theater
Grzegorz Jarzyna . Stary Theater Yvonne, prinses van Bourgondië van Witold Gombrowicz vr 4 en za 5 mei 2001
begin voorstelling 20u00 deel één 55 minuten pauze deel twee 50 minuten pauze deel drie 50 minuten einde omstreeks 23u15 spreektaal Pools . boventiteling Nederlands / Frans boventiteling vertaling Frans en bediening Ewa Pawlikowska/ vertaling Nederlands Steven Goedhart met dank aan Onda (Frankrijk) en het festival van Avignon voor de Franse vertaling redactie deSingel vertalingen programmaboekje Charlotte Zwemmer © foto’s: tenzij anders vermeld, Stary Theater druk Tegendruk Gelieve uw gsm uit te schakelen!
Grzegorz Jarzyna . Stary Theater Yvonne, prinses van Bourgondië van Witold Gombrowicz
regie Grzegorz Jarzyna scenografie Barbara Hanicka muzikale adaptatie Grzegorz Jarzyna choreografie Agnieszka Laska spel Yvonne Magdalena Cielecka Koning Ignatius Mieczyslaw Grabka Koningin Margarita Malgorzata Hajewska-Krzysztofik Prins Filip Marek Kalita Kamerheer Roman Gancarczyk Cyrille Zbigniew Wiktor Kaleta Cyprien Piotr Cyrwus Isa Sonia Bohosiewicz Eerste dame Katarzyna Gniewkowska Tweede dame Dorota Pomykala Eerste tante Ewa Kolasińska Tweede tante Aldona Grochal De onschuldige Jacek Romanowski Valentin, rechter, bedelaar Boleslaw Brzozowski Kanselier Zbigniew Kosowski Maarschalk Kazimierz Borowiec Kamerdienaar Edward Wnuk ‘La danse folle’ Ryszard Ostromecki Hofdames Urszula Kiebzak, Lidia Duda, Malgorzata Galkowska podiumregie Zbigniew Kaleta geluidsregie Mieczyslaw Guzgan, Tadeusz Kruczek chef machinist Jacek Puzia technici Zygmunt Dudziński, Tomasz Dzierwa, Krysztof Fedorów, Marek Magiera, Jan Regulski, Miroslaw Wiśniewski, Adam Gadek rekwisiteurs Marek Górecki, Tadeusz Kulawski elektriciens Roman Górka, Adam Piwowar coiffeuses Aleksandra Baluszek, Zofia Zielińska kleedsters Mira Michalczewska, Anna Samińska souffleuse Joanna Moskiewicz tourmanager Janusz Jarecki productie Stary Theater (Krakau)
Yvonne, prinses van Bourgondië
Een jonge prins besluit een onaantrekkelijk, alledaags meisje te huwen om te bewijzen dat hij zich niet aan de conventies hoeft te houden. Maar haar aanwezigheid aan het hof herinnert elk lid van de koninklijke familie aan de eigen zwakheden. In zijn hele werk hekelt Witold Gombrowicz het sociale keurslijf dat het individu verhindert zichzelf te zijn. Hij werd geboren in 1904 en is zelf afkomstig van de Franstalige Poolse landadel. Na een opleiding tot jurist begint hij zijn schrijverscarrière op hetzelfde moment als Sartre, met wie hij enkele van zijn ideeën deelt. In 1937 verschijnt ‘Ferdydurke’, dat gaat over het thema van de onrijpheid, over de vorming van een jongen door anderen. In 1938 publiceert hij zijn eerste drama, ‘Yvonne’, een kritiek op de vooroordelen, sociale conventies en jammerlijke onderwerping van de mens aan het conformisme. Door een samenloop van omstandigheden verlaat hij Europa en vertrekt naar Argentinië, waar hij ‘Het Huwelijk’ en ‘Trans-Atlantisch’ (1953) schrijft. Daarna verschijnen nog ‘De Pornografie’(1960) en ‘Kosmos’ (1965) waarin hij zijn strijd tegen de moraal en de absurditeiten van het systeem verder zet. Tegelijk schrijft hij zijn ‘Dagboek’(1953-1969), een dagboek in meerdere delen, dat de weerslag is van al zijn bedenkingen over kunst, filosofie en het Pools zijn, en tevens een boeiend zelfportret.
"Geleid door zijn intuïtie, heeft Jarzyna de code van Gombrowicz doorbroken. Hij is erin geslaagd de ‘materia prima’ te bereiken, de ‘physis van de werkelijkheid’, zoals Botho Strauss in 1969 schreef in Theater Heute, na een voorstelling van ‘Yvonne’: "Gombrowicz schuift de gordijnen opzij om de physis van de werkelijkheid te tonen. Hij schept een theater dat is gebaseerd op zijn jeugdherinneringen van het theater. Hij lijkt de enige die Hamlet werkelijk begrepen heeft en die daardoor tegelijk simpele en raadselachtige stukken kan maken." Hierdoor kan Jarzyna het waarom van Yvonnes stilzwijgen doorgronden en theatraal laten zien. De regisseur verklaart de tekst niet via een andere tekst, maar via de acteur: Jarzyna heeft Yvonne ‘geopend’ via Magdalena Cielecka. Doorheen de stilte van Yvonne, toont zij wat in de tekst niet zichtbaar is, wat zich in het schemerrijk tussen het fysische en het psychische bevindt."
