Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Co viděli psi

Co viděli psi Okrajové formy perspektivizace v povídkách Horacia Quirogy jako problém reprezentace vědomí a vnímání Naratologická marginálie VI Alice Jedličková

I. Povídky o lásce, šílenství a smrti – tak zní titul sbírky povídek Horacia Quirogy z roku 1917 a pochází z ní většina textů, jimiž se zde budeme podrobně zabývat.1 Dalo by se říci, že ve zkratce (byť ve zkratce vyžadující jistou interpretační korekturu) shrnuje podstatné charakteristiky Quirogovy tvorby. Té bychom tentokrát chtěli věnovat pozornost nejen jako dokladovému materiálu narativních fenoménů, ale – s vědomím toho, že teoretici vyprávění bývají leckdy v exploataci výpravných děl pro potřeby „empirického testování“ naratologických konstruktů nemilosrdně vybíraví – také jako svébytnému celku, který si zaslouží pozornost z řady dalších důvodů a hledisek, jako je například fungování dobových kulturních schémat a jejich rozrušování či tematizace hraniční lidské zkušenosti. Od narození tohoto uruguayského autora (1878–1937) letos uplyne sto třicet let – snad by tedy přítomný článek mohl být chápán i jako malá pocta jeho povídkářské tvorbě, jež vznikala od desátých do třicátých let minulého století. Právě v sevřeném tvaru povídky nalezl autor výraz pro ztvárnění pestrých zkušeností s nejrůznějšími formami žití a podnikání v argentinské provincii Misiones, v obecné rovině tedy pro ztvárnění tématu „člověka vystaveného pralesu“. Jednotlivá vyprávění lze – napříč povídkovými soubory – považovat za součásti virtuálního cyklu spojeného především společnou lokalizací příběhů do Misiones a Chaca, tedy oblastí, jež na základě svých specifických vlastností jakoby nabízejí podmínky pro to, aby se v nich „takové příběhy udály“. Druhou formou cyklizace je vzájemné proodkazování jednotlivých příběhů, a to jednak přímo narativními strategiemi,2 anebo nepřímo opakovaným výskytem postav. Ty střídavě zaujímají pozice figur hlavních, vedlejších či epizodních (jako jednoruký vynálezce a opilec Rivet v povídkách „Bambusový dům“ a „Pomerančová pálenka“, o nichž ještě bude řeč), spřízněny charakterem nerudovských „figurek“,3 s nimiž sdílejí podivínskou náturu, jež se ve výsledku Řadu z nich najdeme i v českém výboru, z něhož zde citujeme: Quiroga, Horacio. Návrat anakondy. Vybral, přeložil a předmluvu napsal Jiří Rausch. Praha : Odeon, 1978. „Když podnik skončil katastrofou, kterou líčím v jiné povídce ...“ (Quiroga 1978, s. 52). 3 Jakýsi společný portrét svérázných lokálních postav podává Quiroga v povídce „Vyhoštěnci“, vydané ve stejnojmenném souboru (1926). 1

2

36

jeví jako ilustrace i důsledek povahy prostředí. Liší se však heterogenitou původu: v Misiones4 se setkávají lidé všech národností a životních osudů, ať už jako účastníci procesů směřujících ke stabilizaci a kultivaci kraje, nebo jako náhodní uprchlíci z krajů neklidu, kteří našli útočiště právě zde. Dnešní maxima politické korektnosti by si možná žádala dohledání nějakých komunikačních „integračních strategií“ v zobrazení této komunity, ale nejspíš by hledala marně. Většinu forem integrace si prostě vynucují zákonitosti přežití v kraji a všednodenní i výjimečná střetnutí zájmů, konflikty a nehody jsou nezřídka vyhodnocovány a interpretovány s bezprostřední předsudečností, jež různost stanovisek v aktuální situaci šmahem zdůvodňuje „neslučitelností povah“ determinovanou etnickou, národnostní či státní příslušností: když v povídce „Vyhoštěnci“ statkář vytkne svému správci Joãu Pedrovi (černému brazilskému uprchlíkovi), že jeho dobytek úmyslně nadhání na místa vhodná k lovu jaguárů, správce jej napadne mačetou a celou událost komentuje takto: „,Zapomněl, že jsem člověk jako on... Svinskej Francouz.‘ Ten statkář byl Ital, ale na tom nezáleželo, pro Joãa Pedra byli všichni cizinci Francouzi“ (Quiroga 1978, s. 27). A když se argentinský kreol Juan Brown (protagonista eponymní povídky) s bývalým chemikem Rivetem málem upije k smrti denaturovaným lihem, vyjádří se k druhově smrti takto: „,Svinský gringo...,‘ zabručel a odvrátil oči. A to byla celá smuteční řeč nad monsieurem Rivetem“ (tamtéž, s. 56). Z našeho hlediska mají tyto konstelace různosti dvojí základní rozměr: jednak se zdá, že do tohoto ukřičeného mnohohlasí se může jaksi přirozeně vpravit i hlas zdánlivě němého (tedy zvířecí promluva, která je jedním z hlavních námětů našeho pojednání), jednak tato různorodost představuje v Quirogových povídkách spíše povrchovou vrstvu příběhu. Působivost mnohých z nich totiž spočívá především ve spojení toho, co bychom mohli nazvat existenciální fólií – jednoduchý příběh zobrazující zásadní zkušenost v konfrontaci života a smrti – s prověřováním možností vyprávění. To druhé je samozřejmě zpětné hodnocení dané charakterem našeho interpretačního záměru, nikoli nějaké podkládání záměru autorského. Ambicí tohoto článku rozhodně totiž rozhodně není a ani nemůže být vyhodnocení autorova vývoje, v tom přináleží místo jiným, poučenějším; v pojednávaném rozsahu Quirogovy povídkářské tvorby totiž lze stěží vystopovat nějakou zřetelnou vývojovou tendenci. Spíše se zdá, že 4

Oblast pralesů na severovýchodě Argentiny, pojmenovaná podle více než stoletého působení jezuitského řádu v 17. a 18. století. V sedmdesátých letech 19. století byl v Argentině vyhlášen imigrační a kolonizační zákon, jehož cílem bylo mj. podpořit osídlení a kultivaci rozsáhlých neobydlených oblastí. V Misiones byla založena řada zemědělských kolonií, pokusných farem a pomerančových a čajových plantáží, jež obdělávali kolonizátoři z nejrůznějších zemí světa. Kritické poznámky k ideologii a zvl. etnickým důsledkům civilizačních projektů v Argentině nalezl čtenář v článku Daniela Nemravy „Exil a identita v argentinské filosofii a literatuře“, Svět literatury, 2008, č. 37, s. 127–143.

37



Alice Jedličková

Quirogovo vypravěčské umění se prosazuje v jakýchsi vlnách: někdy se autor jen nechává nést na poklidné hladině vyprávění referujícího z jednoho zřetelného, nadřazeného hlediska, často tradičního autorského vypravěče konstruujícího komunikační společenství se čtenářem, jindy se jako odvážný surfař veze na jejich nejvyšším hřebeni a překvapuje čtenáře nečekanými efekty. V úvodu citovaný název povídkového souboru Povídky o lásce, šílenství a smrti v sobě nejspíše spojuje tematický i symbolický odkaz k jednotlivým číslům svazku s obchodním záměrem. Kulturní schémata nás totiž vedou (a nepochybně tím více vedla dobového čtenáře) k tomu, abychom tyto tři pojmy provázali kauzálně – milostná tragédie je tradičně dobrý artikl. Ale není tomu tak: láska v těchto příbězích nebývá zdrojem „smrtící vášně“,5 autor neproblematizuje vztah mezi mužem a ženou, nýbrž zabývá se nejčastěji láskou otcovskou, jež má obvykle podobu bezmocné něhy projektované v touhu a snahu (mnohdy nezdařenou) ochránit děti před nebezpečím a úhonou (jako činí osamělý otec dvou dětí6 v povídce „Pustina“). A to za okolností, kdy je třeba připravit je k samostatnému životu vyžadujícími obezřetnou a energickou interakci s okolím: se záludnostmi pralesa a horkých plání, v jejichž programu není obsaženo lidské pohodlí. Ženy ostatně namnoze nebývají v Quirogových povídkách ani zajímavým postavami (většinou vedlejšími), natož pak výraznými subjekty: protagonistka poeovsky laděné povídky „Polštář“ je jen trpným objektem, ztělesněním křehké krásy, jejíž chřadnutí je popisováno zvenčí bez jakékoli introspekce. Důležitější než poeovské filiace povídky s hrůzným tajemstvím (půvabná novomanželka tiše umírá pod nechápavým dohledem nejbližšího okolí, nenápadně zbavována životních sil hnusným ptačím parazitem skrytým v jejím polštáři ) je tematizace smrti, moment příznačný pro celou Quirogovu tvorbu. Označení „povídky o smrti“ však není úplně přesné: o mnohých z nich by se dalo říci, že jsou to spíše „povídky umírání“. Absencí předložkové vazby chci zdůraznit, že nejde jen o to, vypovídat zvenčí „o“ vnějších projevech umírání a významech smrti, nýbrž „vypovídat umírání“, tj. nanejvýš „o“ zkušenosti umírání. Z hlediska strukturace vyprávění se tedy jedná o pokus ztvárnit stavy a procesy vědomí, které od reflektovaného tušení smrti přecházejí k stavu a procesům zkušenostně nedostupným. Uchopíme-li však problém spění k smrti jako téma, nemůžeme se vyhnout jeho interpretaci: jedním z příznačných momentů celé Quirogovy tvorby je (a to i přes tematizaci nehod a náhlých změn) jakási nepřekvapivost Jak ostatně tvrdí autor doslovu v Návratu anakondy J. Rausch, nebyly ani raný (Příběh bouřlivé lásky, 1908), ani pozdní (Bývalá láska, 1929) Quirogův pokus o románové ztvárnění milostné tematiky příliš úspěšné (na rozdíl od souborů povídek). 6 Takový byl mimochodem i Quirogův úděl po několik let života v Misiones.

