Piecing Together a Story of the Medieval Work of Art

J. Vlčková, J. Hradilová, J. Sanyová, S. Švarcová Piecing Toge ther a Story of the Medie val Work of Art

Piecing Together a Story of the Medieval Work of Art M a n of Sor rows on a Conso l e w i t h a n A ngel Bus t from t h e O l d Town Ci t y Ha l l in Pr ague

J i t k a V l č kov á

J a n k a H r a d i l ov á

National Heritage Institute Academy of Fine Arts in Prague Central Office in Prague laboratory ALMA Akademie výtvarných umění [email protected] v Praze, laboratoř ALMA [email protected]

J a n a S a nyov á

S i l v i e Šv a r c ov á

Institut royal du Patrimoine artistique Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA/KIK) Brusel [email protected]

Institute of Inorganic Chemistry of the AS CR, v.v.i. laboratory ALMA Academy of Fine Arts in Prague laboratory ALMA [email protected]

Abstract Man of sorrows on a console with an angel bust and with an inscription tablet from the Old Town City Hall in Prague was created by the Master of the Týn Calvary, which was shortly after the Hussite wars one of the most important sculptors in Prague. Despite of that his work remains permanently discussed by experts and here described work of art has previously been a subject of various hypotheses. Thanks to restoration works the authors had the opportunity to investigate whole sculpture in terms of materials analysis, which enabled to to confirm by scientific methods that all three parts form a coherent ensemble, created by the same master‘s workshop. In gilded areas of the angel bust a Zwishgold was sticked on a thin layer of boiled oil. In all incarnates an organic red lake pigment was found in particular, that was used instead of vermillion. The inscription tablet was studied for the first time and the presence of the oldest Gothic painting layers was here confirmed. key words: Master of the Týn Calvary, Man of sorrows from the Old Town City Hall in Prague, medieval polychrome sculpture, Zwischgold, red lakes

Introduction

The older a work of art we investigate, the more various its story is likely to be. One layer after another, we can unveil the story with a number of procedures and methods so that the resulting picture is as credible as possible. Putting together stories of medieval paintings and sculptures, which are not usually accompanied by many historical written resources, is a relatively very demanding discipline for researchers. Across various European countries there are only sporadic cases in which such works of art have been preserved in a more or less authentic condition and also in situ. Medieval fine art is the first chapter in the history of Europe’s ancient art and it includes the period of approximately seven centuries. One can hardly find a work or art from that period that has remained untouched and whose story is uneventful or uninteresting. This has been caused both by people and nature that, despite all human efforts,

can totally unexpectedly change the original intent and thus also the right perception of the work of art. Therefore visual and historical investigations are not sufficient and it is necessary to use additional scientific methods of research. In the conditions of the Czech Republic the degree of authenticity of late medieval works of art, equally as their preservation in situ, is fairly low. This results in fairly high requirements for expertise and responsibility of those who investigate or restore them. Particularly important is the team work, communication and openness, which make it possible to view the artwork from various aspects and make room for constructive discussion. Exactly in this manner it is possible to put together an undistorted and credible picture of the past of the concerned work of art. Much valuable information can be obtained particularly from its restoration. In the

Acta Artis Academica 2010

325

Th e

s t o r y

o f

a r t

–

a r t w o r k

restoration process a correctly compiled story of the work of art enables to look for an optimized way of its continuation and, on the contrary, its misunderstanding may result not only in its misinterpretation but also in an irreversible damage of the artwork as such. Therefore it is desirable to combine methods used in humanities and sciences and to look deeper in order to understand the story completely, i.e. to investigate in detail also the materials and techniques. Many controversial issues can be resolved with the assistance of an ever broadening potential of material analysis. Recently, particularly non-destructive methods have become more popular, which can be used even without any connection with restoration processes and without any physical intervention into the investigated work of art. The authors want to use an example of investigation of a Gothic polychrome sculpture to demonstrate how the view of a work of art may be transformed if we engage additional available methods of research. However, when we fail to take advantage of that potential we will get into a stalemate and without having verified data all we have left is de facto only a myth about the work of art. Even though the history of the polychrome sculpture may be now partly unveiled by non-destructive computer tomography, the study of the painting structure remains hidden in the details. Gothic polychromes that have survived effects of several centuries are often hidden under secondary layers, sometimes several centimeters thick, which results in the so-called “softening of the carving “. The oldest layers, however, may have been totally removed and individual parts of the statue may have been re-carved and modified to suit the taste of that particular time. As an example of usefulness of a detailed analysis we therefore submit results of the research, which have confirmed the time appurtenance of polychromes on three parts of a carving set of Man of sorrows from the Old Town City Hall in Prague. Miliani C., Bruneti B. G., Sgamellotti A., Spinna D., Matteini M.,Pezzati L., MOLAB: a transnational access for in-situ non-invasive studies of the European cultural heritage, Technologia Artis, 2006, p. 12-20, and also Hradil D., Fogaš I., Miliani C., Daffara C., Neinvazivní analytické metody při průzkumu obrazů vídeňské školy konce 18. a 19. století. (Non-invasive analytical methods in research of paintings of the Vienna school from the late 18th and 19 th centuries) Technologia Artis, 2006, p. 20-27., Miliani C., Rosi F., Brunetti B. G, Sgamellotti A., In Situ Noninvasive Study of Artworks: The MOLAB Multitechnique Approach. Acc. Chem. Res., 2010, 43 (6), p. 728–738., www.eu-artech.org, www.charismaproject.eu. Targowski P., Iwanicka M., Tyminska-Widmer L., Sylwestrzak M., Kwiatkowska E. A., Structural Examination of Easel Paintings with Optical Coherence Tomography, Acc. Chem. Res., 2010, 43 (6), p. 826–836. Carving of Christ, console in the shape of an angel, tablet with an inscription . Owner: City Hall of the capital of Prague.

326

c h a n g e s

i n

t i m e

Man of sorrows on a console with an angel bust from the Old Town City Hall

The statue of Man of sorrows on a console with an angel bust and with a separate inscription tablet over it is permanently fixed on the eastern wall of the Old Council in the building of the Old Town City Hall in Prague (Fig. 1). Although the console and the statue of Man of sorrows on it are two separable parts, in terms of composition and iconography they form a homogenous set, which according to historical documents, was a part of the original Gothic decoration of the meeting room in the Old Town City Hall. The related literature has focused mainly on the Christ statue (Fig. 2), while the console has Location: Old Council of the Old Town City Hall in Prague. Basic technological data: carving, linden wood, carved backside, original polychrome, height of the Christ sculpture 125 cm, console height 76 cm, console width 60 cm, restored by T. Berger (2008-2010). The Latin inscription on the angel’s hands: Juste iudicate filii hominis. Inscription tablet ca. 90 x 30 cm (it was impossible to check the size), the original polychrome is documented on the incarnate of the hands, Latin inscription on three lines: Deus iudex iustus, fortis et paciens, misericors es miserator longanimis et multum misericors, quia misericordia superexaltat iudicum. Transcription of the Latin inscription according to Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby (Master of the Týn Calvary: Prague carving workshop from the pre-Hussite period), exhibition catalogue, Prague 1990, p. 35. Mikovec F. B., Zap K. V., Starožitnosti a památky země české 2 (Antiquities and heritage of the Bohemian land), Prague 1865, p. 177.; Katalog der Retrospectiven Ausstellung (Grupe XXV.), Prag 1891, p. 353, No. 816.; Catalogue of the Retrospective Exhibition (Group XXV.), Prague 1891, p. 336, No. 6.; Vojtíšek V., Staroměstská radnice a její památky (The Old Town City Hall and its heritage), Prague 1927, p. 12.; Vojtíšek V., Staroměstská radnice a její památky (The Old Town City Hall and its heritage), Prague 1929, p. 18.; Kramář V., Bolestný Kristus (Man of sorrows), Volné směry XXXI, 1935, p. 78.; Liška A., České sochařství v době slohové přeměny kolem roku 1450 (Czech sculpture at the time of style transformation around 1450), Umění 9, 1961, č. 4, p. 379, 386-387.; Müller Th., Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain 1400-1500, London 1966, p. 77.; Swoboda K. M. (Hrsg.), Gotik in Böhmen: Geschichte, Gesellschaftsgeschichte, Architektur, Plastik und Malerei, München 1969, p. 362.; Poche E. a kol., Praha středověká (Čtvero knih o Praze): Architektura, sochařství, malířství, umělecké řemeslo, (Medieval Prague (Four Books about Prague): Architecture, sculpture , painting and arts and crafts) Prague 1983, p. 466, 469.; Kibic K., Staroměstská radnice v Praze (Old Town City Hall), Staletá Praha 5, 1971, p. 51, 53.; Homolka, J., Pozdně gotické sochařství (Late Gothic Sculpture), in: Dějiny českého výtvarného umění (History of the Czech Fine Arts) I/2, Prague 1984, p. 539-540, 543.; Homolka, J., Sochařství (Sculpture), in: Pozdně gotické umění v Čechách (Late Gothic Art in Bohemia), Prague 19852, p. 178-179, 220.; Fajt J., Pozdně gotické řezbářství v Praze (Late Gothic Carving in Prague) (1430-1526), Diploma thesis ÚDU FF UK, Prague 1993, p. 39-45.; Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby, exhibition catalogue Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské dob (Master of the Týn Calvary: Prague carving workshop from the pre-Hus-



been investigated by researchers only for the sake of completeness or entirely separately. The separate investigation of the two parts was based on a stylecritical analysis in which researchers came to the conclusion that they were created at different times. The advanced style of the console suggested its dating in 1450 to 1460 and, on the contrary, the carving of Christ demonstrated features typical for the early 15th century which resulted in a construct that the console was only a younger complement of a high artistic quality. The turning point in the evaluation of the carving came in 2004 in a monograph on the Master of the Týn Calvary by M. Bartlová, who used a style-critical analysis to conclude that the console was made at the same time as Christ and classified both the parts into oeuvre of the above-mentioned Master. Her distinct style-critical evaluation in its consequences meant a complete reclassification of the sculptural group, i.e. the possibility that both the site period), exhibition catalogue, Prague 1990, p. 35-39; Fajt J., Pozdně gotické řezbářství v Praze a jeho sociální pozadí (Late Gothic carving in Prague and its social background ) (14301526), Průzkumy památek (Research of Historical Monuments) II, 1995, Annex 1, p. 17-20.; Vlček P. a kol., Umělecké památky Prahy: Staré Město, Josefov (Art monuments in Prague: Old Town, Josefov), Prague 1996, p. 145; Poche E., Prahou krok za krokem: Uměleckohistorický průvodce městem (Step by step in Prague: Art historical city guide), Prague – Litomyšl 20013, p. 158.; Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004, p. 44-51, 129, cat. No. 4.; Bartlová M., Strategie vladařské reprezentace Lucemburků na českém trůně (Strategy of governor representation of the Luxemburg family on the Czech throne), in: Kapustka M. et al. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Historie – Kultura – Umění (Silesia – Pearl of the Czech Crown: History – Culture – Art), Prague 2006, p. 112; Niedzielenko A., Vlnas V. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů (Silesia – Pearl of the Czech Crown: Three periods of prosperity of mutual artistic relations):, exhibition catalogue, Prague 2006, p. 142, 144; Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků (Charles IV: Emperor by the Grace of God (Culture and art under the reign of the Luxemburg family) (1310 – 1437), exhibition catalogue, Prague 2006, p. 625, cat. No. 236. Liška A., Homolka J, Fajt J., Chlíbec J. Referred to in Note 4. Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004, p. 44-51, 129, cat. No. 4.; further also a reference in Bartlová M., Strategie vladařské reprezentace Lucemburků na českém trůně (Strategy of Luxemburg governor representation on the Czech throne), in: Kapustka M. et al. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Historie – Kultura – Umění, (Silesia – Pearl of the Czech Crown: History – Culture – Art) Prague 2006, p. 112.; also Milena Bartlová, author of entries in: Niedzielenko A., Vlnas V. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů (Silesia – Pearl of the Czech Crown: Three periods of prosperity of mutual artistic relations), exhibition catalogue, Prague 2006, p. 142, 144; Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437) (Charles IV: Emperor by the Grace of God (Culture and art under the reign of the Luxemburg family), exhibition catalogue, Prague 2006, p. 625, cat. No. 236.

