Story of the Weeping Camel

Story of the Weeping Camel


1

synopsis De Gobi-woestijn in Zuid-Mongolië. Ugna is de middelste zoon van een nomadenfamilie met een grote kudde kamelen. Op een dag bevalt één van de kamelen van haar eerste kalfje maar de kamelenmoeder wil er niet voor zorgen. Telkens het kalfje wil komen drinken, duwt de moeder het weg. De familie van Ugna zet alles op alles om het kalfje in leven te houden. technische fiche Story of the Weeping Camel Duitsland/Mongolië - 2003- 90' regisseur: Byambasuren Davaa - Luigi Falorni camera: Luigi Falorni met: moeder kameel: Ingen Temee baby kameel: Botok Unga: Uuganbaatar Ikhbayar Dude: Enkhbulgan Ikhbayar Guntee: Guntbaatar Ikhbayar Odgoo (moeder): Odgerel Ayusch Ikchee (vader): Ikhbayar Amgaabazar Zevel (oma): Zeveljamz Nyam Amgaa (opa): Amgaabazar Gonson Chimed (overgrootmoeder): Chimed Ohin Janchiv (overgrootvader): Janchiv Ayurzana vioolspeler: Munkhbayar Lhagvaa prijzen: Publieksprijs op tal van filmfestivals FIPRESCI-prijs San Francisco Film Festival Beste Documentaire Miami Film Festival Oscarnominatie Beste Documentaire nominatie European Film Award


2

Wat denk jij? Is 'Story of the Weeping Camel' een documentaire of een gespeelde film?

Zijn er acteurs of speelt iedereen zichzelf?

Kan een kameel echt huilen of niet?


3

voor de film narratieve documentaire Profeten en guerrilla's Te mooi om waar te zijn 'Een film over een realiteit die zonder de maker niet zou bestaan. Is dat niet precies één van de kenmerken van fictiefilms?' Een essay over hoe de fakedocumentaire en het egodocument aan de wieg stonden van de nieuwe guerrillafilm. "Het wordt tijd voor een nieuw filmgenre", dacht ik deze zomer na het zien van 'The Story of the Weeping Camel'. In hun eindexamenfilm voor de filmacademie van München volgde het Mongools-Italiaanse regisseursduo Byambasuren Davaa (Ulanbator, 1971) en Luigi Falorne (Florence, 1971) een herdersfamilie in de Gobiwoestijn die een eeuwenoud ritueel voltrekt om een verstoten kamelenkalf weer met zijn moeder te verzoenen. De status van de film is omstreden omdat de makers zowel beelden voor de camera ensceneerden, als vanachter de camera regisseerden. Een slimme combinatie van feit en fictie dus, van datgene wat in het alledaagse spraakgebruik onder documentair wordt verstaan, namelijk: echt, authentiek, integer, en van een nagemaakte werkelijkheid. Het eindresultaat presenteerden ze als een documentaire. Een documentaire waarin ze een kameel een kameel lieten spelen: zelfs de beide dieren in de hoofdrollen stonden met hun echte en hun filmnamen op de titelrol vermeldt. Daava en Falorni lieten zich inspireren door de documentairepionier Robert Flaherty en zijn inuit-film 'Nanook of the North' uit 1922. Ze kozen voor de term 'narratieve documentaire', om aan te geven dat de meeste van hun beelden echt zijn, maar dat de verhaallijn waarin ze zijn gebed van hen is. Door 'Nanook of the North' als voorbeeld aan te wijzen, leken ze helderheid te verschaffen over hun positie in het documentairelandschap. Maar in feite maakten ze de situatie er alleen maar ingewikkelder op. 'Nanook of the North' wordt in de filmgeschiedenis namelijk zowel beschouwd als een van de eerste documentaires, als een van de eerste fake-documentaires. Dat laatste is inmiddels een uitgehold paraplugenre voor alle films die het met de werkelijkheid en de waarheid niet zo nauw nemen. Sinds halverwege de jaren zeventig wordt de term 'fake' - naar Orson Welles' 'F for Fake' uit 1975 - of 'mockumentary' steeds meer gebruikt voor films van makers die het grensgebied tussen fictiefilms en non-fictiefilms moedwillig oprekken. Totdat zij zover gaan om complete documentaires te imiteren en na te maken. 'The Story of the Weeping Camel' was niet de enige, noch de eerste film die dit jaar uitkwam die vroeg om een herdefiniëring van het genre. Urgenter was het met de activistische pamfletten van Michael Moore (Fahrenheit 9/11) en Morgan Spurlock (Super size me). Veel van de problemen die men ervoer in het waarderen en bespreken van deze films kwamen voort uit het feit dat het traditionele kritische begrippenkader van de documentaire niet langer voldoet. Aanklagers De Amerikaanse filmhistoricus Erik Barnouw verdeelt in zijn nog steeds erg handzame geschiedenis van de documentaire 'Documentary. A history of the nonfiction film' documentairemakers in profeten, onderzoekers, reporters, schilders, advocaten, aanklagers, dichters, kroniekschrijvers, waarnemers en nog een paar categorieën. Guerrilla's heet zijn laatste hoofdstuk, verwijzend naar de politieke documentaire van de jaren zestig en zeventig. Die term hebben we nu hard nodig voor een nieuwe stroming. Story of the Weeping Camel