Uit: programmaboek van het festival van Avignon 2000
Piotr Kloczowski in ‘Zeszyty Literackie’
Het nieuwe een kans geven interview met Grzegorz Jarzyna
Heeft het Poolse theater na de opheffing van het IJzeren Gordijn net zo'n grondige transformatie ondergaan als de Poolse samenleving? Grzegorz Jarzyna: “Nog maar een paar jaar geleden waren de theatervoorstellingen geëngageerde stukken over politieke thema's. Ze pasten binnen de romantische traditie, zoals bij Wajda of Jarocki. Ze handelden over de grote evenementen uit het leven van de natie, over nationale mythes en refereerden aan de Russische School. Na 1989 werd de samenleving individualistischer en veranderden de behoeften. De toeschouwers verwierpen die nationale thematiek. Ze wilden voorstellingen die het hadden over het individu en zijn situatie in de nieuwe maatschappij. De afgelopen drie jaar heeft het jonge publiek zich naar het theater gericht. De jongeren verwachtten stukken over hun dagelijkse leven en de wereld die hen omringt. Ik wilde voldoen aan die verwachtingen. Maar om dat te bereiken, moest ik een nieuwe theater- en podiumtaal vinden, een nieuw instrument. Het Poolse theater was gebaseerd op woorden, zware en grote woorden, en die woorden hebben hun waarde verloren. Nu hebben we nood aan een realistische taal, want we hebben te maken met een crisis van het woord. Het publiek wil concrete situaties zien, gebaseerd op menselijke ervaringen en wil niet worden opgezadeld met een woordendrama met lange, pathetische monologen. Daarom moeten we nu werken met beweging, muziek, licht, nieuwe talen verkennen en op zoek gaan naar nieuwe theatrale expressiemogelijkheden.” Hoe verliep uw persoonlijke parcours? Grzegorz Jarzyna: “Na mijn studie wijsbegeerte ben ik begonnen met een regisseursopleiding. Dat was voor mij een natuurlijk verlengstuk van het onderzoek naar de mens dat ik in de wijsbegeerGrzegorz Jarzyna © Marc Enguerand
te voerde. Eerst wilde ik schrijver van reisverhalen worden. Ik heb de sporen van Malinowski in Australië en van Grotowski in India gevolgd. Ik heb gezocht, maar op een gegeven moment realiseerde ik me dat alles wat ik te zeggen had al geschreven was, en beter dan ik het zelf zou kunnen. Daarom heb ik besloten me uit te drukken via het theater. Als ik een invloed heb, dan is dat Krystian Lupa. Hij heeft me het theateratelier laten zien, hij heeft me geleerd me te concentreren op de acteurs. De regie te denken vanuit hun gevoelens, hun innerlijke monoloog. De voorstelling op te bouwen door te luisteren naar de muziek die tussen hen klinkt, en van daaruit de muziek, het licht, de beweging van de voorstelling te bedenken. Ook vandaag nog blijft Lupa een meester. Dat is althans de plaats die hij in de Poolse theaterwereld heeft.” Maakt men in Oost-Europa anders theater dan in West-Europa? Grzegorz Jarzyna: “Ik heb nooit echt samengewerkt met theatermensen uit het Westen, maar ik denk dat men in het Oosten intiemer en menselijker met elkaar omgaat. Meer op de mens gericht werkt.” U werkt met teksten van klassieke Poolse schrijvers als Witkiewicz en Gombrowicz, maar lijkt weinig interesse te hebben voor nieuwe dramaturgie. Grzegorz Jarzyna: “Omdat hedendaagse Poolse dramaturgie niet bestaat. De laatste die enige bekendheid had, was Mrozek, maar die heeft het over een revolutionaire tijd. Dat is voor mij te politiek theater, te geëngageerd. Onze beste hedendaagse dramaturgen blijven Witkiewicz en Gombrowicz: vrije denkers. Er worden wel stukken geschreven met levendige dialogen,
aangenaam voor de acteurs, als vlugge reactie op de tijdsgeest. Maar die stukken verouderen vlug.” U hebt veel gereisd. Grzegorz Jarzyna: “Ik heb veel gelezen rond oosterse filosofie, de teksten van Artaud over het Balinese theater, wat Brook en Meyerhold over andere culturen zeggen. En Grotowski natuurlijk. En Witkiewicz. Ik ben in India geweest, Nepal, Tibet, China. Het is in China dat ik begreep waar Grotowski het over had. Vervolgens reisde ik naar Laos, Mongolië, Nieuw-Guinea, Bali, Java. Daar begreep ik waarom ik theater maak, want daar vond ik de oorsprong van het theater terug: de rituelen die het hebben over wat groter is dan wat wij kunnen bevatten. Waar ik het meest van houd in het theater, is het moment dat het donker wordt: het enige metafysische ogenblik.” Wat zijn uw artistieke doelstellingen voor u zelf en voor het Theater Rozmaitosci dat u leidt? Grzegorz Jarzyna: “Het Theater Rozmaitosci heeft het potentieel om de voorhoede van het jonge theater in Polen te vormen. Rond dit theater wil ik jonge regisseurs, jonge toneelspelers, jonge muzikanten en jonge kunstenaars verzamelen, als basis voor een nieuw Pools theater. Ik wil niet het oude vastleggen, maar het nieuwe een kans geven.”