parts were created at the same time and, in contrast with the previous and in literature repeated conclusions, and a change in the datation to around 1440. The fundamental importance of the newly formulated concept of the work by the Master of the Týn Calvary consists in changing the perspective from which the artistic development in Bohemia in the post-Hussite period is seen. In the category of artworks from the first half of the 15th century the set of statues of the Old Town Christ as such represents a high artistic quality and at the time shortly after the Hussite wars the set, in which the Man of sorrows statue cannot deny the continuing tradition of the so-called in Czech Beautiful style (in English known as the International Gothic), turns out to be a contemporary work of art in the current European production. The console that serves as a decorative element bearing the Christ’s message to the councillors of the Old Town: “Juste iudicate filii hominis (Judge fairly, sons of man)!“, demonstrates features so advanced in terms of style that it had been dated in the past only after 1450 (Fig. 3). The angel’s bust attracts attention not only by its monumentality but also its sculpting quality and its sense for realism makes is comparable with works such as the Dangolsheim Madonna ascribed to Dutchman Nicolaus Gerhaert van Leyden (around 1460; Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung) (Fig. 4), who worked in Central Europe for a short period of time before his death, as late as in 1467-1473. Similar figural consoles can be found in sculptures by Petr Parléř (Petrus de Gemunden in Suevia) and in Franco–Flemish art. Franco–Flemish influences Juste iudicate filii hominis. Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby (Master of the Týn Calvary: Prague carving workshop from the pre-Hussite period), exhibition catalogue, Prague 1990, p. 35. From among the best known ones we should mention a console with a bust of a young woman from Cologne from ca. 1390; Cologne, Schnütgen-Museum, reg. No. K 127. Most recently in Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437) (Charles IV: Emperor by the Grace of God (Culture and art under the reign of the Luxemburg family)), exhibition catalogue, Prague 2006, p. 393, Cat. No. 131. In this artistic circuit a console in the form of an angel bears e.g. Madonna with a child in the castle chapel in Châteaudun (around 1400). In the Central European region busts of angels and prophets with inscription strips form also consoles and pedestals for statues on a stone main altar in the parish church of St. Martin in Landshut, Lower Bavaria (1421). A motif of an angel-shaped console, this time with a coat of arms, was later used for the Madonna in the ambulatory of the Trier house (1462) by Dutchman Nicolaus Gerhaert van Leyden, who continued the Franco-Flemish traditions. Consoles in shape of angels in the Low Countries were found in the original decoration of the Brussels City Hall and there is also one console similar to the one in Prague in the chapel of Virgin Mary and St. Peter in the church of Virgin Mary on Dijle in Mechelen (angel with an inscription strip, 1472).


327

Th e

s t o r y

o f

a r t

–

a r t w o r k

in the works by the Master of the Týn Calvary were confirmed by M. Bartlová who proposed that the Master, after his beginnings “in the western-influenced circle of artists in the second stage of the Czech Beautiful style around 1410“, may have completed his education around 1430 at the court of Sigmund of Luxemburg in Buda.10 She put the main work by the Prague anonymous author of the Týn Calvary (1436-1439) in connection with a donation made by the Emperor Sigmund of Luxemburg to the Church of Our Lady before Týn as a settlement with the Utraquist majority.11 She anticipated that the workshop continued operating even after the Sigmund’s hurried departure from Prague in 1437 and his subsequent death. According to M. Bartlová, the statue of Man of sorrows along with the console were created only after 1439 when, after the death of the king Albert (Albrecht) of Habsburg, there was a period of interregnum and the sovereignty of Prague naturally increased. The assumption that reflections of the early Flemish realism link the works by the Master of the Týn Calvary with the environment of the Sigmund’s court in Buda seems to be fairly feasible for the Prague sculpture immediately after the Hussite wars. The link between the set of sculptures of the Old Town Man of sorrows made by the Master of the Týn Calvary and the works by monumental masons at the court of Sigmund of Luxemburg in Buda has not been excluded even by their mutual style-critical comparisons.12 His training and work in this circle of artists at the court is fairly probable, based on a number of comparable stylistic and formal features. This possibility has been confirmed also by coincidences with works made by his contemporary, Hans Multscher of Ulm, which reflect related artistic development, combining Franco-Flemish traditions and early Flemish realism. Based on the hypothesis created by M. Bartlová the Franco-Flemish traditions were well known to the Master from Prague, where he had come from.13 This opinion is based, among other things, also on the figural picturing of Man of sorrows, which is characteristic for the broader Central European region. The Flemish innovations were probably mediated to him by his colleagues from Buda, particularly those from the broad area of Rhineland, as it was them who 10 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004, p. 97. 11 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004, p. 35-36. 12 See Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004, p. 87-90. 13 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004. Here particularly p. 99-107.

328

c h a n g e s

i n

t i m e

had often had direct personal experience with them.14 Thus the Master of the Týn Calvary was able to bring to Prague the first reflections of the Flemish realism in the second half of 1430s. With the shifted datation of the work made by the Master of the Týn Calvary a new picture emerges also about the artistic development in Prague and about Man of sorrows as such, despite the fact that is has been continuously accompanied by professional arguments. Material investigation of polychromes on the set of sculptures called the Old Town Man of sorrows is one of the significant aspects of the ongoing professional discussion. The Man of sorrows polychrome had been restored under supervision of Bohuslav Slánský by the school of painting and conservation techniques at the Academy of Fine Arts in Prague, in 1950s.15 Even then the team of restorers pointed to “the beautiful implementation of the original polychrome on Christ“16 and described Gothic colored layers on the bust and in the inscription strip on the angel. However, the key role in the discussion belongs to the professional restoration made in the studio of the academic painter Tomáš Berger (20052010), which involved numerous material analyses of polychrome samples.17 One layer after another it started revealing a story different from that we had been used to. Already the initial restoration research made by T. Berger in 2005 exposed, apart from the original colored layer on a chalk base, a number of various color applications that, as he put it, “were 14 In the environment of the Buda workshop it is not possible to exclude the activity of the Brabant artist. See Végh A. (ed.), Gothic Sculptures from the Royal Palace of Buda, Budapest 1992, no page numbering; Végh A., Gotische Statuen aus dem Königspalast von Buda, in: Hans Multscher, exhibition catalogue (1997), p. 71-85.; also quoted by Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004, p. 87. 15 Slánský B., Technika malby II.: Průzkum a restaurování obrazů (Painting technique II.: Investigation and restoration of paintings), Prague 1956, SN krásne literatury, hudby a umění, p. 325-326, tab. 178-184. 16 Slánský B., Technika malby II.: Průzkum a restaurování obrazů (Painting technique II.: Investigation and restoration of paintings),, Prague 1956, p. 325 17 Investigation of cross-sections by Dorothea Pechová, manuscript of laboratory reports is a part of restoration research Berger T., Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze (Man of sorrows on a console with an angel from the Old Town City Hall in Prague), manuscript of the restoration research, Prague 2006, deposited: National Heritage Institute, Local Professional Workplace in the Capital of Prague, archive of the documentation department, reg. No. 689/07, RZ 22.; Hradilová J., Hradil D., Man of sorrows, manuscript of reports about material analysis, Prague 2008, 2009.; Sanyová J., Správa laboratórnej štúdie organických látok vo farebnej vrstve polychromovanej sochy Bolestného Krista, Pražská radnica (Report on a laboratory study of organic substances in the color layer of polychrome statue of Man of sorrows, Old Town City Hall in Prague), Brussels 2009.



not always qualified “.18 The surface was in the past spread over with a degrading semi-transparent brown layer; at the same time, the original polychrome was covered with a Baroque, relatively thick oil layer, which was preserved in fragments thanks to its incomplete removal. Visual investigations also showed a greengrey repaint. According to a restoration report from 200519, the polychrome on the carving manifested at least three stages of repairs. The angel’s wings were covered with a yellow-grey layer and after its removal the original bright yellow gilding appeared. In 2006 there was another restoration research by T. Berger, which contained results of investigations made by D. Pechová20 and demonstrated that, unlike on the Man of sorrows statute, the angel bust was not exposed to any significant repaints21 and that the preserved color substance is very likely associated with the original medieval color layer on the Man of sorrows. Also the performed X-ray images demonstrated that the color layer on the angel’s face was preserved compact while the color layer on the Christ’s face was only fragmental. The material investigation with instrumentatal methods in the ALMA laboratory in 2008 made it possible to prove congruity of samples from incarnates of the angel and Christ,22 which supports the conclusion made by M. Bartlová that the console and the Christ statue were created at the same time.

Material analysis to determine technological procedure in the sculptor workshop

The objective of the updating of additional analyses was to compare the polychrome on the console with the angel bust with the polychrome of the Christ 18 Berger T., Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze (Man of sorrows on a console with an angel, Old Town City Hall in Prague), manuscript of restoration reports, Prague 2005; deposited in: National Heritage Institute, Local Professional Workplace in the Capital of Prague, archive of the documentation department, reg. No. 688/07, RZ 22. 19 Berger T., Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze (Man of sorrows on a console with an angel, Old Town City Hall in Prague), manuscript of restoration reports, Prague 2005; deposited in: National Heritage Institute, Local Professional Workplace in the Capital of Prague, archive of the documentation department, reg. No. 688/07, RZ 22. 20 Berger T. Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze (Man of sorrows on a console with an angel, Old Town City Hall in Prague), manuscript of restoration reports, Prague 2006; deposited in: National Heritage Institute, Local Professional Workplace in the Capital of Prague, archive of the documentation department, reg. No. 689/07, RZ 22. 21 Only two repaints have been documented; the best visually documented was a yellow-grey overspreading layer. 22 Hradilová J., Hradil D., Kristus Bolestný (Man of sorrows), manuscript of reports on material analysis, Prague 2008, 2009.

statue, i.e. to investigate individual period similarities and differences. Therefore samples of the polychrome were taken again – from the Christ’s pedestal and Christ’s crown of thorns (green colors), samples of the paint on the angel’s and Christ’s hair (brown colors), gilding on the angel’s collar, hem of the Christ’s waist cloth decorated with notching and on the beading on the Christ’s pedestal. Also incarnate samples were taken from the angel and Christ, which had the same color shade. The individual samples were taken in the course of the restoration and in the case of incarnates from Christ and the angel they no more contained any repaint. At the end of the restoration additional samples were taken from letters of the Gothic minuscule and from the hands holding the inscription tablet above Christ. The binder of the original incarnate on Christ, which demonstrated unusual fluorescence, as well as colors in red lake used for painting of the blood, were analyzed in the laboratory of the Royal Institute for Cultural Heritage (IRPA/KIK) in Brussels.23 Samples for the analysis were taken by the restorer T. Berger.

Methods of material analysis

Fragments taken from the wooden polychrome sculpture were observed in the laboratory ALMA under stereoscope Leica S8 APO Stereozoom and subsequently embedded into polyester resin Neukadur. Polished sections were prepared on the Kompakt 1031 grinder. 21 microsamples were prepared for investigation with the optical microscope OLYMPUS BX-60. The observation was performed in white reflective light in combination with lateral illumination in a dark field and complemented with monitoring of luminescence of pigments and organic substances in incident UV radiation (Hg discharge lamp, radiation type UVA: 330–380 μm). The luminescence was monitored with a universal UV filter. The process was documented with a digital camera Olympus DP 70. In the IRPA/KIK laboratory the samples were embedded into acrylate resin Spofacryl and examined with the optical microscope AXIOPLAN (Zeiss) with UV and Vis illumination. The elemental analysis of the individual layers in the cross-section was performed in the Institute of Inorganic Chemistry of the Academy of Science of the Czech Republic, v. v. i., in Řež with the scanning electron microscope Philips XL30 CP at the working voltage 25 kV with the use of Robinson detector 23 Sanyová J., Správa laboratórnej štúdie organických látok vo farebnej vrstve polychromovanej sochy Bolestného Krista, Pražská radnica Report on a laboratory study of organic substances in the color layer of polychrome statue of the Man of sorrows, Prague City Hall in Prague), Brussels 2009.


329

Th e

s t o r y

o f

a r t

–

a r t w o r k

of backscattered electrons (RBS) and EDAX detector of X-rays (SEM-EDX). Samples processed in the IRPA-KIK laboratory were analyzed with a scanning electron microscope Jeol 6300 at the working voltage 15 kV with the detector Si(Li) LINK (RX Pentafet Oxford Instrument). For identification of organic substances the ALMA laboratory used infrared spectroscopy with Fourier transformation (FTIR) in combination with histochemical tests (Fuchsin S, methylene blue, Lugol´s solution etc.). Fragments and their polished sections were measured in the Polymer Institute in Brno and on the infrared microscope Kontinuum with microspectrometer Nexus (Thermo Nicolet, USA), in the reflection mode, in the range 4000–650 cm-1 with resolution 4 cm-1 and the resulting spectrums were evaluated with Omnic 7.2 software (Thermo Electron Co.). The IRPA-KIK laboratory analyzed the binder in the Christ’s incarnate with infrared spectroscopy with Fourier transformation (FTIR Bruker, Hyperion 3000) on a diamond plate in the transmission mode, in the range 4000–650 cm-1 and also with gas chromatography with mass spectroscopy (GC-MS Polaris Q, Interscience) after derivatization in the methylating agent Meth-Prep II24 diluted with benzene in the ratio 1:2; (v:v). Organic dyes in the sample from the Christ’s blood were analyzed with liquid chromatography with an UV-Vis detector (HPLC-DAD, Spectratech Finigan, detector UV 6000). Before HPLC analysis the dye was extracted from the sample under mild non-hydrolyzing conditions in the mixture HF (4N): dimethylformamide: acetonitril, in the ratio 2:1:1.25

Ground layer

The chalk ground found in all collected samples of colour layers consists of natural chalk containing planctonic foraminifers and nanofossils (Coccolithophore). In the samples from the Christ’s hair and Christ’s pedestal there are four to five chalk coats. On the console four coats of chalk at maximum were found; the bottom coat was the finest. Samples of the ground layer from all parts of polychrome sculpture contained bubbles which appeared during application of natural chalk in a mixture with protein binder. The surface of the ground was covered with brown 24 Meth-Prep II is a commercial name for 0.2M m-(trifluoromethyl) phneyltrimetylammonium hydroxide in methanol. 25 Sanyová J., Mild Extraction of Dyes by Hydrofluoric Acid in Routine Analysis of Historical Paint Micro-Samples, Microchim Acta 162, 2008, p. 361-370.; Sanyová J., Weisse J., Development of a Mild Method for the Extraction of Anthraquinones form their Aluminum Complexes in Madder Lakes prior to HPLC Analysis, Journal of Cultural Heritage, 7/4 (2006), p. 229-235.

