SZAKDOLGOZAT
KASSAI JUDIT 2015
Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézet
Fuvola a barokkban
Krajnik Tiborné Móri
Kassai Judit
Marianna
Előadóművészet-
BBZI Oktató
klasszikus fuvola
Miskolc, Bartók tér 1. 2015
Tartalomjegyzék Bevezetés .................................................................................................................................... 1 Előzetes ismeretek a fuvoláról ................................................................................................... 2 A furulya és fuvola névbeli összefüggései, elnevezések ........................................................ 3 A barokk kor áttekintése a fafúvós hangszerek szellemében ..................................................... 5 Nagybarokk hangszerek ......................................................................................................... 7 A fuvola ...................................................................................................................................... 8 Zenei virágzás ....................................................................................................................... 10 A fuvola szimbolikája ........................................................................................................... 12 Barokk hangszerkészítők ...................................................................................................... 13 Elméleti háttér, fogástáblázatok: .............................................................................................. 19 Kromatikus különbségek ...................................................................................................... 21 A lejegyzés módosítása ........................................................................................................ 21 A 18. század néhány fuvolakoncertjének kronológiai sorrendje: ......................................... 23 A fuvola legelső zenekari felbukkanásai .............................................................................. 24 Összefoglalás ............................................................................................................................ 26 Irodalomjegyzék ....................................................................................................................... 27
1
Bevezetés A barokk zene már a zeneiskolától kezdve a fuvolisták és más hangszeres játékosok alapirodalmának részét képezik. Minden korosztály számára elérhető, emellett a konzervatóriumok tananyagában és versenyek kötelező anyagában is szerepel valamilyen barokk mű. Ennek oka, hogy az egyik legnehezebben megfogható, zeneileg az egyik legösszetettebb és legkomplexebb műfajról beszélünk, melynek interpretációja és megformálása igen nagy igényeket von maga után. Dolgozatomban először a barokk kor áttekintésével a kor történelmi, szellemi hátterébe próbálok betekintést nyújtani. Gyakran tapasztalt probléma fuvolisták és furulyások körében is, hogy a két hangszert összetéveszti a zenében járatlan hallgató. Ennek oka is a barokk korra vezethető vissza, ugyanis itt válik véglegesen szét az eddig sípnak nevezett hangszer. Ezért a mai napig végigvezetem a fuvola és furulya különböző elnevezéseit. A fuvola című fejezetben a hangszer kialakulását, technikai fejlődését, a korszakban elért csúcspontját és a hangszer szimbolikáját tárgyalom, emellett felsorolva a barokk kor hangszerkészítőit. Ha egy zenész szeretné, hogy minél jobb muzsikus váljék belőle, mindezt az alapok lefektetésével kell kezdenie. A barokk korban más alapokra építkeztek, mint ma, ezért a korabeli elméleti háttér rövid vázolásával próbálom gyarapítani a fuvoláról alkotott tudást. Dolgozatom célja egy átfogó bemutatást nyújtani a hangszer barokk kori szerepéről és fejlődéséről.
2
Előzetes ismeretek a fuvoláról A fuvola az aerofon, fafúvós, ajaksípos hangszerek csoportjába tartozó hangszer, első megjelenése már az őskorra is visszavezethető. Számos példa ismeretes előttünk az ókori Egyiptomból, Kínából, Indiából is, viszont az ókori Rómában és Görögországban nem használtak fuvolát, helyette a tíbia volt a populáris hangszer. Az oldalán fújt fuvola későbbi fejleménynek számít, mint a szemből fújt, de az úgynevezett peremfurulyák mindig is léteztek már az őskortól fogva. Dolgozatomban a fuvola és a fúvós hangszerek európai fejlődésére szeretnék kitérni, mivel a barokk kor bölcsője és középpontja Európa volt. A középkorban katonai hangszerként végig jelen volt a fuvola, valamint létezett egy nagyobb változata is, amit beltéri muzsikálásra használtak. A furulya megjelenése után eltűnt a köztudatból, csak a barokk kor végén és a 16. században ért ismét csúcspontjára, ekkor kiszorította az akkor divatos furulyát a hétköznapi használatból. Zarándokénekek és paraliturgikus zenék jelentek meg „Alfonz” néven, az iniciálés ábrázolás képein már fuvolák is megjelennek.
A fuvolát általában consortzenében
(kamarazenében) alkalmazták: 1 basszusfuvola + 3 tenorfuvola alkotott egy consortot. A basszusfuvola kis G alaphangra épült, a tenorfuvola d'-re. Ezen kívül létezett alt discant fuvola is G vagy A alaphanggal, ezt először Praetorius alkalmazta. A középkori hangszerek mind gyümölcsfából készültek, ezért ebből az időből nem is maradtak fenn hangszerek (a puhafa hamarabb bomlik, mint a keményfa). A reneszánszban a fuvola még egy darabból készült, cilindrikus (egyenletesen hengeres, nem szűkülő, nem táguló) furatú volt, billentyűk nélkül 6 játszólyuk állt rendelkezésre, nem sokban különbözött a középkori változatától, kicsit kifinomultabb és kecsesebb lett (a furulyán mindeközben plusz lyukak is megjelentek). Három oktáv hangterjedelme volt, az egész hangszertest szimmetrikusan volt felépítve, bal- és jobbkezesek is kedvükre játszhattak rajta. Fuvolán általában -a furulyával ellentétbencsak hivatásos muzsikusok játszottak, mivel peremhangjai miatt nehezebb volt megszólaltatni, bár a fogásaik lényegében megegyeztek (a fuvola legfelső hangjaira voltak csak nehéz fogások). VIII. Henrik udvarában nem volt fuvola, 1528-ban Agricola írja az első fuvolaiskolát, melyet 1545-ben javítva is megjelentet.
3 A reneszánsz után a barokk korban számos változáson estek át a fúvós és vonós hangszerek is, mai alakjukban ismert formájukat ekkor kezdik kialakítani. Martin Mersenne 1636-ban a „Harmonie Universal” című gyűjteményében a fuvoláról hihetetlen pontos leírást ad. A reneszánszban kétféle hangszercsoportot különböztettek meg hangerejük és használatuk szerint: a hauts és bas hangszereket. Haut hangszerek: haut jelentése: hangos; rezes hangszerek, nádsípos fúvósok és dobok tartoztak ebbe a hangszercsoportba:trombita, schalmei, duda, dob. Általában szabad téren és nagy terekben alkalmazták, így többen hallották és nagyobb nyilvánosságot is kapott, mint a bas hangszerek. Bas hangszerek: bas jelentése: halk; pengetősök, vonósok, organetto, fidel, fuvolák és furulyák, lant és a hárfa alkották ezt a csoportot. Alkalmazási területük zárt helyiségekben kamarazenéléshez történt, csak az uralkodó felső réteg és a legfelsőbb körök számára volt elérhető ez a muzsika, egyfajta csúcsminőséget képviselt. A bas együttesek tagjai több hangszeren is játszottak, a vegyes bas együttesek szopránját gyakran játszotta a fuvola, furulya vagy organetto. Csak a 15. század után játszottak együtt haut és bas hangszerek, mindaddig sosem használták együtt a két hangszercsoportot, valószínűleg a célközönség különbözősége miatt is.
