Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37

Dar tvorby Vladimira Nabokova Kamila Chlupáčová

Román Dar,1 poslední rusky psaný román V. Nabokova, který vznikl na konci jeho berlínské emigrace přibližně v letech 1933–1937, je nepochybně autorův nejzávažnější manifest, literární, filosofický, estetický, zároveň i osobní, a tím i základní kniha o Nabokovovi vůbec Do narativní struktury románu začlenil Nabokov svou kritickou reflexi ruské literatury, i svou pozici filosofickou a estetickou. Je to pokus o systematické shrnutí ruské literární tradice a její osvětlení z nového zorného úhlu – nabokovského. Na tuto tradici, především v podání Puškina, Gogola a Dostojevského, Nabokov navazuje, jeho interpretace literárních dějin Ruska je zřejmě vedena promyšleným záměrem ukázat, že tyto dějiny pokračují i v exilu. Dar je tak román především o ruské literatuře, oslava ruské literatury a jazyka, pamětní spis onoho loučení s možností psát prózu rusky. Všechny další romány až do konce života vytvořil v angličtině; je ovšem pozoruhodné, že po celou dobu pobytu v Americe psal poezii v ruštině – mnohé z jeho nejlepších ruských básní vznikly právě tehdy a tam. Je to román puškinský, naplněný nostalgií po Puškinovi, po jeho stylu. Ve zpětném pohledu na ruskou literaturu především 19. století Nabokov vyzdvihuje její hodnoty a zároveň usiluje narušit tradiční pohled na tuto literaturu, rozbít falešné mýty a tím vyjádřit vlastní literární pozici. Základem je parodie, která odhaluje postupy mnohých autorů, ale zároveň parodované texty aktualizuje, ozvláštňuje, nasvěcuje z nejrůznějších hledisek a tak je vtiskuje do paměti. Nabokov svým přístupem osobitě rozvrhuje ústřední problémy ruské literatury, jejích formálních i myšlenkových podob. Dominantní je kritická tendence vůči utilitárnosti a společenské angažovanosti literatury a požadavek její nezávislosti. Kontradikce mezi zavedeným pojetím literárního kánonu a Nabokovovou kritickou interpretací, velmi často ironickou a parodijní, vytváří napětí a poutá maximální pozornost. Název románu představuje mnohočetné aluze. Dar je přímo filosofickou kategorií Nabokovova myšlení a uměleckého i lidského názoru. Především život je dar, každý den naší existence, tisíce našich šťastných dnů jsou darem od Neznámého – název románu je tak metaforou života, který nás každou chvíli něčím odměňuje. Darem je i emigrace, neboť umožňuje svobodně tvořit bez cenzury: dny exilu jsou dny radosti, doba exilu jako kreativní epocha pro 1

Dar. In Nabokov, Vladimir. Sobranije sočinenij russkogo perioda v pjati tomach. IV. Sankt-Peterburg, 2000, s. 188–541. (Na toto vydání odkazuji nadále přímo v textu.)

99

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37 Kamila Chlupáčová

autora obdařeného tvůrčí silou. Darem je pro Nabokova všechno, čím ho obdařila vlast – ruský jazyk, ruská literatura a nikdy nekončící řada vzpomínek na Rusko, na ruské dětství a mládí. Tímto románem vrací Nabokov Rusku to, čím byl obdarován – příznačné jsou „děkovné“ básně integrované do prozaického textu s využitím vztahů „dar-blagodariť“. Hrdina románu Fjodor má básnický dar jako Nabokov – řecké Fjodor (Theodóros) v překladu znamená „dar od Boha“. V emigraci převládaly nálady zoufalství, osamělosti, porážky a smrti, naopak pro Nabokova exil znamená kreativní epochu, v níž vytvořil množství textů básnických, prozaických a dramatických. Brzy dosáhl úspěchu, zvláště po vydání románu Lužinova obrana (1930) byl vnímán jako největší prozaik emigrace, cítil se jako Bůh, jehož emblém Solux Rex znamená metaforu vyhnanství (solus) i slávu, dar emigrace. Téma svobody pro tvorbu je vlastně téma Puškinovo, i pro něho nejvyšší hodnotou bylo být svým pánem. Román Dar je zosobněním tvůrčího daru Nabokova – má technickou virtuozitu i filosofickou hloubku. Exil se osvědčil jako extrémně příhodný pro Nabokovovu tvorbu. Pojetí života jako daru, jako zázraku bytí v každém okamžiku a situaci, je samozřejmě reakcí na celou řadu básní, polemika s jejich skepticismem, především na Puškinovu báseň z roku 1828: „Dar naprasnyj, dar slučajnyj, Žizn’, začem ty mne dana?“ Je to i odpověď Lermontovovi, odpověď na básně Georgije Adamoviče a řady jiných. V textu románu jsou aluze na protiklad dar-talent, např. Mozart má dar, Salieri talent a znalost řemesla (Puškin: Mozart a Salieri). Mladý ruský básník Fjodor je v emigraci obklopen grafomany bez nadání, organizovanými v Obci literátů. Vypravěč Fjodor je líčí jako šašky, neumětely, kteří si žárlivě střeží svá privilegia; jejich tvorba je odpad, v lepším případě banality hodné parodování. Někteří z nich snad mají i určitou míru talentu jakožto řemeslné zručnosti. Fjodor má dar (i Nabokov má dar) a touží vyniknout originalitou svého hlasu. Hlavní hrdina se jmenuje Fjodor Godunov-Čerdyncev, mladý Rus, který žije v emigraci v Berlíně v letech 1926–1929. Bydlí v berlínských podnájmech, ale ve skutečnosti se neustále pohybuje v prostorách ruské literatury. Román Dar je tedy zároveň román o ruské emigraci v Evropě, i „portrét umělce v jinošských letech“ (Joyce). „Umělec“ je příliš vzdělaný na to, aby se živil rukama, píše básně, pak prózu, ale je daleko od literárních organizací a rozhodujících institucí, aby se ze svého psaní mohl uživit. Je hrdý, má velké ambice, ruský jazyk a poezie v ruštině je jeho království, kterému slouží. Zdvojené příjmení, jako vždy u Nabokova, poukazuje k několika antecedentům. Godunov je aluzí na Puškina i poukazem na carský rod, Čerdyncev je jednak jméno vyhaslého aristokratického rodu, jednak souvisí s místním jménem Čerdyň na území tatarském, můžeme je proto chápat jako poukaz na turko-tatarské

