TEKSTBORDEN ALS INSTITUTIONAL VOICE 0
TEKSTBORDEN
ALS INSTITUTIONAL VOICE
De betekenis van tekstborden in het Stedelijk Museum te Amsterdam en de Tate Modern te Londen van 2000 tot heden
Scriptie Master Museumstudies Universiteit van Amsterdam Barbara Bos 0455407 Prinsengracht 1031e 1017 KP Amsterdam
[email protected] 06 28 34 03 86 Eerste begeleider: dr. M.H.E. Hoijtink Tweede begeleider: dr. M. Schavemaker
Kaft: Twee tekstbord lezende mannen. Zaal 5 Distinguished Voices met Henri Matisse, The Snail, Collection Display Material Gestures, verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos.
1
Inhoudsopgave Inleiding
4
Hoofdstuk 1 Discours van de eenentwintigste eeuw
11
Het eenentwintigste-eeuwse klassiek moderne kunstmuseum & het maatschappelijke discours
11
Het eenentwintigste-eeuwse klassiek moderne kunstmuseum & het wetenschappelijke discours
21
Reflectie op de 21ste eeuwse presentatie.
26
Hoofdstuk 2 The institutional voice van het Stedelijk Museum, Amsterdam (2000-2011)
32
Herhaling van zetten
32
Het lied van de betekenisgevers
35
Reflectie op de presentatie en de tekstborden van het Stedelijk Museum
43
Hoofdstuk 3 The institutional voice van de Tate Modern (2000-2011)
49
Een vaste koers
49
De betekenisgever(s). ―Eén voor allen, allen voor één‖
50
Reflectie op de presentatie en de tekstborden van de Tate Modern
55
Conclusie
60
Samenvatting
65
Woord van dank
67
2
Geraadpleegde bronnen Geraadpleegde archieven
68
Geïnterviewde c.q. geraadpleegde personen
69
Literatuur
70
Dag- en weekbladen
74
Reisgidsen
76
Websites
76
Audio- en visueel materiaal
78
Lijst van afbeeldingen Afbeeldingen Bijlagen
79 80
92
Bijlage 1
93
Bijlage 2
98
Bijlage 3
104
Bijlage 4
108
3
Inleiding Eind twintigste eeuw vond er een museum-boom plaats, overal in de westerse wereld werden nieuwe musea voor moderne en hedendaagse kunst opgericht en bestaande musea heropend.1 Dit was vooral het praktische gevolg van groeiende collecties en achterstallig onderhoud, tevens was het illustratief voor een verandering van de betekenis van het museum in dit tijdbestek. Onder invloed van de verander(en)de maatschappelijke en politiek-economische waardering van musea nam het exterieur van die nieuwe musea voor moderne kunst uitbundige vormen aan. Nieuwe musea werden ingezet als architectonisch statement, om ook op die manier steden nog beter op de kaart te zetten. Zoals bijvoorbeeld het Guggenheim in Bilbao als heel uitzonderlijk bouwwerk vergeleken kan worden met de impact van de Eiffeltoren in Parijs. De groeiende populariteit van het museum brengt een toenemend internationaal toeristisch publiek op de been. Het museumbezoek heeft daardoor een andere positie ingenomen in de vrijetijdsbesteding naast bijvoorbeeld sport en de bioscoop. Het verdwijnen van klassieke museumgebouwen weerspiegelt ook de fundamentele veranderingen in de samenleving.2 De functieverandering van musea is ook te herkennen in het interieur, door de toename van voorzieningen, onder andere door het uitbreiden van de winkel en het café. Het interieur van de museumzaal kent daarentegen maar weinig variatie. In de hierna genoemde publicaties wordt de presentatiegeschiedenis van het klassiek moderne kunstmuseum onderzocht. In Spaces of Experience onderzoekt Charlotte Klonk de veranderde idealen en praktijk in het interieur van kunstmusea van de achttiende tot en met de twintigtigste eeuw en in hoeverre wetenschappelijke, politieke en commerciële ontwikkelingen hierop van invloed zijn geweest. In zijn thematische behandeling van het kunstmuseum van de achttiende eeuw tot nu, in The Art Museum. From Boullée to Bilbao, beschouwt Andrew Mc Clellan de actuele debatten over publiek, commercialisering en de museumpresentatie in historisch perspectief. In de laatste twee hoofdstukken van Kabinetten, galerijen en musea: het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden besteden Alexis Joachimides en Fieke Konijn aandacht aan de ontwikkeling van de presentatiegeschiedenis en het ontstaan van het museum voor moderne kunst. In Contemporary Cultures of Display, onder redactie van Emma Barker, wordt de presentatie van de kunst sinds de tweede helft van de twintigste eeuw bestudeerd. 1
Vanaf de jaren zeventig werden er in Frankrijk 400 musea ingrijpend uitgebreid en vernieuwd. In de Verenigde Staten werden 600 nieuwe musea opgericht. In de jaren negentig is ook het aantal musea in Nederland meer dan verdubbeld. Vaessen, Jan. ‗Fundament of façade.‘ in Gubbels, Truus, Jan Vaessen, Mariet Willinge, red. Museumarchitectuur als spiegel van de samenleving. Amsterdam: Boekmanstudies, 2000: 11-23. 2 Vaessen, 2000: 17-18.
4
Alle auteurs onderzoeken de ontwikkeling van het museuminterieur van het klassiek moderne kunstmuseum en typeren (weliswaar indirect) het huidige homogene karakter. De museumpresentaties zijn steeds verder geneutraliseerd door het witten van wanden en een almaar kleinere selectie van tentoongestelde werken. Het homogene karakter van de museumzaal signaleren we ook bij een bezoek aan de Tate Modern, het Centre Pompidou, het MoMA en ook in het Temporary Stedelijk. In dat opzicht verschillen die nieuw opgerichte musea maar weinig van de klassiek moderne kunstmusea, de eerste musea voor moderne kunst die in de eerste helft van de twintigste eeuw werden geopend. In de uniforme ruimtes valt wel de visuele verbintenis op tussen het kunstwerk en het bijschrift of de zaaltekst. Zaalteksten en/of bijschriften lijken een structureel onderdeel te zijn geworden van het interieur of de collectiepresentatie.3 Dit is een opmerkelijke constatering, omdat volgens de bovengenoemde auteurs de heersende opvatting is dat begeleidende tekst tot een minimum beperkt moet worden, opdat de bezoeker zich volledig kan concentreren op het kunstwerk. De toename van digitale mogelijkheden zou, zo was de verwachting, geschreven informatie overbodig maken en museumhistorici veronderstellen dat het museumbezoek gericht is op experience.4 De auteurs gaan er vanuit dat het om een visuele experience gaat, waarvoor het tweedimensionale karakter van het tekstbord niet toereikend zal zijn. Slechts een enkeling, Ingrid Schaffner in Wall Text, laat zich specifiek uit over een toenemend gebruik van tekstborden en is dan van mening dat tekstborden geïnstitutionaliseerd zijn, maar kritiekloos worden ingezet.5 | Dit onderzoek is gericht op de inzet van het titelkaartje, het bijschrift en de zaaltekst in de museumpresentatie van het klassiek moderne kunstmuseum gedurende het afgelopen decennium. Het tracht te laten zien hoe de verander(en)de waardering en betekenis van die informatiedragers in maatschappelijk, politiek-economisch en wetenschappelijk opzicht te duiden is en of de betekenisgevers van de twee onderzochte musea hier een eigen visie op hebben.
3
Dit onderzoek beperkt zich tot wat er daadwerkelijk te zien is op de muur van de presentatie. Het gaat dan om titelkaartjes, bijschriften of zaalteksten. Titelkaartjes informeren de bezoeker over feitelijke gegevens, zoals de naam van de kunstenaar en de titel van het werk. Bijschriften gaan dieper in op het tentoongestelde werk. Zaalteksten informeren de bezoeker over de tentoongestelde combinatie van werken. Ter afwisseling wordt ook het begrip tekstborden gebruikt, dat het geheel aan tekstuele informatie op de wand omvat. Natuurlijk zijn er nog andere educatieve mediairs, zoals catalogi, folders, audioguides, multimediatours en titels. Hierop zal echter alleen worden ingegaan indien dit van belang is. De beschouwing in dit onderzoek betreft dus alleen dat wat onderdeel is van de presentatie. 4 Dit begrip kent geen eenduidige omschrijving en heeft betrekking op de ervaring of het gevoel van de bezoeker bij de presentatie. 5 Schaffner, Ingrid. ‗Wall Text‘ in Marincola, Paula. What makes a great exhibition? Philadelphia: Philadelphia Center for Arts and Heritage, 2006.
5
De probleemstelling formuleer ik als volgt: ‗Hoe heeft het (gebruik van het) tekstbord zich in het Stedelijk Museum te Amsterdam en de Tate Modern te Londen in het afgelopen decennium ontwikkeld en welke processen en factoren hebben de veranderde waardering en betekenis beïnvloed?‘ De Tate Modern en het Stedelijk Museum, de musea waarop het onderhavige onderzoek is gericht, maakten het afgelopen decennium belangrijke ontwikkelingen door. Beide klassiek moderne kunstmusea betrokken een ―nieuw‖ gebouw.6 In 2000 splitste de Tate Gallery haar collectie. De collectie Britse kunst van 1600 tot heden bleef in de Tate Gallery Millbank, nu bekend als Tate Britain, en in 2000 opende de Tate Modern met de collectie internationale hedendaagse kunst. Het Stedelijk Museum is tijdelijk heropend in haar oude vestiging met de tentoonstellingen Temporary Stedelijk 1 en 2, als voorbode op de officiële heropening, en heeft in de afgelopen zeven jaar in tijdelijke behuizingen aangepaste tentoonstellingen getoond.7 De transitie was in beide musea een langgekoesterde wens om praktische redenen, zoals ruimtegebrek en achterstallig onderhoud, maar ook om zich voor te bereiden op de eenentwintigste eeuw. De musea zijn vergelijkbaar op basis van hun collectie moderne en hedendaagse kunst en hun internationale reputatie. Daartegenover staat een onderling schaalverschil, de gratis entree in de Tate Modern en het feit dat het Stedelijk Museum een gemeentelijk museum was en de Tate Modern een nationale organisatie.8 Die verschillen kunnen mogelijk inzicht geven in hoeverre de eigen identiteit een verschillende omgang met tekstborden impliceert. Helaas wordt het gebruik van zaalteksten en bijschriften in de literatuur vaak maar kort genoemd en zelden tot onderwerp van beschouwing gemaakt. Het ontbreekt dus aan een helder omlijnd discours omtrent dit onderwerp. Het door museumhistorici wel gevoerde debat over de presentatie van moderne en hedendaagse kunst en over de rol van educatie daarin, is dan ook hier een uitgangspunt van het onderzoek geweest.9 De ontwikkeling van het gebruik 6
Ik heb in mijn onderzoek bijna het Stedelijk Museum als casus ingeruild voor het Van Abbemuseum, omdat het begin 2010 nog niet duidelijk was wanneer het Stedelijk Museum zou openen. Dankzij Temporary Stedelijk 1 en 2 was het echter toch mogelijk het afgelopen decennium te beschouwen. Op basis van de collectie en geschiedenis en hun positie als nationale musea voor moderne kunst, zijn de Tate Modern en het Stedelijk Museum ook meer vergelijkbare grootheden. 7 Het Stedelijk Museum was tot 2003 gevestigd in het gebouw aan de Paulus Potterstraat, vervolgens werd de collectie in andere museale instellingen getoond. Meerdere malen was het Stedelijk Museum te gast in het Van Gogh Museum. In 2008 was de tentoonstelling Heilig Vuur in De Nieuwe Kerk te zien. Van 2004 tot 2008 was het Stedelijk Museum gevestigd in het voormalige Post CS gebouw en toerde het met De Bouwkeet door de stad. 8 De afdeling Educatie (Learning) bestaat in de Tate Modern uit 40 personen. In het Stedelijk Museum werken er 5 mensen. Sinds de oprichting is het bezichtigen van Tate‘s vaste collectie gratis. Zie: http://www.culture.gov.uk/what_we_do/museums_and_galleries/3380.aspx 9 Grunenberg, Christoph. ʻThe modern art museum.‘ in Barker, Emma. Contemporary Cultures of Display, New Haven: Yale University Press, 1999: 26- 49. Klonk, Charlotte. Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800–2000. New Haven and London: Yale University Press, 2009. Konijn, Fieke. ‗Presentatie in kunstmusea na
6
van het tekstbord in de presentatie is verder beoordeeld op basis van archiefonderzoek in het archief van het Stedelijk Museum in Amsterdam en de Tate Archive in Londen.10 Installatiefoto‘s, systematisch bestudeerd over de periode van de oprichting van beide musea tot nu, tonen de veranderingen in de presentatie en eventueel een verander(en)de inzet van bijschriften en zaalteksten.11 In de Tate Archive zijn de foto‘s uit de periode 1990-2010 nog niet beschikbaar. In het Stedelijk Museum zijn helaas niet altijd dossiers en foto‘s van tentoonstellingen beschikbaar en zijn geen oude tekstborden bewaard gebleven.12 In de bijlagen bij deze scriptie zijn een visuele analyse van de museumpresentatie en een inhoudelijk analyse van het titelkaartje en bijschrift, in het Stedelijk Museum en de Tate Modern, opgenomen die uitgangspunt zijn voor onderzoek van de hedendaagse situatie. Archieven zijn uiteraard niet volledig en die ontoereikendheid (van fotoarchieven) heeft geleid tot het gebruik van beleidstukken, jaarverslagen en dossiers. Deze documentatie geeft inzicht in de overwegingen van het museum en een context aan de wel beschikbare foto‘s. Om mijn bevindingen te toetsen heb ik gesproken met (oud-)medewerkers van het Stedelijk Museum en de Tate Modern. Hoewel archiefbronnen, visuele en inhoudelijke analyses en secundaire literatuur omtrent het wel gevoerde debat over de presentatiegeschiedenis het uitgangspunt van onderzoek zijn, vormen die gesprekken een zeer waardevol verificatiemiddel. Niet-traditionele bronnen als YouTube en reisgidsen hebben mede geholpen grip te krijgen op de maatschappelijke ontwikkelingen in het afgelopen decennium.13 Museuminstallaties zijn betekenisdragers. Niet alleen voor hoe het museum denkt over
de tweede wereldoorlog.‘ in Bergvelt, Ellinoor, e.a.,red. Kabinetten, galerijen en musea .:het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005: 415 – 452. Konijn, Fieke. ‗Presentatie na 1945. De museale opstelling als demonstratie van een standpunt.‘ in Bergvelt, Ellinoor, e.a., red. Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 1993, 431 – 448. Leeuw, Riet de ed. De kunst van het tentoonstellen. De presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. Amsterdam: Meulenhoff, 1991. McClellan, Andrew. The Art Museum. From Boullée to Bilbao. Berkeley: University of California Press, 2008. 10
De data van onderzoek zijn opgenomen in de lijst van geraadpleegde bronnen. Een eerder opgevat idee om de presentatie van meesterwerken uit de collectie van het Stedelijk Museum en de Tate Modern te volgen, bleek niet mogelijk in het archief van het Stedelijk Museum. De dossiers en foto´s van die tentoonstellingen waren niet altijd terug te vinden. Door het structureel bestuderen van de installatiefoto´s sinds de oprichting, kwam ik ook tot het inzicht dat in het verleden in beide musea weinig tot geen tekstborden waren te signaleren. 11
12
In het Stedelijk Museum zijn veel stukken niet bewaard gebleven of lastig terug te vinden. De digitalisering van de archiefcollectie, die ten tijde van mijn onderzoek in uitvoering was, zal een grote verbetering zijn. De hulp van medewerkers was zeer waardevol om orde te scheppen en een basis te creëren waaruit conclusies konden worden getrokken. 13 Ik heb gebruik gemaakt van audio- en visueel materiaal, zoals de hoorcolleges van Kitty Zijlmans voor een overzicht van actuele ontwikkelingen in de kunst en de kunstgeschiedenis. Zijlmans, Kitty. ‗Wat is kunstgeschiedenis? Hoorcolleges over de geschiedenis van de kunst als moderne wetenschap‘ NRC Handelsblad Academie, 4 cd‘s, 2010.
7
de kunstgeschiedenis en over haar collectie. De presentatie wordt ook beïnvloed door maatschappelijke en wetenschappelijke ontwikkelingen. Na de Tweede Wereldoorlog is de maatschappij gemoderniseerd, onder andere door de opkomst van massamedia. Het museum concurreert met andere vormen van entertainment en dit leidt vervolgens tot commercieel sponsorschap. De overheid ziet idealiter (museum-)educatie over de kunst als een instrument voor de maatschappelijke en culturele ontwikkeling en als een humanistisch ideaal van de ontplooiing van het individu. Het museumpubliek emancipeert en komt niet langer voort uit een bepaalde maatschappelijke klasse. Naast de wetenschappelijke functie stelt het museum zich steeds meer ten doel te communiceren met het publiek door de presentatie en begeleiding af te stemmen op dat publiek. Het museuminterieur verandert, de presentatie en met name de tentoonstellingen worden ingezet om de bezoeker te informeren. De wereld globaliseert en onze maatschappij krijgt daardoor een meer internationaal karakter. Dit zorgt ook voor een verdere ontwikkeling van de kunstwereld: er is een toenemende internationale uitwisseling. In de musea leidt dit tot een toename van de internationale uitwisseling van ideeën omtrent de educatieve taken en de presentatie van het museum. Er zijn daarin onder meer twee tendensen kenbaar: de keuze voor de educatieve tentoonstelling of voor het ideaal to teach by the things themselves. 14 De afgelopen decennia zijn die ontwikkelingen in een stroomversnelling geraakt. De financiële betrokkenheid van de overheid wordt teruggeschroefd, met als gevolg dat commerciële bedrijven een belangrijk aandeel krijgen in het realiseren van tentoonstellingen en projecten. Musea zijn verder geprofessionaliseerd. Economische en demografische ontwikkelingen hebben consumptie en toerisme doen toenemen. Het internet heeft de (toegang tot) informatie in de maatschappij gedemocratiseerd. Een en ander heeft tot gevolg gehad dat het museumpubliek in de afgelopen decennia verder is getransformeerd naar een nieuw en breder publiek. In het museum en de presentatie is er daardoor een verschuiving van educatie naar recreatie te constateren. Van invloed is ook de veranderde kunstenaarspraktijk van het afgelopen decennium, waarin een verschuiving van de focus van het object naar het publiek te signaleren is. Kunsthistorische methoden zijn bijgevolg niet langer toereikend voor een analyse van contemporaine kunst. Daarnaast ondergaat de wetenschap een tendens tot meer interdisciplinariteit en multidisciplinariteit. Bijvoorbeeld het gebruik van
14
Taylor, Brandon. Art for the nation. Exhibitions and the London public. 1747-2001. Manchester: Manchester University Press, 1999. Konijn 2005. De Leeuw 1991.
8
röntgentechnieken dat het onderzoek naar atelierpraktijken heeft bevorderd of de sociologische studie van verzamelaars en hun verzamelpraktijk. De kennis over kunst neemt daardoor andere vormen aan. Het zijn ontwikkelingen die dus niet onopgemerkt aan het museum voorbijgaan en, zoals in hoofdstuk 1 is te lezen, het karakter van het klassiek moderne kunstmuseum in de eenentwintigste eeuw hebben veranderd (door hun invloed op de presentatie). Al deze ontwikkelingen – deels buiten de muren van het museum – bepalen mede het museaal beleid en hebben invloed op de verhouding tussen de verschillende betekenisgevers: de directeur, de conservator en de educator.15 Die drie partijen hebben alle een andere visie op (de functie van) de museale presentatie. De directeur ontwikkelt met zijn langetermijnvisie het tentoonstellingsbeleid. De conservatoren denken vanuit individuele kunstwerken en actueel onderzoek. Hun belang is dat het kunstwerk goed wordt geconserveerd en tentoongesteld in de juiste wetenschappelijke context. De educatieve dienst denkt vanuit de ontvanger. Zij wil de wetenschappelijke context voor het publiek toegankelijk maken middels een communicatief heldere boodschap. Die verander(en)de verhouding tussen de betekenisgevers is te constateren in de huidige praktijk van de museale presentatie en wordt onderzocht in hoofdstuk 2 voor het Stedelijk Museum en in hoofdstuk 3 voor de Tate Modern. De maatschappelijke en wetenschappelijke ontwikkelingen hebben ook de verhouding tussen de betekenisgevers en het museumpubliek veranderd en geleid tot een kentering in de museumpresentatie en het denken over bijschrift en zaalteksten als onderdeel van de presentatie. Met als opmerkelijk gevolg dat tekst thans naar mijn mening een structureel onderdeel vormt van de presentatie. Dit kan verband houden met die andere, hierboven gesignaleerde tendens: experience. Hoewel museumhistorici het begrip experience beperken tot een visuele ervaring, houdt dit begrip mijns inziens toch ook een intellectuele ervaring in, omdat het publiek ook inhoudelijk en schriftelijk geïnformeerd wil worden (informatiebehoefte) en musea daaraan meer en meer tegemoet willen komen (educatie). De kunstcriticus Brandon Taylor benoemde de internationalisering van de kunstwereld en het museumpubliek aan het einde van de twintigste eeuw in Art for the nation als ‗the loss of identity‘ van het museum.16 Dit is ook terug te zien in de homogenisering van de museumpresentatie. Door in te zoomen op de betreffende ontwikkelingen bij het Stedelijk Museum en de 15
Een conservator is verantwoordelijk voor een museumcollectie, terwijl curatoren vaak tentoonstellingsmakers zijn. De Tate Modern hanteert echter de functie curator voor meerdere afdelingen, zoals curator of Interpretation, alleen in die gevallen neem ik curator over. 16 Taylor 1999: 237.
9
Tate Modern heb ik willen beoordelen hoe het tekstbord zich verhoudt tot de homogenisering van het museuminterieur. Hierbij valt ook te bezien of het tekstbord the institutional voice spreekt, zoals Stedelijk Museum directeur Ann Goldstein de betekenis van het tekstbord omschreef. De veranderde waardering van de zaaltekst of bijschriften is mijns inziens sterk beïnvloed door de situatie buiten de muren van het museum en hangt samen met de politieke en financiële ontwikkelingen en de veranderingen in de maatschappij en wetenschap. Hoe het tekstbord zich ontwikkelt, lijkt niet langer per definitie een interne beleidsbeslissing, maar staat ook onder invloed van externe factoren. Het tekstbord is daarmee naar mijn mening een waardevol instrument om de ontwikkeling van de museumpresentatie en tevens het eenentwintigste-eeuwse klassiek moderne kunstmuseum zelf te duiden.
10
Hoofdstuk 1 Discours van de eenentwintigste eeuw
Het eenentwintigste-eeuwse klassiek moderne kunstmuseum & het maatschappelijke discours Financiële en beleids(on)afhankelijkheid Voor de ontwikkeling van het publieke museum is het politiek-maatschappelijk klimaat medebepalend. Amerikaanse musea zijn vaak al sinds hun oprichting bekend met de noodzaak om eigen inkomsten te verwerven. Voor Europese musea is dit relatief nieuw.17 De afgelopen vijftig jaar hebben musea zich steeds meer gericht op het protectoraat en subsidiegeld van de overheid, een ontwikkeling die samen ging met de maatschappelijke functie die het museum kreeg toebedeeld.18 Toen financiële en culturele afhankelijkheid echter niet langer paste in het huidige politieke bestel, zijn musea verzelfstandigd. Die privatisering van musea heeft er toe geleid dat musea steeds meer onderdeel zijn geworden van de toeristen- en amusementsindustrie. Het gevolg is dat musea zich noodzakelijkerwijs steeds meer opstellen als een commerciële instelling. Marketing speelt daarin een duidelijke rol en musea genereren eigen inkomsten door bijvoorbeeld kaartverkoop, merchandising en andere voorzieningen. Anderzijds hebben musea zelf ook zelfstandiger willen opereren, om minder verantwoordelijkheid af te hoeven leggen aan de overheid. In het Verenigd Koninkrijk werd onder Margaret Thatcher in de jaren tachtig al overgegaan tot hervormingen.19 Ook in Nederland was er de wens tot hervormingen; Elco Brinkman, minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, gaf in de jaren tachtig aanzet tot het verzelfstandigen van de Rijksmusea.20 Veel Nederlandse musea vielen echter nog onder gemeentelijke verantwoordelijkheid, de noodzaak tot hervormen was daardoor lange tijd minder urgent. De financiering en de daarbij behorende passieve betrokkenheid van de gemeentelijke overheden heeft geleid tot een achterstand van Nederlandse musea ten opzicht van de privatisering van 17
De beide hier besproken musea, het Stedelijk Museum en de Tate Modern, hebben hun oorsprong in schenkingen van particulieren waarmee een collectie kon worden opgebouwd. 18 ‗Van Valen Collectie.‘ De Volkskrant, 12 mei 2011. 19 Schubert, Karsten. The curator‟s egg. The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day. Londen: Ridinghouse, 2009: 117. Die hervormingen hadden niet altijd succes. De kortingen in de financiering werden namelijk niet gecompenseerd in de belastingaanslag. Verschillende musea raakten in financiële nood en ook hun internationale positie werd hierdoor bedreigd. 20 Overduin, Annekarijn. ‗Naar een nieuwe manier van kijken?‘ Doctoraalscriptie. Universiteit van Amsterdam, 2000: 80-84.
11
buitenlandse musea.21 De overheid is weliswaar op afstand geplaatst, de musea ontvangen nog wel een subsidie van de centrale overheid of de gemeente. Dit bedrag is echter gering ten opzicht van wat de musea zelf door onder meer sponsoring moeten verwerven.22 Raden van Toezicht hebben de overheid als controlerend orgaan vervangen en zijn onafhankelijke bestuursorganen die er op toezien dat het museum zijn doelstellingen naleeft. In 1992 kreeg de Tate Modern als nationaal museum door de Museums and Galleries Act een bedrijfsstatus.23 Een onafhankelijke Raad van Toezicht controleert de Tate Modern, bepaalt samen met het management het beleid en adviseert bij acquisities en het zoeken naar nieuwe fondsen. De overheid houdt zich echter niet geheel afzijdig. Zij hecht veel waarde aan de toegankelijkheid van de nationale schatten voor een groot publiek en de educatieve begeleiding. De uit veertien personen bestaande Raad van Toezicht is grotendeels benoemd door de premier. Zij bewaken het nationaal belang van de musea en handelen hierin namens de overheid. Volgens de Museums and Galleries Act moet drie raadsleden in de Tate Modern praktiserend kunstenaar zijn. Tate directeur, Nicholas Serota, noemt de betrokkenheid van kunstenaars een kracht van het instituut, omdat het museum kan leren van kunstenaars.24 In 2006 werd het Stedelijk Museum zelfstandig en was het niet langer een onderdeel van de gemeente. De collectie en het gebouw zijn echter nog eigendom van de Gemeente Amsterdam. De negen leden van de Raad van Toezicht worden voorgedragen door het museum, maar de benoeming vereist vooraf goedkeuring van de gemeente. De leden van de Raad van Toezicht zijn afkomstig uit het bedrijfsleven, de wetenschap, politiek en de kunsten. De Raad van Toezicht van het Stedelijk Museum heeft één praktiserend kunstenaar, Willem de Rooij. Daarnaast is er ook een koninklijk lid, Prins Constantijn van Oranje. Het bedrijfsleven speelt een belangrijke rol in het realiseren van tentoonstellingen en projecten. Musea beweren echter dat de sponsoring geen invloed heeft op het museale beleid, de presentatie en de programmering. Karsten Schubert, die een scherpe analyse maakt van het museum aan het begin van de eenentwintigste eeuw, zet echter vraagtekens bij of er wel sprake is van onvoorwaardelijke financiële steun. Het bedrijfsleven is in principe gericht op 21
Volgens Jan Debbaut, voormalig directeur van het Van Abbemuseum en de Tate Collections, is dat ook de reden dat Nederlandse musea er nu internationaal niet toe doen. Pontzen, Rutger. ‗Het gevaar van gemeentemusea; Interview Jan Debbaut.‘ Volkskrant, 4 november 2004. 22 Ongeveer 40% van de inkomsten van de Tate Modern is afkomstig van de overheid. Deze bijdrage staat in het huidige politieke bestel onder druk. 23 Spalding, Frances. The Tate. A History. London: Tate Gallery Publishing, 1998: 254. 24 MacGregor, Neil, Nicholas Serota. ‗The Museum of the 21st Century.‘ Rec. 7 juli 2009. LSE's programme of public lectures and events. London, 2009. Zie: http://www.lse.ac.uk/resources/podcasts/publicLecturesAndEvents.htm.
