LANDSCHAPSSCHETS THEATER Oktober 2012 België bestaat niet alleen uit twee mentale ruimtes. Je kan als student op Erasmus gaan naar het andere deel van het land, zo veraf ligt die andere kant ondertussen. Het land kent ook een tweeledig cultureel landschap, waarbij er weinig contact is tussen beide delen van het land. Cultuur is in de ingewikkelde staatsstructuur van België gemeenschapsmaterie en dus de bevoegdheid van de Vlaamse Gemeenschap (inclusief de Nederlandstaligen in Brussel) en de Franstalige Gemeenschap (inclusief de Franstalige bewoners van Brussel). Het Franstalige en het Nederlandstalige theater in België kennen een erg verschillende dynamiek. Daarvoor zijn historische redenen (zoals de afwezigheid van een duidelijke identificeerbare canon van theaterteksten voor de Nederlandstaligen of de oriëntatie van de Franstalige blik op het Franse theater). Toch komt die gesplitste culturele ruimte steeds meer onder druk te staan. Brussel is al lang geen tweetalige stad meer: meer dan de helft van de huishoudens spreekt noch Frans noch Nederlands thuis. De stad is ondertussen geëvolueerd tot een meertalige, kosmopolitische omgeving waarin identiteit per definitie veelvormig is. Daarenboven sturen heel wat culturele organisaties de laatste jaren zeer zichtbaar aan op een concrete, organische samenwerking met actoren uit het andere landsgedeelte. 1. Voorgeschiedenis Het Vlaamse theaterlandschap is een rijk en gevarieerd veld met een ongekende dynamiek. De motor van die dynamiek vindt haar oorsprong in de ontwikkelingen van de jaren tachtig, toen theatermakers als Jan Fabre, Jan Lauwers, Jan Decorte en vele anderen hun pijlen gingen richten op de essentie van theater zelf, met name de idee van theatrale representatie. Voeg daarbij de afwezigheid van een duidelijk omlijnde canon of traditie en de structurele invloed van de performance art op de theaterpraktijk, en je krijgt een fundamenteel andere visie op het statuut van de speler: die is niet langer een doorgeefluik van een externe artistieke intentie, zijn aanwezigheid, in het hier en nu, wordt de kern van een praktijk die in de eerste plaats mikt op een gedeelde ervaring waarbij de toeschouwer uitgenodigd wordt (en soms ook ongewild gedwongen) om zijn eigen angsten en verlangens tot inzet van zijn interpretatie te maken. De vruchten van dat sloopwerk plukken artiesten vandaag nog steeds. Hun voorgangers wrikten soms letterlijk allerhande vermolmde structuren open of vonden hun eigen structuren uit om een onderdak aan die nieuwe, onderzoeksgerichte praktijk te bieden. Uiteindelijk werd in 1993 aan die vernieuwing ook concrete institutionele grond gegeven met de goedkeuring van het Podiumkunstendecreet en werd binnen het subsidiesysteem ruimte gecreëerd voor die nieuwe initiatieven. Sinds die tijd kent het artistieke veld een grote verantwoordelijkheid in het sturen en begeleiden van het beleidsmatige kader waarbinnen gewerkt wordt. In Vlaanderen volgt sindsdien het kunstenbeleid de artistieke praktijk, en niet omgekeerd. Volgens sommige commentatoren bereikte die autonomie haar grenzen met de laatste subsidieronde (juni 2012).