100

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37 Dar tvorby Vladimira Nabokova

jméno Nabok (k tatarskému knížeti jménem Nabok z doby konstituování ruského státu se Nabokov hlásil jako ke svému předku). Zdvojené příjmení lze chápat jako Puškin-Nabokov, snad s podtextem, že ruská literatura je literatura aristokratická (Nabokov jako její poslední aristokrat). Jsou i další antecedenty – dohromady všechny poukazují k tomu, že ve jménu hrdiny je několikanásobně potvrzena Nabokovova identita. Ostatně román Dar je ze všech děl Nabokova nejvíc autobiografický. Dar má tři tematické sloupy: příběh tří let ze života mladého básníka Fjodora, ruského emigranta v Berlíně, s příklady jeho básnického úsilí a milostným románem se Zinou, na pozadí kaleidoskopu postav ruské berlínské emigrace, dále příběh Fjodorova otce, vynikajícího přírodovědce a jeho objevných výprav (v knize je to druhá kapitola), a konečně příběh Nikolaje Gavriloviče Černyševského, představitele tzv. revolučních demokratů šedesátých let 19. století: v románu symbolizuje utilitární ideologický přístup k umění. Jeho příběh zachycuje Fjodorova kniha o Černyševském, jež tvoří čtvrtou kapitolu. Tato čtvrtá kapitola vzbudila kritiku a odpor, první časopisecké vydání Daru v letech 1937–1938 ji vynechalo (v čas. Sovremennyje Zapiski). Vyjmout tuto kapitolu bylo možné i proto, že vyprávění o Černyševském je samostatný příběh, i když myšlenkově vstupuje do souvislosti s celkem románu. Teprve v roce 1952 se objevilo kompletní ruské vydání v New Yorku. Tři velké tematické celky uvnitř knihy jsou rozloženy do pěti kapitol. (Jako analogii lze uvést dělení literárních celků na pět částí, charakteristické pro starozákonní knihy.) První kapitola se soustřeďuje na Fjodorovy básnické pokusy, ve druhé kapitole se jeho tvorba rozvíjí v duchu Puškinově a je představen příběh jeho otce – Fjodorův pokus popsat přírodozpytné vědecké výpravy otcovy do asijských oblastí. Třetí kapitola pokračuje v líčení Fjodorova tvůrčího i milostného trápení, jehož vyjádřením je milostná báseň pro Zinu a sleduje Fjodorovy přípravy k napsání knihy o Černyševském, o níž se dovídáme, že nebyla pro tisk přijata. Čtvrtá kapitola je Fjodorova kniha o životě Černyševského, pátá kapitola propojuje všechna uvedená témata a směřuje ke knize, o níž Fjodor sní, že ji jednou napíše – je to román Dar, který čteme. Pokud věříme slovům Nabokova, je časový sled vzniku kapitol pozoruhodný. Ze všech nejdříve byla prý napsána čtvrtá kapitola pojednávající o životě Černyševského (příprava materiálu zabrala čtyři roky), jako druhá vznikla kapitola o životě a cestách Fjodorova otce (v knize je to druhá kapitola), teprve potom vznikly kapitoly první, třetí a pátá. Můžeme si připomenout, že Marcel Proust také říkal, že nejprve napsal Čas nalezený a pak teprve Hledání. Román Dar je tedy jakýsi nadromán, obsahující romány tři, je to román i antiromán, konstrukce i destrukce, s nepochybným vítězstvím Nabokovovy narativní fikce.

101


Dar aktivizuje otázku kulturního dědictví a společenské paměti Ruska. Literatura je vnímána jako snad nejdůležitější projev ruského života. Fjodor Konstantinovič zosobňuje zrození básníka – usilovné hledání tvarové podoby básní v jednotlivých etapách průběhu tvůrčího aktu. Geneze básnického textu, cesta od inspirace ke konečnému znění je představena jako něco téměř posvátného, jako realizace smlouvy s Bohem, božského vyvolení a posvěcení. Její zobrazení je ovšem zároveň opřeno o pečlivé studium prací Andreje Bělého, takže v jistém smyslu představuje teorii i praxi básnické tvorby. Fjodora v nejistotě berlínského exilu zachraňuje jednak paměť (dětství, Rusko, velká ruská literatura), jednak úporné pozorování vnějšího světa (detaily, nuance). Obrovské množství detailů je součástí analytického pohledu na svět vnější i vnitřní. Fjodor se neustále pohybuje ve dvou dimenzích – mezi skutečností života a sněním (Nabokov jako autor mezi autobiografií a románovou fikcí), často se ocitá mimo realitu a přítomný čas, a to jsou jeho nejlepší tvůrčí chvíle: vznikají básně na pomezí snů, na pomezí lásky. Dar je ze všech Nabokovových románů nejvíc metaliterární: odlišuje se hlavní hrdina Fjodor jako postava románu a Fjodor jako autor románu, který čteme. Fjodor ohlašuje budoucí dílo, jakým způsobem bude napsáno, a čtenář zjišťuje, že se tak už stalo. Řešení plánu budoucího románu má tedy narativní charakter: de facto byl už napsán, čtenář ho drží v ruce. Fjodor je zcela nepochybně alter ego Nabokova. Složitá narativní struktura se tak opírá o vztahy: autor Nabokov – autor Fjodor – vypravěč – hlavní postava románu (hrdina): tyto vztahy jsou jednak ztotožňovány, jednak diferencovány s využitím střídání ich-formy a er-formy. Ich-forma umožňuje monolog, vnitřní řeč, umožňuje i dialog (já – ty), zároveň „já“ se může vztahovat k subjektům nejrůznějším. V románu Dar je pod „já“ skryt Fjodor, potom jeho otec (ztotožnění Fjodora s otcem je zvlášť vyznačeno ještě zájmenem „my“), v páté kapitole i umírající Alexandr Jakovlevič. „Já“ je tak nositelem funkce, která znamená identifikaci s nejrůznějšími subjekty, i imaginárními. Prostřednictvím „já“ se autor Nabokov „ztotožňuje“ s Fjodorem, s jeho otcem, s Alexandrem Jakovlevičem i Končejevem (Chodasevič), v perspektivách těchto postav si prohlíží sám sebe jako své zrcadlo. Do románu integroval Nabokov svůj obraz zbožňovaného otce (zabit v Berlíně v roce 1922, když se pokusil zabránit atentátu na Pavla Miljukova – ten přežil). „Chvála otce“ vytváří určitou analogii k některým obrazům ze starozákonních textů. Nabokovův otec byl podle židovské tradice vlastně mučedník – zemřel za někoho, místo někoho. V románu otec Fjodora Konstantinoviče, významný přírodovědec, organizátor expedic do Asie, figuruje jako slavný předek, trochu jako patriarcha rodu, obdařený mimořádnými vlastnostmi, ob-

