Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37

Mezi dvěma polohami vědomí Nad pracemi Zdeňka Mathausera Vladimír Svatoň

1. Měsíce, jež uplynuly od smrti Zdeňka Mathausera, rýsují jeho odkaz ve zřetelnějších konturách. Jeho myšlení se ubíralo mnoha směry a vstřebalo během jeho dlouhého a složitého života řadu různorodých podnětů, nicméně vždy kroužilo kolem několika ústředních filosofických otázek, jež konstituovaly nejen Mathauserovo myšlení, ale souvisely se samými základy evropského duchovního života. Odtud je také možno spatřit souvislost otázek, jež pojednává, zdánlivě tak odtažitých, s problematikou naší doby, do které jeho dílo vstupuje. Rozhodující podněty ke svému myšlení Zdeněk Mathauser získal na sklonku první republiky v díle Bergsonově a Husserlově. Vydal se poněkud odlišným směrem než převládající trend českého myšlení, zaměřeného vždy především eticky, sociálně kriticky a historicky (snad nejvýraznějším podnikem české filosofie, který upoutal řadu jejích představitelů i pozornost kulturní veřejnosti, byl tzv. spor o smysl českých dějin). Mathausera přitahovala naopak analýza struktur vědomí a zejména problém „platnosti“ jeho obsahů. Od počátku choval nedůvěru k proudům, které v prvních desetiletích 20. století proklamovaly závislost vědomí na imperativech vůle, existenčních zájmů či podvědomí (nietzscheánství, marxismus, freudismus), a fascinovala jej fenomenologie s jejím obratem „k věcem samým“, a tudíž s principem očišťování („závorkování“) od takovýchto předpojatých postojů. Ve fenomenologické problematice akcentoval pojem „racionálního zření“, prvotního rozvrhu významů v žitém světě: zření je „prvním paprskem, jenž byl vržen (aktem tetickým); je již sám zkušeností svého druhu, má nezastupitelný obsah; je návrhem na významovou rovinu, v níž má být nadále o předmětu uvažováno…“ Až poté se rozhoduje, zda zaručí platnost obsahu vědomí sama intuitivní evidence, samo racionální zření, anebo tomuto zření bude muset předcházet důkazová fáze diskurzivní. Tehdy pak jde o otázku „oprávněnosti platnosti bytí toho, co je míněno jako jsoucí“, … přičemž „tato oprávněnost může být nalezena jen ve vědecké reflexi na výkony vědomí“.1 1

Mathauser, Zdeněk. Básnivé nápovědi Husserlovy fenomenologie. Praha : Filosofia, 2006, s. 165. Mathauser zde rozvíjí výrok H.-G. Gadamera, srov. Gadamer, H.-G. Hegel, Husserl, Heidegger. Tübingen : J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1987, s. 76.

201

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37 Vladimír Svatoň

Mathauser si byl vědom, že „zření“ se vyznačuje „exterioritou“, tj. směřováním k závazné (všeobecné) platnosti, podobné platnosti matematických vět (třeba dosažitelné jen v ideální perspektivě). Neuspokojoval ho psychologismus, který kladl platnost vědomých aktů „dovnitř“ subjektu a vnímal je pouze jako příslušenství jednotlivé či kolektivní mysli (tradice). Subjekt byl v takovémto psychologismu pochopen jako součást „přírody“, zatímco ve fenomenologii je naopak vědomí primérně transcendující, směřující „ven“, „k věcem samým“, a tudíž sférou, jež proměňuje „prožitky“ ve „významy“. V posledních desetiletích, po filosofické diskusi ve Francii a Spojených státech, začal proto uvažovat o rehabilitaci „transcendentalismu“. Na okraj románu Jáchyma Topola Sestra poznamenal: Není zde místo na úvahu o tom, kde asi postmoderní teorie činí chybu ve své analýze poloh vědomí a sebe-vědomí, a nemohu též říci, nakolik jsou si postmoderní umělci vědomi toho, že – sledujíce užitečně jedny výzvy postmoderny – zároveň záslužně naleptávají její teoretický kánon: činí tak mj. už svou touhou, aby jejich hlas měl platnost obecnější než pro jedinou sociální skupinu. … Ale čtu-li v Topolově Sestře „Neslyšel jsem její hlas…, její řeč prostě zněla v mozku … slyšel jsem ozvěnou mozek Psice“, tuším závan fantazie utvářející řád věcí souřadně a přečnívající relativistické limity postmoderní teorie, a zde cítím dotek dnešní funkce literatury: má cosi společného s blížícím se novým transcendentalismem.2