4

Want guerrilla-filmers worden ze wel genoemd, Moore, Spurlock en in hun voetsporen een nieuwe generatie filmmakers die er geen genoegen mee neemt de wereld te filmen zoals ze die waarnemen, hoe hoogstpersoonlijk ook. Nee, hun films moeten ertoe bijdragen de herverkiezing van Bush te voorkomen (interessante vraag: is 'Fahrenheit 9/11' nu een slechte film, nu dat niet gelukt is?), de megamenu's van de spijskaart bij McDonald's af te voeren, kortom de wereld te veranderen. En als het zo uitkomt helpen ze de werkelijkheid een handje. Zo worden ze hoofdpersonen in een film over een werkelijkheid die zonder hun tussenkomst niet bestaan had. De Engelse acteur Jeremy Gilley gaat daarin misschien nog wel het verste. In 'Peace one Day' documenteert hij zijn zes jaar durende reis over de wereld om een internationale dag van de vrede van de grond te krijgen. Een film over een realiteit die zonder hem niet zou bestaan. Is dat niet precies één van de kenmerken van fictiefilms? Een werkelijkheid verzinnen en vervolgens zo geloofwaardig mogelijk uitvoeren? Het doet mij wel wat denken aan een werk van de Nederlandse beeldend kunstenaar Petra Kleijn die in de Ardennen een extra bocht in een beekje groef en daar een filmpje van maakte. Wat is nu het kunstwerk vroeg zij zich in alle eerlijkheid af. De activiteit van het graven? Het eindresultaat? Of het filmpje? Oorlogsfotograaf Dit soort overwegingen gaan wel wat verder dan talloze ego-documentaires zoals 'Compadre' van Mikhael Wiström en 'Crazy like they are' van Cameron Pearson. In beide films gaan de makers wel heel ver met het uitbaten van hun persoonlijke levensgeschiedenissen. Wiström zoekt een armlastige Peruviaanse familie op over wie hij een kwart eeuw eerder al een film gedraaid heeft. Hij ontdekt dat alleen al het maken van een film een verregaande interventie is in de persoonlijke levenssfeer van de geportretteerden. Dat gaat zelfs zo ver dat de film op een gegeven moment de vraag oproept of het geld dat nu aan filmmateriaal besteed wordt, niet beter gebruikt kan worden om de familie financieel te ondersteunen. Het dilemma van de oorlogsfotograaf - en voor de eerste keer dat ik dat zo expliciet in een documentaire naar voren hoorde komen. Iets gelijksoortigs doet Pearson in 'Crazy like they are', waarin hij via filmische reflecties greep probeert te krijgen op zijn eigen leven en dan met name op de rol die de scheiding van zijn ouders daarin speelde. Ook hier vraagt de filmmaker zich op een gegeven moment voor de camera af hoever hij eigenlijk mag gaan met het exploiteren van zijn familieleden voor zijn eigen zoektocht én voor zijn film. Een vraag die Jonathan Caouette zich in 'Tarnation' níet stelt. Hij gaat juist schaamteloos ver in het filmen van zijn hersenbeschadigde moeder. Wat Wiström en Pearson doen doet wel wat denken aan een van de 'kuisheidsregels' die onder aanvoering van, inderdaad, Lars von Trier werden opgesteld in het 'Dogumentary'-manifest (dat beduidend minder stof deed opwaaien dan zijn Dogma-stellingen), namelijk dat de documentairemaker in zijn film rekenschap moet afleggen van de door hem gebruikte methodiek. Smokkelen Na de opmars van het fake-genre in de jaren tachtig en negentig liggen documentairemakers onder vuur. Enerzijds nam het gebruik van filmische middelen verheugend toe. Een beetje smokkelen was niet erg, met als gevolg montageexperimenten, poëtische vertalingen van de directe werkelijkheid, manipulatiemuziek, voice-overs, geposeerde fotostills, niets was te gek en het mocht nog steeds documentaire heten. Creatieve documentaire, dat wel. Anderzijds betekende fake ook het einde van de veronderstelde 'betrouwbaarheid' van een documentaire. Rekkelijken lieten niet na te beklemtonen dat élke documentaire tot op zekere hoogte een gemanipuleerde werkelijkheid liet zien, Story of the Weeping Camel

5

namelijk de werkelijkheid zoals waargenomen door de maker. Maar in het alledaagse spraakgebruik wordt er nog steeds vanuit gegaan dat wat een documentaire te zien geeft tot op zekere hoogte de 'werkelijkheid' weerspiegelt. Door de opkomst van fake werd de toeschouwer geprikkeld om zich nog tijdens het kijken af te vragen in hoeverre die documentaire werkelijkheid ook wáár (of waarachtig) was. Waar had de camera gestaan? Wat was er niet gefilmd? Welke vragen waren er niet gesteld? Wat was er in de montage gesneuveld? Lag de straat in het shot na het beeld van de hoek wel echt om de hoek? Op zich een goede ontwikkeling. Filmische bewustwording leidt vaak tot meer filmisch genot. Het grootste nadeel evenwel is dat zo'n argwanende houding ook veel kijkplezier kan wegnemen. Je mag als het ware niet meer geloven wat je ziet. Een beetje ouderwets meegesleept worden is er niet meer bij. Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik bij 'Forgotten Silver' van Peter Jackson alleen al door het fantastische uitgangspunt van de film - Nieuw-Zeelandse filmpionier vindt in zijn eentje de hele filmgeschiedenis uit - gedwongen werd te wantrouwen wat ik zag. En inderdaad, 'Forgotten Silver' was fake. En toch denk ik tot op de dag van vandaag graag terug aan de gelukzalige vijf of tien minuten dat ik nog geloofde dat het allemaal waar was. Dat er echt een bezeten filmmaker op een eiland helemaal in zijn eentje het tracking shot en de geluidsfilm had uitgevonden. Soms kan het heel bevredigend zijn als iemand een werkelijkheid voor je heeft gevonden die te mooi is om waar te zijn. Ook 'Incident at Loch Ness' van Zak Penn, met een prominente rol voor Werner Herzog, speelt met deze conventies. De film ontleent zijn voornaamste attractie aan de ambivalente manier waarop hij zich beurtelings als speelfilm, film-in-film, documentaire en 'making of' presenteert. Met de in dit geval teleurstellende conclusie dat de in de film gezochte werkelijkheid nog mooi noch waar is. Magiër Hoe vermakelijk ook, er spreekt een fundamentele filmische frustratie uit dit soort films. De makers kiezen er niet voor om een speelfilm te maken, omdat zij gezag willen ontlenen aan de werkelijkheid of de toeschouwer verwarren. Zij willen, misschien bij gebrek eraan, een wereld presenteren die te mooi is om waar te wezen. Zij willen betoveren door de onttoveren. En in het geval van de nieuwe politieke films in de lijn van Michael Moore vooral door te bezweren. De filmmaker als magiër die de zaak wel even zal fiksen. Het klinkt wat ingewikkeld, maar de deconstructie van de documentaire werkelijkheid door het fenomeen fake en de ego-documentaire, tot Moore's guerrila of de 'faction' à la 'The Story of the Weeping Camel', is in feite een grootscheeps eerbetoon aan de fictie. En hoe extremer en onbetrouwbaarder de verschillende nieuwe documentaireuitingen worden, hoe duidelijker één ding wordt: we willen helemaal niet af van de werkelijkheid. We willen zelfs wanhopiger dan ooit dat er een systeem in zit. Dat we haar kunnen leren kennen. Het wordt hoe langer hoe onbevredigender om fake-documentaires alleen maar af te doen als fake, egodocumenten als de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie en de betrekkelijk nieuwe trend van Michael Mooreachtige guerrillafilms als precies dat. Het zijn alledrie soorten films die zich misschien liever niet willen laten classificeren, omdat ze dan naar hartelust gebruik kunnen maken van alle filmische middelen en conventies die hen op dat moment aanstaan. Maar hoe goed je ook verwarring kunt zaaien, je moet als goochelaar toch wat meer trucjes achter de hand hebben dan alleen dat ene. Om echt een discussie te kunnen voeren over de documentaire in deze tijd, is het ook belangrijk dat ze open kaart spelen over hun intenties. Het is onvoldoende om te constateren dat het grens- of genreoverschrijdende films zijn. Zonder nou direct zo streng als Lars von Trier te willen zijn en te verlangen dat Story of the Weeping Camel