330

c h a n g e s

i n

t i m e

protein insulation. On certain places, in paintings of green shades on the console and also in green colors on the Christ’s pedestal, the insulation was nearly grey-black. It is not excluded that the layer was tinted intentionally as it contains carbon black and red earths and locally also white lead. The surface of the Christ’s waist cloth is covered with fine grooves imitating fabric texture.

Painting

Green Christ’s pedestal and green console extension with the angel bust

On the pedestal a layer containing “lumpy” lead white, chalk and gypsum was found, tinted with green verdigris and copper pigment with a higher content of sulfur, carbon black and earthy pigments. The same composition was found for the oldest green layer found in samples of green paint on the console with the angel. Green crown of thorns and Christ’s hair

The painting of the crown of thorns has two to three color layers (Fig. 5 A, B, C). The bottom brown layer contains earth pigments, green verdigris, lead-tin yellow and angular grains of white lead of various sizes, as well as an admixture of natural chalk. On this layer a green paint was subsequently applied containing grains of green verdigris, earth pigments and coarseand fine-grained white lead. Significant impurities were present on the surface of that layer. The next layer (without specific datation) contains fine-grained white lead with an admixture of chalk pigmented with earth pigments, iron red, carbon black, and also spherulitic grains of copper pigment (probably artificial malachite, the so-called Schifergrün26) (Fig. 6). An oil repaint, which comes from the 19th century at the earliest, is represented with a layer of blue organic binder (indigo) which runs into the crackles, with chrome yellow in baritic white and white lead. Another repaint contains earth pigments, green organic pigment precipitated on barite and gypsum and the last intervention was only a retouch with earth pigments, barium white and white lead in a mixture with green verdigris and cinnabar. The color layer of the Christ’s hair consists of a paint containing ironrich earths in a mixture with fine-grained white lead and natural chalk with green verdigris. The next layer contains additionally also umber and probably also ivory black. 26 The pigment has been described in detail in Heydenreich G., Spring M., Stillhammerova M., Pina C. M., Malachite Pigment of Spherical Particle from, the 14th Triannial Meeting, ICOM-CC, The Hague 2005, p. 480-488.



Angel’s hair and collar

The angel’s hair, collar, strips across the chest and angel wings were gilded (mordant gilding). The collected samples from the hair and collar (Fig. 7, 8) showed that on the chalk ground there was a thin coat of an oil adhesive – boiled oil with an admixture of lead siccatives, on which a thin foil was applied of the socalled part-gold, and in German Zwischgold, which now already manifests visible corrosion of black silver sulfide (Ag2S). The blackening of Zwischgold was mentioned by Cennino Cennini.27 On the decorated collar with a painted brocade pattern, which is also present on the strips across the chest, the Zwischgold foil surface was painted with a dark paint containing carbon black, green verdigris and cinnabar. The subsequent repaint of the original plated Zwischgold was in the following periods, in locations where it was damaged, covered with a coat of the oil gilding, which contained earth pigments, minium and white lead, and with pure gold foil with a top lake. This repaint cannot be specifically dated as it may have been applied from the Renaissance period until early Baroque. Another intervention dates back probably only to the 19th century when the gold was insulated with a fluorecent resin similar to shellac and coated with oil mixtion with plated brass on the surface, the so-called metal. Gilded hem of the Christ’s waist cloth with notching and beading on the Christ’s pedestal

In the course of the restoration there was visible gilding on the hem of the Christ’s waist-cloth, which was the only gilding on the Christ statue. Similarly, the Christ’s pedestal contains only decorative gilding of the beading. However, no layers of the original gilding – neither a ground nor a metal foil - were found in the microsamples taken from Christ’s waist-cloth or from a damaged place of the golden rim of the dark Christ’s pedestal. Only secondary plated brass (metal) was found there. When analyzing the gilded waist-cloth (Fig. 9 A, B) a light coat of paint was found on the chalk ground with a protein insulation, which contained white lead and chalk.28 Crackles of this white ground were fouled with a top layer of fine yellow ochre but without gilding. To check this, a new sample (Fig. 9 C) was taken which confirmed the same stratigraphy of the oldest layers – the yellow ochre layer with protein binders without any metal traces. Therefore a ques27 Cennino C., Kniha o umění středověku (Book on medieval art) (Il Libro dellÁrte, 1437), Prague 1946, chapter 95, p. 129. 28 A similar composition was identified in Brabant Christ from the turn of the 15th and 16th centuries. Unpublished information from the archive of the IRPA/KIK laboratory.

tion arises whether this is the original poliment or whether the yellow hem was added later. However, the fact that this layer was impressed into crackles of the bottom layer permits us to incline towards the hypothesis that this was a secondary intervention and not the original layer. This is also suggested by the following layer, which covered the plated Zwischgold and which had the same composition as the first repaint on the angel’s polychrome sculpture. A similar problem can be found in the place of gilding on the pedestal beading. It is possible that even the pedestal beading was not originally gilded. The oldest layers contained a distinctly dark color containing carbon black, similar to the oldest paint coat from the inscription tablet above Christ. On the surface of the black paint on the Christ’s pedestal there was an additional thin layer of white lead, mildly tinted with earth pigments – adjustment of the dark paint. Inscription tablet above Christ

Only a black paint on a white chalk ground without gilding was found in the Gothic minuscule (Fig. 10) on the inscription tablet. A oil gilding was found over the whiting putty, which contained earths and an admixture of lead pigments (minium, lead white), chalk and golden leafs of lower purity (admixture of copper and silver) with a top lake. This repaint, also found on the angel on the golden decorated collar with a brocade pattern and in the golden hair, cannot be specifically dated as it may come from the Renaissance period or the early Baroque period. It was followed by a painting of background with golden letters, where repaint consisted of a lake made of powder brass (metal). Incarnates

The material analysis of incarnates was performed in two stages: the first stage compared a sample of the Christ’s incarnate and two samples from the angel.29 The restorer Tomáš Berger formulated the question, why is the angel’s incarnate on the side facing the window light and why is the part of the angel’s cheek turned away from the light more pink. The Christ’s incarnate (Fig. 11) in the sample contained white lead with an admixture of calcium carbonate tinted with a red lake pigment precipitated on an aluminum-containing substrate, as well as earths, carbon black and a minor admixture of lead-tin yellow.30 A blue pigment – azurite – was found in the 29 Christ: right side at the ribs, angel: pink from the right part of the chin and right part of the neck at the collar. 30 Isolated grains of lead–tin yellow were identified only in the sample analyzed in the IRPA/KIK laboratory and thus it is obvious that it was represented in the incarnate painting only


331

Th e

s t o r y

o f

a r t

–

a r t w o r k

proximity of wounds. However, the distribution of pigments in low concentrations depended on a sampling location and therefore it is not surprising that polished cross-sections from different locations have different compositions. The angel’s (Fig. 12) incarnate samples, investigated both in the ALMA laboratory and IRPA/KIK laboratory, seemed to consist of two layers: the bottom rose coat contained white lead and natural chalk with a red organic dye precipitated on an aluminum-containing substrate,31 earth pigments and also a grain of azurite; the top light double-layer contained nearly pure white lead, only very slightly tinted with fine grains of a red lake pigment, and locally also carbon black. This stage also included an investigation of the incarnate of hands holding the inscription tablet. The incarnate of the right and left hands on the inscription tablet above Christ is nearly identical with that of the angel’s. In the laboratory ALMA two coats of white lead and chalk, red organic dye precipitated on aluminum-containing substrate, carbon black and azurite were found (Fig. 13). Three repaints were distinguished over these oldest layers. The first belongs to the Renaissance period or early Baroque (cinnabar, minium, and organic dye). Second one is tinted solely by cinnabar in the white lead and the last third repaint, made in the 19th century at the earliest, contained lead white and barium white pigmented with earth pigments The organic pigment in the oldest incarnate layers, particularly on the angel, manifested fluorescence which might suggest that the red lake was made from a common madder lake (Krapplak).32 However, the identification of dyestuffs in organic pigments required an HPLC analysis, which cannot have been performed due to the small quantity of dyestuffs in the layer. The samples taken from the painting were sufficient only for observation and analysis of the substrate on a polished cross-section. It is also possible to anticipate that the incarnate conin the minimum quantity. The sample of Christ’s incarnate for the analysis in the IRPA/KIK laboratory was taken from his chest. 31 Samples of incarnates contained in the white lead only very small grains of organic lake and therefore the EDX analysis of the individual grains determined only presence of aluminum in the substrate. The analyses of the organic pigment with FTIR spectroscopy was not possible 32 Fluorescence of madder (Krapplak) is described by Schweppe H.,Winter J., Madder and Alizarin, in: Fitzhugh E. W. (ed.), Artists’ Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, Vol. 3, Oxford 1997, p. 109-134.; Rozlucka Z., Roznerska M., Arszyńska J., Mikroskopia fluorescencyjna: Zastosowanie w badaniu budowy i procesów konserwacji malarstwa sztalugowego, Toruň 2000, p. 147. The fluorescence depends on the ratio of the extracted dyestuffs. A higher content of pseudopurpurin means luminescence while a higher content of alizarin means no luminescence.

332

c h a n g e s

i n

t i m e

tained the same dyestuff as the painted blood, which has been proved to contain a lake from Indian lake and common madder (see below). The red lake is commonly used in incarnates of Dutch polychromes, sometimes jointly with cinnabar, sometimes with red earths, azurite or minium.33 On polished microsections a distinct fluorescence of the incarnate layer was observed.34 The use of organic pigments thus also enables to explain the observed change of coloring in the face of the angel which is permanently exposed to the daylight from the windows on the southern side of the council room. Organic pigments are less resistant against photo oxidation than inorganic pigments (earth pigments or cinnabar). It should be noted that the distribution of the colored pigment, added in low concentrations into the white lead, depends on the location of incarnate samples close to the wounds and veins and therefore we do not find the same composition in each of the samples. Luminescence of incarnates

The luminescence of incarnates observed in UV was distinctly yellowish, which is not typical for statues from that period in the Central European region. The fluorescence of the incarnate layer was also visible in cross sections on microsamples observed with an optical microscope. At high magnification it is possible to see large grains of white lead, with strongly fluorescent contours in UV-fluorescence, which suggests a process of dissolution (saponification) of the pigment in the surrounding binder and formation of lead salts of carboxylic acids (soaps). Oil binder has been identified with GC-MS and it is probably flax seed oil.35 infrared-spectroscopy confirmed presence of lead soaps. The process of saponification proceeds faster in case of small grains which fill in the space between the large ones. Presence of lead-tin yellow may speed up the process. Lead soaps may cause the 33 Unpublished research by the IRPA/KIK laboratory. 34 The fluorescence depends on a ratio of the binder and pigment – the fluorescence may increase with the presence of an organic pigment in the incarnate layer. 35 The presence of flax seed oil was determined based on the ratio of the saturated fatty palmitic and stearic acids (P/S = 1,5), which in principal does not change in the course of drying or aging of the binder. Although the identification is not completely positive, as the analyzed sample contained a relatively low quantity azelaic acid in comparison with palmitic acid, the possible interpretation of the fatty component may be also an admixture of egg yolk. As the FTIR analyses did not detect any protein component we support the hypothesis of flax seed oil. The azelaic acid is a dicarboxylic saturated acid with a low number of carbons in the chain (C9) which guarantees a certain mobility to it. When organic solvents are used for the restoration process it may be selectively extracted from the colored oil layer which would also explain its low content in the Christ’s incarnate.



non-typical fluorescence and this also increases transparency of the oil-bonded layer. Christ’s blood

A sample taken from the blood on the Christ’s hand contained both inorganic pigment identified with SEM–EDX (coarse grain mineral cinnabar)36 and with HPLC-DAD, and two types of organic pigment. The first organic pigment was prepared from Kerria lacca (Kerriidae), the second from madder (Rubia tinctorum L.). The lake from lacca (lac-insect, lac day) can be commonly found on statues from northern and western Europe from the 13th and 14th centuries, while madder lake (Krapplak) (made of common madder) is more common in the later periods. Unfortunately, the analyzed sample did not make it possible to prepare a polished section to decide whether it was a mixture of lacca and madder or whether the madder was used later for a secondary intervention. Apart from organic dyestuffs, the HPLC-DAD method also demonstrated presence of dehydroabietic and 7-oxo-dehydroabietic acids, typical degradation products of resin from pine trees, e.g. colophony or Strasbourg turpentine.