5

38

a logičnost smrti, jež svým způsobem kontrastuje s jejími významy emocionálními a nutí nás zvážit význam označení „tragický“.7 Smrt farmáře v „Mrtvém muži“ či „Pustině“ je nepochybně tragická, protože hrdinové po sobě zanechávají bezbrannou rodinu. Smrt chlapce v „Synovi“ je tragická, protože je to ještě dítě, předčasně dospělé tvrdou prací a neskonale milované osamělým otcem. Z těchto emocionálních konfrontací se sice na jedné straně vynořuje aristotelovské pojetí tragična jako „nezaslouženého utrpení“, na straně druhé – z hlediska klíčové události – je tu obvykle prvotní příčinou zcela zřetelná chyba, jíž se hrdinové (a to se znalostí řádu džungle a nutného jednání) dopustili, tedy moment neslučitelný s aristotelovským principem nevědomého pochybení. Například v povídce „Mrtvý muž“ se protagonista smrtelně zraní v důsledku chvilkové nepozornosti, když unavený prolézá ohradníkem s mačetou v ruce, aby si na chvíli odpočinul v trávě. Za takovou malou, avšak osudnou chybu se platí: muž posoudí délku mačety, jež uvázla v jeho těle, a dospěje k závěru, že zemře. Přes toto nezvratné vědomí se pokouší se smrtí „vyjednávat“ a převádět subtilní dojmy přítomného okamžiku na časovou osu minulých a budoucích dní, kdy se tyto dojmy opakovaly a variovaly – a snad tedy nadále mohou za stejných podmínek opakovat a variovat. Umírání se pak snaží interpretovat jako únavu, v jejímž důsledku celá situace nastala: Dobře ví, kolik je hodin: půl dvanácté... Ten chlapec, jako každodenně, právě přejel po můstku. Ovšem, to není možné, že uklouzl...! Přece rukojetí mačety (brzy ji bude muset vyměnit, je už špatná) správně stlačil ostnatý drát. Po deseti letech v pralese velmi dobře ví, jak se zachází s mačetou. Je pouze velice vyčerpán dopolední prací a jako obvykle chvilku odpočívá. Důkaz?... Tu trávu, kterou cítí v koutku úst, přece sám sil do pásů na metr od sebe. A tohle je jeho banánová plantáž a tohle jeho lyska, opatrně odfukující před drátěnými ostny! Dobře na ni vidí; ví, že se neodváží zajít za roh ohrady, protože on leží téměř u kůlu (Quiroga 1978, s. 60).

Vyústění příběhu je vyjádřeno reakcí koně, který se po delším pozorování „odhodlá vkročit mezi kůl a ležícího muže, který si již odpočinul“ (tamtéž). 7

K této úvaze mě mimo jiné přivádí i jedna z charakteristik, která bývá autorovi přisuzována, jak o tom svědčí i název citované předmluvy Jiřího Rausche „Tragéd jihoamerického pralesa“ (Quiroga 1978, s. 7–22). Beru v potaz, že stať vychází z biografického půdorysu, z něhož se vyděluje shrnutí tvorby; Quirogův život byl plný bolestných událostí, zvláště úmrtí blízkých lidí, o nichž obvykle mluvíme jako o tragických (jistě případné je toto označení pro smrt přítele literáta, který zemřel v důsledku Quirogova neopatrného zacházení se zbraní, jejímuž užívání se přítel chtěl od něj naučit, či pro smrt první spisovatelovy manželky, kterou zvolila dobrovolně). Smysl Quirogových vyprávění se však podle mého názoru mnohdy tomuto označení vzpírá; charakter tohoto odporu se snažím dohledat v přítomných analýzách.

39



Alice Jedličková

Síla celého vyprávění spočívá právě v oné „vyjednávací strategii“, v subjektivní extenzi času prostřednictvím tematizace drobných vjemů a jejich napojení na čas zvykový; na rovině narativních promluv se tento temporální aspekt manifestuje volbou polopřímé řeči spolu s užitím prézentu. Poznamenejme, že se tu prosazuje i jedna z příznačných sémantických strategií Quirogova povídkářství: kontrast mezi věcným názvem povídky (jako je např. „Pomerančová pálenka“ či „Cedrová střecha“), resp. názvem pojmenovávajícím pravý stav věcí, a sémantickou dominantou povídky: „unavený“ či „odpočívající“ muž příběhu je „mrtvý muž“ povídky. Ovdovělý milující otec, protagonista povídky „Syn“, zase tuší, ba ví, že jeho syna postihla smrtelná nehoda: vzdoruje tomuto vědomí snahou o vytvoření alternativní reality, v níž je smrt jen plodem jeho úzkostí o jediné dítě trápené mysli, děsivou vizí, která zase pomine. Esenci takto spřízněných příběhů představuje krátká povídka „Po proudu“, jejíž protagonista, uštknutý jedovatým hadem, se vydává do nejbližší obce pro pomoc po proudu řeky. Pojem proudu přitom představuje sémantickou dominantu vyprávění: rychlý proud řeky Paraná může hrdinu donést k civilizaci a také k lidem, jež by mohl po delší době pozdravit jako přátele a známé; od poraněného kotníku vzhůru stoupá řečištěm jeho krve proud zmrazujícího jedu; a konečně hrdinovo vědomí, upřené k myšlence setkání s lidmi dlouho nespatřenými, se vydává proti proudu času: muž cestou vzpomíná, za jakých okolností a kdy se s nimi seznámil. Ve vyprávění (v němž Quiroga nepochybně dostál požadavkům povídky jako hutného žánru, jehož výstavba se vyznačuje směřováním k výraznému závěru) se tak vystřídá evokace okolí řeky s naturalisticky důsledným popisem projevů uštknutí a konečně pracným chodem vzpomínání protagonisty, který postupující ochrnutí optimisticky považuje za ústup náporu jedu a soustřeďuje své myšlení na rekapitulaci minulosti až do posledního okamžiku: S Lorenzem Cubillou, který přejímal dřevo pro Mr. Dougalda, se seznámil v Puerto Esperanza na Velký pátek… V pátek? Ano, nebo ve čtvrtek… Pomalu natáhl prsty na ruce. „Ve čtvrtek…“ A přestal dýchat (Quiroga 1978, s. 197).

I v tomto příběhu umírání je smrt jakoby oddalována, a sice pohybem po proudu řeky a pohybem vědomí proti proudu času (které podobně jako v „Mrtvém muži“ pracuje s umístěním přítomného okamžiku na dlouhé časové ose); druhotně je tedy „prodlužován čas života“ řečí jako manifestací vnějších dějů i vědomí. Všimněme si, že právě v povídkách umírání se uplatňuje jakási specifická forma integrační strategie (kterou jsme pohřešili v konfrontacích etnických 40

a národních): Quirogovi hrdinové se neupínají k nějaké vnitřní identitě já, nýbrž hledají oporu v „já s druhými“ a ještě spíše „já v tomto prostoru a v jeho čase rozpjatém do minulosti i budoucnosti“ (tedy v Misiones, jejich historii a perspektivách): tato integrace poskytuje zásadní útěchu já, existenciálně osamělému v přítomné chvíli umírání. A snad právě v této strategii je založen onen odpor, který podle mého mínění Quirogova vyprávění kladou označení „tragický“.8 V těchto povídkách se však ještě ontologicky ani strukturně neproblematizuje možnost výpovědi: ontologickým garantem je vševědoucí vypravěč (resp. nadřazená vyprávěcí instance), který kontroluje celek příběhu a prezentaci vyprávění, v němž disponuje možností introspekce postav; v některých z nich (zvláště pak v „Mrtvém muži“) se dočasně prosazují prostředky (polopřímá řeč s dominancí prézentu) oslabující působení zprostředkující instance ve prospěch dojmu přímé reprezentace vědomí postavy, tedy účinky, jaké Stanzel zahrnuje pod modus reflektora. Napětí mezi strukturním charakterem narativní výpovědi a její ontologií vyvstává v jednom z nejzajímavějších čísel Quirogovy povídkářské tvorby vůbec, v povídce „Vzteklý pes“. V procesu vyprávění se manifestuje zásadní proměna vědomí (spějícího ostatně jako v předchozích příbězích k zániku): vyprávění člověka pokousaného vzteklým (ať už domněle, nebo skutečně) psem je převážně zprostředkováno formou připomínající deníkové zápisky. Zápiskům předchází stručná lokální zpráva o nevyhnutelném zastřelení muže stiženého vzteklinou a jejich časové rozpětí je omezeno na několik dní po uplynutí čtyřicetidenní lhůty od napadení nemocným zvířetem, během níž by se měla popřípadě projevit už neléčitelná smrtelná nákaza. V příběhu samém vlastně není jednoznačně potvrzeno, zda se muž skutečně nakazil (jenom se to tvrdí ve zprávě), nebo, jak naznačuje předchozí průběh událostí, zda se nejednalo o patologickou sugesci vyvolanou vnějším tlakem (chování vyděšených příbuzných), který se postupně mění v niternou úzkost postiženého. Vypravěč ostatně v úvodním vyprávění mimo jiné vysvětluje, že kraj byl sužován vzteklými psy i psy jen podezřelými ze vztekliny a ve výsledku sdíleným strachem obyvatel. Ten v extrémní podobě postihl jeho maminku, která s ním a jeho manželkou obývala dosud nedostavěný a tedy nežádoucím vetřelcům snadno přístupný dům. Klíčovým problémem přitom není utrpení nemocného, ba ani 8

Druhou formu protiváhy představuje v dalších povídkách ironie: dva staříci v příběhu „Vyhoštěnci“ umírají vykoupeni – domnělým – pohledem na rodný kraj; opilec Rivet si svou smrt vyslouží sám (zatímco robustnější Juan Brown nápor denaturovaného lihu „nezaslouženě“ přežije díky své výjimečné konstituci); v příběhu „Pomerančová pálenka“ se mladá žena ve snaze pečovat o člověka, jemuž nemůže pomoci, ocitne „ve špatnou chvíli na špatném místě“, když vrcholí delirium jejího otce a ten ji zařadí mezi nestvůry svých halucinací.