6

documentairemakers nog in hun films verantwoorden wat ze doen (al zou je kunnen beweren dat goede, geslaagde films dat automatisch doen, zij het impliciet), moet inmiddels wel geconcludeerd worden dat het stadium van de postmoderne Spielerei nu echt voorbij is. Dat leidt hooguit nog tot meer of minder virtuoze voorbeelden. De zogenaamde documentaire werkelijkheid kunnen zij niet meer ontmaskeren. Terug naar af kunnen we ook niet. De werkelijkheid ligt nog steeds uiteengeslagen als brokken steenkool te glinsteren in het maanlicht totdat er iemand komt om er diamanten in te zien. Dana Linssen - www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk261/profeten.html

over de regisseurs Story of the Weeping Camel is het afstudeerproject van Byambasuren Davaa en Luigi Falorni. De twee studeerden samen aan de Filmschool van Munchen, in Duitsland. Byambasuren Davaa is geboren in 1971 in Ulaanbaatar, Mongolië. Zij werkte als presentatrice en regieassistente voor de Mongoolse televisie. Ze studeerde Internationaal Recht aan de Universiteit van Ulaanbaatar en ging daarna naar de Mongoolse Film Academie. Later volgde ze de documentaireafdeling van de Filmschool van Munchen, waar ze Falorni leerde kennen. Luigi Falorni, eveneens geboren in 1971, in Firenze, Italië, volgde de regieopleiding aan de Cooperativa Schermobianco om daarna naar de filmschool van Munchen te trekken. Na de documentaireopleiding specialiseerde hij zich in cinematografie.

interview met de regisseurs Is the way of life depicted in the film common or rare in relation to the general population of Mongolia? Byambasuren Davaa: Although the number decreased, there are still many families who live like nomads. In the past the families produced everything they would need for living. Today many nomads are confronted to make a decision of how to live and if to live a traditional life. Many of the young people want to live a modern live in the city, to drink Coca Cola and to play with a Gameboy. Since 1990 the population increased significantly in the capital Ulaanbaatar. Ten years ago, approximately one quarter of the complete population lived in the capital; today it is almost 50%. This brings problems, which didn't exist before. Unemployment, alcoholism, etc.


7

When did you first hear about the musical ritual portrayed in the film? BD: I am the first generation of my family who grew up in the city. My grandparents were nomads, but they moved to the city. My Mother was 15 or 16 when they moved, and my father was a little younger. The musical ritual was something completely normal for my grandparents. Nothing special at all. It is like drinking a cup of tea everyday - if this belongs to your everyday rituals, you probably would not tell this to your grandchildren. So I did not hear about the ritual from my grandparents, but through a movie I saw at the beginning of the 80s about a camel-mother which repudiated its colt. I was part of a theatre group for children. The film was so magical. Many of the children cried when they saw the film. I think I cried the loudest: I felt so sorry for the camels. I engrained this movie into my memory. Every time I heard something about the Gobi desert, I saw the pictures of the movie in front of me. And I believe this will always stay like this. Did you go looking for this sort of mother/colt problem? What would you have done if it had not happened while you were there? What would your movie have been about? BD: The musical ritual is being used in several cases. Of course we wanted the mother-colt problem to happen. But we knew that at least one occurrence will happen, either after the death of the mother camel through sickness, or after the death of a colt by wolves. God, or the spirit of nature, or however you want to call it didn't confront us with a sad case that an animal died. This was pure luck. When you have a wish, the spirit will listen to you. Like my grandmother, I am a person with a deep faith. I need that. My grandmother, for example, always said: "My dear daughter, you should think every morning about your wish, not about your goal, but about your wish. If your wish becomes true, it is beautiful, if not it was just a wish. When you think about your wish, your soul and your spirit go towards the wish and give you the power that your wish will come true." We always believed that it would work. It never occurred to us that it wouldn't. Also the film academy in Munich, who produced this film, totally believed in us. They gave us complete freedom and didn't put any pressure on us, which was unbelievably helpful for us. If the ritual had not taken place, had failed, what would have happened to the camel? The camel baby wouldn't stop crying. Even if someone would have fed it with a bottle. It is a heart-breaking cry; no one can bare it. The nomads would never let this happen. Also the camel wouldn't develop. It probably would die from sorrow. Camels really have a hard time getting over the mother-child separation. They have to overcome the trauma and the music and the singing of the nomads helps them to accomplish that. Since I started to do research on this subject, I didn't hear of any case, in which the ritual didn't work out. I spoke to a lot of nomads about this, but I never heard that it didn't work. In our case it took one day. But I know from the old nomads, that in other cases it took several days. If it happened to an old animal, than it took longer. Each camel is an individual. That is why it takes a different amount of time with each animal. It depends on the character of each animal.


8

How does the family earn its living? Where do they get their money? BD: Nomads can produce all they need for life by themselves. They produce everything! They don't think about money or an account in Switzerland. Their assets are the animals they have. What they have, they were given by the nature around them. They cherish nature, as they know, that they depend on it. They adjusted their lifestyle to the nature and not the nature to their lifestyle. They understood that we as humans have to adjust to nature and not the other way around. That is the philosophy of the nomads. Whatever they produce and not use by themselves, they will sell on the market and buy in exchange products they need like food and clothes. They are happy with what they have and can manage very well. What are the lyrics to the song sung during the ritual? How would you translate them? BD: The musical ritual that is being used doesn't have lyrics, just four letters. In our case, the four letters are 'HOOS'. It is an ongoing repetition of this word. The word doesn't have any meaning, just an effect. It doesn't have a melody or any musical structure. Every body does it the way he wants or feels. For sheep, for example, you would use the four letters 'TOIG'. You repeat the four letters three times. Every animal has its own sound. Maybe it's the sound that makes the animals feel closer to the human. I don't know how this developed, but people always did it like this, it is the tradition. In what way did you get the family to 'stage' the actions you were looking for? BD: I asked the nomads to tell us what do they do on their daily life. They would never do this because people just don't talk about their daily life. So I told them that we don't know many things that are natural for them, but that we're interested in them. This is something they could understand. What films or filmmakers were you influenced by? What is about those films/filmmakers that is important to you? BD: I grew up in a world of socialism and communism. Documentaries were mainly used for propaganda and to tell the news. When I started my studies in the film academy in Munich, I found huge stock of information and films and I had to decide what to use. I asked myself, is a documentary still a documentary if you tell such a big story. I come from the desert, I cannot swim. When I see the ocean, I have the feeling of something very big. This is exactly what happened to me when I saw all the treasures of documentaries here at the academy. I admire many directors of documentaries, but I wouldn't refer to anybody. I can mention many films that really impressed me, but I never thought I wanted to make a movie like 'X' or 'Y'. That is impossible because I have my own story, which I want to tell. Has the family seen the film? BD: Just recently I showed the film to the nomads and I was never that excited in my life! The family was touched to tears and they laughed a lot. The Greatgrandmother died a few weeks earlier and I felt guilty that I didn't finish the film earlier so she could have seen it. The screening was very emotional. When Unga saw his Great-grandmother on the screen, he became very quiet. And the Great-grandfather was so sad about the death of his wife that he said he didn't want to live any more. It was really very emotional. The little boy grew so much. He can talk by now, and when he saw his grandgrandmother he always asked if this is at home? Story of the Weeping Camel