Relativismus, rozpuštění výkonů vědomí v kontextu (historickém, jazykovém, civilizačním) při absenci pokusu dosáhnout k „věci samé“ vnímal jako pokračování pozitivistického empirismu a psychologismu. 2. Pokus setřást navyklé kontexty chápání (předmětů, situací, událostí, konfliktů) vyžaduje zvláštní nastavení subjektu, schopnost osvojit si (aspoň zkusmo a jenom na okamžik) odlišnou modalitu vnímání, specifickou intenci, jiný způsob „mínění věci“. Mathauser se přitom pochopitelně odvolává na fenomenologickou redukci: …první [redukce] je fenomenologická, je spjata s redukcí všech nánosů na předmět – nevědeckých i vědeckých; druhá, eidetická, trvá na redukci modu reality a usiluje o ryzí esenci předmětu; třetí – transcendentální – redukuje i tento zisk, usiluje o redukci univerzální, skládá absolutní odpovědnost na bedra pozůstaveného transcendentálního subjektu. Je to vlastně nejstatečnější filosofův duchovní čin, ontologicky univerzální právě tak, jako byl pro etiku univerzální Kantův kategorický imperativ a pro estetiku 2

Mathauser, Zdeněk. Báseň na dosah eidosu. Praha : Univerzita Karlova v Praze, 2005, s. 323.

202

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37 Mezi dvěma polohami vědomí

Kantovo „interesseloses Wohlgefallen“ (nezaujatá libost). Poté, co se prokázalo, že jsme schopni dát veškerou realitu do závorky, odmyslet její reálný modus, záleží už jen na transcendentálním subjektu, který má v sobě virtuálně každý jedinec, zda a jak stvoří svět znovu. Když výtečný básník Leonid Martynov v básni Ja vas ljublju! napíše „Ves’ mir tvorju ja zanovo“ („Já celý vesmír znovu vytvořím“ – kvůli lásce lyrický subjekt celý svět stvoří znovu!), pak to zazní jak proklamace transcendentálního já.3

Příznačný je odkaz na básnický text: fenomenologická redukce se podobá chvílím básnické inspirace, poezie je prostorem takovéto „redukce“ či „uzření“. Mathauser si tak uvědomil analogie fenomenologických procedur v oblasti, které se iniciátoři tohoto myšlení věnovali většinou jen okrajově – v lyrice, která nebyla pro něho sférou nálad, pomíjivých prožitků a dojmů, nýbrž místem, kde se děje ono rozvrhování významů. Kupodivu lyrika i fenomenologie se vyznačují společnou intencionalitou: „uzřít“ svět ve chvíli, kdy se jeho obraz teprve ustavuje a nabývá prvých kontur – filosof, básník i čtenář poezie musí zažít moment tohoto nepředvídaného „prohlédnutí“. Jestliže pak chtěl postihnout poezii v její vlastní funkci, soustředil se především na dílo, na výsledek práce, nikoliv na okolnosti, za kterých vzniklo, ani na jeho původce, biografického autora. Vyhýbal se psychologickému a genetickému výkladu uměleckých děl, nelákalo ho historické (biografické) pozadí poetických textů, životopisné údaje zaujímají v jeho pracích podřízené místo, jen jako nezbytné vysvětlivky, anebo spíše jako zdroj básníkovy metaforiky. Avšak ani tak nejsme u konce pokusu určit jeho zájem: neupínal totiž pozornost k dílu v jeho slovesné realitě, nepodnikal rozsáhlé stylistické rozbory, přestože zmiňoval metafory u některých básníků a několikrát se pozitivně odvolal na Jakobsonovo rozlišení metaforického a metonymického proudu v moderní lyrice. Jeho zájem byl jinde: nepopisoval artefakt, nýbrž dění v lidském vědomí, stav mysli, kterým se umělecký výtvor realizuje. Při interpretaci uměleckého díla, především lyrické básně, je nutno „dát do závorky“ předchozí informace a postihnout čirou strukturu aktu, kterým se vnímání poetického textu konstituuje. Sám označoval svůj přístup jako „paralelní kontemplaci“, která probíhá jakoby souběžně s uvažovaným dílem a „je spíše samostatnou úvahou filosofickou, paralelní se základní intencí textu uměleckého“.4 Snad bychom také mohli nazvat zkusmo tento postup „eidetickou strukturou básnického vidění“. „Eidetická struktura“ nemá ovšem na zřeteli prožitky empirického básníka nebo čtenáře, ale obsahuje potenciálně nutný základ všech Mathauser, Zdeněk. „Ke vztahu fenomenologie a literární teorie: poznámky k vlastní knize“. Svět literatury, 2007, roč. 17, č. 35, s. 40. 4 Mathauser, Zdeněk. Báseň na dosah eidosu. Cit. d., s. 166. 3

203


možných prožitků (asi jako matematický vzorec může operovat se všemi vyskytnuvšími se veličinami).5 Odtud se odvíjely Mathauserovy další pojmy.6 Především snad jeho nejspornější pojem „samodanosti“. Věci tohoto světa (situace, konflikty, události) se musí v poezii (ale v každém skutečném uměleckém díle) vynořit jakoby samovolně a naléhavě, bez stereotypních hodnotících odstínů, dokonce bez svých obvyklých reprezentantů. Láska v poezii Mariny Cvetajevové není zpodobena ve vztahu dvou milenců, pro její báseň je láska sama o sobě entitou, nezávislou na konkrétním osudu zúčastněných osob. Básník neformuje násilně svět, spíše naslouchá hlasu věcí a situací. Mohli bychom tu připomenout známý formalistický pojem „ozvláštnění“, ale v něm je stále obsaženo příliš mnoho autorské vůle a násilí. Ve slově „samodanost“ je pokora před světem, schopnost zachytit jej v netušené perspektivě. Poezie se rodí ve chvíli, kdy dospějeme ke stavu, že jsme schopni uzřít bezprostřední, průzračné sebekladení jevu, jeho samoohlašování, samoukazování, otevírající se sebezjevování … Mohli bychom však také hovořit o vstřícnosti: předmět klade sám sebe ve vědomí, které jej současně významově (nikoli onticky) konstituuje.7