A furulya és fuvola névbeli összefüggései, elnevezések A barokkban olyan nevek bukkannak fel a fafúvós hangszereknél, amelyeknek jelentése csak nehezen fejthetőek meg, vagy pedig a mai napig megfejtésre várnak. Ennek az az oka, hogy akkoriban már a szólam megnevezése is utalhatott a kívánt hangszerre,
vagy
jelölhetett
játékost,
játékmódot;
vagy
valamely
hangszer
meghatározott fekvését. Bach például mindig konkrét, általa ismert zenészek számára komponált, tehát tudta, hogy azok milyen hangszeren fognak játszani. A legkorábbi furulyát jelölő kifejezések mind a latin flatus (jelentése: lélegzet) kifejezésből származtathatóak. Ilyenek a flûte, fleute, flauto, fiauto, Flöte, Fleite. A furulya valamely tulajdonságát jelzővel/jelzőkkel fejezték ki. Ilyen jelzőket csak a 16. század közepétől használtak. Mindegyik jelző a furulya valamilyen tulajdonságát
4 mutatta, vagy erre utalt; pl. flauto diritto (=egyenes fuvola). A flûte droite, Langsflöte kifejezés a furulya fuvoláétól különböző, függőleges tartására utalt. A 18. század első felében a fuvola különböző jelölései oktató jellegűek voltak: néhány évtizedig gondosan flute traversiére-nek vagy flute d' Allemand-nek nevezték, mivel a flute szó egyedül mindenek előtt furulyát jelentett. A 18. századig a Flöte, flûte, flauto, flauti kifejezések az esetek többségében mindig furulyát jelentettek, a fuvola megnevezésére valamilyen jelzős szerkezetet használtak: German flute, flûte d'Allemagne, flûte traversiére, flauto traverso stb. Ez manapság sok félreértésrhez vezet. A furulyát a 16. században az angol recorder (jelentése: visszaemlékezik) szóval tüntették fel, míg vele szemben a harántfuvolát a flute szó jelölte. A 17. század utolsó negyedében furulyára a flute vagy flute douce szavak voltak használatban.1720 után a harántfuvola divatja hódított, ekkor German flute-nek nevezték. Eközben még mindig gyakori használatban állt a furulya, a következő jelzős kifejezésekkel: common flute (jelentése: közönséges furulya), English flute vagy common english flute. Rameau 1741-ben a fuvolát a Piéces de Clavecin en concerts művében már egyszerűen a flute szóval nevezte. A 18. század közepén már egyre gyakrabban keverték össze a két hangszer nevét, kb 1765-ig a flute kifejezés elsődleges jelentése a furulya volt. Magyarország: A régi magyar forrásokban (akárcsak más nyelvek esetében is) a furulya keveredik a fuvolával. A 18. század végétől a flautravers vagy flótravers kifejezések egyértelműen fuvolát jelentenek, néhány évtizeden keresztül még gyakran felbukkannak. A nyelvújítás során a francia eredetű német Flöte szót flóta-ra „fordíottuk”, magyarosítottuk. Ahogy a flatus (lélegzet) szóból kialakult a flauto (fuvola) kifejezés, úgy képeztük a fúv igéből a zongora szó mintájára a fuvora főnevet, ami később fuvolára változott. A fuvola szó a legtöbb esetben a harántfuvolát jelölte, bár néhol még pánsíp értelemben is felbukkant. 1825-től kezdve dokumentálták a pikula szót is, ami fuvolát, furulyát, de klarinétot is jelenthetett. Eredete az olasz piccolo (jelentése: kis[fuvola]) szóból következtethető, valószínűleg szláv közvetítéssel vettük át. A 19. században a furulya szó elsődlegesen népi hangszert jelölt, de sok helyen fuvola értelemben is előfordul.
5
A barokk kor áttekintése a fafúvós hangszerek szellemében A barokk zene a 16. század végének amatőr zenei mozgalmából született: itáliai arisztokrata társaságok az antik tragédia eredeti, énekelt előadását szerették volna feltámasztani. Ehhez kíséretes monódiát alkalmaztak (a monódia az érzelmeket közvetlenül a szövegen keresztül fejezi ki), olyan szokatlan kompozíciós elemeket vezettek be, amelyek a reneszánszban eddig nem fordultak elő pl. disszonanciák, tremolók, szokatlan hangközök. A barokk zenét két stílusirányzatra lehet osztani: az olasz és francia. Az olasz barokk zene elsősorban érzelmes, dallamos, motorikus mozgásokban gazdag, kedveli az expresszív dallami díszítéseket; a francia ezzel szemben rendkívül elegáns, artikuláltan táncos, gyakori trillázások, mordentek, előkék kapnak hangsúlyt a stílusban. A nagybarokk francia zeneszerzők legnagyobb része olasz mestereknél tanultak. Elég Jean Baptiste Lully-re (1632-1687) gondolnunk, aki a francia opera megteremtője, a Napkirály főzenésze volt olasz születése ellenére. Ez a stiláris szembenállás csak XIV. Lajos halála után kezd lassan oldódni. A barokk Itália sok kis, egymással harcban álló városállamból tevődött össze, melyek különféle gyorsan változó politikai befolyások alatt álltak. A zenészeknek 3 munkáltatójuk volt: -katolikus egyház: minden nagyobb templomnak saját capellája vagy corója volt (csak férfiak énekeltek, a szoprán szólamot kisfiúk vagy kasztráltak), illetve hordozható orgonája, emellett a gazdagabb templomok hangszeres együtteseket is alkalmaztak, melyben főleg vonósok játszottak. -királyi udvarok: Feste(ünnepek: név- és születésnapok, esküvők, politikai látogatások) alkalmával koncerteket, táncmulatságokat tartottak, operákat mutattak be. -operaházak: a zenészképzés különös iskolái a konzervatóriumok voltak, külön fiú-és leány- árvaházak működtek saját kórussal és hangszeregyüttessel.
6 Franciaországban minden központosított volt, a XIII. Lajostól öröklött módszer alapján a zenészek 3 csoportra voltak osztva a király akaratának alárendelve. A muzsikusok a párizsi alsó-középosztályba tartozó zenészcsaládokból kerültek ki. -chapelle: templomi énekesek, orgonisták, és a vonószenekar alkotta. -chambre: szobai muzsikusok, ők gyakorta játszottak a király lefekvése és felkelésekor, magánszórakozásai alatt is. Eleinte csak lantosok, csembalisták, és gambajátékosok zenéltek, később hegedűsökkel és fuvolistákkal is kiegészült az együttes. Ők voltak a legjobban megfizetve, hiszen a komponálás és a hangszerjáték mellett az arisztokrácia gyermekeit is tanítaniuk kellett. -écurie: jelentése istálló, rezesek, fafúvósok, és ütősök tartoztak ebbe a csoportba. Parádék, ünnepek, vadászatok, szabadtéri eseményekkor játszottak. Észak-Németországban a zenészek munkaadói az udvarok, templomok, és a Stadtkantor által vezetett együttesek lehettek. Az istentiszteleteken énekes és orgonamuzsika szólalt meg, emellett számos helyen működött Collegium Musicum is: amatőrökből és hivatásosakból álló, rendszeresen muzsikáló társulat. Németalföldön zenei téren épp úgy gyökeret vertek az olasz újítások, mint a később divatos francia zene. A német komponisták például Franciaországba mentek tanulmányútra, de előszeretettel alkalmaztak olasz hegedűsöket. Angliában a zenészek munkáltatói a királyi udvar együttesei, kórusok, együttesek (trombitások, vonós-, fuvola-, furulya- és vegyes-consort) voltak. 17.század végéig a reneszánsz típusú consortzene volt divatban, pedig ugyanekkor már Haydnszimfóniák is elhangzottak Londonban. Még 1780 körül is Corelli-stílusban komponáló zeneszerzőket találhatunk. II. Jakab 1685-ben az összes hangszeregyüttest egyetlen franciás, főleg hegedűkre épülő, de fúvósokat is alkalmazó zenekarral helyettesítette. Az 1661-es londoni tűzvész után megszületett a templomi orgonista, mint foglalkozás. A színház mellett megjelent az olaszos opera, és nyilvános előadásokat is tartottak.