9

Life in Mongolia is so different. No TV, no radio. You might think life is really slowly, but words are faster than the wind. Entertainment and TV happens in the heads of the people. If for example somebody tells some news about a circus artist, the people will start to imagine and fantasise about the artist. People still can imagine things. And everybody has a different picture in his or her head. One might imagine the artist in a blue dress, the next one in a green one. Every body sees something different. Andrea Kriegl - http://thecia.com.au/reviews/s/story-of-the-weeping-camel.shtml#a2

An Italian in the desert. What was your approach to the subject of this film? Luigi Falorni: Mongolia is a wonderful faraway land. It's one of those few places on earth still able to trigger one's imagination, as it hasn't been (yet) exhaustively explored by our western media. But at the very beginning of our project, it was not the exotic of the subject or the curiousness of camel tears that waked my interest. I was never keen on making naturalistic or ethnographical documentaries. What really enthralled me about the nomads' ritual that Byambasuren had told us about, was its universal reach, its message immediately accessible to anyone. It is the story of a salvation, of the loss of love and the struggle to win it back. The little starving camel is each of us: estranged, unceasingly searching for protection and needing to belong. Its fate is the visible evidence that no life is possible without love. What kind of film is it really? Is it a true documentary? Partly it looks and feels rather like a feature film. LF: I find the definition "narrative documentary" the most appropriate. It implies the use of feature film elements and drama techniques, still placing the film within the boundaries of the documentary family. Our protagonists are real nomads from the Gobi that 'played' before the camera the same roles they have in real life. Most of the actions in the main storyline - the delivery, the rejection, the ritual - actually took place as they are shown in the film. On the other hand some of the side-stories and connections between scenes where reenacted for camera, in order to complement the main storyline and to sustain the film flow. Our inspiring example in the critical task of combining and balancing between the two souls of filmmaking was the early work of Robert J Flaherty. In films like Nanook of the north (1922) and Man of Aran (1934) this extraordinary filmmaker put together real, non-actor characters with carefully planned mise-en-scène. His intention was to bring the Inuit's life on the pack or the struggle for survival on the Aran Islands as close to the audience as possible. His most quoted metaphor to describe his ambition as a filmmaker is: "You must show, how a rose smells!" I hope, our film honours this legacy. The camera never 'shows off'. The images are kept simple and clear, which makes part of the film's charm. How did you develop the visual concept? LF: This project gave me the chance to reconsider a naive approach to filmmaking. The nomads we met live and communicate in an extremely simple, straightforward manner. They don't make use of parodies or double meanings, don't distort or twist things around ten corners like we do, they completely ignore cynicism. Everything and everyone is for them real and unique. So once you are among them, you get to feel yourself more real and unique. A wonderful feeling, that somehow resembles childhood. I wanted the images to reflect this naive perception of the world. The camera was to avoid abuses, the framing to be understood as a window on the nomads' life and to be held quiet and simple. The same applied to the rhythm of the editing, which was intended to give back the sense of the calm and vastness of the desert and its inhabitants. Story of the Weeping Camel 10

Byambasuren Davaa and you equally shared the directing. How did you two divide tasks and how did your co-operation work out? LF: Byambaa and I worked closely together throughout the production and I have to say it was a very successful co-operation. In spite of our very different personalities, we share a similar taste and most decisions were taken unanimously. We are complementary to each other in that I believe Byambasuren has the gift to give warmth to each single scene, whereas my strength lies in fitting the different bits and pieces to a consistent story. During the shooting Byambasuren mainly took care of the communication with the nomads and of their direction. Besides camera work, I concentrated on planning the next day's shoot on the base of what we had already filmed. We had a fairly detailed treatment as a guideline, but documentary work requires a lot of improvisation and adaptability to the unforeseen. The scary thing about this project was that, as camel deliveries all take place within one month during springtime, we only had few weeks at disposal for shooting the whole film. If anything had gone wrong we wouldn't have had any possibility to fly back to Mongolia and do some re-shooting. How did shooting in the desert work out for you? What was your experience with the nomad family like? LF: The Gobi Desert is a magic and wonderful place to visit as a tourist, I guess. Not quite the same if you are there to work! Stormy winds up to 150 kph, temperature drops of over 30°C overnight, rather unusual food and living conditions, all of this definitely prevented us from getting bored. Each one of the six members in our team got sick at some point or another, some of the film equipment broke down and we often had to stop shooting because the wind was making sound recording impossible. Of the 35 days planned for shooting within the 7 week period we spent in Mongolia, only 23 active days remained in the end. So that transformed what was supposed to be a relaxed and enjoyable shoot in a rush against time. On the other hand, the nomads were just wonderful. They accepted us right away and participated with great enthusiasm - and patience! - to the shooting. At first they found it quite funny as we eventually asked them to repeat an action or a dialogue for camera. But later on they got so used to the shooting procedures that little Ugna once even anticipated us at the beginning of a take by saying himself, in German: "Ton, ab!" ( "Sound, roll!"). One thing I still regret is that because of our tight schedule we didn't have the time and tranquillity to be much together with the family 'off camera'. Only when the shooting was finally over and our equipment packed, it was possible for me to relax and enjoy one last memorable night in company of the nomads - which we spent drinking Mongolian brandy and singing a delirious mixture of Mongolian and Italian songs until dawn... This is your graduation film at the Munich Film School, what are your plans for the future? LF: This project has been very demanding for everyone involved, especially for Byambasuren, Tobias Siebert, who is the student producer, and me. It was planned to be a 60 minute TV documentary, but ended up as a full-length picture that will soon have theatrical release in Germany (January 2004) and many other countries around the world. The interest shown by the distributors yielded me a new perspective on documentary filmmaking. For many years theatrical release has not been considered a real option for documentaries, the practical totality of which are produced for and get only the chance to be shown on TV. This seems now to be changing. The audience honours with respectable presence the few documentaries that make it to the theatres. Some distributors are getting aware of this. That is at least what you can Story of the Weeping Camel 11

observe in Germany, and Europe in general. So after The story of the weeping camel my dream for the future is to be able to make films for the big screen again, that magic surface that makes it possible to show how a rose smells. http://thecia.com.au/reviews/s/story-of-the-weeping-camel.shtml#a2