12
kwantitatieve resultaten, sponsoring impliceert immers zichtbaarheid (exposure). Musea zijn afhankelijker van sponsoring, commerciële relaties en andere mogelijkheden om inkomsten te verwerven, hetgeen volgens Schubert een belangenverstrengeling impliceert. ―This is not sponsorship, this is renting out a museum as a glamorous networking venue.‖25 Sponsoren maken graag gebruik van de mogelijkheden om hun klanten te entertainen. Een sponsorcontract biedt een nieuw netwerk en brengt het bedrijf in contact met het publiek. Die samenwerking kan niet ‗kosteloos‘ zijn. Het bedrijf wil zich kunnen identificeren met het betreffende museum, wat betrokkenheid bij de inhoud en programmering tot gevolg heeft. Door de huidige kwantificering van het begrip waardering wordt succes door bezoekersaantallen bepaald. Deze verschuiving richting het publiek en de sponsor heeft invloed op de verhoudingen tussen de afdelingen binnen het museum en tevens op de presentatie. Het Stedelijk Museum biedt bedrijven de mogelijkheid zich te verbinden met het Stedelijk Museum, als vaste sponsor, hoofd founder of founder. De hoofd founder ondersteunt het museum met een zeer substantiële eenmalige bijdrage zonder afgesproken tegenprestatie. Het museum toont zich daartegenover wel erkentelijk door bijvoorbeeld naamsvermelding op een plaquette of vernoeming van een zaal.26 Sponsoren kunnen zich ook tijdelijk verbinden aan een project of tentoonstelling. Het Stedelijk Museum streeft naar drie hoofd founders. Het museum is recent een driejarig hoofd founder contract aangegaan met de Rabobank Amsterdam, voor een onbekend doch substantieel bedrag.27 De bank wil bijdragen aan grote tentoonstellingen en educatieve projecten. De identificatie van het bedrijf met het gesponsorde museum blijkt uit de uitspraak dat beide ‗… een gezamenlijke visie hebben op het internationale profiel van dit instituut en van deze stad.‘28 De bank vraagt geen Rabozaal, maar wel naamsvermelding bij de jaarlijkse internationale tentoonstelling. Critici plaatsten eerder vraagtekens bij een financiële bijdrage zonder tegenprestatie aan het Stedelijk Museum van de Duitse autofabrikant Audi en bij de relatie met ABN Amro. Een eerste sponsorcontract met de huidige sponsor Audi liep op niets uit, omdat de fabrikant teveel invloed zou willen
25
Schubert 2009: 117. Persbericht Stedelijk Museum. ‗Rob Defares nieuw lid Raad van Toezicht Stedelijk Museum.‘ Stedelijk.nl. Versie 18 december 2009. 13 juli 2011. Zie: http://www.stedelijkmuseum.nl/oc2/page.asp?PageID=2017 27 Kammer, Claudia. ‗Rabobank wordt hoofdsponsor van Stedelijk Museum. Sponsorcontract voor drie jaar.‘ NRC Handelsblad, 10 mei 2011: 19. 28 Persbericht Stedelijk Museum. ‗Rabobank hoofdsponsor Stedelijk Museum.‘ Stedelijk.nl. Versie 10 mei 2011. 13 juli 2011. Zie: http://www.stedelijk.nl/nieuws/nieuwsberichten/overzicht/rabobank-hoofdsponsor-stedelijkmuseum 26
13
hebben op de museuminrichting en programmering.29 In een artikel in Vrij Nederland werd de machtconcentratie van ABN Amro in het Stedelijk Museum door buitenlandse musea zoals de Tate Modern ‗heel ongebruikelijk‘ genoemd.30 De bank was op dat moment partner, hoofd founder en fondsenwerver, terwijl haar topman Rijkman Groening voorzitter van de Raad van Toezicht was. Uit het sponsorcontract bleek dat de bank ook gebruik wilde maken van het specialisme van de conservatoren voor de eigen bedrijfscollectie.31 Naast de kritisch beoordeelde noodzaak van musea om zich te binden aan sponsoren, is een cynisch aspect van het huidige bestel, dat de overheid niet langer een betrouwbare partner lijkt en geen onvoorwaardelijke steun meer biedt. Beide musea behalen zelf inkomsten uit onder andere de kaartverkoop. Middels Tate Enterprises Limited behaalt de Tate Modern inkomsten uit de exploitatie van het restaurant en het café. In de museumwinkel worden Tate publicaties en andere merchandising verkocht. De afdeling Development is verantwoordelijk voor het genereren van inkomsten door middel van bedrijfssponsoring, fondsen en stichtingen, inkomsten uit reizende tentoonstellingen en evenementen. In het artikel in Vrij Nederland zegt de toenmalig afdelingsdirecteur van de Tate Andrea Nixon: ―Wij programmeren absoluut onafhankelijk, we stellen onze integriteit voorop. Je moet nooit, nergens de indruk wekken dat je iets tentoonstelt of aankoopt omdat een bedrijf of een sponsor dat een goed idee zou vinden.‖32 Toch lijken de bedrijven wel degelijk inhoudelijk mee te denken over de activiteiten. Evenals het Stedelijk Museum biedt de Tate Modern verschillende gradaties om het museum te ondersteunen; via tijdelijke tentoonstellingen, onderzoeksprojecten, evenementen, de aanbouw van een nieuwe vleugel of een relatie op langere termijn. Zo ondersteunen Bloomberg, UBS en Unilever de Tate Modern op langere termijn. Bloomberg and Interpretative Tools is gericht op de Tate Learning Zone en de multimedia guide, UBS Openings is de naam van de regelmatige verhangingen en The Unilever Series is de officiële naam van de jaarlijkse presentaties in de Turbine Hall.33 Deze bedrijven verbinden niet alleen hun naam aan een publiekgericht project, zij zijn eveneens betrokken bij de uitvoering van het project of programma. Door de verbintenis probeert het 29
Pontzen, Rutger. ‗Audi krijgt veto over exposities; Automerk alsnog vaste sponsor Stedelijk.‘ Volkskrant, 16 februari 2005: 17. In het huidige sponsorschap draagt Audi bij aan de verbouwing, maar ook aan designtentoonstellingen. In ruil zal een zaal naar Audi worden genoemd in het nieuwe Stedelijk Museum en mag het bedrijf ontvangsten organiseren voor relaties. Die overeenkomst geldt tot 2014. 30 Borg, Lucette ter, Hella Rottenberg. ‗Hoe het Stedelijk zich uitlevert aan ABN Amro.‘ Vrij Nederland, 2 Juli 2005. 31 Kammer, Claudia. ‗Rabobank wordt hoofdsponsor van Stedelijk Museum. Sponsorcontract voor drie jaar.‘ NRC Handelsblad, 10 mei 2011: 19. 32 Ter Borg en Rottenberg 2005. 33 Support Tate. Tate.org.uk. 18 augustus 2011. http://www.tate.org.uk/support/corporate/sponsorship/casestudies/default.shtm
14
bedrijf een identiteits- of statusontwikkeling door te maken. Het bedrijf spreekt over de verbinding van talent en creativiteit van twee bedrijven. Door samenwerking kan een nog breder en diverser publiek worden bereikt dan daarvoor, aldus UBS.34 De sponsor stelt zich hiermee op als een inhoudelijk medevormgever. Het is niet zonder betekenis, dat Schubert UBS aandraagt als voorbeeld van een sponsorrelatie waarbij vraagtekens gezet kunnen worden. Hij citeert Ann Drew, hoofd van Sponsering UBS Europa, het Midden-Oosten en Afrika, om de relatie tussen bank en instituut te schetsen: ‗We have a number of different deliverables around our sponsorship investments: to create brand awareness, favourable opportunities for client entertaining and networking and, of course, bringing our employees with us and, where appropriate, our community partners.‘35 Sponsoren willen dat musea een breed publiek bereiken en marketing en educatie zijn hiervoor geëigende middelen. Dit is een verklaring voor de groeiende positie van de afdelingen marketing, communicatie en educatie binnen het museum, aangezien die afdelingen specifiek gericht zijn op de bezoeker.36 Waar de overheid eenzijdig steunt omdat deze zich richt op de ontwikkeling van de samenleving, daar verwacht het bedrijfsleven in ruil voor zijn steun iets concreet terug. Dit wordt niet voor niets door Ann Drew investments genoemd, uitgaande van een economische in plaats van een maatschappelijke betekenis van sponsorschap.37 De identificatiedrang van de bedrijven heeft tevens tot doel een maatschappelijke naamsverbetering te ontwikkelen en het bedrijf hierdoor in een positief daglicht te plaatsen.38 Veranderingen in het politieke klimaat in Groot-Brittannië en Nederland, hebben dus financiële gevolgen die musea (meer) in de armen van sponsoren drijven. In de jaren tachtig van de vorige eeuw was er zowel in Groot-Brittannië als Nederland de tendens om de bemoeienis van de staat met de economie terug te dringen en (semi-)overheidsinstellingen te privatiseren. In het voorbije decennium gold voor beide landen dat door sanering van de 34
Tate Modern re-hang press briefing. Rec. 22 May 2006. Londen: Tate Archive Audiovisual Collection. TAV 3146A, 2006. 35 Schubert 2009: 177. 36 Ik kom hier op terug in de behandeling van het Stedelijk Museum in hoofdstuk 2 en de Tate Modern in hoofdstuk 3. 37 Schubert 2009: 177. 38 Een uitspraak van een activist legt uit hoe sponsoren maatschappelijk betrokkenheid ―kopen‖. ‗BP is trying to repair its tarnished reputation and buy our approval by associating itself with culturally important institutions like Tate.‘ De sponsoring kan ook andersom uitwerken. Na de olieramp in de Golf van Mexico waren er protesten bij de Tate Britain, omdat het museum zich laat sponsoren door British Petroleum. The Good Crude Britannia, een groep kunstenaars, stelde dat de Tate Britain haar banden met BP moest verbreken, omdat het logo van BP de internationale reputatie van de Tate bevlekt. ‗Tate Britain party picketed in protest against BP sponsorship.‘ Guardian.co.uk, 28 juni 2010. Zie: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/jun/28/tatebritain-party-picketed-protest-bp-sponsorship
15
overheidsfinanciën in toenemende mate bezuinigd werd op de publieke dienstverlening, waaronder musea. Bijgevolg krijgen bedrijven invloed op de museumpresentatie. De wens van sponsoren tot brede toegankelijkheid en educatie past in het huidige beeld van het museum als een democratisch instituut. Deze ontwikkeling zal mede van invloed kunnen zijn op de aanwezigheid en het gebruik van zaalteksten en bijschriften in de presentatie, met name gezien de laagdrempeligheid van het tekstbord op zaal. Zo worden de zaalsponsoren in de Tate Modern in de zaalteksten genoemd. Consumeren of het museumbezoek als lifestyle Naast de wens van de overheid en het bedrijfsleven dat het museum voor een breed publiek toegankelijk is, dragen maatschappelijke en economische ontwikkelingen bij aan een veranderend museumpubliek. De samenstelling van het museumpubliek is voornamelijk veranderd door het groeiende toerisme in de vorige eeuw. Het UNWTO, de toeristenorganisatie van de Verenigde Naties, noemt de groei van het toerisme een van de meest opmerkelijke sociale en economische ontwikkelingen van de afgelopen eeuw.39 In 1950 betrof het internationale toerisme nog 25 miljoen reizigers, inmiddels zijn dat 940 miljoen reizigers. Dit is een jaarlijkse stijging van 6,2%.40 De opkomst van low cost vliegmaatschappijen heeft reizen toegankelijker gemaakt en toerisme een andere invulling gegeven. Stedentrips behoren tot die belangrijke economische ontwikkeling. Het bereik van musea is toegenomen, doordat het museum een plaats heeft veroverd in de vrijetijdsbesteding. Daarnaast is de omvang van consumptie toegenomen. De consumptie van luxe goederen en diensten is tegenwoordig een duidelijk onderdeel van vrijetijdsbesteding en niet meer voorbehouden aan een midden- en bovenklasse. Men consumeert niet louter uit noodzaak, maar vanuit een sociale definitie; consumptie illustreert iemands life style.41 Musea spelen op die ontwikkeling in en het karakter van het museumbezoek wordt daardoor eerder recreatief dan educatief. De ―nieuwe museumbezoekers‖ hebben andere verwachtingen die zullen leiden tot veranderingen in museale presentaties. Met die verschuiving houdt de gedachte verband dat musea belangrijke generatoren van inkomsten zijn. Een bekend voorbeeld en inspirator is het Guggenheim in Bilbao, dat in 1997 haar deuren voor het publiek opende. Vanwege de succesformule kan dit museum gezien worden als verbeteraar van de levenstandaard en bevorderaar van de economische 39
Westerlaken, Nell. ‗Inleiding: Toerisme, zegen of vloek.‘De Volkskrant, 1 november 2011. ‗Why Tourism?‘ World Tourism Organization UNWTO. 18 augustus 2011. Zie: http://unwto.org/en/about/tourism 41 Klonk, Charlotte. Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800–2000. New Haven and London: Yale University Press, 2009: 209-210. 40
16
groei in een stedelijke omgeving.42 Met als gevolg dat er een opmars van nieuwe musea, voornamelijk musea voor moderne kunst, als toeristische trekpleister te signaleren valt. Hoewel dit niet de reden was voor de bouw van de Tate Modern, heeft haar lokalisering wel een moeilijk toegankelijke en redelijk uitgestorven buurt een facelift gegeven. Een nieuwe metrohalte en de Millenium Bridge zijn het resultaat. De architecten geven aan zich bewust te zijn geweest van de veranderde rol van musea in de eenentwintigste eeuw. ‗We are aware of the changing social role of museums. Millions of people visit them every year and they need a spectacular aspect, but they musn‟t turn into supermarkets.‘43 Dit museum is thans een van de belangrijkste toeristische attracties van Londen. Het succes van 5 miljoen bezoekers in het openingsjaar, tegenover de verwachte 2 tot 2,5 miljoen, leidt nu tot de aanbouw van een vleugel.44 De Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum toonde zich in haar rapport ook bewust van de sociale en economische betekenis van het Stedelijk Museum voor Amsterdam. Door de heropening en de aanbouw van een vleugel hoopt het museum een nieuwe impuls te geven aan het Museumplein. Het Stedelijk Museum wil graag een internationale speler zijn, maar moet daarbij een aanzienlijke achterstand goed maken. In 1998 was 26,3% van de bezoekers afkomstig uit het buitenland, wat weinig was ten opzichte van het Rijksmuseum en het Van Gogh Museum, die naast een groter percentage buitenlands publiek ook jaarlijks meer dan een miljoen bezoekers trokken. Het Stedelijk Museum trok eind jaren negentig slechts 400.000 bezoekers.45 De eerder genoemde opmars van musea in de laatste decennia van de vorige eeuw is vaak door stedelijke motieven bepaald. De bouw van architectonische statements zoals musea, is een instrument om een internationaal cultuurtoerisme naar een stad te trekken. Daarnaast kunnen het lokale factoren zijn zoals vergroting van de leefbaarheid en toename van de welvaart door stijgende huizen- en grondprijzen die deze ontwikkeling mede bepalen. Citymarketing bestaat al sinds de negentiende eeuw, maar het bewaken van de concurrentiepositie is nog nooit zo belangrijk geweest. Kunst en cultuur worden steeds meer
42
Deze ontwikkeling moet niet als een geheel nieuw fenomeen gezien worden. Eind negentiende eeuw was er al een grote toename van musea in nieuwe stedelijke omgevingen te bespeuren. De politieke en economische situatie verschilt echter met die van nu. 43 Barker, Emma. ‗The museum in the community: the new Tates.‘ in Barker, Emma, red. Contemporary Cultures of Display. New Haven: Yale University Press, 1999: 196. Geciteerd naar Paul de Meuron, aangehaald in The Guardian, 23 February 1996. 44 Transforming Tate Modern. Youtube.com. 13.07.2011. Zie: http://www.youtube.com/watch?v=c0Bg3vHbkdk 45 Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum. Stedelijk Museum: Terug naar de top. Bijlage 4. 21 juni 2003. Amsterdam: Stedelijk Museum, 2003.
17
als consumeerbare en economisch meetbare ervaringen gepresenteerd.46 I Amsterdam is een voorbeeld van een Nederlands initiatief van citymarketing: de gemeente Amsterdam en het bedrijfsleven werken samen om de stad op de kaart te zetten. Op het Museumplein is de slogan terug te vinden. Reisgidsen vormen een interessante bron om de transformatie van het publiek en het toenemende toeristische museumbezoek te bestuderen. In principe functioneren de huidige reisgidsen nog hetzelfde als die uit de jaren vijftig en zestig. Het doel blijft de bezoeker te informeren, door praktische gegevens over de locatie, openingstijden, entreeprijs en een plattegrond. De hoeveelheid informatie lijkt afhankelijk van het type gids. Decennia geleden werd ook al ingegaan op de aanwezige recreatiemogelijkheden, zoals het museumcafé of de dagelijkse lezingen. Die informatie is nu uitgebreid met de restaurants en (het assortiment van) de museumwinkel. De toon in de reisgidsen is echter wel veranderd. De informatie is verhalender en voorziet de bezoeker ook vaak van een waardeoordeel. Nu veel musea wisselende collectiepresentaties tonen, is het lastiger de bezoeker adequaat te informeren. De reisgidsen gaan er vanuit dat een museumbezoeker op zoek is naar begeleiding en informatie over het tentoongestelde werk. In meerdere reisgidsen over de Tate Modern wordt de publieksbegeleiding – de informatiebalie, het gebruik van de audiotour (‗is aan te raden‘) of de aanwezige zaalteksten en bijschriften – besproken. 47 Opmerkelijk is de beschrijving tot in detail: ‗Een dergelijke opstelling vraagt wel om begeleidende verklaringen of verduidelijkingen en die zijn dan ook overvloedig‘ of ‗Goede tekstborden geven heldere informatie over de vele kunststromingen die in de Tate Modern zijn vertegenwoordigd.‘48 De aanwezige teksten worden ook bekritiseerd en onthullend, hilarisch of soms zelfs irritant genoemd.49 De recente reisgidsen over Amsterdam besteden de ruimte voor het Stedelijk vooral aan het uitleggen dat het museum tijdelijk geopend is en nog steeds verbouwd wordt. 50 Reisgidsen van 2004 tot 2008 gaven aan dat het museum gesloten is en een tijdelijk onderkomen heeft in het Post CS gebouw. 4646
Marlet, Geert, Joost Poort en Clemens van Woerkens. De schat van de stad. Utrecht: Atlas voor Gemeenten, 2011. Vaessen 2000. Zie bijvoorbeeld ook: Rennen, Ward. City Events: Place selling in a media age. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2007. Amsterdam: University Press, 2007. Florida, Richard. The rise of the creative class: and how it´s transforming work, leisure, community and everyday life. New York: Basic Books, 2002. 47 Ros, Erik. Trotter Londen. Trotter, 2009: 287. 48 Van der Maas, Nico, Liselotte van der Maas. Dominicus Londen. Haarlem: Gottmer Uitgevers Groep, 2001: 122. Nicholson, Louise. London. Londen: National Geographic, 2007: 217. 49 Humphreys, Rob. Rough Guide to London. Londen: Rough Guides Ltd, 2003: 270. 50 Duncan, Fiona, Leonie Glass. Top 10 Amsterdam. Londen: DK Eyewithness Travel, 2011. Time Out Amsterdam. Londen: Time Out Guidelines Ltd., 2011. De reisgidsen omschrijven de collectie van het Stedelijk Museum, ook al is die nu voor de bezoekers grotendeels niet zichtbaar door de verbouwing. Opvallend is de omschrijving van de nieuwe architectuur en het benoemen van de vleugel als ´futurist bathtube´.
18
In respons op die ontwikkelingen richten musea hun aandacht steeds meer op het publiek. Dit heeft als gevolg dat zij regelmatiger onderzoek doen naar de wensen en verwachtingen van hun bezoekers. Er wordt in het algemeen meer onderzoek gedaan naar het museum en het publiek. Men is zich daardoor ook bewuster van de verschillende typen bezoekers. Sommige bezoekers willen alleen elementaire informatie over de maker, datering en titel van het werk. Anderen willen extra informatie buiten de feitelijke gegevens. De onervaren bezoeker heeft behoefte aan houvast, die hij of zij haalt uit de bewegwijzering en betekstting. De ervaren bezoeker heeft (enige) kennis, maar toch behoefte aan ondersteuning en maakt gretig gebruik van educatieve hulpmiddelen. Door ervaring kan de bezoeker ook beter overweg met die middelen. De regelmatige bezoeker heeft hulp minder nodig, maar vindt extra informatie altijd interessant. De behoefte aan informatie hangt samen met de reden van het bezoek – sociaal, intellectueel, emotioneel of spiritueel – en de bezoekfrequentie.51 Het museum is door de vrijetijds- en toeristenindustrie dus steeds meer deel gaan uitmaken van de commerciële consumptie. Zij concurreert met andere vormen van vrijetijdsbesteding zoals historisch sites en themaparken en maakt door de commercie beïnvloede keuzes.52 Bijvoorbeeld door het bouwen van een extra winkel bij een tijdelijke tentoonstelling met producten of merchandising die is afgestemd op de tentoonstelling. Of, zoals de Tate Modern doet, door het vermelden van de verkrijgbaarheid van ansichtkaarten op de tekstborden. Net als bedrijven, onderzoeken musea steeds meer hun publiek en stemmen zij de publieksbegeleiding af op de verwachtingen en wensen van de bezoekers. Veel museumbezoekers verwachten een complete ervaring.53 Naast het bekijken van de collectie of tentoonstelling, is een museumbezoek niet compleet zonder een bezoek aan museumwinkel, café of zelfs restaurant. Pretparken bestaan tegenwoordig ook niet alleen meer uit een achtbaan of een sprookjesbos, maar hebben een hotel, theater, verschillende eetgelegenheden, een televisieprogramma en doen aan merchandising. Musea spelen ook op dergelijke wensen en verwachtingen in. Het nieuwe publiek dat musea hiermee bereikt betreft geen regelmatig terugkerende bezoekers en het is mogelijk ook minder bekend met de tentoongestelde kunstwerken. De geruststellende notities in de reisgidsen voor wat betreft de informatievoorzieningen door onder meer zaalteksten en bijschriften is dan ook een interessante ontwikkeling. Het concept ―publiek‖ is dus veranderd en musea spelen in hun 51
Meijer, Renate. ‗Londense lessen voor het Rijks: publieksonderzoek Rijksmuseum/Tate Modern.‘ Museumvisie, vol. 33, nr. 3 (herfst 2009): 46-48. Torringa, Jan. Tekst bij Beeld. Amsterdam: Nederlandse Museumvereniging, 2000. 52 Schubert 2009: 76 -80. 53 Zie bijvoorbeeld: Pine, Joseph, James Gilmore. De beleveniseconomie. Werk is theater en iedere onderneming creëert zijn eigen podium. Den Haag, Academic Service: 2010.
19
nieuwe positie in de (consumptie-)maatschappij daarop ook in door aanpassing van de informatievoorziening.
Homo informans Het internet is mogelijk de belangrijkste ontwikkeling op het terrein van menselijke communicatie sinds de uitvinding van het schrift. Het heeft onze communicatie drastisch veranderd en de democratisering van de maatschappij bevorderd. De vrijheid en beschikbaarheid van informatie heeft ook de rol daarvan in de maatschappij veranderd. Filosoof Henk Oosterling betitelt de huidige mens dan ook als homo informans.54 De eenentwintigste eeuwse mens laat zich leiden door allerlei informatieve media, zoals laptops, smartphones, GPS en TomTom, om zich te oriënteren in de wereld. Volgens Oosterling gaat dit gepaard met grote gevolgen voor hoe wij omgaan met informatie en cultuur. Wij zijn steeds meer afhankelijk van onze relatie met informatie. In vele opzichten leidt de informatisering en digitalisering tot een grensvervaging tussen de professional en de amateur. Iedereen is in staat zich te informeren en te publiceren. Door internetcritici wordt dit zowel positief als negatief ontvangen.55 Bibliotheken en archieven zijn vanzelfsprekend voor het publiek toegankelijk. Het internet verhoudt zich tot die twee echter laagdrempeliger en heeft de rol van informatie verregaand gedemocratiseerd. In een lezing voor de Nederlandse Museumvereniging gaat Oosterling in op de rol die het museum speelt in de visuele cultuur. Oosterling stelt dat taal nog steeds het belangrijkste medium is, terwijl de verwachting was dat de communicatie visueler zou zijn. Er is een verband tussen de toename van tekst in de museale presentatie en de rol die informatie in de maatschappij speelt. De mens is zo gericht geraakt op feiten en data om tot een oordeel te komen, dat interpretatie moeilijker is geworden. Tevens raakt dit probleem het dilemma van een keuze tussen een visuele beeldtaal en geschreven informatie in een museale presentatie. Oosterling illustreert die indruk met het volgende voorbeeld. De gemiddelde museumbezoeker loopt, na een korte blik op het kunstwerk, direct naar het tekstbord. Wanneer dat de vermelding ―zonder titel‖ bevat, draait de bezoeker het kunstwerk de rug toe
54
Oosterling, Henk. ‗The museum as a total infotainment theatre? Didactics, imagination, visual culture and branding in the 21st century.‘ Lezing op het Museumcongres, 8&9 oktober 2009 in het Abdij en Zeeuws Museum Middelburg. De lezing werd gegeven in het Nederlands, de Nederlandse Museumvereniging had echter alleen de Engelse vertaling van de lezing beschikbaar. 55 Surowiecki, Jamer. The wisdom of crowds. New York: Doubleday, 2004. Keen, Andrew. The Cult of the Amateur: How blogs, MySpace, YouTube, and the rest of today's user-generated media are destroying our economy, our culture, and our values. New York: Doubleday, 2007.
20
en is het kunstwerk betekenisloos.56 Het internet heeft informatie tot een democratisch goed gemaakt en de behoefte aan kennis vergroot. In het verlengde daarvan kan gesteld worden dat de aanwezigheid van informatie, bijschriften en zaalteksten, het museum legitimeert als een democratisch, voor iedereen toegankelijk instituut.
Het eenentwintigste-eeuwse klassiek moderne kunstmuseum & het wetenschappelijke discours Voor de verschillende bezoekers worden verschillende perspectieven ingezet. Het is echter niet alleen de vraag van de bezoeker die veranderd is. De kunst zelf en de bestudering ervan zijn veranderd en vragen om een andere benadering. Het interdisciplinaire karakter van de wetenschap en het conceptuele karakter van de kunst staan open voor meerdere interpretaties, waarbij het museum niet schroomt die verschillende perspectieven te hanteren. In de jaren zeventig werd gedacht dat ‗betekenissen […] in eerste instantie [vertrokken] vanuit de interne kwaliteit van het kunstobject.‘ De toeschouwer was in een later stadium onderdeel van het interpretatieproces. In de jaren negentig veranderde deze opvatting. Interpretatie werd toen gezien als een dialoog tussen het kunstwerk en de beschouwer.57 Veranderingen in de kunst en wetenschap beïnvloeden ook het denken over de presentatie van moderne en hedendaagse kunst.
Kunstenaar als vormgever De afgelopen eeuw kreeg de kunst een steeds meer autonome status toegeschreven. Vanwege het wegvallen van de functie van representatie, door de uitvinding van de fotografie, genieten kunstenaars meer vrijheid in de beoefening van hun vak. Het medium en de vorm van de kunst staan ter discussie. De museale presentatie is onder invloed van de kunst(geschiedenis) getransformeerd. De in het midden van de twintigste eeuw ontstane stroming van het abstract expressionisme, toont bijvoorbeeld een belangrijke omslag in het denken over de presentatie. De voorstelling speelt in deze kunst niet langer een rol; deze kunst ging voor het eerst over zichzelf en verwees naar zichzelf, als medium. De abstract expressionistische schilderijen hebben bewust geen lijst gekregen, ze zijn gemaakt met de witte muren van het museum (als atelier) in gedachten. Het kunstwerk stapt in de twintigste eeuw uit zijn lijst en maakt, net 56
Oosterling 2009. Moer, Eva van. ‗Een ervaringsgerichte kunsteducatie voor musea.‘ in Van der Auwera, Sigrid. e.a., red. Vlaams onderzoek naar cultuureducatie. Utrecht: Cultuurnetwerk, 2007: 31-32. 57
21
zoals bij zestiende-eeuwse fresco‘s, de museumzaal tot materiaal of onderdeel van het kunstwerk.58 De zaal is zo een verlengstuk van het kunstwerk geworden. Zoals bij het steeds vaker tentoongestelde medium videokunst dat vraagt om verduisterde ruimtes of installatiekunst die een hele ruimte in beslag neemt. Dit heeft als gevolg dat die kunstwerken niet in dialoog met ander werk tentoongesteld kunnen worden.59 De vorm van de kunst zelf beïnvloedt aldus steeds meer de presentatie. De laatste decennia is de aandacht verschoven van de maker naar de ontvanger. De kunst en ook de kunstenaar zijn veranderd. Kunstenaars zijn niet langer bezig een kunstwerk op de wereld te zetten, maar bezig mensen met elkaar in contact te brengen. Met het kunstwerk wordt een sociale omgeving gecreëerd waarin mensen participeren in een gedeelde activiteit. De rol van de toeschouwer is hiermee ook veranderd. Deze ontwikkeling wordt gezien als een reactie op de individualisering van de maatschappij. Het werk is niet langer gericht op individuele consumptie, maar op een collectief, een community. Die ontwikkeling wordt ook wel crowd experience genoemd. Participatie in de kunst is een relatief recente ontwikkeling.60 Nicolas Bourriaud, de Franse curator en kunstcriticus, signaleerde deze ontwikkeling in de jaren negentig en benoemde het als Esthetique Relationnelle (Relational Aesthetics), ook wel participationary art genoemd.61 Bourriaud stelt dat ‗the role of artworks is no longer to form imaginary and utopian realities, but to actually be ways of living and models of action within the existing real, whatever scale chosen by the artist.‘62 Dit is een ontwikkeling die veel effect heeft op het museum. Museumzalen zijn niet langer white cubes of sacrale ruimtes waarin stilte heerst. Dit is zichtbaar in de huidige architectuur van musea voor moderne kunst. Grote ruimtes worden gereserveerd voor (speciaal daarvoor gerealiseerde) installaties, zoals de Turbine Hall van de Tate Modern, Palais de Tokyo in Parijs of het Grand Palais in Parijs voor de jaarlijkse Monumenta. Ook de programmering en houding van musea ten opzichte van het publiek is veranderd. Musea zijn steeds meer masscustomized en al lang niet meer de plek waar een bezoeker alleen maar naar kunst komt kijken. De ontwikkelingen in de kunst dragen zodoende ook bij aan de op het publiek gerichte
58
O‘Doherty, Brain. Inside the white cube. The ideology of the Gallery Space. San Francisco: The Lapis Press, 1976. 59 Klonk 2009: 210-211. 60 Al hielden kunstenaars als Joseph Beuys, Marcel Duchamp en de Fluxusbeweging zich ook bezig met het onderwerp participatie. In El Lissitzky‘s Prounenraum uit 1923 werd de bezoeker al actief betrokken. 61 BBC Culture show: Tate Modern is 10! (Part 3). Youtube.com. Versie: 24 juni 2010. 18 augustus 2011. Zie:. http://www.youtube.com/watch?v=g8c2cWdKW_E&feature=related 62 Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Parijs: Les Presses du réel, 2002: 13.
22
houding en de toegankelijkheid van de kunst. 63 Kennis en onderzoek spelen voor kunstenaars een steeds belangrijker rol.64 Sinds een aantal jaren is het voor kunstenaars mogelijk onderzoek te doen aan de universiteit. In steeds meer landen kunnen zij een MA behalen. Met de bevrijding van de kunst en de kunstenaars is het kunstwerk de afgelopen decennia niet altijd meer een visueel betoog. De betekenis van de voorstelling is minder relevant. Doordat de kunst dus minder tot de verbeelding spreekt, heeft de bezoeker mogelijkerwijs meer behoefte aan uitleg. Zaalteksten en bijschriften bieden de bezoeker dan hulp door kort in te gaan op het kunstwerk of door het te plaatsen in het oeuvre van de kunstenaar. De kunst vraagt dus thans op een andere manier om uitleg of toelichting bij de presentatie. Ook zijn kunstenaars steeds meer betrokken bij de presentatie, zoals de voorbeelden van The Unilever Series en de Monumenta illustreren en zijn daardoor ook binnen de muren van het museum een belangrijkere rol gaan spelen. Wanneer een tentoonstelling over levende kunstenaars wordt georganiseerd dan verlenen de kunstenaars vaak zelf diensten en zullen zij ook betrokken zijn in het bepalen van de vormgeving. Soms zo verregaand dat de kunstenaar de hele tentoonstelling tot onderwerp maakt.65 Kunstenaars krijgen ook wel bestuurlijke zeggenschap, zoals is te zien in de samenstelling van de Raad van Toezicht. In Temporary Stedelijk I kregen de kunstenaars zeggenschap over de inhoud van de zaalteksten.66 Schaffner draagt in haar betoog over de kritiekloze inzet van tekstborden een aantal kunstenaars aan die de relatie tussen tekst en presentatie kritisch onderzoeken. Conceptueel installatiekunstenaar Fred Wilson schreef voor de tentoonstelling Mining the museum in het Contemporary and Maryland Historical Society te Baltimore zelf zaalteksten, om op die manier de invloed van tekst op de interpretatie te tonen. Een presentatie is geconstrueerd op ideologieën.67 Schaffner noemt ook Richard Tuttle die zich in principe afzijdig houdt van bijschriften, alleen om er zeker van te zijn dat ze buiten beeld zijn. Toen Tuttle echter zijn tentoonstelling Richard Tuttle, in parts, 1998-2001 samenstelde in het Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania in Philadelphia, plaatste hij juist 63
Musea laten bezoekers ook steeds vaker aan het woord, zoals in het Kröller-Müller Museum waarin bezoekers voor de tentoonstelling – ‗Expose. De allermooiste werken op papier‘ 7 februari t-m 14 april 2011 – kunstwerken selecteerden en voorzagen van een bijschrift. 64 Zijlmans 2010. 65
Bismarck, Beatrice von. ‗Unfounding exhibiting: Policies of artistic curating.‘ in Schavemaker, Margriet, Mischa Rakier, red. Right about Now. Art & Theory since the 1990s. Amsterdam: Valiz, 2007: 156 – 166. 66 Het is natuurlijk de vraag of musea kunstenaars moeten betrekken in het uitdragen van de educatieve boodschap, musea en educatieve intermediairs zijn er om een brug te bouwen tussen de kunstenaar en de bezoeker. 67 McClellan 2008: 107-109.