Material analysis – discussion

The mutual relation between three different parts of the investigated polychrome – Man of sorrows, console and inscription tablet - were investigated in detail in terms of technology and material analysis and we did not find any fundamental differences demonstrating their origination in different workshops. However, it should be added that the pigments used in the polychrome are in no way exceptional for the given period. How can we support our statement that the three parts come from the same period? Apart from the similarity in the technical structure it may be also the identification of Zwischgold and organic lake in all the oldest incarnates, which was used instead of cinnabar, used commonly in incarnates on sculptures from home workshops. Although the result has been supported only by a small number of HPLC analyses of organic pigments, 37 the presence 36 Vermillion applied in a continual layer may have probably outlined places for painting with a red lake or it may have been applied to multiply the optical effect and dramatic character of the bleeding wounds. 37 Unpublished results of HPLC analyses of organic pigments from works from the 15th -16th centuries from the Czech and Slovak territories in the laboratory IRPA/KIK, Sanyová J., Organický pigment z Mareny farbiarskej a iných rastlín rodu Rubiaceae: História, príprava a použitie v európskej maľbe a polychrómii / Kraplak: Organic pigments from madder and the other plants of Rubiaceae: History of preparation and occurrence in European painting and polychrome sculpture, in:

of lacca made of Kerria lacca (Ker.) in the Christ’s blood, along with common madder (Rubia tinctorum L.), used mostly in the Mediterranean region, is less common on this territory. Lacca can be found particularly on Italian paintings from the 15th to the 16th centuries. Similarly, there are numerous documented HPLC analyses of works of art in the National Gallery in London. 38 On Flemish and German panel paintings and polychromes from the same period there are practically only common madder (Rubia tinctorum L.) and kermes (Kermes vermilio Planchon), while lacca can be found only exceptionally. 39 Lacca can be commonly found in polychromes from western and northern Europe in the 13th and 14th centuries. Starting from the turn of the 14th and 15th centuries we can find organic pigments from common madder and from kermes much more often.40 On the Christ statue we have found both lacca and madder while it was impossible to verify whether the samples really came from the original layer of the blood. Nevertheless, the presence of lacca suggests that it is not a commonly used material and it may be an evidence of the suggested cooperation between the Master of the Týn Calvary with west European artists and also his continuation of earlier technological traditions. In the paint of blood the layer of incarnate was underpainted by cinnabar and coated by a darker red lake glazing.41 This glazing spatially exceeded the underpainting. Similarly, this method of painting is visible in the paint of blood near the wounds of the Man of sorrows in the New Town City Hall in Prague (Fig. 14) and also is described for the case of the Man of sorrows from Poznan42 - this statue is similar to Prague’s artworks. In case of Zwischgold it should be noted that in the initial materials analysis43 silver was mistakenly identified instead of Zwischgold and similarly also Proceedings from the VIth International Workshop on Restoration, Bardejov 27-29 September 2006, Bratislava 2007, p. 32-47, 97103. 38 Kirby J., White R., The Identification of Red Lake Pigment Dyestuffs and Discussion of their Use, National Gallery Technical Bulletin 17,1996, p. 56-80. 39 Kirby J., White R., The Identification of Red Lake Pigment Dyestuffs and Discussion of their Use, National Gallery Technical Bulletin 17,1996, p. 56-80. 40 White R., Kirby J., Some Observations on the Binder and Dyestuff Composition of Glaze Paints in Early European Panel Paintings, in: Medieval painting in Northern Europe, 2006, p. 216. 41 Pechová D., Kristus trpitel (Man of sorrows), 1420-1440, manuscript of laboratory reports , Prague 2006 42 Grzelachowska J. :Zabitki Poznani. Konserwacja rzeźby „Chrystus Bolesny“ z fary poznańskiej, Kronika miasta Poznania,1995, s. 269-282 43 Pechová D., Kristus trpitel (Man of sorrows), 1420-1440, rmanuscript of laboratory reports, Prague 2006.


333

Th e

s t o r y

o f

a r t

–

a r t w o r k

cinnabar instead of red lake. Zwischgold is a very thin but heterogeneous layer of wrought plates of silver and gold, while the ratio of the two metals may significantly vary locally. If we rely only on one analysis of the metal it may easily happen that we will identify only silver. Silver is much more conspicuous as it corrodes into rich efflorescence, while gold remains pure. Meanwhile, the distinction between silver and Zwischgold is of key importance from the viewpoint of further interpretation. The technology of mordant or oil gilding with Zwischgold on boiled oil suggests a very old method of attaching the metal foil without the intention of further polishing or polishing only to the extent enabled by the white ground. The gilding is thus characterized by a lighter tone. White grounds under the gold and silver come from Romanesque art traditions.44 It is generally accepted that cheaper Zwischgold was used to substitute more expensive gold. However, it remains questionable whether it was a real lack of funds, i.e. cheap substitute, or only the painter’s “slickness”. A key role in the more general spreading of Zwischgold was played mainly by the resulting coloring of paintings. According to T. Brachert, Zwischgold was increasingly popular from the 14th century particularly on statue frames.45 In the Czech environment it was identified on an imitation of brocade (glued on mixtion) on the oldest wall painting after 1325 in the church of St. Lawrence in the Prague Old Town (former St. Anne monastery in the Prague Old Town).46 During a restoration of Forstenried crucifix from ca. 1200 J. Taubert and F. Buchenrieder described, without any analyses, a non-pigmented yellowish layer under the Zwischgold (also unclear is the description of a metal foil made up of two layers of base silver and top gold).47 However, it is sure that Zwischgold was in the 15th century plentifully used mainly in the German language area, which has been also confirmed by investigations made by the ALMA laboratory on Gothic panel paintings and polychrome statues in Slovakia and Romanian Transylvania. Most of the investigated works of art had Zwischgold under the glazing of applied or pressed brocades (the so-called 44 Straub R. E, Tafel-und Tűchleinmalerei des Mittelalters, in: Kühn H., Roosen-Ruge H., Straub R.E. und Koller M., Reclams Handbuch der kűnstlerischen Techniken, Band I. Stuttgart, 1988, p. 125–261. 45 Brachert T., Die Techniken der polychromierten Holzskulptur, Maltechnik, Restauro 78 (1972), p. 153-204. 46 Hradilová J., Hradil D., Nejstarší nástěnné malby z kostela sv. Vavřince (bývalý klášter sv. Anny na Starém Městě) (The oldest wall paintings from the St. Lawrence church (former St. Anne monastery in the Old Town), Zpráva o materiálovém průzkumu ALMA (Report on material research ALMA), 2010, p.17. 47 Taubert J., Buchenrieder F., Zur Restaurierung des Forstenrieder Kruzifixus, in: Taubert J., Farbige Skulpturen: Bedeutung, Fassung, Restaurierung, München 1983.

334

c h a n g e s

i n

t i m e

Pressbrokat) and also under the transparent draperies.48 Historical documents49 also imply that gilding on a white chalk ground or yellow glue (oil or oil-resin adhesive, sometimes colored with a dyestuff, boiled oil) prevailed in the German language area but also in northern Europe. The application of a golden foil without bole is typical for the 13th century and persists until the 14th and 15th centuries when gilding with bole started to be used.50 The coloring of grounds under the gilding is also associated with purity of the golden plates. After 1400 Armenian (red) bole started to be used under the gilding (poliment gilding). Also a black bole was known. According to literature sources, in this case it was an additionally pigmented red bole.51 However, there is no evidence about the existence of yellow earthy bole under gilding in the Gothic period. Eike Dehn denies its existence.52 The analysis thus indicates that the assumption of two different gilding techniques on the examined polychrome of the Man of sorrows, which might document the different times of origin, is probably incorrect. On the contrary, the oil gilding with Zwischgold is original on all parts except the Christ statue, which originally had no gilding. The original yellow layer on the waist cloth hem represents the paint and not the yellow ground (poliment); thus all gilding is secondary. Therefore we cannot claim that Christ was gilded with poliment (bole) and the parts added later were decorated with cheaper Zwischgold. Zwischgold was very common and in this case it rather indicates the relation of the entire polychrome to the German language area. This technique was even frequently prohibited locally by guild regulations, e.g. in Brabant. However, many analyses have shown that such prohibitions were violated. 48 Serendan C., Hradilová J. Hradil D., The Imitation of Brocade Fabrics in Late Medieval Altarpieces from Transylvania, in the proceedings; Hradilová J. Hradil D. Oltář sv. Martina, pohyblivé křídla oltáře, signováno: Altar of St. Martin, moving altar wings, signed:) H.E.R., 1526, manuscript of reports on material analysis, ALMA, 2010, p. 20.; Hradilová J., Hradil D., Svetková A., Novotná M., Výtvarné a materiálové znaky dielne Majstra Matejovského oltára, 15. storočie, Slovensko (Artistic and Material Traits of the Workshop of the Master of the Matejovce Altarpiece, 15th century, Slovakia), Technologia Artis 6, 2008, p. 98-112, 113-123. 49 Selsjord M., The „Golden Maddona“ from Dyste Church, Norway, ca 1200-1250, University Collection of Antiquities, Oslo / „Zlatá Madona“ z Dyste Norsko, 1. polovina 13. století Univerzitní sbírky, Oslo, Technologia Artis,3, 1993, p. 113-116. 50 Cennino C., Kniha o umění středověku (Book on medieval art) (Il Libro dellÁrte, 1437), Prague 1946, chap. 91, 131,132. 51 Dehn E., Über Armenischen Bolus, Diplomarbeit, Technische Universität München 2005, p. 138. 52 Dehn E., Über Armenischen Bolus, Diplomarbeit, Technische Universität München 2005.



All original polychrome layers on all the three parts have substantial impurities on the surface. The existence of the Renaissance or the early Baroque repaint, which cannot be specified based on the pigments, is documented by samples from incarnate on hands holding the inscription tablet above Christ (described above), and by black contours of originally only gilded wings and black contours on the console and also by repaints over Zwischgold with a ground under mixtion (earth pigments, while lead, minium) and gold leaf. The black contours were painted with a mixture of black, minium and green verdigris.53 The green repaint of the console with the angel has a nearly identical composition54 as the original layers, while the only difference is a higher intensity of the green color. The original “green“ contains more earth pigments than copper pigment. Studying of other repaints is of no importance for the time classification of the polychrome.

Results of the material analysis in the art history context – discussion

The stratigraphic and material analyses of polychromes on all three parts of the work of art – Man of sorrows, console with an angel bust and inscription tablet, demonstrate technological similarities and thus support the opinion that they are a part of one original artwork and one can assume their simultaneous origination in a workshop of the same master. The research thus brings new grounds for further professional investigations and discussions. Without having specific historical sources or other persuasive evidence we can hardly determine wh-e ther the polychrome comes from one workshop but its technique might help us to investigate artistic links which the sculptor had or continued.55 Analyses of 53 Hradilová J., Hradil D., Bolestný Kristus (Man of sorrows), manuscript of reports on material analysis, Prague 2008, 2009. 54 Dorothea Pechová, Kristus trpitel (Man of sorrows), 14201440, manuscript of laboratory reports, Prague 2006. 55 Sculptors and painters in the Middle Ages worked together both on decoration of altars and on polychrome of sculptures. For example Nicolaus Gerhaert van Leyden cooperated on decoration of the main altar of the parish church of St. George in Nördlingen (1462) with painter Friedrich Herlin, who is also believed, based on a complaint from 1478, to have cooperated with sculpture Simon Lainberger from Nurnberg. For more information about the compliant see Stafski, H., Der Nürnberger Bildhauer Simon Lainberger als Mitarbeiter der Maler Friedrich Herlin und Hans Pleydenwurff, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1982, p. 23-30. The work and biographical data of painter F. Herlin from Nördlingen clearly indicate that he was in contact with sculptors in Strasbourg , Ulm and Nurnberg; despite the geographical distances that were relatively big for that period of time.

the polychrome in a broader scale identically indicate the influence of the German technique of painting, particularly the use of zwischgold for gilding and use of organic lakes instead of cinnabar in incarnates. As mentioned earlier, red lake in incarnates was more common in northern and western Europe than in this country. It is therefore possible that the Prague author had close relations to the German language environment. The examined work of art is classified within oeuvre of the Master of the Týn Calvary and the time of its origination in this context has been most recently identified at around 1440.56 Then the Master was believed to continue his work in Prague where he had arrived at the time of the return of the Emperor Sigmund.57 In the case of the Man of sorrows M. Bartlová presented a convincing hypothesis, which was based not only on the style-critical analysis but also on a broad knowledge of the historical context. The association of the work with the Prague artistic environment is confirmed not only by documentation of its primary location but also by the iconographic interpretation. The statue is a combination of a traditional Eucharistic type of the Man of sorrows with a gesture of the apocalyptic judge, which was to represent embodiment of the God’s law in the world by means of the Eucharistic community of the renewed church.58 Thus it completely resonates with the period atmosphere of the Utraquist Prague in the 15th century. A nearly identical carving of the Man of sorrows, classified within oeuvre of the Master of the Týn Calvary, decorated the New Town City Hall in Prague in the 15th century (Fig. 15). That the Man of sorrows statue, now in the collections of the Museum of the Capital City of Prague,59 has been preserved without any accessories60 and therefore we can only compare 56 See M. Bartlová in Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437) (Charles IV: Emperor by the Grace of God (Culture and art under the reign of the Luxemburg family), exhibition catalogue, Prague 2006, p. 625, cat. No. 236. 57 See Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004. 58 See Bartlová M. in: Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437) (Charles IV: Emperor by the Grace of God (Culture and art under the reign of the Luxemburg family)), exhibition catalogue, Prague 2006, p. 625, cat. No. 236. 59 Museum of the Capital City of Prague, reg. No. 456. 60 The sources refer only to the Latin inscription under the statue: Ecce homo. Christus confessum licet omni crimine pressum, Ex omni hora suscipit absque mora., according to Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby (Master of the Týn Calvary: Prague carving workshop from the pre-Hussite period), exhibition catalogue, Prague 1990, p. 36.