Pojem samodanosti byl nepochybně inspirován Husserlem (Selbstgegebenheit) a je korelativní s fenomenologickým návrhem na vyloučení (redukci) předpojatého významu. Můžeme si však být vskutku jisti, že se nám věci mohou zjevit ve své očištěné podobě? Paul Ricoeur namítá, že subjekt je vždycky zakalí buď Nietzscheovou vůlí k moci, nebo freudistickým nevědomím, anebo marxistickým třídním zájmem. Lze postupovat mírněji než Paul Ricoeur: nemusíme se obávat, že podlehneme temným silám vůle, pudů nebo sociálních požadavků, stačí připustit, že se nemůžeme zbavit zkušenosti a významů, kterými nás vybavila naše kulturní příslušnost. Nabízí se však i jiná cesta. Paul Ricoeur jakoby zapomněl na novoplatónskou (nebo schellingovskou) ontologii, která předpokládá, že veškeré bohatství věcí je emanací jednotné kreativní energie vesmíru, že vše, i ty zdánlivě nejnehybnější skutečnosti, jsou prolnuty dynamikou věčného rození, spění a zániku. Pak se nám věci mohou skutečně zjevovat a oslovovat nás, protože jsme utkáni ze stejné látky. Toto myšlení je V ruské estetice by tomuto přístupu byla nejblíže kniha Psychologie umění L. S. Vygotského (text z roku 1925, ruské vydání 1965, český překlad 1981). Vygotského kniha by se ovšem měla jmenovat spíše „fenomenologie umění“. 6 Pokusil jsem se nastínit soustavu Mathauserova pojmosloví v doslovu k jeho knize Báseň na dosah eidosu (cit. vyd.). Zde svou někdejší úvahu zasazuji do širšího rámce a částečně koriguji. 7 „Text a samodanost“. In Mathauser, Zdeněk. Mezi filosofií a poezií. Praha : Filosofia, 1995, s. 24.

5

204


bezpochyby oživeno v Heideggerově pojmu „bytí“, které myslí, hovoří a básní skrze naše ústa a působí skrze naše těla. (Blízká je tomu ontologie Maurice Merleau-Pontyho, ale v náznaku i Bachtinův pojem karnevalizace.) Je to ovšem v době převládajícího přírodovědného empirismu odvážný myšlenkový projekt. Jsme s to jej přijmout?8 Výraz, že „věci“ a „podstaty“ se „samozjevují“, můžeme však pochopit skromněji jako očišťování našich představ od běžné perspektivy vnímání. Ve slovesné aktivitě to kupříkladu znamená užití brutálního, stylisticky nezařazeného nebo nepatřičného slova, které jen ztěžka zapadá do svého kontextu, výrazu, který dosud nenasál tradiční zabarvení určitého stylu. Vyskytne-li se v milostné básni slovo „růže“, ani si toho nevšimneme, narazíme-li však v ní na slovo „telefon“, hned o něj zadrhneme. Stylisticky nepatřičné slovo odkazuje různými směry, je dosud neopeřené, dvojznačné nebo mnohoznačné. Báseň je cestou za nevyzkoušeným slovem. (Vzpomeňme na dávný Šaldův výrok o Nerudovi, že do svých básní přijal „slova z ulice, nemytá a nečesaná, jak je zastihl“.9 Bez tohoto obcházení poetické tradice by Neruda básník neexistoval.) „Samodanost“ věcí či lépe ono vstřícné sebeodevzdávání světa můžeme vskutku pokládat jenom za moment inspirace či vytržení z návyků a pragmatické rutiny, jež probíhá v neustálé interferenci s vědomím o oněch kontextech, které se nám na chvíli podařilo vyloučit: jsou to ostatně chvíle nadšení, které zakouší čas od času každý člověk. Dalším Mathauserovým pojmem je „nerozlišenost protikladů“. Často se u něho setkáme s tvrzením, že básník „nezná věčné, v němž by nebylo napětí, ba vratkost okamžiku“,10 báseň je zaplněna „objekty, jichž se smí člověk dotýkat jen dechem a konečky prstů“.11 Jistě – jestliže se nám jev nabídne v podobě oproštěné od sedimentovaných významů, nemůžeme na něj uplatnit naše vžité rozlišující kategorie: je to stav, kdy se teprve začíná rýsovat polarita protikladů a kdy převládá jejich prvotní nerozlišenost. O Blokových básních Mathauser praví, že v nich „je vždy kontrast – tma a světlo, beznaděj a naděje, odcizení a věrnost, nevíra a důvěřivý sen, zima a jaro“.12 V Majakovském jedni „mají před očima Majakovského-Démona, Boho- či Nadčlověka, Mesiáše. Druzí … mají před očima Majakovského Agitátora, Proroka rudých zítřků, Výrobce poetického krásna, Technika průzračných modelů-metafor“.13 A nejvýrazněji hovoří o umění, v němž Jisté pochybnosti o tomto postupu vyjádřil Zdeněk Hrbata ve svém příspěvku „Dílčí úvaha o myšlení Zdeňka Mathausera“. (Viz v tomto čísle Světa literatury výše.) 9 Šalda, František Xaver. Boje o zítřek. Praha : Melantrich, 1948, s. 46. 10 „Života bratr Pasternak“. In Mathauser, Zdeněk. Estetické alternativy. Praha : Gryf, 1994, s. 132. 11 „Zlatý věk ruské poezie“. In Kolo inspirace. Praha : Svět sovětů, 1967, s. 335. 12 „Rytíř a keř“. In Estetické alternativy. Cit. vydání, s. 103. 13 „Zlatý věk ruské poezie“. In Kolo inspirace. Cit. vydání, s. 337. 8