23
een kritische noot door labels onderdeel van de presentatie te maken, soms even groot als het object zelf. Volgens zijn opvatting:‗In any museum the object dies.‘ Felix Gonzalez-Torres stelde voorwaarden voor de vormgeving van labels vast.68 Kunstenaars zijn zich kennelijk bewust van het effect van bijschriften in een presentatie, qua vormgeving en inhoud. Volgens Christopher Grunenberg zouden kunstenaars niet willen dat er teveel wordt uitgelegd, daarom geven en gaven veel kunstenaars hun werk de titel ‗Untitled‘.69 Kunstgeschiedenis interdisciplinair Het veranderend denken over uitleg bij kunst wordt ook aangewakkerd door de wetenschap. Het ontstaan van nieuwe kunstvormen in de twintigste eeuw had tot gevolg dat bestaande modellen, zoals een stijlanalyse of een iconografische benadering, niet meer voldoen om de kunst te bestuderen en te beschrijven.70 Door sociale en maatschappelijke ontwikkelingen werd de toenmalige kunsthistorische blik in de jaren zestig bekritiseerd.71 De wereld en daarmee de kunst werd te complex bevonden om te representeren in één canon. Kunsthistorici besloten afstand te nemen van de canonisering en de grote vertellingen in de kunstgeschiedenis. Dit leidde in de jaren zestig tot een verschuiving van een monocausale naar een multicausale benadering, waarin wordt uitgegaan van verschillende factoren. 72 Terwijl de kunstgeschiedenis tot dan toe erop gericht was een kunstwerk te duiden door de herkomst en daarmee de plaats in de kunsthistorische canon aan te geven.73 Waarheidsclaims worden ter discussie gesteld en verschillende visies en lezingen mogen naast elkaar bestaan. De veranderde bestudering van het kunstwerk hangt samen met een ontwikkeling in de wetenschap in het algemeen. Het karakter van de wetenschap is interdisciplinair(der) geworden.74 Samenwerking tussen verschillende disciplines is 68
Schaffner 2006: 159-164. Grunenberg 1999: 27. De betrokkenheid van de kunstenaar verdient meer onderzoek. Mijns inziens is die betrokkenheid groter bij een tijdelijke tentoonstelling dan bij een collectiepresentatie. Dit onderzoek is gericht op de collectiepresentatie, daarin wordt naar verwachting eerder de visie van het museum, dan van de kunstenaar weergegeven. 70 Een interessante laag voor verder onderzoek is het debat over taal in de kunst: de verhouding tussen taal en beeld en de ‗leesbaarheid‘ van de kunst. In de jaren zestig was er een linguistic turn, wetenschappers waren ervan overtuigd dat beelden en objecten leesbaar waren. Een gedachtegoed dat sterk werd beïnvloed door de Franse filosofen van de jaren zestig. In de jaren negentig kwam hierop de reactie met visual pictorial turn. Schavemaker, Margriet. Loneley Images. Language in the visual arts of the 1960s. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2007. Enkhuizen: Raamwerken Printing & Design B.V., 2007. 71 Nieuwe kunsthistorische theorieën, zoals de feministische of de postkoloniale benadering, deden hun intrede en bekritiseerden de beperkte kunsthistorische blik. 72 Hatt, Michael, Charlotte Klonk. Art History. A critical introduction to its methods. Manchester: Manchester University Press, 2006: 3-4. 73 Zijlmans 2010. 74 Dit is ook terug te zien in de academische opleidingen. De invoering van het bachelor- en mastersysteem heeft ervoor gezorgd dat studenten Geesteswetenschappen geacht worden een minor buiten hun vakgebied te volgen, om zo andere zichtlijnen in het academisch jargon op te nemen. De master Museumstudies (Universiteit van 69
24
gebruikelijker geworden, waardoor ook sociologische, antropologische, culturele en filosofische methoden worden ingezet om het kunstwerk in onze tijd en plaats te begrijpen. In principe volgden kunsthistorici al discussies in andere disciplines, maar nu zijn deze ook onderdeel geworden van de kunstgeschiedenis zelf. Dit heeft een impuls gegeven aan de kunstgeschiedenis. Het grootste gedeelte van de kunstgeschiedenis was gericht op visuele theorieën, maar sinds een aantal decennia worden ook andere disciplines gebruikt om visueel onzichtbare factoren te ontleden. Sociologisch, natuurkundig of psychologisch onderzoek is ook van waarde om het kunstwerk beter te begrijpen en analyseren. Wetenschappers uit dergelijke disciplines krijgen ook een podium als tentoonstellingmakers.75 Met als gevolg dat een kunstwerk vanuit verschillende lagen begrepen kan worden. Niet al die lagen zijn echter zichtbaar in het kunstwerk en een museum moet die voor het publiek zichtbaar maken. Bijschriften en zaalteksten zijn dan een belangrijk en toegankelijk middel om de bezoeker te informeren over het kunstwerk, de achtergrond van de kunstenaar of een stroming. Het ter discussie stellen van de kunstgeschiedenis als evaluerend proces heeft invloed op de manier waarop de geschiedenis wordt geordend en gepresenteerd. „An arrangement by style is no longer relevant: „style‟ can no longer be regarded as an indication of the content and position of the work of art. Style used to be regarded in art history as the key to a work, as its expressive idiom, but nowadays every form, material and medium is allowed. The range of possibilities is unlimited and strongly personal.‘76 Meervoudige interpretatie kan problematisch zijn, het vraagt om meer inspanning van de bezoeker. Eva van Moer haalt in haar onderzoek naar volwassen museumbezoekers en de interpretatie van hedendaagse en postmoderne kunst het probleem van interpretatie aan. De bezoeker wordt onzeker van al die verschillende interpretaties, terwijl hij juist op zoek is naar een educatiemiddel dat hem informeert over de ―juiste ‖ betekenis. Moderne kunst verlangt echter meerdere interpretaties, omdat de betekenis niet vast staat. Het aanreiken van meerdere perspectieven wordt dan gezien als service aan het publiek, maar Van Moer betwijfelt of dit het publiek wel helpt. 77
Amsterdam) brengt studenten van verschillende disciplines bijeen, om vanuit die verschillende benaderingen het museum te bestuderen. 75 Bijvoorbeeld de tentoonstelling Schoonheid in de Wetenschap die werd samengesteld door Prof. dr. Hans Galjaard, emeritus hoogleraar humane genetica, in het Boijmans van Beuningen. 12 februari 2011 t/m 5 juni 2011. 76 Citaat van Rudi Fuchs, geciteerd naar Meijers, Deborah. ‗The Museum and the ―Ahistorical‖ Exhibition: the latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon?‘ in Greenberg, Reesa. Thinking about exhibitions. Londen: Routledge, 1996: 18. 77 Moer 2007: 30-48.
25
Reflectie op de eenentwintigste-eeuwse museale presentatie. Homogene presentatie Sinds het einde van de negentiende eeuw, toen de eerste klassiek moderne kunstmusea werden opgericht, heeft een steeds verdere abstrahering van het museuminterieur plaatsgevonden. Die ontwikkeling werd ingezet door impressionistische en postimpressionistische tentoonstellingen in Parijs, waar een terughoudende enscenering werd gehanteerd ten behoeve van de autonomie van het kunstwerk.78 In Duitsland werd die ontwikkeling voortgezet ten behoeve van een formeel-esthetische ervaring van de kunst. Een strengere selectie, ruime opstelling en differentiatie in ruimtes waren het gevolg. Het interieur werd in de opeenvolgende decennia (pas na 1930) geabstraheerd – door het weghalen van lambrisering en het lichter kleuren van de muren – richting het neutrale kunstenaarsatelier als ideaal voor het moderne museum.79 Onder invloed van de kunst beleefde die abstrahering haar hoogtepunt in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw.80 In deze transparante en neutrale museuminrichting mocht niets van het directe contact met het kunstwerk afleiden. Deze opvatting, door museumhistorici bekritiseerd als een isolerend regime ten gunste van de autonomie van het kunstwerk, wordt tegenwoordig speelser gehanteerd. Het begrip white cube – de kritische benaming van de ideologie van de witte, neutrale galerieruimte – is echter tot op de dag van vandaag zeer invloedrijk in het museum voor moderne kunst. Het principe van witte ongedecoreerde ruimtes met betonnen vloeren of parket en ruime intervallen tussen kunstwerken is inmiddels in de internationale museumwereld gestandaardiseerd. Dit heeft als gevolg dat klassiek moderne museuminterieurs steeds vaker een uniform karakter hebben. Wanneer men een aantal lege museumzalen uit diverse musea voor moderne kunst naast elkaar zou zien, is het de vraag of men ze zou kunnen lokaliseren. Een belangrijke contemporaine ontwikkeling is de rol van de architectuur in het museum. Zoals het eerder genoemde Guggenheim Bilbao dat een voorbeeld is van de 78
Joachimes, Alexis. ‗De museumhervormingsbeweging in Duitsland en het ontstaan van het moderne kunstmuseum‘.in Bergvelt, E., D.J. Meijers en M. Rijnders, red. Kabinetten, galerijen en musea: het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005: 381. 79 Leeuw 1991. Anderzijds was er een ontwikkeling gaande waar de kern niet lag in het kunstwerk, maar in de ruimte zelf. El Lissitzky ontwierp het Prounenraum, een kabinet waar de bezoeker actief betrokken werd deel te nemen door schuifpanelen te bedienen. 80 O'Doherty 1976. Het script van dit zogenaamde ―transparante‖ museum wordt door Julia Noordegraaf aan de volgende kenmerken opgehangen: functionaliteit, geen historische referenties, een eenvoudige façade met entree op straatniveau, ongedecoreerde ruimtes, witte muren, schilderijen in een enkele rij met ruime intervallen en sculpturen op een simpele sokkel. Noordegraaf 2004.
26
spectaculaire architectuur die het museumlandschap steeds meer kenmerkt. Eenentwintigste eeuwse museumarchitectuur gaat de relatie aan tussen kunst, architectuur en de omgeving. Interieur en exterieur lopen in deze architectuur in elkaar over. Dit is terug te zien in de Tate Modern (2000), maar ook in het recent geopende ―MAXXI‖ (Museo ANNO XXI, 2010) in Rome, het eerste museum voor eigentijdse kunst van de eenentwintigste-eeuw in Italië. De zalen zijn vaak nog wit, maar hebben een dynamische uitstraling door verschillende afmetingen en vormen en ook door de ramen en verschillende doorgangen.81 De vorm volgt de ontwikkeling van de kunst. De zalen voor de presentatie van kunst blijven evenwel gekenmerkt door een sterk homogeen karakter.
Ordening ter discussie Opvallend is dat waar museumhistorici de naoorlogse periode beschrijven, zij zich traditioneel concentreren op tijdelijke presentaties. Tijdelijke tentoonstellingen kennen een experimenteel karakter, maar de geboekte successen laten sporen na in vaste presentaties. Na de Tweede Wereldoorlog krijgen tentoonstellingen een steeds belangrijkere rol toebedeeld, door hun potentie als publiekstrekker en als gevolg van toenemende internationale uitwisseling.82 In recente publicaties wordt echter teruggegrepen op permanente presentaties.83 Die aandacht voor de collectiepresentatie hangt samen met de huidige economische situatie. De snelheid van de wisselingen in de presentatie wordt beïnvloed door de economische conjunctuur. Deze constatering duidt op een veranderde rol voor de collectiepresentatie in het museum. De collectie, gegroeid sinds begin van de musea, is tegenwoordig niet langer permanent zichtbaar en de presentatie wordt gekenmerkt door een tijdelijk karakter vanwege de regelmatige wisselingen. Verklaringen voor die vernieuwde aandacht voor de collectiepresentatie leggen een verband met de nieuwe plaats van het museum in de vermaakindustrie en het massatoerisme. Nicholas Serota is directeur van de Tate sinds 1988 en voormalig directeur van de Whitechapel Art Gallery in Londen. Hij kan gezien worden als de belichaming van de ontwikkeling van de presentatie van moderne en eigentijdse kunst in Groot-Brittannië en hij leidde de transformatie van de Tate naar Tate Modern en Tate Britain in 2000. In zijn essay Experience or Interpretation, het enige museologische stuk van zijn hand, onderzocht hij een
81
Grunenberg 1999: 42-48. Konijn 2005: 420. 83 Konijn 2005. Klonk 2009. McClellan 2008. 82
27
alternatief voor de flowchart van Alfred Barr om de collectie te ordenen.84 Rudi Fuchs beschouwde hij hierin als inspirator. Fuchs bood in de Documenta 7 en met zijn Coupletten in het Stedelijk Museum een alternatief voor de lineaire ordening van de kunstgeschiedenis. In 2000 resulteerde dit in een thematische indeling naar genres binnen de collectie van de Tate Modern, waardoor verschillende periodes en scholen samenkwamen binnen thema‘s. In lijn met de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis, is dit een manier om het chronologische pad langs de belangrijkste stromingen ter discussie te stellen, evenals de onbekritiseerde autoriteit van de conservator. Het Stedelijk Museum en de Tate waren niet de enige musea met een thematische indeling. Ook het MoMA herordende haar collectie in 2000 onder de naam ModernStarts: een a-chronologisch presentatie. Door Fieke Konijn werd dit nog ontvangen als een verfrissend alternatief voor het eenentwintigste eeuwse klassiek moderne kunstmuseum.85 Deze thematische reorganisaties waren echter van korte duur. In 2004 kwam het MoMA hierop terug en in 2006 herschikte de Tate Modern de collectie, waarmee de musea terugkeerden naar –ismes.86 De Tate gaf aan dat het altijd al de intentie was geweest de vaste collectie regelmatig te herordenen in zijn totaliteit en jaarlijks kleine wisselingen toe te passen.87 De critici in de pers en museumhistorici denken hier echter anders over.88 Latere publicaties van McClellan en Klonk tonen naar aanleiding van die herordeningen aan hoe invloedrijk het gedachtegoed van Barr nog steeds is.89 Veel musea vertrekken nog steeds (of opnieuw) vanuit zijn lineaire ordening naar –ismes, die de institutionalisering van de moderne kunst bewerkstelligden als in een kunstgeschiedenisboek.90 Musea zijn echter niet meer zo streng in de leer van de lineaire
84
Nicholas Serota was daarvoor nog directeur van het Museum of Modern Art in Oxford. Serota geeft weinig interviews en heeft weinig publicaties op zijn naam, die zich vooral beperken tot tentoonstellingscatalogi. Serota‘s lezing voor Walter Neurath Memorial Lectures, Experience or Interpretation werd later gepubliceerd als essay. Serota, Nicolas. Experience or interpretation. The dilemma of museums of modern art. Londen: Thames and Hudson, 1996. 85 Konijn 2005: 450 – 452. 86 McClellan 2008: 149-151. 87 Tate Archive, Londen. Audiovisual Collection. TAV 3146A 1/1 Press briefing-rehang 2006, 22/5/2006. In 2009 werd het thema Idea and Object vervangen door Energy and Process. Conform de wens een complete rehang tweejaarlijks te laten plaats vinden, al was deze vertraagd. 88 Nu door de critici wordt vastgesteld hoe invloedrijk de flowchart van Alfred Barr tot op de dag van vandaag is, zou een onderzoek naar de invloed van zijn bijschriften op andere musea interessant zijn. Zijn vrouw, Margaret Barr, noemt de bijschriften van Barr namelijk een van zijn handelsmerken. In 1935 organiseerde Alfred Barr een tentoonstelling over het werk van Vincent van Gogh in het MoMA. De titelkaartjes werden uitgebreid met fragmenten uit de brieven van Vincent aan zijn broer Theo. In die teksten legde Barr ook de combinaties in de zaal uit. Staniszewski, Mary Anne. The power of display. A history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Londen: The MIT Press, 1998: 62-64. 89 Klonk 2009: 204 – 205. McClellan 2008: 150-151. 90 Serota 1996. Nicholas Serota onderzocht eerder de mogelijkheden van herordeningen middels de jaarlijkse New Displays, die plaats vonden van 1990 – 1995 in de Tate Gallery Millbank. New Displays was een jaarlijks wisselende collectiepresentatie, zodat werken in wisselde combinaties konden worden getoond en ruimte kon
28
ordening, er is ruimte voor verschillende benaderingen en eerder uitgesloten stromingen of kunstenaars. Dit houdt verband met de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis. In moderne kunstmusea wordt moderne kunst gehistoriseerd en worden invloedrijke presentaties herhaald om zo de balans op te maken van eigen institutionele geschiedenis en identiteit. Recente veranderingen in het interieur van het klassiek moderne kunstmuseum betreffen eerder de collectieordening dan de presentatie van de kunst. Een voorbeeld hiervan is elles@centrepompidou, een thematische collectiepresentatie in het Centre Pompidou, waarin de ontwikkeling van de moderne en hedendaagse kunst werd getoond aan de hand van werk van vrouwelijke kunstenaars in de collectie.91
Experience en intellectual culture Het laat twintigste-eeuwse museum wordt door museumhistorici vaak in verband gebracht met experience. Dit begrip kent geen eenduidige omschrijving, maar heeft betrekking op de ervaring of het gevoel van de bezoeker bij de presentatie. Het woord experience lijkt afkomstig uit de visual culture.92 In recente publicaties over de presentatiegeschiedenis in nationale en internationale kunst- (en niet kunst-)musea wordt de relatie tussen een museale presentatie en de ontwikkeling in de commerciële presentaties omschreven. Musea hebben een steeds aantrekkelijker karakter voor publiek. De associatie met het begrip experience creëert een spanningsveld met het tekstbord, vanwege het tweedimensionale en conventionele karakter van dat tekstbord. Museumhistorici impliceren dat experience een visuele ervaring is. Museuminstallaties hebben niet langer tot doel betekenis over te dragen, maar willen een ervaring of gevoel oproepen. Het verhaal wordt visueel verteld, door gebruik te maken van audio, licht en decor. Spectaculaire architectuur en theatrale installaties worden ingezet om de bezoekerservaring te prikkelen.93 Grunenberg noemt experience dan ook liever ‗ spektakel‘ en refereert aan de nieuwe rol die architectuur speelt in het museum. In zijn essay Experience or Interpretation koppelt Serota experience aan een dialectische/juxtapositionele organisatie van
worden geboden aan minder vaak getoond werk. Iedere zaal had een thema met een esthetisch, historisch of sociaal uitgangspunt. Daarvoor werd de Tate Gallery gekenmerkt door een traditionele verdeling in een vaste chronologisch presentatie van de collectie en tijdelijke tentoonstellingen. 91 elles@centrepompidou, mei 2009 t/m april 2011 in het Centre Pompidou in Parijs. Inmiddels heeft de presentatie plaats gemaakt voor een nieuwe collectieordening Musée national d'art moderne, Accrochage de la collection permanente (de 1905 à 1960) en Collections contemporaines (des années 1960 à nos jours) 6 april 2011 - 13 februari 2012. 92 Een nieuw academisch veld, afkomstig uit de culturele studies, dat vragen stelt over de rol van kijken, zien en beelden (images) in onze maatschappij. 93 Klonk 2009: 173-211. Noordegraaf 2004: 194-243. In hoeverre Noordegraafs constatering in zijn totaliteit opgaat voor wat betreft tekstborden, betwijfel ik, omdat Noordegraaf ook niet-kunstmusea in haar voorbeelden betrekt.
29
een collectie, zoals hij die ziet bij verzamelaars. In deze presentatiewijze worden onverwachte lezingen en vergelijkingen tot stand gebracht.94 Experience toont eerder een accentverschuiving in de presentatie aan. Daar waar de aandacht in de presentatie eerst gericht was op het kunstwerk (en de conservator) is de focus nu verschoven naar het publiek. Experience hoeft echter niet beperkt te zijn tot een visuele ervaring en kan mijns inziens ook een intellectuele ervaring zijn. Het is immers twijfelachtig of experience de geschreven informatie zou kunnen vervangen.95 In het huidige script van de presentatie wordt de bezoeker als uitdrukkelijk onderdeel beschouwd. Dat er meer ruimte is om de bezoeker te bedienen is terug te zien in de aanwezigheid en verdere ontwikkeling van het café en de museumwinkel, die ook belangrijke onderdelen vormen van de beleving. In de behandeling van museale presentaties door museumhistorici wordt nauwelijks aandacht besteed aan het gebruik van bijschriften in de presentatie. Terwijl juist de aanwezigheid van tekstborden, programmering/rondleidingen, catalogi en audiotours een verschuiving richting de bezoeker laten zien. Museologen houden zich daarentegen wel met tekstborden bezig, al is dit beperkt tot praktische aspecten als de opbouw en het aantal woorden. De meningen over de rol die tekst in een museale presentatie van moderne kunst speelt verschillen en lijken arbitrair. Er zijn museumhistorici die concluderen dat tekst tot een minimum moet worden beperkt. Grunenberg stelt dit in het licht van de autonomie van de moderne kunstwerk, zodat niets afleidt van het kunstwerk en de bezoeker zich kan concentreren.96 Noordegraaf ziet de reductie als gevolg van de andere presentatiemogelijkheden, zodat het woord niet langer hét middel is om een verhaal te vertellen. Slechts enkelen signaleren een toename van tekst in de presentatie. In het artikel ‗Weg met de tekstbordjes.‘ stellen vier Nederlandse museumdirecteuren van overwegend kunstmusea, dat tekstborden een vast, maar overbodig onderdeel van de museale presentatie zijn geworden. 97 Zij menen dat tekstborden het gedrag van de bezoeker beïnvloeden en vragen zich af in hoeverre een bezoeker nu iets van de tekst opsteekt. Volgens hen moeten andere presentatiemiddelen de informerende rol overnemen, waarvan Noordegraaf echter
94
Serota 1996. Serota noemt ook instellingen waar hij dit karakter herkent: Insel Hombroich, Schafhaussen en in de Coupletten van Rudi Fuchs. 95 Oosterling 2009. Uit bijvoorbeeld het toenemende gebruik van smartphones is naar mijn mening op te maken dat informatie ook experience is. 96 Grunenberg 1999: 27. 97 Hollak, Rosan. ‗Weg met de tekstbordjes. Vier visies op het ideale museum.‘ NRC Handelsblad, cultureel supplement, 11 september 2009: 4-6. Op dit artikel volgden veel reacties van lezers, die het niet eens waren met de mening van de directeuren. De reacties werden geplaatst in het artikel ‗De tekstbordjes moeten blijven‘ NRC Handelsblad, 25 september 2009.
30
concludeert dat dit al gebeurt.98 Ingrid Schaffner observeert ook dat zaalteksten en bijschriften common sense zijn geworden in een museale presentatie. Zij gelooft echter wel in de potentie van het bijschrift; zaalteksten en bijschriften kunnen immers nieuwe inzichten onder de aandacht van bezoekers brengen en wijzen op de keuzes die door het museum zijn gemaakt. Dit geldt alleen wanneer het bijschrift kritisch door de conservator wordt gehanteerd en dat is volgens Schaffner op dit moment vaak niet het geval. Dit komt volgens Schaffner omdat het tekstbord vooral een instrument is van de afdeling Marketing en Communicatie.99 Schaffner impliceert hier dat de gewijzigde verhoudingen tussen de verschillende afdelingen in het museum ook de presentatie van moderne en hedendaagse kunst hebben veranderd en dat het tekstbord hierdoor anders wordt gewaardeerd.
98
Noordegraaf 2004: 218-221. Schaffner, Ingrid. ‗Wall Text.‘ in Marincola, Paula. What makes a great exhibition? Philadelphia: Philadelphia Center for Arts and Heritage, 2006. 99
31
Hoofdstuk 2 The institutional voice van het Stedelijk Museum te Amsterdam (2000-2011)
Herhaling van zetten Musea verwoorden hun doelstellingen en ambities in het mission statement, waarin het museum aangeeft waar het voor staat en wat het wil bereiken. „Art museum, like most institutions, are guided by ideals laid out in a statement of mission.‘100 Die bedrijfsmatige benadering hangt samen met de professionalisering van het museum in een periode die gekenmerkt wordt door een terugtrekkende overheid. Een mission statement fluctueert als gevolg van maatschappelijke en economische ontwikkelingen. Recente ontwikkelingen als globalisering en multiculturalisme zullen naar verwachting waarneembaar zijn in het gevoerde beleid. Verschuivingen in het beleid hebben indirect invloed op het denken over en de waardering van tekstborden in het museum. Een analyse van het mission statement van het Stedelijk Museum leidt tot inzicht in beleidsverschuivingen. Het mission statement uit 2001: ‗Het Stedelijk Museum behoort blijvend tot de vijf belangrijkste musea voor moderne en hedendaagse kunst in de wereld. Het wil zich onderscheiden met zijn geschakeerde, meertalige collectie door intelligente presentaties en door open te staan voor impulsen van een veranderde samenleving en wereld.‘101 Recent is het volgende mission statement geformuleerd: ‗Het Stedelijk Museum verzamelt en toont hedendaagse en moderne kunst en vormgeving om een divers lokaal, nationaal, en internationaal publiek te informeren en inspireren. Het doet dat in de dubbelfunctie van museum en museaal platform in de culturele en maatschappelijke context van Amsterdam op basis van zijn rijke en veelzijdige collectie en doormiddel van een scherpe programmering van tentoonstellingen en andere activiteiten.‘102
100
Mc Clellan 2008: 13. Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum. Stedelijk Museum: Terug naar de top. Deel 2. Bijlagen. Amsterdam: Stedelijk Museum, 21 juni 2003: 73. 102 Naar een nieuwe top. Beleidsplan Stichting Stedelijk Museum Amsterdam 2006-2008. Amsterdam: Stedelijk Museum, 20 augustus 2006. Tevens is de mission statement op de website van het Stedelijk Museum terug te vinden. Stedelijkmuseum.nl. 13 juli 2011. Zie: http://www.stedelijkmuseum.nl/oc2/page.asp?PageID=1582. Tot 101
32
Opvallend zijn hierin twee aspecten. In 2001 positioneerde het museum zich nog als een van de vijf belangrijkste (ter wereld), nu ziet het museum zichzelf in de context van Amsterdam. Hierin komt mogelijk een relatie met citymarketing tot uitdrukking, gesignaleerd in hoofdstuk 1. Verder is in het nieuwe beleid duidelijk een accentverschuiving te bespeuren richting het publiek en de (educatieve) presentatie van de collectie. Het museum onderscheidt zijn functies in museum en museaal platform. Die veranderde nuancering is ook in de beleidsplannen te signaleren. In 2000 schreven artistiek directeur Rudi Fuchs en zakelijk directeur Stevijn van Heusden het inventarisatie- en beleidsplan 2001-2004 Het museum als school. Het grote aantal tentoonstellingen had aandacht, energie en geld opgeslokt, bovendien leden de collectie en het gebouw onder de functie van tentoonstellingsfabriek.103 Het plan was een herbezinning op de functie van het museum voor moderne kunst in de eenentwintigste eeuw. De veranderde samenstelling van de bevolking werd aangedragen als argument voor een duidelijke educatieve strategie in en rond de collectie. Fuchs verwoordde de artistieke veranderingen als volgt: ‗Het museum is een school waar mensen geleerd kan worden aandacht te ontwikkelen voor de intieme details van verwantschap en het verschil tussen verschillende kunstwerken. Door de inrichting van de vertellingen, en ook door toegevoegde informatie over details van kunstwerken, moeten we bezoekers ertoe brengen meer dan alleen een oogopslag aan een schilderij te spenderen.‘104 De directeuren gaven aan te moeten investeren om het idee van het museum als school te realiseren. Wilde men een breed publiek aanspreken dan moest er een breed aanbod zijn van informatieve en educatieve middelen, als voorbeeld werden teksten bij afzonderlijke werken en zaalteksten genoemd. In de beleidsnota van 1997-2000 werden al vergelijkbare punten behandeld: het ontbreken van goede bestandscatalogi, de afwezigheid van een beleidslijn omtrent educatie en de behoefte om informatievoorzieningen te verbeteren. ‗Het zal mede met het oog op de uitbreiding van het museum en met een meer permanente opstelling van de collectie een vanzelfsprekendheid zijn om zaalteksten te eind januari 2011 werd de volgende missie nog op de website genoemd: ‗Het Stedelijk Museum huisvest een van ‘s werelds belangrijkste collecties op het gebied van moderne en hedendaagse beeldende en toegepaste kunst. Het museum beheert, exploreert en ontwikkelt deze collectie om een breed publiek te raken, te informeren en te inspireren. Het museum is met name gericht op het bevorderen en uitdragen van de betekenis van moderne kunst bij het Amsterdamse, nationale en internationale publiek. Het museum is alert op belangrijke ontwikkelingen in de hedendaagse kunst en toont de kunst van vandaag in een historische context. Met exposities, onderzoek en educatieve programmering beoogt het museum een belangrijke bijdrage te leveren aan de interactie tussen kunst, kunstenaars en het publiek en stimuleert aldus het intellectuele debat.‘ Uit: Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum 2003: 30. 103 Fuchs, Rudi en Stevijn van Heusden. Het museum als school. Het Stedelijk Museum Amsterdam. Inventarisatie en beleidsplan 2001-2004. Nieuwe visie op het museum, nieuwbouw, renovatie, collectiebehoud, collectiebeheer, allianties, aanpassing organisatie. Amsterdam: Stedelijk Museum, maart 2000. 104 Ibidem: 10.
33
produceren.‘105 Tot het sluiten van het Stedelijk Museum was echter weinig van deze doelstellingen in de praktijk te signaleren. Het is een herhaling van zetten. In 2003 verscheen het verslag van de Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum Het Stedelijk Museum: Terug naar de Top. Aanleiding vormde het inmiddels veertienjarige debat over de nieuwbouw van het Stedelijk.106 De commissie oordeelde dat er snel actie moest worden ondernomen, wilde het Stedelijk Museum verder reputatieverlies voorkomen en haar positie dicht bij de grote drie – het MoMA, de Tate en het Centre Pompidou – behouden.107 Op basis van een analyse van de sterktes en zwaktes van het museum werd geconcludeerd, dat een omslag in het huidige beleid nodig was om die ambitie te bewerkstelligen. In die zin werd het beleid onder Fuchs niet toereikend geacht. In het rapport werd benadrukt, dat de wijze van presenteren behoort tot de succesfactoren van het museum en dat educatie een belangrijk fundament behoort te zijn van de programmering. Het museum zou als tolk tussen collectie, presentatie en publiek moeten optreden. ‗Het vergt wel een cultuuromslag een instituut te worden ten dienste van het publiek‘.108 In een publieksonderzoek uit 2008 zijn woorden met eenzelfde ambitie terug te vinden, waaruit bleek dat het museum de ontwikkeling ziet als een breuk met het verleden: ‗… het museum [wil] meer dan in het verleden rekening houden met het publiek.‘109 Die beleidslijnen uit 2003 zijn nog steeds van kracht, al zegt men niet meer te streven naar een toppositie bij de grote vijf. De nieuwe directeur Ann Goldstein heeft als uitgangspunt geen beloftes te doen, waarvan men niet weet of men ze waar kan maken. 110 Het museum moet
105
Bongers, Hugo. Beleidsnota 1997-2000. Amsterdam: Stedelijk Museum, 4 januari 1996: 14. De Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum, hierna te noemen Commissie Toekomst, stond onder leiding van Martijn Sanders (voorzitter), Victor Halberstadt en John Leighton. 107 In de Beleidsnota 1997-2000 werd nog gesteld dat het museum zich vlak achter het MoMA, Centre Pompidou en de Tate bevond. Volgens Bongers had het geen zin om zich te vergelijken met de drie. De ambitie is de subtop, zoals Amsterdam zich verhoudt tot New York en Parijs. Bongers 1996: 1. Het reputatieverlies werd door de Commissie Toekomst als volgt omschreven ‗De laatste halve eeuw was dit (Stedelijk) museum een internationaal toonaangevende broedplaats voor kunst en maatschappij, voor kunstenaars en publiek. In 2003 heeft het museum als tevoren een eersteklas maar kwijnende collectie, maar wordt het helaas ook gekenmerkt door een ernstig verwaarloosd gebouw, een aangetaste reputatie en een gedemotiveerde staf.‘ Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum 2003: 1. 108 Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum 2003: 27. 109 Sas, Jan. Reacties van bezoekers op Andy Warhol - Other Voices, Other Rooms. Publieksonderzoek. Amsterdam: Stedelijk Museum, 2008: 7. Het is interessant dat het museum zelf deze uitspraken doet en zich een beleid ten koste van het publiek aanrekent. Helaas is er nagenoeg geen onderzoek gedaan naar de directoraten (na Sandberg) van het museum en de museum- en tentoonstellingsgeschiedenis, waardoor de opmerking moeilijk een context kan worden geboden. Ik denk dat het Stedelijk Museum lange tijd een andere opvatting had over het publiek dan andere musea. 110 Email van Maurice Rummens, afdeling Onderzoek, voorheen afdeling Documentatie en Onderzoek, Stedelijk Museum, 10 februari 2011. 106
34
volgens haar ‗van ver‘ terugkomen.111 Duidelijk is wel dat in het afgelopen decennium de accenten zijn verschoven. Naast oog voor het publiek, stelt het museum niet langer een geoliede tentoonstellingsmachine te willen zijn en is er binnen het museum meer aandacht voor collectie en onderzoek.112 Uit de beleidsplannen wordt duidelijk dat het tot in de jaren negentig aan een visie omtrent de inzet van educatieve en informatieve middelen ontbrak. Zaalteksten waren geen structureel onderdeel van de presentatie. Die zienswijze is aan het begin van de twintigste eeuw veranderd, zoals het museum in die periode ook een transformatie onderging. De structurele aanwezigheid van tekstborden aan het eind van dat decennium wijst er op dat de doelstellingen en beleidsplannen eindelijk een uitwerking zullen gaan krijgen.
Het lied van de betekenisgevers Rudi Fuchs (1993-2003) ‗Elke vogel zingt zijn eigen lied, en dat geldt ook voor elke directeur van het Stedelijk Museum‘ stelde kunstenaar en emeritus hoogleraar moderne kunst aan de Vrije Universiteit Carel Blotcamp ooit.113 In 1993 trad Rudi Fuchs aan als directeur van het Stedelijk Museum; daarvoor was hij directeur van het Van Abbemuseum en het Gemeentemuseum Den Haag. Fuchs bleef tot 1 januari 2003 directeur en vertrok voor het museum haar deuren op 31 december 2003 sloot voor het publiek. Zijn directoraten werden gekenmerkt door zijn tentoonstellingen en door de verwelkoming van kunstenaars in het museum. Uit financiële, maar ook uit morele en didactische overwegingen legde Fuchs het zwaartepunt weer op de collectie.114 Fuchs stond sceptisch tegenover de hectische en vluchtige tentoonstellingsmachine die het museum zijns inziens was geworden en waarin het kunstwerk verwerd tot gebruiksartikel.115 Zijn tijdelijk presentaties bestonden uit de collectie aangevuld 111
Pontzen, Rutger. ‗―Ik ben hier om het Stedelijk te dienen.‖ Interview met directeur Ann Goldstein van het Stedelijk Museum in Amsterdam.‘ De Volkskrant, 26 augustus 2010. 112 Email van Maurice Rummens, afdeling Onderzoek Stedelijk Museum, 10 februari 2011. 113 Blotkamp, Carel. ‗Coupletten van Fuchs. Hoe de directeur optreedt als regisseur.‘ Kunstschrift, jrg. 39, nr. 5 (september/oktober 1995): 46. 114 Dit lijkt in twijfel te worden getrokken door de Commissie Toekomst. ‗Het aantal tentoonstellingen nam onstuimig toe en verdrong grotendeels de andere activiteiten.‘ ‗De collectie is van nationale allure en verdient meer onder de aandacht van het Nederlandse en buitenlandse publiek gebracht te worden dan in de afgelopen jaren het geval was.‘ Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum 2003: 14 en 21. 115 Esman, Abigail, Rudi Fuchs. Vervulde Verlangens. Gesprekken over kunst in onze tijd. Amsterdam: Meulenhoff, 1997: 105. Achteraf wordt het directoraat Fuchs door de Commissie Toekomst gezien als een periode waarin het aantal tentoonstellingen onstuimig toenam en ruimte voor andere activiteiten verdrong. Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum 2003: 14. In het huidige beleid wordt dit bewerkstelligd, door een vaste plek voor de collectiepresentatie.