41

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Alice Jedličková

možnost přenosu nákazy, nýbrž fakt, že v zakořeněné představě se člověk, u něhož propuklo onemocnění, stává nebezpečnou zrůdou, která se vyčleňuje a svým způsobem musí být vyčleněna z lidského společenství. Susan Sontag ve své analýze kulturních významů nemoci (Nemoc jako metafora, 1978) konstatuje, že lidé se nejvíc bojí „utrpení, které degraduje“ a za „nejděsivější se považují nemoci, které jsou nejen smrtelné, ale také odlidšťující“ (Sontag 1997, s. 115 a 116); tvrdí také, že právě vzteklina se ukázala jako nemoc, v jejímž případě může fobie z onemocnění vést až k sugesci nákazy od údajně zuřivého zvířete nebo dokonce ,spontánní‘ vzteklině, jak se dálo v celé vlně domnělých nákaz v 19. století ve Francii (tamtéž, s. 116). I v našem prostředí lze najít literární zpracování takového případu v regionálním vyprávění, stylizovaném jako vzpomínka blízkého přítele protagonisty, v Morávkově románu Byl na Sázavě přívoz (1935). Příznačné je, že v obou literárních kauzách se hrdinové i jejich okolí snaží myšlenku na nemoc vytěsnit. Rozdíl je jen v tom, že Morávkův příběh se odehrává v osmdesátých letech 19. století, tedy v čase, kdy vakcína teprve byla objevena (a o nemoci se pověrečně tvrdí, že může propuknout do „sedmi dnů, sedmi týdnů, sedmi měsíců, sedmi roků“, viz Morávek 1994, s. 79–80), zatímco v příběhu Quirogově jde jen o to, vydat se pro ni co nejdříve na obtížnou cestu. Hrdina však přesvědčuje své okolí i sám sebe o své domněnce, že pes, který se vetřel do domu a kousl jej, byl jen jedním z mnoha vyhladovělých tuláků a jeho nejisté chování nejspíše důsledkem otravy strychninem. Jako by cesta pro vakcínu byla nežádoucím přiznáním možnosti, že se vzteklinou nakazil; příbuzný postoj jako důsledek společenské tabuizace nemoci ostatně najdeme i v Morávkově příběhu: matka hrdinky odmítá poslat dceru k jinému lékaři, protože podle jejího mínění by se pak rozkřiklo, že nemoc už propukla a rodina by utrpěla hanbu. V obou příbězích se zdá, že snaha hrdinů zachovat optimistický postoj se nakonec pod vlivem zažitých schémat a strachu vlastního i okolí zbortí, převrátí se v jejich mysli v pravý opak a nakonec ji uvede do stavu šílenství. Morávkova hrdinka, přívoznické děvče, celou bytostí spojené s řekou, vyslechne vyprávění o tom, že člověk postižený vzteklinou nesnese pohled na vodu: když tento pocit postihne její strachem zmučenou mysl, zoufale prchá od svých blízkých, označujíc sebe samu za „pominutou“, a zahyne následkem těžkého úrazu, aniž by se prokázalo, zda skutečně onemocněla. Soudnost Quirogova hrdiny je zase zcela pohlcena stihomamem, jenž lidi kolem mění v nepřátele, kteří se mu nejprve snaží přivolat onemocnění, poté na něj v delirantních vizích pouštějí hnusnou havěť a konečně jej napadají tak, že se sám cítí nucen bránit útokem. V tomto smyslu jsou oba jinak nesourodé příběhy naplněním zažitého kulturního schématu, podle něhož je onemocnění

42


vzteklinou především případem nevyhnutelné exkomunikace nemocného (tak jako tak odsouzeného k smrti) z lidského společenství. Quirogova povídka se však vyznačuje fascinujícím způsobem traktování této látky prostřednictvím vyprávění v první osobě, z něhož se vymyká pouze úvodní „lokální“ zpráva: Dvacátého března tohoto roku pronásledovali obyvatelé jedné vesnice v Chacu nedaleko Santa Fé muže stiženého vzteklinou, jenž vystřelil z pušky na svou ženu a zabil jedinou ranou peóna, který mu náhodou přišel do cesty. Ten muž vylezl za strašného vytí na strom v pralese a tam ho ozbrojení venkované vystopovali. Byli nuceni ho na místě zastřelit (Quiroga 1978, s. 171).

Tuto pasáž lze číst ve dvojím smyslu: zaprvé jako věcnou zprávu o události viděné zvenčí (a interpretované zjevně jako „případ obecného ohrožení“ nárokujícího v zájmu obecného bezpečí radikální zákrok proti jeho původci), což kontrastuje s vyprávěním samotného protagonisty, jež se stává „zprávou“ o procesu vnímaném zevnitř. Konkrétně se tento kontrast projevuje především obrácením principu ohrožení: hrdinovy pocity jsou právě opačné, pro něj samého se postupně stále nebezpečnějším jeví jeho okolí, počínaje tím, že už od začátku úzkost své ženy a matky nevnímá jako projevy starostlivosti, nýbrž jako signály jejich strachu o sebe samé a později narůstající touhy zbavit se ho jako nakaženého vyděděnce. Současně však úvodní věcná zpráva funguje jako text legitimizující či „racionalizující“ následný „šílený způsob“ vyprávění, a to jednak věcným tónem, jednak svou funkcí ve výstavbě příběhu, již doložíme dále; tato komunikační funkce mohla ve své době být dokonce důležitější než prve uvedená funkce sémantická. Jak už bylo řečeno, povídka je strukturována do jakýchsi denních zápisků s průběžnými datacemi. Vyprávění začíná v devětatřicátý den od výchozí události a jeho první část představuje rozsahem největší retrospektivní pasáž líčící prehistorii (rozestavění domu, matčiny obavy, situaci v obci) a vlastní děsivou noc, v níž došlo k útoku domněle vzteklého psa. Následující zápisky se postupně omezují jen na pozorování hrdinovy vlastní situace a především chování obou žen k němu, zestručňují se, časové úseky mezi nimi se zkracují ze dnů na úseky dne a konečně hodiny (ty označují jednotlivé pasáže textu, v řeči samotné se však vědomí času ztrácí, zůstává jen strašlivá přítomnost), postupně mizí charakter strukturovaného záznamu, jehož funkcí je uspořádání dějů z odstupu, zrychluje se tempo řeči a emocionalita výpovědí, jež se trhají v úryvkovité výkřiky šílené hrůzy, v níž se naposled paradoxně ozve echo racionality (ozbrojený zoufalec si uvědomí, že mu docházejí náboje v pušce a nebude se moci proti domnělým

43



Alice Jedličková

útočníkům bránit) a vyúsťuje v děsivou vizi obecného útoku na hrdinu; závěrečná výpověď zůstává nedokončena: 7.15 hodin ráno Dvůr je plný zmijí! Nemohu udělat ani krok! Ne, ne! ... Pomoc! … „Už přicházejí, všichni přicházejí! ... Hledají mě, hledají mě! ... Pustili na zem milión zmijí! Dávají je všechny na zem! A já už nemám náboje! ... Spatřili mě! … Jeden na mě míří…“ (tamtéž, s. 180)

Právě na tomto místě v samém závěru se ozřejmuje, že úvodní zpráva funguje jako zdůvodnění přetržení toku vyprávění a uzavření příběhu. Centrálním prostředkem zobrazení proměny vědomí však nejsou tyto pasáže tematizující delirantní vize, jaké Quirogův vypravěč podává i na jiných místech, a to s ironickým odstupem (jenž mu však nebrání v soucitném náhledu na příběh jako celek), jako je tomu v povídce „Pálenka z pomerančů“.9 Zásadním signálem proměňujícího se vědomí je ve „Vzteklém psu“ zužování tematického záběru vyprávění (tj. oblasti hrdinova zájmu) a především postupný přesun od toho, co bychom mohli nazvat spojitým referováním o událostech a jejich racionálním vyhodnocením, k interpretaci chování nejbližšího okolí, nebo jinak, od „podání akcí“ k „podkládání zastíraných negativních motivací“ jakémukoli jednání, jež přechází v protagonistovo paranoidní podezírání blízkých a přenáší se do jeho děsivých vizí: osoby v okolí se mu jeví jako ti, kdo zprvu ignorují, pak připouštějí a konečně možná i iniciují nápory útočící havěti, a je proto nutné bránit se jim násilím (jako nutnou obranu si tak hrdina zdůvodňuje zabití manželky a později i dalšího neznámého člověka). V podstatě nemá cenu pokoušet se o jakoukoli naturalizaci vyprávěcí formy, jež by ospravedlnila kontinuitu přechodu od uspořádaných zápisků (např. se dá předpokládat, že člověk sužovaný v osamělosti úzkostí si v takové situaci zavede deník) v křik děsu, a to při zachování téhož formálního rámce. Ve 9

Do deliria upadá po konzumaci nepovedeného alkoholické nápoje zkrachovalý badatel a v domnění, že se brání obludné kryse, smrtelně zraní svou dceru (tuto ironii osudu znásobuje skutečnost, že dívka je spíše za jeho dceru považována, protože se za ni energicky prohlašuje, a následky útoku mužovu zastřenou mysl přivedou k náhlému uvědomění, kolik náklonnosti dosud opomíjenému a přesto oddanému dítěti dluží): „Nejdřív spatřil velikou, obrovskou stonožku, která se kroutila na stěnách. Else zůstal sedět, upíral na ni oči a stonožka zmizela. Ale když oči sklopil, uviděl, jak se mu klikatí mezi koleny, břicho obrostlé hemžícíma se nohama, jež na něj dotíraly – bez ustání lezla výš a výš. Lékař natáhl ruce, ale jeho prsty chňaply do prázdna. Tupě se usmál: přelud..., nic jiného než přelud... Jenže fauna deliria tremens je mnohem důslednější než úsměv nějakého exvědce a má ve zvyku umíněně lézt po kalhotách nebo se náhle objevovat v koutech“ (Quiroga 1978, s. 100).