De jaren 2000 stonden in het teken van consolidering. Die werd onder impuls van cultuurminister Bert Anciaux mee mogelijk door een verregaande financiële inhaaloperatie. Daardoor kregen heel wat kunstenaars een duurzame werking uit te bouwen en werd de vernieuwing dus de facto geïnstitutionaliseerd. Het Vlaamse culturele veld kent daarom een omgekeerde organisatie. Experiment en interdisciplinariteit zijn geen margeaangelegenheden maar krijgen in het centrum van het veld alle ontwikkelingskansen. Tegelijk heeft die dynamiek, die helemaal op vernieuwing is gericht, ook een omgekeerd effect. In een klimaat waarin politieke stakeholders een groter publieksbereik van de kunsten verwachten (het resultaat van subsidiëring moet breed zichtbaar zijn) worden er steeds meer vragen gesteld – terecht of niet – bij het verondersteld experimentele karakter van theater. Daarenboven leidde diezelfde institutionalisering ook naar een steeds minder flexibel beleidskader waarbij het aantal plaatsen voor nieuwkomers steeds beperkter wordt. Door de verregaande vernetwerking van het veld, waarbij coproducties steeds belangrijker worden, wordt het steeds moeilijker om als outsider een plaatsje in dat netwerk te verwerven. Een dynamisch veld dreigt op die manier haar open karakter te verliezen. 2. Subsidiëring Het gesubsidieerde Vlaamse theaterlandschap (zie verder voor het vrije, niet-gesubsidieerde circuit) kent grosso modo twee soorten kunstenaarsorganisaties. Het gros van de middelen gaat naar organisaties die voor hun werking een structurele subsidie voor 2 jaar of 4 jaar toegekend kregen. Die subsidie wordt toegekend op basis van een uitgebreid artistiek plan en een bijhorend zakelijk plan. In de periode 20102012 werd aan 45 organisaties een structurele subsidie toegekend. Voor de beleidsperiode 2013-2016 kunnen 44 organisaties op diezelfde vorm van ondersteuning rekenen. Subsidies worden uitgereikt binnen het Kunstendecreet. Een beoordelingscommissie bestaande uit professionele experts maakt een artistiek advies op, het agentschap Kunsten en Erfgoed doet hetzelfde voor het zakelijke luik. Op basis van die adviezen neemt de minister een politiek gemotiveerd besluit. Die laatste fase gaat steeds gepaard met hevige discussies die vaak in het openbaar, op de opiniepagina’s van de kranten uitgevochten worden. Dat was bij de laatste subsidieronde niet anders. Terwijl de voorgaande minister van Cultuur Bert Anciaux steevast het verwijt kreeg zijn ideologisch gekleurde visie (o.m. met betrekking tot het demografische en geografische bereik van theater) te laten primeren op de adviezen van de commissie, wordt het huidige beleid van Joke Schauvliege (CD&V) vaak als technocratisch en cijfermatig beschreven. Zij zou te weinig politieke keuzes durven maken. Die kritiek verstomde nadat de minister ervoor zorgde dat ook een aantal positief geëvalueerde gezelschappen voor wie geen geld beschikbaar, alsnog een werkingssubsidie kregen. Ook al verliep de laatste subsidieronde nog rumoeriger dan anders, een culturele kaalslag werd het in Vlaanderen niet (in tegenstelling tot in
Nederland). Niettemin stellen meer en meer politieke partijen openlijk vragen bij het huidige subsidiestelsel of eisen (liberale) politici met luide trom een return on investment. Recent cijferonderzoek toonde aan dat die return er wel degelijk is. De subsidies van de Vlaamse Gemeenschap bedragen slechts 40% van de totale inkomsten. De andere 20% halen kunstorganisaties bij andere overheden (provincies, gemeenten en steden) en 40% halen ze uit de markt (uitkoopsommen, horeca, sponsoring, e.d.). Van dat totale bedrag wordt 40% gebruikt voor tewerkstelling in dienstverband. Als je daarbij de overeenkomsten met zelfstandigen telt (vaak artistieke freelancers) kom je aan meer dan de helft. Een aanzienlijk deel van de subsidie vloeit dus via de sociale bijdragen en inkomensbelasting terug naar de schatkist. Subsidies zijn dus zeker geen economisch infuus, zoals sommige politici wel eens op een onbesuisd moment durven te beweren. 