Interview afgenomen door Karolina Ochab, verschenen in Alternatives théâtrales, nr 64, ‘L’Est désorienté. Espoirs et contradictions’, 2000 en door Jean-Pierre Thibaudat, verschenen in Libération, 7 juli 2000
Witold Gombrowicz over de reacties op ‘Yvonne’
Wraak is het genot van de goden! De domkop die zich aan dit dronken genot heeft overgegeven (ik weet wie), vergat dat het in de natuur der dingen ligt dat dat genot ook mij ten deel zou vallen. Ik neem het volgende briefje aan de Londense ‘Wiadomosci’ echter niet uit wraak in mijn dagboek op, maar uit burgerlijke zorg om de aandacht van de lezers uit de emigratie nogmaals op bepaalde gebreken van onze emigrantenpers te richten. Hoeveel dag-, week- en maandbladen hebben we niet in de emigratie die aan niets anders dan het Poolse leven gewijd zijn? En hoeveel Polen in de emigratie hebben uit de Poolse pers kunnen vernemen dat bijvoorbeeld die kleine ‘Yvonne’ hier en daar een aardig succesje heeft geboekt? Zonder over andere kleine succesjes van dezelfde auteur te spreken die eveneens de aandacht verdienen, maar zorgvuldig met het lijkkleed van het zwijgen worden bedekt. Je zou werkelijk gaan denken dat onze pers de auteurs in sympathieke en onsympathieke verdeelt ... Van de sympathieke noteert men ook de allerkleinste feitjes, terwijl van de onsympathieke zelfs de minder kleine feitjes over het hoofd worden gezien. Wat ben ik toch onsympathiek! Aan de redacteur van de ‘Wiadomosci’: Onlangs kreeg ik bezoek van de uit Polen gekomen criticus Artur Sandauer die mij vertelde dat verschillende Poolse literatoren, waaronder hijzelf, per post vanuit Londen anoniem verzonden knipsels uit de ‘Wiadomosci’ en ‘Dziennik Polski’ hadden ontvangen, waaruit bleek dat mijn toneelstuk ‘Yvonne’, dat enkele maanden geleden in Parijs is opgevoerd, door de kritiek op absoluut catastrofale wijze was 'gekraakt'. Geïntrigeerd door dit merkwaardige bericht, raadpleegde ik enkele nummers van de ‘Wiadomosci’ uit die tijd. Inderdaad, in het nummer van 7 oktober
vorig jaar staat een bericht onder de titel 'Gombrowicz in Parijs gemangeld'. Eerst lezen we dat ‘Yvonne’ door de recensent van de Figaro, Jean-Jacques Gauthier, ‘onbarmhartig is gekraakt’. Daarop volgen uitvoerige uittreksels uit zijn recensie. Ik ben zo vrij te citeren: “Men kan zich geen pretentieuzer en deprimerender schouwspel voorstellen. Het kost moeite niet te trillen van verontwaardiging bij een dergelijk vertoon van absurditeit, onhandigheid, domheid en bluf.” Tenslotte twee troostende zinnetjes van de auteur van het bericht, dat niettemin een andere criticus, Lemarchand, “vol waardering is zowel voor het stuk als voor de decors”. Graag zou ik de lezers van de ‘Wiadomosci’ de door de tijd weliswaar wat achterhaalde, maar voor Poolse oren toch aangename mededeling willen doen dat dit stuk van een Poolse auteur in Parijs helemaal niet zo slecht is ontvangen. In het informatiebulletin van het Théâtre de Bourgogne (het gezelschap dat ‘Yvonne’ speelde) vinden we onder de kop 'Yvonne in Parijs' de volgende cijfers: “Van de 39 recensies 30 positief (waarvan 20 zeer lovend); 5 welwillend, hetzij voor het stuk, hetzij voor de regie, en 4 ongunstig (waarvan een uitgesproken afwijzend).“ Deze 'uitgesproken afwijzende' recensie is uiteraard die welke in de ‘Wiadomosci’ is geciteerd. Maar laten we eens naar een paar positieve luisteren. Jean Paget in ‘Combat’: “Dit is heel grote kunst”. Robert Abirached in ‘Le Nouvel Oservateur’: “Een meesterwerk”. Gilles Sandier in ‘Arts’: “Een bewonderenswaardige opvoering”; Christian Megret in ‘Carrefour’: “Een les in mooi en goed theater”. ‘Gombrowicz in Parijs gemangeld', nietwaar? En wat de recensie in de ‘Figaro’ betreft, laten we eens horen welke afwijzing die in
de Franse pers ten deel is gevallen. “Arme Gombrowicz”, schrijft Sandier in ‘Arts’, “Iaat het maar even over je kant gaan dat dat gespuis (goujats) je voor vreemde snoeshaan uitscheldt. (…) Het Franse toneel is trots dat het jou kan opvoeren, de auteur van ‘Ferdydurke’, een van de mensen die onze tijd eer aandoen.” Niet alleen in ‘Arts’, ook in andere bladen en op de radio werd tegen de grove recensie in de ‘Figaro’ geprotesteerd. Ik zal de ‘Wiadomosci’ er niet van beschuldigen dat ze het feit over het hoofd hebben gezien (hoewel het nogal opvallend was) dat een Pools stuk in Parijs een groot en onbetwistbaar succes heeft gehad. Van een emigrantentijdschrift, dat onder zware omstandigheden moet werken, kun je geen bevredigende persdienst verlangen. Maar u zult toegeven, meneer de Redacteur, dat zowel de lezers van het blad als mijzelf een genoegdoening toekomt in de vorm van een rectificatie. Het Poolse publiek heeft het recht te weten dat een Poolse schrijver zich op het Franse toneel niet belachelijk heeft gemaakt, en ik, de schrijver, heb misschien het recht u voorzichtig om een grotere, ik zou willen zeggen, welwillendheid te vragen, en tegelijk om een zekere, ik zou willen zeggen, behoedzaamheid als het gaat om informaties die mij betreffen. Want de mate waarin het rode regime in het vaderland me doodzwijgt, verdraait en belastert, lijkt me ruimschoots voldoende, en ik zou liever zien dat de emigrantenpers geen olie op het vuur gooide met dergelijke korte berichten. Een schrijver die in eigen land gekneveld wordt, zou eigenlijk op de steun, hulp en welwillendheid van de vrije Poolse pers moeten kunnen rekenen. Wat is dit alles bij elkaar toch veelzeggend! Je doet je best, je slooft je uit om die Assepoester-literatuur van je land een beetje aanzien in de wereld te geven, en daarvoor word je in het vaderland gewurgd, in