7 Hollandia: A holland zenei élet legfőbb színterét a félamatőr Collegium Musicumok társulatai jelentették, ünnepi alkalmakkor a városi fúvószenekar muzsikált. Páratlanul jelentős volt a zeneműkiadásuk, fúvóshangszer- és orgonaépítésük.
Nagybarokk hangszerek A korszak elsősorban a hegedűtechnika és a billentyűs hangszerek további fejlődését hozta magával. A legnagyobb hangszerészeti újdonságot a mai értelemben vett zenekar kialakítása jelentette. Mindez a francia udvarhoz kötődik, a „24violins” már elegendőnek bizonyult, hogy fúvós hangszerekkel is kiegészítsék a zenekart. Lully alakította ki például a vonós hangszerek egységes, metrumhoz illeszkedő vonókezelését. Az elütő hangszínű fúvós hangszerek (oboák, furulyák, fagottok, később fuvolák, trombiták, dobok, kürtök) beillesztéséhez arra volt szükség, hogy némi változtatást hajtsanak végre rajtuk: a hangosabb, tömörebb hangszín helyett vékonyabb, lágyabb hangszínű hangszerekre volt szükség. A fúvós hangszerek integrálásával olyan hangszerek játszottak együtt a zenekarban, amelyek eddig még sosem: haut és bas hangszerek együttes játéka, fúvós és vonós hangszercsoportok. Franciaországban született meg a fuvola, oboa és fagott; alapjában egységes fogásokkal rendelkeztek, kiegyenlített hangerejük volt. A fuvola („flute d'Allemagne vagy flute traversiére”) eleinte három részes volt, valószínűleg az egyrészes, hatlyukú reneszánsz fuvolából alakult ki. Az oboa a haut hangszerek csoportjába tartozó schalmeiből alakult ki, a reneszánsz óta háromrészes lett, valamint nagyszekunddal mélyebbre került. Kezdőhangja „C” lett, így a fogásai hasonlítottak a fuvoláéhoz. A fagott elődje a dulcia volt, amely szintén háromrészes lett. Akkoriban a fúvós hangszereket nem kromatikusan szerkesztették, vagyis nem egyenletesen hangzó és ugyanígy játszható félhangokra, hanem valamilyen gyakran használt skálára épültek. Minél messzebb esett az adott hangszer hangolása a közhasználatú skálától, annál nehezebb volt rajta játszani.
8
A fuvola A barokk korban a többi hangszer fejlődésével együtt a fuvolának is megváltozott a felépítése és a hangzása, bár pár lépéssel mindig le volt maradva a fejlődésben. Az eddigi puha gyümölcsfából faragott hangszereket felváltották a keményfából készültek. A fuvola anyaga buxus (puszpáng), rózsa, ében, kókuszpálma, paliszander, körte, bükk, esetleg bambusz, grenadilla (golgotavirág, Dél-Amerika). A 18. évszázad során a fuvolisták fő célja volt, hogy további lyukakat fúrjanak a hangszerre, billentyűt építsenek rá és hosszabbítsák a hangszert. Ez az újítás a kromatikus játékot könnyíti. Nem változott a hangszín, ha a 6 alaplyuk mindegyike az eredeti
helyén
maradt,
azonban
nagy mozgékonyságot
jelentett,
és
ezáltal
megvalósították a virtuozitást, a gyors játékmódot. Praetorius vázlatai és Mersenne mértéke alapján a fuvola ebben az időben cilindrikus volt, az eddig egy részes reneszánsz fuvola 6 játszólyukra épült. A hangterjedelem kiterjesztésével és a csatlakozások finomításával, elkezdődik a fuvola 17. századi irodalma: a furatot egy hetedik lyukkal egészítették ki a disz hang számára, és a csövet nagyobb darabokra osztották fel. A hetedik hanglyuk a hatodiktól messzire eltávolodik. 1660 körül XIV. Lajos zenészei a kényelmetlen félujjas technikákat alkalmazó fogások miatt a duplanádasok mintájára egy fémemelőt, úgynevezett billentyűt biztosítottak a hangszer végére (jobb kéz 5. ujj, hogy direkt a kisujjal le lehessen fogni). A billentyű nem a barokk kor találmánya, már a középkor végén használták mély hangszereken. A furulyát már a reneszánszban bővítették plusz játszólyukakkal; érdekes, hogy ez a változás a fuvolát csak a barokk korban érte el. Mozart és Devienne fuvolaversenyeit is ilyen 1 billentyűs hangszereken játszották. Akkori hangszerész-családok voltak: Duclos, Hotteterre, Philbert, Philidor és Piesche. A barokk fuvola a reneszánszhoz képest eleinte három, majd 1690-től négy részes lett, de alaphangja változatlanul d' maradt. A három részes barokk fuvolát
9 valószínűleg Franciaországban a Hotteterre-család valamelyik műhelyében alakították ki, ezt a típust „Hotteterre-fuvolának” is szokták nevezni. Hotteterre 1707-ben írta fuvolaiskoláját, melyben egy barokk-furulya fogástáblázatot is közölt. A négy részes hangszer kialakítására a hangolás változtatása miatt volt szükség, ugyanis a 4 részes barokk fuvola cserélhető középrésszel (a hangszer fejtől számolt második részét lehetett cserélni) rendelkezett. A cserélhető középrész kedvezett a kor utazózenészeinek: Franciaországban jellemzően mély, míg német földön magas hangolás volt (abszolút hangmagasság csak 1937 óta létezik). A reneszánsz cilindrikus furat kónikussá (lefelé szűkülő) alakult. Később külön billentyűt szántak a disz és esz hangnak a tiszta intonáció miatt. A kónikus furat miatt nőtt a hangszer hangterjedelme (d'-a''') viszont a dinamikája csökkent: hangja halkabbá, viszont fényesebbé, puhábbá, színesebbé vált. Ezzel együtt kiegyenlítettebb lett a hangszín, könnyebben és szebben formálhatóbbá váltak a hangjai. Mivel a hangereje nem növekedett, megmaradt a szobazenei használatban. 1722-ben meghosszabbítják a fuvolalábat, 2 új billentyűvel ellátott lyukat tesznek hozzá, amivel elérhető a c' és cisz' hang. Ezeket a mély hangokat a francia forradalom idején nem tudták olyan jól alkalmazni. (Mozart sem írt a zenekari szólamaiba ilyen hangokat, csupán a Fuvola-hárfa koncertjébe, amit 1778-ban egy párizsi fuvolista, Comte de Guines javaslatára írt.) 1726-ban Quantz megduplázta a hetedik lyukat, 2 billentyűt épített rá külön a disz és esz hang egymástól megkülönböztetésére. Ezt a furfangos újítást nem sokan követték, inkább az egyenletes temperálás érvényesült tovább. 1756-ban Louis de Jaucourt megjelenteti az Encyclopédie von d'Alembert und Diderot, amiben több fejezetet is a fuvolának szán. Az 1767-ben megjelent Recueil de planches munkájában szó esik egy 7 lyukas basszusfuvoláról, amin billentyűk is találhatóak. 1760 körül apránként billentyűket építenek a Gisz, Bé és F hangoknak. Ugyanabban az időben Németországban J. G. Tromlitz és J. J. Ribock; Angliában J. Tacet és P. G. Florio is kipróbálták. Az első tankönyv a megfelelő fogásokkal a The Compleat Tutor for the German Flute volt, amit 1770-ben Londonban C. & S. Thompson adott nyomtatásba.