44

Co viděli psi

světle závěrečné fáze, kdy „umlká vypravěč“, se předchozí zápisky jeví spíše jako „vysypaný“ obsah paměti jako složky vyhasínajícího vědomí. Ale kým a proč „vysypaný“? Či lépe komu zdostupněný? Ocitáme se zde u obdobného ontologického rozporu, jakým jsme se zabývali či přesněji jaký jsme pouze konstatovali ve stati věnované mj. Nabokovově povídce „Terra incognita“ (časopisecky 1931). 10 Ta je stylizována jako svědectví přírodovědce Valliéra o událostech, jež ho potkaly v neprobádané džungli, kde uvázl postižen horečnatým onemocněním po tom, co jej a jeho společníka podvedl najatý průvodce. Protagonista, disponující povědomostí o průběhu tropických nemocí, konstatuje ve vyprávění svou smrt, jež musí nevyhnutelně následovat „do několika minut,“ a vyprávění uzavírá okamžik, kdy jej opouštějí fyzické síly: „Učinil jsem poslední pohyb, abych otevřel zápisník provlhlý potem, protože jsem nutně potřeboval cosi zaznamenat; běda, sešit mi vyklouzl z rukou. Tápal jsem po něm po celé pokrývce, ale už tam nebyl“ (Nabokov 2004, s. 80 a 81). Podle pravidel vědeckého poznání v rámci fikčního světa odpovídajícího našemu světu aktuálnímu tedy hrdina nutně musel zemřít. Znamená to, že se můžeme dohadovat, že v rozporu s touto zákonitostí nezemřel, a „teď“ vypráví? Pokud zemřel, mohl by být text, který čteme, záznamem z badatelova zápisníku, který se zachoval po jeho smrti; jak v něm však může být zaznamenán okamžik, kdy jej badatel ztratil? Každý pokus o naturalizaci (tedy logické vysvětlení koherence vyprávění) buď postrádá klíčový argument, nebo obsahuje rozpor. Totéž platí pro „Vzteklého psa“: jediným ospravedlněním koherence vyprávěcí formy je to, že právě (a jedině) fikcionální vyprávění toto prostě může udělat. A to díky tomu, že zaprvé: žánrový (či spíše textově-typový) synkretismus povídky, který je na jedné straně zdrojem pochybnosti, umožňuje na straně druhé zachování celistvosti příběhu (tuto funkci zajišťuje úvodní lokální zpráva, která poskytuje vodítka k zaplnění „bílých míst“ závěrečné části deníkového záznamu); zadruhé proto, že minimální verbální koheze vyprávění (opřená o textovou linearitu) působí proti tematizovanému rozpadu myšlení, a konečně (a to především) díky tomu, že přes různorodost použitých textových typů a promluv a problém diskontinuity reprezentovaného vědomí tu jako jednotící síla působí narativní gesto, jehož cílem je konvenčně podání uceleného příběhu. Tj. jinak řečeno, jedinou naturalizační strategií je přijmout tuto povídku jako jednu z možných realizací potencialit narativu, tedy jako napohled „extrémní“ projev literárních konvencí. Quiroga tak využívá prostředky, jimiž pozdější západoevropská modernistická próza podrývá výstavbu – a ve výsledku i funkci – příběhu zároveň se strategiemi, které ho dovolují uchovat. Jedličková, Alice. „Návštěva muzea s Cortázarem a Nabokovem“. Svět literatury, 2008, č. 37, s. 40–57.

10

45



Alice Jedličková

Také proto bychom chtěli Quirogovým povídkám přiznat poetologicky „vyšší status“ než jsou „povídky o šílenství“, neboť jde méně o sémantiku, neřkuli symboliku šílenství (ta naopak představuje právě v případě „Vzteklého psa“ zcela zjevně samozřejmé kulturní pozadí), nýbrž o jeho „strukturní manifestace“. Ve „Vzteklém psu“11 je to primárně posun v hrdinově reprezentaci světa od reference k interpretaci, nebo možná přesněji – a tato přesnost nás uchrání před možnými námitkami z nejrůznějších stran, mj. z pozic kognitivní lingvistiky, která nám poskytne užitečné nástroje v následujících úvahách – od kontextově vázané interpretace12 k subjektivně, vnitřně determinované NADinterpretaci. Tolik tedy k upřesnění povahy povídek o „lásce, šílenství a smrti“ či spíše k rozvinutí metonymického principu Quirogovy tvorby, který je v tomto pojmovém trojhvězdí obsažen a který zahrnuje i důvody trvající čtenářské přitažlivosti jeho vyprávění. Vhled do autonomního problému reprezentace ubývajícího či radikálně se proměňujícího vědomí nám současně dovolil připravit půdu pro zkoumání dalšího rysu Quirogových povídek, jímž je častá tematizace vztahu lidského a zvířecího světa, který je podán prostřednictvím diferencovaných perspektivních strategií: najdeme tu vyprávění o zvířatech z lidské perspektivy, konstrukci zvířecího světa jako analogického lidskému, tj. např. s komunikací v jednotném verbálním kódu a obdobným hierarchickým strukturováním komunity, ale i míšení vyprávění o lidech a zvířatech z lidské i zvířecí perspektivy. II. Pohádky z pralesa Pod tímto titulem vydal Quiroga roku 1918 pro dětské čtenáře soubor příběhů, jejichž jednajícími a promlouvajícími hrdiny jsou převážně zvířata. My si jej vypůjčíme jako metonymické pojmenování pro okruh autorových povídek, v nichž se zvíře stává prostředkem manifestace lidského problému, promlouvajícím hrdinou i symbolem. První alternativu představují příběhy vystavěné na principu antropo- a sociomorfismu zvířecího světa. S tímto schématem pracuje i povídka, která dala název českému výboru z Quirogovy tvorby, Návrat anakondy. Fikční svět příběhu, tedy zvířecí společenství, funguje, jedná a komunikuje v zásadě podle lidského modelu, pouze rozvržení mocenského soupeření a hierarchie je přizpůsobeno reálnému zoologickému vztahu lovce a kořisti. Člověk v této konstelaci standardně zaujímá pozici nepřítele dispoVšimněme si, že titul povídky s sebou nese možnost akcentovat jak jeho věcný, tak přenesený význam. 12 I „prostá“ reference je v pohledu kognitivní lingvistiky svého druhu interpretací světa kořenící v antropologických předpokladech a kulturní ukotvenosti mluvčího. 11

46

Co viděli psi

nujícího ohněm, pastmi a palnými zbraněmi. Dominance lidského modelu a skutečnost, že hlavní rozměr těchto vyprávění je obvykle etický, nabízí konstatování, že jde v jistém smyslu o moderní narativní rozvití principu bajky. Rozdíl však spočívá v tom, že étos bajky směřuje k potvrzení dosavadního rozložení sil a mravních zákonitostí nastolených, popř. formulovaných na bázi lidských způsobů uvažování, kdežto cílem rozvinuté narativní antropomorfizace zvířecího světa bývá spíše demonstrovat „nelidské“ zákonitosti džungle jako nadřazené mechanismům spojeným s lidskou společností, a to zvláště moderní civilizací. Tento rozměr má povídka „Juan Darién“, v níž člověk-tygr zosnuje pomstu svému nepříteli a vrací se do džungle, která jej načas propustila a dovolila, aby se stal lidským mládětem a nahradil zemřelé dítě soucitné matky. (Připomeňme ostatně, že v Kiplingově Knize džunglí jsou ty zvířecí postavy, které prošly zkušeností s lidským společenstvím, traumatizovány a zásadně ovlivněny ve svém dalším jednání, ať už v pozitivním smyslu, jako Baghíra, či v negativním, jako Šér Chán.) Zatímco v kiplingovském modelu zvířecího příběhu se do hry dostává otázka etického smíření zákonů džungle s morálkou civilizační, Quirogův Návrat anakondy v sobě skrývá poselství, které bychom z dnešního pohledu označili jako ekologické, neboť tematizuje pokus o záchranu autonomie džungle před člověkem-vetřelcem, pokus o důmyslné využití přírodních zdrojů jako nástrojů proti postupu člověka: zvířata se na radu přemýšlivé anakondy pokusí vytvořením hráze z rychle bujících vodních rostlin dosáhnout rozlití a následného propojení říčních koryt tak, aby se celá oblast změnila v bažinu pro člověka nepřístupnou. Anakonda ve své velkorysosti nedopustí, aby její druhové zabili na osamělém ostrůvku člověka beztak umírajícího, a nevyhnutelně se tak vyčlení ze zvířecího společenství porušením pravidla zabij, abys přežil. Tento postoj si však přisvojuje lidská společnost dále postupující na parních lodích znovu uvolněným korytem řeky: první člověk, který obrovského hada spatří, mu okamžitě podkládá nejhorší úmysly a bez váhání jej zastřelí jako nebezpečnou „nestvůru“.13 Bytost, jež je svým velkorysým myšlením oběma společenstvím nadřazena, je z obou – s patetickým efektem – vyobcována. 13

Naplňuje tak schéma, které Michal Sýkora v knize Dostojevského buldok (2006) demonstruje na příkladě Hugova románu Dělníci moře (1866): statečný člověk čelí obludné, nenávistné příšeře, jež je podle lidského domnění k nenávisti disponována právě svou obludností, svým odpudivým zevnějškem. Do popředí se přitom dostává potřeba pěstovat image člověka jako neohroženého dobyvatele a tradiční lidská měřítka krásy a ošklivosti, která ve službách romantické obraznosti zcela opomíjejí skutečnost, že aspekty vnějšího vzhledu zvířat jako rozměr, zabarvení či různé výrůstky, plní ve zvířecím světě funkce související s takovými základními činnostmi, jako je řízení pohybu či příjem potravy, popřípadě funkci varovnou, zastrašující (ať už se zastrašení týká možného konkurenta, predátora či kořisti), ba dokonce, že elementy zevnějšku z našeho hlediska odpudivé jsou prostředky sloužící k přivábení jedince opačného pohlaví.