335

Th e

s t o r y

o f

a r t

–

a r t w o r k

the carving on a pedestal. The statue was professionally restored two times,61 unfortunately material analyses were not performed in either case and the interventions were only of restoration-preservation nature which makes it impossible to perform a relevant comparison of the polychromes. Both works demonstrate a high level of realism, which is based on a good knowledge of the male anatomy (Fig. 16, 17).62 Differences between the carvings have been found only in details, such as shaping, anatomic motifs etc.63 The artistic congruity of the two works of art is so high that experts anticipate the same time of their origin or that they followed immediately one after another. In the past the Old Town Man of sorrows was considered to be the first, while the New Town Christ was believed to follow. Earlier studies, which dated both the artworks in the early 15th century, were based on written sources,64 while the new interpretation made by M. Bartlová justly avoids making a statement about which of the works by the Master of the Týn Calvary was created first. One of the reasons is the fact that no sources have been found to explain why the Master created two nearly identical works of art in the same period of time and it is impossible to identify a specific historical-political impulse for their creation. Similar life-size statue of the Man of sorrow is located in Poznan, Poland.65 (Fig. 18) According to M. Bartlová this statue was created in the same workshop or the artist should know very well the work of the Master of the Týn Calvary.66 By means of mate61 Živný J., Musilová J., Restaurování dřevěné polychromované plastiky „Bolestný Kristus“ z Novoměstské radnice (Restoration of wooden polychrome sculpture “Man of sorrows“ from the New Town City Hall, reg. No. 456, manuscript of restoration reports, Prague 1995.; Bílá, J., Mistr Týnského Ukřižování “Kristus Bolestný”( Master of Týn Calvary “Man of sorrows“), reg. No. . H 000456, New Town City Hall, wood, height 138 cm, Prague 2006. Both the reports are deposited in the archive of Museum of the Capital City of Prague. The documents were made accessible to the author thanks to Mgr. K. Zajícová. 62 See M. Bartlová in: Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437) (Charles IV: Emperor by the Grace of God (Culture and art under the reign of the Luxemburg family)), exhibition catalogue, Prague 2006, p. 625, cat. No. 236. 63 For more details see J. Chlíbec. Chlíbec J., ŠtefanováBartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby (Master of the Týn Calvary: Prague carving workshop from the pre-Hussite period), exhibition catalogue, Prague 1990, p. 37. 64 Summary provided by Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby (Master of the Týn Calvary: Prague carving workshop from the pre-Hussite period), exhibition catalogue, Prague 1990, p. 36. 65 Grzelachowska J. :Zabitki Poznani.-Konserwacja rzeźby „Chrystus Bolesny“ z fary poznańskiej, Kronika miasta Poznania,1995, s. 269-282 66 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 77

336

c h a n g e s

i n

t i m e

rials and the painting technique the sculpture from Poznan is similar with the Corpus Christi in Poznan and dated to 1452. When summarizing results of the analysis it is beyond any doubt that the unit from the Old Town is consistent in terms of time of its origin. We can try to look at it also from the prospective of the console with the angel bust, which was due to its advanced style put into connection with works by Hans Multscher (†1467). Meanwhile, the latest style-critical comparison made by M. Bartlová permits to shift the datation before 1450 because - based on this new concept - the Master’s work finished before the middle of the 15th century,67 while earlier datations of the angel bust were in 1560s at the earliest and it was used to demonstrate the style changing process in Prague.68 In the first case there is a picture of an artist who developed in Bohemia the style of Hans Multscher from Swabian Ulm. However, if we base our considerations on the earlier proposed datation of the bust and if we reflect the material analyses, in this context it would mean that the Christ statue was created in the middle of the 15th century at the earliest. But how can we resolve the contradiction perceived by some experts between the advanced style of the console with the angel bust and the figure of the Man of sorrows? Although we can ask a question whether Christ from the Old Town is a period copy of the Christ from the New Town69, similar to that known from the practices of the Flemish panel painting,70 professional discussions cannot developed any further without style-critical comparisons, additional material analyses and detailed investigations of the construction development and decoration of the Old Town City Hall, for which the unit was created and whose monumental late medieval reconstruction started under the reign of George of Poděbrady (1458-1471).

Conclusion

Additional analyses exceed the scope of this contribution, the purpose of which is not to answer the 67 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské (Master of the Týn Calvary: Czech sculptor of the Hussite period), Prague 2004, p. 123. 68 Liška A., České sochařství v době slohové přeměny kolem roku 1450 (Czech sculpture at the time of style transformation around 1450), Umění 9, 1961, No. 4, p. 379, 386-387. 69 Figure of the Man of sorrows as the apocalyptic judge must have been a significant and central work of art in the decoration of the courtroom of the New Town City Hall, whose respectable imitation was certainly suitable for decoration of the Old Town City Hall. 70 For example period copies of the artwork by Master of Flémalle (Annunciation etc.), Rogier van der Weyden (St. Lucas painting Madonna etc.) and others.



questions asked in the discussion section but rather to ask questions based on results of the analyses so that they serve as new impulses in the professional discussion about the Old Town Man of sorrows. However, the results of analyses of the style, historical context of material and technological traits of polychrome in a team cooperation of various experts on the example of the Man of sorrows from the Old Town City Hall have shown that they may lead to a more credible story of the work of art and its deeper understanding in the context of the period art development. Although many questions remain unanswered and many new questions have been asked, the material analysis of the polychrome has meant a substantial shift in the viewing of the concerned work of art. The acquired valuable data about the material composition may serve for a number of new comparisons and open more consistent investigations in the process of its restoration. When asking the right questions, the very restoration of the work of art is often a unique opportunity to get maximum information for further professional investigations – both within humanities or sciences. In conclusion, we can only express our regrets that the restorations of the Man of sorrows from the New Town City Hall by the Master of the Týn Calvary in 1995 and in 2006 failed to include material analyses.

Acknowledgements

All instrumental analyses provided by the ALMA laboratory were funded by Czech Ministry of Education (MSM 6046144603) and Academy of Sciences of the Czech Republic (M200320901). The authors thank David Hradil from ALMA laboratory for his help with instrumental analyses interpretations, Cécile Glaud for her assistance in IRPA/ KIK laboratory and to the general director of IRPA/ KIK, Myriam Serck and to prof. Milena Bartlová for their professional comments. They also thank Tomáš Berger for enabling access to work and take samples for materials research and Zofia Kaszowska for providing information about Man of sorrows from Poznan, Poland.


337

Th e

s t o r y

o f

a r t

–

a r t w o r k

c h a n g e s

i n

t i m e

List of figures 1 Man of sorrows, reproduction after J. Fajst (ed.): Charles IV., The Emperor by the grace of God, Prague 2006, p. 624 2 Man of sorrows on a console with an angel bust from the Old Town City Hall in Prague - state after restoration (Photo J. Lebeda) 3 Console with an angel bust, state after restoration (Photo J. Lebeda) 4 Madonna from Dangolsheim attributed to the Dutch painter Nicholas Gerhaert of Leyden (c. 1460); Berlín, Staatliche Museen, Skulpturensammlung (Photo J. Vlčková) 5 Painting of the crown of thorns, cross-section of the microsample in white reflected light (A), UV light (B) and back-scattered electrons (C) (Photo J. Hradilová, S. Švarcová), description of stratigraphy: 1 - proteinaceous insulation; 2 - chalk ground with proteins; 3 - proteinaceous insulation; 4 painting of hair (earth pigments, verdigris, lead-tin yellow, angular grains of white lead, natural chalk); 5 - painting of crown of thorns (verdigris, earth pigments, white lead), surface impurities; 6 - painting of crown of thorns, light green (white lead, natural chalk, earth pigments, iron red, carbon black and spherulitic malachite); 7 - oil repain from 19 th century (indigo, chrome yellow, barium white and white lead); 8 – repaint (earth pigments, green organic dye precipitated on barite and gypsum; 9 - insulation; 10 - retouching (earth pigments, barium white, white lead, verdigris and cinnabar) 6 SEM image, spherulitic malachite, so-called „Schifergrün“ (Photo S. Švarcová) 7 Painting of the angel’s collar (A) and hair – gilding (B), cross-section of the microsample in visible reflected light (Photo J. Hradilová), description of stratigraphy: 1 – fragmentary chalk ground containing proteins; 2 - proteinaceous insulation; 3 – oil-based adhesive layer (boiled linseed oil, calcium carbonate, lead pigments – siccative); 4 – gilding (thin Zwischgold foil with silver corrosion to black silver sulfide); 5 – black painting of brocade pattern (carbon black, verdigris, iron red, cinnabar); 6 – new oil gilding – mixtion (earthy pigments, white lead, red lead, oil binder); 7 – thin pure gold foil; 8 – varnish; 9 – resin varnish manifesting UV fluorescence similar to shellac; 10 – varnish; 11 – oil adhesive; 12 – metal leaf – brass (Cu, Zn) 8 Painting of the angel’s collar (A) and hair – gilding (B), cross-section of the microsample in UV light (Photo J. Hradilová), description of stratigraphy see Fig. 7 9 Painting of the Christ’s waist cloth –gilding, cross-section of the microsample in white reflected light (A), in back-scattered electrons – SEM image (B) in white reflected light after the staining test with Fuchsine manifesting the positive presence of proteins (C) (Photo J.Hradilová, S. Švarcová), description of stratigraphy: 1 – fragment of glued linden wood; 2 – ground (chalk with proteins), surface proteinaceous insulation; 3 – painting of waist cloth (lead white, chalk, oil binder); 4 – yellow ochre crashed into crackles; 5 – proteinaceous insulation; 6 – oil gilding (earth pigments, white lead, red lead, oil binder); 7 – surface impurities; 8 – resin varnish manifesting UV fluorescence similar to shellac; 9 – oil adhesive; 10 – metal leaf –overlapping slices of brass (Cu, Zn), verdigris corrosion formation; 11 – resin varnish manifesting UV fluorescence similar to shellac; 12 - repaint (white lead); 13 – oil gilding containing chrome yellow; 14 – metal – corroded brass foil, verdigris corrosion; 15 retouching (lead white, cinnabar) 10 Painting of inscription tablet, cross-section of the microsample in white reflected light (A) and UV light (B) (Photo J. Hradilová), description of stratigraphy: 1 – ground (chalk proteins); 2 – painting, damaged surface of the layer containing predominantly carbon black, surface impurities; 3 – putty (calcium carbonate layer); 4 – proteinaceous insulation; 5 – oil gilding (earth pigments, white lead, red lead, chalk, Cu pigment); 6 – thin gold foil with admixture of Cu and Ag; 7 – varnish; 8 – repaint – thin layer of carbon black with white lead admixture; 9 – metal (powder of brass) 11 Painting of the Christ’s incarnate - right side at the ribs, cross-section of the microsample at white reflected light (A) and UV light (B) (Photo J. Hradilová), description of stratigraphy: 1 – ground (chalk, proteins); 2 – proteinaceous insulation; 3 – incarnate painting (white lead, chalk, red lake precipitated on aluminum-containing substrate, earths, carbon black); 4 – surface impurities; 5 – repaint (white lead) 12 Painting of the Angel’s incarnate, neck behind the collar, cross-section of the microsample: in white reflected light (A) and UV light (B) (Photo J. Hradilová, magnification 400x), description of stratigraphy: 1 – ground (chalk, proteins); 2 – proteinaceous insulation; 3 – pink incarnate painting (white lead, natural chalk, red lake precipitated on aluminum-containing substrate, earth pigments, carbon black, azurite); 4 – light double layer - 4a, 4b (white lead, minute grains of red lake, carbon black; 5 – surface impurities; 6 – repaint (white lead) 13 Painting of the left hand incarnate, inscription tablet, cross-section of the microsample in white reflected light (Photo J. Hradilová), description of stratigraphy: 1 – ground (chalk, proteins); 2 – proteinaceous insulation; 3 – pink painting of incarnate (white lead, natural chalk, red lake precipitated on aluminum-containing substrate, earth pigments, azurite, carbon black); 4 – light painting of incarnate (white lead, minute grains of red lake, carbon black); 5 – surface impurities; 6 – repaint, double layer (6a, 6b) of white lead, cinnabar, red lead and red lake); 7 – surface impurities; 8 – repaint (white lead, cinnabar); 9 – surface impurities; 10 – repaint (white lead, barium white, earth pigments); 11 – varnish and surface impurities 14 Man of sorrows from the New Town City Hall in Prague – detail of the Christ’s blood in wounds, state after restoration (Photo J. Hradilová) 15 Man of sorrows from the New Town City Hall in Prague, state after restoration (Photo J. Hradilová) 16 Detail of the head of the Man of sorrows from the Old Town City Hall in Prague, state after restoration (Photo J. Lebeda) 17 Detail of the head of the Man of sorrows from the New Town City Hall in Prague, state after restoration (Photo J. Hradilová) 18 Detail of the head of the Man of sorrow from Poznan, Poland, state after restoration (Photo W. Grzesik)