10 1782-ben Ribock kiadta Bemerkungen über die Flöte munkáját, melyben a bal kisujjnak egy speciális billentyűt szánt az F hangnak, továbbá egy új billentyűt a c''-nek, amit a bal hüvelykujjnál kellett kezelni. A fuvola honosodása Franciaországban kezdődött, nem sokkal később Németalföldön, Angliában és Itáliában is népszerű hangszer lett. Az alaphangszerként ismert d hangolású hangszer mellett más hangolású fuvolák is feltűnnek. Szinte csak operákban
használták
a
d''
harántpiccolót:
első
említése
Michael
Corrette
fuvolaiskolájában történik, kottában először Rameau: Les Indes galantes című művében jelenik meg. Létezett még kvarttal és kis terccel feljebb vagy lejjebb hangolt fuvola is, ezek közül a legelterjedtebb a h vagy b hangolású flute d'amour voltak.
Zenei virágzás A 18. század kezdetén a fuvola egy gyors fellendülésen ment keresztül. Lully zenekarában más hangszerekkel kombinálták, de hamarosan egyedi szerepet kapott, és átvett zenei formákat, amiket más hangszerek már alkalmaztak. A felemelkedés hirtelen ment végbe, a legelső közzététel Michel de la Barre (~1675-1743): Piéces pour la flute traversiére avec la basse continue, oeuvre 4, Paris: Ballard 1703 volt, kevesebb mint 20 évvel Johann Sebastian Bach szonátái előtt. Ez a hirtelen népszerűség elsősorban olyan jelentős művészeknél mutatta hatását, mint Jacques Hotteterre (~1680-1741), John Loillet (1680-1730), és Johann Joachin Quantz (1697-1773). Mindegyik zenei formánál tapasztalhatjuk, hogy a fuvolát mindig az utolsó fúvós hangszerként vették figyelembe. Furulyára már 1698-ban Jacques Paisible írt szonátákat, míg a fuvolának 1715-ig kellett várnia, míg az első szonátákat (Johann Christian Chickard, ~1680-1762) megírták. Ugyanez vonatkozik a koncertekre: már 1695 előtt írt Giuseppe Torelli (1658-1679) egy koncertet hegedűre, trombitára vagy oboára; a fuvola viszont csak sokkal később játszott hangverseny adó szerepet: kis szerepet játszott Bach ötödik Brandenburgi koncertjében (1721) vagy helyettese volt Christoph Graupner (1683-1760) e-moll koncertjének szólóhegedűre (1721).
11 Néhány dokumentum segít, hogy a fuvola diadalmenetét megértsük. Hotteterre kiadott egy gyűjteményt „Airs et brunettes a deux et trois dessus pour les flutes traversiére tirez des meilleurs autheurs, anciens et modernes” (Paris) címmel, amiben rámutat, milyen francia fuvolisták játszottak a 17. század végén és milyenek voltak Michel Lambert (~1610-1696) Lully (~1633-1687) darabjai vagy Bénigne de Bacilly (~1625-1692) szervezései és díszítései.
12 Quantz 1719-ben Drezdában, mielőtt elkezdte fuvolajátékát, beszámolt az első fuvolaórájáról Pierre-Gabriel Buffardin-nél (1690-1768): „Csupa eltűnt darabot játszottunk, mivel ebben voltak mesterem nehézségei … Akkoriban nem volt sok darab, amit tulajdonképpen fuvolára írtak. Segítségül vettük az oboa- és hegedűdarabokat, amiket saját magunk, amilyen jól tudtuk, használhatóvá tettünk.”1 A mai értelemben vett klasszikus fuvola a négyrészes, szűkülő furatú barokk hangszer továbbfejlesztése. A hangolás magasabb lett a barokkhoz képest. A fuvola minden ponton változtatásra érett: a furat, a hangszer anyaga, a hanglyukak nagysága és helye, a billentyűk száma, a félhangok képzése, az intonáció stb. Sok kísérlet esett a fuvola megújítására is, melyeket Pentenrieder, Schwedler, Tulou, Carte, Rockstro, Briccialdi, Radcliff, Siccama és Giorgi kiviteleztek, a leglényegesebb újításokat azonban Böhm alkalmazta. A mai fuvolisták - kevés kivétellel - mind Böhm hangszerén játszanak. A modern fuvola majdnem úgy néz ki, ahogy 1847-ben Böhm műhelyét elhagyta. Sok kitűnő fuvola készült azóta, de a felépítés és az arányok változatlanok maradtak.
A fuvola szimbolikája A hangszerek kiválasztására már a 16. századtól bizonyos szimbolikát fejlesztettek ki. Gyengéd és kifinomult érzésekhez vonósokat, pasztorálisokhoz és népiesekhez blockflötéket és schalmeieket, erotikusokhoz fuvolákat alkalmaztak. Vízistenekhez, tritonokhoz valamint az alvilág hangjaihoz cinkeket és harsonákat, istenekhez és uralkodókhoz pedig trombitákat társítottak. A 17. században a furulyát rejtélyes sima hangja miatt igézően csodásnak tartották, gyakran alkalmazták gyászdarabokban a túlvilág, a természetfeletti, angyalok, a halál megjelenítésére. Egy következő területtel is összefügg valamelyest: a megigézés és csábítás ábrázolása. A furulya elsősorban a testi szerelem kifejezője, ezzel szemben a fuvolát a legtöbb esetben a „beteljesületlen szerelem” jelentésével hozzák összefüggésbe. Érdekesség, hogy a romantikában már a fuvolát használják mind a testi szerelem, a vágy, a beteljesületlen érzések kifejezésére is. Ismert példa erre Maurice Ravel (1785-1937) Daphnis és Chloé 1
Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Berlin: Schützens Witwe 1754, Bd. 1, 209-210 oldal
13 című balettje, majd később nagyzenekari szvitje. Ezenfelül az opera hatását mutatja, hogy terv szerint minden hőshöz hangszeres partnert társítottak (Monteverdi: Orfeo imája Possente spirto) és a recitatívók egyszerűsített szerkezetét egyenlőnek találhatjuk az első szonáták számozott basszusával.