205


je bytí zachyceno dříve, nežli se stačilo diferencovat na realitu a sen, krása [je] zastižena v okamžiku, kdy se teprve odděluje od ošklivosti a je jí dosud nablízku (ostatně bez konce je v dějinách umění příkladů na téma ‚kráska a zvíře‘) a pojem uchopen ve chvíli, kde se teprve pro něj hledá slovo.

Dodává, že nemá „na mysli dílo nutně jen etizující, protože se v něm spolu s dialektikou dobra a zla může rozehrát i dialektika tragična a komična, účelu a hry, reality a snění, krásy a provokace a možná i kumštu a banality“.14 Připojme v Mathauserově duchu, že do takové hry polarit patří i známý „smích skrze slzy“, udržující napětí v dramatech A. Čechova, anebo princip dvojnictví, kdy se v díle jakoby jedna a táž intencionální osobnost (řekněme „zásadní životní postoj“) rozčleňuje ve dvě protichůdné, a přece vnitřně srostlé jednající postavy. Na Ivana Karamazova padá stín Smerďakovovy perfidnosti, ve Smerďakovově perfidnosti spatříme náhle kontury osudového zla a romantické vzpoury proti opovrženosti. U Stevensonova pana Jekylla pocítíme, že jeho měšťanská spořádanost obsahuje odstín falše a umělosti, jež nepřiléhá k bohaté lidské povaze, zatímco jeho dvojník, hanebný pan Hyde, v nás vzbudí jistý soucit, neboť zastupuje pokřivené, mrzácké, ale pochopitelné a „nebohé“ lidství, potlačované a přezírané, ale hlásící se o své právo. Čteme-li Haškova Švejka, ani si neuvědomíme, že kadet Biegler je vlastně následovníkem okouzlujících mladých hrdinů, hledajících uplatnění pro svůj talent v bezduché společnosti, dědicem Stendhalova Juliena Sorela nebo Balzakova Luciena de Rubempré: vnímáme ho jen jako nešikovného jelimánka, ale uvědomíme-li si tuto souvislost, padne určitý stín oné bezmocnosti i na andělsky krásného hrdinu Balzakova románu deziluze. Podotkněme, že to je pohled, který J. L. Borges přirovnal k pohledu Božímu: když vylíčil spor dvou teologů z dob raného křesťanství, uzavřel, že „pravověrec i kacíř, ten, kdo nenávidí, i ten, kdo je nenáviděn, žalobce i jeho oběť … byli pro nezbadatelnou božskou bytost jedna osoba“.15 Zdrojem uměleckého vidění jsou tedy chvíle inspirace, kdy se významy ocitají ve stavu zrodu a kdy teprve krystalizují hodnoty kladné a záporné. Snad proto Mathausera tak lákaly „věci“, věcnost či věcnatost poezie. O kultu „věci“ v moderní poezii prohlašuje: „Věc vlastně ani nebylo dost dobře možné pojímat jako něco hotového. V uzavřenosti, zakončenosti by byl její zánik. Žije potud, pokud je podávána ve svém nejvlastnějším, tj. konstruktivním světě.“16 Futurismus je podle Mathausera „monistický a dobírá se přímo k podstatám. Dobírá se k nim stonásobnou negací, tak, že nihilisticky odhazuje falešné, pře14 15 16

„Pod stromem poznání Dobra a Zla“. Literární noviny, 1963, č. 9, s. 3. Borges, Jorge Luis. Nesmrtelnost. Praha : Hynek, 1999, s. 246. Mathauser, Zdeněk. Umění poezie. Praha : Československý spisovatel, 1964, s. 222.