47



Alice Jedličková

Druhou alternativu představuje tematizace zvířecího hrdiny v rámci lidského světa: v povídce „Yaguaí“ příběh eponymního psího hrdiny funguje spíše jako konkretizace charakteru kraje a ilustrace proměn lidských ambic a jednání, které si vynucují „normálně extrémní“ podmínky Misiones, zesílené v daném případě ještě výjimečným vedrem a suchem. Foxteriér Yaguaí, jehož genetické předpoklady určily k lovu pro zábavu, se v čase bídy nestává lovcem, ve kterého měl být vycvičen, ale plíživým zlodějem, který se naučí potlačovat veškeré vžité reakce, a stává se tak náhodnou obětí svého dřívějšího pána, s nímž ho pojil přátelský vztah. Povídka prozrazuje autorovy pozorovatelské schopnosti, znalost chování a příznačných reakcí zvířete, ale i záměr překračující pouhý žánrový obrázek: příběh jednoznačně vyznívá jako synekdocha neúprosné pravidelnosti, s níž drsný kraj mění chování a přetváří povahy lidí i zvířat „odjinud“. I toto vyprávění obsahuje názvuky příklonu k perspektivě zvířecího protagonisty, jak ukazuje už incipit, v němž je však zároveň dobře patrný aspekt typicky lidského, symbolického „dointerpretování“ zvířecí aktivity: Tak tedy, muselo to být právě tady. Yaguaí očichal kámen – masívní blok železné rudy – a opatrně ho obešel. V poledním slunci Misiones se vzduch nad černými skalisky tetelil, ale to jistě foxteriéra nezmýlilo. Tam vespod byla určitě ještěrka. Pes znovu oběhl kámen, zafuněl do škvíry, a aby neudělal své rase hanbu, škrábal chvilku do žhnoucího bloku (Quiroga 1978, s. 151).

Quiroga tu vlastně na jednání psa přenáší charakteristiku, kterou filosof a literární teoretik Kenneth Burke přisoudil v definici člověku, když jej označil za „zvíře“ vytvářející, užívající a zneužívající symboly: činnost, která je výrazem v danou chvíli již opouštěného záměru (vyhrabat skrytou ještěrku), je popsána tak, jako by měla zároveň symbolický komunikační význam určený okolí (pěstování „image“ foxteriéra). III. Tygr za úsvitu. Problém reprezentace vnímání Největší působivosti však Quiroga dosahuje v těch povídkách, v nichž dochází k jakémusi mísení lidské a zvířecí perspektivy: mluvíme jen o mísení, protože nepovažujeme za patřičné podkládat autorovi záměr konstruovat důsledně vyprávění z perspektivy zvířete: spíše se zdá, jako by se autor intuitivně k tomuto přístupu uchyloval tam, kde si to žádá charakter příběhu, a současně nepociťoval jakékoli zábrany v zachovávání typicky lidských schémat. Proto upřednostňujeme pojem hybridizace: jinak bychom museli připustit alternativu „uměleckého selhání“ pokusu o konzistentní reprezentaci zvířecí perspektivy.

48

Mohlo by se zdát, že ke zkoumání vyprávění ze zvířecí perspektivy stačí zvolit nějaký koncept narativní perspektivy, a tomu příslušný narativ podrobit. Hned na počátku lze však vznést námitku z hlediska kognitivní lingvistiky, která shledává, že ve způsobu jazykového uchopení světa a zkušenosti s ním se neodvolatelně odráží naše tendence k antropocentrismu a sociomorfní reprezentaci nejrůznějších vztahů v okolním světě, naše tělesnost jako orientační východisko a měřítko, naše tendence kategorizovat jevy na základě (lidsky určených) prototypů a stereotypů, a také naše kulturní situovanost.14 Z tohoto postoje by mohla vyplynout domněnka, že vlastně každý pokus o ztvárnění „jiné“ než lidské perspektivy je prostě odsouzen k nezdaru vzhledem k nemožnosti vystoupit v jazyce a prostřednictvím jazyka z té naší. Anebo, pokud tomuto pokusu přiznáme alespoň „právo na pokus“, mohlo by se přinejmenším zdát, že právě analýza z kognitivních pozic poskytuje ideální prostředky k tomu, aby jej usvědčila v jeho nevydařenosti či pomýlenosti. Jinak řečeno, aby ukázala, že jde v podstatě o „přestrojenou“ perspektivu lidskou, tj. o literární ozvláštnění perspektivy tím, že je přenesena do jiné bytosti. To lze poměrně snadno ukázat na případech, kdy je identita této bytosti vymezována primárně skrze vědomí jinakosti vůči člověku. Michal Sýkora dokumentuje tento model na příkladě mluvícího (vyprávějícího) koně v Tolstého povídce „Cholstoměr“. Upozorňuje, že podtitul „Příběh koně“ chápeme ve smyslu příběhu o koni. Ve skutečnosti se však z velké části jedná o vyprávění koně, který si je vědom toho, že je kůň. To, že u Tolstého tyto dva zcela odlišné mody pohledu splývají, lze považovat jako doklad, že jeho cílem byla povaha lidská, nikoliv zvířecí (Sýkora 2006, s. 73, zvýraznil autor).

Z kognitivního hlediska jde tedy o „vědomí koně konstruované a strukturované (například s ohledem na paměť) jako vědomí člověka“, včetně jeho sebereflexivity, jež umožňuje, aby se promlouvající zvíře s vědomím své zvířecí specifičnosti vztahovalo k specifičnostem lidským. Budeme-li přísní, můžeme se zeptat, v čem tedy vlastně spočívá proklamované ozvláštnění, jestliže máme před sebou cosi jako „chytrého cirkusového koně“, zvířecí médium promlouvající lidskou řečí? Moment „vytržení popisovaných věcí z konvenčního pojmenování“ (tamtéž) totiž spočívá převážně v tom, že promlouvající/ vyprávějící zvíře traktuje, třeba i implicitní formou, „nevětšinové“ či „kritické“ lidské názory. To je perspektivizační strategie únosná možná právě na ploIrena Vaňková pro toto zvrstvení našeho pohledu na svět inovuje tradiční metaforu „brýlí“ (jež zastupují prizma kultury a jazyka) a připomíná, že pod „brýlemi“ máme „tělesné oči“ jako součást neurofyziologického ustrojení člověka jako druhu (srov. Vaňková 2005).

14

49


še vypointované povídky; stane-li se podkladem románového vyprávění, zprostředkujícího např. celoživotní bilanci, jak je tomu v Dutkově próze Slečno, ras přichází (2004), efekt „jiné perspektivy“ se oslabuje a je „udržován v platnosti“ (méně už funkčnosti) často jen dílčími a vnějškovými poukazy připomínajícími jinakost vypravěče a jeho zkušenosti (psí vypravěčka například objasňuje nenaplnění jednoho ze svých „milostných vztahů“ tím, že žádoucí partner byl nedostupný fyzicky, protože jednoduše příliš malý). Oslabení funkčnosti této perspektivizace přitom vynikne zvláště v komparaci s případem, kdy specifická perspektiva dovoluje dosáhnout intenzivního účinku; pro příklad nemusíme chodit daleko, stačí v rámci tvorby téhož autora poukázat na jeho předchozí vyprávění z dětské perspektivy v souboru epizodických příběhů malého obyvatele dětského domova U útulku 5 (2003). Je to právě dětská perspektiva, která tyto jednotliviny sceluje v podstatnou výpověď o lidské zkušenosti. Způsob vyprávění se tu stává velmi přesvědčivou manifestací procesu kognice, a to nejen v povrchové jazykové vrstvě, tedy v jakési „dětské řeči“, nýbrž vpravdě v „kognitivní perspektivě“, tj. ve způsobech objasňování motivací jednání jiných postav, shledávání kauzálních vztahů mezi událostmi a jejich vyhodnocení. Tyto procesy se zároveň uskutečňují ve vazbě na utváření svébytného ideologického systému, sdíleného chovanci dětského domova. Jeho základ přitom tvoří principy „obranné smečky mláďat“ ustavené jako optimální forma přežití v dětském domově – můžeme-li si vypůjčit metaforu právě ze zvířecího světa. Tato specifická forma souručenství podstatně ovlivňuje postoje malého vypravěče a daný rámec rozumění jej v tomto smyslu i omezuje či „zaslepuje“, takže například dovoluje, aby vypravěč (přestože jej jinak aspekty tělesnosti a pohlaví nesmírně zajímají – a současně se mu vcelku pochopitelně dostává útržkovitých a zkreslujících vysvětlení) přehlížel erotickou povahu vztahu dvou starších dětí a v důsledku toho jejich sexuální zkušenost „podinterpretoval“ na úrovni fyzické podpory komunikace. Z této konfrontace je snad zřejmé, že je zbytečné přít se o „jazyku“ jako jediné možné formě zprostředkování „jiné“ zkušenosti skrze „jiné vědomí“, ale že současně od toho, co bychom mohli nazvat „zvířecí perspektivou“, bychom vlastně měli očekávat podstatné posuny ve způsobech osvojení a hodnocení světa, tedy v perceptivních, kognitivních a hodnotících aspektech narativní perspektivy. Tedy že bychom měli – a to nikoli na základě fakt, nýbrž na základě charakteru výpovědi samé – mít pocit, že získáváme jakous takous představu o tom, „Jaké to je být netopýrem“.15 Sýkora v této souvislosti připomíná, že Michal Sýkora používá ve své práci odkaz na filosofický esej (věnovaný možnostem poznání vědomí) jako metaforu pochybností o možnosti literární reprezentace zkušenosti prostředkované jiným než lidským vědomím a „bezmoc literatury“ ilustruje ukázkou