3. Gesubsidieerde organisaties De aard van de organisaties, die een structurele subsidie ontvangen, is erg divers. Bovenaan de piramide bevinden zich de drie grote stadstheaters in Brussel (KVS), Antwerpen (Toneelhuis) en Gent (NTGent) die vanaf 2013 respectievelijk een jaarlijkse subsidie ontvangen van 2.250.000 euro, 3.000.000 en 2.350.000. Naast die drie grote spelers wordt het Vlaamse theaterland bevolkt door een hele reeks middelgrote tot kleine structuren die onderling een erg grote diversiteit vertonen (zie 3.2.). De kleinste structuren binnen dat segment ontvangen een werkingssubsidie hebben die net het leefbare minimum van 250.000 jaarlijks overstijgt. Niet meegerekend in dit overzicht zijn een hele reeks multidisciplinaire initiatieven zoals de kunstencentra, festivals en een grote instelling als deSingel. Naast de structureel gesubsidieerde organisaties zijn er ook een hele reeks kunstenaars en organisaties die projectsubsidies ontvangen (zie 4). Op basis van een artistiek project en een zakelijk plan ondersteunt de overheid een concreet project. Vaak gaan de aanvragers daarvoor coproductiesteun zoeken bij structureel gesubsidieerde organisaties. 3.1. Stadstheaters De drie stadstheaters in Antwerpen, Gent en Brussel spelen een cruciale rol in het kunstenveld. De stadstheaters zijn al lang niet meer de burgerlijke, ontoegankelijke en vastgeroeste bastions die ze vroeger waren. Aan het einde van de vorige eeuw gooiden deze drie instellingen deuren en ramen wagenwijd op: ze wierpen hun stoffige imago van zich af en zagen af van hun traditionele, negentiende-eeuwse profiel waarbij de eerste taak van een nationale schouwburg in de eerste plaats van conserverende aard is (het behoeden en bewaren van een traditie). Het juk van de politieke bevoogding (waarbij – bijvoorbeeld – politieke benoemingen op directieposten schering en inslag waren) werd ondertussen onherroepelijk afgeworpen. In de drie huizen koos de artistieke leiding ervoor de werking op de werkelijkheid van het heden te betrekken. Vandaag zijn KVS, NTGent en Toneelhuis flexibele en professioneel gerunde productiekernen die, hoe verschillend ook, een
drietal ambities gemeen hebben: (1) het zoeken van een evenwicht tussen experiment en publieksgerichtheid, (2) het betrekken van hun werk (en dus ook van de notie ‘repertoire’) op de stedelijke werkelijkheid and beyond,(3) het volwaardig omkaderen van jonge theatermakers binnen die structuur en (4) het onplooiien van een eigen internationale werking. Die profielwijziging is overigens niet ongecontesteerd: regelmatig duiken er kritische stemmen op die, onder meer, vinden dat de stadstheaters te weinig hun behoedende, conserverende rol spelen. Het zogenaamde repertoiredebat dat een aantal jaren geleden in alle hevigheid losbarstte (maar even snel weer ging liggen) was daar een duidelijk teken van. De hevigheid van dat debat (dat overigens in de grond een debat over werkgelegenheid was) is onmiddellijk terug te voeren op de omgekeerde organisatie van het theaterlandschap (zie hierboven), een landschap waarbij het epicentrum zich opwerpt als vernieuwende kracht en de eerder traditionele theateropvattingen zich ophouden aan de rafelranden van datzelfde veld (en dus vaak ook geen deel uit maken van het gesubsidieerde systeem). In het Gentse NTGent zwaait acteur Wim Opbrouck sinds 2010 de artistieke plak (die nam hij over van Johan Simons). NTGent is in Vlaanderen het enige huis dat over een uitgebreid ensemble van Vlaamse en Nederlandse acteurs beschikt (An Miller, Chris Thys, Frank Focketyn, Els Dottermans, Elsie de Brauw, Bert Luppes, Servé Hermans, Oscar Van Rompay, Steven Van Watermeulen) die als vaste waarde in de producties ingezet worden. Het gezelschap profileert zich als ‘huis van spelers’ met internationale ambities. In tijden van toenemende hybridisering kiest Opbrouck dus expliciet voor het gezelschap als werkmodel en de grote zaal als werkterrein. Repertoireteksten uit theater (Tartuffe van Molière) en literatuur (bijvoorbeeld Candide van Voltaire) wisselen elkaar af met (bewerkingen van) hedendaagse literatuur (dramaturg en huisauteur Bernard Dewulf vervult in dat opzicht een steeds centralere rol). Gastvoorstellingen en eigen producties wisselen elkaar af. In de eigen producties zoekt de ploeg naar het broze evenwicht tussen ‘intellect en entertainment’. Die ambitie levert vaak spetterende en intelligente voorstellingen op, maar soms wordt dat evenwicht ook niet bereikt. Naast auteur Peter Verhelst (die binnen het NTGent een eigenzinnige theatertaal ontwikkelde) ondersteunt NTGent ook het werk van de jonge regisseuse Julie Vandenberghe. Terwijl NTGent zich als een huis van spelers profileert, ontwikkelde Toneelhuis zich onder impuls van artistiek leider en regisseur Guy Cassiers tot een draaischrijf voor makers. Erg centraal in de artistieke programmatie van Toneelhuis staat het werk van Cassiers zelf, die per seizoen een of meerdere grootschalige producties aflevert waarin de zichtbare aanwezigheid van technologie en digitaal beeld een cruciale rol speelt. Cassiers kiest vaak voor herwerkingen of bewerkingen van uitgesproken niet-theatrale teksten (Prousts cyclus A la recherche du temps perdu, Musils Man zonder eigenschappen) of gaat duurzame samenwerkingsverbanden aan met auteurs als Tom Lanoye. Rond Cassiers bewegen zich, als artistieke satellieten, een gevarieerde schare