102


klopený tajemstvím; jeho příběh má některé téměř zázračné rysy. Trochu jako nomád putuje z místa na místo v malé skupině svých spolupracovníků; zažije zjevení, epifanii. Předmětem jeho zájmu je fauna a flóra, shromažďování a systematické uspořádávání objevených přírodních fenoménů. S otcem jsou spojeny zvláštní příběhy a zvláštní místa jeho putování, z něhož se pokaždé vracel nazpátek do Ruska, až nakonec se nevrátil. Podobně jako ve Starém zákoně Mojžíš na hoře zažije teofanii, boží zjevení, ohlášení boží vůle, které provázejí přírodní jevy (hrom, blesk, hustý mrak, mocný zvuk),2 Fjodorův otec při jedné ze svých výprav po bouřce vstoupil na kopci do základny duhy a dodejme, zřejmě zažil epifanii, zjevení nějakého vyššího poznání. Zastavení spojené s duhou (v bibli je duha znamením smlouvy s Bohem) zřejmě symbolicky naznačuje, že otec splnil jakési mimořádné poslání a toto otcovo přednostní postavení se přenáší na syna, kterému také Zina „věští“ velkou budoucnost, literární slávu. Obrazný, symbolický akt „na boží hoře“ stvrzuje otce jako zakladatele rodového étosu Nabokovových, jako hrdinu, a muže „vidoucího“ (to byli ve Starém zákoně proroci). Jeho protipól, N. G. Černyševskij, nosí brýle a je nevidoucí. V popisu otcových cestopisných výprav uplatňuje Fjodor (Nabokov) vášnivý a přitom plně vědecký vztah k přírodě, zároveň přírodověda (hlavně entomologie) je představena jako věda a básnictví zároveň. Reflektuje se zde obdivný vztah Nabokova k motýlům, které včlenil do svých děl prozaických i básnických jako jeden z erbovních motivů své tvorby: symbolizují život proti smrti, oslnění krásou barev a tvarů. Nabokov zároveň jako profesionální entomolog, autor téměř dvou stovek vědeckých statí věnovaných systematice a faunistice motýlů (Lepidoptera), především v Daru sklenul most mezi literaturou a přírodními vědami. Vnímal uměleckou stránku entomologické práce, půvab, který představuje přesný popis motýlích orgánů, tišina práce s mikroskopem, básnická výstižnost taxonomického určení. Pro něho motýl byl krásný i rozpitvaný. V románu (i v životě) hrdina vášeň pro motýly zdědil po svém otci, zvláštní půvab pro něho měla tajemství ochranného zbarvení motýlů, jejich četné metamorfózy a podoby. Imitativní vzhled a chování motýlů a housenek je svou rafinovaností a bohatostí analogické hře složitých kouzel a klamů v literárním textu. Ve své tvorbě Nabokov propůjčuje bytí proměnlivým tvarům, nespočetnému množství detailů, podle něho je v uměleckém díle a v čisté vědě detail vším. Otec se tedy ze svých asijských expedic nevrátil a ani se neozval – Fjodor si tak uchovává stálý sen o otcově návratu. Setkání s tajemně zmizelým otcem jako tušená realita, vlastně ale fikce – ty obrazy jsou vzpomínkou na zemřelého otce Vladimira Nabokova a současně budováním otcova kultu. 2

Rendtorff, Rolf. Hebrejská bible a dějiny. Úvod do starozákonní literatury. Praha : Vyšehrad, 1996, s. 37.