338


J. Vlčková, J. Hradilová, J. Sanyová, S. Švarcová J a k s e s k l á dá p ř í b ě h s t ř e d ov ě k é h o v ý t va r n é h o d í l a

Ja k s e s k l á dá pří b ě h s t ře dov ě k ého v ý t va r n é h o d í l a Příklad Bolestného Krista na konzole s bustou anděla ze Staroměstské radnice v Praze

J i t k a V l č kov á

J a n k a H r a d i l ov á

J a n a S a nyov á

S i l v i e Šv a r c ov á

Národní památkový ústav ústřední pracoviště Praha Akademie výtvarných umění v Praze, laboratoř ALMA [email protected]

Akademie výtvarných umění v Praze, laboratoř ALMA [email protected]

Institut royal du Patrimoine artistique Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA/KIK) Brusel [email protected]

Ústav anorganické chemie Akademie věd ČR, v.v.i. laboratoř ALMA Akademie výtvarných umění v Praze, laboratoř ALMA [email protected]

Abstrakt Celek Bolestného Krista na konzole s bustou anděla a nápisovou deskou ze Staroměstské radnice v Praze byl připsán Mistru Týnské kalvárie, který byl krátce po husitských válkách jedním z nejvýznamnějších sochařů v Praze. Přesto jeho dílo zůstává odborníky trvale diskutováno a pojednaný výtvarný celek se stal v minulosti předmětem nejrůznějších hypotéz. Díky restaurování díla měly autorky příležitost zkoumat celek z pohledu materiálové analýzy, která umožnila přírodovědeckými metodami potvrdit, že všechny tři části tvoří sourodý celek, vytvořený dílnou téhož mistra. Na bustě anděla v místech zlacení byl na tenké vrstvě lepidla -fermeže nalepen Zwischgold. Ve všech inkarnátech byl zjištěn především červený organický lak, který byl použit místo rumělky. Nápisová deska byla studována vůbec poprvé a byl zde potvrzen výskyt nejstarších gotických maleb. klíčová slova: Mistr Týnské kalvárie, staroměstský Bolestný Kristus, středověká polychromie, Zwischgold, červená organická barviva

Úvod

Čím starší výtvarné dílo zkoumáme, tím pestřejší bude pravděpodobně jeho příběh. Po jednotlivých vrstvách nám ho může odkrýt celá řada postupů a metod, s jejichž pomocí se jej snažíme sestavit co nejvěrohodněji. V sestavování příběhů výtvarných děl představují středověké malířské a sochařské památky, k nimž zpravidla existuje jen málo historických písemných pramenů, poměrně badatelsky náročnou kategorii. Napříč různými evropskými zeměmi lze pouze v ojedinělých případech konstatovat, že se tyto památky mohly dochovat ve víceméně autentickém stavu a též in situ. Středověké výtvarné umění je první kapitolou v dějinách starého umění Evropy, zahrnující v sobě zhruba sedm století. Je tak zřejmé, že prakticky nenajdeme dílo, které by zůstalo nedotčeno jakýmkoli zásahem a jeho příběh by byl jednotvárný či nezajímavý. Podílejí se na něm přitom spojitým dílem jak člověk, tak příroda, která i přes veškerou snahu člověka dokáže zcela nečekaně proměnit jeho prvotní intenci a tím i správné vnímání výtvarného díla. Nevystačíme tak jen s vizuálním a historickým zkoumáním, ale nastupuje zde ruku v ruce také zkoumání přírodovědeckými metodami.

V podmínkách České republiky jsou míra autenticity pozdně středověkých výtvarných děl, stejně jako jejich dochování in situ, značně nízké. Tato skutečnost proto klade na ty, kteří díla zkoumají či restaurují, poměrně vysoké nároky i zodpovědnost. Obzvláště důležitá je přitom týmová práce, komunikace a otevřenost, které umožní nahlížet dílo z různých úhlů pohledu a otvírat prostor pro konstruktivní diskusi. Právě tímto způsobem lze vytvářet nezkreslený a důvěryhodný obraz minulosti výtvarného díla. Řadu cenných informací může přinést zejména jeho restaurování. V procesu restaurování správné sestavení příběhu výtvarného díla umožňuje hledat optimální cesty k jeho pokračování, naopak jeho nepochopení může nejen znamenat dezinterpretaci, ale také nevratnou újmu na díle samém. Je tak žádoucí propojovat výsledky metod humanitních a přírodovědných disciplín a pro úplné pochopení příběhu se dívat hlouběji, zabývat se tedy podrobně materiály i technikou. V řadě sporných otázkách se nabízí stále se rozšiřující možnosti materiálového výzkumu. V současné době roste obliba především nedestruktivních metod, které je možné použít i bez nutné návaznosti na procesy


309

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y

restaurování a bez fyzického zásahu do zkoumaného díla. Na příkladu zkoumání gotické polychromie by autorky chtěly ukázat, jak se proměnilo či se může proměnit pohled na umělecké dílo, pokud se zapojí dostupné možnosti zkoumání. Pokud však zůstane tento potenciál nevyužit, dostáváme se do neřešitelné patové situace a bez ověřitelných údajů může být de facto tradován jen mýtus o díle. I když historii polychromované sochy dnes již částečně odhalí nedestruktivní výpočetní tomografie, příběh malířské výstavby se stále ukrývá v detailech. Gotické polychromie, které jsou poznamenány působením několika století, často leží pod druhotnými vrstvami, dosahujícími tloušťky až několika centimetrů, čímž dochází k tzv. „změkčení řezby“. Nejstarší vrstvy však mohly být v minulosti také úplně odstraněny a jednotlivé části sochy znovu přeřezány a doplněny v duchu dobového vkusu. Jako ukázku užitečnosti podrobné analýzy zde proto předkládáme výsledky průzkumů, které vedly k potvrzení časové sounáležitosti polychromie tří částí řezbářského souboru Bolestného Krista ze Staroměstské radnice v Praze.

Bolestný Kristus na konzole s bustou anděla ze Staroměstské radnice

Socha Bolestného Krista na konzole s bustou anděla spolu se samostatnou nápisovou deskou nad ní je trvale upevněná na východní stěně Staré rady v budově Sta Miliani C., Bruneti B. G., Sgamellotti A., Spinna D., Matteini M.,Pezzati L., MOLAB: a transnational access for in-situ noninvasive studies of the European cultural heritage (MOLAB: mezinárodní projekt zpřístupnění neinvazivních metod průzkumu předmětů Evropského kulturního dědictví), Technologia Artis, 2006, s. 12-20. a také Hradil D., Fogaš I., Miliani C., Daffara C., Neinvazivní analytické metody při průzkumu obrazů vídeňské školy konce 18. a 19. století. Technologia Artis, 2006, s. 20-27, Miliani C., Rosi F., Brunetti B. G, Sgamellotti A., In Situ Noninvasive Study of Artworks: The MOLAB Multitechnique Approach. Acc. Chem. Res., 2010, 43 (6), s. 728–738, www.eu-artech.org, www.charismaproject.eu. Targowski P., Iwanicka M., Tyminska-Widmer L., Sylwestrzak M., Kwiatkowska E. A., Structural Examination of Easel Paintings with Optical Coherence Tomography, Acc. Chem. Res., 2010, 43 (6), s. 826–836. Řezba Krista, konzola v podobě anděla, nápisová deska. Vlastník: Magistrát hlavního města Prahy. Uložení: Stará rada budovy Staroměstské radnice v Praze. Základní technologické údaje: řezba, lipové dřevo, vzadu opracováno, původní polychromie, výška sochy Krista 125 cm, výška konzoly 76 cm, šířka konzoly 60 cm, restaurováno T. Bergerem (2008-2010). Latinský nápis v rukou anděla: Juste iudicate filii hominis. Nápisová deska cca 90 x 30 cm (nebylo možno ověřit), původní polychromie doložena na inkarnátu rukou, latinský nápis ve třech řádcích: Deus iudex iustus, fortis et paciens, misericors es miserator longanimis et multum misericors, quia misericordia superexaltat iudicum. Transkripce latinských nápisů podle Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby, katalog výstavy, Praha 1990, s. 35.

310

v ý t v a r n é h o

d í l a

v č a s e

roměstské radnice v Praze (obr. 1, 2). Ačkoliv konzola i socha Bolestného Krista, kterou nese, jsou dvěma od sebe oddělitelnými částmi, kompozičně i ikonograficky tvoří homogenní sestavu, která podle historických dokladů patřila k originální gotické výzdobě zasedací síně Staroměstské radnice. Literatura soustředila svou pozornost zpravidla na vlastní sochu Krista, (obr. 1) zatímco konzola se objevila v zorném úhlu badatelů jen pro úplnost či zcela odděleně. Oddělené hodnocení obou částí vycházelo ze stylově-kritické analýzy, při níž badatelé dospívali k závěru o jejich rozdílné době vzniku. Stylová pokročilost konzoly umožňující datování do let 1450 až 1460 a naopak řezba Krista vykazující typické znaky pro tvorbu na počátku 15. století proto daly vzniknout konstrukci, podle které byla konzola považována jen za umělecky vysoce kvalitní mladší doplněk. Zlom v hodnocení řezbářského díla přinesla v roce 2004 M. Bartlová v monografii o Mistru Týnské kalvárie, v níž dospěla na základě stylově kritického rozboru k závěru, že konzola vznikla současně s Kristem a obě části zařadila do oeuvru výše zmíněného mistra. Její odlišné stylově Mikovec F. B., Zap K. V., Starožitnosti a památky země české 2., Praha 1865, s. 177, Katalog der Retrospectiven Ausstellung (Grupe XXV.), Prag 1891, s. 353, č. 816.; Katalog retrospektivní výstavy (Skupina XXV.), Praha 1891, s. 336, č. 6.; Vojtíšek V., Staroměstská radnice a její památky, Praha 1927, s. 12.; Vojtíšek V., Staroměstská radnice a její památky, Praha 1929, s. 18.; Kramář V., Bolestný Kristus, Volné směry XXXI, 1935, s. 78.; Liška A., České sochařství v době slohové přeměny kolem roku 1450, Umění 9, 1961, č. 4, s. 379, 386-387.; Müller Th., Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain 1400-1500, London 1966, s. 77.; Swoboda K. M. (Hrsg.), Gotik in Böhmen: Geschichte, Gesellschaftsgeschichte, Architektur, Plastik und Malerei, München 1969, s. 362.; Poche E. a kol., Praha středověká (Čtvero knih o Praze): Architektura, sochařství, malířství, umělecké řemeslo, Praha 1983, s. 466, 469.; Kibic K., Staroměstská radnice v Praze, Staletá Praha 5, 1971, s. 51, 53.; Homolka J., Pozdně gotické sochařství, in: Dějiny českého výtvarného umění I/2, Praha 1984, s. 539-540, 543.; Homolka J., Sochařství, in: Pozdně gotické umění v Čechách, Praha 19852, s. 178-179, 220.; Fajt J., Pozdně gotické řezbářství v Praze (1430-1526), rkp. diplomové práce ÚDU FF UK, Praha 1993, s. 39-45.; Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby, katalog výstavy, Praha 1990, s. 35-39.; Fajt J., Pozdně gotické řezbářství v Praze a jeho sociální pozadí (1430-1526), Průzkumy památek II, 1995, příloha 1, s. 17-20.; Vlček P. a kol., Umělecké památky Prahy: Staré Město, Josefov, Praha 1996, s. 145.; Poche E., Prahou krok za krokem: Uměleckohistorický průvodce městem, Praha – Litomyšl 20013, s. 158.; Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 44-51, 129, kat. č. 4.; Bartlová M., Strategie vladařské reprezentace Lucemburků na českém trůně, in: Kapustka M. et al. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Historie – Kultura – Umění, Praha 2006, s. 112.; Niedzielenko A., Vlnas V. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů, katalog výstavy, Praha 2006, s. 142, 144.; Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437), katalog výstavy, Praha 2006, s. 625, kat. č. 236. Liška A., Homolka J., Fajt J., Chlíbec J. Citováni v poznámce 4. Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 44-51, 129, kat. č. 4.; dále též zmínka Bartlová M.,