35
met oude en hedendaagse kunst die over de tijdszones heen aan elkaar werden verbonden. Met zijn tentoonstellingenreeks Coupletten, waarmee Fuchs internationaal naam en faam maakte, bood hij een alternatief voor de traditionele presentatie van de kunstgeschiedenis. Naast het feit dat zijn Coupletten een andere manier vormden om de moderne kunstgeschiedenis te vertellen, hadden ze ook een didactische insteek. Niet belerend of autoritair, maar bedoeld om het kijkgedrag van de bezoeker te prikkelen, om een nieuwe samenhang en nieuwe betekenislagen te ontdekken. De Coupletten hadden geen dwingend karakter. Rudi Fuchs zei hier zelf over dat hij van te voren ook de uitkomst niet kende.116 Een kritiekpunt op het werk van Fuchs is dat het meer zegt over de conservator dan over de kunst. Het principe van ordenen paste in de lijn van Harald Szeemans A-historische klanken en Malraux‘s Le musée imaginaire.117 Bezien in relatie met de huidige ontwikkelingen in collectieordeningen blijken de Coupletten van Fuchs toonaangevend te zijn geweest. Fuchs verklaarde toentertijd geen tegenstander te zijn van informatie, maar die moest dan wel gedegen en onderbouwd zijn. In de tentoonstellingen die onder Fuchs werden georganiseerd waren er wel eens informatieve handreikingen. Het publiek kreeg echter weinig informatie over collectieopstellingen en kunstwerken. Soms ontbraken zelfs de titelkaartjes of was de informatie over het getoonde werk onnauwkeurig.118 Fuchs was terughoudend, bevreesd dat lezen de overhand zou krijgen op het kijken. ‗Ik ben ertegen dat een museum alles probeert te verklaren. Dat zou ook niet kunnen. Het materiaal moet het bieden.‘ Niet voor niets was Fuchs onder de indruk van Clement Greenbergs formalistische benadering van het kunstwerk.119 Hem stond voor de geest dat musea een soort school waren waar het oog getraind moest worden en de bezoeker de ruimte moest krijgen voor een emotionele reactie. In een interview voor Couplet 6, de zomeropstelling uit 2001, zei Fuchs dat het museum natuurlijk zorgt voor begeleidende teksten. In de aantekening van de afdeling Documentatie en Onderzoek stonden vraagtekens bij deze zin uit het interview.120 In Couplet 5 vormden gedichten van Hugo Claus onderdeel van de tentoonstelling. In het document Documentatie opstelling Glad ijs, Keuze aanwinsten 20 jaar waren wel zaalteksten door de afdeling Documentatie en Onderzoek overgenomen. Terwijl uit recensies bleek dat de tentoonstelling niet voorzien was van zaalteksten. Bezoekers stoorden zich aan de vele 116
Esman, Abigail, Rudi Fuchs. Vervulde Verlangens. Gesprekken over kunst in onze tijd. Amsterdam: Meulenhoff, 1997: 105. 117 Blotkamp, 1995: 47. 118 Hulshoff Pol, Rixt. ‗Educatie in het Stedelijk Museum. Naar een betere afstemming van visie, wensen en aanbod.‘ Doctoraalscriptie. Katholieke Universiteit Nijmegen, 2002: 47, 56. 119 Esman 1997: 11. Het formalisme is een op het medium gerichte analyse van het werk. 120 Tentoonstellingen worden door deze afdeling helemaal gedocumenteerd, door het over-/beschrijven van de aanwezige werken en informatie. In de verslaglegging van Couplet 6 zijn geen teksten overgenomen.
36
kunstwerken ―zonder titel‖ en het feit dat ze nergens in de presentatie met informatie tegemoet werden gekomen. In het bulletin bij die tentoonstelling lichtte Fuchs echter zijn keuzes in de tentoonstelling wel toe.121 In zijn afscheidstentoonstelling Tot zover waren zaalteksten te zien en werd ook tegen betaling een audiotour aangeboden. (Afbeelding 1) De tentoonstellings- en audiotourteksten waren niet door hemzelf geschreven.122 Het beeld dat hieruit ontstaat is dat zaalteksten en bijschriften niet de kern van de collectiepresentatie vormden. De aanwezigheid of afwezigheid van zaalteksten was een beslissing van de conservator, er was echter in de gemaakte keuzes geen beleid of structuur te ontdekken.123 Er waren tentoonstellingen waarin zaalteksten een rol speelden, maar er waren ook tentoonstellingen zonder. Opvallend is dan ook de uitspraak van Rudi Fuchs in Het museum als school. In dat beleidsplan stelde Fuchs dat de inrichting en het toevoegen van informatie bezoekers er toe brengt langer de tijd te nemen voor een kunstwerk en het echt te zien.124 Van die plannen is tijdens zijn directoraat echter weinig terechtgekomen.125 De uitlatingen in Het museum als school lijken een uitzondering te vormen op zijn visie op het gebruik van zaalteksten en bijschriften. Uiteindelijk vertellen voor Fuchs de kunstwerken het verhaal.126 Recent gaf Fuchs nog eens te kennen dat hij liever helemaal geen tekstborden had willen hebben, zelfs geen titelkaartjes, omdat die het kijken in de weg zouden staan.127 Uit een en ander concludeer ik, dat tekst als onderdeel van de presentatie voor Fuchs een onoplosbaar dilemma vormde. Interim periode (2003-2009) Rudi Fuchs werd opgevolgd door ad interim directeur Hans van Beers, die in een periode van anderhalf jaar (juli 2003 t/m december 2004) belangrijke bewegingen in gang zou zetten. In zijn functie als directeur a.i. slaagde hij er in extra geld voor de renovatie en nieuwbouw (22,5 miljoen) binnen te halen; de keuze voor de architect werd bekend en een tijdelijk onderkomen 121
Het archief van het Stedelijk Museum. Dossier Gladijs, Keuze aanwinsten 20 jaar, 02.10.1999-09.01.2000 Wijlen Jan Hein Sassen en Rixt Hulshoff Pol bevestigden dit in de gesprekken die ik met hen voerde. De audiotourteksten waren geschreven door een medewerker van Antenna Audio. Vervolgens werden zij inhoudelijk geredigeerd door vooral Maarten Bertheux (oud conservator Stedelijk Museum van 1986 tot 2007), die tevens verantwoordelijk was voor de tentoonstellingsteksten. Het betrof hier een zaaltekst, dat wil zeggen per zaal een tekst. In zaal 210 introduceerde de tekst de 18 tentoongestelde kunstwerken. Er waren ook zalen waarin maar een werk tentoongesteld werd. Zoals op installatiefoto te zien is, hangt de zaaltekst dicht op het werk op een transparant vel van A4 formaat. De leesbaarheid is twijfelachtig. 123 Gesprek met Rixt Hulshoff Pol, hoofd Educatie Stedelijk Museum, 29 juni 2011. 124 Fuchs en Van Heusden 2000: 10. 125 Hulshoff Pol 2002: 49. 126 Hulfshoff Pol 2002. In de doctoraalscriptie vraagt Rixt Hulshoff Poll zich af wie het publiek is dat Fuchs voor ogen heeft. 127 Lezing van Rudi Fuchs in Selexyz Amsterdam op zonderdag 20 maart 2011, naar aanleiding van zijn boek Kijken. Leesboek over kunst. 122
37
werd door hem gevonden in het Stedelijk Museum Post CS. 128 Bovendien realiseerde Van Beers de verzelfstandiging van het Stedelijk Museum, waardoor het museum op eigen benen kwam te staan. Nadat Van Beers zijn taak had volbracht werd Gijs van Tuyl in 2005 benoemd tot directeur met zowel zakelijke als artistieke verantwoordelijkheid. Van Tuyl was vanaf 1992 directeur van het Kunstmuseum Wolfsburg, voordien was hij van 1969 tot en met 1976 conservator in het Stedelijk Museum. De heropening was het belangrijkste onderdeel van zijn takenpakket. Intern werd de periode in het Post CS beschouwd als een generale repetitie voor de heropening van het museum.129 Naast de fysieke vernieuwing van het museum was er een inhoudelijke vernieuwing die moest plaatsvinden.130 Van Tuyl zag in dit proces de Tate Modern als een voorbeeld voor de toekomst.131 Uiteindelijk zou hij een ―directeur zonder museum‖ worden. Toen zijn termijn in december 2009 afliep was het Stedelijk Museum nog steeds niet geopend.
Ann Goldstein (2010) Onder het directoraat van Van Tuyl werd een pilot voorbereid voor het te heropenen Stedelijk Museum, maar door de vertraging van de bouw werd deze stopgezet, om vervolgens onder zijn opvolger Ann Goldstein plaats te maken voor Temporary Stedelijk 1 en 2. In 2010 werd Ann Goldstein benoemd tot directeur van het Stedelijk Museum, haar doel was de deuren van het museum zo snel mogelijk voor het publiek te openen. Temporary Stedelijk 1 bestond uit twee tentoonstellingen Taking Place en Monumentalisme.132 Taking Place was Goldsteins debuuttentoonstelling, een presentatie van oud en nieuwer werk uit de collectie van het Stedelijk Museum.133 Bij haar aantreden werd Goldstein ook wel een ‗zwijgende kunstpaus‘ genoemd, aangezien zij weinig losliet over haar visie en ambities ten aanzien van het Stedelijk Museum. Goldstein wordt bijgestaan door zakelijk directeur Patrick Mill.134 Sinds 2011 treedt 128
Pontzen, Rutger. ‗―We komen terug: groots en meeslepend‖; interim directeur Hans van Beers haalt het Stedelijk uit de slop.‘ Volkskrant, 30 december 2004: 215. 129 Jaarverslag. Stedelijk Museum. Amsterdam, 2007: 75. 130 Sas 2008: 7. 131 Gesprek met Rixt Hulshoff Pol, hoofd Educatie Stedelijk Museum, 29 juni 2011. 132 Monumentalisme ging over de gemeentelijke aankopen en werd door Stedelijk Museum Bureau Amsterdam georganiseerd. 133 De tentoonstelling kan gezien worden als de curatorial practice van Ann Goldstein, de tentoonstelling bestond voornamelijk uit minimal conceptual art en (Amerikaanse) kunstenaars waar Goldstein in haar carrière veelal mee heeft samengewerkt. Ook heeft die tentoonstelling invloed op de collectiegeschiedenis van het museum, onder andere het getoonde werk van Lawrence Weiner is aangekocht. 134 Stedelijks eerste zakelijk directeur was Stevijn van Heusden (2000-2003). Pas in 2008 werd er een opvolger aangesteld, Toine van der Horst, die maar 7 maanden zou blijven. Sinds maart 2010 is Patrick Mill de derde zakelijk directeur van het Stedelijk Museum. De verzelfstandiging en de huidige commercialisering en professionalisering van het Stedelijk Museum maken de intrede van een zakelijk directeur logisch. Anderzijds belandde het museum onder Rudi Fuchs in een negatieve financiële positie. Hij liet eerder het Gemeentemuseum in
38
Goldstein wat meer op de voorgrond, maar geeft ze aan dat men geduld moet hebben en dat ze geen beloftes wil doen die ze niet kan nakomen. Wanneer ze terugblikt op haar eerste jaar, geeft ze aan dat haar beeld heeft moeten bijstellen. In Amerika is een museumdirecteur verantwoordelijk voor het geheel. In Nederland bleek de directeur meer een figurehead, niet degene met volle autoriteit over de bouw, want die ligt bij gemeente.135 Over Taking Place zei Goldstein: ‗In vier maanden hebben we toen The Temporary Stedelijk uit de grond gestampt, inclusief mijn debuuttentoonstelling Taking Place, compleet met voorzieningen, restaurant, toiletten, wandteksten, programmaboekjes et cetera.‘ Normaliter kost de voorbereiding een jaar, nu had ze maar vier maanden tijd. Goldstein meet het succes dus mede af aan de aanwezigheid van tekstborden en een café.136 Inmiddels is het vervolg in Temporary Stedelijk 2 in maart 2011 geopend. Niet alle kunstwerken waren in het begin voorzien van een zaaltekst, gezien de korte voorbereidingstijd lieten enkele teksten op zich wachten. In Temporary Stedelijk 1 en 2 is gebruikgemaakt van zaalteksten.137 Voor haar aantreden als directeur was Goldstein senior curator bij het Museum of Contemporary Art (MoCa) in Los Angeles. In die functie schreef Goldstein zelf haar teksten. In het MoCa gold een zaaltekstbeleid, waarbij alle teksten een strenge structuur volgden. Nu als directeur staat ze ook positief tegenover de structurele inzet van tekstborden, maar de inhoud moet wel wetenschappelijk verantwoord zijn. Ze is nauw betrokken bij het proces. Goldstein leest alle teksten en brengt daarin wel eens veranderingen aan.138 Goldstein wil helderheid scheppen, „turning confusion into curiosity‟. Orde scheppen en de bezoeker houvast geven, maar tevens nieuwsgierigheid opwekken en niet alles dichtgooien is de strategie. Volgens Goldstein zijn de zaalteksten niet de plek om een discussie te voeren, omdat zaalteksten informatief bieden en er betere middelen zijn om de communicatie of wisselwerking met het publiek aan te gaan.139 De zaalteksten moeten helder zijn en houvast geven. Goldstein beschouwt ze als de
Den Haag achter met een exploitatietekort. De gemeente Amsterdam had hier ook op kunnen anticiperen, door Fuchs eerder te ondersteunen met een zakelijk directeur. 135 Pontzen, Rutger. ‗―Ik wil het gevoel teruggeven van hoe het was.‖ Interview Ann Goldstein, directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam.‘ Volkskrant, 25 februari 2011: 4. 136 Kuiper, Stefan. ‗Ann Goldstein ―Het Stedelijk is mijn leven.‖‘Vrij Nederland, jrg. 72, nr. 9 (5 maart 2011): 73-74. 137 De tekstborden worden door het museum expliciet als zaalteksten aangeduid, vaak zijn het teksten over één object en daarom soms mijns inziens bijschriften. Ik zal in het onderzoek naar het Stedelijk Museum zaalteksten hanteren. 138 Gesprek met Rixt Hulshoff Pol, hoofd Educatie Stedelijk Museum, 29 juni 2011. 139 Ibidem. Rondleidingen zijn bijvoorbeeld een beter middel, omdat interactie mogelijk is. Goldsteins gedachtegang past in de uitkomsten van het eerdergenoemde onderzoek van Eva van Moer.
39
mogelijkheid om te duiden hoe het museum het kunstwerk ziet en noemt de zaaltekst dan ook the institutional voice.140 Conservatoren De presentaties van de collectie waren beperkt doordat het Post CS gebouw niet voldeed aan de klimatologische eisen. Voor tentoonstellingen werd ook vaak gewerkt met gastconservatoren. Gedurende de periode dat het Post CS gebouw open was, was de afdeling verdeeld in curatoren en conservatoren. De curatoren hielden zich uitsluitend bezig met tentoonstellingen van (hedendaagse) kunst in het Post CS gebouw en ook elders in de stad. Zo vond in het Van Gogh Museum de reeks 'Stedelijk Museum te gast' plaats en de tentoonstelling Avant Gardes ´20|´60. Hoogtepunten uit de collectie van het Stedelijk Museum (26 juni 2009 - 23 augustus 2009). Daarnaast waren zij verantwoordelijk voor het herinrichtingsproject, gericht op het uitwerken van ideeën voor het nieuwe museum en publicaties. De conservatoren maakten ook tentoonstellingen. Zij werkten onder meer aan de beschrijving van de collectie en het herinrichtingsproject voor de vaste collectie.141 In de tussentijd bleef het museum zichtbaar door het in 1993 opgerichte Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA), met tentoonstellingen en een programmering gericht op hedendaagse kunst in de Amsterdamse context voor een internationaal podium. SMBA staat onderleiding van een curator. In The Temporary Stedelijk 2 zijn de conservatoren weer ―zichtbaar‖. Iedere conservator kreeg een ruimte ter beschikking voor het tonen van hoogtepunten uit de vaste collectie. Zij waren verantwoordelijk voor de ordening, selectie en de zaalteksten. De conservator bepaalde de inhoud, maar voor leesbaarheid en uniformiteit gingen de zaalteksten naar de afdeling Educatie. Dit traject geldt nog steeds.142 De conservatoren zijn echter niet zichtbaar op zaal, zij verbinden niet hun naam aan de zaalteksten. Ann Goldstein staat wel open voor het conservatorperspectief, zoals dat bijvoorbeeld in de Tate Modern wordt gehanteerd, waar de conservator kenbaar maakt dat de ordening van zijn hand is. Zij is echter niet zeker of het Stedelijk Museum dit straks moet gaan hanteren.143 Het is de afdeling ‗Onderzoek‘ die het protocol voor de titelkaartjes ontwikkelde. De afdeling Educatie en publieksbegeleiding heeft de basis gelegd voor het professionaliseren van de zaalteksten. Een nieuw voorstel voor het protocol van de zaalteksten is in samenwerking met de afdeling 140
Kort gesprek met Ann Goldstein op 2 september 2010. Email Maurice Rummens, afdeling Onderzoek Stedelijk Museum, 17 mei 2011. 142 Voor de pilot van het hernieuwde Stedelijk Museum schreven de conservatoren ook al (zaal)teksten. 143 Gesprek met Rixt Hulshoff Pol, hoofd Educatie Stedelijk Museum, op 29 juni 2011. De vraag is of het conservator perspectief wel past in het beleid van Goldstein, die zich uitspreekt tegen meerdere interpretaties en voorstander is van the institutional voice. In de periode onder Gijs van Tuyl werd de mogelijkheid van het conservator perspectief uitvoerig bestudeerd. 141
40
Onderzoek tot stand gekomen.144 De locatie van de bijschriften wordt bepaald door directeur Goldstein en de conservatoren, in overleg met de afdeling Educatie.145 Dit is geen onbelangrijk punt. In het geval van Temporary Stedelijk 2 hangt de zaaltekst bij La perruche et la sirène, 1952-53, tegenover het kunstwerk. Dit is een esthetische keuze en een aspect van de voordurende discussie over de esthetisering, maar ook een bepaalde ontkenning van het tekstbord. Het is een dilemma en tevens tegenstrijdigheid: wel kiezen voor informatie, maar deze zo min mogelijk zichtbaar laten zijn in de presentatie.
Educatie Met de democratisering van de samenleving en de behoefte kunst voor iedereen toegankelijk te maken kregen de afdelingen voor educatie een belangrijkere en meer gestructureerde rol toebedeeld in het Nederlandse museum in de tweede helft van de twintigste eeuw.146 De hiërarchie in de organisatiestructuur, die in kunstmusea sterker wordt geacht dan in andere musea, zal ook bepalend zijn voor de invloed van de afdeling Educatie op de presentatie.147 De presentatie is in principe toebedeeld aan de conservatoren en de directeur. De nieuwe positie van de afdeling Educatie heeft ook invloed op het presentatiebeleid. In de jaarverslagen van begin eenentwintigste eeuw wordt nagenoeg geen aandacht besteed aan de educatie of publieksbegeleiding. Het Stedelijk Museum had op dat moment geen educatieve afdeling. De toenmalige afdeling Communicatie was voornamelijk gericht op public relations. Directeur Rudi Fuchs vond educatieve afdelingen te invloedrijk en onder zijn directoraat werd weinig ondernomen op het gebied van educatie.148 Terwijl Fuchs in Het museum als school wel degelijk aandacht besteedde aan de functie van een afdeling Educatie, kwam er pas aan het einde van zijn loopbaan iemand op de post Educatie. In 2003 werd de afdeling Educatie in het museum gepositioneerd. Rixt Hulshoff Pol werd in dienst genomen om de afdeling vorm te gaan geven.149 Haar doel was het opzetten en verbeteren van educatie en publieksbegeleiding in het museum, volgens de beleidsplannen een langgekoesterde wens
144
Gesprek met Rixt Hulshoff Pol, hoofd Educatie Stedelijk Museum, 29 juni 2011. (email van 08.08.2011) In Temporary Stedelijk 1 werd de locatie bepaald door Ann Goldstein, in de Temporary Stedelijk 2 bepaalden de conservatoren de plaats van de zaaltekst. 146 Konijn, 2005. Mc Clellan, 2008: 156. 147 Die hiërarchische structuur zou verband kunnen houden met het feit dat een functie binnen de afdeling Educatie kan worden vervuld met een HBO opleiding, een academische opleiding is niet vaak vereist. 148 Onder zijn directoraat in het Van Abbemuseum werd de afdeling Educatie zelfs afgeschaft. 149 Hulshoff Pol was in 2001 stagiaire in het Stedelijk Museum. Naar aanleiding van de afwezigheid van een educatieve dienst en strategie, schreef Hulshoff Pol haar scriptie over educatie in het Stedelijk Museum. Naar aanleiding van haar onderzoek kreeg ze in 2003 een baan om de educatieve afdeling op te zetten. 145
41
van het museum.150 Gijs van Tuyl noemde het verbeteren van de educatie en dienstverlening aan het publiek een onderdeel van zijn missie. De periode in het Post CS werd omarmd als gelegenheid om na te denken over de eigen identiteit.151 Voor de afdeling Educatie was het Post CS een proeftuin voor experimentele technieken. In alle aspecten werd gestreefd naar innovatie, geoliede samenwerking en maximaal publieksbereik. De afdeling Marketing en Communicatie, waaronder de afdeling Educatie valt, greep bijvoorbeeld de Andy Warhol tentoonstelling Other Voices, Other Rooms aan om onderzoek te doen naar de wensen van het publiek. De educatieve begeleiding in de presentatie, bestaande uit inleidende teksten en bijschriften werd door het museum zelf ‗ongebruikelijk‘ genoemd. Uitgangspunt van het onderzoek was de vraag hoe het museum de ‗educatie en publieksbegeleiding kon aanscherpen om zodoende het publiek beter te bedienen.‘152 Uit het onderzoek kwam naar voren dat het publiek zeer positief reageerde op de begeleiding en de inleidende tekstborden en bijschriften scoorden hoog. Dergelijke uitslagen stimuleerden de wens tot zaalteksten. Een constatering die ook al in 1985 werd gedaan.153 Publieksonderzoeken zijn een belangrijk instrument voor educatoren om conservatoren een spiegel voor te houden over de wensen en ervaringen van het publiek. In 2009 schreef de afdeling Educatie het Beleidsplan educatie & publieksbegeleiding 2009-2012, in voorbereiding op de opening van het Stedelijk Museum. Daaruit blijkt dat de inhaalslag heeft plaatsgevonden op beleids- en praktijkniveau. De nieuwe educatieve programma‘s werden getest in het Post CS. Het museum stelde zich als doel voorbeeldstellend te zijn. In het beleidsplan werd uitgesproken dat publieksbegeleiding een vast onderdeel wordt van de museale presentatie. Bij sleutelwerken komt een korte tekst met de belangrijkste informatie over een object en in alle zalen zijn thematische teksten te vinden. Zaalteksten vormen de basis, maar worden aangevuld met andere communicatiemiddelen zoals multimedia, bewegend beeld op zaal en rondleidingen.154 Het museum kiest bewust voor zaalteksten, ondanks de huidige digitale mogelijkheden, ‗omdat zij democratisch zijn […], zich niet opdringen (naar behoefte te raadplegen) en dicht bij de objecten zijn te vinden, […] zonder al te veel te ―storen‖.‘ Het museum gaat ervan uit dat 80% van alle bezoekers
150
Persbericht Stedelijk Museum. ‗Hoofd Educatie en Publieksbegeleiding aangesteld.‘ Versie 12 maart 2007. 13 juli 2011. Zie: http://www.stedelijkmuseum.nl/oc2/page.asp?PageID=1618. 151 Pontzen, Rutger. ‗Opwinding in een afbraakpand: het Stedelijk Museum in Amsterdam verlaat na vier jaar Post CS.‘ Volkskrant, 9 oktober 2008: 10-11. 152 Sas 2008: 7. 153 Temme, J., E. van Megen, H. Damoiseaux. La Grande Parade. Publieksonderzoek. Utrecht, 1985. 154 Hulshoff Pol, Rixt. Publieksbemiddeling. Beleidsplan educatie & publieksbegeleiding 2009-2012. Amsterdam: Stedelijk Museum, 25 november 2009: 32.
42
houvast en sturing nodig heeft.155 Zaalteksten geven informatie, structureren en prikkelen. De afdeling denkt ook na over het gebruik van verschillende perspectieven.156 Van het museum zelf, maar ook door de bezoeker te vragen om zijn mening of perspectief. Dit idee wordt geïntroduceerd als ―Wiki op zaal‖.157 Momenteel (2011) wordt een nieuw educatief plan voor de komende vijf jaar geschreven. De directie en het management waren het inhoudelijk eens met de richting van het oude plan, maar dat plan is officieel nooit goedgekeurd. 158 Het plan om educatie en publieksbegeleiding te integreren in de collectiepresentatie of tentoonstelling blijft bestaan. De afdeling Educatie en de afdeling Onderzoek schrijven samen een protocol, waarin de toon, het traject, het design en de informatie worden bepaald. Een interne verandering heeft plaatsgevonden, die de afdeling Educatie anders in het museum positioneert. De afdeling maakt thans onderdeel uit van de projectstaf en wordt in de totstandkoming van presentaties betrokken. De afdeling bestaat inmiddels uit vijf personen. Hoewel de afdeling Educatie aan terrein lijkt te winnen in de presentatie, blijft de esthetische afweging voor de plaatsbepaling van het tekstbord aan de conservator en directeur voorbehouden. Het belangrijkste is dat het onderwerp zaaltekst in het afgelopen decennium in het museum is gethematiseerd.
Reflectie op de presentatie en de tekstborden in het Stedelijk Museum De presentatie159 De betekenisgevers en het beleid worden zichtbaar in de presentatie. Het is belangrijk Temporary Stedelijk 1 en 2 te beschouwen als een tentoonstelling en niet als collectiepresentatie. Toch zijn de signalementen, die zijn terug te vinden in de visuele analyse van Temporary Stedelijk 1 en 2 in bijlage 1 en hieronder zullen worden benoemd, een voorbode van het nieuwe Stedelijk Museum, zoals blijkt uit de beleids- en educatieplannen. Temporary Stedelijk vindt plaats in de oudbouw van het Stedelijk Museum. Het gebouw werd in 1895 ontworpen door stadsarchitect A.W. Weissman (1858-1923), aan het exterieur wordt 155
Hulshoff Pol, 2009: 26. Mogelijk is dit idee ontstaan nadat Van Tuyl de blik van het museum richtte op de Tate Modern als inspiratiebron. Het gebruik van verschillende perspectieven staat mogelijk onder Goldstein nog ter discussie gezien haar visie van ´turning confusion into curiosity´. 157 Hulshoff Pol 2009: 29-30. 158 Email Rixt Hulshoff Pol, woensdag 29 juni 2011. Het plan werd niet goedgekeurd vanwege personeelswensen. In de praktijk is vrijwel alles voor zover mogelijk uitgevoerd en vormt het plan wel een praktisch en richtinggevend werkdocument bij de gehele programmering. 159 In Bijlage 1 is een visuele analyse van Temporary Stedelijk 1 en 2 opgenomen, op basis van een museumbezoek, waarop de bevindingen in deze paragraaf onder andere zijn gegrond. De visuele analyse krijgt een context op basis van foto‘s, videoregistraties, literatuur en tentoonstellingdossiers over de collectiepresentaties. 156
43
nu een vleugel gebouwd. Het interieur is gemoderniseerd en heeft het museuminterieur een uniform karakter gegeven. In Temporary Stedelijk 1 was dit beeld, toen een groot deel van de zalen leeg was, nog sterker aanwezig. Dit past in het kader van de eerder geschetste ontwikkeling van de museumpresentatie. Temporary Stedelijk 1 wordt geïntroduceerd in de eerste zaal (zaal 15). (afbeelding 3) De tentoonstelling heeft als doel het publiek kennis te laten maken met ‗de geschiedenis van het Stedelijk, […] het onvoltooide gebouw en de manier waarop kunstenaars de ruimte gebruiken.‘ De muren van het gerestaureerde Stedelijk Museum zijn spierwit, de vloeren zijn blank, het velum is iets verhoogd en alle klimatologische apparatuur is weggewerkt achter de wand met als gevolg dat de muur ‗zweeft‘. De ramen bieden uitzicht op de buitenwereld. Er is geen route. Veel zalen van Temporary Stedelijk 1 zijn leeg; wanneer er een kunstwerk te zien is beslaat het de gehele ruimte als een installatie. Het kunstwerk is voorzien van een objecttekst, met twee nietjes aan de muur bevestigd, door het Stedelijk Museum de zaaltekst genoemd. (afbeelding 6) De tekst hangt in of buiten de zaal. De afweging lijkt enerzijds een esthetische keuze. Anderzijds lijkt de zaaltekst tevens een functie van bewegwijzering te hebben, wanneer het kunstwerk niet ―zichtbaar‖ is.160 De vormgeving is bewust gekozen, de nietjes benadrukken het tijdelijke karakter van Temporary Stedelijk.161 Alle objecten zijn voorzien van een zaaltekst.162 In Temporary Stedelijk 2 wordt de collectie van het Stedelijk Museum getoond, iedere conservator heeft een ruimte gekregen om hoogtepunten uit de collectie te tonen. Dit keer zijn de ruimtes vaak ingericht met meerdere kunstwerken. De werken zijn voorzien van zaalteksten, eigenlijk objectteksten te noemen. Soms is het één tekst per werk, anders een tekst over een groep werken van één kunstenaar. Uit een tekstuele analyse van de zaalteksten, opgenomen in Bijlage 2, blijkt dat de zaalteksten de relatie tussen de ordening en selectie niet uitleggen. In een aantal teksten wordt wel een ander kunstwerk op zaal aangehaald. De teksten hangen in principe op minimaal een meter afstand van het kunstwerk, in het geval van Henri Matisse en Yves Klein hangen de teksten echter op een andere muur. De hanging van de zaalteksten is niet consistent en lijkt daarom esthetisch bepaald door de conservator en directeur. In de context van de presentatiegeschiedenis in het Stedelijk Museum is de structurele 160
Zoals bij het werk De goed gewreven vloersculptuur, 1969-1980, 2010 een werk van kunstenaar Ger van Elk. Interview Marie Baarspul, vervangend hoofd educatie Stedelijk Museum, 4 januari 2011. 162 Eén kunstwerk Zonder titel, 2010 is op verzoek van de kunstenaar Stanley Brouwn niet van een zaaltekst voorzien. Dit is conform de wens van de kunstenaar, zijn werken mogen nooit voorzien worden van een titelbordje of zaaltekst. Het kunstwerk De goed gewreven vloersculptuur, 1969-80, 2010, door Ger van Elk is op zijn verzoek niet voorzien van informatie over materiaal en techniek. 161
44
aanwezigheid van zaalteksten opmerkelijk. Het beeld van het Stedelijk Museum wordt in zekere zin nog bepaald door de identiteit die oud-directeur Willem Sandberg aan het museum gaf. Sandberg maakte het Stedelijk Museum tot het klassiek moderne kunstmuseum.163 Nana Leigh legt dit in haar proefschrift Building the image of modern art helder uit aan de hand van de begrippen ethos, logos en pathos (autoriteit, onderrichten en emoties). Het beleid van het Stedelijk Museum koppelt zij aan pathos: niet leren over de kunst, maar door de kunst. Sandbergs ideaal was het museum te zien als een open huis, een levend centrum. Alfred Barr, de eerste directeur van het MoMA, stelde de educatieve functie voorop en zette bijschriften in als onderdeel van de presentatie. De collectiepresentatie had tot doel een objectief beeld van de klassiek moderne kunstgeschiedenis te scheppen. Sandberg keek naar Barr‘s insluiting van alle beeldende kunsten, maar waar het MoMA experimenteerde met tentoonstellings- en educatiemodellen, daar experimenteerde het Stedelijk Museum met kunst. 164 Bij het inrichten dacht Sandberg altijd aan zijn publiek. Zijn presentatievormen waren bedoeld om te communiceren.165 Het gebruik van tekst bleef in principe altijd tot een minimum beperkt. Wanneer er tekst werd gebruikt, dan stond dit in dienst van het kijken.166 In de periode onder Wim Beeren (1985-1993) lag de nadruk op de educatieve taak. De afdeling Communicatie, die onder zijn voorganger Edy de Wilde (1963-1985) was opgericht, schreef teksten voor op zaal.167 Rudi Fuchs liet zich dus duidelijk uit over zijn visie op de presentatie en communicatie. Onder zijn directoraat werden de kunstwerken in dialoog gepresenteerd in witte of lichtgekleurde zalen. Op de vloeren lag een visgraatparket en een (transparant) velum werd ingezet om het plafond te verlagen. Boven in de hoek hing een bewakingscamera, stopcontacten waren aanwezig om sommige kunstwerken van stroom te voorzien en in het midden van de zaal stond weleens een houten bankje. Soms dicht en soms op afstand van het 163
Het Stedelijk Museum opende haar deuren op 4 september 1895, dankzij het legaat van mevrouw Sophia Augusta Lopez Suasso de Bruyn, onder de voorwaarde dat haar collectie bestaande uit meubels, keramiek, zilver en andere voorwerpen werd tentoongesteld. Initiatief voor een museum voor hedendaagse kunst kwam voort uit de Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling van Hedendaagse Kunst oftewel de VVHK. Lange tijd herbergde het musea verschillende stedelijke collecties. Onder Sandbergs directoraat werd het een museum voor moderne en hedendaagse kunst. 164 Leigh, Nana. ‗Building the image of modern art. The Rhetoric of Two Museums and the Representation and Canonization of Modern Art (1935-1975). The Stedelijk Museum in Amsterdam and the Museum of Modern Art in New York.‘ Diss. Universiteit van Leiden, 2008. Staniszewski, Mary Anne. The power of display. A history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Londen: The MIT Press, 1998: 62-64. Zie voetnoot 88 over Barr zijn tekstborden. 165 Leeuw 1991: 56. 166 Bijvoorbeeld de tentoonstelling Moderne Kunst. Nieuw + Oud in het Stedelijk Museum in 1955, waar de kunstwerken waren voorzien van plaatjes met gekleurde tekst en cijfers. Op een bord staat uitgelegd wat de gekleurde tekst en cijfers betekent: de grijze bijschriften melden gegevens over moderne kunst, de rode wijzen op overeenkomsten, gelijke cijfers duiden op te vergelijken voorwerpen. 167 Hulshoff Pol 2002: 44-47.