Barokk hangszerkészítők Annak idején a hangszerkészítés is, mint minden mesterség, apáról fiúra szállt. Voltak évszázadokon keresztül működő hangszerész-dinasztiák, és voltak olyan családi vállalkozások is, amelyek csupán néhány generáción keresztül maradtak fenn. A barokkban egy fafúvós hangszerkészítő általában minden fafúvós hangszerhez értett, így mindenféle hangszert épített (schalmei, flageolet, fuvola, duda, furulya, stb). Néha rézfúvós hangszerek építésére is látunk példát, valamint minden esztergályos mester próbálkozott egy hangszer elkészítésével. Voltak tökéletes professzionális hangszereket készítő mesterek; voltak, akik csak a főúri körök számára készítettek hangszereket: ezek a hangszerek talán nem szóltak a legjobban, de drága anyagból készültek és díszítettek voltak. Voltak polgári használatra készült hangszerek, ezeket tömegesen és olcsón állították elő. A készítők nevével és jelével óvatosan kell bánni, ugyanis nem egy példát láthatunk arra, hogy a mester halála után egy tanítványa vitte tovább a céget, ugyanúgy használva a mester nevét és jelzéseit. Előfordult, hogy egyes mesterek gyengébb kollégáiktól vásároltak előesztergált félkész hangszereket, de azokon saját maguk fúrták ki a lyukakat és csak a szükséges pontosításokat, finomításokat végezték el. Az európai hangszerkészítésnek több központja volt. Az egyik Párizs, ahol a királyi udvar mindent felülmúló
zenei
élete
biztos
megélhetést
adott
a
kor
muzsikusainak
és
hangszerkészítőinek. Amszterdam sok vallási menekültet fogadott be, Nürnbergben viszont a reneszánsz-kori hangszerkészítés hagyományai éltek tovább. Londonban hihetetlen divatja volt a nemesi és polgári furulyázásnak, ez ösztönözte a kor hangszerészeit. A Hotteterre-család a barokk fúvós-hangszerkészítés legfontosabb képviselői. Valószínűleg a Hotteterre-műhelyekben alakították ki a zenekari játékra alkalmas barokk fuvola, oboa és fagott prototípusát. A család a normandiai La Couture-Boussey városból származik:hangszerkészítők, hangszeres zenészek és zeneszerzők alkotják a dinasztiát. Alapítójuk Loys de Haulteterre faesztergályos. Több fia, unokája is Párizsban
14 hangszerészként és királyi zenészként működött. Leszármazottaik rokonságba kerültek házasságok lévén pl. a Lot családdal. A család leszármazottai közül a legismertebb Loys fia, Jean I (~1610-1692), aki hangszerkészítő és királyi oboista volt. Játszott többek között Lully „L'Amour malade” (beteg szerelem) című művének ősbemutatóján. Jean II (~1630-1668. Jean I fia) a Grande Écurie tagja. Egy másik királyi oboista, Francois Colthereau gyilkolja meg. Jean IV (~1646-1732) az egyik legnevesebb hangszerkészítő a dinasztiában, Lully több operájában is játszott, pl az „Atys”-ban. További híres hangszerész unokák: Nicolas „l'ainé” (~1637-1694, „idősebb”), Nicolas „le jeune” (~1652/53-1727, „fiatalabb”), Louis (~1645/50-1716). Martin (~1635-1712, Jean I fia) 1670 körül ő alkotta meg a háromrészes egy billentyűs Hotteterre-fuvolát. A királyi udvar hangszerjátékosa volt, meggyilkolt testvére után megörökölte annak oboista pozícióját, emellett zeneszerzőként is működött, kompozíciói közül csak néhány kisebb mű maradt fenn. Jacquies-Martin „le Romain” (1676-1763, Martin fia) a család leghíresebb fia: királyi zenész, fuvola-komponista, emellett tankönyvek szerzője: Principes de la flute, L'art de preluder, Methode pour la Musette. Ő a kidolgozója az egyik legelterjedtebb díszítési jelrendszernek.
Nagyjából 1720-ig foglalkozott
hangszerkészítéssel, 1728 után teljesen visszavonult. Melléknevét valószínűleg az olasz zene iránti vonzalma miatt kapta, ugyanis hosszabb tanulmányúton volt Rómában. A család óriási jelentőségének ellenére alig 20 hangszer maradt fenn a Hotteterredinasztiától: néhány oboa és fuvola, furulyák, a legtöbb juhar vagy buxus-ból készült; háromrészes hangszerek, néhány furulya elefántcsont gyűrűkkel van ellátva, a tenorfurulyák pedig egy billentyűsök. Jean Jacques Rippert (1668-1724) párizsi származású hangszerész. Négy fuvola, három oboa és furulyák maradtak fenn tőle, de készített fagottokat is a londoni királyi operaház számára. Hangszerjátékosként és zeneszerzőként is működött: 1722-ben jogot kapott a királytól fuvolaművek kiadására. Egy kötet fuvolaszonáta maradt fenn tőle. 1716 után visszavonultan élt. Pierre Naust (1660-1709) Párizsban működő hangszerész, valószínűleg az ő műhelyében alakították ki a négyrészes cserélhető középrésszel rendelkező barokk fuvolát.
15 Charles de Bizey (~1685-1752) angol származású hangszerész, 1716-tól Párizsban telepedik le, fuvolák, oboák és fagott-félék gyártásával foglalkozik. Lot család: több más neves hangszerész-családdal rokonságban álló francia fafúvós-hangszerész család. Kb 1652-1896-ig működtek, a fennmaradt hangszerek szinte mindegyike Thomas III Lot (1708-1787) műve, aki korának egyik leghíresebb fuvolakészítője volt. Az ő hangszereit használta többek között Michael Blavet, JacquesChristophe Naudot és Mozart barátja is, Jogann Baptist Wendling. Peter Bressan (1663-1731) eredeti nevén Pierre Jaillard, „A furulyakészítés Stradivarija”-ként tartották számon korában. Franciaországból származik, majd 1688ban egy barátja, Jacques Paisible meghívására Angliában telepedik le. 4 éves korában veszíti el édesapját, 15 éves korában esztergályos tanulónak adták két évig. Pontosan nem lehet tudni kinél tanulta a hangszerkészítés mesterségét, de munkái feltűnően hasonlítanak Rippert hangszereire, következtethetjük, hogy talán közös mesterük lehetett. 1691-ben oboistaként, 1695-től pedig már az egyik vezető hangszerkészítőként említik. Művei között fuvolák, furulyák, oboák találhatók. 1703-ban feleségül vette Mary Margarent Mignont, így a Mignon házba költözött, mely korábban a lancasteri hercegség kancellárjának városi háza volt. Apósa halála után (1714) ő lett az adófizetője ennek a háznak. Jelében ezért használj az ötszirmú lancesteri vörös rózsát. Hagyatékában nem csak hangszereket, hanem sok festményt és szobrot is találunk. Mindenféle fúvós hangszert készített, ezek közül fennmaradt 3 db. Hotteterre-típusú fuvola (ebből kettő darab háromrészes). Hangszereinek többsége buxusból és különféle gyümölcsfákból készült, mindegyik hangszer arányos, elegáns megjelenésű, letisztult, elefántcsont gyűrűkkel ellátott. Hangszerkészítés mellett zeneműkiadóként is működött. Thomas I Stanesby (1668-1734) londoni hangszerkészítő, Thomas Garrett-hez járt ipari tanulóként, majd saját vállalkozást nyitott. Műhelyéből nyolc oboa, egy fagott és 11 furulya maradt fenn, melyek javarészt francia hagyományok alapján készültek. Fia, Thomas II Stanesby (1692-1754) apja stílusát folytatta. Rendkívül művelt lehetett, tanulmányozta Mersenne és Kircher zenefilozófiai munkáit. 1706-ban saját műhelyt nyitott, ahol luxushangszerek gyártásával foglalkozott. Európa-szerte sikeres lett harántfuvoláival. Összesen 70 hangszere maradt fenn, ebből 38 fuvola. Feltalált egy „Vox Humana” nevű tenor-oboa szerű hangszert. 1732-ben furulyaiskolát jelentetett