volgens de pers

Briljante eenvoud Ooit Mongools horen spreken? Ooit een kameel zien baren? Ooit geweten hoe de mens in de ontzagwekkende maar onherbergzame Gobi-woestijn overleeft? Ooit een verstoten kamelenveulen horen huilen? (Het snijdt door merg en been). Wij wel, want wij hebben The story of the weeping camel gezien, een eenvoudige, sympathieke maar geslaagde film op de wip tussen fictie en documentaire. Het verhaal van de huilende kameel is het gezamenlijke afstudeerproject van de Mongool Byambasuren Davaa en de Italiaan Luigi Falorni, allebei student aan een Duitse filmschool. De wereld is een dorp geworden en dat is toevallig een van de thema's van de film. Ook in de Gobi-woestijn hebben kinderen een veelbetekenende blik als opa voor de duizendste keer hetzelfde verhaal wil vertellen. De (briljante) eenvoud is de troef van deze film. Luister maar naar het dramatische verhaal dat de film bindt: een kameel zet - niet zonder moeite haar eerste veulen op de wereld en verstoot vervolgens de albino. Om de zoveel jaar komt dat eens voor. De grote, in afzondering wonende familie kamelenkwekers blijft er rustig bij en probeert de ene na de andere methode uit om moeder met kind te verzoenen. Blijven proberen: de moeder met haar achterste poten vastbinden zodat de kleine aan de uiers kan zonder weggestampt te worden, de moeder melken en de kleine met een geïmproviseerde zuigfles zogen. Als niets helpt, worden twee kinderen de woestijn in gestuurd om hulp te halen in het dichtst bijgelegen dorp. Ze zoeken geen veearts, maar een violist. Een goede muzikant is namelijk onontbeerlijk voor het welslagen van het eeuwenoude Hoosh-ritueel. Die rituele combinatie van zang en instrumentale muziek brengt de kameel aan het huilen, en na die catharsis zouden moeder en kind moeten verzoend zijn. Naar verluidt werkt het ritueel altijd, ook bij andere door zwaar leed getroffen dieren. Het Hoosh-ritueel vastleggen op film was voor Davaa en Falorni het uitgangspunt. Wat je ziet, is allemaal echt gebeurd, maar de documentairemakers goten het in een verhaal en ze gaven de werkelijkheid waar nodig een duw in de rug. Zo nodig acteren de kamelenkwekers en de film begint niet toevallig met een oudere Mongool die wat hout sprokkelt en vervolgens recht in de camera kijkt met de woorden: "Ik ga jullie een verhaal vertellen".

Story of the Weeping Camel 12

Terwijl het ontroerende drama zich ontspint en terwijl je zit te wachten op de tranen van een kameel, leer je de Mongoolse familie van nabij kennen. De mensen wonen op duizenden kilometers van ons bed, 's ochtens vegen ze het woestijnzand van het tentzeil. Ook de tijdsbeleving, de manier waarop ze samenleven en hun relatie met de natuur is niet te vergelijken met de onze. Je kijkt je ogen uit als een zesjarige zonder verpinken een kameel bestijgt en met het schip van de woestijn de horizon tegemoet rijdt. Tijdens de eindtitels heb je het gevoel dat je ze beter kent dan je buren. Davaa en Falorni hebben de juiste aanpak en de juiste toon gevonden. Ze dwingen bewondering af voor traditie, zonder de reactionaire of oversentimentele toer op te gaan. Ja, de Mongolen halen er een violist bij om een de gekwelde ziel van een kamelenmoeder te genezen, maar dat neemt niet weg dat de woestijn moderniseert. Dankzij een schotelantenne en paar dikke batterijen lachen de kinderen ook in de Gobi-woestijn als een tekenfilmfiguurtje te pletter stort terwijl opa het kijken naar die "glazen kast" zielige tijdverspilling noemt. Overigens is dat precies een van de ingrepen op de werkelijkheid die de documentairemakers zich veroorloofden. De familie die de cameraploeg toeliet, beschikte al over televisie maar voor de film werd er gedaan alsof de komst van de kijkbuis nog een punt van discussie was. www.destandaard.be - niels ruëll

Vliegen zonder vangnet Tijdens het Filmfestival Rotterdam 2004 was het knokken om een kaartje voor publiekslieveling The Story of the Weeping Camel. Over het harde, maar solidaire leven op de Mongoolse steppe, met twee kamelen in de hoofdrol. Een Italiaanse en een Mongoolse filmstudent ontmoeten elkaar op de filmhogeschool in München, om naar een woestijn aan de andere kant van de wereld te trekken met een handjevol Duitsers in hun kielzog. Het is het verhaal achter The story of the weeping camel. De Italiaan is regisseur Luigi Falorni; zijn Mongoolse co-regisseuse heet Byambasuren Davaa. Op de Duitse filmacademie vertelde zij hem over een Mongools ritueel dat ze zich uit haar jeugd herinnerde: kamelen die ziek waren of hun jong verstootten, werden genezen met traditionele muziek. Samen besloten ze er hun eindexamenfilm over te maken. De Nederlands/Duitse Jiska Rickels (Untertage), die tijdens het derde jaar van haar studie aan de Nederlandse filmacademie lessen volgde in München, ging mee als regie-assistent. Dit voorjaar vertelde Falorni op het documentairefestival van Thessaloniki dat hij tot 'The Story of the Weeping Camel' nooit kon uitleggen waarom hij films wilde maken. Nu kan hij dat wel, dankzij de steppebewoners aan de andere kant van de wereld. Op de een of andere manier kwamen ze hem vertrouwd voor. "Ik ben ook een nomade", ontdekte Falorni. Behalve naar München en Mongolië trok hij al eens naar Amerika om te studeren. Nu reist hij heen en weer tussen Italië en Duitsland. Zijn films zegt hij uit nieuwsgierigheid te maken. Falorni: "Ik zoek altijd naar iets onbekends en vreemds, dat niets met mijn leven te maken heeft. Maar zodra ik op onbekend terrein ben, ga ik op zoek naar dingen die ik herken, naar universaliteit. Bij deze film was dat de relatie van de nomaden met de dieren zoals ik die kende uit mijn jeugd op het Toscaanse platteland. De solidariteit en het zorgen voor elkaar: dingen die met het huidig individualisme op de achtergrond raken. Ik wilde dat niet exotisch of esoterisch brengen, maar heel herkenbaar verfilmen." Story of the Weeping Camel 13