103


Po tématech geneze básnického textu a portrétu otce jako spojnice mezi přírodovědou a básnictvím následuje třetí tematický sloup románu – příběh Nikolaje Gavriloviče Černyševského. Otcův příběh je propojen s příběhem syna po linii puškinské, která Puškina uplatňuje a vymezuje jako absolutní měřítko pro literaturu a její tvůrce. Téma Puškin a téma Černyševskij jsou k sobě záměrně vztažena jako kontrastní protipóly. Figuru N. G. Černyševského Nabokov úmyslně provokativně vyhrotil, potřeboval negativní protiklad k pozitivní rovině puškinské, do níž patří Fjodor a jeho otec, Nabokov a jeho otec, z postav románu Končejev, což má být Chodasevič. Představil tedy protiklady, snažil se rozbít mýtus revolučních demokratů a s ním související utopismus sovětského Ruska. (Rozbíjí utopické fantazie Černyševského à la Fourier.) Kromě Černyševského je kritice podroben i Dobroljubov. Teorii Černyševského dekonstruoval už Dostojevskij (Zápisky z podzemí). Černyševskij byl přesvědčen, že krásno skutečnosti je absolutně dominantní, daleko převyšuje krásno v umění; artefakty, umělecké výtvory jsou jen slabou náhražkou. Podstatou umění je věrná reprodukce života, skutečnosti, reality, umění musí sloužit národu, lidu. Kritik nutně zamítne artefakt, v němž se jevy života neobrážejí věrně. Umění musí být užitečné. Nabokov Černyševského potřeboval, aby s ním mohl polemizovat, vést diskusi z pozic svého přesvědčení o nezávislosti literatury, která je podle něho především fenoménem jazyka a stylu, božskou hrou fantazie a narativní fikce. Černyševského hodnotil záporně už proto, že ten nedovedl ocenit Puškina (považoval ho za slabého napodobovatele lorda Byrona), nepochopil Gogola (stejně tak Bělinskij), Feta pokládal za idiota, protože se odvážil psát bez sloves. Černyševskij u Nabokova není ale (jak se někdy uvádí) černobílé schéma – na řadě míst má morální převahu a je mu ponechána lidskost osamělého bojovníka. Nabokov interpretuje učení Černyševského ironicky, ale s pochopením pro jeho úsilí nastínit cestu ke štěstí a svobodě. Podrobně dovozuje, že proces vedený proti Černyševskému byl přízračný: důkazy byly falešné, kauza vykonstruovaná. Na jedné straně se tedy Nabokov snaží rozbít mýtus Černyševského (na mytologizaci jeho postavy se ovšem podílela i policie, která, jak román ukazuje, obdařila Černyševského ďábelskou vynalézavostí a přispěla k lidové představě o jeho pekelné moci), na druhé straně ale detailním popisem jeho chování ve věznici Petropavlovské pevnosti a za pobytu na Sibiři vlastně získává pro něho sympatie. Pro příběh Černyševského měl Nabokov k dispozici velké množství pramenů, ale s celou látkou zacházel samostatně. Přes kritický postoj a jakoby údiv ze strany Nabokova, proč celé Rusko milovalo Černyševského, má tato postava v románu i rysy hrdinské („žár jeho osobnosti“), strávil dvacet pět let na Sibiři a byl obětí osudových ran. Tak neobyčejně živý obraz Černyševského – byl

104


umíněný, zuřivý, neústupný (úřady se od něho nikdy nedočkaly pokorných suplik), nemotorný, neohrabaný – nakonec vyznívá v závěr, že nebyl zbytečný jeho hrdinský čin. Rituál „občanské popravy“ Černyševského jako šaškovské a hrůzné divadlo je spojnicí s obdobným, ještě děsivějším zážitkem ze života Dostojevského. V řadě svých děl vytváří Nabokov podobnou scénu, vyprávění nebo sen o popravě. V románu Pozvání na popravu (knižně 1938), který vznikal paralelně s Darem, k smrti odsouzený Cincinnat zažívá zkoušku na smrt – iluzivní poprava na konci románu ho osvobozuje. Zároveň ovšem v tomto románu je jako motto uveden výrok vymyšleného filosofa Delalanda: „Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels“ (Jako si blázen představuje, že je Bohem, tak i my si myslíme, že jsme smrtelní). Fiktivní citát vyjadřuje myšlenku nesmrtelnosti, která je vyvolána faktem smrti a řešena literárně – pomocí fenoménu tvorby. Nesmrtelnost je člověku pozemskému přístupná prostřednictvím literatury, tvůrčího výmyslu. Princip nesmrtelnosti propojuje oba romány – proti konečnosti života stojí vědomí věčnosti umění. Vypravěč v románu Dar rovněž touží po nesmrtelnosti – aspoň po jejím pozemském stínu. V rámci principu kruhu (text románu začíná aluzí na první větu Puškinovy Kapitánské dcerky) Dar končí Nabokovovou oněginskou strofou, psanou jako próza: čtrnáct veršů s převládajícím čtyřstopým jambem, rýmovaných podle daného vzorce, jako analogie závěru Oněgina. Autor se loučí s dokončenou knihou, perspektiva bytí se prodlužuje za hranice textu, je věčná, neboť literatura je nesmrtelná: „Proščaj že, kniga! Dlja videnij – otsročki smertnoj tože net. S kolen podnimetsja Jevgenij, – no udaljajetsja poet. I vsë že sluch ne možet srazu rasstat’sja s muzykoj, rasskazu dat’ zameret’... sud’ba sama ješče zvenit, – i dlja uma vnimatel’nogo net granicy – tam, gde postavil točku ja: prodlennyj prizrak bytija sinejet za čertoj stranicy, kak zavtrašnije oblaka, i ne končajetsja stroka“ (s. 541). Postava Černyševského je v románu spojena s linií židovskou, která prochází celým dílem Nabokova a v Daru je zvlášť výrazná. Jejím projevem je existence dvou Černyševských: je to už zmiňovaný Nikolaj Gavrilovič Černyševskij, představitel revolučních demokratů 19. století, a současně dobrý známý Fjodora v Berlíně, Alexandr Jakovlevič Černyševskij, židovský konvertita. Je to složitá ironická narážka na situaci v předrevolučním Rusku, kdy často vynucovaný přechod Židů ke křesťanství byl propustkou do ruské společnosti a k vyšším profesím. Alexandr Jakovlevič (Černyševskij není jeho pravé jméno) se pohybuje mezi svým židovským původem a asimilací. (Otec Věry, manželky Nabokova, Jevsej Slonim, konvertovat odmítl.) V základu je objektivní fakt: otec Nikolaje Gavriloviče Černyševského, pravoslavný pop, byl v roce 1844 v Saratově účasten takových konverzí a určitému počtu konvertitů (asi