de emigratie geknepen, en een of andere smerige en jaloerse grappenmaker stopt die knipsels in de brievenbus! Oefl Nog een woordje. Na de première in Frankrijk volgde de première in de Koninklijke Schouwburg van Stockholm. ‘Dagens Nyheter’: “Een ongewone theatergebeurtenis”. ‘Stockholm Tidningen’: “Een schouwspel dat alle ons bekende grenzen overschrijdt”. ‘Aftonbladet’: “Dit is geen toneel, dit is magie”. “De première van ‘Yvonne’”, schrijft de Stockholmse ‘Wiadomosci Polskie’, “werd een hymne ter ere van de Poolse toneelschrijfkunst.” Hm...
Geschreven in 1966 Fragment uit Witold Gombrowicz, ‘Dagboek 1953-1969’, Ambo, Baarn, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1986, p. 855-858 (vertaling Paul Beers)
Polen: uitputting en vernieuwing
Voor het Poolse theater begon het laatste decennium van de twintigste eeuw met het feest van het ‘theater in het theater’. Het lijkt misschien een paradox, maar het theater vierde de politieke omwentelingen door de politiek uit het theater te weren. Zo zette Andrzej Wajda in 1989 zijn vierde versie van ‘Hamlet’ op de planken in het Stary Theater in Krakau (dat vanaf de jaren zeventig de rol bekleedt van niet-officieel nationaal theater). Teresa BudziszKrzyzanowska, een uitstekend actrice, speelde de hoofdrol. Plaats van handeling van het drama was een kleedkamer, met Hamlet als een verfijnd en gevoelig kunstenaar, die zich evenzeer afwendde van de vulgaire wereld van de politiek als van het theater dat ontdaan was van al zijn waarden. Was het theater in de jaren tachtig dan dusdanig gemarkeerd door de politiek, dat zo'n hevige weerzin gerechtvaardigd was? Ja. De reactie van de theaterwereld op het uitroepen van de staat van beleg in 1981 was heftig en veelbetekenend. De meest vooraanstaande kunstenaars boycotten radio- en televisie-uitzendingen. Er ontstond een clandestien theaterleven, gegroepeerd rond de kerk. De beste regisseurs maakten politiek getinte voorstellingen (Jerzy Jarocki voerde in het Stary Theater ‘Dood in de kathedraal’ van Eliot op en Andrzej Wajda bracht op hetzelfde podium ‘Antigone’ van Sofocles). Die politieke radicaliteit was in tegenspraak met hun artistieke persoonlijkheid, maar de kunstenaars stonden in die tijd onder druk van een aantal invloeden, zodat ze zelfs hun eigen politieke verklaringen konden beschouwen als opgelegd (alleen al door een sociale noodzaak). Maar hoe verklaren we dat dit theater, dat walgde van de politiek,
de behoefte voelde zijn teruggevonden onafhankelijkheid te vieren? Maria Janion, een uitstekende literatuurhistorica, kondigde begin jaren negentig het einde van het ‘romantische paradigma’ van de Poolse cultuur aan. Het romantische (Mickiewicz, Slowacki, Krasinski) en neoromantische (Wyspianski) drama bepaalde bijna twee eeuwen lang het nationale geweten van de Polen. Het voedde de avant-gardistische onderzoeken van het Poolse theater. Het diende als referentiepunt voor de dramaturgie van de twintigste eeuw (Wirkiewicz, Gombrowicz, Mrozek, Rózewicz). Het verlies van dit statuut is niet alleen te verklaren door de verandering van de politieke situatie, maar ook door de uitputting van het materiaal. Eigenlijk zijn slechts twee grote regisseurs, Jerzy Grotowski en Konrad Swinarski, verantwoordelijk voor het - althans tijdelijke einde van de romantische traditie in het Poolse theater. Hun voorstellingen uit de jaren zestig en zeventig onderwierpen het romantische postulaat en de nationale mythen aan een blasfemische proef. Deze traditie werd in het laatste decennium alleen behandeld door Jerzy Grzegorzewski (die in 1997 directeur werd van het Nationaal Theater dat na een zware brand opnieuw was opgebouwd). Met de opvoering van ‘De voorouders’ van Adam Mickiewicz en ‘De novembernacht’ van Stanislaw Wyspianski, twee beroemde drama's over de nationale rampen en ongelukken, liet hij zien dat onze literaire traditie en onze mythen en symbolen in onbruik waren geraakt. Alleen al de keuze van deze twee stukken was een provocatie - de artiest kreeg constant vragen over de verhouding tussen zijn drama's en de huidige tijd. Bovendien stond Grzegorzewski tot dan toe vooral bekend als bewonderaar van de