15

50


právě netopýr představuje extrémní příklad zcela odlišných dispozic i způsobů zkušenosti percepce, orientace v prostoru a tedy zkušenosti světa (srov. Sýkora 2006, s. 16). Díky rozvinutým technickým prostředkům tuto percepci mohou do určité míry simulovat například přírodovědné seriály, umělecká díla konstruující fikční světy tak činí spíše výjimečně.16 Na obdobné technické bázi jako vzdělavatelné simulace přírodních jevů byl však založen ve své době velmi působivý efekt v akčním hororu Predátor (1987, režie John McTiernan). Okularizaci (tedy filmovou alternativu fokalizace jako vnímání okolního světa z hlediska konkrétní postavy či obecně percipující instance) obstarala vizualizace způsobu vidění mimozemšťana, založeného na „termovizoru“. V obecné rovině byl tento postup atraktivním vizuálním ozvláštněním poetiky akčního filmu, ale současně zcela konkrétním prvkem sémantickým: způsob zobrazení prchajícího člověka zesiloval jeho neodvratný osud oběti, která je skrytým lovcem neustále sledována bez šance uniknout. V tzv. filmové „dvojce“ (1990), v níž se predátoři objevují v plurálu a v závěru jsou demaskováni jako jakési mimozemské lovecké sdružení, které naši planetu navštěvuje za účelem lovu už po staletí, se tato perspektivizační strategie stala prostředkem manifestace hodnotového žebříčku či pravidel vesmírného lovce: v jedné ze situací termovidění zprostředkuje lovci jednak malý a tudíž neškodný rozměr lidského „mláděte“, ale i typický obrys lidské zbraně v jeho rukou: predátorův sofistikovaný systém připomínající lidský počítač však vyhodnotí jako neškodnou i zbraň a patrně tak chlapce uchrání před možným „zneškodňujícím“ útokem. Týž „percepční dispozitiv“ dovolí predátorovi rozpoznat plod v těle nastávající matky, která sama ještě ani netuší, že je těhotná. Přestože se jedná o pronásledovatelku, predátor ji ušetří: „březí samice“ se totiž neloví. Logicky by se mohlo zdát, že vizuální média mají v reprezentaci vnímání prostřednictvím specifického způsobu vidění navrch: z hlediska možností percepce a jejich využití je člověk jednoznačně „vizuálně orientované zvíře“. Avšak i mnohá literární díla, od nichž by bylo možno slibovat si reprezentaci specifických forem vnímání, jako by se o ně ani nezajímala, nebo si s jejich verbalizací nevěděla rady. To první platí například pro Cortázarovu povídku „Axolotl“ ze souboru Konec hry (1956) (mimochodem jednu z nejoblíbenějších „obětí“ naratologických analýz, a nejen těch), jejíž protagonista pravidelně z Lodgeova románu Profesorské hrátky (2001, česky 2002), v němž studenti kurzu tvůrčího psaní vyřeší zadání formulované titulem eseje povětšinou nikoli „interdisciplinárně“, nýbrž intertextuálně, totiž jako variace na způsob, jímž by danou látkou podali proslulí spisovatelé. 16 Nebo dílčím způsobem a spíše za účelem dočasného zábavného ozvláštnění: například ve filmu Davida Ondříčka Šeptej (1996) můžeme vidět krátký pokus ukázat pohled na svět očima (omylem) zdrogovaného psa, tedy v jinak barevném filmu v černobílém, perspektivně posunutém a (v důsledku působení halucinogenu) i výrazně deformovaném zobrazení.

51



Alice Jedličková

chodí pozorovat tohoto fascinujícího křehkého tvorečka za sklem akvária pařížské botanické zahrady a věnuje nesmírnou péči subtilní deskripci jeho subtilní fyziognomie a ospalého chování. Smyslem povídky je ovšem „epistemicko-ontologický obrat“, který není nijak ontologicky (tedy na úrovni fikčního světa) zdůvodněn, nýbrž primárně manifestován záměnou vypovídací pozice pozorovatele a pozorovaného, vypravěče a jeho „postavy“. Tato výměna je současně prostorovou metaforou ukazující, že východiskem našeho vypovídání o čemkoli je „náš“ svět, určený tím, že ho obýváme, ať už na té či oné straně skla. Způsob vnímání a tedy perceptivní perspektiva se však v zásadě nemění; proměněný vypravěč (tj. nikoli „vypravěč proměněný v axolotla“!) v závěru dokonce konstatuje: „Teď jsem s konečnou platností axolotl, a jestliže uvažuji jako člověk, je to jen proto, že každý axolotl uvažuje jako člověk uvnitř svého vzezření růžového kamene“ (Cortázar 2002, s. 185). Přes konkrétnost a názornost volby je zřejmé, že Cortázarovi šlo v principu o manifestaci převrácení abstraktního subjektovo-objektového vztahu, který po staletí určuje pozorovatelský postoj plynoucí ze západoevropské filozofické tradice, nikoli o reprezentaci důsledků proměny pozorování dané odlišnými fyzickými a fyziologickými dispozicemi. Většina našich příkladů pocházela z literatury a filmu posledních desetiletí 20. století. Mohl by tedy snadno vyvstat dojem, že ztvárnění jiné perspektivy a jiné percepce v jejím rámci je zpravidla záležitostí nejnovější doby. Přesto však Michal Sýkora v citované práci soustředěné k otázkám reprezentace zvířecího světa v literatuře považuje za nejúspěšnější příklad „opuštění antropocentrické perspektivy“ a tedy pokus o re-konstrukci psího vnímání pasáž Anny Kareninové (1875/78), v níž se Levin vydává na lov se svým oblíbeným psem Laskou. Přestože Sýkorova metoda vychází z principů nového historismu, a vyvozuje tedy i možnosti (nikoli do důsledku konkrétní projevy!) literárního zobrazení zvířat z kulturněhistorických souvislostí, jako je dobový vztah člověka k přírodě/zvířeti v konkrétní kultuře, resp. konkrétním prostředí, vztah literární reprezentace světa k dobovému obrazu světa v mimoumělecké sféře, zvláště přírodních vědách, epistemologická pozice autora a poznávací funkce literárního díla a v neposlední řadě konkurence vědeckého poznání přírody a kulturních (zvláště literárních) schémat (symboliky) v literární reprezentaci – a přestože autor ospravedlnění skrytého antropocentrismu ve zdánlivé „zvířecí“ perspektivě nachází v kategoriích literárnosti, v technice ozvláštnění, nejdůležitějším argumentem pro zdařilost Tolstého pokusu se mu nakonec stává obtížně doložitelná schopnost spisovatele „vnořit se dovnitř“ (srov. Sýkora 2006, s. 24). Nemíním s autorem pojednání o této kategorii jakkoli polemizovat nebo tvrdit, že není vědecká (protože není zobecnitelná jinak než uvedenou prostorovou metaforou a doložitelná jinak než dech beroucím účinkem

52

Co viděli psi

individuálního díla). Z četby téhož románu a z pozice zážitkově čtenářské ji mohu jen potvrdit: přestože ke zkušenosti mladé dívky z vyšší společnosti měl autor jistě blíže než ke zkušenosti psa, je neméně zarážející přesvědčivost, s níž podává například rozechvění mladinké Kitty před reprezentačním plesem. Možná, že pro zpevnění argumentace by stačilo onu prostorovou metaforu obrátit: formulace vnoření „dovnitř“ předpokládá, že víme, jak to „vevnitř“ vypadá, a že tedy máme možnost ověřit „správnost“ či „adekvátnost“ výpovědi. Avšak to, co spisovatel dokáže, je především sugerovat svou výpovědí dojem, „jako by pocházela zevnitř“. Zůstaneme-li na půdě teorie vyprávění, můžeme si klást otázku, jaké globální strategie a konkrétní techniky tomuto účinku nejspíše napomáhají; je však očividné, že nás toto dotazování nevyhnutelně posouvá na úroveň mnohem obecnějších úvah vyžadujících samostatnou a soustavnou pozornost, k problémům podstaty a fungování literárního díla – a možná k opětovnému přiznání váhy (či alespoň k novému zvážení) pojmu „estetická iluze“. Naše dosavadní filmové exemplifikace „jiného vidění“ by (kromě zkreslující časové lokace problému) mohly také sugerovat domněnku, že „vidění“ spočívá především ve způsobu vidění (a jeho filmovým průmětem je tedy „způsob zobrazení“). Ale není tomu tak: dispozitivy vizuální percepce se promítají do „dispozic k vidění“, které mají komplexní charakter a v důsledku spoluurčují i to, co je viděno. Principielní selektivita filmového obrazu v Predátorovi byla v případech okularizace z pozice predátora samého zúžena ještě jeho vlastní selektivitou: predátor vnímá/„vidí“ především kořist – konkurenta v lovu/potenciálního útočníka – a konečně studenou zbraň na útočníkově jinak teplém těle. Právě tento charakter „vidění“, resp. vnímání jako komplexního průniku fyziologických dispozic a kognitivních schémat využívá Quiroga nesmírně produktivně (a progresivně) v povídce „Juan Darién“. Povídka je zajímavá už svou implicitní intertextovostí: zdá se totiž, jako by vyprávění situovanému do moderní doby byl podložen příběh (či lépe model příběhu) z indiánských mýtů, tedy jako by byl Quiroga „v malém“ vyzkoušel to, co po letech „ve velkém“, na ploše celého románu, podnikl Mario Vargas Llosa ve svém Vypravěči (1987), totiž „kulturní transpozici“ mytologií. Klíčovým gestem Llosova románu je (po nastolení základny indiánské mytologie prostřednictvím kosmogonického příběhu) transponování velkých mýtů západní kultury (mezi něž počítá jak ukřižování Ježíše, tak např. proměnu Řehoře Samsy) do vyprávění domorodého vypravěče,17 přičemž kategorie vyprávění tu samozřejmě zahrnuje nejen „texŘada indicií v příběhu přitom nasvědčuje tomu, že tuto roli si svobodně zvolil a díky svým odborným, ale i obecně „antropologickým“ předpokladům osvojil záhadně zmizelý etnolog.