105


patnácti nebo více) poskytl své příjmení. Proud Černyševských v saratovské gubernii je historicky zaznamenaný fakt. V celém Nabokovově díle zřetelně vyvstává židovská tematika. Od mládí žil v prostředí, které bylo v kontaktu s židovskou inteligencí, a tyto kontakty trvaly po celý jeho život. Hluboký vnitřní vztah k celé této oblasti souvisí i s tím, že jeden jeho pradědeček po linii otcovské, Kozlov, byl židovský konvertita (ve svých pamětech se k němu hrdě hlásí), a samozřejmě se sňatkem v roce l925 s Věrou Slonim. Věra byla patrně ten nejsilnější zdroj židovských tradic, zprostředkovala znalost rabínských textů, kabaly, chasidismu. S tím pravděpodobně souvisí v tvorbě Nabokova úvahy a představy o životě posmrtném a nesmrtelnosti. Alexandr Jakovlevič po sebevraždě syna Jaši propadá šílenství a s mrtvým synem jako zjevením komunikuje. Rozvažuje o smyslu smrti, snaží se ho vidět v tom, že je to vrcholný moment poznání. Fjodorova Múza, Zina Mertz, je dcera židovského otce – v obraze Ziny a jejího otce je zřetelná snaha postavit hráz antisemitismu. Zinin nevlastní otec Boris Ivanovič Ščegolev, bývalý sovětský prokurátor, protižidovsky silně zaměřený, charakterizuje a oslovuje svou nevlastní dceru pomocí domácího kódu v jidiš, obvyklého v rodinách ruských antisemitů. Tady Nabokov postavil proti sobě různé podoby vztahu k židovství (v ruské emigraci bylo více než osmdesát tisíc Židů a hodně antisemitů). V románech Nabokova nalezneme citáty, někdy doslovné, někdy modifikované, z posvátných židovských textů a široké využití židovských symbolů (motiv sloupu, oblaku, ohně apod.). Pohrávání s číselnými hodnotami, s kombinacemi písmen (permutace hlásek) a geometrickými tvary, stejně jako soustředění pozornosti na světlo (světlo prochází předměty), na záři, lesk (kniha Bahir a kniha Zohar) – to všechno lze vztáhnout k Nabokovově erudici v hebrejské učenosti. Sem patří i zdůrazňování zvukových prvků (typické je vnímání zvuků zvenčí) a symbol louže. Rovněž Nabokovův fenomén paměti by mohl mít i kořeny židovské (Židé chápou paměť jako šestý smysl a způsob jak přežít). K síle paměti Nabokov připojil všemohoucnost fantazie, imaginace a tvůrčího, stvořitelského principu (pokyn najdeme opět ve stejných pramenech). Románem prochází symbolická linie hvězdy – počáteční hvězda betlémská (vlastně Puškinova) degraduje v komerční artikl a nakonec v symbol nacismu: na konci páté kapitoly je básnická aluze na křišťálovou noc (9.–10. 11. 1938), zřejmě do textu vepsaná až po události: „chrustal’nyj chrust toj noči christianskoj pod chrizolitovoj zvezdoj“ (s. 527). V Daru, literární zpovědi prostřednictvím interpretace básnického procesu tvorby a prostřednictvím kritické interpretace ruské literatury, se potvrzuje přímé ztotožnění Nabokova s Puškinem. Nabokov Puškina divinizoval, všechno poměřoval Puškinem, stylizoval se do jeho podoby. Je důležité a výjimečné,

106


že ta stylizace se týkala nejen vlastní tvorby, ale i jeho vlastního života v autobiografickém podání – svůj životopis (i biografické prvky v románech včetně Daru) upravoval tak, aby v něm bylo co nejvíc kontaktů a příbuzenství s Puškinem i jeho rodem, a to i v detailech. Byl přesvědčen, že existuje hluboká spřízněnost a souznění mezi ním a Puškinem. Proto také dokončil Puškinovu Rusalku (otiskl rusky v Americe 1942), připravil a vydal (1964) v Americe anglický nerýmovaný překlad Oněgina různostopým jambem a rozsáhlý velkolepý „Komentář“ k Oněginovi, v roce 1944 anglické překlady řady Puškinových básní (ve svazku s Lermontovem a Ťutčevem); přeložil také do angličtiny (spolu s Edmundem Wilsonem) a v roce 1941 vydal v Americe Puškinův dramatický text Mozart a Salieri. Významná je jeho studie o Puškinovi, kterou napsal francouzsky a otiskl v roce 1937 v Nouvelle Revue Française pod názvem „Puškin aneb pravdivost a pravděpodobnost“ (Pouchkine ou le vrai et le vraisemblable). Text studie zahrnuje i vynikající Nabokovovy překlady tří Puškinových básní a fragmentu poémy Jezerskij do francouzštiny. Nabokov si osvojil Puškinovu poetiku, jeho způsob včleňovat do prózy básnické postupy. Tak text Daru je propracován rytmicky, intonačně a je pojat jako básnická forma, využívající fonetickou orchestraci, aliterace, asonance, anagramování a různé typy jazykových her včetně numerických. (Obdobně je tomu v Kapitánské dcerce a Pikové dámě.) Přitom řada básní je integrována přímo do prózy nebo vyčleněna samostatně. Po berlínské ulici bloudí postavy z Puškinových děl – Nabokov oživuje kouzlo jejich jmen v nostalgii po Puškinovi. Fjodor je Nabokovovi velmi blízký, jemu propůjčil značnou část svých ruských vzpomínek i biografie, svých tvůrčích schopností i zkušeností. Puškin Fjodorovi přešel do krve, s ním dýchal a žil – toto ztotožnění se týká Nabokova (s. 280–281). V Daru Puškin dokonce obživne, když jakýsi Č. se dá oklamat chytračením mladých: „Šedovlasý Puškin se náhle zvedl a stále ještě s úsměvem a jasným třpytem v mladistvých očích rychle vyšel z lóže.“3 Ztotožnění Fjodora (vlastně Nabokova) s Puškinem i jeho zživotňování má navodit přesvědčení o jejich osudovém historickém propojení na základě rodového příbuzenství (předci Nabokova byli vzdáleně příbuzní s rodem Puškina a jeho předka Hannibala) a tvůrčího poslání. (Připomeňme, že v románu je i Fjodorův otec ztotožňován s Puškinem.) Symbióza je stvrzována puškinskými rysy v obrazech hlavních hrdinů, Fjodorovy básnické tvorby a nesčetnými aluzemi na Puškinovy texty.4 Puškin, to je „znanijem umnožennaja ljubov’: otverstyje zenicy“ (s. 315). Je to aluze na Puškinovu báseň Prorok: „otverzlis’ 3 4

Nabokov, Vladimir. Dar. Praha, 2007, s.118. Srov. Svatoň, Vladimír. „Tři skryté puškinské motivy v díle Vladimira Nabokova“. In týž. Z druhého břehu (Studie a eseje o ruské literatuře). Praha : Torst, 2002, s. 428–452.