Infuus De makers schreven een script op basis van hun voorkennis en research over het ritueel. Eenmaal ter plekke werden in overleg met de betrokken nomadenfamilie scènes weggelaten of toegevoegd. Tradities konden een rol spelen zonder dat het een etnografische film mocht worden. Het verhaal stond voorop. Falorni: "De betrokken familieleden kwamen met het idee om te filmen hoe ze wol van de hals van de kameel halen om er touw van te maken voor het halster van de eerstgeborene. Ik vind het nog steeds een prachtig beeld dat de kringloop tussen mens en dier rond maakt." In het nomadenkamp zaten de filmers op een denkbeeldig eilandje midden in een zee van zand, wind en takkenbossen, omringd door de spreekwoordelijke 'schepen der woestijn'. De omstandigheden waaronder werd gefilmd waren ronduit zwaar. Jiska Rickels: "Je hebt constant dezelfde mensen om je heen; even een blokje om is er niet bij. Zodra het kamp uit zicht is, verdwaal je direct, want alles lijkt op elkaar. En dan de enorme temperatuurverschillen: van min 20 tot 20 boven nul binnen twee maanden tijd. De geluidsman heeft bijna de helft van de draaiperiode op bed gelegen met een longontsteking. We hebben vastgezeten in een sneeuwstorm en zandstormen meegemaakt. Iedereen kreeg diarree. Luigi was op een gegeven moment zo vermagerd dat we met hem naar een ziekenhuis moesten. Na een paar uur aan het infuus kon hij er weer tegen. Douchen kon maar één keer per maand in de dichtstbijzijnde stad Dalan Dzadgad, op 2 uur rijden afstand." Telefoonpalen Falorni vat het avontuur samen als 'vliegen zonder vangnet'. Hoewel er van te voren een familie was uitgezocht met veel kamelen, was het maar afwachten of er iets zou gebeuren dat vroeg om het gewenste ritueel. Falorni: "De film vroeg om veel planning en een flinke dosis geluk. Als er geen verstoten kameel was geweest, hadden we terug gemoeten zonder film. Pas bij de laatste van de twintig geboortes vonden we ons onderwerp." De documentaire wisselt beelden van de problematische relatie tussen de nieuwbakken moederkameel Ingeen Temee en haar albino veulen Botok in het wispelturige landschap af met warme binnenopnames van een nomadenmoeder en -kind. Een jochie van een jaar of zes die een kameel van drie keer zijn lengte op de knieën krijgt, zegt iets over de band tussen mens en dier. De kamelen dragen niet alleen brandhout; ze leveren wol, melk, zijn vervoermiddel en drijven de waterpomp aan. En hoewel het grootste deel van de Mongoolse bevolking nog hetzelfde elementaire bestaan leidt, schemert op de achtergrond de moderne wereld door als twee jongens per kameel langs telefoonpalen en televisies naar de bewoonde wereld reizen om de muzikant op te roepen voor de uitvoering van het ritueel. Onder begeleiding van een luit wordt voor de kameel een woordenloos lied gezongen tot het wonder zich voltrekt: de kameel barst uit in tranen en staat haar jong voor het eerst toe bij haar te drinken. www.filmkrant.nl. - Karin Wolfs


leven in Mongolië Mongolië is een land waar België meer dan vijftig keer in kan. Bovendien wonen er maar heel weinig mensen. Daarom kan je uren en uren door het land rijden zonder een huis of een mens tegen te komen. Als je zo’n rit wil maken, kan je maar best een jeep hebben, want er zijn nauwelijks wegen te vinden.

De mensen in de film wonen in de gobiwoestijn, die is gelegen in het onderste deel van Mongolië. Ze wonen in een ger. Dat is een soort van grote ronde tent die gemaakt is van een houten geraamte, bedekt met vilt en zeildoek. Omdat deze mensen leven als nomaden, is het belangrijk dat ze hun huis gemakkelijk kunnen opstellen en afbreken. Daarom zijn er niet veel meubels in een ger. Meestal ligt hij vol tapijten en staan er wat kisten aan de kant. In het midden van de ger staat de kachel om de tent te verwarmen en om eten klaar te maken. Als het vee niet meer veel eten vindt op de plaats waar de nomaden leven, trekken ze met heel hun hebben en houden verder naar een plaats waar nog wel planten en water te vinden is voor de dieren. Soms moeten de mongolen moeilijke tijden doorstaan. Als ze weer eens moeten verder trekken, gaan ze door weer en wind. In de zomer is het er vaak erg warm, en in de winter kan de temperatuur dalen tot –50°C. Bovendien steekt er te pas en te onpas een sterke woestijnwind op, waarbij zand tegen een ongelooflijke snelheid wegwaait. Zoals je kon zien in de film, zijn de tenten heel erg sterk. Ze blijven zelfs overeind staan als de wind op zijn hardst waait.


De nomaden leven heel nauw samen met hun dieren. Ze noemen zichzelf dan ook ‘het volk van de vijf dieren’. Deze vijf zijn: geiten, schapen, kamelen, paarden en jaks. De jak is een soort rund dat een beetje lijkt op een koe. Ze hebben hun dieren dan ook voor erg veel nodig. Ze krijgen er melk, vlees en vachten van. Zonder de dieren zouden ze geen kleding, woning of vervoer hebben. Niet alle mensen die in Mongolië wonen, leven in een ger. In het noordelijke deel van het land leven de ‘rendiermensen’. Zoals het woord al zegt, hebben die mensen ook rendieren. Zij leven meestal in een tipi. Dat is een soort van indianentent. Zoals je kon zien, gaan de mensen van de film bijna nooit naar de winkel als ze iets nodig hebben. Ze zorgen ervoor dat ze alles zelf kunnen maken. Om dat te kunnen, moeten ze heel erg goed weten hoe de natuur werkt. Alles wat ze hebben komt van de natuur en de dieren. Ze volgen het ritme van de dieren en de natuur en zijn niet bezig met geld. Als ze denken aan de waarde van iets (dat wij Belgen meestal in geld uitdrukken), denken ze eraan ‘hoeveel schapen’ iets waard is. Soms gebeurt het wel eens dat mensen niet langer willen leven als nomaden. Dan kiezen ze ervoor om in de stad te gaan wonen. Ongeveer de helft van de Mongoolse bevolking woont in de hoofdstad, Ulaanbatar. De andere helft leeft zoals de familie in de film. Zij vinden het leven volgens de aloude tradities nog steeds heel fijn.. Toch is het voor jongeren vaak moeilijk om te kiezen tussen het rondtrekken en leven in de natuur, of een leven in de stad waar elektriciteit, televisie en Playstation is.


leerkrachtenbundel bij een film voor leerlingen van het 4de leerjaar en ouder

Aan de slag! Met deze bespreking willen we vooral werken rond het filmgenre 'narratieve documentaire'. Om hen een idee te geven van wat beeldmanipulatie is kan je hen als opdracht vóór de film een digitale foto laten maken van hun woonkamer of slaapkamer. Haast iedereen heeft een digitaal fototoestel of een camera, verwerkt in een gsm-toestel. Mochten er toch kinderen in de klas zijn die niet over een fototoestel beschikken dan kunnen zij er misschien eentje lenen van een klasgenootje of kan een vriend of vriendinnetje die wél over een toestel beschikt de foto voor hen komen nemen. Bedoeling is om de foto naar de klas door te mailen of hem mee te brengen om er na het bekijken van de film mee aan de slag te gaan. De leerlingenbundel bevat slechts enkele vragen. Bedoeling is om de film zoveel mogelijk klassikaal te bespreken en niet om de leerlingen individueel aan het werk te zetten. Samen heb je immers veel meer gezien!


na de film Wat heb je gevoeld?