avant-gardistische literatuur van de twintigste eeuw (Joyce, Kafka, Genet). Zijn voorstellingen gingen over de wankele situatie van de Polen, het slechte geweten en de hypocrisie. Grzegorzewski onthulde de duistere hoeken van onze huidige nationale identiteit, maar zijn voorstellingen riepen geen collectieve emoties op, ze weekten integendeel gemengde reacties los onder het publiek. Dat bereikte hij door de tekst ruwweg te deconstrueren of door verschillende tonen met elkaar te confronteren. In ‘De voorouders’ en ‘De novembernacht’ bracht hij de terugkerende mythe van een nationale lotsbestemming in een filosofisch kader opnieuw tot leven door de schadelijke kracht ervan te tonen. Welke impact had deze afwijzing van de twintigste-eeuwse Poolse traditie? De mogelijkheid van het verlies van de collectieve identiteit wekt angst op en de afwezigheid van het romantische repertoire zet de kritiek aan tot een geweeklaag over de huidige tijd. Maar hierdoor konden de jaren negentig het laboratorium van nieuwe theaterexperimenten worden. Vaak - dat klopt - met een provocerende weglating van de Poolse literatuur. Het is belangrijk te onderlijnen dat de drama's van Tsjechov grote populariteit genoten, dat de dramaturgie van Kleist opnieuw werd ontdekt, dat er sprake was van een Shakespeare-golf en dat er nieuwe vertalingen verschenen van ‘Faust’ van Goethe. Lijnrecht tegenover het werk van Grzegorzewski zou ik het theater van Krystian Lupa plaatsen. De jaren negentig waren zijn grote decennium: zijn creatieve energie kolkt over en leidt tot enkele regiejuweeltjes. Dit decennium heeft hij slechts één Pools drama opgevoerd. Drama's hebben niet zo zijn voorkeur, liever adapteert hij romans. Zo bracht hij onder andere ‘De gebroeders Karamazov’
van Dostojevski (in deSingel tijdens het seizoen 1999-2000, nvdr), ‘De man zonder eigenschappen’ van Musil, ‘De aantekeningen van Malte Laurids Brigge’ van Rilke, ‘Das Kalkwerk’ van Thomas Bernhard en het tweede en derde deel van de ‘De slaapwandelaars’ van Hermann Broch. Als kunst bestaat uit het belichten van een fragment van het menselijk drama en van de realiteit, dan is Krystian Lupa één van haar grootmeesters. Zijn theater weigert de wereld van de Poolse intellectueel te beschrijven, met al zijn mythes en zijn rancunes waarvan de Poolse cultuur haar paradigma heeft gemaakt. Hij toont andere sociale genealogieën, beschrijft andere menselijke ervaringen, die meer verborgen zijn, maar intensiever verbonden met het dagelijkse leven. Zijn eerder filosofische toon is eveneens nieuw en verwijst meer naar ‘Faust’ van Goethe dan naar ‘De voorouders’ van Mickiewicz. Krystian Lupa verlaat de optiek van de grote politiek en heeft meer interesse in sociale microsituaties. Het leven in de onderste lagen van de samenleving wordt niet gewoon op tafel gegooid als een kaart in het politieke spel van de elite. Lupa twijfelt er niet aan dat wij een tijd van grote veranderingen meemaken, maar hij heeft het over iets anders. Zijn grootste passies zijn antropologie en godsdienst. In zijn voorstellingen krijgen we een portret geschetst van ‘de man zonder eigenschappen’ in al zijn neuroses, zijn dromen, zijn dagelijkse handelingen, die we kunnen waarnemen dankzij de religieuze emotie die hij weet op te wekken. De derde grootmeester van het Poolse theater van de jaren negentig is Jerzy Jarocki. Lupa, Grzegorzewski en Jarocki hebben weinig gemeen, maar ik denk dat een zekere generalisering geoorloofd is: hun theater biedt vooral de ruimte voor een persoonlijke existenti-
ële overweging, die moedig is in de manier waarop zij het innerlijke leven van de mens onthullen. Die is de maat en de referentie voor elke andere waarheid, zij het sociaal, politiek of internationaal. Jarocki debuteerde in de jaren negentig met een uitstekende regie van ‘Het huwelijk’ van Gombrowicz. De artiest heeft dit drama ontdaan van zijn psychologische laag en toont een menselijk geweten dat op pijnlijke wijze blootligt, ontdaan is van elke transcendentie. Hij presenteert het innerlijke drama van een man die kampt met een gedegradeerde visie op het leven en de vrijheid, en die geen andere uitweg kent dan het manipuleren van de ander. In de context van die tijd, met onze pas herwonnen vrijheid, was dit een koude douche van jewelste. Alle hoofdpersonen van Jarocki leven buiten de tijd. Ze voelen zich nergens thuis. Daarin berust het mysterie van de grote weerklank - ook op sociaal vlak van zijn voorstellingen. Want de artiest slaagt erin dat gevoel consistent boven het stuk te laten zweven, in een geladenheid waarin de woorden en de gebaren blijven hangen. Het gevoel van leegte en kou dat de toeschouwer voelt, is tevens het resultaat van zijn miskenning van de diepte, van de weldadige kracht van het symbool. De schoonheid van zijn voorstellingen blijft bevroren in pure en onbeweeglijke tekens, in transparante metaforen. Maar wat het meeste aangrijpt in het theater van Jarocki, is de spirituele verminking van de mens die nooit uitmondt in een moreel oordeel, noch een beroep op medelijden of een poging tot beschuldiging doet. (…) Het is ongetwijfeld uit de artistieke kracht van deze grootmeesters dat sommige jonge kunstenaars putten. Het was lang geleden dat zo'n groot aantal jonge regisseurs opstond die het Poolse theater