107


veščije zenicy“. Stálá snaha nalézat a vytvářet podobnosti s Puškinem je přirozeně výrazem Nabokovovy univerzální sympatie, která leckdy má podobu přesvědčení o téměř absolutní vzájemnosti, jakési interubjektivitě. Nabokov v Daru neustále uvádí na scénu pochybnosti o obecně přijatých hodnotách a veličinách. Ale Puškin je reálný a existuje v neurčitém, nekonečném čase – proto s ním Nabokov vlastně celý život vede nepřerušovaný dialog. Puškinskými citacemi a aluzemi je čtenář vyzýván k ínterpretační spoluúčasti na základě svých literárních znalostí. Puškinovi byla vlastní poetika protikladů, kontradikcí, podvojnosti, obvykle vnímaná jako záležitost literární techniky. Obraz Taťány je výslednicí západních literárních vzorů i vlivu ruského folklóru, Pugačov je barbarsky krutý organizátor povstání i objekt autorových sympatií. Nabokov vybudoval Dar na protikladu Černyševského a Puškina, na protikladu lidské dočasnosti a umělecké věčnosti, smrti a nesmrtelnosti. Tajemná smrt otce a úmrtí Alexandra Jakovleviče Černyševského ohlašují jejich nesmrtelnost – stali se postavami románu. Puškinovu polyvalentnost lze vnímat i jako schopnost obzírat složitost všeho, vidět všechny stránky. A pro Nabokova je typická právě mnohoznačnost, polyvalentnost popisovaných událostí, jejich nasvěcování z nejrůznějších hledisek a možnost interpretace v různých perspektivách. Až epické množství podrobností je součástí analytického nazírání na svět vnější i vitřní. Domněle přímočarý pohled se vždycky rozvíjí pohledem „božského oka“, které se dívá z boku, ze všech stran. Proto Nabokov neustále hledá partnera, protihráče pro diskusi, ať je to Puškin, Černyševskij, Chodasevič, jeho vlastní otec nebo jeho „druhé já“. Fiktivní dialog s Končejevem vytváří zdání konverzace mezi dvěma spřízněnými spisovatelskými osobnostmi; tímto postupem a mnoha jinými podobnými získává Nabokov ten druhý hlas pro svůj dialogický prostor. Potřebuje druhého jako zrcadlo, přes něž může vnímat své „já“, i když si toho druhého vymyslel. Tak fikcí dialogu s mrtvými či nepřítomnými buduje Nabokov rozsáhlý diskusní terén pro uplatnění a vysvětlení své pozice. Juxtapozice dvou perspektiv má u Nabokova i Puškina často podobu mystifikací, předstírání, kamufláže. Dialogický kontext Daru jako vzdálené echo vnímá nástup nacismu, protižidovské nálady v Rusku i v emigraci a jiné signály doby. Ironii a parodii převzal Nabokov jako způsob puškinský. Na samém počátku Oněgina čteme zdánlivě nepochopitelný výrok „Moj djadja samych čestnych pravil“, který ovšem vzdělaný ruský čtenář té doby dešifroval jako parafrázi verše z Krylova „Osel byl samych čestnych pravil“ (bajka Osel a mužik z r. 1818). Touto škodolibou literární referencí (za níž se skrývají i osobní Puškinovy zážitky se strýci) naznačuje Puškin čtenáři, v jakém klíči bude následující text. Ve většině svých děl jde Puškin cestou ironie, parodie a výsměchu, kromě snad Taťány a některých parafrází biblických legend. Nabokov v Daru

108


paroduje dosavadní literární úzus, jeho myšlenková schémata, stereotypy. Paroduje literární žánry a formy, všechno, co zavání myšlenkovou konvenčností. Úmysl napsat o Černyševském sděluje Fjodor ve společnosti takto: je to cvičení ve střelbě. I motto celého románu, převzaté z učebnice ruské gramatiky od P. Smirnovského, je vlastně ironické: jeho hlavní pravdy, že Rusko je naše vlast a smrt je nevyhnutelná, jsou v textu popřeny. Srov. např.: „Neměl by člověk jednou provždy odmítnout jakýkoli stesk po vlasti, jakoukoli vlast kromě té, která je se mnou, ve mně, přilepená jako stříbro mořského písku k podešvím, žije v očích, v krvi, propůjčuje hloubku i dálku obzoru každé životní naděje? Jednou, až se odtrhnu od psaní, podívám se z okna a uvidím ruský podzim.“5 Na stránkách románu figuruje celé panoptikum emigrantské literatury, „střelba“ je soustředěna hlavně na Christofora Mortuse – to je parodie na literárního kritika Georgije Adamoviče a na manžele Merežkovské, hlavně Zinajdu Gippius. Ta ve svých statích tvrdila, že literatura má mít především obsah, a to nábožensko-filosofický (její fenomén „obščaja ideja“). Podle Nabokova takový literát je odsouzen k tomu, aby byl „mortuus“. V poslední kapitole románu Nabokov nejenom paroduje své literární protivníky (redaktory časopisu Čisla), ale s ironickým nadhledem shromažďuje všechny možné výtky, které lze adresovat jeho obrazu Černyševského. Obraz spisovatele Širina, který je slepý, hluchý a blbý, neumí pozorovat a je neschopen cokoliv pojmenovat, je neškodná autoparodie sestávající z invertovaných vlastností Nabokova. Důsažnější je Nabokovova autoreflexe ve fiktivním rozhovoru s Končejem,6 kde si jako nedostatek připisuje přílišnou důvěru ve slovo a koncipování parodií tak, že jsou vnímány jako vážné myšlenky. Končejev jako alter ego, jako zrcadlo, konstatuje: „Vašeho Feta nesnáším, ale zato vroucně miluji autora Dvojníka a Běsů, jehož máte ve zvyku přezírat... Je toho hodně, co se mi na vás nelíbí – petěrburský styl, galský duch, vaše neovoltairiánství a slabost pro Flauberta, a vaše obscénně sportovní nahota mě prostě uráží.“ V popředí zpochybňování „falešných mýtů“ stojí v románu Černyševskij, v pozadí Dostojevskij. Vedle otázky, proč celé Rusko milovalo Černyševského, probíhá i téma vedlejší – proč celá Evropa tak miluje Dostojevského. Dodejme, že toto druhé téma nabylo na ostrosti v období americkém jako reakce na slávu a módu existencialismu a tím i Dostojevského (podle Sartra a Camuse otce existencialismu). Věhlas Dostojevského pokládal Nabokov za omyl, navíc se, zvláště po úspěchu Lolity, pasoval na vrchního arbitra ve věcech umění a literatury. Stopy tohoto postoje jsou zřetelné už v Daru. Ve skutečnosti byl Dostojevským silně ovlivněn, využíval ho a napodoboval, svou příbuznost 5 6