16 meg, látva a furulya hanyatlását. Halála után műhelyét Caleb Gedney vette át (gyermeke nem született). Johann Just Schuchart (~1695-1758) német származású hangszerkészítő, 1721től Londonban működik. Kezdetben Bressan műhelyében dolgozott, ezért jele, a kétfejű sas hasonlít az övére. Fia Charles (1720-1763) szintén hangszerész, munkáikat nem lehet elkülöníteni egymástól. Fennmaradtak tőlük furulyák, fuvolák, oboák, egy tenoroboa és egy fagott. Charles halála után az üzletet Thomas Collier vitte tovább. Richard Haka (1645/46-1705) angliai származású hangszerész, 1650 körül Londonból Amszterdamba költözött szüleivel együtt. Őt tekintik a jelentős amszterdami fafúvós-készítő iskola alapító mesterének. Nem lehet tudni hol és kinél tanulta a hangszerkészítést, munkáit 1660 körül kezdi el gyártani. 1691-ben már fuvolák, furulyák, oboák, fagottok, katonai schalmeiek készítője. A 20. századot csak 8 furulyája érte meg, a többi hangszer valószínűleg háborúkban veszett el. 1696-ban visszavonult, szerszámait, házát és üzletét volt tanítványára, üzlettársára és egyben sógorára, Coenraad Rijkel-re (1664-1724) hagyta. Nála tanultak még más neves hangszerkészítők is, pl Abraham van Aardenberg és Jan Steenbergen. Thomas Coenrat Boekhout (1665-1715) németalföldi hangszerkészítő Jan Jurianszoon de Jagertől (~1658-1692) tanulta a mesterséget. Fiával, Jan Boekhout-val (1696-1718) közös műhelyük volt, melyből fuvolák, oboák, furulyák, klarinétok és fagottok kerültek ki. Engelbert Terton (1676-1752) németalföldi fuvola, furulya és oboakészítő. Philip Borkens (1693-~1756) németalföldi fuvola, furulya és oboakészítő. Rottenburgh-család: a 18. század legfontosabb, vetélytárs nélküli belga hangszerész-dinasztia. Központjuk Brüsszelben volt. A királyi udvart és a kápolnát is ellátták hangszerekkel. A család által készített hangszerek flamand és német stílusokat tükröznek olaszos hatásokkal, a fúvós hangszereik pedig főleg francia stílusban épültek. A család feje Hermann-Arnold Rottenburgh (ý1711) volt, a brüsszeli királyi kápolna hegedűseként dolgozott. Jean-Hyacinth Rottenburgh (1672-1756) a család legfontosabb
17 tagja: furulyákat, fuvolákat, oboákat, fagottokat, csellókat és hegedűket készített. Fennmaradt fuvolája szinte azonos arányokkal rendelkezik, mint a Hotteterre-fuvola. Jelét még a fia, Godfroid-Adrien (1703-1768, fuvola-, klarinét-, fagottkészítő, mellette orgonista) és unokája, Francois-Joseph (1743-1803) is használta. Jean-Hyacinth-Joseph, Jean-Hyacinth unokaöccse pedig hegedűkészítő és királyi hegedűs volt. Denner-család: Németországban ők honosították meg a modern francia fúvósépítést, feltalálták a klarinétot, először ők építettek négyrészes és d' alá menő hosszú lábrészes fuvolát. Nürnbergben működtek. A furulya fejlesztésében is jelentős szerepük volt: kialakították a késő barokk német és olasz virtuóz furulyazenéhez való hangszert, melyet Telemann és Vivaldi műveiben használtak. A Denner-család a 17. században eleinte vadászkellékeket és különféle esztergált tárgyakat készítettek, a század végén áttérnek hangszerkészítésre. Johann Christoph Denner (1655-1707) az egyik legfontosabb hangszerkészítő a családban. 1666-ban édesapjával, aki kürtkészítő volt, visszaköltözik Nürnbergbe, ahol apja mesterségét folytatta. 1696-ben Johann Schellel együtt kérelmezték a fafúvós hangszerkészítés jogát, amit 1697-ben meg is kaptak, megalapítják a „francia manufaktúrát”. Kitűnő hangszereket építettek, így a társadalmi ranglétrán is folyamatosan emelkedtek, hamarosan a városi nagytanács tagja lett Denner. Testvére Johann Carl Denner (1660-1702) is hangszerész volt. Munkái között furulyák, flageoletek találhatók. Fia, Jacob Denner (1681-1735) szintén hangszerkészítő, fuvolákat, oboa- és fagottféléket készített, valamint kiváló oboista is volt. A három Denner hangszereit teljes bizonyossággal nem lehet megkülönböztetni egymástól, mert azok nagyon hasonlítanak egymáshoz, ugyanakkor a Johann Christoph által használt jel még a halála után is használatos volt. Oberlender-család: Németországban a Dennerek mellett az egyik legfontosabb hangszerész-dinasztia. Johann Wilhelm I Oberlender (1681-1763) az alapítójuk, a család legjelentősebb neve. 1705-ben esztergályosi működési engedélyt kapott, 1710-től már fuvolakészítőként van róla említés. Nagy névre tett szert, a városi tanács tagja lesz, majd az esztergályos céhben is helyet foglal. Idős kora miatt a század közepétől már nem dolgozik, a műhelyét Salomon Heckel (1719-1791) vette át. Heckel együtt dolgozik a műhelyben Johann Wilhelm I hangszerész fiaival, Johann Wilhelm Oberlender II-vel (1712-1779) és Wendelin Oberlenderel (1714-1751). Vita alakult ki köztük a név használati jogáról, végül Heckel formált rá kizárólagos jogot. Az utolsó
18 hangszerész a családban Franz Adolf Gabriel Oberlender (1748-1805) volt, Wilhelm II fia, aki fuvola- és oboaféléket, klarinétokat és furulyákat készített. Nehéz eldönteni, hogy melyik hangszert ki készítette pontosan, Wilhelm II munkáit valószínűleg Denner név alatt szignálta. Johann Heinrch Eichentopf (~1678-1769) Lipcsében működő hangszerész, rézfúvósokat, vonósokat is készített, egy személyben volt fa- és rézfúvóskészítő. Fafúvós hangszerei közül fuvolák, oboák és furulyák maradtak fenn, ezek Denner hatását mutatják. J. S. Bach valószínűleg az ő hangszereire képzelte el lipcsei kantátáinak a furulyaszólamait. Johann Heytz (~1672-1737) az egyik legfontosabb Berlinben működő fafúvós hangszerész, furulya-és fuvolakészítő mester. 1702-től haláláig a porosz fővárosban dolgozott,
mint
„Königl.