17

53


tové strategie“ včetně tradičních narativních formulí, ale také strategie kognitivní a hodnotové interpretace. Quiroga v „Juanu Dariénovi“ příběh tygřího mláděte, jež se díky soucitu lidské matky přecházejícímu v oddanou lásku stane dítětem, „jenom“ posouvá v čase a především mezi virtuálními prostory „primitivismu“ a „civilizace“ (které se do reálného prostoru promítají v netematizované, ale patrné opozici domu s výhledem do blízké džungle a sociálního a „racionálního“ prostoru školy, který dovolí odhalit tajemství Juanova původu). I vypravěčská gesta autor stylizuje na tomto pomezí mytologie a civilizace, když mytické vyprávění „přepisuje“ dikcí asociující „mravoličný příběh pro mládež“. Vstupní pasáž vyprávění zní takto: Zde se líčí příběh tygra, který vyrostl a byl vychován mezi lidmi a jmenoval se Juan Darién. Čtyři roky chodil v kalhotách a v košili do školy a dobře se učil, ačkoliv to byl tygr z džungle. Bylo to tím, že měl lidskou podobu, jak se o tom vypravuje v následujících řádcích: (Quiroga 1978, s. 124).

Ovdovělá žena se po smrti vlastního synka ujme opuštěného tygřího mláděte; už tehdy se obává odporu sousedů, soucit s mládětem a úcta k životu veškerého stvoření jí však umožní strach překonat. Moudrý had jako posel džungle jí zvěstuje, že za toto poznání a jeho naplnění bude odměněna proměnou tygříka v chlapce; lidská podoba mu však zůstane zachována jen dotud, dokud v něm jiná matka neshledá útočnou tygří podstatu. Chlapec, o jehož původu není nic jistého známo, vyvolá svým chováním kontrastujícím s jeho učenlivostí i svým nezvyklým zevnějškem (hrubé vlasy a oči zářící ve stínu zelenými odlesky) podezření školního inspektora, který se rozhodne podrobit chlapce hypnotické sugesci,18 jež by umožnila, aby si vzpomněl na svůj předchozí život, předpokládaný život divokého zvířete. Inspektor si nejprve připraví půdu tím, že se vyptává ostatních žáků na povahu džungle. Jejich odpovědi však vyhodnocuje vypravěč, a to jako důsledek působení předsudečnosti školského prostředí: „Chlapec …. říkal, že jsou v džungli obrovské stromy, popínavé rostliny a kytičky. … A třebaže džungli všichni znali, odpovídali stejně, protože děti i mnozí dospělí nevypravují to, co vidí, ale co četli o tom, co právě viděli“ (tamtéž, s. 128). Také Juan se nejdříve snaží vyhovět školskému schématu „říkat, co jsme slyšeli a o čem si myslíme, že chce být slyšeno“. V hypnóze však podlehne sugestivním otázkám inspektora inscenujícího chůzi jitřní džunglí a sděluje, co „vidí“ a „vnímá“:


„Míhající se kameny a skloněné větve… A zem… A suché listí přilepené na kamenech...“ „Moment,“ přerušil ho inspektor. „Ty kameny a větve, jak vysoko je vidíš?“ ... „Míhají se při zemi. Otírají se o uši… Ve větru poletuje listí a cítím vlhkost bláta v...“ Juanovi Dariénovi se zadrhl hlas. „Kde?“ zeptal se pevným hlasem inspektor. „Kde cítíš vlhkost vody?“ „Ve vousech,“ řekl Juan Darién chraplavým hlasem a vyděšeně otevřel oči (tamtéž, s. 129).

Přestože k odhalení Juanovy zvířecí podstaty dospěje inspektor moderní „vědeckou“ metodou, jeho další reakce už patří do sféry předsudečného strachu místních obyvatel z šelem a boje se zlem skrze různé formy magie: souhlasí s tím, aby se „mágem“ stal krotitel šelem, který pak, podporován vesničany stiženými davovou psychózou, mučí Juana bičováním a pálením tak dlouho, až se jeho tělo změní v krvavou repliku tygřích pruhů. Chlapcův osud však na rovině mytologické zpečetí žena, která před sebou nevidí dítě prosící o milost a jeho vztažené ruce interpretuje jako pokus o útok na svého vlastního potomka v náručí. Juan se sice vyléčí, ale stává se tygrem se zvířecími instinkty a lidskou nenávistí (bez milosti se pomstí svému mučiteli) i lidskou bolestí: k nápisu na matčině hrobě připíše ještě své (lidské) jméno, pohřbívaje tak navždy život chlapce. Povídka „Juan Darién“ je v několikerém smyslu příznačnou ukázkou Quirogovy tvorby: jednak převrstvením dvou, resp. tří světů – mytologického, skutečného lidského a zvířecího, a to jak ve smyslu ontologickém, tak epistemickém a zvláště etickém, jednak dvojí rolí zvířat jako mytologických bytostí a zástupců živočišného druhu s typickými projevy chování, a konečně i proměnlivou stylizací role vypravěče mezi nositelem tradice, tvůrcem moderních postupů zprostředkujících práci vědomí a didakticky zaměřeným spisovatelem navazujícím (byť někdy poněkud ironicky) komunikaci s předpokládaným dětským čtenářem. Mezi ostatními však povídka vyniká tím, co bychom mohli označit jako kognitivní reflexi, a to jak na úrovni příběhu („vědecká“ metoda je jen pomocným prostředkem, jehož serióznost mizí ve chvíli střetu s předsudečným strachem), tak na úrovni vyprávění: Quirogův vypravěč vliv kognitivních schémat na vnímání komentuje a přímo tematizuje v procesu odhalení nešťastného Juana. Tento proces, fatální pro zápletku, je však zároveň přesvědčivou manifestací toho, „co vidí a cítí tygr“, když se obezřetně jde za úsvitu napít.

18

Do mytologického příběhu se tedy prolamuje moderní, v době vzniku povídky navíc ještě „módní“ psychologická metoda. Vypravěč, popisující odborný záměr inspektora, k tomu poučně dodává: „A děti, které toto budou číst a nepochopí, o čem jde řeč, mohou se na to zeptat dospělých“ (Quiroga 1978, s. 128).

54

55


III. Co viděli psi. Hybridní perspektiva jako výraz jiné a zároveň sdílené zkušenosti Povídka „Úžeh“ syntetizuje z hlediska výstavby naší analýzy (tj. aniž bychom této syntéze podkládali nějakou zásadní roli ve vývoji Quirogova psaní) několik významných fenoménů: příběh jako ilustraci povahy kraje, v němž se odehrává; téma přicházející smrti, na něž se napojuje motiv strachu, který nabývá konkrétní tělesné podoby; a konečně kolísání mezi perspektivou privilegovaného vypravěče a perspektivou lidské/zvířecí postavy. Projevuje se zde také napětí mezi věcným významem (obsaženým v titulu shrnujícím příčinu a následek vnější události ) a symbolickými významy či interpretacemi z různých hledisek rozestřenými ve vyprávění. Tomuto věcnému významu ostatně odpovídá synopse událostí oddělených od „psí perspektivy“: farmáři Jonesovi, nespokojenému s postupem zemědělských prací, se porouchá stroj; pošle peóna pro náhradní díl do nejbližšího dřevorubeckého tábora, s nabádáním, aby se vrátil co nejdříve, ale šetřil koně. Muž se vrátí, aniž příkaz vyplnil, a navíc ubohé zvíře schvátí. Rozhořčený farmář, rozhodnutý věc napravit, se bez ohledu na pokročilou denní dobu vydá pro součástku pěšky. Při návratu zkolabuje a brzy nato zemře na následky úžehu. Tento jednoduchý děj je rámcován situací a zprvu i pozorováními psů, kteří náležejí k Jonesově domácnosti. Vyprávění začíná popisem chování štěněte jménem Old za časného rána, prozrazujícím opět autorovo subtilní pozorování vnějších projevů; příklon k „psí perspektivě“ je signalizován jednak prostorově (místo, kde se usadil psík, určuje rozsah výhledu do kraje), jednak preferencí sloves vnímání před slovesy označujícími vnější jednání. Charakter „zprávy“ o pozorovaném objektu je však určován záměrem vypravěče vyzdvihnout příznačné rysy krajiny: Štěně Old vyšlo ze dveří a líně zamířilo přes dvůr. Zastavilo se u kraje pastviny, natáhlo krk směrem k pralesu, přivřelo oči a s chvějícím se čenichem se klidně posadilo. Vidělo jednotvárnou rovinu Chaca, ve které se střídá step a les, les a step a nejsou jiné barvy než krémová pastvin a čerň lesa (Quiroga 1978, s. 163).