huisartiesten. In 2012-2013 zijn dat Abke Haring, Bart Meuleman, FC Bergman, Benjamin Verdonck en Olympique Dramatique. Binnen Toneelhuis krijgen ze de mogelijkheid om jaarlijks een of meerdere volwaardige producties op poten te zetten. De aard van die producties is erg uiteenlopend, van Kalender, Verdoncks jaarproject omtrent interventies in de publieke ruimte, over het intelligente spelerstoneel van Olympique Dramatique of het ambitieuze, visuele theater van de jonge groep FC Bergman, tot het scherpe teksttheater van Bart Meuleman. De KVS in Brussel ontwikkelde zonder twijfel het meest atypische (en meest gecontesteerde) profiel. Onder impuls van artistiek leider Jan Goossens ontwikkelde de KVS zich tot een productienetwerk dat het verst staat van het traditionele gezelschap en dat lokale en internationale artiesten faciliteert. Die aanpak leidt tot een grote artistieke variëteit waardoor het publiek in de recent vernieuwde gebouwen van de KVS voorstellingen kan zien van pakweg Wim Vandekeybus, een jong gezelschap als Steigeisen (Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven) of de onmetelijk fascinerende voorstellingen van Peeping Tom. Tegelijk lijkt de KVS te worstelen met haar artistieke identiteit door bijvoorbeeld de afwezigheid van ‘huisregisseurs’. De opname van Dito’Dito binnen de structuur van de KVS lijkt slechts een gedeeltelijk antwoord te kunnen bieden op dat probleem (dat nog versterkt werd door het vertrek van regisseurs Raven Ruell en Ruud Gielens). Tegelijk slaagde de KVS erin haar eigen werking radicaal op het stedelijke weefsel van Brussel te enten: KVS werkt met de stad, en niet voor de stad, en stelt haar deuren open voor de hybride werkelijkheid die Brussel is. Actieve inspanningen worden voor en achter de schermen verricht om de stad in al haar complexiteit te laten binnen sijpelen, zowel in de zalen als op de podia. In het seizoen 20122013 trekt de KVS die ambitie onder impuls van huisartiest Willy Thomas letterlijk door met het project Tok Toc Knock, waarbij de KVS in drie periodes van elk drie maanden achtereenvolgens neerstrijkt in de Modelwijk in Laken, in Sint-Joost-ten-Node en in de Europawijk. Veruit het interessantste aspect van de KVS-werking is het Congo-traject waarbij Goossens een duurzame en wederkerige uitwisseling met Congolese artiesten uitbouwde. Dat traject leidde onder meer tot diverse workshops, een aantal voorstellingen, soms met een gemengd Belgisch-Congolese ploeg (zoals het mooie A l’attente du livre d’or van Johan Dehollander en Geert Opsomer), een luik binnen Theater Aan Zee (Bato Congo) en een heus jaarlijks festival in Kinshasa. Het hybride en erg verschillende profiel van de stadstheaters leidde tot een nieuwe dynamiek in elk van die instellingen. Het resultaat is een erg gevarieerd aanbod dat ook overal in Vlaanderen te zien is, want elk van de drie huizen doet ook inspanningen om de eigen voorstellingen op tournee te laten gaan. Aan die hybridisering zijn misschien ook nadelen verbonden. De drie stadstheaters zijn productiemachines geworden die elke maand één en soms meerdere nieuwe producties presenteren (de tijd waarin een nieuw seizoen van een stadstheater een drietal nieuwe voorstellingen en twee hernemingen behelsde is sinds lang voorbij). Speelreeksen in eigen huis worden korter, de productionele en technische planlast is loodzwaar
(technische ploegen moeten op verschillende fronten tegelijk actief zijn) en de concurrentie met de middelgrote gezelschappen, die leven en overleven bij gratie van hun tournees, wordt steeds voelbaarder. 