kritické hodnocení ve svém výsledku znamenalo úplné přehodnocení sousoší, tedy připuštění současného vzniku obou částí, a tím i v kontrastu s dosavadními, v literatuře opakovanými závěry, změnu datace do doby kolem roku 1440. Zásadní význam nově formulovaného konceptu díla Mistra Týnské kalvárie spočívá ve změně nazírání na umělecký vývoj v pohusitských Čechách. Ve vrstvě děl před polovinou 15. století samo sousoší staroměstského Krista představuje práci vysoké umělecké kvality a v době krátce po husitských válkách se celek, v němž socha Bolestného Krista stále ještě nezapře návaznost na tradice 1 Bolestný Kristus, reprokrásného slohu, ukazu- dukce podle J. Fajsta (ed.): je být aktuálním dílem Karel IV., Císař z boží milosv soudobé evropské pro- ti, Praha 2006, s. 624 dukci. Konzola, která zde plní funkci dekorativního prvku s Kristovým poselstvím ke staroměstským radním: „Suďte spravedlivě, synové člověka!“, vykazuje natolik stylově pokročilé rysy, že tak mohla být v minulosti datována teprve po roce 1450 (obr. 3). Poprsí anděla zaujme nejen svou monumentálností, ale vyrovná se kvalitou sochařského provedení a smyslem pro realismus takovým pracím, jako je například Dangolsheimská Madona připsaná Nizozemci Mikuláši Gerhaertovi z Leydenu (kolem 1460; Berlín, Staatliche Museen, Skulpturensammlung) (obr. 4), který ve středoevropském prostoru působí na krátko před svou smrtí teprve v letech 1467-1473. Obdobné figurální konzoly nacházíme již v parléřovském sochařství Strategie vladařské reprezentace Lucemburků na českém trůně, in: Kapustka M. et al. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Historie – Kultura – Umění, Praha 2006, s. 112.; též Milena Bartlová, autorka hesel in: Niedzielenko A., Vlnas V. (ed.), Slezsko – Perla v České koruně: Tři období rozkvětu vzájemných uměleckých vztahů, katalog výstavy, Praha 2006, s. 142, 144.; Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437), katalog výstavy, Praha 2006, s. 625, kat. č. 236. Juste iudicate filii hominis. Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby, katalog výstavy, Praha 1990, s. 35. Z nejznámějších jmenujme konzolu s bustou mladé ženy z Kolína nad Rýnem z doby kolem roku 1390; Kolín n. R.,

2 Bolestný Kristus na konzole s bustou anděla a nápisovou deskou ze Staroměstské radnice, po restaurování (foto J. Lebeda) Schnütgen-Museum, inv. č. K 127. Nejnověji Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437), katalog výstavy, Praha 2006, s. 393, kat. č. 131.


311

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y


d í l a

v č a s e

3 Konzola s bustou anděla, stav po restaurování (foto J. Lebeda)

a franko-vlámském umění. O franko-vlámských vlivech v díle Mistra Týnské kalvárie nepochybovala M. Bartlová, která navrhla, že si měl mistr po svých počátcích „v západně ovlivněném okruhu druhé fáze V tomto uměleckém okruhu konzola v podobě anděla nese například Madonu s dítětem v zámecké kapli v Châteaudunu (kolem 1400). Ve středoevropském regionu tvoří poprsí andělů a proroků s nápisovými pásky také konzoly a podstavce soch na kamenném hlavním oltáři ve farním kostele sv. Martina v dolnobavorském Landshutu (1421). Motiv konzoly ve tvaru anděla, tentokráte s erbovním štítem, použil později u Madony křížové chodby trevírského dómu (1462) Nizozemec Mikuláš Gerhaert z Leydenu, který navazuje na franko-vlámské tradice. Konzoly v podobě andělů se v Nizozemí nacházely také v originální výzdobě bruselské radnice a pouze typově blízká pražské konzole je například jedna z konzol kaple Panny Marie a sv. Petra v kostele Panny Marie nad Dijle v Mechelen (anděl s nápisovou páskou, 1472).

312

českého krásného slohu kolem roku 1410“ doplnit své pražské vzdělání kolem roku 1430 v prostředí Zikmundova budínského dvora.10 Ústřední dílo pražského anonyma Týnskou kalvárii (1436-1439) spojila s donací císaře Zikmunda pro Týnský chrám jako vyrovnání se s utrakvistickou většinou.11 Pokračování činnosti dílny předpokládala i po Zikmundově chvatném odchodu z Prahy v roce 1437 a jeho následné smrti. Socha Bolestného Krista spolu s konzolou měla podle badatelky vzniknout teprve po roce 1439, kdy smrtí krále Albrechta Habsburského nastalo v Čes10 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 97. 11 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 35-36.



4 4 Dangolsheimská Madona připsaná Nizozemci Mikuláši Gerhaertovi z Leydenu (kolem 1460); Berlín, Staatliche Museen, Skulpturensammlung (foto J. Vlčková)

kém království po určitou dobu bezvládí a přirozeně zesílila suverenita Prahy. Předpoklad, že Mistra Týnské kalvárie ohlasy raně nizozemského realismu v díle spojují s prostředím Zikmundova budínského dvora, se jeví pro pražské sochařství těsně po husitských válkách jako schůdná. Souvislost staroměstského sousoší Bolestného Krista od Mistra Týnské kalvárie s pracemi budínské kamenosochařské huti Zikmunda Lucemburského nevyloučila ani vzájemná stylově kritická srovnání.12 Jeho proškolení a působení v tomto dvorském okruhu lze považovat na řadě srovnatelných stylových i formálních znaků za pravděpodobné. Možnost potvrzují i shody s dílem jeho současníka ulmského sochaře 12 K tomu Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 87-90.

Hanse Multschera, které odráží příbuzný umělecký vývoj, spojující v sobě franko-vlámské tradice a raný nizozemský realismus. Na základě hypotézy M. Bartlové byly mistru franko-vlámské tradice důvěrně známy již z pražského prostředí, odkud vyšel.13 Tento názor je mimo jiné založen i na figurálním ztvárnění Bolestného Krista, které je příznačné pro širší středoevropský region. Nizozemské inovace měli pražskému mistrovi zprostředkovat jeho budínští spolupracovníci zejména ze široké oblasti Porýní, neboť právě oni s nimi měli často přímé osobní zkušenosti.14 Ve druhé polovině 30. let 15. století tak do Prahy mohl Mistr Týnské kalvárie přinést první ohlasy nizozemského realismu. S posunem datace díla Mistra Týnské kalvárie vzniká nový obraz o uměleckém vývoji v Praze i Bolestném Kristu samém, přesto i nadále provázeném odbornými polemikami. Materiálový průzkum polychromie sousoší staroměstského Bolestného Krista je jedním z důležitých momentů probíhající odborné diskuse. Polychromie Bolestného Krista byla restaurována již v rámci školy malířských a konzervačních technik na Akademii výtvarných umění v Praze pod vedením Bohuslava Slánského v 50. letech 20. století.15 Restaurátorský průzkum již tehdy upozornil na „krásné provedení původní polychromie Krista“16 ze Staroměstské radnice a popsal gotické barevné vrstvy u poprsí a v nápisové pásce u anděla. Klíčový význam v celé této diskusi patří však odbornému restaurování v ateliéru akademického malíře Tomáše Bergera (2005-2010), při němž byly provedeny četné materiálové analýzy vzorků polychromie.17 Vrstva po vrstvě se nám tak začal odkrývat odlišný příběh, než na který jsme byli dosud zvyklí. Již prvotní restaurátorský průzkum T. Bergera v roce 2005 odhalil vedle originální barevné vrstvy na křídovém podkladu 13 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004. Zde především s. 99-107. 14 V prostředí budínské huti nelze vyloučit ani případnou činnost brabantského umělce. K tomu Végh A. (ed.), Gothic Sculptures from the Royal Palace of Buda, Budapest 1992., nestr.; Végh A., Gotische Statuen aus dem Königspalast von Buda, in: Hans Multscher, kat. výst. (1997), s. 71-85.; cituje též Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 87. 15 Slánský B., Technika malby II.: Průzkum a restaurování obrazů, Praha 1956, SN krásne literatury, hudby a umění, s. 325-326, tab. 178-184. 16 Slánský B., Technika malby II.: Průzkum a restaurování obrazů, Praha 1956, SN krásne literatury, hudby a umění, s. 325 17 Průzkum řezů Dorothea Pechová, rkp. laboratorní zprávy součástí restaurátorského průzkumu Berger T., Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze, rkp. restaurátorského průzkumu, Praha 2006, uloženo: Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v hlavním městě Praze, archiv oddělení dokumentace, inv. č. 689/07, RZ 22.; Hradilová J., Hradil D., Kristus bolestný, rkp. zprávy o materiálovém průzkumu, Praha 2008, 2009.; Sanyová J., Správa laboratórnej štúdie organických látok vo farebnej vrstve polychromovanej sochy Kristus bolestný, Pražská radnica, Brusel 2009.


313

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y

řadu různých barevných úprav, které podle jeho slov „nebyly vždy kvalifikované“.18 Povrch v minulosti scelila znehodnocující polotransparentní hnědá vrstva, zároveň byla originální polychromie překryta barokní, poměrně hutnou olejovou vrstvou, která se dochovala torzálně díky jejímu neúplnému sejmutí. Patrná při vizuálním průzkumu byla také zelenošedá přemalba. Podle restaurátorské zprávy z roku 200519 vykazovala polychromie řezby nejméně tři etapy oprav. Do této doby také perutě poprsí anděla pokrývala žlutošedivá vrstva, která po sejmutí dovolila prezentovat původní zlacení v jemně žlutém odstínu. V roce 2006 proběhl další restaurátorský průzkum T. Bergera, který obsahoval výsledky průzkumů D. Pechové20 a který ukázal, že na rozdíl od vlastní sochy Bolestného Krista neprošlo poprsí anděla žádnými závažnými přemalbami21 a že dochovaná barevná substance s velkou pravděpodobností souvisí s originální středověkou barevnou vrstvou Bolestného Krista. Rovněž provedené rentgenogramy prokazovaly, že barevná vrstva andělské tváře je dochována celistvě, zatímco barevná vrstva obličeje Krista pouze ve fragmentu. Materiálový průzkum pomocí instrumentálních metod v laboratoři ALMA v roce 2008 umožnil prokázat shody na vzorcích inkarnátu originální vrstvě inkarnátu anděla a Krista,22 což tedy připouští závěr M. Bartlové, že konzola a socha Krista vznikly současně.

Materiálový průzkum k určení technologických postupů v sochařské dílně

Cílem aktualizace doplňkových analýz bylo porovnat polychromii konzoly s bustou anděla s polychromií Krista, tzn. zkoumat jednotlivé dobové podobnosti a rozdíly. Byly proto znovu odebrány vzorky polychromie – malba z konzoly, podstavce Krista a z Kristovy trnové koruny (zelená barevnost), vzorky malby z vlasů anděla i Krista (hnědá barevnost), zlacení z límce anděla, z lemu bederní roušky Krista zdobeného vrubořezem a oblounku podstavce Kris18 Berger T., Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze, rkp. restaurátorské zprávy, Praha 2005; uloženo: Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v hlavním městě Praze, archiv oddělení dokumentace, inv. č. 688/07, RZ 22. 19 Berger T., Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze, rkp. restaurátorské zprávy, Praha 2005; uloženo: Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v hlavním městě Praze, archiv oddělení dokumentace, inv. č. 688/07, RZ 22. 20 Berger T. Bolestný Kristus na konzole s andělem ze Staroměstské radnice v Praze, rkp. restaurátorského průzkumu, Praha 2006; uloženo: Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v hlavním městě Praze, archiv oddělení dokumentace, inv. č. 689/07, RZ 22. 21 Byly doloženy pouze dvě přemalby; nejlépe byla vizuálně doložitelná žlutošedivá scelující vrstva. 22 Hradilová J., Hradil D., Kristus Bolestný, rkp. zprávy o materiálovém průzkumu, Praha 2008, 2009.