206


zrálé, neživotné formy bytí… futurista otrhává a odhazuje povadlé plátky okvětí proto, aby se dostal k dosud zakrytému lůžku květiny“.17 (Rozumíne, proč se Zdeněk Mathauser mnohokrát vrátil k Mukařovského stati „Záměrnost a nezáměrnost v umění“.) Zmínili jsme, že „redukce“ neboli otevřenost „samodanosti jevů“ není stabilním stavem mysli, ale postojem, který neustále interferuje s různými podobami postojů navyklých. Zároveň to ovšem znamená, že „mínění“ jedné a téže věci je možno přepínat z jednoho modu do modu jiného, z čehož vždy vyplyne nový statut věci samé. Mathauser poukazuje např. na skutečnost, že v pojmu intertextuality se transformoval pojem geneze: intertextualita zbavila genezi biografického (psychologického) obsahu, neboť poukazuje na vztah díla k jinému textu, ale ne ve smyslu biografického vztahu mezi tvůrci (jako projev autorovy sečtělosti, „Belesenheit“), nýbrž v souvislostech typologických, transpersonálních. Podobně je oživen „biografický autor“ v konfrontaci s „autorským subjektem“: autorský subjekt může nasávat něco z vlastností biografického autora, nemusí vznikat jen v průsečíku informací pocházejících z jediného textu, můžeme o něm soudit i mimo konkrétní dílo na základě mimotextových informací, a přitom mít stále na zřeteli imlicitního textového autora. Podle Bachtinovy metafory, není intencionální autor umístěn uvnitř díla, ale na tečně ke „světu díla“, tedy na hraně mezi „uvnitř“ a „vně“.18 Pojem „autora“ lze tak přenést do odlišného kontextu, musíme však reflektovat proměnu, která v něm nastane. Nejvýraznější je ovšem ono přepínání přístupových modalit v pojednáních o vztahu sémiotiky a hermeneutiky. Sémiotika je záležitostí racionálních aktivit vědomí, směřuje k poznání, má na zřeteli jasnou analýzu textových daností, rekonstrukci významů díla, individuální kreativitu; hermeneutika se naopak sklání k „předsudečné“ tradici, k posvěceným kánonům praxe, významy spíše objevuje než konstruuje a více spoléhá na pozvolné tání smyslu než na jednoznačný výklad. Obě doktríny však stále spolupracují, vzájemně se inspirují, jedna nahlíží do dílny té druhé: hermeneutika aby se poučila o kázni, sémiotika aby se poučila o zamlčeném, skrytém a tušeném. Nerozlišenost a oscilace protikladů nás přivádí k dalšímu Mathauserovu námětu – k otázce po vyplněnosti estetické hodnoty.19 Tradičně byla krása chápána jako vlastnost objektů („soulad rozmanitostí v jednotě“, čili harmonie) a vztahovala se k předmětům transcendentní skutečnosti. Immanuel Kant (poMathauser, Zdeněk. „Logika nelogičnosti“. In Problémy literárnej avantgardy. Bratislava : Veda, 1968, s. 146. 18 Srov. Mathauser, Zdeněk. Estetika racionálního zření. Praha : Karolinum, 1999, s. 90. 19 Podrobněji o tom v příspěvku Milana Jankoviče „Mathauserův dialog s estetikou Jana Mukařovského“. (Viz v tomto čísle výše.)

17

207


dobně jako v kritice poznání nebo v etice) přenesl kritérium krásna z vnějšího světa do apriorních předpokladů subjektu: krása povstává z „nezainteresovaného zalíbení“ v percipientově mysli. Uměnověda po Kantovi hledala proto estetickou hodnotu uměleckých výtvorů v negaci nebo harmonizaci praktických zájmů: estetická hodnota byla vyprázdněna. Mathauser vidí rovněž zdroj estetické hodnoty ve specifickém postoji – v okamžiku inspirace, kdy věci jako by teprve nalézaly své významy a své postavení na škále hodnot a kdy jejich podoba ještě kmitá mezi vznešeným a nízkým, komickým a tragickým, odpuzujícím a vábivým. Zastihl opět jednotu protikladného: praktické hodnoty v díle jsou a nejsou, jsou suspendovány (můžeme být dojati zlem nebo ošklivostí), ale zároveň se tlačí do našeho vědomí. „Eidetická struktura samého vnímání krásna“ byla u něho dynamizována: neustále v ní interferují a vzájemně polarizují hodnoty praktické (nebo teoretické) s se svým popřením. (Ožívá zde Kantova „hra…duševních sil“.20 Především v této dynamické interferenci protikladů vidím Mathauserův přínos k rozvinutí fenomenologie.) Estetická hodnota tak nabývá vyššího významu: není doplňkem hodnot praktických, jejich zvýrazněním nebo vzájemným vyvážením, ale tvoří naopak východisko, předpokladovou půdu, na níž ostatní hodnoty mohou teprve vyrůst. Nemůžeme konat dobro, nemůžeme ustavit právo, nastolit řád, jestliže nejsme s to vnímat nejdříve skutečnosti v jejich neustálené, tajemné a vyzývavé kráse. 3. Jakkoliv nám ono vzepětí k transcendentalismu a následně pak přepínání intencí může připadat jako záležitost krajně ezotérická, poukazuje přesto na dva rozdílné, a přitom vnitřně rozporné a ne zcela koherentní procesy, do kterých myšlení dnes vstupuje. Především souvisí s proměnami, které nastaly v orientaci tzv. literární vědy. Je to přesun její pozornosti k okrajovým žánrům, beletristice, čtivu, seriálům, reklamě a masové produkci všeho druhu: v interpretaci je zdůrazňován tlak žánrů, stylů, syžetových schémat či topoi na individuální kreativitu, hovoří se (metaforicky) o „smrti autora“. Tímto přesunem byl vyvolán v život i zmíněný pojem „intertextuality“ jakožto mnohonásobné exploatace předem připravených panelů, jimiž autoři mohou disponovat. V podstatě byla pojmem intertextuality rozšířena na veškerou literaturu platnost principů, které dávno zdomácněly při zkoumání slovesnosti starého období, kde se běžně vychází z představy o nadvládě obecných 20