45
werk hingen de titelkaartje en in iedere houten deurpost vond de bezoeker een plattegrond ter bewegwijzering. Zaalteksten kwamen voor, op transparante sheets of geprint in bakken aan de muur bevestigd. Zoals in zijn afscheidstentoonstelling Tot Zover (2003), waarin de zaalteksten op transparante sheets waren geproduceerd. (afbeelding 2).168 Zaalteksten waren onder zijn directoraat niet consequent aanwezig; dit was afhankelijk van de wens van individuen (de conservator of de directeur). De tentoonstellingen in het Post CS kenden vaak geen vaste collectiepresentatie door de niet toereikende klimatologische omstandigheden. De ruimte daar had een industrieel karakter door het open plafond; de tijdelijk ingezette wanden waren wit. De tentoonstellingen in het Post CS waren voorzien van lange introductieteksten en de kunstwerken van transparante titelkaartjes, maar niet altijd van objectteksten. Indien aanwezig, dan waren deze op papier geprint om door de bezoeker te kunnen worden meegenomen. De inhoud van het tekstbord169 Helaas zijn in het Stedelijk Museum geen oude tekstborden bewaard gebleven, waardoor een analyse van de inhoudelijke verandering in het denken over zaalteksten en bijschriften niet mogelijk is.170 Wel is het mogelijk de huidige institutional voice van het Stedelijk Museum te lezen. Het uitgangspunt van onderzoek daarnaar is Henri Matisse‘s La perruche et la sirène; in Bijlage 3 is de zaaltekst bij dit werk inhoudelijk geanalyseerd.171 Medewerkers van het museum herinneren zich dat dit kunstwerk vroeger vaak voorzien werd van een uitgebreid bijschrift, een uitzondering vanwege de speciale status van het werk.172 Wanneer men kijkt naar de feitelijk informatie op de huidige zaaltekst, in Bijlage 3, valt op dat het Stedelijk Museum alleen de originele titel gebruikt.173 In 2000 veranderde het Stedelijk Museum haar beleid voor titelkaartjes. De wetenschappelijke afdeling besloot tot het 168
Vanaf 1998 werden titelkaartjes op doorzichtig folie gedrukt. In de jaren tachtig werd de typemachine gebruikt voor de productie van titelkaartjes. In de jaren negentig deed de computer haar intrede. Lange tijd waren de afdelingen zelf verantwoordelijk voor de vormgeving. Eind jaren negentig, zo herinnert Kick Splinter (van de afdeling Registratie) zich, werd het mode de titelkaartjes op afstand van het object te plaatsen. Gesprek met Kick Splinter, afdeling Registratie, 20 mei 2010. 169 In Bijlage 3 is een inhoudelijke analyse van de zaaltekst bij La perruche et la sirène van Henri Matisse in Temporary Stedelijk 2 opgenomen. 170 Het museum heeft de tekstborden niet digitaal bewaard, een zoektocht in de tentoonstellingsdossiers leverde helaas weinig op. Veel dossier bleken niet bewaard te zijn. 171 De Tate Modern en het Stedelijk Museum hebben beide een werk van Matisse in bezit, uit dezelfde periode, welke in beide musea als meesterwerken worden beschouwd. Dit geeft allereerst een analyse de kans om inhoudelijk veranderingen in het perspectief te bespeuren. Daarnaast geeft dit de mogelijkheid om ook the institutional voices met elkaar te vergelijken. 172 Email Maurice Rummens, afdeling Onderzoek Stedelijk Museum, 17 mei 2011. 173 De titel is echter wel in het Engels vertaald, terwijl dit bij het werk van Yves Klein dat naast de Matisse hangt niet het geval is. Daar wordt de Franse titel in het Nederlandse en Engelse tekstbord genoemd en niet vertaald.
46
gebruik van de oorspronkelijke titel, gebaseerd op bronnen en wetenschappelijk onderzoek. Het Stedelijk Museum noemt thans de geboorte- en sterfplaats van de kunstenaar, waarbij tussen haakjes een afkorting van het land wordt gebruikt.174 De geografische informatie is daardoor zeer specifiek.175 Het materiaal en ook de collectiegeschiedenis worden genoemd, door de wijze en het jaar van aankoop of verkrijging te vermelden. Die informatie geeft context aan het kunstwerk. De inhoud van het titelkaartje wordt bepaald door de afdeling Onderzoek van het museum. Het wetenschappelijke perspectief dat door het Stedelijk Museum voorop wordt gesteld, komt ook terug in de inhoudelijke tekst. Het bijschrift bij La perruche et la sirène is beduidend lang met 177 woorden. De inhoud van deze zaaltekst is door de conservatoren bepaald. Conservatoren willen vooral zo volledig mogelijke informatie geven, terwijl vanuit publieksbelang de teksten kort en bondig moeten zijn. De zin ‗op een gegeven moment constateerde Matisse dat schetsmatig geschilderde partijen in zijn schilderijen afbreuk deden aan de lijnen‘ is vaag taalgebruik en een kunsthistorische benadering waarbij voorkennis wenselijk is. Het museum geeft ook een visuele analyse om de vormen te duiden. Voor de bezoeker die het Frans niet beheerst en die niet goed gekeken heeft, wordt zo duidelijk dat in het werk een parkiet en een zeemeermin zijn afgebeeld. De ziekte van Matisse wordt vermeld als reden voor zijn collages.176 Citaten worden ingezet om Matisse‘s geest tot leven te wekken, doordat hij uitlegt wat het werk voor hem betekent. De tekst heeft tot doel uit te leggen hoe Matisse tot dit werk is gekomen en wat het betekent voor zijn oeuvre. Het interieur van het Stedelijk Museum is het afgelopen decennium dus duidelijk geabstraheerd, zoals ook blijkt uit Bijlage 1. De oorspronkelijke vloer van visgraatparket is vervangen door een blankhouten vloer, de houten deurposten en plinten zijn vervangen door witte versies. De muren zweven en stopcontacten en verwarmingsroosters zijn weggewerkt. De trap, de zogenaamde ‗De Appelbar‘ en het café herinneren nog aan het oude Stedelijk, en zijn monumentale elementen geworden in de ‗nieuwbouw‘. Over de collectieordening valt nog niets te zeggen; wel over het gebouw en het interieur, waaruit echter nauwelijks valt af te
174
Op oude tekstborden die ik kreeg van Kick Splinter, afdeling Registratie, staan wel een aantal kleine verschillen met het huidige bordje. Zo wordt de Franse titel op een van die bordjes wel vertaald in het Nederlands en Engels. Bij de stad wordt niet tussen haakjes de afkorting van het land vermeld. In het protocol voor titelkaartjes uit 2005 wordt nog gesproken over de inzet van titels in het Nederlands en Engels, terwijl in Temporary Stedelijk 2 titels niet zijn vertaald in het Nederlands. 175 Maurice Rummens, afdeling Onderzoek, vertelde mij over de discussie rondom de geografische informatie. Ook daar zijn verschillende keuzes in te maken. Kiest men voor de huidige naam of voor de naam uit de tijd dat de kunstenaar er geboren werd? Er is een interpretatieverschil wanneer men bijvoorbeeld Nederlands Oost-Indië of Indonesië gebruikt. 176 Matisse knipte op zijn ziekbed vormen uit papier die door assistenten op grote vellen papier werden geplakt.
47
lezen hoe het museum haar collectie ziet. Niet het interieur maar de zaalteksten vertellen ons dit. Uitgangspunt van het museale verhaal is turning confusion into curiosity, orde scheppen en de bezoeker houvast geven, doch tevens nieuwsgierigheid opwekken. Uit die tekst blijkt ook het wetenschappelijk perspectief, dat een gevolg is van de betrokkenheid van de afdeling Onderzoek in het vervaardigingsproces van titelkaartjes en zaalteksten. Wetenschap boven leesbaarheid is kennelijk ook een aspect van het museale verhaal of van the institutional voice van het Stedelijk Museum.
48
Hoofdstuk 3 The institutional voice van de Tate Modern te Londen (2000-2011)
Een vaste koers In 2000 verdeelde de Tate Gallery haar Britse en internationale kunstcollectie over de Tate Britain en de Tate Modern en veranderde zij haar naam in Tate. In het voorafgaande decennium werden twee satellietmusea opgericht: de Tate St. Ives (1993) en Tate Liverpool (1998). De satellietmusea hadden als doel de toegankelijkheid van het museum te vergroten door de Tate een meer nationale spreiding te geven. De vier instellingen vallen alle onder de Tate, dat onder leiding staat van één directeur: Nicholas Serota. Hoewel de vier instituten eigen directeuren, conservatoren en educatoren hebben, opereren zij alle vanuit één visie of mission statement, namelijk die van de Tate: „Tate's mission is to promote public knowledge, understanding and enjoyment of British, modern and contemporary art by facilitating extraordinary experiences between people and art through the Collection and an inspiring programme in and well beyond our galleries.‟177 In de Tate Acquistion and disposal policy, goedgekeurd door de Raad van Toezicht, wordt het mission statement thans als volgt omschreven: „Tate‟s mission, drawn from the 1992 Museums and Galleries Act, is to increase the public‟s knowledge, understanding and enjoyment of British art from the sixteenth century to the present day and of international modern and contemporary art.‟178 Een belangrijk aspect dat naar voren komt in het mission statement is de verhouding tussen de Britse collectie (die de zestiende eeuw tot heden omvat) en de internationale moderne en hedendaagse kunstcollectie. De collecties worden duidelijk van elkaar gescheiden. Het museum beschouwt zich dus niet als een museum voor moderne en hedendaagse kunst, maar als een museum met diverse collecties. In het huidige statement krijgen de collecties een meer
177
Tate‟s priorities. Tate.org.uk. 13 juli 2011. Zie: http://www.tate.org.uk/about/ourpriorities Tate Acquisition and disposal policy. Tate.org.uk. Versie 8 juli 2009. 13 juli 2011. Zie: http://www.tate.org.uk/about/freedomofinformation/Acquisitions_and_Disposals_Policy.pdf 178
49
gelijkwaardige waardering. Opvallend zijn de toevoeging van details en terminologie aan het recente statement. Experience wordt als een onderdeel van de doelstellingen van het museum gezien. Naast de presentatie van collectie, is het de ambitie om binnen en buiten de muren van het museum te programmeren. Het mission statement impliceert een toename van taken en verantwoordelijkheden van het museum. De verwijzing naar de Museums and Galleries Act uit 1992 is niet onbelangrijk. Deze wet veranderde de organisatiestructuur van de nationale kunstmusea – de Tate Gallery, de National Gallery, de National Portrait Gallery en de Wallace Collection – door het aanwijzen van een Raad van Toezicht per instelling en door het maken van financiële en collectiegerichte afspraken.179 Op de website noemt Tate een aantal andere aandachtspunten van het museum die bepalend zijn voor het beleid. Het museum heeft het tot ambitie gemaakt de wereld te benaderen vanuit het hedendaagse perspectief. Contemporaine ontwikkelingen zullen het museum doen veranderen. De Tate benoemt de rol van nieuwe informatievoorzieningen, de verandering van de kunstenaarspraktijk en de rol die publieksparticipatie heeft ingenomen als onderdeel van de ervaring. Het feit dat het dagelijks leven globaler en multicultureler is geworden moet in het beleid worden gereflecteerd.180
De betekenisgever(s) ―Eén voor allen, allen voor één‖ Nicholas Serota (1988) De benoeming van directeuren geschiedt door het bestuur of de Raad van Toezicht. Hierin wordt de koers en het profiel van het museum vooraf al uitgestippeld. De Tate Modern was een langgekoesterde wens van de Tate, opdat de collecties konden worden gescheiden en de oppervlakte van het museum vergroot. Net als de satellietmusea, zijn deze plannen al ontstaan vóór Serota aantrad als directeur. Het is echter uiteindelijk Serota die de ideeën heeft vormgegeven en uitgewerkt en die de Tate nationaal en internationaal op de kaart heeft gezet, door de presentatie van de vaste collectie en de ontwikkeling van de Tate Modern. Serota is niet alléén verantwoordelijk voor de Tate. De vier Tates hebben ieder een eigen directeur. De eerste directeur van de Tate Modern was Larse Nittve, die werd opgevolgd door Vincente Toledi in 2002. Sinds 2011 is de Belg Chris Dercon verantwoordelijk voor de Tate Modern. Zijn ambitie is de Tate klaar te maken voor de 179
1992 Museums and Galleries Act. Legislation.gov.uk Versie 1992. 14 augustus 2011. Zie: http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1992/44/contents 180 Tate‟s priorities. Tate.org.uk. 13 juli 2011. http://www.tate.org.uk/about/ourpriorities
50
eenentwintigste eeuw.181 Hoe de rolverdeling tussen de directeuren van de Tate en de Tate Modern verloopt is niet duidelijk. Serota geeft weinig interviews en zijn Tate Modern directeuren komen weinig aan het woord over hun eigen visie. De Tate is een imperium waaraan iedere medewerker een steentje bijdraagt en samen creëren ze de Tate, althans zo lijkt het. Wel is duidelijk dat Nicholas Serota de afgelopen 22 jaar de Tate heeft gevormd tot een van de belangrijkste moderne kunstmusea wereldwijd. Experience or Interpretation kan gezien worden als het beleidsplan van Nicholas Serota. Zijn opvattingen komen namelijk terug in zijn ideeën voor de architectuur van de Tate Modern, die ruimte moet bieden aan de wensen van de bezoeker en niet een geschreven pad moet voorschrijven.182 De Tate Modern is een ander museum dan de Whitechapel Art Gallery, zijn vorige werkgever, waar voornamelijk een kunstpubliek komt.183 Het aantrekken van een nieuw publiek behoort tot Serota‘s doelstellingen.184 Naar zijn mening is de educatieve rol van het museum de raison d‟etre en hij streeft mede daarom naar een publiek en democratisch instituut. In een interview is Serota gevraagd hoe het museum omgaat met bezoekers die niet vaak in musea komen. Serota‘s antwoord hierop is dat het museum verschillende manieren van kijken wil aanbieden en om die reden voor het eerst in de geschiedenis van de Tate bijschriften heeft geïntroduceerd. Middels zaalteksten probeert het museum het doel en de context van de selectie van kunstwerken uit te leggen. Het perspectief van de informatie is soms historisch, maar voornamelijk feitelijk en specifiek over het kunstwerk. Serota begrijpt dat niet iedere bezoeker wil lezen en kent de kritiek op het gebruik van tekstborden die de autonomie van het kunstwerk zouden aantasten. Volgens Serota zet de Tate tekstborden in om het kijken te bevorderen, ook al is hij zich ervan bewust dat sommige bezoekers beïnvloedbaar en af te leiden zijn door de aanwezige geschreven informatie. „When we introduced wall labels at the Tate, I took the view that you could ignore them if you chose to do so, but there are evidently people who zoom straight into them. I think that labels should give information, not value judgments.‘185 Naast het bevorderen van het kijkgedrag en het tegemoetkomen aan de informatiebehoefte van nieuwe museumbezoekers, heeft de keuze 181
Bockma, Harmen. ‗Chris Dercon nieuwe directeur Tate Modern.‘ Volkskrant, 15 juni 2010. Zie: http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2664/Nieuws/article/detail/987789/2010/06/15/Chris-Dercon-nieuwedirecteur-Tate-Modern.dhtml 182 Flood, Richard. ‗In conversation with Nicholas Serota.‘ Art Forum, jrg. 34, nr. 2 (1995): 34. 183 Alhoewel de Whitechapel Art Gallery in 1901 werd opgericht „to bring great art to the people of the East End of London.‘ Whitechapel Gallery History. Whitechapelgallery.org. 13 juli 2011. Zie: http://www.whitechapelgallery.org/about-us/history 184 Tate Archive, Londen. Tate Archive Audiovisual Collection. TAV 1898D. Channel 4 ‗The Vision Thing‘ broadcast of Sheena McDonald's interview with Nicholas Serota, 1995. 185 Tate Archive, Londen. Press cuttings.‗Art and its public hanging. Tate New Displays.‘ Daily Telegraph. 7 October 2000.
51
voor bijschriften ook te maken met de ordening van de collectie door tijd en plaats overstijgende dwarsverbanden. Doordat de ordening de bezoeker niet langer van een context voorziet, is contextuele informatie wenselijker geworden.
Conservator Onder invloed van wetenschappelijke en maatschappelijke veranderingen is het vak van conservator veranderd. Vroeger was de conservator vooral een wetenschapper, tegenwoordig worden steeds meer andere taken aan de conservator toebedeeld. De conservator is zich ervan bewust geworden dat de keuzes die hij of zij maakt van invloed zijn op de ervaring van de bezoeker. Hij of zij treedt tegenwoordig vooral op als een bemiddelaar, doordat de kunstenaar thans vaker actief betrokken is bij de inrichting van een tentoonstelling op zaal. Daarnaast streeft de conservator meer naar het stimuleren van interpretatie dan naar het overbrengen van waarheden.186 In het geval van de Tate Modern leidde dit tot het ondertekenen van de zaalteksten door conservatoren. Met het vermelden van de naam maakt de conservator zichtbaar dat dit zijn ―persoonlijke‖ interpretatie is. Dit betekent het einde van de autoratieve stem, maar niet per se van die van de conservator. Zijn rol is mede veranderd door de tijdelijke thematische presentaties die de permanente collectiepresentatie hebben vervangen. Zijn werkzaamheden worden steeds diverser, wat het moeilijker maakt om grip te krijgen op de taken van de conservator. In het ene museum leidt die diversiteit tot een grotere rol voor onderzoek, in andere musea wordt wetenschappelijk onderzoek overgelaten aan gastconservatoren. De actieve verhanging van de collectie en de introductie van zaalteksten en bijschriften sinds de jaren negentig in de Tate hebben bijgedragen aan een actievere opstelling van de conservatoren. De conservatoren zijn verantwoordelijk voor de inhoud van de presentatie en de uitleg van de ordening op het tekstbord. Zij ondertekenen immers ook de zaalteksten, waarop zij de ordening en selectie uitleggen. Er is echter een speciale curator of Interpretation, verbonden aan de afdeling Learning, die eindverantwoordelijk is voor de tekstborden. In overleg met de conservatoren, schrijft de huidige curator of Interpretation Simon Bolitho de zaalteksten en bijschriften.187 Hierdoor is het leesniveau en de consistentie van inhoud en opbouw van de informatie gegarandeerd.188 Bij de opening van de Tate Modern verhuisden de conservatoren voor hedendaagse en moderne internationale kunst mee. De belangrijkste taken van de conservator zijn het adviseren over acquisities, de collectie en de 186
Schubert 2009: 135. Telefonisch interview met Renate Meijer, conservator Educatie in het Rijksmuseum, februari 2011. 188 ‗Education Practice at Tate 1970-present. Simon Wilson in conversation with Victoria Walsh.‘ Rec. 23.02.2009. Tate encounters: Britishness and Visual Culture. Londen, 2009. 187
52
presentatie en het doen van onderzoek.189 Het zijn tegenwoordig ook niet per se de conservatoren die bepalen wat en hoe er tentoongesteld wordt; ook financiële, politieke en commerciële belangen zijn van invloed. Directeuren en conservatoren spreken de taal van management, marketing en accountancy, net zo vloeiend als die van museologie en de kunstgeschiedenis.190 Educatie Begin deze eeuw werden de betreffende afdelingen voor de Tate Britain en de Tate Modern nog Education and Interpretation genoemd. Nu zijn die afdelingen onderdeel van de overkoepelende afdeling Learning. Onder leiding van Anna Cutler, benoemd in 2006, houdt die afdeling zich ook bezig met het ontwikkelen van nieuwe manieren van kijken en met onderzoek naar leren.191 Die wijzigingen in naam en taakstelling van de afdeling demonstreren de verandering in de benadering van het publiek. Education impliceert immers een hiërarchische structuur, ―wij leren het volk‖, terwijl Learning staat voor een proces dat uit het individu zelf voortkomt. De afdeling Educatie werd opgericht in 1970, daarvóór werden er al rondleiding en gallery talks georganiseerd, maar nog niet onder verantwoordelijkheid van een speciale afdeling. In 1991 werd de afdeling gereorganiseerd met het doel nieuwe publieksgroepen te omarmen. Daarnaast wilde het museum een actieve rol spelen in het publieke debat over educatie, door het organiseren van lezingen en symposia met internationale sprekers; met het risico overigens zelf onderdeel te worden van het politieke debat. Deze reorganisatie heeft de afdeling anders in het museum gepositioneerd. Belangrijke aangever van de veranderingen was Simon Wilson. Sinds 1967 werkzaam voor de Tate, later als hoofd Educatie en curator of Interpretation.192 Wilson was van mening dat een publiek museum, gefinancierd door de belastingbetaler, zich niet langer kon opstellen als een museum voor connaisseurs. In de jaren tachtig zag Wilson in de National Gallery de inzet van zaalteksten en objectteksten en was hij onder de indruk van de bemiddelende functie die bijschriften impliceren. Ook omdat het de bezoeker dwong even stil te staan bij het kunstwerk, iets wat later Serota een belangrijk uitgangspunt voor het gebruik van tekstborden zou noemen. Wil kunst echt toegankelijk zijn en nieuwe doelgroepen bereiken, dan moet ook 189
Tate Report 2002-2004. Schubert 2009: 70. 191 Tate Report 2009-2010: 40. 192 Wilson was werkzaam voor de Tate van 1967 – 2002. In 1967 begon Wilson als Official Lecturer. Hij werd hoofd Educatie in 1980, curator of Interpretation in 1991, curator Communication in 2000 en ging in 2002 met pensioen. 190
53
kennis worden geboden. Wilson illustreert deze opvatting met een vergelijking tussen musea en een voetbalwedstrijd. ‗Football fans have huge levels of connoisseurship about football.[…] and of course they understand the game. Now, if you don‟t understand the offside rule, and how many people do, you cannot understand the footballgame.[…] Much better to sit at home and watch it on TV with a commentator […] You have this person telling you about it all the time and explaining.‘193 Lange tijd voelde Wilson zich in zijn opvattingen alleen staan ten opzichte van de andere afdelingen. Collega-conservatoren voerden tegen het bijschrift klassieke argumenten aan. Zaalteksten en bijschriften gaan ten koste van de ruimte om schilderijen te hangen en leiden af van het kunstwerk. Hoewel ook Serota niet meteen vóór het gebruik van tekstborden was, was hij wel degene die het klimaat voor verandering creëerde. In een werkgroep waarvan Serota lid was werd het idee onderzocht en geïntroduceerd. In 1990 vond een pilot plaats, waarbij elke zaal was voorzien van een zaaltekst en 30% van de schilderijen was voorzien van een bijschrift. Het werd een succes en sinds 1993 is elk schilderij gelabeld met een bijschrift.194 Simon Wilson werd in het kader van dit proces in 1991 aangesteld als curator of Interpretation. Eind jaren negentig werd er vervolgens een speciale curator of gallery interpretation aangesteld.195 De inzet van tekstborden in de presentatie nam een andere wending onder Toby Jackson, die in 1999 werd aangesteld als hoofd Education and Interpretation. Jackson was daarvoor werkzaam in de Tate Liverpool. Als alternatief voor het kunsthistorisch jargon bedacht hij the bigger picture-tekstbord, om zo het Liverpoolse publiek te bereiken.196 In 2000 werd de the bigger picture, naast het traditionele bijschrift, in de Tate Modern ingevoerd.197 Schrijvers, historici, wetenschappers, journalisten et cetera werden uitgenodigd hun visie op een kunstwerk uit de collectie te geven. Door Jackson werd de relatie tussen het bijschrift en the bigger picture gezien als een battle, door de huidige curator of Interpretation Bolitho echter als een dialoog. Deze veranderde benadering van de inzet van tekstborden past in de maatschappelijke en sociale ontwikkelingen. Recent werden hier zelfs nog the bigger picture aan toegevoegd die zijn geschreven door buurtbewoners van de Tate Modern. Het karakter van de afdeling Educatie is dus de afgelopen twee decennia sterk veranderd. Educatie en interpretatie nemen een fundamentele plaats in binnen de Tate 193
‗Education Practice at Tate 1970-present. Simon Wilson in conversation with Victoria Walsh.‘ Rec. 23.02.2009. Tate encounters: Britishness and Visual Culture. Londen, 2009. 194 New Displays 1993. A brief guide. London: Tate Gallery Publishing Limited Millbank, 1993. 195 Tate Report 1998 – 2000: 34. 196 Hierna te noemen the bigger picture. 197 ‗Education Practice at Tate 1970-present. Toby Jackson in conversation with Victoria Walsh.‘ Rec. 26.02.2009. Tate encounters: Britishness and Visual Culture. Londen, 2009.
54
Modern. Het museum gaat hier uit van haar verantwoordelijkheid om bezoekers van interpretaties en meerdere perspectieven te voorzien.198 Wat betreft de presentatie heeft de afdeling meer betrokkenheid op zaal gekregen en werkt de conservator samen met de educator, wat een grote verandering is. De manier waarop de collectiepresentatie geordend en tentoongesteld is, wordt als een belangrijk instrument beschouwd. De Tate Modern neemt ook een duidelijk standpunt in vanuit welk perspectief ze tot de bezoeker spreken. In gangen op de derde en vijfde verdieping, waar de collectiepresentatie te vinden is, zijn de muren geïllustreerd met de Tate Artist Timeline. De tijdslijn is ontworpen door Sara Fanelli, het handschrift reflecteert de dynamische twintigste eeuw. Op een begeleidend tekstbord wordt uitgelegd dat de kunstgeschiedenis veranderlijk is, de tijdslijn zou tien jaar geleden of tien jaar later verschillen van de samenstelling van kunstenaars en stromingen van nu.
Reflectie op de presentatie en de tekstborden in de Tate Modern De presentatie 199 Het museum is gehuisvest in het Bankside Power Station, een leegstaande voormalige energiecentrale in een tamelijk ontoegankelijke buurt, waar vroeger industrie gevestigd was. Architectenbureau Herzog and de Meuron kreeg de opdracht omdat hun ontwerp het gebouw zo veel mogelijk in originele staat liet. Hiermee reageerden zij op recente ontwikkelingen in de museumarchitectuur.200 Het gebruik van bestaande (industriële) architectuur is een kenmerk van recente eenentwintigste-eeuwse moderne kunstmusea, passend in trends als schaalvergroting van museumzalen en (conserverende) aandacht voor industriële archeologie. Wanneer men louter naar het interieur van de Tate Modern kijkt, dan kan het ontwerp als volgt worden samengevat: witte muren, parket of beton op de vloer, lichtbakken, regelmatig gebruik van afstandhouders en soms ramen. De kunstwerken hangen op de hartlijn, tenzij het een installatie betreft. De zalen verschillen van elkaar in oppervlakte en hoogte, hetgeen Grunenberg als hedendaags kenmerk benoemt en het museum een dynamisch karakter geeft. Tot zover is dit een standaardbeschrijving van een zaal uit een klassiek moderne kunstmuseum, waar alleen het uitzicht door de ramen de omgeving verraadt. De 198
Tate Report 2002-2004: 293. In Bijlage 2 is een visuele analyse van de Tate Modern opgenomen, op basis van een museumbezoek, waarop de bevindingen in deze paragraaf onder andere zijn gegrond. De visuele analyse krijgt een context op basis van foto‘s, literatuur en tentoonstellingdossiers over de collectiepresentaties. 200 Het hedendaagse kunstmuseum De Pont in Tilburg, gevestigd in een oude textielfabriek, vormde een inspiratiebron voor de Tate Modern. De Pont werd gebouwd door Benthem Crouwel Architecten te Amsterdam, nu overigens het architectenbureau van het Stedelijk Museum. 199
55
architectuur is bepalend voor de ruimte-indeling en de sfeer van het museum. Het script dat af te lezen valt uit de ordening van de tekstborden die de presentatie begeleiden, is terug te vinden in de visuele analyse van het interieur en de collectiepresentatie van de Tate Modern in Bijlage 2. De route is bewust uitgezet, maar geeft de bezoeker ruimte een eigen pad uit te stippelen. De vaste collectie is opgedeeld in vier thema‘s: States of Flux, Energy and Process, Material Gestures en Poetry and Dream.201 Die ordening stamt uit 2006. Daarvoor was de collectie opgedeeld in vier andere thema‘s: landschap, stilleven, historiestuk en naakt (2000). Elk thema illustreert een bepaalde ontwikkeling in de kunst en toont relaties tussen kunstwerken uit verschillende decennia. Een idee dat onder andere is geïnspireerd door Rudi Fuchs, die door Serota een voorloper wordt genoemd in de nieuwe benadering om de interesses van de kunstenaar, conservator en bezoeker te balanceren.202 Het script is in 2006 herschreven in een dialoog, hub en satellite rooms.203 Ieder thema begint buiten de zaal met een korte introductietekst en associërende woorden en namen. (afbeelding 8) Binnen gevolgd door een dialoog tussen twee generaties kunstenaars, de hub waarin verschillende kunstwerken die het thema representeren elkaar ontmoeten en dan satellite rooms, zalen waarin veelal kunstwerken zijn gegroepeerd en soms een kunstwerk of kunstenaar een gehele ruimte inneemt. Het script wordt expliciet duidelijk gemaakt door titels, zaalteksten en objectteksten. In iedere zaaltekst is eenzelfde gelaagde structuur te ontdekken, namelijk een introductie op het thema, de wijze waarop de kunstwerken zich daartoe verhouden en een toelichting op het individuele werk. De conservatoren leggen door hun signatuur onderaan de zaaltekst verantwoording af. (afbeelding 9) The bigger picture geven een contemporain perspectief op het kunstwerk door de ogen van een niet-kunsthistoricus. (afbeelding 11) Qua design lijken er weinig veranderingen te hebben plaatsgevonden. De inrichting is hetzelfde en de zaalteksten, tekstborden en de the bigger picture werden ook in 2000 al ingezet als educatieve intermediairs.204 Sinds de jaren negentig werden de collectiepresentaties in de Tate Gallery grondig
201
Poetry and Dream staat voor surrealisme en stromingen daarvoor, States of Flux omvat de stromingen Cubisme, Futurisme en Vorticisme, Material Gestures gaat over het abstract expressionisme en Europese informele kunst. Energy and Process betreft de radicale jaren zeventig stroming Arte Povera. 202 Serota 1996: 42-50. Serota zegt over Fuchs‘ methode: ‗At best this broadens and complicates the spectator‘s understanding of the work, though for some viewers these juxtapositions can sometimes appear perverse or obscure.‘ 203 Konijn 2005: 451. Uit een vergelijking van twee plattegronden valt op te maken dat de zalen anders waren ingedeeld en de huidige opstelling iets flexibeler is. Tate Modern Map, 2002. Tate Modern Map, October 2010 – January 2011. 204 In het archief van de Tate zijn tot op heden geen foto‘s beschikbaar van de periode 1990-2010. Ik baseer me hier op geschreven bronnen, literatuur en dossiers. Dat de Tate Modern van begin af aan tekstborden wilde gebruiken is te zien in de ontwerptekeningen.