1. Wat vond je van de film? Vond je hem fijn om naar te kijken of helemaal niet? Hoezo?

2. Welke dingen uit de film heb je onthouden?

Wat heb je gezien?

de ger 3. De mensen uit de film leven en wonen in een tent (ger). Kan je je nog voorstellen wat er allemaal was in die tenten? Teken de binnenkant van zo’n tent.

4. Wat is er allemaal anders in het huis van Ugna en Dude en het jouwe? Schrijf in onderstaande tabel vier overeenkomsten en vier verschillen. Er zijn uiteraard heel erg veel verschillen. Voorbeelden hiervan zijn dat er geen kamers zijn, enkel één grote ruimte. Of dat er geen elektriciteit is, geen computer, geen aparte keuken, toilet, woonkamer en slaapkamer. Overeenkomsten kunnen zijn dat er een kachel is, dat er tapijten liggen, kasten staan, bedden zijn, dat ze hun huis versieren enzovoort. Story of the Weeping Camel 18

5. Wat zou jij allemaal doen als je in zo’n tent woonde? Waarmee zou jij spelen? Zou je de dingen van je eigen huis missen (internet, computerspelletjes, muziekinstallatie, douche,...) of net helemaal niet? Deze vraag kan een ‘doe’-vraag zijn. Richt een hoekje van de klas in als een ger. Net zoals in de film is er voor de kinderen niet meer om mee te spelen dan een paar steentjes of eventueel speelkaarten. Voor de rest mogen er wat natuurlijke materialen worden gelegd als touw, takjes, etc. Laat de kinderen in een klein groepje samenspelen in de nagemaakte ger. Richt een ander hoekje van de klas in als een herkenbare speelkamer van de kinderen. Leg er een gameboy (of iets gelijkaardigs) en wat spulletjes die typisch voor hun leefwereld zijn. Laat de kinderen zowel in de 'Belgische' als in de ‘Mongoolse' kamer spelen. Vraag hen achteraf naar wat de verschillende ervaringen waren. Je kan de kinderen ook vragen om hun lievelingsspeelgoed mee te brengen en te vergelijken met elkaar. De verschillen zullen best groot zijn! Ook kan hier de foto gebruiken die ze maakten van hun woonkamer/slaapkamer. Er zullen ongetwijfeld grote verschillen te zien zijn ondanks het feit dat de kinderen allemaal opgroeien in dezelfde omgeving, in hetzelfde land met dezelfde wetten en plichten, gebruiken, rituelen enz. Dan is het natuurlijk normaal dat het verschil tussen hen en Ugna en Dudes huis nog groter is. Die leven immers in een heel andere omgeving, een andere cultuur, een ander land, etc.

rituelen 6. Wat doen de nomaden als ze merken dat de moeder kameel haar veulen niet graag heeft? Ze proberen de twee koste wat kost te herenigen. Dag na dag proberen ze Botok naar zijn moeder te brengen, maar zij weigert koppig hem te accepteren. Dan zit er niets anders op dan de moeder kameel te melken en deze melk aan Botok te geven.

7. Wat doet de man die Ugna en Dude zijn gaan halen in de stad? Wat vind je hier van? De man uit de stad past het ‘Hoos’-ritueel toe. Hierbij bespeelt hij een soort viool. Oolgoo zingt als begeleiding de klank ‘Hoos’. Deze klank heeft geen betekenis, maar is volgens de Mongolen een geluid dat zeer goed past bij kamelen. Bij schapen bijvoorbeeld, passen ze hetzelfde ritueel toe, maar dan met het woord ‘Toig’. Deze geluiden worden heel vaak herhaald, net zoveel tot de kameel gekalmeerd is en haar jong wil accepteren. Het ritueel wordt al eeuwenlang gebruikt door de nomaden.


Misschien vinden de kinderen dit vreemd. Toch hoor je ook bij ons in het nieuws steeds vaker berichten over het effect van muziek op dieren. Zo blijkt uit een Brits wetenschappelijk onderzoek blijkt dat koeien meer melk leveren met de muziek van souldiva Aretha Franklin of rocklegende Lou Reed op de achtergrond. Eerder beweerden de Britse onderzoekers dat vissen zich beter voortplanten op muziek van de Rolling Stones. (www.klasse.be/archieven/archieven.taf?actie=detail&nr=7799)

Ook in 'Testing Mozart', een film van Frederick Baker over het ‘Mozart Effect'; de schijnbare kracht van zijn muziek, wordt verteld dat "het algemeen bekend is dat koeien meer melk geven en tomaten harder groeien als er Mozart wordt gespeeld."

(http://portal.omroep.nl/mozart)

De meeste dieren 'horen' het geluid d.m.v. trillingen in het lichaam zelf, dus niet via het oor. Hier speelt dus het geluid/frequentie meer mee dan de muziek op zich zelf. Wil je meer weten? www.sonicseeker.net vara/tv/ontdekking www-exo.sci.kun.nl

8. Ken jij nog andere rituelen? Heb je zelf rituelen? Een ritueel is: een geheel van overgeleverde gebruiken, plechtigheden en ceremonieën in verband met belangrijke momenten in het leven. Deze rituelen kunnen religieus zijn, maar dat moet niet per se. Zijn de kinderen bijvoorbeeld gedoopt? Zijn ze wel eens naar een begrafenis geweest? Hebben ze hun 1e communie gevierd? Of hebben ze een lentefeest gehouden? Je kan hen uitleggen dat die dingen ook rituelen zijn, en dat dus de meeste mensen wel rituelen hebben. Misschien zonder dat ze het zelf goed beseffen.

Wat denk jij?

9. Is de film een documentaire of een gespeelde film? Zijn er acteurs of speelt iedereen zichzelf? Kan een kameel echt huilen of niet? Laat de kinderen hier rustig over discussiëren. Delen uit onderstaande informatie kunnen tussendoor als bedenking of achtergrondinformatie meegegeven worden. Kijk ook eens naar de technische fiche vooraan in deze bundel. Wat kan je leren uit de acteurslijst?