Citovaný český překlad románu, s. 201. Tamtéž., s. 384–386.

109


s ním si možná nepřiznával. Hledáme-li mezi oběma shody, asi nejdříve nás napadne polyfoničnost románové struktury, v níž se uplatňují různé hlasy odlišně reagující na totéž téma, kompoziční principy protikladnosti, opozic nebo princip kruhu (poslední scéna v Idiotovi se vrací ke scéně první). Velikost Dostojevskéího musela být Nabokovovi zřejmá, nadšené vyjádření Končejeva (vlastně Nabokovova druhého hlasu) představuje silný kontrast ke zmíněným negativním soudům. Snad je to ohlas Nabokovovy rozporuplnosti ve vztahu k dílu Dostojevského. Rusové žijí v emigraci v Berlíně, ale v jejich vzpomínkách, rozhovorech, snech a vidinách je stále přítomno Rusko. Berlín je město vnímané spíše opticky, jako kulisa dějů obsahově ruských. Fenomén Petrohradu je promítnut do Berlína: i počasí bývá petrohradské (sněží i zdola nahoru), i ulice svou dokonalou perspektivou připomínají petrohradské prospekty. Rovněž francouzština je znakem Petrohradu, pomáhá zachytit atmosféru a postavy Fjodorova dětství. Kromě toho Nabokov integruje do textu citáty, např. z Mallarméa (Faunovo odpoledne), aluze na Ronsardův sonet aj. Do mnohovrstevné kompozice románu je včleněno jak biografické pozadí, tak radosti a dny ruských emigrantů v berlínském prostředí. Emigrace je ve zpětném pohledu spojena s dětstvím a mládím Fjodora v Rusku, s příběhem otce, v opačném směru se vznikem fenoménu svobodné literární tvorby znamenající věčnost. Nesmrtelnost literatury je i spásou pro exulanty. Postavu otce lze vnímat i jako analogii k Mojžíšovi, který do zaslíbené země nedospěl, ale stal se prostředníkem velkého poselství. Rovněž fenomén „daru“ má zřetelné konotace starozákonní. (Itinerář otcových cest připomíná seznam stanic při putování Izraelců do země zaslíbené.) Fiktivní dialogy s Končejevem jsou hledáním Nabokovovy vlastní identity. Jeho „já“ putuje exilem, ale cesta má jasný cíl: představit radikální gesto básnického tvůrce, který neohrožen vyhnanstvím přináší osobní odkaz o znovunalezení Ruska a o kráse svobodné básnické tvorby. Dar nejenom dokazuje trvalost literatury, ale realizuje i nové možnosti narativního žánru. V románu Nabokov experimentuje s formou, ale zároveň obnovuje a aktualizuje tradici ruské kultury, literatury, jazyka. Vrací se do dětství, k pohledu do laskavé otcovy tváře a proustovský motiv kontaktu s povrchem, po němž se člověk pohybuje, rozpracovává do podoby něžné a vášnivé posedlosti Ruskem: „Dávno toužil nějak vyjádřit, že pocit Ruska má v nohou, že by mohl celé Rusko procítit a poznat chodidly jako slepec dláždění.“7 Z autocharakteristik vlastní poetiky a literárního komponování je pozoruhodná Nabokovova analogie mezi literární tvorbou a sestavováním šachových úloh: „Na šachovnici zářilo jako souhvězdí úchvatné umělecké dílo, planetarium myšlenek. Všechno bylo potě7

Tamtéž., s. 76.