3.2. Middelgrote en kleine structuren Tussen de stabiliteit van de drie stadstheaters in en het erg instabiele veld van kleine gezelschappen die met projectsubsidies werken (zie 4) bevindt zich een erg heterogeen middenveld dat verschillende types structuren huisvest en een relatieve standvastigheid kent (met in 2010 het Raamtheater als een van de weinige gedongen ‘uitstromers’). Binnen die grote variëteit hebben sommige organisaties een eigen infrastructuur waarin ze ook hun eigen werk presenteren. Anderen zijn dan weer afhankelijk van derden om hun werk te presenteren. Een eerste subcategorie vormen de lokaal verankerde gezelschappen, zoals Theater Antigone in Kortrijk, Malpertuis in Tielt, Het Gevolg in Turnhout, De Queeste in Hasselt of ‘t ARSENAAL in Mechelen. Vaak bevinden deze structuren zich in middelgrote provinciesteden en beschikken zij over een eigen repetitie- en presentatieplek en dus ook een eigen lokaal maar sociologisch erg verscheiden publiek. In de meeste gevallen opteren ze voor een gevarieerd palet van hedendaagse tekstdramaturgie. Structuren zoals Theater Antigone ontwikkelden zich tot flexibele productiekernen waar het werk van diverse regisseurs gefaciliteerd kan worden en diverse aspecten van de theaterpraktijk (creatie, presentatie, educatie, sociaalartistieke werking) binnen een structuur geïntegreerd worden. In andere gezelschappen staat dan weer iets nadrukkelijker het werk van een artiest centraal, zoals bijvoorbeeld Michael De Cock in ‘t ARSENAAL of Piet Arfeuille in Malpertuis (al sluit die focus helemaal niet uit dat er ook werk van andere makers geproduceerd wordt of gastregisseurs uitgenodigd worden). Een tweede subcategorie in het middenveld wordt gevormd door de zogenaamde collectieven. Collectieven bestaan uit een beperkte, vaste kern van speler-makers die besloten hebben met elkaar te werken, zonder inmenging van een externe regisseur. Elke beslissing wordt met andere woorden collectief genomen, en dat op elk niveau, van de voorstellingen die gemaakt worden tot de zalen waar gespeeld wordt. De organisatiestructuur is dus horizontaal en uitgesproken anti-hiërarchisch. Tot die groep behoren onder meer tg STAN, de Roovers, SkaGeN, Lazarus, Comp. Marius en Tristero. Recent vervoegde ook Theater Zuidpool dit rijtje. Terwijl tot voor enkele jaren de collectieven onder één noemer te plaatsen vielen omdat ze zich op een specifieke manier met onder meer repertoireonderzoek bezighielden, oogt het palet nu diverser. Een collectief als tg STAN bespeelt een steeds internationaler wordend veld, terwijl andere gezelschappen hun actieterrein tot Vlaanderen en Nederland beperken. Opvallend is in elk geval dat een dergelijk collectief de laatste jaren een losser engagement van de betrokken leden lijkt in te houden, zeker bij die groepen die er al een iets langer parcours hebben op zitten, zoals bijvoorbeeld De Koe. Een collectief wordt dan eerder een soort
veilige haven waar men af en toe zijn schip kan aanleggen om nog eens samen een voorstelling te maken. Coproductieverbanden en samenwerkingen geraken dus steeds meer vertakt, omdat er steeds meer (tijdelijke) allianties gesmeed worden tussen individuele artiesten. Die allianties worden ook gesmeed met leden van gelijkaardige Nederlandse groepen. Zo was de voorstelling We hebben een/het boek (niet) gelezen een samenwerking tussen leden van tg STAN, De Koe, Dood Paard en Discordia. Tot slot telt datzelfde middenveld een aantal organisaties waarin het werk van één specifieke artiest centraal staat, zoals bijvoorbeeld Needcompany (Jan Lauwers), Troubleyn (Jan Fabre), Compagnie Cecilia (Arne Sierens), Bloet (Jan Decorte), Abattoir Fermé (Stef Lernous), Ensemble Leporello (Dirk Opstaele) of Action Zoo Humain (het gezelschap rond Chokri Ben Chikha en de enige ‘instromer’ in de nieuwe structurele ronde). Vaak werken die individuele artiesten met steeds hetzelfde groepje spelers of performers (vandaar ook hun uitgesproken signatuur). Een mooi voorbeeld van deze kleinschalige ensemblestructuur is Abattoir Fermé waarin Chiel Van Berkel, Kirsten Pieters en Tine Van den Wijngaert quasi permanent en exclusief voor het gezelschap werken. Een groot verlies in die reeks was het verdwijnen van Toneelgroep Ceremonia dat na het overlijden van de erg eigenzinnige theaterregisseur Eric Devolder ophield te bestaan in haar toenmalige vorm. Vaak zijn die gezelschappen ook internationaal actief: niet alleen presenteren ze allemaal op regelmatige basis hun werk in het buitenland, heel vaak gaan ze ook buitenlandse coproducties aan. Uiteraard betreft het hier een ideaaltypische indeling: er zijn dus evenveel voorbeelden die niet binnen dit plaatje passen. Zo blijkt ook de voorbije jaren binnen deze structuren steeds meer ruimte te zijn voor het werk van andere makers. In de schoot van Needcompany werken jonge artiesten als Maarten Seghers, Hans Petter Dahl en Anneke Bonnema in de luwte aan een eigen oeuvre, binnen Compagnie Cecilia ontwikkelt Johan Heldenbergh zijn eigen fel gesmaakte voorstellingen (waaronder de