Kant, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha : Odeon, 1975, s. 129.

208


schémat nad autorskou invencí. Už Alexandr Veselovskij (v poznámkách o Poetice syžetů z let 1887–1902) prohlásil, že moderní literatura sice pracuje se složitými syžety a fotografickou reprodukcí skutečnosti, ale až se pro budoucí pokolení ocitne v téže vzdálené perspektivě, jako je od nás vzdálen dávnověk od prehistorie po dobu středověku, až se syntéza času, tohoto velkého zjednodušitele, přežene nad složitostí jevů a redukuje je na velikost pouhých ve hloubce zasazených bodů, pak se linie těchto syžetů slijí s oněmi liniemi, jež vidíme dnes, když pohlédneme na dalekou minulost – a jevy schematismu a opakovatelnosti se rozšíří po celé ploše historie. [Potom též bude moci být sestaven] slovník typických schémat a situací, jež fantazie využívá k vyjádření nejrůznějších obsahů.21

Uvědomíme-li si schematické kontury literárních výtvorů, jejich strukturní kostru, pochopíme řadu souvislostí a přesněji určíme jejich smysl. Přesto se nemůžeme na tato zjištění omezit: kdyby však nová díla byla jen variacemi na to, co zde už bylo, nebylo by důvodu, proč by měla vůbec vznikat. V jakékoliv tvorbě je zřejmě tím nejdůležitějším momentem „šev“ mezi obecně zažitým, kontextovým, tradičním a mezi individuálním, kreativním a vynalézavým. Umělec se neobejde bez tradice, je to „jazyk“, kterým se vyjadřuje, ale zároveň je podněcován svou jedinečnou zkušeností, aby s tradicí nakládal více či méně násilně. Jeho nástrojem je do široka otevřená oblast tropiky, zejména metafor. (Budiž řečeno, že je to oblast dostupná i hovorovému projevu, v humoru především.) Nesetkáváme se u něho s pouhými aluzemi, ale s parodií, persifláží, manýrismem, nezákonnými kombinacemi tradičních prvků a ironií v nejširším slova smyslu (ironie i parodie jsou v podstatě metaforami). Stejně mohou účinkovat i figury: refrén přenesený do prózy, návratné motivy, parenthese (brzdění očekávaného významu) atd. To jsou hybatelé literárního dění: narušení stylu je okamžikem kreativity, „zcizování“, „ozvláštňování“, „digrese“ není schválností, ale komplementárním a nezbytným principem intertextuality (klasickým příkladem je Joyceův Ulysses, ale i Kunderovy nebo Hrabalovy prózy s arzenálem filosofických odkazů). Intertextuální narážky znamenají proto spíše hru s dvojí modalitou textu, s interferencí mezi tradičním a jeho zcizením. Vznikají tak ambiciózní díla, která si pohrávají s žánry masové produkce – výtvarnictví s reklamou, slovesnost s „pokleslými žánry“ (detektivkou, westernem, pornografií). Je to zřejmě konstitutivní rys veškerého novodobého umění. Již romantická poetika viděla v „ironii“ konstrukční princip literárního díla, románu především. (Patrné je to na skutečnosti, že ústředním obrazem nebo spíše mýtem moderního románu je „město“, odevždy nehomogenní komunita: ve městech se shromažďovalo růzVeselovskij, Alexandr Nikolajevič. Istoričeskaja poetika. Leningrad : Gosudarstvennoje izdateľstvo „Chudožestvennaja literatura“, 1940, s. 494 a 499.