56
veranderd. Die rigoureuze aanpak was niet volgens de planning. Toen Serota begon met het herinrichten van twee zalen, vroegen al de uit midden jaren zestig stammende displays om een nieuwe aanpak.205 De collectie werd herhangen, de valse plafonds in het interieur werden verwijderd, het daglicht werd binnengelaten en de zalen werden gerenoveerd. De muren hadden lichte kleuren als terracotta, groenachtig grijs of lichter grijs en wit.206 Het concept New Display werd gelanceerd, waardoor de collectie jaarlijks anders werd geordend en er een nieuwe selectie plaatsvond. (afbeelding 7) Het concept van regelmatige wisselingen en in de jaren negentig geïntroduceerde zaal- en objectteksten werd meegenomen naar het te openen Tate Modern. Daar zijn de teksten altijd visueel weloverwogen en vormen zij een onderdeel van het interieur. De bijschriften hangen dicht bij het kunstwerk. De informatie is voor iedere bezoeker beschikbaar en het is aan de bezoeker hoe hij de informatie gebruikt. Naast de teksten op zaal kan de bezoeker gebruikmaken van een multimediatour of een bezoekersgids, die echter niet gratis zijn en dus minder toegankelijk. De inhoud van het tekstbord 207 De bijschriften in de Tate Modern kennen alle eenzelfde opbouw van de informatie. Uit de inhoudelijke analyse van het tekstbord bij het kunstwerk The Snail van Henri Matisse in Bijlage 4 is op te maken dat het tekstbord bestaat uit drie delen: het titelkaartje, het bijschrift en andere relevante informatie. Het bovenste gedeelte van het tekstbord kan als het titelkaartje worden beschouwd. De kunstenaar wordt genoemd, met de geboorte- en eventuele sterfdatum, gevolgd door de naam van het land waar de kunstenaar is geboren en heeft gewerkt. De Tate Modern gebruikt eerst de Engelse titel, gevolgd door de titel in de oorspronkelijke taal en de datering. Vervolgens staan er materiaalgegevens vermeld, hetgeen aan relevantie wint sinds kunstwerken niet langer uit traditionele materialen bestaan. Verder geeft het museum onderaan nog andere relevante informatie over de collectiegeschiedenis door het noemen van de herkomst en het inventarisnummer. Interessant is verder de vermelding van eventuele audiotoursymbolen op het tekstbord - de Tate Modern heeft multimediaguides voor volwassenen en voor kinderen - en opvallend is de commerciële noot door de vermelding dat er een ansichtkaart van het kunstwerk te koop is. (afbeelding 10) De informatie van het bijschrift heeft ongeveer dezelfde strekking als die in het Stedelijk Museum, maar de uitleg van Tate Modern is korter, terwijl de daar opgenomen 205
Tate Archive, Londen. Tate Archive Audiovisual Collection.TAV 1271 D. Interview met Nicholas Serota over de New Displays, 1990. 206 Spalding 1998: 257-258. 207 In Bijlage 4 is een inhoudelijk analyse van de zaaltekst in de Tate Modern opgenomen.
57
citaten verhelderend werken. In tegenstelling tot het Stedelijk Museum neemt de Tate Modern het publiek als uitgangspunt, conform het principe van learning dat de Tate in de presentatie wil hanteren. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de beperkte tekstlengte die maar 81 woorden telt.208 In het verzoek aan auteurs voor het schrijven van een the bigger picture, wordt benadrukt dat men er rekening mee moet houden dat Engels voor veel bezoekers niet de voertaal is.209 Dit is een aanwijzing die ligt op het snijvlak van education en learning. In het bijschriftenbeleid van de Tate Modern is een tekst bedoeld om de bezoeker te voorzien van een context waarmee hij wordt geholpen in het kijken naar het kunstwerk. Het museum wil geen (waarde-)oordeel bij de bezoeker neerleggen. De bijschriften zijn bedoeld voor bezoekers die geen kenners zijn, daarom wordt ook academisch en kunsthistorisch jargon vermeden, evenals in beginsel verwijzingen naar kunstwerken die niet op zaal hangen.210 Daartegenover staat dat het museum niet wil (over-)simplificeren, waardoor de teksten ook voor kenner en specialist toegankelijk of aantrekkelijk zijn. Volgens Bolitho blijft het maken van teksten een kwestie van „tricky balance‟.211 In de afgelopen decennia waarin de Tate bijschriften heeft ingezet, werd het taalgebruik helderder en beter gestructureerd. Dit blijkt ook uit de vergelijking op basis van oude tekstborden die is opgenomen in Bijlage 4. Afhankelijk van de setting waarin het werk tentoongesteld werd, veranderde de nadruk van het bijschrift. Opvallend is dat in de afgelopen twee decennia weinig veranderde qua inhoud van het bijschrift, wel werden het bijschrift en de zinnen korter en bondiger (van 107 naar 81 woorden). Een belangrijk verschil is verder dat het perspectief van het bijschrift telkens werd aangepast aan het thema waarin The Snail werd tentoongesteld. In een labelwerkgroep, bestaande uit conservatoren en educatoren, werd besloten tot de inzet van bijschriften, de inhoud moest feitelijk zijn en niet beschrijvend. In 1991 werd onderzoek gedaan naar de leesbaarheid van de bijschriften en een handleiding opgesteld om de conservatoren te begeleiden in het schrijven van bijschriften.212 De inhoud van de titelkaartjes werd ook ter discussie gesteld. In de eerste bijeenkomst van de labelgroep in 1989 werd de inzet van aanvullende informatie besproken: het medium, de originele titel en
208
Bijlage 4. Writing guidelines – Tate Modern – The Bigger picture. Document ontvangen van curator of Interpretation Simon Bolitho. 210 In het tekstbord bij Ishi‟s Light, 2003 van Anish Kapoor wordt echter wel verwezen naar een kunstwerk dat in een andere zaal om de hoek hangt. 211 Email Simon Bolitho, curator of Interpretation Tate Modern, 11 maart 2011. 212 Tate Archive, Londen. TG 45. Labels. Gallery Practice. Dossier Captions 1991-1992. ‗The readability of Tate Gallery Texts. A report by Simon Wilson, Tate Gallery Education Departement May 1991.‘ 209
58
de nationaliteit.213 Die informatie was eerder geen onderdeel van het titelkaartje. Men ging akkoord met het toevoegen van de originele titels van kunstwerken van buitenlandse kunstenaars, ook het medium van het kunstwerk werd vermeld. De ontwikkeling van de kunst waarin kunstenaars zich van elk medium kunnen bedienen, maakt het medium als bron van interpretatie relevanter. In diezelfde vergadering werd ook besloten dat de geografische gegevens, zoals de nationaliteit van de kunstenaar, de school, geboorte-, werk- of sterfplaats, niet aan het titelkaartje werden toegevoegd. Wanneer het gebeurde is niet duidelijk, maar het museum is op dit standpunt teruggekomen. Het museum maakt nu melding van de geboorteland en het land waar de kunstenaar zijn actieve leven heeft doorgebracht. In de Tate Modern hangen kunstenaars uit verschillende landen en periodes naast elkaar. Het titelkaartje verstrekt de bezoeker belangrijke informatie voor de interpretatie. De indruk is dat het belang van die informatie toenam toen de Tate Modern besloot tot de thematische ordening.
213
Tate Archive, Londen. TG 45. Labels. Gallery Practice. ‗Notes of the first meeting of the Labels Group (a New Hang sub-committee). 23 March 1989.‘
59
Conclusie In deze scriptie zijn het Stedelijk Museum te Amsterdam en de Tate Modern te Londen als casussen voor de rol of het gebruik van tekstborden in het eenentwintigste-eeuwse klassiek moderne kunstmuseum onderzocht. Op basis van die casussen kan worden geconcludeerd, dat bijschriften en zaalteksten een andere waardering hebben gekregen, inhoudelijk en als onderdeel van de presentatie. Die veranderde waardering komt vooral tot uitdrukking in een structurele inzet van het tekstbord in de collectiepresentatie gedurende het afgelopen decennium. Bovendien heeft het tekstbord inhoudelijk meer vorm en betekenis als informatiedrager gekregen. Die verandering houdt nauw verband met maatschappelijke, economische en wetenschappelijke ontwikkelingen die het denken over het publiek en de presentatie van moderne en hedendaagse kunst hebben beïnvloed. Niet alleen kan worden geconstateerd hoe het gebruik van het bijschrift in het afgelopen decennium verder vorm heeft gekregen, maar ook dat het tekstbord een instrument is om de ontwikkeling van het huidige eenentwintigste-eeuwse kunstmuseum te duiden, met name voor wat betreft de presentatie en educatie. De opvatting van Ingrid Schaffner dat bijschriften slechts kritiekloos en als common sense een rol spelen in de presentatie, gaat niet op voor de onderhavige twee casussen. Het Stedelijk Museum en de Tate Modern hebben elk een visie uitgewerkt, zij het dat die onderling verschillen. De bepaling van inhoud, structuur en toepassing van het tekstbord heeft in beide instellingen een doelgericht proces doorgemaakt. De Tate Modern heeft het idee voor bijschriften en zaalteksten in de jaren negentig ontwikkeld. In de loop der jaren is daar de inhoud van het titelkaartje en bijschrift geëvalueerd en aangepast; het betreffende proces is te beschouwen als een vaste koers. Naast de frequente wisseling van de collectiepresentaties wil het museum met het tekstbord de interpretatie bevorderen. De Tate Modern ziet het beleidsmatig als haar verantwoordelijkheid het publiek met het tekstbord te informeren over de mogelijke interpretaties van het kunstwerk, vanuit de visie dat mede daardoor de bezoeker zelf zijn perceptie van het kunstwerk kan ontwikkelen (learning). Het bijschrift wordt aangepast aan het perspectief van de presentatie waarin het kunstwerk wordt tentoongesteld en de informatie is in de loop van de tijd korter en bondiger geworden. Het titelkaartje geeft informatie over de kunstenaar en de collectiegeschiedenis. De inhoud is uitgebreid met informatie over het materiaal en de techniek, de nationaliteit van de kunstenaar en de originele titel is toegevoegd naast de Engelse titel. De zaalteksten worden door de conservatoren ondertekend om de mogelijkheid van verschillende interpretaties te 60
benadrukken. Innovatief is de inzet van the bigger picture-tekstbord, waarin nietkunsthistorische professionals uit diverse wetenschappelijke disciplines en maatschappelijke terreinen, en uiteindelijk zelfs buurtbewoners van de Tate Modern, hun interpretatie van of kijk op het kunstwerk geven. Deze aanvullende interpretatie-informatie is mede een gevolg van de interdisciplinaire ontwikkeling van de wetenschap. De visie van de Tate Modern op het tekstbord kan dan ook getypeerd worden als to see the bigger picture van het kunstwerk, van de kunstenaar en de tijd waarin het is ontstaan. Het Stedelijk Museum ambieert op dit moment een andere visie met turning confusion into curiosity. Het tekstbord is bedoeld om te informeren, orde te scheppen en de bezoekers houvast te geven. Niet als medium om de bezoeker te confronteren met of met hem in discussie te gaan over verschillende benaderingen of interpretaties, daar meent het museum andere interactieve middelen voor te hebben, zoals rondleidingen. De zaalteksten, zoals de tekstborden expliciet door het museum worden aangeduid, zijn vooral bedoeld om het publiek te informeren. Hierbij ligt de nadruk op het geven van een wetenschappelijk correcte toelichting. Door het gebruik van specifieke geografische aanduidingen en oorspronkelijke titels, wordt een zekere topografische en talenkennis van het publiek verwacht. Door het ontbreken van oude tekstborden in het Stedelijk Museum is het niet mogelijk in te gaan op de inhoudelijke ontwikkeling van het titelkaartje en het bijschrift. In het protocol voor titelkaartjes uit 2005 wordt nog gesproken over de inzet van titels in het Nederlands en Engels, terwijl in Temporary Stedelijk 2 titels niet zijn vertaald in het Nederlands. Eind jaren negentig is de wens voor een structurele aanwezigheid op zaal van informatieve teksten, die in het verleden ook al af en toe werden ingezet, uitgesproken. Het betreffende ontwikkelingsproces heeft echter geen stabiele koers gekend. Integendeel, onder het directoraat van Rudi Fuchs is dat proces ambivalent geweest, omdat voor hem tekst als onderdeel van de presentatie een groot dilemma vormde. Pas recent, in de tentoonstellingen Temporary Stedelijk 1 en 2 onder het directoraat van Ann Goldstein, lijkt de inzet van zaalteksten in elk geval in de praktijk een zekere structurele positie in de collectiepresentatie te hebben gekregen. Op moment van schrijven van deze scriptie, wordt er in het Stedelijk Museum nog inhoudelijk overlegd over een protocol ter zake. Het Stedelijk Museum en de Tate Modern zoeken beide een balans tussen wetenschappelijke correctheid en publieke toegankelijkheid, maar vullen dat elk anders in. Het eerstgenoemde museum stelt daarbij het wetenschappelijke perspectief boven dat van het publiek; het tweede ziet verstrekking van informatie juist als basis voor de ontwikkeling van een perceptie door het publiek zelf. Hieruit volgt dat beide musea een eigen visie hebben op 61
de kunstgeschiedenis en de vertellingen en op de toon waarmee ze het publiek willen raken. Dit blijkt ook uit de benaming en opzet van de direct publiekgerichte afdelingen. Het Stedelijk Museum heeft de afdeling Educatie. Bij de Tate Modern wordt die afdeling inmiddels Learning genoemd. Zo spreken het Stedelijk Museum en de Tate Modern vanuit hun bijschriften en zaalteksten elk met een eigen institutional voice.214 In de consequenties die de Tate Modern verbindt aan de publieke toegankelijkheid, kan overigens ook een rol spelen dat in dit museum de entree gratis is dankzij de Britse overheid, waardoor een breder, diverser publiek zal moeten worden bediend. In de collectiepresentatie van het klassiek moderne kunstmuseum is door de laatste decennia heen een toenemende abstrahering te signaleren. Het afgelopen decennium heeft dat tot een steeds meer homogeen karakter van het museuminterieur geleid. Dit is enerzijds een gevolg van de internationalisering van de kunstwereld. Anderzijds is het ook een consequentie van het onzekere politiek-economische bestel, waarin zelfs de overheid geen betrouwbare partner meer is en musea steeds meer afhankelijk worden van hun eigen vermogen om in de vrijetijdsindustrie een rol te spelen. De door veel museumhistorici gedeelde mening dat tekst tot een minimum beperkt dient te zijn in het museuminterieur met moderne kunst, moet naar mijn mening worden herzien door de ontwikkelingen in de praktijk. Het Stedelijk Museum en de Tate Modern zetten elk, om hun moverende redenen, structureel bijschriften en/of zaalteksten in als onderdeel van de presentatie.215 Het tekstbord is daarmee in het museuminterieur geïnstitutionaliseerd. De voornaamste reden dat de musea kiezen voor de structurele inzet van tekstborden is dat het een democratisch instrument is. Teksten op zaal zijn voor iedereen toegankelijk, naar eigen behoefte te gebruiken en niet ver van het object vandaan te vinden. Over de plaats van het bijschrift in de presentatie houden het Stedelijk Museum en de Tate Modern er ook nog verschillende opvattingen op na. De Tate Modern heeft een plaatsingsbeleid waarin de bijschriften in principe altijd dicht bij het kunstwerk worden geplaatst. Het Stedelijk Museum beoordeelt de plaatsing op dit moment per situatie en kiest er 214
Uit de vergelijking van de visies van het Stedelijk Museum en de Tate Modern blijkt meer verwantschap dan verwacht. Nicholas Serota was geïnspireerd door de Coupletten van Rudi Fuchs toen hij Experience or Interpretation schreef, een officieus beleidsplan voor de Tate Modern. Het Stedelijk Museum keek onder Gijs van Tuyl voor wat betreft inhoudelijke vernieuwing op naar de Tate Modern, maar vergat vervolgens de visie van haar oud directeur. 215 Dit lijkt bij museumbezoek ook het geval in het MoMA in New York en het Centre Pompidou in Parijs, welke musea zo een interessante uitbreiding van het onderzoek zouden kunnen vormen. In de wisselende collectiepresentaties van het Centre Pompidou zijn alle zalen voorzien van een zaaltekst en hebben een of meer kunstwerken per zaal naast een titelkaartje ook een bijschrift. Opvallend is dat de titelkaartjes geen geografische informatie geven over de kunstenaars. De titels zijn in de oorspronkelijk taal, soms aangevuld met een Franse vertaling. Materiaal en aankoopdatum of herkomst worden vermeld.
62
vaak voor het zicht op het kunstwerk niet te belemmeren. Daarmee lijkt het dilemma van enerzijds de bezoeker te willen informeren en anderzijds de autonomie van het kunstwerk niet te willen aantasten, in het Stedelijk Museum duidelijker aanwezig. Veranderende interne verhoudingen hebben die omslag in het denken over het gebruik van tekstborden bewerkstelligd. De presentatie heeft in het algemeen lange tijd in het teken gestaan van de conservator die zijn kennis in dienst stelde van het kunstwerk. De verschuiving van de aandacht in de presentatie van het kunstwerk naar het publiek heeft betekend dat ook de educatieve afdeling, die zich specifiek richt op de (behoeften van de) ontvangende bezoeker, een rol is gaan spelen als betekenisgever. Die rol heeft altijd uitdrukkelijk buiten de museumzalen gelegen, nu zijn daarin echter de afdelingen Educatie en Learning in beide musea een belangrijke adviseur geworden. Dit zal ook verband houden met het kwantificeren van publiek als graadmeter voor succes of indicatie voor financiële sponsoring in een toenemend commerciële praktijk. De directeur is per saldo degene die de koers vaststelt, die ontwikkelingen moet stimuleren en faciliteren en uiteindelijk the institutional voice bepaalt. Dit valt ook af te lezen uit de invloed die Rudi Fuchs, Ann Goldstein of Nicholas Serota tot nu toe hebben uitgeoefend. Het is desondanks van belang te benadrukken dat het hier moet gaan om museale of institutionele ontwikkelingen die een persoonlijk opvatting dienen te overstijgen. Een opvatting waarin museumhistorici zich naar mijn mening vergissen is, dat experience louter visueel zou zijn. Als taal of geschreven informatie en toelichting niet gemist of vervangen kan worden en de audiovisuele informatieverstrekking tijdens een presentatie in de praktijk alleen maar toeneemt, dan is er mijns inziens reden om experience ook als een intellectuele ervaring te beschouwen. Te meer als er rekening mee wordt gehouden dat ook de digitale communicatie meer in de museumpresentatie geïncorporeerd zal worden. Intellectuele experience is steeds democratischer en speelt ook in het klassiek moderne kunstmuseum een belangrijke rol. Dat democratiseringsproces is ook aanwijsbaar in onze informatiebronnen. Het internet heeft kennis voor een veel grotere groep mensen toegankelijk gemaakt. Wij zijn homo informans geworden, steeds afhankelijker van informatie om ons te oriënteren op onze omgeving en de wereld, en dit heeft emancipatorische gevolgen. Die behoefte aan (de consumptie van) kennis en informatie komt ook naar voren uit de reisgidsen, waarin de bezoeker gerustgesteld wordt over de mogelijkheden om zich tijdens het museumbezoek te informeren. Publieksonderzoek toont die behoefte ook aan. Wetenschappelijke en digitale ontwikkelingen maken het gemakkelijker om meer kennis met elkaar te delen. Nu de wetenschap meer op samenwerking en interactie is gericht, wordt ook het interdisciplinaire 63
karakter van de presentatie in musea meer zichtbaar. In de Tate Modern is dit terug te zien in de inzet van the bigger picture, waarmee bijvoorbeeld een psychiater of een politicus zijn of haar interpretatie of perceptie van een kunstwerk geeft. De kunst heeft zich ook steeds conceptueler ontwikkeld; nu het medium en de vorm vrij zijn, kunnen kunstwerken niet langer alleen op stijl of vorm worden beoordeeld. De moderne kunst vraagt om uitleg en om verschillende perspectieven, zoals Van Moer heeft gesteld; probleemloos is dit niet, omdat bezoekers de ―juiste‖ betekenis willen kennen. De verschuiving van de aandacht van het object naar de ontvanger, die in de presentatie en het museum is waar te nemen, is ook in de kunst zelf zichtbaar in de ontwikkeling die bekend staat als relational esthetics. Meer kennis bij het publiek draagt dan ook bij aan die intellectuele experience. De geschetste ontwikkeling is op te vatten als een verdere democratisering van musea en kunst. De terugtredende overheid maakt musea meer afhankelijk van eigen inkomstenverwerving en sponsoring door het bedrijfsleven. Dat bedrijfsleven verlangt dat een breder publiek wordt bereikt, waardoor het kwantificeren van begrippen als kwaliteit en succes een rol gaat spelen. Anderzijds wil de sponsor zich kunnen identificeren met het museum, omdat de financiële ondersteuning de maatschappelijke status van het bedrijf positief beïnvloedt. Door de groeiende economische welvaart zijn steeds meer mensen in staat te reizen en nieuwe vormen van informatie of ontspanning te zoeken. Het museumbezoek is daarmee onderdeel geworden van de vrijetijdseconomie en het museum zal zich in reactie daarop ook steeds meer gaan richten op besteding in de winkel en het café. Een en ander brengt nieuwe bezoekers met zich mee die geen museumervaring hebben, maar wel graag door het museum geboeid of vermaakt willen worden. Daaruit vloeit mijns inziens voort, dat aan het nieuwe publiek op een laagdrempelige wijze informatie dient te worden verstrekt. Daarmee draagt de inzet van het tekstbord ook bij aan ―de consumptie van het kunstwerk‖. Musea zijn zich ervan bewust dat het tekstbord eenrichtingsverkeer is en onderzoeken dan ook andere mogelijkheden, zoals interactieve rondleidingen, de inzet van multimediatours of computers. Op dit moment heeft het tekstbord echter in de onderzochte musea structureel aan terrein gewonnen en deze veranderde waardering stelt het Stedelijk Museum en de Tate Modern beter in staat hun institutional voice te laten horen.
64
Samenvatting Klassiek moderne kunstmusea maken sinds hun oprichting gebruik van zaalteksten, bijschriften en titelkaartjes om de bezoekers te informeren over de tentoongestelde kunstwerken. Die inzet van tekstborden in de museale presentatie heeft het afgelopen decennium een andere betekenis gekregen. Museumhistorici stellen dat tekst in de presentatie van moderne en hedendaagse kunst tot een minimum wordt beperkt, zodat de aandacht niet van het kunstwerk wordt afgeleid en omdat er digitale communicatiemiddelen zijn. Museumbezoek gaat volgens hen om een visuele experience. Als er volgens enkele kunsthistorici een toename van tekst in de presentatie te signaleren valt, dan zou dit slechts een ongeïnspireerde inzet betreffen. Dit onderzoek toont echter aan dat tekstborden in het afgelopen decennium een structureel onderdeel zijn geworden van de collectiepresentatie in het Stedelijk Museum in Amsterdam en de Tate Modern in Londen en dat dit gebeurt met visie en beleid. Die structurele positie van tekstborden in de collectiepresentaties past in de democratisering van het museum, zo blijkt in hoofdstuk 1. In het huidige politiekeconomische bestel zijn musea genoodzaakt zelf fondsen te verwerven en een zo breed mogelijk publiek te bereiken. Dit leidt tot sponsoring door het bedrijfsleven, met als gevolg een zekere invloed op de museumpresentatie. Doordat het museum door de stijgende welvaart onderdeel is geworden van de vrijetijdseconomie, wordt een nieuw en onervaren publiek ontvangen; welke ontwikkeling ook effect zal hebben op de presentatie. Het tekstbord is in dat verband een laagdrempelig en toegankelijk informatiemiddel, hetgeen weer past bij het democratisch goed dat informatie in de huidige maatschappij is geworden. Een andere zijde van de hier bedoelde ontwikkelingen is, dat het eigentijdse museum voor moderne kunst in een stedelijke omgeving zelf een generator van inkomsten kan vormen (Guggenheim Museum Bilbao, Tate Modern te Londen). Kunst geeft overigens niet alleen een visuele experience; de op diverse wijzen in het museum aangereikte informatie over kunst, onder meer door het tekstbord, leidt ook tot een intellectuele experience. De conceptuele ontwikkeling in de kunst, de verschuiving van de focus van het kunstobject naar het publiek en het interdisciplinaire karakter van de huidige wetenschap beïnvloeden verder het perspectief en de wijze van informatievoorziening in de presentatie. Maatschappelijke, economische en wetenschappelijke ontwikkelingen beïnvloeden niet alleen het denken over het publiek; zij hebben ook effect op de verhoudingen tussen de verschillende afdelingen binnen het museum en het gebruik van bijschriften, titelkaartjes en 65
zaalteksten in de presentatie van moderne en hedendaagse kunst. In hoofdstuk 2 worden de betreffende effecten onderzocht voor het Stedelijk Museum en in hoofdstuk 3 voor de Tate Modern. De educatieve afdelingen, die direct gericht zijn op het publiek, hebben in beide musea het gebruik van tekstborden geïntroduceerd en een belangrijkere positie in het museum ingenomen. Zij zijn thans betrokken bij de presentatie op zaal en zelf ook betekenisgevers geworden. Uit de inhoudelijke analyse komt naar voren dat het Stedelijk Museum in de presentatie-informatie de nadruk legt op een wetenschappelijk correct perspectief. Dit museum wil de bezoeker houvast geven, vanuit de visie turning confusion into curiosity. De Tate Modern wil het publiek the bigger picture laten zien, door interpretaties aan te reiken van kunsthistorici en professionals uit andere discplines, hetgeen moet bijdragen aan de ontwikkeling van een perceptie van het kunstwerk door het publiek zelf (learning). In de abstrahering van het museuminterieur van het klassiek modern kunstmuseum onder invloed van de toenemende internationale contacten en uitwisselingen, lijken collectiepresentaties steeds meer op elkaar. De ontwikkeling van het tekstbordje in de eenentwintigste eeuw past ook in de trend van internationalisering en interdisciplinariteit, maar dit medium stelt het museum tevens in staat tot het laten horen van de eigen institutional voice.
66
Woord van dank
Ik dank allen die met mij wilden meedenken in dit onderzoek naar het gebruik van tekstborden in het museum zeer hartelijk.
Stedelijk Museum: Ann Goldstein, directeur; Rudi Fuchs, oud directeur; Maurice Rummers, afdeling Onderzoek; Rixt Hulfshoff Pol en Marie Baarspul, afdeling Educatie. Ad Petersen, oud conservator; wijlen Jan Hein Sassen, oud conservator; Michiel Nijholt en Willem Beek, Stedelijk Museum Archief & Bibliotheek; Karin Balog, Fotoarchief; Kick Splinter, afdeling Registratie.
Tate Modern: Simon Bolitho, curator of Interpretation; Lisa Cole, Tate Archive and Special Collections Room.
Renate Meijer, conservator Educatie in het Rijksmuseum. Nana Leigh, Universiteit Leiden.
Bo Bos, mijn vader. Ange Taminiau, mijn tante.
Mirjam Hoijtink, het scriptieproces was een kroon op deze inspirerende MA Museumstudies. Dank voor de begeleiding, ondersteuning en inspirerende gesprekken, nu en tijdens de MA Museumstudies.
Margriet Schavemaker, hoofd Collecties & Onderzoek in het Stedelijk Museum, dank voor jouw interesse in het onderzoek en fungeren als tweede lezer.
67
Geraadpleegde archieven Het archief van het Stedelijk Museum, Amsterdam (Archief SMA) Data van bezoek: 20 mei 2010, 27 mei 2010, 2 juni 2010, 3 juni 2010, 4 juni 2010, 15 juni 2011, 18 juni 2010, 8 december 2010, 9 december 2010, 15 december 2010, 8 februari 2011, 15 juni 2011, 16 juni 2011. Geraadpleegd: Dozen met installatiefoto‘s van de oprichting tot en met nu Doos Tentoonstellingen 1885-1994 Doos Interieur 1895-1993 Map Tentoonstelling 1993-2003 Collectieregistraties 1994-2008 (Tentoonstelling)Dossiers Jaarverslagen Beleidsplannen
Tate Archive, Londen. Data van bezoek: 8 juni 2010, 9 juni 2010, 10 juni 2010, 22 juni, 2010, 23 juni, 24 juni 2010, 17 november 2010, 18 november 2010, 19 november 2010, maandag 22 november 2011. Geraadpleegd: Tate Archive Photographic Collection List No 8. Tate Building and Fabric Gallery 30 tot en met 38 Tate Archive Photographic Collection List No 9. Tate Exhibitions Past, present and future Tate Archive Audiovisual Collection (zie geraadpleegd audio en visueel materiaal) Tate Records: Display of the Permanent Collectie. 1914 TG91/1 Hanging TG91/2 Framing TG91/4 New Displays T45 Labels: Gallery Practice TG 91/1/ Tate Report 1938 - 2010 Tate catalogi 1926 -2010
68
Geïnterviewde c.q. geraadpleegde personen Stedelijk Museum Ann Goldstein, directeur, 2 september 2010. Maurice Rummens, afdeling Onderzoek, o.a. 20 mei 2010, 8 februari 2011 Rixt Hulfshoff Pol, afdeling Educatie, 29 juni 2011 Marie Baarspul, afdeling Educatie, 4 januari 2011 Michiel Nijholt, Stedelijk Museum Archief & Bibliotheek Willem Beek, Stedelijk Museum Archief & Bibliotheek Kick Splinter, afdeling Registratie, 20 mei 2011. Karin Balog, afdeling Fotoarchief, o.a. 16 juni 2011 Rudi Fuchs, oud-directeur, 20 maart 2011 Ad Petersen, oud-conservator, 4 februari 2011 wijlen Jan Hein, oud-conservator, 10 november 2010
Tate Modern Simon Bolitho, curator of interpretation, 11 maart 2011, 6 mei 2011 Lisa Cole, Tate Archive and Special Collections Room, 22 juni 2010
Rijksmuseum Renate Meijer, conservator Educatie in het Rijksmuseum, februari 2011
Universiteit van Leiden Nana Leigh, Leiden Universiteit., 15 juni 2010
69
Literatuur Barker, Emma. ‗The museum in the community: the new Tates.‘ in Barker, Emma, red. Contemporary Cultures of Display. New Haven: Yale University Press, 1999: Bismarck, Beatrice von. ‗Unfounding exhibiting: Policies of artistic curating.‘ in Schavemaker, Margriet, Mischa Rakier, red. Right about Now. Art & Theory since the 1990s. Amsterdam: Valiz, 2007: 156 – 166. Blazwick, Iwona, Simon Wilson. Tate Modern. The Handbook. Londen: Tate Gallery, 2000. Blotkamp, Carel. ‗Coupletten van Fuchs. Hoe de directeur optreedt als regisseur.‘ Kunstschrift jrg. 39, nr. 5 (september/oktober 1995): 46-50. Bongers, Hugo. Beleidsnota 1997-2000. Stedelijk Museum Amsterdam, 4 januari 1996. Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Parijs: Les Presses du réel, 2002. Cherry, Debora, Fintan Cullen. Spectable and display. Oxford: Blackwell, 2008: 1-6. Esman, Abigail, Rudi Fuchs. Vervulde Verlangens. Gesprekken over kunst in onze tijd. Amsterdam: Meulenhoff, 1997. Fuchs, Rudi en Stevijn van Heusden. Het Stedelijk Museum Amsterdam. Inventarisatie en beleidsplan 2001-2004. Nieuwe visie op het museum, nieuwbouw, renovatie, collectiebehoud, collectiebeheer, allianties, aanpassing organisatie. Het museum als school. Stedelijk Museum Amsterdam, maart 2000. Fuchs, Rudi. Kijken. Een leesboek over kunst. Ludion, 2011. Grunenberg, Christoph, ʻThe modern art museum.‘ in Barker, Emma. Contemporary Cultures of Display, New Haven: Yale University Press, 1999: 26- 49. Hatt, Michael, Charlotte Klonk. Art History. A critical introduction to its methods. Manchester: Manchester University Press, 2006. Hulshoff Pol, Rixt. ‗Educatie in het Stedelijk Museum. Naar een betere afstemming van visie, wensen en aanbod.‘ Doctoraalscriptie. Katholieke Universiteit Nijmegen, 2002. Hulshoff Pol, Rixt. Publieksbemiddeling. Beleidsplan educatie & publieksbegeleiding 20092012. Stedelijk Museum Amsterdam, 25 november 2009. Jansen van Galen, John en Huib Schreurs. Het huis van nu, waar de toekomst is. Een kleine historie van het Stedelijk Museum Amsterdam, 1895 - 1995. Naarden: V+K Publishing, 1995. Joachimes, Alexis. ‗De museumhervormingsbeweging in Duitsland en het ontstaan van het moderne kunstmuseum.‘ in Bergvelt, Ellinoor, Debora Meijers, Mieke Rijnders.,red. 70
Kabinetten, galerijen en musea :het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005: 373 – 414. Keen, Andrew. The cult of the amateur. How blog, MySpace, YouTube, and the rest of today‟s user-generated media are destroying our economy, our culture, and our values. New York: The Doubleday Publishing Group, 2008. Klonk, Charlotte. Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800–2000. New Haven en London: Yale University Press, 2009. Konijn, Fieke. ‗Presentatie in kunstmusea na de tweede wereldoorlog.‘ in Bergvelt, Ellinoor, Debora Meijers, Mieke Rijnders, red. Kabinetten, galerijen en musea :het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 2005: 415 – 452. Konijn, Fieke. ‗Presentatie na 1945. De museale opstelling als demonstratie van een standpunt.‘ in Bergvelt, Ellinoor, Debora Meijers, Mieke Rijnders, red. Verzamelen: van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. Heerlen: Open Universiteit Nederland, 1993, 431 – 448. Leeuw, Riet, e.a. red. De kunst van het tentoonstellen. De presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. Amsterdam: Meulenhoff, 1991. Leigh, Nana. ‗Building the image of modern art. The Rhetoric of Two Museums and the Representation and Canonization of Modern Art (1935-1975). The Stedelijk Museum in Amsterdam and the Museum of Modern Art in New York.‘ Diss. Universiteit van Leiden, 2008. Marlet, Geert, Joost Poort en Clemens van Woerkens. De schat van de stad. Utrecht: Atlas voor Gemeenten, 2011. McClellan, Andrew. The Art Museum. From Boullée to Bilbao. Berkeley: University of California Press, 2008. Meijers, Deborah. ‗The Museum and the ―Ahistorical‖ Exhibition: the latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon?‘ in Greenberg, Reesa. Thinking about exhibitions. Londen: Routledge, 1996: 7-20. Meijer, Renate. ‗Londense lessen voor het Rijks: publieksonderzoek Rijksmuseum/Tate Modern.‘ Museumvisie, vol. 33, nr. 3 (herfst 2009): 46-48. Moer, Eva van. ‗Een ervaringsgerichte kunsteducatie voor musea.‘ in Van der Auwera, Sigrid. e.a., red. Vlaams onderzoek naar cultuureducatie. Utrecht, Cultuurnetwerk, 2007: 30-48. Morris, Frances. Tate Modern. Londen: Tate Publishing, 2010. 71
Morris, Frances. ‗From Then to Now and Back Again‘ Revised edition. Tate Modern. The Handbook . Londen: Tate Gallery, 2010. Naar een nieuwe top. Beleidsplan Stichting Stedelijk Museum Amsterdam 2006-2008 op 20 augustus 2006. Stedelijk Museum, Amsterdam, 2006. New Displays 1993. A brief guide. London: Tate Gallery Publishing Limited Millbank, 1993. Noordegraaf, Julia. Strategies of Display. Museum presentation in Nineteenth- and Twentieth Century Visual Culture.Rotterdam: NAi Publishers, 2004. O'Doherty, Brain. Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Space. Santa Monica, The Lapsis Press, 1986. Overduin, Annekarijn. ‗Naar een nieuwe manier van kijken?‘ Doctoraalscriptie. Universiteit van Amsterdam, 2000. Pine, Joseph, James Gilmore. De beleveniseconomie. Werk is theater en iedere onderneming creëert zijn eigen podium. Den Haag, Academic Service: 2010. Rennen, Ward. City Events: Place selling in a media age. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2007. Amsterdam: University Press, 2007. Sas, Jan. Reacties van bezoekers op Andy Warhol - Other Voices, Other Rooms. Publieksonderzoek. Amsterdam, 2008. Schaffner, Ingrid. ‗Wall Text‘, in Marincola, Paula. What makes a great exhibition? Philadelphia: Philadelphia Center for Arts and Heritage, 2006. Schavemaker, Margriet. Loneley Images. Language in the visual arts of the 1960s. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2007. Enkhuizen: Raamwerken Printing & Design B.V., 2007. Schubert, Karsten. The curator‟s egg. The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day. Londen: Ridinghouse, 2009. Serota, Nicolas. Experience or interpretation. The dilemma of museums of modern art. Londen: Thames and Hudson, 1996. Spalding, Frances. The Tate. A History. London: Tate Gallery Publishing, 1998. Staniszewski, Mary Ann. The Power of Display a History of Exhibition Installation at the Museum of Modern Art. Cambridge: MITT press,1998. Advies Commissie Toekomst Stedelijk Museum. Stedelijk Museum: Terug naar de top. 72
Stedelijk Museum, 21 juni Amsterdam, 2003: 73. Stedelijk Museum Amsterdam, Publieksbemiddeling 2009-2012, 2009. Surowiecki, James. The wisdom of crowds. New York: Anchor books, 2005. Taylor, Brandon. Art for the nation: exhibitions and the London public, 1747-2001. New Brunswick: Rutgers University Press, 1999. Temme, J., E. van Megen, H. Damoiseaux. La Grande Parade. Publieksonderzoek. Utrecht, 1985. Torringa, Jan. ‗Tekst bij Beeld.‘ Nederlandse Museumvereniging, Amsterdam 2000. Vaessen, Jan. ‗Fundament of façade.‘ in Gubbels, Truus, Jan Vaessen, Mariet Willinge, red. Museumarchitectuur als spiegel van de samenleving. Amsterdam: Boekmanstudies, 2000: 1123 Wijnberg, Rob. Nietzsche en Kant lezen de krant. Denkers van vroeger over dilemma‟s van nu. Amsterdam: De Bezige Bij, 2010. Wilde, Eduard. Om de kunst. Een reactie op “Vormgeving in functie van museale overdracht” van Jean Leering en Jan van Toorn. Eindhoven: Lecturis, 1978.