erg mooie en verfilmde muziektheatervoorstelling The Broken Circle Breakdown) en naast Lucas Vandervorst krijgt ook iemand als Jurgen Delnaet alle ontwikkelingskansen binnen De Tijd. Ook relatief kleine gezelschappen als Ontroerend Goed, Martha!Tentatief of de veelbelovende nieuwkomer het KIP, de opvolger van Toneelgroep Ceremonia, beantwoorden slechts ten dele aan die typologie maar hebben ondertussen ruimschoots hun plek binnen het landschap veroverd. Daarnaast telt dat veld ook een aantal gezelschappen die erg hybride vormen produceren: zo onderzoekt Berlin in elke ‘voorstelling’ de grens tussen theater en film, of beter: tussen theatraliteit en beeld, en bevraagt het gezelschap CREW onder leiding van Eric Joris de essentie van het theatermedium zelf, namelijk de fysieke liveervaring. Een buitenbeentje in dit middenveld is zonder meer Theater aan de Stroom, een gezelschap dat onrechtstreeks voortvloeide uit het ter ziele gegane Raamtheater en dat ‘repertoiretheater’ voor een breed publiek wil brengen. Theater aan de Stroom bedient een ruim publiek dat zich vooral aangetrokken weet door de traditionele esthetiek van de voorstellingen. Tegenover de hierboven geschetste variëteit staat echter
ook een (te) grote stabiliteit: het aantal ‘uitstromers’ per subsidieronde is erg beperkt. Daardoor is de doorstroming van de projectenpot (zie 3.) naar de structurele subsidies niet evident. Gezelschappen moeten het soms jaren rooien met projectsubsidies alvorens ze een minimale continue werking kunnen uitbouwen. Eenmaal opgenomen binnen de structurele subsidiepot hebben gezelschappen dan weer de neiging te ‘atomiseren’: elkeen wil zijn eigen ruimte, eigen zakelijke omkadering, eigen communicatiemedewerker, enzovoort. Belangrijke factoren in het faciliteren van de doorstroming tussen opleiding en beroepsveld zijn de werkplaatsen. Vooral detheatermaker, de Antwerpse werkplaats voor theatermakers onder leiding van Elsemieke Scholte, verricht grote inspanningen om jonge theatermakers de ruimte en de kansen te geven die ze (nog) niet in het reguliere veld krijgen. Ook WorkSpaceBrussels, aanvankelijk onder impuls van Rosas, P.A.R.T.S. en Kaaitheater als danswerkplaats opgericht, besteedt in toenemende mate aandacht aan de omkadering van beginnende theatermakers. Daarnaast speelt ook het jaarlijkse festival Theater aan Zee (Oostende) een cruciale rol als presentatieforum voor het werk van beginnende theatermakers én als ontmoetingsplaats voor diverse generaties artiesten. Tot slot verdient ook A.PASS (Advanced Performance and Scenography Studies) een speciale vermelding. Dit opleidingsinitiatief dat strikt genomen buiten deze landschapsschets valt (want betoelaagd door het ministerie van Onderwijs) biedt jonge artiesten een internationale post-Masteropleiding aan waarin collectief artistiek onderzoek een centrale plaats inneemt. 3.3. Jeugdtheater Vlaanderen kent een vrij uitgebreid jeugd- en kindertheatercircuit dat de voorbije jaren een gestage groei kende (die met deze subsidieronde enigszins stagneert). Binnen dat circuit zijn er drie ‘stadstheaters’ – HETPALEIS in Antwerpen, de KOPERGIETERY in Gent en Bronks in Brussel – die elk hun specifieke plek innemen. Daarnaast zijn er een aantal kleine tot middelgrote gezelschappen die zich volledig of gedeeltelijk bezig houden met de productie van jeugdtheater, zoals bijvoorbeeld 4Hoog, Laika, fABULEUS, Luxemburg en Studio Orka. De tijd dat het reguliere (what’s in a name?) circuit en het jeugdtheater twee gescheiden professionele velden waren, is al lang verleden tijd. Heel wat artiesten uit het ene circuit leggen regelmatig een artistiek ei in het andere circuit, zoals bijvoorbeeld Jan Sobrie, Joris Vandenbrande of Inne Goris. 3.4. Figurentheater In het Vlaamse theaterlandschap zijn een beperkt aantal figurentheatergezelschappen actief. Met DE MAAN, Froe Froe en Ultima Thule telt dit segment van het figurentheater drie structureel gesubsidieerde gezelschappen. Het baanbrekende Alibi-collectief onder leiding van Pat Van Hemelryck viel in 2010 helaas uit de structurele