hun persoonlijke onderwerpen opleggen en zich durven te meten aan hun tijd. Dankzij hen heeft de (buitenlandse, nvdr) hedendaagse dramaturgie (Schwab, Koltes, Fraser) zo'n belangrijke plaats gekregen in het theaterleven. Achter deze repertoirekeuze schuilt ongetwijfeld de overtuiging dat het makkelijker is de waarheid van de eigen tijd en het eigen leven te vinden in een eigentijds stuk. Wat is de esthetiek van deze makers van een moedig, intelligent en sociaal theater? Dit soort theater was niet mogelijk in de jaren tachtig, omdat de maatschappelijke feiten hetzij taboe, hetzij de inzet van de machtsstrijd tussen oppositie en regering waren. We moeten het belang van het werk van Anna Augustynowicz en het alternatieve theater Porywacze Cial benadrukken. Hun voorstellingen verdelen het publiek, dat hun artistieke waarde niet in vraag stelt, maar uiteenlopende meningen heeft over het sociale beeld dat zij uitdragen. Deze jonge kunstenaars gebruiken stereotypes uit deze tijd, maar putten ook uit de dieperliggende gevoelsgebieden. Zij doen een beroep op de angst voor geweld en tonen de morele blindheid van het menselijk dier. Toch is dit theater wars van didactiek, het werkt op de toeschouwer met de kracht van de schok. Het zoeken naar een nieuwe theatertaal is meestal gebaseerd op het overnemen van de taal van de film, de videoclip of de muziek. Het is een streven het theater te ankeren in de ‘iconosfeer’ van de huidige beschaving. Maar dit beroep op de eigentijdsheid blijft meestal een retorische verkondiging in de stijl van: "Dit is onze tijd" of "Wij zijn modern". Als gevolg daarvan wordt de kritiek gedwongen een positie in te nemen ten opzichte van deze verklaringen: voor of tegen, modern of conservatief, liefhebber van video-
clips of tegenstander van de mondialisering. De jaren negentig markeren de eerste confrontatie met de vloedgolf van de massacultuur, waarvan we tot nu toe alleen nog maar de substituten kenden. Een van de verrassendste fenomenen in het theater van dit decennium is de terugkeer naar een realisme dat uiteindelijk vrij traditioneel is. Dat is zonder twijfel de invloed van Krystian Lupa, die het belang onderstreept - als kunstenaar en als pedagoog - van de cultus van de persoonlijke waarheid, van zowel de regisseur als de acteur. Vandaar de bijzondere relatie met de materie die op het podium wordt gebracht: noch het idee, noch de esthetiek, noch het wereldbeeld, maar de gevoeligheid maakt de identificatie met de auteur mogelijk. Om dat te bereiken ontdoet de regie het werk van zijn context in een radicale adaptatie (alleen al door grote weglatingen). Ook belangrijk is seks, sensualiteit en de angst voor een onevenwichtige identiteit, zoals Grzegorz Jarzyna doet als hij een eigentijds drama van Fraser, een grotesk stuk van Gombrowicz of een romantische Poolse komedie van Fredro op toneel brengt. Dat is eveneens één van de hoofdonderwerpen van de Shakespearebewerkingen van Krzysztof Warlikowski of van Marek Fiedor die in al zijn stukken een meerledig portret van dezelfde hoofdpersoon schetst (Tsjechov, Ibsen, Pinter), een andere ‘man zonder eigenschappen’. De jaren negentig waren dus een gunstige periode voor het Poolse theater. Het was de tijd van de artistieke metamorfoses, de grote top van de meesters en de interessante debuten. Maar het is ook de tijd van de opening naar nieuwe theatervormen, onder meer
Witold Gombrowicz: over het schrijven
dankzij het festival Kontakt in Torun. Onder de genodigden waren Christoph Marthaler, Frank Castorf, Thomas Ostermeier, Anatoli Vassiliev, Eimuntas Nekrosius en Piotr Fomenko. Nu is dit decennium verleden tijd. Nu moeten de jonge artiesten hun artistieke rijpheid bewijzen, hun flirt met de massacultuur verbreken. Een aantal acteurs en regisseurs van het Stary Theater heeft zich verspreid over diverse theaters in Polen. Het kritiekloze enthousiasme voor alles wat buitenlands is, is nu voorbij. Vroeg of laat wordt het Poolse theater dus geconfronteerd met zijn veronachtzaamde traditie. En dat kan nuttig zijn voor het behandelen van meer universele menselijke ervaringen, zoals blijkt uit ‘Akcja’, het laatste werk van Jerzy Grotowski, het resultaat van zijn onderzoeken op het gebied van de rituele kunsten. Wat op zijn beurt weer geworteld is in ‘De voorouders’ van Mickiewicz en ‘De metamorfoses’ (naar Apulée) die Wlodzimierz Staniewski in Gardzienice op het podium bracht. Zonder reflectie op deze twee experimenten is elke terugkeer naar de traditie zinloos.