Hof-
und
Kunstdrechsler”
(Királyi
Udvari-
és
Műesztergályos). Különleges luxusfurulyákat készített a királyi udvar számára, melyek francia stílusban épültek. Ifj. Johannes Scherer (1664-1722) a Franfurt melletti Butzbachban működő furulya- fuvola- és fagottkészítő volt. Halála után fia, a 19éves Georg Heinrich Scherer (1703-1778) vette át a műhelyét. Johannes Maria Anciuti hangszerkészítő mester 1708 és 1740 közt működött Milánóban. Neve az ancia (jelentése: nád) szóból ered, ez egy oboára-fagottra utaló álnév lehetett. Valószínűleg a Beltrami esztergályos család egyik tagja, az álnév felvételével a merev céhes szabályokat kerülte ki. Furulyákat, fuvolákat, oboákat és fagottokat készített, de fennmaradt tőle egy kontrafagott is. Egyedülálló módon hangszerei datálva vannak, buxusból és elefántcsontból készültek. Berchtesgaden hangszerkészítése: az Alpok között eldugott, Salzburghoz közeli német kisváros hangszergyártása különleges. A város lakói a középkor óta sótermelésből és faiparból tartják fenn magukat. Az itteni hangszerészek népi- és polgári használatra készítettek furulyákat, kettős furulyákat, flageoleteket, és reneszánsz típusú hatlyukú hengeres furatú harántfuvolákat. Egészen a 20. századig működött ez az autentikus hangszergyártás. Több egymással rokonságban álló család foglalkozott
19 esztergálással, síp és hangszerek építésével: Walch, Fischer, Renoth, Hochbichler, Ögl, Plaikner. További fafúvós mesterek, akik esztergályos és hangszerkészítő munkájuknak köszönhetően fuvolákat is készíthettek: Joseph Bradbury, Abraham van Aardenberg, Jan Steenbergen, Jan Jurianszoon van Herde és leszármazottai, Hendrik Richters, Johann Benedict Gahn, Wolfgang Kenigsperger, Duclos, Philbert, Philidor és Piesche.
Elméleti háttér, fogástáblázatok: Mersenne: Tabulature de la Fluste d'Allemand (1636) Paulus Matthyszoon: Vertoninge en Onderwyzinge op de Hand-fluit (1649): G hangolású harántfuvola és handfuyte fogásai J. Hotteterre: Principes de la flute travesiére (1707) Theobald Böhm: Neu Konstruirte Flöte Mersenne kettő db. fogástáblázatot is ránk hagyott (Tabulature de la Fluste d'Allemand), amelyek teljesen eltérnek egymástól. A parafadugót el lehet tolni, viszont csak egymással arányos dugót lehet használni, hogy a természetes oktávok tisztasága (d'-d'', g'-g'' és d''-d''') szavatolt legyen. Ha felnagyítjuk a távolságot a dugó és a szájrés között, kicsinyül a d''-d''' oktáv. Ha közelebb hozzuk egymáshoz, tágulnak az azonos oktávok. A másik táblázat Mersenné-től arra mutat, hogy már 1636 óta két típusa volt a harántfuvolának:
20 -az egyik, amelyiket nagyjából megegyeznek Agricola fogásaival (Jambe de Fer használja). - másik, amit bár más fogásokkal játszottak, hasonlít a 18. század előttire. A következőkben a fogások jegyzékét szeretném egymással összehasonlítani, ahol a lyukakat fentről lefelé (a fuvola fejétől a lábáig) számozzuk, és csak a fedett lyukakat nevezzük meg.
A''
H''
C'''
Agricola, 1528, 1545
12456
1456
3456
Jambe de Fer, 1556
12456
2456
456
Mersenne2, 1636
123456
145
45
Mersenne1, 1636
12
1
56
Hotteterre, 1707
12
1
245
Egy világos elválás keletkezik a két fogástípus között a cilindrikusról kónikus furatra áttérés alatt. A kónikus furat engedi, hogy az a'-a''' és h'-h''' oktávokat egyszerűen ajakkal és légzéssel előállítsuk. A reneszánsz fuvola lejegyzéseiben az e, f és g hangok alacsonyak voltak. A cilindrikus furatnál csak a g''-ig volt lehetséges tiszta hangokat játszani, a'' és h'' hangokat tanácsos volt a' és h' fogásokkal fogni, különben túl mély lett.
Feltételezhető, hogy valamely alsó oktávokat ugyanazzal a fogással szerették volna játszani, hogy rögtön ügyesen lehessen váltani.
21
Kromatikus különbségek 1707-ben a francia fuvolista, Jacques Hotteterre „le Romain” nyilvánosságra hozta a Principes de la flute travesiére-t, ami egy alapvető munkája a technikáról és a kor hangszerstílusáról. Pontos meghatározás mellett rámutat a fuvolafogások szükségszerűségére, valamint arra, hogy a hangokat a cső kis keringésén keresztül befelé, vagy azon kívül korrigálni kell. Arra is hivatkozik, hogy az enharmonikus hangokat egymástól megkülönböztetjük. (a fogástáblázatban a 7-es szám itt a nyitott billentyűt jelenti) fisz' fisz'' cisz'''
12347 12347 4567
gesz' gesz'' desz'''
12356 123567 23467
Mindhárom esetben a hangok leszállítójellel magasabbak, mint enharmónikus ellentétük kereszttel. Ez azt bizonyítja, hogy Hotteterre a hangszereket változó hangmagassággal látta el, nincs a hangszereinek szilárd hangmagassága, mint például a billentyűs hangszereknek, a lantnak és a gambának. Az oktávokat 12 hangra osztotta fel, minden hangnemben a terceket irányítva lehet játszani. A romantikus zeneszerzők azt szerették volna, hogy a fiszt magasabban játsszuk, mint a geszt: a cél a tonikai 7. fok hangsúlyozása volt. Ezáltal a húros és fúvós hangszereknél elérték, hogy a hangnak intonáció tekintetében óriási szabadsága lett. A kromatikáról való régi szemlélet, a hang „szabadsága” az egyenletes temperálás ellenére is még sokáig tartotta magát.
A lejegyzés módosítása A 17. században a tiszta hangszeres zene volt szokásban általában valamennyi hangszernél, a fuvola helyzete eközben az előző évszázadtól nem változott, mivel a szerepe ritkán volt pontosan meghatározva.