Po tomto úvodu vypravěč inscenuje poněkud mimoběžný „rozhovor“ štěněte s dalším psem; jednotlivé repliky jsou, jak jinak, „lidské“; to, co je přiřazuje k „psí“ perspektivě, je jejich vazba na typicky psí počínání, jako je pozorování latentní kořisti (znovu: primárně „viděno“ je selektivně to, co je zajímavé), péče o tlapky a podobně:19 19

Jinými slovy: dialogická i diegetická tematizace vzájemných kontaktů mezi psy či jejich „sebereflexe“ působí jako přesvědčivě „psí“, zatímco na vztah psů k člověku jsou aplikována měřítka a modely zcela zřetelně lidské. S narativem, který by zásadním způsobem dekonstruoval lidskou perspektivu simulací perspektivy jiné bytosti, se setkáváme jen

56


Milk zkřížil přední tlapky a pocítil slabou bolest. Nepohnutě si prohlížel prsty a nakonec se rozhodl je očichat. Předešlý den si vytáhl písečnou blechu, a když si vzpomněl na přestálé utrpení, dlouho si bolavý prst olizoval. „Nemohl jsem chodit, “ prohlásil konečně. Old nechápal, oč jde. Milk dodal: „Je tady spousta písečných blech.“ Tentokrát štěně porozumělo. Za nějakou chvíli samo poznamenalo: „Je tady spousta písečných blech“ (tamtéž, s. 164).

Postupně se k nim připojí ostatní členové psí pětice, teprve pak přichází na řadu lidský hrdina, k němuž se, v souladu s tradičním schématem vztahu člověka a psa jako blahosklonné nadvlády a oddaného poddanství, odkazuje jako k „pánovi“; psi vnímají sebe samy jako součást domácnosti, jako tvory odvislé od „pánovy přízně“. Slabý příklon k hledisku postavy Jonese je zase signalizován některými příznaky modu reflektora, například tím, že o vnitřních pochodech postavy se vypovídá, aniž by jako takové byly uvedeny: „Mr. Jones neřekl nic, vzal přílbu a vydal se sám součástku shánět. Slunce snášel jako nějaký peón a procházka prospěje jeho špatné náladě“ (tamtéž, s. 168). Jak ukáže další vývoj děje, jedná se i v případě tvrzení o slunci pouze o domněnku Jonesovu, a to naneštěstí mylnou. Přestože se celé vyprávění odehrává v minulém čase a v závěru se objevuje dokonce konstatování, které ukazuje, že příběh je vyprávěn z většího časového odstupu („Indiáni si rozdělili psy, kteří byli od té doby vyhublí, prašiví a z hladu chodili každou noc opatrně krást kukuřičné klasy na cizí farmy“, tamtéž, s. 170), zdá se, že préteritum se zde uplatňuje ve funkci časově bezpříznakového prostředku fikční narace: v tomto vyprávění totiž nejde o to, co se stalo, nýbrž co se – předvídáno, protože předem viděno z psí perspektivy – má, nevyhnutelně musí stát a také stane. Psi totiž ve žhavém vzduchu spatří pánova dvojníka a jenom nepoučené štěně zprvu nerozpozná přízrak od skutečného člověka a chce jej vítat. Ostatní jej však varují, že taková vidina věští smrt, a podrážděně dávají průchod obavám ze ztráty pána a v důsledku toho i pohodlného živobytí. Později se zdá, že přízrak zmizel (i tato situace je ilustrativní pro Quirogovu hybridní či dvojjedinou psí/lidskou perspektivu) – zcela výjimečně; takový případ zastupuje povídka „Mravce“ slovenského autora Dušana Dušeka, v níž jsou z mravenčí perspektivy přehodnocovány například takové fenomény jako rozměry okolního světa a jejich porovnání s vlastní tělesností, vztah „krmeného a potravu poskytujícího jedince“ apod. (tedy jevy popřípadě doložitelné etologickými pozorováními), které tak rozehrávají významové konfrontace s paralelním vyprávěním z perspektivy člověka; metaforické konceptualizace komplexních situací však zůstávají lidské; to, co se mění, je jejich výsledné vyhodnocení. Podrobnou analýzu podnikla ve studii „Nezvyčajná personifikácia rozprávačov poviedok Telovka od Pavla Vilikovského a Mravce od Dušana Dušeka“ Lenka Gregušová (Gregušová 2008).

57



Alice Jedličková

„Už se neukázal,“ řekl Milk. Když Old zaslechl ukázal, hbitě nastražil uši. Ta vzpomínka štěně znepokojila; vstalo a rozštěkalo se, samo nevědělo na co. Za chvíli zmlklo a lovilo s ostatními obtížné mouchy. „Už nepřišel,“ dodal Isondú. „Pod kořenem byla ještěrka,“ ozval se poprvé Princ (tamtéž, s. 167–8, zvýraznil autor).

– nebo že předpoklad psů byl mylný: blížící se smrt se jim zprvu spojí s bědným osudem koně, uštvaného peónem. V závěrečné scéně se však přízrak spojí se skutečnou bytostí, a farmář Jones padá k zemi, aby se už neprobudil. Přestože lze povídku snadno přiřadit ke skupině fantastických příběhů obsahujících děsivé a věcně „nevysvětlitelné“ jevy (respektive přijatelné na bázi přijetí „hybridního charakteru světa“), v kontextu Quirogových „povídek o smrti“ působí mnohem přirozeněji, jestliže ji budeme vnímat jako jakési názorné ozřejmení stálé přítomnosti smrti jako nevyhnutelné potenciality, jako principu, k jehož uskutečnění stačí i splnění dílčí podmínky či lépe mírné porušení pravidel nezbytných k zachování života. „Vědoucnost“ psů je v tomto smyslu esencí vědění pramenícího ze zkušenosti s krajem, v němž i drobné chyby mohou mít osudové následky. Dvojdomá či hybridní psí/lidská perspektiva (tj. nikoli perspektiva antropomorfní)20 jako by pak vyznačovala nutný nadindividuální, kolektivní charakter tohoto vědění, bytostně spojeného se specifickou krajinou, k níž se takové příběhy vážou – a z které právě a možná jedině mohly vyvstat Quirogovy povídky – ať už o lásce, šílenství, nebo smrti.

Literatura Cortázar, Julio. Konec hry. Přel. Mariana Housková. Brno : Julius Zirkus, 2002. Gregušová, Lenka. Nezvyčajná personifikácia rozprávačov poviedok Telovka od Pavla Vilikovského a Mravce od Dušana Dušeka. Internetový projekt. [online]. [cit. 200805-30]. Dostupné z: . Jedličková, Alice. „Návštěva muzea s Cortázarem a Nabokovem“. Svět literatury, 2008, roč. 17, č. 37, s. 40–57. Morávek, Jan. Byl na Sázavě přívoz. Praha : Brána, 1994.

Nabokov, Vladimir. Povídky II. 1930–1937. Přel. Zuzana Mayerová ad. Praha – Litomyšl : Paseka, 2004. Nemrava, Daniel. „Exil a identita v argentinské filosofii a literatuře“. Svět literatury, 2008, roč. 17, č. 37, s. 127–143. Quiroga, Horacio. Návrat anakondy. Přel. Jiří Rausch. Praha : Odeon, 1978. Sontag, Susan. Nemoc jako metafora. AIDS a jeho metafory. Přel. Jan Jařab, Alena Jindrová Špilarová. Praha : Mladá fronta, 1997. Sýkora, Michal. Dostojevského buldok. O zvířatech a/v literatuře. Brno : Host, 2006. Vaňková, Irena. „Kognitivní lingvistika, řeč a poezie: Předběžné poznámky“. Česká literatura, 2005, roč. 53, č. 5, s. 609–636.

What the Dogs Were Able to See Marginal Forms of Narrative Perspective in Horacio Quiroga’s Short Stories, as a Major Issue in the Representation of Mind and Perception Inspired by the title of the short story collection by Horacio Quiroga “Cuentos de amor, de locura y de muerte” (Stories about love, madness and death, 1917) the author of the essay tries to remove the veil of cultural schemes obscuring these three phenomena , to reveal there is hardly any causal relation between them and that madness and death (and the process of dying in particular) are not to be considered mere themes of stories but rather incentives for narrative representation of processes going on in the human mind condemned to insanity or finality. Having delivered evidence of narrative strategies used to render the specific character of a disintegrating human mind, the author inquires (while having regard to the cultural and historical aspects of the modes of representation) into the various modes of Quiroga’s representation of animal life as a part of human life. The latter is a fictional (anthropomorphized) world of its own in fable-like tales, and an example of introducing a particular narrative perspective, which should not be mistaken for a failed attempt at representing an „animal perspective“ but considered – taking into account the context of Quiroga’s work as a whole – rather a specific device (here referred to as a “hybrid perspective”) of a holistic perception of the world. Based on the genuine world of the province Misiones, this hybrid allows the co-existence of normal and paranormal phenomena.

Kterou, jak už jsme upozorňovali, chápeme jako „dodatečně dohledanou“ vlastnost vyprávění, tj. nikoli jako výsledek intencionálního autorského experimentu, a proto nemáme důvod poukazovat na její „antropomorfní nedůslednosti“ jako „selhání záměru“, jak by nám navíc dovolily zkušenosti předchozích analýz.

20

58

59

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38

Recommend Documents