Grzegroz Niziolek (theatercriticus uit Krakau en redactielid van Didaskalia) Uit: Alternatives théâtrales, nr 64, ‘L’Est désorienté. Espoirs et contradictions’, 2000
Personen die zich voor mijn schrijftechniek interesseren, bied ik het volgende recept. Dring door in de sfeer van de droom. Begin daarna de eerste de beste geschiedenis op te schrijven die in uw hoofd opkomt en schrijf twintig pagina’s. Lees het dan over. Op die twintig pagina's zult u misschien een scène vinden, enkele losse zinnen, de een of andere metafoor, die u opwindend voorkomen. Schrijf alles dan nog een keer en zorg ervoor dat die opwindende elementen het basisthema worden - schrijf zonder met de werkelijkheid rekening te houden, streef er alleen naar de behoeften van uw verbeelding te bevredigen. Tijdens deze tweede versie zal uw verbeelding al een bepaalde richting inslaan - en u zult tot nieuwe associaties komen die het terrein van de handeling duidelijker zullen afbakenen. Schrijf dan de volgende twintig pagina's, waarbij u de lijn van de associaties op de voet volgt en steeds het opwindende element zoekt - het scheppende, geheimzinnige, openbarende. Herschrijf hierna alles nog een keer. Door zo te werk te gaan zult u niet eens merken op welk moment onder uw pen een aantal sleutelscènes, metaforen, symbolen gestalte krijgt (zoals in ‘Trans-Atlantisch’ 'het gaan', 'het lege pistool', 'de hengst', of in ‘Ferdydurke’ 'de lichaamsdelen') en u zult de eigenlijke 'chiffre' raken. Dan begint alles zich onder uw vingers krachtens een innerlijke logica af te ronden. Scènes, personages, ideeën, beelden zullen naar hun voltooiing verlangen, en wat u reeds gecreëerd hebt zal u de rest dicteren. Toch ligt het essentiële nu hierin dat u, terwijl u zich op deze wijze passief naar het werk voegt en toestaat dat het zich vanzelf schept, er niettemin elk moment meester over blijft. Uw stelregel in deze zij: ik weet niet waar het werk mij heen zal leiden, maar
waar het mij ook heen leidt, het moet mij tot uitdrukking brengen en mij bevredigen. Toen ik aan ‘Trans-Atlantisch’ begon, had ik er geen idee van dat het mij naar Polen zou voeren; maar toen dit gebeurde deed ik mijn best om niet te liegen - zo weinig mogelijk te liegen - en deze gelegenheid om me te ontladen en uit te leven te benutten... En alle problemen die zulk een blindelings zichzelf scheppend werk opwerpt, problemen van ethiek, stijl, vorm, intellect, moeten met een zo scherp mogelijk bewustzijn en met een maximum aan realisme opgelost worden (want alles is hier een spel van compensatie: hoe gekker, fantastischer, intuïtiever, onberekenbaarder, onverantwoordelijker u bent, des te nuchterder, beheerster en verantwoordelijker u moet zijn). Het resultaat: tussen u en uw werk ontstaat een gevecht als tussen een voerman en zijn paarden die er met hem vandoor gaan. Ik kan de paarden niet beteugelen, toch moet ik erop letten in geen enkele bocht om te slaan. Waar ik heen ga weet ik niet, maar ik moet behouden aankomen. Meer nog: ik moet proberen zoveel mogelijk van deze tocht te genieten. En tenslotte: uit dit gevecht tussen de innerlijke logica van het werk en mijn persoon (want je weet niet: is het werk slechts een voorwendsel om mij te uiten of ben ik een voorwendsel voor het werk), uit deze worsteling wordt een derde, een tussenwezen geboren, iets dat als het ware niet van mij is en toch door mij geschreven dat noch zuivere vorm is, noch mijn onmiddellijke uitdrukking, maar een deformatie, uit de sfeer van het 'tussen' geboren: tussen mij en de vorm, tussen mij en de lezer, tussen mij en de wereld. En deze wonderlijke schepping, deze bastaard, stop ik in een envelop en stuur hem naar mijn uitgever. Om vervolgens in de krant te lezen: “Gombrowicz heeft ‘Trans-
Atlantisch’ geschreven om te bewijzen ...”, “Het thema van het drama ‘Het Huwelijk’ is ...”, “In ‘Ferdydurke’ wil Gombrowicz zeggen ...”