Fuvolára a következő években számos mű íródott:
22 -Heinrich Schütz: 133 zsoltár (1619) -Robert Cambert: Ariane, ou le Mariage de Bacchus befejezetlen operájának nyitánya (1659) -Jean Baptiste Lully: Le Triomphe de l'Amour balettjének egy szakasza, melyet XIV. Lajosnak ajánlott -Johan Schelle lipcsei kántor: Ehre sei Gott in der Höhe Kantáta (1683); kamarazene a Médée tragédiához Mindeddig ehhez a témához nem alkalmaztak szisztematikus kutatást; kellett lennie viszont egy átmenetnek a reneszánsz négy vonalas lejegyzésből a barokk és modern kottaírásáig, ami a fuvolahang reális magasságát is magában foglalta. Néhány példa szerint úgy tűnik, hogy a régebbi tradíció Németországban tovább tartott. Monteverdi már 1607-ben tudta a pontos magasságát a furulyahangnak, mivel Orfeo című művének egy szólamát „flautino alla vigesima seconda”-ra, vagyis kis furulyára írta, ami 3 oktávval magasabban szólt, mint ahogy azt leírta. Mersenne példáján találjuk Jeran Henry (későbbi nevén Henry le Jeune, 15601635, XIII. Lajos zenésze): Air de Cour pour les Flustes d'Allemand művét. Ez a kis négyszólamú darab már a modern lejegyzésben történt, pontosan követve Mersenne utasításait a menzúráról, és a fuvola különböző szerepéről. Valóban van írás egy fuvoláról, ami kb. egy d' hangolású tenorfuvolának felel meg, hozzá is fűzi: „Diese Flöte dient in den Stimmen als Diskant, und folglich müssen die anderen um so viel länger und dicker sein, als sie tiefer hinuntergehen …, und weil man den Baß nicht lang genug achen kann für ausreichende Tiefe, benutzt man die Posaune oder den Serpent oder irgendeinen anderen Baß als Ersatz ...”2 „Ez a fuvola a diskant szólamnak felel meg, és következésképp annyival hosszabbnak és kövérebbnek kell lennie máshoz képest, amennyivel mélyebben szól ...,
2
Marin Mersenne (1588-1648): Harmonie Universelle 241-243 lapjai alapján
23 és mivel a basszus szólamhoz nem tud elegendő mélységet létrehozni, pozanokat vagy szerpenteket használnak vagy valamilyen basszushangszerrel egészítik ki ... ” Ezeknek a daraboknak az előadásához egy együttes szükséges, ami két db. d' hangolású tenorfuvolából, egy g basszusfuvolából és egy gambából áll, melynél minden hangszer úgy hangzik ahogy le van írva. Ezzel szemben Sebastian Knüpfer lipcsei kántor 1657-ben írt hatodik miséjének (Ach, Herr, strafe mich nicht) fuvolaszólamát „due traverse” egy oktávval mélyebben jegyezte le.
A 18. század néhány fuvolakoncertjének kronológiai sorrendje: -Michel de la Barre 1702-ben Párizsban komponálta fuvolára az első kísérettel ellátott művet. Franciaországban ekkor hihetetlenül divatos hangszernek számított a fuvola, rengeteg művet komponáltak erre a hangszerre, így a furulyát is kiszorította a köztudatból. Hotteterre, Dornel, a Philidorok, Corette, Naudot, Blavet, Boismortier, -Bach a kötheni udvarban találkozott először a hangszerrel, már a legelső fuvolára írt művével, az a-moll szólópartitával (1717) is a hangszer hangterjedelmi határait feszegette hangmagasság szempontjából, ugyanis a mű legmagasabb hangja a háromvonalas A, ami a barokk hangszer lehető legmagasabb hangja volt, csak a század közepétől alkalmazták. Ezen kívül még fuvolaszonáták, triószonáták, és két versenymű is ránk maradt. 1727: Woodcock Londonban nyilvánosságra hoz 12 Koncertet különböző fúvóshangszerre vonós kísérettel és Basso continuoval. 1730: Antonio Vivaldi Amsterdamban nyilvánosságra hozza opus 10-es 6 Concerti-jét. 1733: Georg Philipp Telemann befejezi a Tafelmusik harmadik részét, ami egy Konzert fuvolára, hegedűre és csellóra.
24 1740: Johann Adolf Hasse (1699-1783) Amsterdamban megjelenteti opus 1-es Konzertjét. Michel Corrette (1709-1795) kiadja XXV. concerto comique-jét Les Sauvages et la Furstemberg címmel. 1755: Leopold Mozart (1719-1787) egy levelében lejegyzi az ötödik fuvolakoncertjének kezdőtémáját (ma nem megtalálható). 1763: Breitkopf Lipcsében elkezdi a kéziratok katalógusát és nyilvánosságra hozza a kiadást, ami 1787-ig összesen 191 fuvolakoncertet tartalmaz. 1768: Johann Christian Bach ír egy D-dúr fuvolakoncertet, amiből csak néhány tétel ismert. 1773: Quantz összesen mintegy 200-300 fuvolakoncertet hagy hátra halála után, fuvolára és basso continuóra hangszerelve, köztük húszat D-dúrban írt. 1778: Mozart ír néhány Koncertet és Quartettet fuvolára (vagy legalábbis leveleiben állítja, hogy ezeket a műveket le is írta).
Jelentős volt a fuvola koncertirodalmának fejlődése, ami Nagy Frigyes (17121786) porosz király uralkodása alatt jelent meg.
A fuvola legelső zenekari felbukkanásai Heinrich Schütz: 133 zsoltár (1619) Robert Cambert: Ariane, ou le Mariage de Bacchus befejezetlen operájának nyitánya (1659) Legelőször Lully: La triumphe l'Amour (1681) című operájában alkalmazta a fuvolát zenekari hangszerként. A német zenekarban csak később bukkan fel a hangszer, először Kusser: Erindo (1693) című művében. Johan Schelle lipcsei kántor: Ehre sei Gott in der Höhe Kantáta (1683)
25 Bár érzékeny kifejezési lehetőségei miatt divathangszerré vált a fuvola, Bach viszonylag ritkán használja (szemben az oboával). Viszonylag későn, csak 1724től használ fuvolát zenekari műveiben, ekkortól viszont igen gyakran: sűrűn felbukkan, a passiókban, a Karácsonyi Oratóriumban, és a Magnificat második változatában is szerepel. Közel 50 kantátájában szerepel fuvola, nagyobb részt szólóhangszerként, lágy affektusok, vagy a virtuozitás megjelenítésére. A 30. és 34. kantátájában szordinált hegedűkkel együtt használja, egyfajta árnyalatgazdag impresszionista hatást kever ki vele. Első nyomtatott fuvolakotta: Marais-triók, 1692, Párizs Első képi ábrázolás: Marais-triók, 1692, Párizs címlapján található. Barokk fuvoliskolák: Alexander Agricola (1528), Jacques Martin Hotteterre (1707), Michail Corette (1740) J. J. Quantz (1752)
26
Összefoglalás A barokk zenészek hangszerük minden lehetőségét kihasználták, azokat a mai mércével is hihetetlenül kifinomult módon alkalmazták. A fennmaradt hangszereken jól látható, különösen a fúvósokon, hogy mennyire törekedtek a tiszta játékmódra, a tiszta intonációra. Akkoriban kedvelt szokás volt, hogy a művészek saját fortélyaikat titokban tartották. Gondoljunk csak a rezes hangszereken való játszás alkalmával a maszk viselésére, hogy az ansatz-technika ne legyen kifigyelhető. A könyvtárak is csak a művek alapkoncepcióját őrzik. Az úgynevezett régizeneforradalom alkalmával viszont - amely Magyarországra sajnos csak később érkezett meg, mint ahogy a nyugati országokban csúcspontját élte - rengeteg barokk iskolát és fogástáblázatot fordítottak több nyelvre, megkezdődött a kiadásuk, ezzel elérhetővé tették minden zenész számára. Érdemes ezekből a korabeli irodalmakból olvasgatni, tanulni, sok érdekes információ és összefüggés található benne a mai zenész számára is.
27
Irodalomjegyzék Bali János (2007): A furulya (Budapest, Editio Musica Budapest) Johann Joachim Quantz (2011): Fuvolaiskola (Budapest, Argumentum Kiadó) Nikolaus Harnoncourt (2002): Zene mint párbeszéd (Budapest, Európa Könyvkiadó) Raymond Meylan (2000): Die Flöte (Mainz, Schott Music International) Szabó Antal (2005): Theobald Böhm és fuvolái (Budapest, Fon Trade Music) http://csalog-zene.blogspot.hu/2012/04/konyvbemutatora-kaptam-meghivotmarcius.html http://www.fidelio.hu/koncertkalauz