21

209


norodé obyvatelstvo, byla v nich ghetta a zejména univerzity s internacionálním studentstvem i profesorským sborem; žákovská poezie byla psána makarónským jazykem, tedy řečí reflektující nesourodost výrazu.) Parodie, kmitání intence mezi tradičním schématem a jeho novým významem, se podobá metafoře s jejím napětím mezi významem přímým a přeneseným. Může se však rozvinout ještě radikálněji: v kolísání mezi zaměřením na předmět sdělení a na sdělování samo (tak byl chápán sám smysl ironie). Roman Jakobson se táže: … v čem se projevuje básnickost? – V tom, že slovo je pociťováno jako slovo, a nikoli jako pouhý reprezentant pojmenovaného předmětu nebo jako výbuch emoce. V tom, že slova a jejich skladba, jejich význam, jejich vnější a vnitřní forma nejsou lhostejnou poukázkou na skutečnost, nýbrž nabývají vlastní váhy a hodnoty.22

Umělecký výtvor se však nevyznačuje pouze jednoznačným zaměřením na realitu slova, ale především rozporuplnou a oscilující intencí mezi slovem jako nositelem významu a mezi jeho fonetickou (či grafickou) realitou. Intence uměleckého vnímání je vždy rozeklána: dvojlom, „hru intencí“ (ironii), odstup můžeme chápat jako klíč k novodobé literatuře. 4. Hru intencí můžeme však chápat i jako klíč k moderní životní situaci. Zdá se, že novodobý kulturní život od jeho počátku vyznačují dvě protikladné tendence, jež by bylo možno označit jako tendenci integrační a tendenci identifikační. Na jedné straně je to „integrace“, šíření univerzálního životního stylu, podmiňovaného rozvojem moderní vědotechniky, i univerzálních principů společenského soužití (všeobecné platné právo, nároky jedince na bezpečnost a na individuální rozhodování o vlastním osudu, na vzdělání, cestování atd.). Na druhé straně je silná touha po prosazení pospolitých idejí (náboženské nebo nacionální solidarity) – po „identitě“. Dalo by se říci, že dnešní lidé usilují o zřízení stále menších, národnostně homogenních útvarů, což se projevuje vyostřeným nacionalismem, pro dnešní konflikty příznačným, a zároveň touží po dosažení univerzálních (nutně integrujících) vymožeností moderní techniky a práva. Každý z těchto procesů se však ocitl před nečekanými problémy. Úsilí o nastolení identity naráží na skutečnost, že je obtížné vymezit homogenní geografický prostor. Rozmanité identity se nejen setkávají na hranicích stále menších teritorií, ale v jediném prostoru moderních velkoměst. Ba víc – setkávají se často uvnitř jediné osobnosti. Patrné je to zvláště u autorů žijících 22

Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany : H&H, 1995, s. 31.

210


v emigraci nebo v diaspoře: je Saul Bellow Američan nebo Žid? Je Franz Kafka Němec nebo Žid, nebo dokonce příslušník mnohokulturního prostoru někdejší Prahy? Je Nabokov Američan nebo Rus? Případy „vícedomosti“ stále narůstají. Všiml si jich ostatně už Ivan Olbracht v závěru povídky „O smutných očích Hany Karadžičové“ (Golet v údolí), jejíž hrdinka se integrovala do moderní společnosti, ale nemůže potlačit vzpomínky na archaickou židovskou komunitu. Integrační tendence, respektující především nároky jedince, naráží zase na meze civilizačního úsilí – možnost vyčerpání neobnovitelných energetických zdrojů, zánik živočišných druhů, tání arktických ledovců, likvidace odpadů atd. To vše vyvolává nutnost jisté solidarity, nejen skupinové (národní či náboženské), nýbrž potřebu jakési solidarity „univerzální“. Původně individualistická tendence tak přerůstá ve svůj opak, ve vědomí solidarity. Stejně tak „vícedomost“ identit přechází v odstup od identity jednoznačně vymezené. Problém současného života není tedy pouze v tom, že se národní či náboženské identity navzájem konfrontují zevně, ba ani v tom, že konflikt identit proniká do nitra jedince, ale že se v jediném člověku střetá „identita skupinová“ s „univerzálním vědomím“. Nalézt mezi nimi rovnováhu není snadné. Vezmeme-li dnes do ruky například tzv. ruskou vesnickou prózu druhé poloviny 20. století, díla Vasilije Šukšina, Vladimira Solouchina nebo Valentina Rasputina, snad nejcennější výtvory ruské slovesnosti té doby, nemůžeme se zbavit pocitu, že se příliš podobají rustikální próze 19. století a jsou jakoby archaická: chybí jim právě napětí mezi skupinovou identitou a univerzálním vědomím, mezi solidární náležitostí k tradičnímu společenství a nároky jedinečného života. Zde teprve čekáme na iniciativu literatury i jejích interpretací. V některých dílech české literatury, časově blízkých ruské vesnické próze, lze toto napětí přece jen vnímat. Ludvík Vaculík razil v Českém snáři sousloví „snadná loučivost“,23 kterým charakterizoval přelétavost a labilitu životních vztahů dnešního člověka; Milan Kundera vyjádřil tentýž postoj v názvu svého románu Nesnesitelná lehkost bytí. Vaculík má sklon k rustikálnímu, až k patriarchálnímu cítění (v jeho próze hrají významnou roli vzpomínky na venkovské dětství a výrazného, až podivínského otce, stále se vracejí obrazy zahrad, česání ovoce, domáckého interiéru, dětí), a přece tvrdošíjně prosazuje jedinečný nárok na individuální názor i na lásku (lásky). Kundera uznává naopak jako životní standard odpoutání od všeho pevného a zvykového, rozchod se vším tradičním a odumřelým, ale vždy s těžkou nostalgií, podobnou psímu instinktu (připomeňme nejen psa Karenina v Nesnesitelné lehkosti bytí, ale i hon na psy ve Valčíku na rozloučenou). 23

Vaculík, Ludvík. Český snář. Atlantis : Brno, 1990, s. 162.