Geschreven in 1954. Fragment uit Witold Gombrowicz, ‘Dagboek 1953-1969’, Ambo, Baarn, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1986, p. 123-124 (vertaling Paul Beers)
Nog meer Pools theater in deSingel In het kader van Europalia 2001 Polska presenteren we in de maand september twee andere Poolse regisseurs. De eer is aan de Poolse meester Krystian Lupa om het seizoen te openen. Eind september is het de beurt aan Lupa’s jongere collega, Krzysztof Warlikowski. Grzegorz Jarzyna wordt na zijn studies aan het Conservatorium van Dramatische Kunsten in Krakau, voor een jaar aangesteld als regisseur in het Stary Theater. Daar creëert hij ‘Yvonne, prinses van Bourgondië’. Tweeëndertig jaar, is hij een van de bekendste regisseurs van zijn generatie in Polen. In 1998 wordt hij tot artistiek leider benoemd van het Rozmaitosci Theater in Warschau. Alvorens zijn eerste stappen te zetten als regisseur, volgde hij het voetspoor van Peter Brook en Jerzy Grotowski in Nepal, Tibet en China en van Witkiewicz en de antropoloog Malinowski in Australië. De ervaringen opgedaan tijdens deze reizen dienden als zuurstof voor zijn latere regies. In het Stary Theater van Krakau werd hij assistent van Krystian Lupa, tevens zijn leermeester. Deze einzelgänger van het Poolse theater liet vorig seizoen in deSingel een uitermate sterke indruk na met zijn acteursregie van ‘De gebroeders Karamazov’. Drie krachtlijnen in Jarzyna’s werk brengen hem in verband met het theater van zijn mentor: een diepgaande dramaturgische en filosofische uitklaring van de tekst, een uitgekiend, geraffineerd licht en bovenal, een meesterlijke manier om gebruikmakend van de technische virtuositeit van de acteurs een zeer natuurlijk spel te bekomen, ondanks het vaak hermetisch gehalte van de gekozen teksten. Jarzyna’s belangrijkste ensceneringen zijn ‘Penthesilea’ van von Kleist, ‘Tropisch gejubel’ naar Witkiewicz, ‘Menselijke, niet-geïdentificeerde resten en de ware aard der liefde’ van Brad Fraser, ‘Dokter Faustus’ van Thomas Mann, ‘De aantrekkingskracht van het hart’ naar Aleksander Fredro en ‘Prins Mysjkin’ van Fjodor Dostojevski. Voor elke creatie neemt hij een ander pseudoniem aan: een variatie op de naam Horst (vb. Brokenhorst), een andere identiteit (Sylwia Torch) of een vertaling van zijn naam (‘Doktor Faustus’ werd gesigneerd met ‘das Gemüse’, de groente). Voor ‘Yvonne, prinses van Bourgondië’ nam hij het pseudoniem Horst Leszczuk aan.
KRYSTIAN LUPA . DRAMATYCZNY THEATER WARSCHAU AUSLÖSCHUNG (WYMAZYWANIE) naar Thomas Bernhard Na ‘De gebroeders Karamazov’, is Krystian Lupa opnieuw te gast in deSingel, dit keer met zijn tweedelige regie van Thomas Bernhards ‘Auslöschung’. In deze roman komen zowat alle thema’s in het oeuvre en het leven van deze eigenzinnige Oostenrijkse auteur aan bod: het naziverleden van Oostenrijk, de oerconservatieve bourgeoisie, de hypocrisie van de katholieke moraal, Bernhards aversie tegen vrouwen en zijn bewondering voor de Italiaanse cultuur. za 1 september 2001 . 15 uur . Rode Zaal zo 2 september 2001 . 15 uur . Rode Zaal duur voorstelling ongeveer acht uur inclusief drie pauzes waarvan één eetpauze spreektaal Pools . boventiteling Nederlands / Frans 28 2 (-25/65+ 22 2 / -19 jaar 13 2) . 1130 F (-25/65+ 887 F / -19 jaar 524 F)
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI . ROZMAITOśCI THEATER WARSCHAU DE BACCHANTEN (BACHANTKI) van Euripides Krzysztof Warlikowski komt voor het eerst naar België met zijn meest recente regie, ‘De Bacchanten’ van Euripides. Deze Griekse tragedie gaat over de verwoestende krachten van Dionysus (Bacchus), zoon van Zeus en god van de wijn en het zinnelijk genot. In zijn enscenering stelt Warlikowski de vraag naar het morele gezag van de goden, ook vandaag. vr 28, za 29, zo 30 september, ma 1 oktober 2001 . 20 uur . Podium Rode Zaal spreektaal Pools . boventiteling Nederlands / Frans 15 2 (-25/65+ 12 2 / -19 jaar 7 2) . 605 F (-25/65+ 484 F / -19 jaar 282 F)