73
Dag en weekbladen ‗Art and its public hanging. Tate New Displays‘. Daily Telegraph,. 7 October 2000. Bockma, Harmen. ‗Chris Dercon nieuwe directeur Tate Modern.‘ Volkskrant, 15.06.2010. Borg, Lucette ter, Hella Rottenberg. ‗Hoe het Stedelijk zich uitlevert aan ABN Amro.‘ Vrij Nederland, 2 Juli 2005. Flood, Richard. ‗In conversation with Nicholas Serota.‘ Art Forum. jrg. 34, nr. 2 (1995). Hollak, Rosan. ‗Weg met de tekstbordjes. Vier visies op het ideale museum.‘ NRC Handelsblad, cultureel supplement, 11.09.2009: 4-6. Kammer, Claudia. ‗Rabobank wordt hoofdsponsor van Stedelijk Museum. Sponsorcontract voor drie jaar.‘ NRC Handelsblad, 10 mei 2011: 19. Kuiper, Stefan. ‗Ann Goldstein ―Het Stedelijk is mijn leven.‖‘Vrij Nederland, jaargang 72, nr. 9 (5 maart 2011): 73-74. Lezers NRC. ‗Tekstbordjes moeten blijven. Lezers reageren op de plannen van museumdirecteuren.‘ NRC Handelsblad, cultureel supplement, 25.09.2009: 8-9. Pontzen, Rutger. ‗Het gevaar van gemeentemusea; Interview Jan Debbaut.‘ Volkskrant, 4 november 2004. Pontzen, Rutger. ‗―We komen terug: groots en meeslepend‖; interim directeur Hans van Beers haalt het Stedelijk uit de slop.‘ Volkskrant, 30 december 2004. Pontzen, Rutger. ‗Audi krijgt veto over exposities; Automerk alsnog vaste sponsor Stedelijk.‘ Volkskrant, 16.02.2005. Pontzen, Rutger. ‗Opwinding in een afbraakpand: het Stedelijk Museum in Amsterdam verlaat na vier jaar Post CS.‘ Volkskrant, 9 oktober 2008. Pontzen, Rutger. ‗―Ik ben hier om het Stedelijk te dienen.‖ Interview met directeur Ann Goldstein van het Stedelijk Museum in Amsterdam.‘ De Volkskrant, 26 augustus 2010. Pontzen, Rutger. ‗―Ik wil het gevoel teruggeven van hoe het was.‖ Interview Ann Goldstein, directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam.‘ Volkskrant, 25 februari 2011. Smallenburg, Sandra. ‗CS-Vrijdag: Het zwijgen van Ann Goldstein.‘ Kunstblog van Kunstredactie NRC Handelsblad, 3 juli 2010.
74
‗Tate Britain party picketed in protest against BP sponsorship.‘ Guardian.co.uk, 28 juni 2010. Zie: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/jun/28/tate-britain-party-picketed-protestbp-sponsorship ‗Van Valen Collectie‘ De Volkskrant, 12 mei 2011. Westerlaken, Nell. ‗Inleiding: Toerisme, zegen of vloek.‘ De Volkskrant, 1 november 2011.
75
Reisgidsen216 Duncan, Fiona, Leonie Glass. Top 10 Amsterdam. Londen: DK Eyewithness Travel, 2011. Humphreys, Rob. Rough Guide to London. Rough Guides Ltd 2003. Nicholson, Louise. London. National Geographic, 2007. Ros, Erik. Trotter Londen. Trotter, 2009: 287. Time Out Amsterdam. Londen: Time Out Guidelines Ltd., 2011. Van der Maas, Nico en Liselotte. Londen. Dominicus, 2001.
216
Uitgangspunt voor het bestuderen van de reisgidsen was het selecteren van de topstukken uit de collectie, achteraf bleek de reisgids ook een bron om de transformatie van het publiek te bestuderen. Hierboven zijn alleen de geciteerde reisgidsen opgenomen.
76
Websites 1992 Museums and Galleries Act. Legislation.gov.uk Versie 1992. 14 augustus 2011. Zie: http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1992/44/contents Stedelijk Museum http://www.stedelijkmuseum.nl Tate http://www.tate.org.uk/ ‗Why Tourism?‘ World Tourism Organization UNWTO. 18 augustus 2011. Zie: http://unwto.org/en/about/tourism
77
Audio en visueel materiaal BBC. ‗BBC Culture show: Tate Modern is 10! (Part 1 t/m 6)‘ Rec. 24 juni 2010. Zie: http://www.youtube.com/watch?v=4dz_6tT9n0E&feature=related „Building Visions: Architect and Director‟, a discussion between Jacques Herzog and Nicholas Serota, Rec. 30 mei 2000. Londen: Tate Archive Audiovisual Collection. TAV 2206A, 2000. Channel 4 `The Vision Thing' broadcast of Sheena McDonald's interview with Nicholas Serota. Rec. 9 oktober 1995. Londen: Tate Archive Audiovisual Collection. TAV 1898D ,1995. ‗Education Practice at Tate 1970-present. Simon Wilson in conversation with Victoria Walsh.‘ Rec. 23 februari 2009. Tate encounters: Britishness and Visual Culture. Londen, 2009. ‗Education Practice at Tate 1970-present. Toby Jackson in conversation with Victoria Walsh.‘ Rec. 26 februari 2009. Tate encounters: Britishness and Visual Culture. Londen, 2009. MacGregor, Neil, Nicholas Serota. ‗The Museum of the 21st Century.‘ Rec. 7 juli 2009. LSE's programme of public lectures and events. London, 2009. Zie: http://www.lse.ac.uk/resources/podcasts/publicLecturesAndEvents.htm. Nicholas Serota interviewed by Corinne Bellow about his work as Director of the Tate Gallery [RESTRICTED ACCESS] Rec. 28 juli 1997. Londen: Tate Archive Audiovisual Collection. TAV 1865A, 1997. Oosterling, Henk. ‗The museum as a total infotainment theatre? Didactics, imagination, visual culture and branding in the 21st century.‘ Lezing op het Museumcongres 8&9 oktober 2009 in het Abdij en Zeeuws Museum Middelburg. Tate Modern re-hang press briefing. Rec. 22 May 2006. Londen: Tate Archive Audiovisual Collection. TAV 3146A, 2006. Transforming Tate Modern. Youtube.com. Rec. 13 juli 2011. Zie: http://www.youtube.com/watch?v=c0Bg3vHbkdk Zijlmans, Kitty. ‗Wat is kunstgeschiedenis? Hoorcolleges over de geschiedenis van de kunst als moderne wetenschap‘ NRC Handelsblad Academie, 4 cd‘s, 2010.
78
Lijst afbeeldingen Stedelijk Museum Afb. 1. Zaaloverzicht van de tentoonstelling Tot zover, zaal 210, 2003. Foto: Amsterdam, Stedelijk Museum. Afb. 2. Zaaloverzicht van de tentoonstelling Tot zover, 2003. Foto: Amsterdam, Stedelijk Museum. Afb. 3. Zaaloverzicht van Temporary Stedelijk 1, zaal 15, Stedelijk Museum Amsterdam, 2010. Foto: Barbara Bos. Afb.4 Zaaloverzicht van Temporary Stedelijk 1, zaal 14, Stedelijk Museum Amsterdam, 2010. Foto: Barbara Bos. Afb. 5. Zaaloverzicht van Temporary Stedelijk 2. Zaal 1.1 Erezaal, Stedelijk Museum Amsterdam. Foto: G.J. van Rooij. Afb. 6. Zaaltekst bij De Appelbar van Karel Appel in Temporary Stedelijk 1, buiten de zaal 16 gehangen, Stedelijk Museum Amsterdam, 2010. Foto: Barbara Bos.
Tate Modern Afb. 8. Zaaloverzicht van de tentoonstelling Tate New Display, 1993. Foto: Londen, Tate Archive. Photograph Collection. List no. 8. Tate Building. Afb. 9. Zaalingang Collection Display Material Gestures, verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Afb. 10. Zaaltekst van zaal 1 Francis Bacon en Anish Kapoor. Collection Display Material Gestures. Verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Afb. 11. Bijschrift Henri Matisse, The Snail, 1953. Collection Display Material Gestures, verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Afb. 12. The bigger picture: The Snail, 1953. Collection Display Material Gestures. Verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Afb. 13. Zaal 5 Distinguished Voices met Henri Matisse, The Snail, Collection Display Material Gestures, verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos.
79
Afb. 1. Zaaloverzicht van de tentoonstelling Tot zover, zaal 210, 2003. Foto: Amsterdam, Stedelijk Museum. Rechts van de tentoongestelde objecten is een zaaltekst te zien, waarvan de leesbaarheid twijfelachtig is door de positie en het lettertype van de tekst.
80
Afb. 2. Zaaloverzicht van de tentoonstelling Tot zover, 2003. Foto: Amsterdam, Stedelijk Museum. In de houten deurposten hangen borden die de zaalnummers aangeven. Op de grond ligt de visgraatparket.
81
Afb. 3. Zaaloverzicht van Temporary Stedelijk 1, zaal 15, Stedelijk Museum Amsterdam, 2010. Foto: Barbara Bos. De introductietekst op de tentoonstelling Taking Place is te zien.
82
Afb.4 Zaaloverzicht van Temporary Stedelijk 1, zaal 14, Stedelijk Museum Amsterdam, 2010. Foto: Barbara Bos. Op de deurpost staat dat we richting zaal 14 gaan. Op de muur zien we een stuk van de zaaltekst. Rechts daarvan twee bakjes met het kunstwerk Route langs 18 hoeken, 1993/2010 van Willem van Rooij.
83
Afb. 5. Zaaloverzicht van Temporary Stedelijk 2. Zaal 1.1 Erezaal, Stedelijk Museum Amsterdam. Foto: G.J. van Rooij. In het midden van de zaal hangt La perruche et la sirene, 1952-1953 van Henri Matisse, vergezeld van twee werken van Yves Klein.
84
Afb. 6. Zaaltekst bij De Appelbar van Karel Appel in Temporary Stedelijk 1, buiten de zaal 16 gehangen, Stedelijk Museum Amsterdam, 2010. Foto: Barbara Bos. De tekstborden zijn op A4 papier gedrukt en met twee nietjes op de muur bevestigd.
85
Afb. 8. Zaaloverzicht van de tentoonstelling Tate New Display, 1993. Foto: Londen, Tate Archive. Photograph Collection. List no. 8. Tate Building. Links van de kunstwerken (in de stempel) zijn twee bijschriften te zien, die op afstand van de twee kunstwerk zijn gehangen.
86
Afb. 9. Zaalingang Collection Display Material Gestures, verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Op de tegenoverliggende wand staat in groen de titel van het thema en in het groene vlak de introductietekst. Die informatie wordt omringd door namen van kunstenaars en stromingen die te maken hebben met het tentoongestelde thema. Rechts van de wand is de audiobalie en links op de muur een tekst bevestigd die de bezoeker informeert over de ordening van het gebouw.
87
Afb. 10. Zaaltekst van zaal 1 Francis Bacon en Anish Kapoor. Collection Display Material Gestures. Verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. De zaaltekst opent met de titel van de collectiepresentatie en de namen van de kunstenaars die in deze zaal tentoongesteld worden. Een plattegrond toont de bezoeker waar hij zich bevindt. De eerste zin introduceert het doel van de zaal. In drie alinea‘s wordt verder ingegaan op het thema van de collectiepresentatie en hoe de twee kunstenaars zich daartoe verhouden. Uit de biografische zinnen over Bacon en Kapoor blijkt dat de twee tot verschillende generaties en nationaliteiten behoren. In de grijze balk staat The Gilbert Scott Gallery, de zaal is door donoren vernoemd naar de architect van de Bankside Power Station. De namen van de donoren zijn elders in de zaal terug te vinden. Boven de grijze balk staat curated by […], de naam van de conservator die de presentatie van die zaal heeft samengesteld. 88
Afb. 11. Bijschrift Henri Matisse, The Snail, 1953. Collection Display Material Gestures, verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Het bijschrift bestaat uit verschillende onderdelen. Boven de eerste streep staat informatie over de kunstenaar en onder de streep feitelijke informatie over het kunstwerk: de Engelse titel en de originele titel, de datering, het materiaal en techniek. Dit wordt onder de tweede streep gevolgd door het bijschrift dat ingaat op de context van het kunstwerk. Onderaan wordt vermeld dat er ansichtkaarten te koop zijn, wanneer en hoe het werk in de collectie terecht kwam en de nummers die verwijzen naar de audiotour.
89
Afb. 12. The bigger picture: The Snail, 1953. Collection Display Material Gestures. Verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Door een grijze balk wordt duidelijk aangegeven dat dit een the bigger picture is. Na de kunstenaar, titel en datering van het kunstwerk, wordt de auteur van het tekstbord geïntroduceerd met zijn achtergrond. Daaronder volgt zijn perceptie van het kunstwerk.
90
Afb. 13. Zaal 5 Distinguished Voices met Henri Matisse, The Snail, Collection Display Material Gestures, verdieping 3, Tate Modern, 2011. Foto: Barbara Bos. Het bijschrift en het bigger picture label is vlak naast het werk van Matisse gesitueerd.
91
Bijlagen 1. Het display van het Stedelijk Museum (2010-2011) 2. Het display van de Tate Modern (2010-2011) 3. Analyse van de tekstborden in het Stedelijk Museum (2011) 4. Analyse van de tekstborden in de Tate Modern (1990 – 2011)
92
Bijlage 1. Het display van het Stedelijk Museum 2010 - 2011 Door een visuele analyse wil ik het interieur van het Stedelijk Museum anno 2010 ontleden. Een succesvolle systematische beschrijving van de beeldende middelen in de presentatie leidt tot inzicht in het script. De door Grunenberg aangedragen instrumenten: de architectuur, het ontwerp, de inrichting, de lay out, de ordening van de collectie (chronologisch, kunstenaar, medium, genre), de etalering van de kunstwerken (hoogte en licht) en de informatievoorzieningen in de presentatie bieden inzichten in de museale presentatie.217 Het aan elkaar relateren van de verschillende beeldende middelen biedt inzicht in het (beoogde) effect. Sinds 2010 heeft het Stedelijk Museum twee keer haar deuren tijdelijk geopend in de oudbouw. Het project heet Temporary Stedelijk en bestaat uit meerdere tentoonstellingen. Wanneer het museum officieel haar deur zal openen, sinds de sluiting in 2003, is nog onbekend. Taking Place (28.08.2010 – 09.01.2011) is een eerste kennismaking met het vernieuwde museum en de nieuwe directeur. De tentoonstelling van Temporary Stedelijk 1 maakt het lege gebouw tot haar onderwerp, waarin zalen af en toe zijn ingericht met conceptuele kunst. De architectuur en presentatie behandel ik hieronder. In Making Histories, de tentoonstelling uit Temporary Stedelijk 2, toont het museum haar collectie. De ordening van de collectie is een belangrijk aspect van het script. Voor een visuele vergelijking met de Tate Modern vergelijk ik later in deze analyse de presentatie van een werk van Matisse. Beide musea hebben een laat werk van Matisse in de collectie, dat door het museum en het publiek als een meesterwerk wordt beschouwd. Temporary Stedelijk 1 (28.08.2010 – 09.01.2011) Analyse van de architectuur, ordening en de presentatie Temporary Stedelijk 1 vindt plaats in de oudbouw van het Stedelijk Museum, in het door architect Weissman ontworpen neorenaissance bakstenen gebouw uit 1895. Dit is een van de laatste keren dat de bezoeker via de Paulus Potterstraat het museum betreedt, waar een aantal trapjes herinneren aan de ouderwetse museumentree met `grandeur´. De entree zal, wanneer het museum officieel opent aan het Museumplein, gelijkvloers zijn via de nieuwbouw. Bij het betreden van het museum, word ik herinnerd aan het roemrijke verleden van het Stedelijk Museum. Ondermeer door de imposante trap die oud-directeur Sandberg in 1938 wit verfde 217
Grunenberg 1999: 27.
93
en waarmee de modernisering van het Stedelijk zijn intrede deed. De informatiebalie voorziet de bezoeker van een aantal A‘4tjes met hierin een plattegrond, informatie over de tentoonstelling en het educatieve programma, een vorm die eerder in de geschiedenis van het museum werd gebruikt.218 Ik sla links af de eerste zaal in. In de eerste zaal van Taking Place betreedt de bezoeker een ruimte zonder ramen, met een doorgang naar het auditorium, De Appelbar van Karel Appel (het driedimensionale schilderij is van haar functie als koffiebar ontdaan) of via een deurpost naar het vervolg van de tentoonstelling. De ruimte dient als een introductie op het museum en de tentoonstelling. (afbeelding 3). Links staat een bankje voor een film over het Stedelijk Museum, waarin een korte introductie op de geschiedenis en de plannen voor de toekomst wordt gegeven. Op diezelfde wand staat een introductietekst (A-tekst) over de tentoonstelling Taking Place. In de tekst wordt de uitleg gegeven dat de kunstwerken die er te zien zullen zijn speciaal zijn gemaakt voor de ruimte, al dan niet gebaseerd op een eerdere presentatie in het museum. De tentoonstelling speelt zich af op de plek waar straks de vaste collectie te zien zal zijn. Nu het museum in between buildings is, maakt het gebruik van een experimentele presentatie waarin de gerestaureerde architectuur van Benthem Crouwel Architekten te zien is. De kunstwerken in deze tentoonstelling maken het museum vaak ook tot onderwerp. Rechts hiervan de introductietekst, waarmee de bezoeker kort wordt ingeleid in de geschiedenis van het Stedelijk Museum en wordt uitgelegd wat het Temporary Stedelijk inhoudt. Door de deurpost betreed ik zaal 14, dit is af te lezen in de deurpost. De ruimte heeft witte muren, een lichte parketvloer en zwevende muren. Aan de wand links hangen twee bakjes met daarin folders in het Engels en het Nederlands en een zaaltekst die met twee nietjes op de muur is bevestigd. (afbeelding 4). De bakjes hangen in een hoek van de ruimte net na de doorgang, wanneer er veel mensen zijn is het daar te klein. De ruimte heeft een raam en door dat raam zien we de straat en komt daglicht door een velum binnen. Het andere licht komt uit twee bakken die in de muur zijn bevestigd en uit het lichtsysteem aan het plafond. Over zes zalen is het kunstwerk Route langs 18 hoeken van Willem de Rooij te zien. Althans het is de ―folder‖ die het kunstwerk zichtbaar maakt. De foto‘s in de folder herinneren aan de oude vloeren van het museum in deze ruimte. Aan de hand van de folder is de huidige situatie met
218
Bijvoorbeeld is de tentoonstelling Glad ijs. Een keuze uit de aanwinsten van de laatste twintig jaar van deze eeuw. 02.10.1999 - 09.01.2000. De tentoonstelling had ook een A‘4 met de plattegrond en informatie over de tentoonstelling.
94
de oude te vergelijken. Dit geeft een mooie flashback over hoe de vloeren van het Stedelijk Museum er tot 2003 moeten hebben uitgezien. Ondanks dat het hier gaat om een tijdelijke tentoonstelling, die door het museum zelf als experimenteel wordt betiteld, valt er wel iets te zeggen over het (toekomstige) display van het Stedelijk Museum. De restauratie door architectenbureau Benthem Crouwel Architekten is ingrijpend geweest. Het eerste dat opvalt is de lichte parketvloer. De vloeren zijn in een reep doorgelegd, van de ene ruimte in de andere. Het museum is gestript van haar voetsporen. Mogelijk uit praktische overwegingen was de oude vloer niet meer houdbaar om het gebouw klaar te maken voor de nieuwe klimatologische eisen. Het klimaatsysteem zit achter de muren verborgen, waardoor de ruimte geen plinten heeft en open is van onderen. De nieuwe vloeren geven het idee in een nieuw museum te staan. In de ruimte herinnert nagenoeg niets aan het verleden. Dit effect wordt versterkt door de deurposten die nu kraakwit zijn, evenals de muren; tot in 2003 waren de deurposten van hout. (afbeelding 2) In de op de white cube terug te voeren ruimtes zorgen de ramen voor het contact met de buitenwereld. Aan het plafond hangt een lichtinstallatie waar spotjes aan kunnen worden gemonteerd. In het plafond zijn ook een speaker en een ventilator te zien. Contact met de bezoekers wordt afgezien van de kunstwerken, aangegaan middels de zaalteksten. Opvallend is dat de hanging van de tekstborden niet consistent is, de ene keer hangen de bordjes in de zaal en de andere keer buiten de zaal. Die keuze lijkt bepaald door esthetische wensen van het kunstwerk. Een aantal bijna ‗onzichtbare‘ werken vragen om een bordje in de zaal, zodat de bezoeker er op gewezen wordt dat er een kunstwerk in de zaal aanwezig is. Een groot aantal zalen van het museum is bewust leeg gelaten, tekstborden zijn soms leidinggevend om de bezoeker te wijzen op het kunstwerk. Het Stedelijk Museum noemt de teksten zaalteksten, maar zijn eigenlijk objectteksten, gezien het feit dat het een kunstwerk benadert. De vorm is bewust tijdelijk, door bevestiging met twee nietjes aan de bovenkant, waardoor de onderkant soms opkrult. De bezoeker kan zijn eigen route bepalen, al zijn de ruimtes op de begane grond opeenvolgend, met af en toe een uitwijkmogelijkheid. Boven is er meer keuzevrijheid in de ruimte-indeling. De afmetingen van de ruimtes verschillen in de lengte en breedte. De hoogte wordt bepaald door een velum en door de originele architectuur, maar lijkt op de verdiepingen gelijk.
95
Temporary Stedelijk Museum 2 (vanaf 3 maart 2011) Visuele analyse van de presentatie en de ordening in de erezaal met La perruche et la sirène, 1952 van Henri Matisse
Bij het betreden van de erezaal via de trap stuit de bezoeker direct op La perruche et la sirène, het hangt op de lange wand. (afbeelding 5). Het beeld wordt net niet afgesneden door de twee witte inzet-wanden. Mogelijk zijn die geplaatst om meer ruimte voor hangend werk te creëren en anderzijds om de zaal in drie groepjes te verdelen. Links hangt Mondriaan in gezelschap van Malevich. In het middelste gedeelte wordt Matisse gecombineerd met twee werken van Yves Klein. Het laatste gedeelte is gewijd aan Brice Marden, Ellsworth Kelly, Barnett Newman en Jo Baer. De combinaties worden nergens ingeleid of verklaard. Voor de meeste kunstwerken zijn er wel zaalteksten.219 Voor het ene werk is het een individueel bijschrift en bij ander werk wordt de uitleg van een aantal kunstwerken gecombineerd. In twee van de drie zaaltjes staan bankjes; in het Matisse gedeelte niet, mogelijk vanwege de crowd control. Er staan geen afstandhouders voor de Matisse, maar er is altijd wel een bewaker in de buurt gepositioneerd. Wanneer de bezoeker het kunstwerk niet kent, zal hij het zich moeten omdraaien. Tegenover het schilderij hangt namelijk een zaaltekst, met twee nietjes aan de muur bevestigd. Wanneer de bezoeker leest staat hij met de rug naar het werk. Dit lijkt op een duidelijk esthetische overweging voor de plaatsing van de zaaltekst. Bij de andere kunstwerken hangen de bijschriften op ongeveer 1 meter afstand, waardoor nog een blik kan worden geworpen op het werk, als men het bijschrift leest. De samenhang tussen de groepjes wordt niet verklaard met een titel of zaaltekst. Misschien is er geen samenhang en zijn dit gewoon de hoogtepunten uit de collectie.220 Er is echter een selectie gemaakt en ordening is samengesteld door de conservator. Het is bekend dat de conservatoren ieder een zaal kregen toegewezen om een deel van hun collectie te tonen. Wie welke zaal heeft ingericht en waarom de samenstelling is zoals die is, wordt nergens verwoord. Het kunstwerk krijgt een context, maar de samenhang van de kunstwerken niet. Links en rechts van de Matisse hangt een werk van Yves Klein. De twee werken gaan over vorm, ruimtelijkheid en materiaal. Ik verwacht dat dit ook de relatie is die Klein met Matisse aangaat. In de tekstborden wordt niet op het andere werk ingegaan. Wanneer men de zaalteksten van de kunstwerken in de erezaal naast elkaar leest ontstaan er wel relaties. Klein gaat in de zaaltekst een relatie aan met Malevich en de 219
Inmiddels zijn alle kunstwerken voorzien van een zaaltekst. Bij de opening van 3 maart 2011 waren lang niet alle werken voorzien van een zaaltekst, doordat de tentoonstelling in een korte tijd moest worden gerealiseerd, lieten sommige zaalteksten op zich wachten. 220 Visueel gezien lijkt het erop dat de combinaties zijn gebaseerd op vorm, compositie en materiaal.
96
Matisse een relatie met Mondriaan. De zaaltekst van Elsworth Kelly verwijst naar La perruche et la sirène van Matisse. Op die manier verbindt de conservator de werken door tekst met elkaar. In de structuur van de tekst in geen samenhang, niet alle werken worden aan een ander werk gerefereerd. De opbouw verschilt tussen de verschillende teksten.
97
Bijlage 2. Het display van de Tate Modern 2010-2011 Middels een visuele analyse wil ik het interieur van het Tate Modern anno 2010 ontleden. Een succesvolle systematische beschrijving van de beeldende middelen in de presentatie leidt tot een inzicht in het script. De door Grunenberg aangedragen instrumenten: de architectuur, het ontwerp, de inrichting, de lay out, de ordening van de collectie (chronologisch, kunstenaar, medium, genre), de etalering van de kunstwerken (hoogte en licht) en de informatievoorzieningen in de presentatie bieden inzichten in de museale presentatie.221 Het aan elkaar relateren van de verschillende beeldende middelen biedt inzicht in het (beoogde) effect. Tate Modern 2010 Analyse van de architectuur, de ordening en presentatie De Tate Modern is gevestigd in een oude Turbine, een enorm gebouw dat is gebouwd aan de Thames. De bezoeker begint zijn bezoek in de hal van de oude fabriek. De hal is tevens een expositieruimte, die vaak aan een kunstenaar wordt gegeven voor een door Unilever gesponsorde installatie.222 Men passeert het eerste café-restaurant en een grote boekwinkel. Roltrappen brengen de bezoeker naar een volgende verdieping. Weer passeren we een winkel. Er vanuitgaande dat de bezoeker de vaste collectie bezoekt, kiest hij voor verdieping drie of vijf. De vaste collectie wordt gepresenteerd onder vier thema‘s: Material Gestures, Poetry and Dream, Energy and Proces en States of Flux.223 Op de muur van de 3de en 5de etage ziet de bezoeker op schoolbord een tijdlijn. Het handgeschreven ontwerp dient een functie. De ontwikkeling van de moderne kunst in een tijdlijn doet denken aan Alfred Barr‘s flow chart. De Tate wil echter niet dwingend zijn in de ordening van de moderne kunst. Er hangen bakjes met daarin kaartjes waarop men kan aangeven wie of wat men mist in de tijdblak. Er is ook een tekstbord met de titel The Tate Modern Timeline, waarin wordt uitgelegd dat dit gaat om highlights en dat de kunstgeschiedenis veranderlijk is. Hoe nu wordt ingedeeld, kan verschillen t.o.v. tien jaar geleden of met de indeling over tien jaar. Voor het betreden van de zalen wordt het thema geïntroduceerd met een wand waarop de titel
221
Grunenberg 1999: 27. De Turbine Hall vertegenwoordigt een kenmerk van het eenentwintigste eeuwse museum en de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst. Vaak wordt die ontwikkeling in verband gebracht met de term relational esthetics. 223 Poetry and Dream staat voor surrealisme en stromingen daarvoor, States of Flux omvat de stromingen Cubisme, Futurisme en Vorticisme, Material Gestures gaat over het abstract expressionisme en Europese informele kunst. Energy and Process gaat over de radicale jaren zeventig stroming Arte Povera. 222
98
van de presentatie is te lezen. Op de wand wordt het thema kort toegelicht middels een introductietekst. Daar omheen staan trefwoorden, namen van kunstenaars en stromingen die zijn vertegenwoordigd binnen dit thema. Een eerste associaties zou hier moeten plaatsvinden. De ordening van de zalen vormt een belangrijke informatiebron. Het thema wordt geïntroduceerd in zaal 1, waar een dialoog plaatsvindt tussen twee kunstenaars uit verschillende generaties. Een zaaltekst introduceert de twee kunstenaars, de vergelijking en de verbintenis met het thema. Op afstand van het kunstwerk hangt ook een titelkaartje met bijschrift, waarin het kunstwerk in de eigen context wordt uitgelegd. In de hub, de tweede zaal, wordt het thema geïntroduceerd met verschillende stromingen en kunstenaars die behoren tot een bepaalde ontwikkeling in de kunstgeschiedenis. In de opeenvolgende ruimtes, de zogenaamde satellite rooms, vinden we een kunstenaar, een kunstenaarsgroep, een stroming of wordt een dialoog aangegaan tussen kunstenaars van verschillende generaties. De ordening en selectie proberen de bezoeker aan te zetten tot het maken van combinaties en interpretaties. Aanvulling op dit principe van interpretatie zijn the bigger picture waar niet conservatoren, maar kunstenaars, musici, schrijvers of wetenschappers hun visie en interpretatie geven van een kunstwerk. Ik zal dit testen op de afdeling Material Gestures. De introductiewand geeft het thema de ondertitel New Painting and Sculpture, 1945-1960, waarmee het verwijst naar de periode en het onderwerp van de presentatie die in dit thema aan bod komen.224 (afbeelding 8) In de tekst wordt uitgelegd, dat de vleugel gericht is op radicale nieuwe vormen van de schilder- en beeldhouwkunst ontstaan in 1945-1960 en op de hedendaagse kunstenaars die de ontwikkeling van de taal op een nieuwe en onverwachte manier hebben voortgezet. Op de wand zien we namen van kunstenaars: Anish Kapoor, Philip Guston, Henri Matisse, Lucio Fontana, Jean Dubuffet, Niki de Saint Phalle, Francis Bacon, Pierre Soulages, etc. en trefwoorden als authenticity, colour field, action painting en improvisation.225 In zaal 1 zijn twee werken tentoongesteld, van de kunstenaars Francis Bacon (1909-1992) en Anish Kapoor (1945). Recht tegenover elkaar (bijna op gelijke hoogte) tentoongesteld, gaan de kunstwerken die zijn gemaakt door verschillende generaties kunstenaars een dialoog aan. De zaal heeft witte muren en een houten vloer, er zijn geen ramen en het licht komt van boven uit een aantal rechthoekige lichtbakken. Voor de ‗ingang‘ van het werk Ishi‟s Light van Kapoor is een 224
In de Tate Modern Map, mei 2011 staat als uitleg: After the Second World War, artist turned to abstraction and figuration as a means of expressing the turmoil of life in the 1940s and 1950s. 225 Niet alle kunstenaars zijn daadwerkelijk ook te zien in deze vleugel.