subsidieboot. Theatermakers als Simon Allemeersch en Benjamin Verdonck werken op regelmatige basis met poppen en objecten en gaan zo op zoek naar een andere theatrale materialiteit. 4. Projectsubidies De voorbije jaren werd duidelijk dat de structurele subsidies steeds nadrukkelijker als een trechter gingen functioneren die slechts een zeer beperkt aantal artiesten liet doorstromen. Aangezien er sinds de jaren 2000 slechts heel weinig ‘uitstromers’ waren (voormalig minister Anciaux maakte er een traditie van om systematisch de ‘gebuisden’ op te vissen) én de middelen voor projectsubsidies niet stegen, kreeg je a) teveel artiesten met een consistent parcours die jaren aan een stuk van project naar project dienden te overleven en b) te weinig nieuwe artiesten aan het begin van het traject. Er was dus nauwelijks ademruimte in een veld dat zich steeds duidelijker begon af te sluiten. Huidig minister Schauvliege koos er daarom terecht voor om een aanzienlijk deel van de structurele middelen naar de projectenpot te verschuiven. Een hele reeks kleine organisaties doet jaarlijks of soms meerdere malen per jaar beroep op zo een projectsubsidie: Steigeisen, unm, Eisbär*, Silence Fini, Compagnie Barbarie, Tibaldus en andere hoeren, enzovoort. Meestal kloppen zij aan bij een kunstencentrum of structureel gesubsidieerd gezelschap als coproductiepartner. Toch blijft de noodzaak aan een betere afstemming van het huidige infrastructuuraanbod op de noden van deze projecten. Ook de gebrekkige spreiding van veel projectgesubsidieerde voorstellingen is een blijvend punt van aandacht. Kunstencentra zouden vanuit die optiek explicieter een faciliterende taak kunnen krijgen. Ook de nood aan een betere omkadering en doorstroming van jonge makers en spelers is hoog. Ook al staan heel veel organisaties open voor het werk van jonge artiesten, toch zijn er te weinig plekken die het reële en dus financiële risico willen en durven nemen om een jonge artiest waar zij in geloven, volwaardig te ondersteunen. 5. Vrije circuit Naast het gesubsidieerde circuit zijn er uiteraard heel wat gezelschappen actief in het vrije commerciële circuit. Het gros van dat circuit wordt ingenomen door musicalspektakels en comedy-artiesten, twee praktijken die strikt genomen buiten deze landschapsschets vallen. Voor theatergezelschappen is het erg moeilijk om te overleven in het vrije circuit. Toch zijn er een aantal gezelschappen die stand houden, zoals bijvoorbeeld Echt Antwaarps Theater, Paljas Producties, het Nieuwe Gentse Volkstoneel of Loge 10 Producties, een gezelschap dat in 2003 opgericht “vanuit de overtuiging dat repertoiretheater niet dood is in Vlaanderen” en dat het Fakkeltheater in Antwerpen als uitgangsbasis heeft. Vaak gaat het om lokaal verankerde vormen van volkstoneel of om toegankelijk, burgerlijk-realistisch theater met bekende sterren uit populaire televisiereeksen. Zonder een min of meer berekenbare inkomstenbron
zoals subsidies of structurele sponsoring is een commercieel gezelschap echter erg afhankelijk van toevalligheden en externe factoren. Daartegenover staat in de meeste gevallen een relatief trouw publiek. Evident is het echter niet. Zo leidt Kempvader Bvba, het veelbelovende initiatief van Tom Van Dyck, na een tweetal voorstellingen een sluimerend bestaan. Ondertussen richtte regisseuse Paula Bangels De Spelerij op, met onder meer Mathias Sercu in de gelederen. De laatste jaren duiken er artiesten op die in de twee circuits actief zijn en daar ook bewust lijken voor te kiezen. Zo maakte Joost Vandecasteele de overstap van het gesubsidieerde theatercircuit (Abattoir Fermé) naar stand-up-comedy (al combineert hij die met een erg succesvol traject als literair auteur) en maakte Wim Helsen samen met Bruno Vanden Broecke voor de KVS de voorstelling Gij die mij niet ziet. Ook het kinder- en jeugdtheater kent een uitgebreid vrij circuit, met bijvoorbeeld een hele reeks organisaties die schoolvoorstellingen op maat maken (en hun eigen voorstellingen op de school zelf brengen) en een aantal grote spelers zoals Studio 100 die grootschalige familie-shows produceren. 6. Toekomstige uitdagingen De afgelopen twaalf jaar kenden de subsidies een gestage groei. Tegelijk werd ook duidelijk dat het Vlaamse theaterlandschap erg dicht bevolkt is en dat er dus, om in de demografische metaforiek te blijven, erg weinig ruimte voor nieuwkomers is. Daarenboven hinkt de infrastructuur achterop, ook al werden recent grondige renovaties beëindigd (Beursschouwburg, Campo nieuwpoort, C-Mine Genk, Troubleyn, etc.). Het huidige veld wordt gekenmerkt door een sterke profileringsdrang (maar ook -plicht) die tot een geleidelijke atomisering van het culturele veld lijkt te leiden, waarbij elke organisatie een eilandje dreigt te worden dat strategisch uitgekiende samenwerkingsverbanden aangaat met coproductiepartners. Een aantal tendensen vallen binnen dat kader op: 1. De internationalisering van de Vlaamse podiumkunsten zet zich gestaag door. Sommige spelers zijn vandaag in hoofdzaak internationaal actief. Vele Vlaamse gezelschappen zijn uitgegroeid tot internationaal gegeerde coproductiepartners. Tegelijk kiezen een aantal andere organisaties, zoals bijvoorbeeld Martha!Tentatief en Theatermakershuis De Queeste, ervoor om hun artistieke inspiratie uit de (mondelinge) geschiedenis van de eigen buurt te halen. 