110


chou pro šachistovo oko: důmysl útoku i obrany, grácie jejich vzájemného pohybu, čistota matů (kolik kulí, tolik srdcí); každá figurka jako by byla vyrobena zvlášť pro svůj čtverec; ale snad nejúchvatnější bylo jemné předivo klamu, hojnost záludných tahů (jejichž odrážení mělo svůj dodatečný půvab), svůdných pastí pečlivě nastražených na čtenáře“.8 (8) Duchaplné klamy Nabokova vyžadují od čtenářů soustředěný analytický přístup. Mezní situace exilu a konec možnosti psát prózu rusky zásadním způsobem ovlivnily formálně jazykovou i kompoziční výstavbu Daru. V textu se zhuštěným metaforickým jazykem se subjekty, čas a místo výpovědi hladce přemísťují, přecházejí jeden v druhý při zachování lehkosti, půvabu a elegance stylu. Nabokov uplatňuje syntaktickou podstatu ruštiny v kondenzaci sémantické a syntaktické. Do jednoho „souvětného“ celku spíná neuvěřitelné množství vět s různými podměty, mnohohlas soupeří s emocionálně poetickým nábojem, který někdy vyúsťuje až v jakousi individuální zpověď. Dovádí téměř do krajnosti ruský syntaktický model, založený na síle hypotaxe, v němž premisy věty hlavní mohou být rozšířeny, zpochybněny i popřeny masivem vedlejších struktur, které se často odklánějí od hlavního tématu a nastolují témata nová. Tak i syntax odpovídá uměleckému pohledu Nabokova – není strukturací monopolní, ale pluralitní. Rusko je obnovováno prostřednictvím hypertrofované ruské syntaxe, Nabokov své vidění světa opírá do značné míry právě o syntax. Jeho souvětné struktury jsou pohybem několika směry, jeho syntetizující nominace postihuje i adherenci předmětu: „brjušnyje sanki“ (na nichž se leží na břiše), „ščikolotnoje zerkalo“ (zrcadlo ve výši kotníků v prodejně obuvi), „molevyje mecha“ (kožichy prožrané od molů). Takové figurativní identifikace jsou poetické i trochu záhadné. Srov. hodnocení Turgeněva v rozhovoru s Končejevem: „Nebo mu všechny hříchy odpustíme za šedavý třpyt černého hedvábí, za jinou jeho větu, stočenou do klubíčka jako lovečtí psi?“9 (Místo: „za jinou jeho větu, v níž lovečtí psi odpočívají stočeni do klubíčka.“) Jinou figurou, která zvýrazňuje sémantiku a posiluje jedinečnost faktu, je ztotožnění dvou slov podobně znějících, ale s odlišným významem. Srov. obraz Jaši před sebevraždou: „Jaša seděl na kládě mezi loňskými listy, které zatím zůstaly bez odpovědi, neotočil se a jenom řekl: ‚Hned to bude.‘“10 (Kontaminace listí-listy, dopisy.) Vizuálně motivovaná obraznost mívá přesah – ztotožnění Ziny s krásou barev duhy napovídá Elysium jako ráj milostných rozkoší: „Milaja moja! Obrazčik elizejskich krasok“ (s. 261). Nabokov měl silné výtvarné (malířské a sochařské) vnímání, které v kombinaci s poezií vede k obrazivosti až surrealistické: „neotřesitelně klidný motocyklista vezl v sajdkáře Wagnerovu busTamtéž., s. 197–198. Tamtéž., s. 87. 10 Tamtéž., s. 59.

8

9

111


tu“.11 „Ze sousedních vrat opatrně vyjel a zabočil do pusté ulice černý pohřební automobil, který včera stál před správkárnou, a v něm, za oknem mezi bílými umělými růžemi, ležel na místě rakve bicykl: čí? proč?“12 Rozsáhlý smyslový svět, v němž převládá vizuální nazírání, je širokým prostorem pro fantazii, pro odhalování magického smyslu věcí, leckdy vnímaných geometricky: „Přecházeje k lékárně na nároží, mimoděk otočil hlavu (od spánku se mu odrazil záblesk světla) a s letmým úsměvem, jakým vítáme duhu nebo růži, zahlédl, jak ze stěhovacího vozu vykládají rovnoběžník oslnivě bílého nebe – toaletní stolek se zrcadlem, po němž jako přes filmové plátno přeběhl dokonale čistý odraz větví, klesajících a kývajících se nikoli jako na stromě, ale lidsky vrávoravě následkem přirozenosti těch, kdo nesli to nebe, ty větve, tu klouzající fasádu“.13 S autentickými skutečnostmi dovede Nabokov čarovat – konvenční předměty vyjevují svou mystickou podstatu. Dar je Nabokovovým tělem, jeho krví, je i tím, co mu zajistí život po smrti. Zajistí mu, aby ho Charón převezl na druhý břeh: „Vot etim ja stuplju na breg“ (s. 260). Text románu není ukončen, Nabokov nedokáže ukončit sám sebe, vystoupit z literatury. Smrtí Alexandra Jakovleviče Černyševského se uzavírá linie emigrační. Nabokov se dobral autonomního básnického hlasu, zůstává mu dědictví Puškinovo – „dálka svobodného románu“ (román má budoucnost v nových narativních formách) a úkol popisovat genezi literárního textu. Celé dílo Vladimira Nabokova je vlastně takovou výpravou za vznikem literárního textu. Vypravěč v následujícím, už anglicky psaném románu (The Real Life of Sebastian Knight, 1941) jde po stopách vzniku literárních děl protagonisty a tím se zároveň učí řemeslu, jehož postupy se mu vyjevují. Dar je popisem průběhu a výsledku tvůrčího aktu; role vypravěče je doménou píšícího.

Vladimir Nabokov’s Gift of Writing The over–novel Gift (containing three novels), a novel as well as an anti-novel, construction and destruction, presents a new narrative form in which Nabokov embodies his critical reflection of Russian literature, his philosophical and aesthetic position. The author highlights the high qualities of Russian 19th century literature; simultaneously he endeavors to reverse traditional opinions and false myths. – A parody is the basis disclosing methods used by many authors but by doing so he fixates satiric writing in the reader’s mind. – The question of cultural heritage and the social memory of Russia are 11 12 13

Citovaný český překlad románu, s. 102. Tamtéž., s. 369. Tamtéž., s. 12.

112


activated; the literature is comprehended as the most important manifestation of Russian life. – The father’s picture even has the Old Testament’s analogy (Moses, epiphany), the same as the concept of the gift itself. – The themes of Pushkin and Chernyshevsky purposefully relate to each other as the contrast of opposite poles. – The line of emigration finishes with the death of Alexander Jakovlevich Chernyshevsky. Nabokov’s autonomous poetic voice inherited Pushkin’s legacy and in the novel The Gift corresponding principles further develop – a distant independent novel and the process of the creative act.

113

Svìt literatury 2008, roè. XVIII, è. 37

Recommend Documents