99
afstandhouder geplaatst. Op afstand van beide werken hangt een groot paneel, de zaaltekst. (afbeelding 9) Deze bevat de titel van het thema Material Gestures, gevolgd door de namen van de twee kunstenaars. Een kleine plattegrond laat zien waar ik me in de vleugel bevind. Onder de streep een dikgedrukte tekst This pairing of works by Francis Bacon and Anish Kapoor introduces the Material Gestures wing. Die ene zin kan als leidraad dienen voor de bestudering van de werken. Daaronder drie alinea‘s tekst ter verdieping. De eerste alinea is een uitwerking van de tekst die ik buiten de zaal aantrof. De tweede alinea biedt een historische context van de impact van de Tweede Wereldoorlog op de kunst en de kunstenaars. Het introduceert het werk van Bacon en hoe hij de (figuratieve) schilderkunst opnieuw uitvond. De derde alinea gaat in op het werk van Kapoor en legt een relatie met de eerder benoemde thematiek. Onderaan worden de kunstenaars genoemd met de jaartallen en de plek waar ze wonen/woonden en werken/werkten. Hiermee wordt ook de fysieke afstand tussen kunstenaars en kunstwerken benadrukt. In kleine letters onderaan staat de naam van de conservator die het samenstelde vermeld. Daaronder staat in een grijze balk de naam van de zaal. Hoog in de zaal komt de naam terug op een bordje, met daaronder een bordje waarop de naam en donateurs worden toegelicht. Op afstand van de kunstwerken hangen tekstborden. Hierop lees ik de naam van de kunstenaar met de geboorte- en sterfdatum, het land van herkomst en waar de kunstenaar heeft gewerkt. Onder de streep de titel van het kunstwerk en een datering, gevolgd door een beschrijving van het materiaal. De volgende streep geeft een begeleidende tekst. In de eerste twee zinnen wordt genoemd wat Bacons werk en oeuvre typeert. De derde zin gaat in op de betekenis van elementen uit Study for Portrait on a Folding Bed. De laatste twee zinnen vertellen een anekdote rondom dit werk. Andere informatie die het tekstbord geeft, is wanneer het werk in de collectie kwam en het nummer van dit werk op de audiotour. Daaronder is nog een bijschrift te vinden met de titel The bigger picture, geschreven door Adam Philips, een psychoanalyst. Adams beschrijft wat hij ziet en het effect dat het op hem heeft en hij interpreteert Bacons figuren vanuit zijn professie. De begeleidende tekst bij Kapoor gaat meteen in op een visuele beschrijving van het werk. Er wordt een relatie gelegd met het werk van Barnett Newman (dat er niet te zien is) en weer terug naar Ishi‟s Light. Het bijschrift sluit af met een citaat en de verwijzing dat Ishi de naam van Kapoors zoon is. Wie het standaard tekstbord dat bij ieder kunstwerk hangt geschreven heeft wordt niet vermeld, mogelijk was dit de conservator die verantwoordelijk is voor het paneel.226 Ook dit werk staat op de multimediatour. Ik kan opmaken dat er van beide werken 226
Renate Meijer, die drie maanden werkzaam was bij de Tate Modern, vertelde mij dat Simon Bolitho, curator of Interpretation , verantwoordelijk is voor alle teksten. Samen met conservatoren wordt de inhoud bepaald, de
100
geen ansichtkaart te koop is. Op het paneel lezen we de titel van zaal 2 Material Gestures: New Painting and Sculpture 1945-60, de ondertitel van het thema. In de dikgedrukte eerste zin wordt duidelijk wat de samenstellers willen laten zien: ―In the aftermath of the Second World War, artist in Europe and America developed radically new forms of painting and sculpture‖. De tekst die volgt is opgedeeld in drie stukken en gaat in op de context en de verscheidenheid van de kunst uit de periode. In de zaal zijn negenentwintig werken te zien. De tweedimensionele werken hangen aan de muur op de hartlijn. Tegen de muur of in de ruimte vinden we ook sculpturen op witte vierkante sokkels. Links of rechts van het werk hangt een tekstbord. Er volgen acht zalen. De ene zaal is monografisch ingericht, de andere zaal combineert kunstenaars uit eenzelfde periode of middels dwarsverbanden. Ik passeer een aantal zalen en het valt op dat de ruimtes van elkaar verschillen in vorm en hoogte, met of zonder ramen; iedere ruimte lijkt een eigen uniek karakter te hebben. De deurposten zijn neutraal en zeer breed zodat twee bezoekers er tegelijk doorheen kunnen lopen. Afstandhouders voorkomen dat de bezoekers tegen het werk kunnen aanlopen. Aan de wand hangt een zaaltekst. Tate Modern 2011 Level 3: Material Gestures Room 5: Distinguished Voices. Visuele analyse van de presentatie van The Snail, 1953 van Henri Matisse Om een visuele vergelijking met het Stedelijk Museum mogelijk te maken, maak ik hier een analyse van de presentatie van een werk van Matisse. Beide musea hebben een laat werk van Matisse in de collectie, dat door het museum en het publiek als een meesterwerk wordt beschouwd. In de Tate Modern is dat The Snail. Het werk hangt in zaal 5 met de titel Distinguished Voices. Sinds 2005 hangt het werk binnen het thema Material Gestures en in diezelfde zaal.227 (Afbeelding 12) Bij het betreden van zaal 5 staat de bezoeker oog in oog met The Snail van Matisse. De andere kunstwerken in zaal 5, die de Matisse begeleiden, wisselen net als de zaaltekst regelmatig. In 2011, wanneer ik de zaal betreedt, zijn er rechts vier bronzen reliëfs van Matisse te zien en links werken van Barbara Hepworth, George Braque en Fernand Leger. Alleen het werk van Barbara Hepworth heeft afstandhouders. In het midden van de zaal staat een bankje, precies gepositioneerd voor de Matisse, hetgeen zegt dat dit het belangrijkste werk is in de zaal. Een observatie van de bezoekers in de zaal maakt uit teksten schrijft hij volgens een bepaald concept. 227 Email Simon Bolitho, curator of Interpretation Tate Modern, 06.05.2011.
101
duidelijk dat de bezoekers direct op The Snail aflopen en daarmee ander werk negeren. Alle muren zijn voorzien van een kunstwerk, de sculptuur van Hepworth staat links van de Matisse in de hoek. In de zaaltekst wordt de samenhang in de zaal duidelijk gemaakt. De werken komen alle uit de periode 1945-1960, met uitzondering van de bronzen, maar die werden pas na 1945 bekend. In de zaaltekst wordt de relatie tussen de verschillende werken uitgelegd. De tentoongestelde kunstenaars vormden de vorige generatie avant-garde kunstenaars; zij hadden allen inmiddels een reputatie opgebouwd, belangrijke opdrachten en overzichtstentoonstellingen gekregen. Ook in de naoorlogse periode bleken deze kunstenaars echter vitaal en continueerden zij in het produceren van uitdagend en nieuw werk. De vier reliëfs/sculpturen van Matisse hebben geen bijschrift, enkel een titelkaartjes met de vier Engelse titels en daaronder de originele titel. In de zaaltekst werd wel kort op het werk ingegaan. De overige werken zijn voorzien van bijschriften. The Snail is voorzien van twee bijschriften een bijschrift zoals in principe ieder werk dat heeft en the bigger picturetekstbord.228 (afbeelding 10 en 11) In de bijschriften van zaal 5 wordt ingegaan op het specifieke werk en hoe het zich verhoudt tot het eerder werk van de kunstenaar. Hiermee plaatst het ieder kunstwerk apart in het thema Material Gestures: New Painting and Sculpture 1945-60. Het script van de Tate Modern
De ordening van het script begint met een introductie en associatie buiten de zaal, gevolgd door een dialoog die de dwarsverbanden in de kunstgeschiedenis aanstipt. De hub geeft de bezoeker een idee van de breedheid waarin thema‘s door kunstenaars worden gehanteerd. De presentaties in de overige zalen zijn exemplarisch voor de thematiek. Er is geen eindzaal, waarin conclusies worden getrokken. De bezoeker verlaat de zaal weer door de dialoog. In principe is de route bepaald, in het begin is wel direct de mogelijkheid uit de route te stappen. De zalen zijn wit en de vloer is van beton of parket, afhankelijk van de verdieping. De verlichting komt uit het plafond en de zalen aan de voorkant hebben ramen met uitzicht op de St. Pauls en de Thames. De vorm van de ruimtes verschilt, waardoor iedere zaal een uniek karakter heeft en ruimte biedt voor verschillende vormen van kunst. Over het algemeen hangen de kunstwerken op eenzelfde hoogte en wordt er regelmatig gebruikgemaakt van afstandhouders. De hub van Poetry of Dream is daarop de enige uitzondering, op de muur hangen kunstwerken asymmetrisch. 228
Zie Bijlage 4 voor een analyse van de tekstborden van Matisse.
102
De ordening is een belangrijke bron van informatie. Ieder thema is hetzelfde opgebouwd: dialoog, hub en de satelite rooms. De combinatie van werken uit verschillende periodes of verschillende geografische gebieden moet het oog uitdagen om relaties te zien en verschillen te ontdekken. Daarnaast worden er andere methoden ingezet om de bezoeker te voorzien van informatie. Ten eerste de titel; ieder thema en elke zaal heeft een titel, hieruit ontstaat een eerste associatie. Dit wordt versterkt door de zaalteksten die systematisch zijn opgebouwd. Een korte toelichting, gevolgd door twee langere teksten die dieper ingaan op het thema en het tentoongestelde werk. De kunstwerken worden individueel ook begeleid door tekstborden die verschillende gegevens bieden. Af en toe worden kunstwerken aangevuld met the bigger picture, waarin niet-curatoren zich uitlaten over de betekenis van het werk. De informatie is voor iedere bezoeker beschikbaar en het is aan de bezoeker hoe hij de informatie hanteert. De structuur is zo dat de kern het eerste naar voren komt, gevolgd door diepere lagen van informatie. De ramen naar buiten doen de bezoeker beseffen dat we leven in het hier en nu, het contemporaine perspectief is dat de Tate Modern hanteert. De bezoeker mag zich bewust zijn dat dit een lezing van nu is, wat naar voren komt door de namen van de auteurs van de zaaltekst- en the bigger picture te noemen. Naast de methoden op zaal kan de bezoeker, tegen betaling, gebruikmaken van multimedia gidsen. Daarin wordt niet alleen wordt verteld over de kunstwerken, ook afbeeldingen geven meer gelaagdheid aan de informatie.
103
Bijlage 3 Analyse van de tekstborden in het Stedelijk Museum Een visuele presentatie is niet voldoende om in te gaan op de vraag hoe het tekstbord zich heeft ontwikkeld in het klassiek moderne kunstmuseum. Naast de vormgeving is het de vraag of er ook qua stemgeluid van het museum iets is veranderd. De eventueel veranderde waardering en betekenis, maatschappelijk en kunstinhoudelijk, van het tekstbord zal ook af te lezen moeten zijn aan de daadwerkelijke tekst. Bijlage 3 betreft een inhoudelijke analyse van het tekstbord. Dit gebeurt op basis van een recent tekstbord bij het kunstwerk La perruche et la sirène van Henri Matisse. Een meesterwerk uit de collectie van het Stedelijk Museum, dat nu in Temporary Stedelijk 2 na 8 jaar afwezigheid weer op zaal hangt. Ten eerste biedt een analyse de mogelijkheid een eventuele inhoudelijke verandering te bespeuren. Ten tweede geeft dit de mogelijkheid ook een eventueel verschil tussen het perspectief van de Tate Modern en het Stedelijk Museum aan te tonen. De Tate Modern bezit eenzelfde type collage van Matisse, genaamd The Snail, dat eveneens als meesterwerk in de collectie wordt geschouwd.229 Bijschrift 2011 Dit is het Nederlandse tekstbord dat hangt in de tentoonstelling Temporary Stedelijk 2 (vanaf 03 maart 2011). Henri Matisse Le Cateau-Cambrésis (FR), 1869 – Nice (FR), 1954 La perruche et la sirène, 1952–1953 Gouache op papier, uitgeknipt en geplakt op papier, gemonteerd op doek Verworven met financiële steun van de Vereniging Rembrandt en het Prins Bernhard Fonds, 1967 Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam Henri Matisse volgde, net als Piet Mondriaan, heel zelfbewust zijn artistieke koers − hoe gewaagd ook voor zijn tijd. Op een gegeven moment constateerde Matisse dat schetsmatig geschilderde partijen in zijn schilderijen afbreuk deden aan de lijnen. Sindsdien werkte hij meer met egale kleurvlakken. Toen hij door ziekte niet meer kon schilderen, knipte Matisse kleurvlakken uit effen, helder geverfd papier en liet ze door anderen op grote vellen plakken. Met vloeiende vormen, in balans met de ruimte ertussen, schiep hij op die manier een eigen, kleurrijke ordening, geïnspireerd door de natuur. In dit langwerpige werk zien we bladeren, granaatappels en aan de uiteinden twee vormen 229
Aangezien musea tekstborden op eenzelfde wijze opbouwen volstaat hier een vergelijking op basis van een kunstwerk. Voor uitbreiding van het onderzoek zou een grotere vergelijking interessant zijn om meer resultaten te vinden en te vergelijken. 104
die maar één keer voorkomen: links een parkiet en rechts een zeemeermin. Matisse wilde dat dit beeld de geest zou kalmeren en sprak erover als ‗een kleine tuin die me omringt en waarin ik kan wandelen.‘ Toen bevond zich op de plaats van de zeemeermin nog een slak, maar die verstoorde volgens de kunstenaar de compositie. Niet de gevoelswaarde van de individuele vormen maar het geheel bepaalt de expressie, zo stelde Matisse. Dit Engelse tekstbord dat hangt in de tentoonstelling Temporary Stedelijk 2 (vanaf 03 maart 2011). Henri Matisse Le Cateau-Cambrésis (FR), 1869 – Nice (FR), 1954 The Parakeet and the Mermaid, 1952–1953 Gouache on paper, cut out and pasted on paper, mounted on canvas Acquired with the generous support of the Vereniging Rembrandt and the Prins Bernhard Fonds, 1967 Collection Stedelijk Museum, Amsterdam Like Piet Mondrian, Henri Matisse resolutely followed his own artistic course, even if it meant challenging the artistic conventions of the day. After Matisse determined that loosely painted passages detracted from the contours of the composition, his work became defined by flat areas of pure color. When illness prevented him from painting, Matisse cut shapes out of brightly painted paper and, with the aid of assistants, glued them onto vast sheets of paper. In these colorful compositions—their undulating shapes in harmony with the negative space—Matisse created his own world, inspired by nature. This rectangular work features leaves, pomegranates and two shapes at either side: on the left, a parrot, and on the right, a mermaid. Matisse hoped the image would have a calming effect, saying, ―I have made a little garden all around me where I can walk.‖ Originally, a snail occupied the position of the mermaid, but Matisse removed it, feeling that it disturbed the composition. He believed that the power of the image resides in the composition as a whole, not in the emotional value of individual forms.
Analyse bijschrift 2011 Het bovenste gedeelte van de informatie betreft de feitelijke gegevens, ook wel het titelkaartjes genoemd. Het Stedelijk Museum noemt geboorte- en jaarplaats en overlijdens- en jaar plaats. De bezoeker krijgt hierdoor een geografische context van waar Matisse in Frankrijk heeft gewerkt en gewoond. De informatie wordt gevolgd door de titel van het werk. Het museum heeft gekozen voor de oorspronkelijke titel. Opvallend is dat het Engelse
105
tekstbord alleen de Engelse titel weergeeft: The parakeet and the mermaid. 230 De materialen en de verwerving van het werk worden uitgebreid vermeld, relevante informatie om het kunstwerk beter te begrijpen en het kunstwerk in de collectiegeschiedenis te plaatsen. Het Stedelijk Museum hecht veel waarde aan de wetenschappelijke juistheid van de informatie. Sinds 2000, toen Jan Adrichem hoofd van de wetenschappelijke afdeling werd, moeten alle gegevens terug te voeren zijn op documenten. Het museum neemt alleen tekst op die is te herleiden naar bronnen. Het Stedelijk Museum heeft verder als uitgangspunt gebruik te maken van de oorspronkelijke titel. In de database wordt dan ook onderscheid gemaakt tussen wie de titel heeft toegekend: de kunstenaar, kunsthistoricus, criticus, galerie of expert. Het wetenschappelijk perspectief gaat hiermee boven het publieke perspectief.231 Oorspronkelijk waren de titels in Brits-engels, maar met een Amerikaanse directeur is thans de afspraak dat de titels in Amerikaans-engels worden vertaald. Goldstein pleitte in eerste instantie ook voor Engels als voertaal van het museum. De inhoudelijke informatie is in twee delen opgedeeld. Eerst gaat het bijschrift in op het kunstenaarschap van Henri Matisse. Het museum legt uit waarom Matisse op een gegeven moment in zijn oeuvre overging tot collages. Daarin schuwt het museum niet een persoonlijke benadering. Tevens plaatst het bijschrift Matisse in de canon, door hem te vergelijken met Piet Mondriaan. Het tweede gedeelte gaat in op het tentoongestelde kunstwerk. Het duidt de vormen van de collage. Uitspraken van de kunstenaar worden ingezet om de bedoeling (belevenis) van de kunstenaar te begrijpen en zodoende ook de bezoeker het idee achter het werk te laten zien. Oude bijschriften. Helaas zijn er geen oude tekstborden of titelkaartjes van La perruche et la sirène bewaard gebleven. Een medewerker van de afdeling Collectieregistratie herinnert zich dat La perruche meestal was voorzien een tekstbord met meer uitleg, vanwege de ―aparte‖ status van het werk. ‗Het hing meestal apart in een zaal, met twee diepe leren leunstoelen ervoor, overeenkomstig
230
Een werk van Yves Klein dat ook in deze tentoonstelling hangt, heeft een oorspronkelijk Franse titel; die titel staat op het Engelse en Nederlandse tekstbord zonder vertaling.
Malevich suprematistische schilderijen waren voor het eerst te zien in 1915, op de Laatste Futuristische Tentoonstelling van Schilderijen 0.10 (‗nul tien‘) in Petrograd (nu Sint-Petersburg).‘231 231
Uit een zaaltekst van Malevich blijkt dat voorkennis ook wenselijk is. ‗
106
Matisses vergelijking van zijn werk met een gemakkelijke leunstoel.‘232 Een inhoudelijke vergelijking gaat in dit geval dus niet op.
232
Email Maurice Rummens, afdeling Onderzoek Stedelijk Museum, 17 mei 2011.
107
Bijlage 4 Analyse van de tekstborden in de Tate Modern Een visuele presentatie is niet voldoende om in te gaan op de vraag hoe het tekstbord zich heeft ontwikkeld in het klassiek moderne kunstmuseum. Naast de vormgeving is het de vraag of er ook qua stemgeluid van het museum iets is veranderd. De eventueel veranderde waardering en betekenis, maatschappelijk en kunstinhoudelijk, van het tekstbord zal ook af te lezen moeten zijn aan de daadwerkelijke tekst. Bijlage 4 betreft een inhoudelijke analyse van het tekstbord. Dit gebeurt op basis van de oude en recente tekstborden bij het kunstwerk The snail van Henri Matisse, een meesterwerk uit de collectie van de Tate Modern. Ten eerste biedt een analyse de mogelijkheid een eventueel inhoudelijke verandering te bespeuren. Ten tweede geeft dit de mogelijkheid ook een eventueel verschil tussen het perspectief van de Tate Modern en het Stedelijk Museum aan te tonen. Het Stedelijk Museum bezit eenzelfde type collage van Matisse genaamd La perruche et la sirène, dat eveneens als meesterwerk in de collectie wordt geschouwd. Bijschrift 2011 Henri Matisse 1869 – 1954 Born and worked France ________________________________________________________ The snail 1953 L‘Escargot Gouache on paper, cut and pasted on paper mounted on canvas _______________________________________________________ The Snail is one of the last and largest pieces in Matisse‘s final series of works, known as cutouts. Confined to bed through illness, he had assistants paint sheets of paper in gouache which he then cut. The shell of a snail inspired the spiralling arrangement of roughly cut pieces of paper. Compared to his earlier paintings, Matisse believed that he had gained ‗greater completeness and abstraction‘ in the cutouts. ‗I have attained a form filtered to its essentials‘, he remarked. Postcard available Purchased with assistance from the friends of the Tate Gallery 1962 100540 ⃝ 527 ⃝ 103 ⃝ 12
108
Analyse bijschrift 2011 (afbeelding 10) Het tekstbord van de Tate Modern is helder opgedeeld. Bovenaan staat de naam van de kunstenaar, zijn geboorte- en sterfjaar. Daaronder staat in welk land de kunstenaar geboren is en gewerkt heeft. Hierdoor krijg de bezoeker inzicht in de geografisch context, want dat kan de interpretatie ondersteunen. Vervolgens is er de informatie over het kunstwerk. De Tate Modern opent met de Engelse titel en de datering. Daaronder staat de oorspronkelijke titel. Het museum gaat uit van haar voertaal, maar hecht waarde aan de oorspronkelijke titel. Daarna volgt informatie over de techniek en het materiaal. Onder het bijschrift geeft het museum andere wenselijke informatie voor het bezoek. Er wordt melding gemaakt van de aanwezig ansichtkaart, de nummers op de multimediatour en hoe het kunstwerk in de collectie is gekomen. Alle tekstborden in het museum kennen eenzelfde opbouw. De feitelijk informatie wordt gevolgd door een kort bijschrift. De eerste zin gaat in op de plek van het werk in het oeuvre van Matisse. Zin twee specificeert en personaliseert door aandacht te besteden aan zijn ziekte. Vervolgens wordt ingegaan op de vorm van het werk. Het werk wordt door de kunstenaar zelf in het oeuvre geplaatst en door het gebruik van citaten wordt ook de kunstenaar aan het woord gelaten.
The bigger picture (afbeelding 11) Voor the bigger picture benaderde de Tate Modern bekende Engelsen. De intentie van the bigger picture was andere stemmen dan die van de conservator te introduceren in het museum. Toby Jackson, toen hoofd Educatie, wilde specialisten uit andere disciplines aan het woord laten, om nieuwe perspectieven aan het werk te kunnen toevoegen. Er werd een lijst opgesteld van bekende personen, niet louter vanwege hun bekendheid, maar voornamelijk omdat de Tate een interessant perspectief van die personen verwachtte. Vandaar dat er veel schrijvers en dichters op de lijst stonden en geen politici. Interessant is dat het grootste deel van de aangeschreven personen het aanbod afwees of niet reageerde. De benaderde personen kregen nadrukkelijk een handleiding voor het schrijven van het bijschrift. Het uitgangspunt is een (positieve) persoonlijke benadering (vanuit hun professie) van het kunstwerk. De schrijver wordt gevraagd rekening te houden met de bezoeker, die vaak Engels niet als eerste taal beheerst en geen kunsthistorische achtergrond heeft. De informatie moet helder zijn en
109
verwijzingen naar vaktermen of personen zijn niet wenselijk.233 Wel gaat het hier, in tegenstelling tot het bijschrift van de conservator, om een waardering. Sinds 2000 hangen the bigger picture op zaal. Door de regelmatige wisselingen van de collectie zijn niet altijd alle the bigger picture teksten op zaal, daarom zijn er in een later stadium nog een aantal toegevoegd. Enkele jaren geleden zijn ook buurtbewoners uitgenodigd om hun perspectief te geven op het kunstwerk.234 The bigger picture Henri Matisse, The Snail, 1953 Martin Gayford, Art Critic I was in Spain recently, looking at a panel of 14th century Islamic tiles in the Alhambra, in Granada. The lozenges and wedges of colour – turquoise, green, red, yellow - seemed to revolve like festive wheels. At the same time, of course, they were immobile, ordered, fixed to the wall. I returned to London, looked at Matisse‘s Snail and saw – very much the same thing. A coincidence? Well, yes and no. Matisse too went to Granada - in 1910 just after he had seen a great exhibition of Islamic art in Munich. About that time, he remembered, ‗I felt the passion for colour developing in me‘, and that – looking back – ‗the orient saved us‘. The difference between those tiles and The Snail is that the former is part of a building. The Snail is architecture itself: a mighty, joyful structure cut by a bedridden old man out of sheets of pure colour. The bigger picture Henri Matisse, The Snail, 1953 Christopher Frayling, Rector of the Royal College of Art, Chairman of Arts Council England. The Snail was put together the year before Matisse died – large cut-out pieces of paper, painted in gouache in bright colours which together amounted to a spiral within a square. Matisse said this process was the most direct way he could imagine of expressing himself: bedridden – he‘d cancer – his assistants painted the pieces of paper under his direction, then he cut them up and assembled them. The act of cutting was a form of drawing for him, and it was also like a sculptor cutting into marble. When he was training, the Symbolist painter Gustave Moreau had said to him, ‗the mission in your life will be to simplify painting‘, to get rid of too much academic value and find the essence of the thing. In a way, that was what Matisse had done. He had come full circle. Analyse the bigger picture.
233
Writing guidelines bigger picture, intern document Tate Modern. Verkregen via Simon Bolitho, curator of Interpretation als bijlage bij de email van 11 maart 2011. 234 Email Simon Bolitho, curator of Interpretation, Tate Modern, 11 maart 2011.
110
Voor The Snail zijn er twee bigger pictures geschreven. Eén is geschreven door een kunstcriticus, de ander door de rector van het Royal College of Art. Beide personen hebben een kunsthistorische achtergrond, daardoor blijft de interpretatie redelijk dicht bij het perspectief uit het bijschrift. In the bigger picture door Martin Gayford wordt een vergelijking gemaakt met een andere kunstvorm om de betekenis van de Matisse te duiden. Christhopher Frayling blijft dicht bij het proces van de collage en oordeelt waarom dit werk het eind van zijn werk representeert. De bijschriften hebben een persoonlijke invalshoek, maar baseren zich ook deels op feitelijke gegevens. Doordat het hier dus niet om echt andere disciplines gaat, blijft de interpretatie dicht bij het bijschrift van de conservator. Oude bijschriften Simon Bolitho, curator of Interpretation, was zo vriendelijke alle oude tekstborden bij The Snail beschikbaar te stellen, met vermelding van de locatie in de presentatie. Helaas ontbreken oude titelkaartjes. Vóór 2000 Het oudste tekstbord in de database van de Tate dateert van voor 2000, toen de collectie nog tentoongesteld werd in de Tate Gallery. After 1948 Matisse was prevented from painting by ill health. Nevertheless, he produced a number of large-scale works, made by cutting or tearing shapes from painted paper. The shapes were placed and pasted down by an assistant working under his instruction. Matisse once said of this technique, „Instead of drawing the outline and putting the colour inside it the one modifying the other - I draw straight into colour'. This composition, with its spiral form, was suggested by life drawings of snails that Matisse made at this time. Here pairs of complementary colours - red/green, orange/blue, yellow/mauve - are used to create a particularly vibrant effect. 107 woorden 2000 In 2000, bij de opening van de Tate Modern, werd The Snail tentoongesteld in de afdeling Structure and Form. De afdeling was gericht op de manier waarop kunstenaars zich in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw bezighielden met patronen van groei. Prevented from painting by ill health, Matisse produced a number of large-scale works by cutting or tearing shapes from painted paper. The concentric arrangement of coloured shapes echoes the spiral pattern found in a snail's shell. Matisse explained: “I first of all drew the snail from nature, holding it. I became aware of an unrolling, I found an image in my mind purified of the shell. Then I took the scissors”. Complementary colours are used to create an 111
abstract composition of great intensity, rooted in Matisse‟s response to the natural world. 91 woorden 2002 In 2002 werd The Snail onderdeel van de presentatie Geometry of Nature. Het thema was ongeveer hetzelfde, de relatie tussen abstracte en natuurlijke vormen, maar breder. Ook kunstwerken die geïnspireerd waren op landschappen werden in de tentoonstelling opgenomen. The Snail is one of the last and largest pieces in Matisse‟s final series of works, known as cutouts, made with sheets of paper painted in gouache by assistants then cut by Matisse himself. Taking the shell of a snail as its inspiration, it consists of a simple arrangement of roughly cut pieces of paper, pasted in a spiralling patterns on a large canvas. Matisse explained: „I first of all drew the snail from nature, holding it. I became aware of an unrolling. I found an image in my mind purified of the shell. Then I took the scissors.‟ 99 woorden 2005 Sinds 2005 is het kunstwerk onderdeel van Material Gestures en hangt het in de zaal Distinguished Voices. The Snail was onderdeel van een grote zaal, die gericht was op postwar schilderijen en sculpturen, met name gericht op de komst van het Abstract Expressionisme en gestural abstraction. In Distinguished Voices keek men naar het werk uit de naoorlogse periode door het werk van voorgaande generaties van avant-garde kunstenaars, zoals Matisse, Picasso en Braque. The Snail is one of the last and largest pieces in Matisse‟s final series of works, known as cutouts. Confined to bed through illness, he had assistants paint sheets of paper in gouache which he then cut. The shell of a snail inspired the spiralling arrangement of roughly cut pieces of paper. Compared to his earlier paintings, Matisse believed that he had gained „greater completeness and abstraction‟ in the cut-outs. „I have attained a form filtered to its essentials‟, he remarked. 81 woorden Over twee decennia heen heeft de inhoud van het bijschrift zich steeds aangepast aan het thema waarin The Snail werd tentoongesteld. Het gaat dan vooral om aanpassingen in de opbouw van de informatie of om het toevoegen of weglaten van details, afhankelijk van het onderwerp. Al liggen de verschillende thema‘s wel in elkaars verlengde. De Tate begon in 1990 met het toevoegen van bijschriften aan haar kunstwerken. Door toevoeging van the bigger picture toont vooral een omslag in de benadering door het museum van het kunstwerk. 112
Wanneer men het bijschrift van vóór 2000 vergelijkt met het huidige bijschrift dan valt op dat de structuur is verhelderd. De zinnen zijn korter en tevens de tekst is korter. De toon van de inhoud veranderd steeds licht, maar er wordt altijd gerefereerd aan Matisses ziekte, aan het maakproces van de collages en er wordt gebruikt gemaakt van citaten om de visie van de kunstenaar tot leven te wekken. Het bijschrift uit 2000 gaat wel dieper in op de visuele beschrijving en gaat niet buiten het werk om, terwijl het recente bijschrift het kunstwerk ook in het oeuvre en de context wil plaatsen.
113