Een film maken kost heel veel geld. Daarom wordt het verhaal van de film op voorhand goed uitgeschreven. Elke scène wordt uitgetekend en elke dialoog opgeschreven. Dit doet een regisseur om ervoor te zorgen dat alles in beeld komt zoals hij dat wil. Op deze manier wordt er veel tijd en geld uitgespaard. Een regisseur weet dus precies wat hij wil filmen en tonen. Alles is daarom zo gezet zoals het moet staan: de personages, de huizen, het interieur, de dieren, het licht, de kleuren,… Bij een documentaire is dit niet altijd helemaal zo. Een regisseur kiest een bepaald feit of een fenomeen dat hij in beeld wil brengen, zonder in te grijpen in de gebeurtenissen. In tegenstelling tot een speelfilm, verzint hij geen verhaal dat hij wendingen kan geven zoals het hem belieft, maar toont hij de werkelijkheid die hij wil laten zien. Hierbij stoot hij op een aantal beperkingen. Hij kan zichzelf heel zorgvuldig voorbereiden, omdat hij ongeveer weet wat hij kan verwachten, maar helemaal zeker is dat nooit. Hij moet vaak zijn plan aanpassen omdat er onverwachtse dingen gebeuren, of omdat een extra gebeurtenis zich aandient. In die zin heeft hij het allemaal niet zo stevig in de hand als bij een speelfilm. Hij kan wel bepaalde dingen een beetje aanpassen. Hij kan bijvoorbeeld de rommel opruimen omdat het beeld dan mooier is, hij kan de beelden zo monteren dat het een verhaal lijkt, hij kan met licht en kleureffecten werken zodat alles er specialer of mooier uitziet, hij kan muziek op de beelden zetten zodat een documentaire over wilde dieren soms wel op een James Bond-film begint te lijken… De regisseurs van Story of the Weeping Camel wilden graag het ‘Hoos’-ritueel in een film laten zien. Ze hadden gehoord van het fenomeen en wilden er graag een film over maken. Ze moesten hiervoor op het toeval vertrouwen. Ze hoopten in de familie waar ze logeerden een kameel te treffen dat haar veulen zou afstoten. Gelukkig is dat ook gebeurd. Was dit niet zo geweest, dan hadden de filmmakers niet gekregen wat ze wilden en hadden ze er een andere film van gemaakt. Geen enkel onderdeel van het verhaal is door de makers 'bedacht', wat niet betekent dat alles wat je te zien krijgt 'echt' is. Zo krijgen de jongens pas aan het eind van de film een televisie. Het gezin van Ugna had echter al lang een tv maar het leek de regisseurs beter om deze even weg te laten uit het 'verhaal'. En huilde de kameel echt of zorgde zand en wind voor tranerige ogen en monteerden de regisseurs dit beeld precies op die plaats in het verhaal om de indruk te wekken dat de kameel écht huilde? De hele situatie is dus weergegeven door de ogen van de makers. Zij bepalen welke scènes ze tonen en welke ze achterwege laten. Zo kan de regisseur ervoor kiezen om enkel mooie momenten te laten zien, waardoor je een hele positieve film krijgt. Als hij ervoor kiest om enkel de negatieve en trieste stukken te tonen, dan ontstaat een droevig verhaal. Muziek kan ook een bepalende factor zijn voor de sfeer in de film. Wordt er erg onheilspellende muziek gedraaid, dan verwacht de toeschouwer dat er iets ergs gaat gebeuren. Speel je daarentegen erg zoete, zachte muziek, dan beïnvloedt dat ook de blik van de toeschouwer. Muziek en ritme kunnen erg bepalend zijn voor de sfeer van de film. Daarom is de scheidslijn tussen documentaire en speelfilm, ofwel tussen fictie en realiteit heel erg dun. Want als een andere regisseur de nomaden had gefilmd, dan had het verhaal misschien een hele andere boodschap met zich meegedragen! Zijn de feiten daarom veranderd? Neen, maar de visie op deze feiten, ons oordeel erover, of ons gevoel erbij, kunnen wel drastisch veranderd zijn.


Er is al veel onderzoek gebeurd naar de verschillen tussen documentaires en speelfilms. Volgens filmtheoreticus Roger Odin kan je de graad van 'documentarisering' meten. Je kan het aantal elementen tellen die specifiek zijn voor een documentaire. Zo worden in sommige docu’s mensen geïnterviewd over een bepaald fenomeen, of komt de documentairemaker in beeld om commentaar te geven, etc. Al deze elementen zorgen ervoor dat we de film kunnen herkennen als documentaire. Langs de andere kant zijn er aspecten die een speelfilm maken tot een speelfilm. Zo is er bijvoorbeeld: de vertelling van het verhaal, er is een afwezige verteller (dus het verhaal vertelt zichzelf), enzovoort. Al deze elementen wijzen op het fictieve karakter van de speelfilm. Odin zegt nu dat hoe meer deze fictionele aspecten afwezig zijn, hoe meer een film als documentaire zal overkomen. Anderzijds zegt hij dat hoe meer fictionele aspecten aanwezig zijn, hoe beter een documentaire op het publiek zal overkomen. Dat zou dus een verklaring kunnen zijn dat documentairemakers spelen met de dunne grens tussen de twee genres. Jan Baeten: Documentaire, de andere film meer info: http://perso.wanadoo.fr/kees.bakker/docufict.htm

Misschien kunnen de kinderen bedenken hoe hetzelfde verhaal op een andere manier kan worden overgebracht. Is het bijvoorbeeld ook mogelijk om spanning in het verhaal te brengen? Hoe zou je dat kunnen doen? Kan je van de moeder kameel een slechte moeder maken? Met welke muziek zou je dat doen? Moet er dan iets aan de kleur van het beeld veranderen? Je kan de kinderen laten experimenteren met muziek of met een foto op de computer. Verander de kleur, de scherpte, van de foto. Welk gevoel geeft dit? Zo kan een film op verscheidene manieren worden vormgegeven. De toeschouwer krijgt dan een ander gevoel bij het verhaal, of heeft misschien een ander verhaal meegekregen! Hier is het ook de bedoeling om de foto's die de kinderen van hun woonkamer of slaapkamer maakten terug boven te halen. Welke sfeer roept de foto op? Hoe komt dat? Lijkt de kamer groot/klein? Hoe komt dat? Geeft de foto die je genomen hebt een waarheidsgetrouw beeld van je kamer? Heb je eerst opgeruimd/moeten opruimen vooraleer je de foto nam? Mochten bepaalde dingen/personen niet op de foto (je knuffel of een vuile sok bijvoorbeeld?) Geeft de foto een beeld van de kamer zoals ze is of zoals je zou willen dat ze is?


tips Uiteraard kan je naar aanleiding van 'Story of the Weeping Camel' ook werken rond: -

huisdieren

-

de kameel

-

Mongolië

-

nomaden

Meer info over bijvoorbeeld de Mongoolse cultuur kan je vinden bij Alfa vzw – Koning Albertstraat – Turnhout – 014/41.94.39, waar je ook een prentenboek kan ontlenen waarin het verhaal van de kameel en het hert wordt verteld.

Dit dossier is een productie van Open Doek met steun van de Warande, Stad Turnhout, Prov. Antwerpen, Prov. Limburg, DGOS en de Vlaamse Gemeenschap.



Story of the Weeping Camel

Recommend Documents