2. Diezelfde coproductielogica is duidelijk belangrijker geworden. Daardoor is het Vlaamse landschap een sterk verknoopt netwerk geworden waarin het allesbehalve evident binnendringen is. 3. Meer dan ooit noopt de ‘nieuwe’ sociaal-demografische realiteit ons tot het radicaal herdenken van begrippen als ‘repertoire’ en ‘traditie’. 4. De interculturalisering vindt gestaag een ingang met initiateven als Gen2020 of KunstZ, ook al is het een erg broos en langzaam proces. Een aantal nieuwe initiatieven zoals de multidisciplinaire werkplaats 0090 of het gezelschap Action Zoo Humain ogen veelbelovend. Tegelijk verdween met Union Suspecte een belangrijke speler binnen dit veld. Actieve inspanningen zijn nodig, ook via de opleidingen, om het professionele veld
‘gekleurder’ en dus representatiever te maken, zonder daarbij interculturaliteit tot een parallel circuit te reduceren. Cruciaal zal het engagement van artistiek onderlegde coaches zijn. Kwaliteitsvolle begeleiding is een minimumvoorwaarde om daadwerkelijk tot empowerment te komen. 5. Sommige organisaties verrichten actief inspanningen om nieuwe samenwerkingsverbanden te smeden met Franstalige gezelschappen. Zo produceerden Theater Antigone en Théâtre National in 2011-2012 een felgesmaakte Baal (regie: Jos Verbist en Raven Ruëll) en zette diezelfde Théâtre National samen met LOD zijn schouders onder Ghost Road van de jonge Luikse regisseur Fabrice Murgia. 6. Er worden actieve inspanningen verricht om de spreiding van voorstellingen te optimaliseren. Een interessant initiatief op dat niveau is Circuit X, een samenwerkingsverband tussen Locus en het Theaterfestival: jaarlijks selecteert de jury van het festival een vijftal voorstellingen die op tournee kunnen gaan door Vlaanderen en Brussel.
Het Vlaamse theaterlandschap is een ongemeen gevarieerd en rijk landschap dat tot op heden steeds geruggensteund werd door een flexibel en aandachtig cultuurbeleid. Toch staan beleidsmakers en artistieke organisaties voor een aantal cruciale uitdagingen. Ten eerste blijft het veld erg versnipperd. Veel organisaties ontvangen eigenlijk te weinig om op een volwaardige manier autonoom te kunnen functioneren. Tegelijk schenken diezelfde organisaties nog te weinig aandacht aan de mogelijkheden van co-housing of co-working. Infrastructuur wordt nog niet optimaal gebruikt. Ten tweede valt op dat de functieverdeling tussen gezelschappen, werkplaatsen, kunstencentra en festivals steeds onduidelijker wordt. Die grensvervaging maakt veel mogelijk maar leidt ook tot onduidelijke verantwoordelijkheden. Zo zouden kunstencentra een duidelijker rol kunnen spelen in het faciliteren en ondersteunen van projecten en kleine organisaties. Nu lijkt die onduidelijke taakverdeling soms tot atomisering te leiden. Ten derde kan de overheid een meer sturende rol spelen in de manier waarop cultuurcentra hun rol invullen. Programmatoren spelen vaak – soms onder druk van de lokale overheid – op veilig en beperken hun aanbod tot comedy of theater met een BV-cast. Cultuurcentra zouden een veel explicietere rol kunnen krijgen in het ondersteunen van de spreiding van gesubsidieerde voorstellingen. Maar misschien ligt de grote uitdaging van ons theaterlandschap wel in de toenemende ‘precarisering’ van artiesten. Artiesten zijn flexibele freelancers geworden die van opdracht naar opdracht hollen. In die logica is er steeds minder plaats voor duurzaamheid en traagheid. En die zijn broodnodig voor de ontwikkeling van om het even welke speler of maker. Ook de overheid kan in die ontwikkeling een rol spelen. Bijvoorbeeld door over een adequaat gebruik maar ook over het voortbestaan van het kunstenaarsstatuut te waken. Of door de eigen technocratische ambities te milderen. Hoe technocratischer een beleid wordt, hoe groter het belang van administratieve bewijslast, en dus hoe groter het aandeel van paraartistiek personeel. En dus hoe kleiner de beschikbare omkadering voor
artiesten. Het bewaren van dat broze evenwicht, tussen flexibiliteit en arbeidszekerheid, is een gedeelde verantwoordelijkheid van overheid en culturele actoren. Karel Vanhaesebrouck