211


U žádného z obou autorů není rozpor jen vně, ale uvnitř jediného vědomí. Rozdvojené vědomí a oscilace či „přepínání“ identit je obranou před manipulací, které je člověk vystaven snad ve všech novodobých společnostech, nejen vysloveně totalitních. 5. Ono kmitající a dynamické „poetično“ v uměleckém vnímání, jak je zachytil Zdeněk Mathauser, vnuká nejen otázku, kde umění počíná, ale i otázku, jaký je jeho smysl, jeho místo v lidském světě a zejména ve světě dnešním. Proč toto navracení ke stavu mysli, kdy si nejsme jisti významem, ke stavu neurčitosti, k významům, které se teprve rodí? Oproštění od běžných postojů, „holá“ věc v představě, kterou nám umění nabízí, a stejně tak „nemyté a nečesané slovo“ v poetickém textu nás staví do situace, kdy nejsme do světa jakoby pevně zasazeni a kdy tedy můžeme vykročit ven z navyklých pohybů a gest. Báseň musíme číst tak, že se jí odevzdáme a zapomeneme (na chvíli snad) na svou všední identitu. V poezii, tvořené i čtené, se tedy nad empirickou lidskou osobou, přeplněnou krátkodobými vášněmi a zájmy, klene subjekt, který není zatížen „psychologií“ a který je schopen vnímat svět bez vazby na náš omezený horizont. To je též inspirací pro Mathauserovo několikrát pojednávané schéma „čtverce umělecké situace“, ve kterém znázornil dvojlomný proces vzniku uměleckého díla: na bázi fyzické a biograficky determinované osobnosti básníka se odvíjí děj, který fyzické limity autora přesahuje, opouští ho a přebírá tvorbu hodnot. Mathauser, teoretik, historik i současník avantgardy, se tak vrátil k problematice, kterou nastolila filosofie umění na sklonku 18.století, u Schillera nebo Schellinga. Mám na mysli „estetickou utopii“ klasického idealismu, představu, že umění je ústřední duchovní aktivitou, které je přáno dosáhnout „absolutna“. V jazyce tehdejšího myšlení „absolutno“ znamenalo stav indiference mezi svobodou a nutností (tedy mezi záměrnou činností a „samodaností“ věci), mezi materií a duchem (tedy mezi tvarem a významem, pojmenovávaným a pojmenováním), mezi děním a systémem (tedy mezi historickým původem díla a jeho trváním či znovuzrozením za jiných poměrů). Jistě, může to nastat jen na chvíli a zkusmo. Jaké by to asi bylo, kdybychom se vzdali svých běžných snah a povinností, naznačil Friedrich Schiller s rezignací i nadějí v závěru svých Listů o estetické výchově: Existuje však stát krásného zdání, a kde jej lze najít? …ve skutečnosti by tento stát bylo možno nalézt, tak jako čistou církev a čistou republiku, jen v nečetných vybraných kruzích, kde se chování řídí vlastní krásnou přirozeností, nikoli bezduchým napodobováním cizích mravů, kde se člověk ubírá nejspletitějšími poměry s odvážnou

212


prostotou a klidnou nevinností a kde nemá zapotřebí urážet cizí svobodu, aby uhájil vlastní, ani zahazovat svou důstojnost, aby se jevil půvabným.24

Fenomenologie, její princip intencionality a s ním související přepínání způsobů, jimiž můžeme „mínit věci“, se ukázala v díle Zdeňka Mathausera přinejmenším stejně silnou výzvou jako ona větev hermeneutiky, která proklamovala nade vším vládnoucí moc „bytí“ (tedy nejen myšlenkového, ale „kosmického“ kontextu). I pro nás je tato výzva aktuální.

Between Two Levels of the Mind The works of Zdeněk Mathauser (1920–2007) have a peculiar position in the field of Czech and Slovak Russian literature studies. Although he was in the centre of events, his works have not been fully understood. He was largely inspired by phenomenology and its principle of “intentionality”. In studying a work of art, he is interested in the mental processes through which the work is grasped, i.e. the interplay of intentionalities. In modern art, he follows this interplay in the transformation of a non-artistic work into a work of art, in the way the thing frees itself of the sediments of the previous “intentions” (self-givenness), and in the blending of the opposites. These operations result in the presence of contents in the aesthetic value: in contrast to modern theories of the aesthetic value which assume its freedom from practical values, Mathauser concludes that the value is full of meaning, but a meaning not yet settled, just coming into existence. In this way, he unconsciously goes back to the romantic concept of the “Absolute”.

24

Schiller, Friedrich. Výbor z filozofických spisů. Praha, 1992, s. 226.

213


214


Knihy

215

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37

Recommend Documents