314


d í l a

v č a s e

ta. Dále byly odebrány inkarnáty anděla a Krista ve stejném odstínu. Jednotlivé vzorky byly dodávány v průběhu restaurování a u inkarnátů Krista i anděla již neobsahovaly přemalby. V závěru restaurování byly ještě odebrány vzorky z písmen gotické minuskuly a rukou držících nápisovou desku nad Kristem. Pojidlo původního inkarnátu Krista, vykazujícího neobvyklou fluorescenci, jakož i barviva červeného laku použitého pro malbu krve, byly analyzovány v laboratoři Královského institutu výtvarného dědictví (IRPA/KIK) v Bruselu. 23 Vzorky k této analýze byly odebrané restaurátorem T. Bergerem.

Metody materiálového průzkumu

V laboratoři ALMA byly fragmenty odebrané z dřevěné polychromie pozorovány stereoskopem Leica S8 APO Stereozoom a následně zality do polyesterové pryskyřice Neukadur. Nábrusy byly připraveny na brusce Kompakt 1031. Pro studium v optickém mikroskopu OLYMPUS BX-60 bylo připraveno 21 mikrovzorků. Pozorování probíhalo v bílém odraženém světle v kombinaci bočního osvětlení v tmavém poli a bylo doplněno sledováním luminiscence pigmentů a organických látek v dopadajícím UV zářením (Hg výbojka, typ záření UVA: 330–380 nm). Luminiscence byla snímána s univerzálním UV filtrem.Vše bylo zdokumentováno digitální kamerou Olympus DP 70. V laboratoři IRPA/KIK byly vzorky zalité do akrylatové pryskyřice Spofacryl a studovány v optickém mikroskopu AXIOPLAN (Zeiss) s UV a Vis osvětlením. Analýza prvkového složení jednotlivých vrstev v příčném řezu byla provedena v Ústavu anorganické chemie AV ČR, v. v. i. v Řeži skenovacím elektronovým mikroskopem Philips XL30 CP při pracovním napětí 25 kV s užitím Robinsonova detektoru odražených elektronů (RBS) a EDAX detektoru RTG záření (SEM-EDX). Vzorky zpracované v laboratoři IRPA-KIK byly analyzované skenovacím elektronovým mikroskopem Jeol 6300 při pracovním napětí 15 kV s užitím detektoru Si(Li) LINK (RX Pentafet Oxford Instrument). K identifikaci organických látek byla v laboratoři ALMA použita infračervená spektroskopie s Fourierovskou transformací (FTIR) v kombinaci s histochemickými testy (Fuchsin S, methylenová modř, Lugolův roztok aj.). Fragmenty i jejich nábrusy byly měřeny v Polymer Institutu v Brně na infračerveném mikroskopu Kontinuum s mikrospektrometrem Nexus (Thermo Nicolet, USA), v reflexním módu, v oblasti 4000–650 cm-1 s rozlišením 4 cm-1 spektra 23 Sanyová J., Správa laboratórnej štúdie organických látok vo farebnej vrstve polychromovanej sochy Kristus bolestný, Pražská radnica, Brusel 2009.



A

B 5 Malba trnové koruny, nábrus mikrovzorku v bílém odraženém světle (A), v UV záření (B) a v odražených elektronech (C) (foto J. Hradilová a S. Švarcová), popis stratigrafie: 1 - proteinová izolace; 2 - podklad (přírodní křída s proteiny); 3 - proteinová izolace; 4 - malba vlasů (hlinky, měděnka, olovnato-cíničitá žluť a ostrohranná zrnka olovnaté běloby, příměs přírodní křídy); 5 - malba trnové koruny (měděnka, hlinky, olovnatá běloba), povrchové nečistoty; 6 - malba trnové koruny, světle zelená (olovnatá běloba, křída, hlinky, železitá červeň, uhlíkatá čerň, sférulitický malachit); 7 - olejová přemalba z 19. století. (indigo a chromová žluť, barytová a olovnatá běloba); 8 - přemalba (hlinky, zelené organické barvivo srážené na baryt a sádru); 9 – izolace; 10 - retuš (hlinky, barytová a olovnatá běloba, měděnka a rumělka)

C

pak byla vyhodnocena softwarem Omnic 7.2 (Thermo Electron Co.). V laboratoři IRPA-KIK bylo analyzováno pojivo inkarnátu Krista pomocí infračervené spektroskopie s Fourierovou transformací (FTIR Bruker, Hyperion 3000) na diamantové destičce v transmisním módu, v oblasti 4000–650 cm-1 a také pomocí plynové chromatografie s hmotnostní spektroskopií (GC-MS Polaris Q, Interscience) po derivatizaci v metylačním činidle Meth-Prep II24 zředěném benzenem v poměru 1:2; (v:v). Organická barviva ve vzorku z krve Krista byly analyzovány pomocí kapalinové chromatografie s UV-Vis detektorem (HPLCDAD, Spectratech Finigan, detektor UV 6000). Před HPLC analýzou bylo barvivo ze vzorku vyextrahováno v mírných nehydrolyzujících podmínkách ve směsi HF (4N): dimetylformamid : acetonitril, v poměru 2:1:1.25

Podklad

Křídový podklad ve všech odebraných vzorcích polychromie je tvořen přírodní křídou s obsahem plank24 Meth-Prep II je komerční název 0.2M m-(trifluorometyl) phneyltrimetylammonium hydroxid v metanolu. 25 Sanyová J., Mild Extraction of Dyes by Hydrofluoric Acid in Routine Analysis of Historical Paint Micro-Samples, Microchim Acta 162, 2008, s. 361-370.; Sanyová J., Weisse J., Development of a Mild Method for the Extraction of Anthraquinones form their Aluminum Complexes in Madder Lakes prior to HPLC Analysis, Journal of Cultural Heritage, 7/4 (2006), s. 229-235.

6 SEM snímek, sferulitický malachit, tzv. Schifergrün (foto S. Švarcová)

tonických foraminifer a nanofosílií (kokolitů). Ve vzorcích z vlasů Krista a soklu pod Kristem má podklad čtyři až pět nátěrů křídy. V místě konzoly byly zjištěny maximálně čtyři nátěry; spodní nátěr je nejjemnější. Vzorky podkladů ze všech částí polychromie obsahovaly bubliny vzniklé při nanášení přírodní křídy ve směsi s proteinovým pojivem. Povrch podkladu byl pokryt hnědou proteinovou izolací. Na určitých místech, a to v malbách zelených odstínů u konzoly a také v místě zelené barvy podstavce Krista, byla tato izolace až šedočerné barvy. Není vyloučeno, že tato vrstva byla záměrně tónovaná, obsahuje uhlíkatou čerň a červené hlinky, místy i olovnatou bělobu. Povrch podkladu na roušce Krista je pokryt jemným ryhováním sugerujícím představu textury tkaniny.


315

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y

d í l a

v č a s e

7 Malba límce anděla (A) a vlasů anděla – zlacení (B), nábrus mikrovzorku v bílém odraženém světle (foto J. Hradilová), popis stratigrafie: 1 - podklad – fragment (přírodní křída, proteiny); 2 - proteinová izolace; 3 - olejové adhezivo (lněná fermež, uhličitan vápenatý, olovnaté pigmenty - sikativ); 4 - zlacení (tenká fólie Zwischgoldu s korozí stříbra na černý sulfid stříbrný); 5 - černá malba brokátového vzoru (uhlíkatá čerň, měděnka, železitá červeň a rumělka); 6 - nové olejové zlacení, mixtion (hlinky, olovnatá běloba, minium, olejové pojivo); 7 - tenká fólie ryzího zlata; 8 – lak; 9 - pryskyřičný lak s fluorescencí šelaku; 10 – lak; 11 - olejové adhezivum, 12 - metal - plíšek mosaze (Cu, Zn)

A

B

bu, nejdříve z 19. století, reprezentuje do krakel zatékající vrstva modrého organického barviva (indiga) s chromovou žlutí v barytové a olovnaté bělobě. Další přemalba obsahuje hlinky, zelené organické barvivo srážené na baryt a sádru a poslední zásah jen retuš s hlinkami, barytovou a olovnatou bělobou ve směsi s měděnkou a rumělkou. Barevná vrstva vlasů Krista je tvořena nátěrem s obsahem železem bohatých hlinek ve směsi jemnozrnné olovnaté běloby a přírodní křídy s měděnkou. Další vrstva obsahovala navíc umbru a pravděpodobně také kostní čerň.

A

B 8 Malba límce anděla (A) a vlasů anděla – zlacení (B), nábrus mikrovzorku v UV světle (foto J. Hradilová), popis stratigrafie viz obr. 7

Malba

Zelený podstavec Krista a zelený nástavec konzoly s bustou anděla

V místech podstavce byla identifikována vrstva s obsahem „hrudkovité“ olovnaté běloby, křídy a sádry, tónovaná měděnkou a měďnatým pigmentem s vyšším obsahem síry, uhlíkatou černí a hlinkami. Stejné složení má rovněž i nejstarší zelená vrstva zjištěná ve vzorcích zelené malby konzoly s andělem. Zelená trnová koruna a vlasy Krista

Malba trnové koruny má dvě až tři barevné vrstvy (obr. 5 A, B, C). Spodní hnědá vrstva obsahuje hlinky, měděnku, olovnato-cíničitou žluť a ostrohranná zrnka olovnaté běloby o různé velikosti, také příměs přírodní křídy. Na tuto vrstvu byla poté nanášena zelená malba obsahující zrnka měděnky, hlinek a hrubozrnnou až jemnozrnnou olovnatou bělobu. Na povrchu této vrstvy se nacházejí výrazné nečistoty. Další vrstva (bez bližší datace) obsahuje jemnozrnnou olovnatou bělobu s příměsí křídy pigmentovanou hlinkami, železitou červení, uhlíkatou černí, a také sferulitickými zrny mědnatého pigmentu (pravděpodobně umělý malachit, tzv. Schifergrün26 (obr. 6). Olejovou přemal26 Pigment byl detailně popsán v publikaci Heydenreich G., Spring M., Stillhammerova M., Pina C. M., Malachite Pigment of Spherical Particle from, the 14th Triannial Meeting, ICOM-CC, The

316


Vlasy a límec anděla

Vlasy, límec, pásky přes hruď a perutě anděla byly pozlacené. Z odebraných vzorků z límce a vlasů (obr. 7, 8) bylo zjištěno, že na křídovém podkladu byl nanesen tenký nátěr olejového adheziva – fermež s příměsí olovnatých sikativ, na který byla položena tenká fólie polovičního zlata, tzv. Zwischgoldu, dnes již s viditelnou korozí na černý sulfid stříbrný (Ag2S). Na černání Zwischgoldu upozorňuje již Cennino Cennini.27 V místě zdobeného límce s malbou brokátového vzoru, která se objevuje také na páskách přes hruď, byl povrch fólie ze Zwischgoldu přetřen ještě tmavou malbou s uhlíkatou černí, měděnkou a rumělkou. Následná přemalba originálního plátkového Zwischgold byla v dalších obdobích v místech poškození překryta vrstvou mixtionu, obsahující hlinky, minium a olovnatou bělobu, a fólií z ryzího zlata s povrchovým lakem. Tuto přemalbu nejde blíže datovat, protože může být použita jak v renesanci, tak až do raného baroka. Další zásah pochází pravděpodobně až z 19. století, kdy bylo zlato izolováno pryskyřicí s fluorescencí podobnou šelaku a natřeno olejovým mixtionem na povrchu s plátkovou mosazí, tzv. metalem. Zlacený lem bederní roušky Krista s vrubořezem a oblounek podstavce V průběhu restaurování bylo v místech lemu Kristovy roušky viditelné zlacení a to jediné na vlastní soše Krista. Podobně i podstavec Krista obsahuje pouze

Hague 2005, s. 480-488. 27 Cennino C., Kniha o umění středověku (Il Libro dellÁrte, 1437), Praha 1946, kap. 95, s. 129.



A

A

B

B 10 Malba nápisové desky, nábrus mikrovzorku v bílém odraženém světle (A) a v UV záření (B) (foto J. Hradilová), popis stratigrafie: 1 – světlý podklad (přírodní křída a proteiny); 2 – malba, poškozený povrch černé vrstvy převážně uhlíkaté černě, nečistoty; 3 – tmel, vrstva uhličitanu vápenatého; 4 – proteinová izolace; 5 – mixtion (hlinky, minium, olovnatá běloba, křída a Cu pigment); 6 – tenký plátek zlata s malou příměsí Cu a Ag; 7 – lak; 8 – přemalba, tenká vrstva uhlíkaté černě s příměsí olovnaté běloby; 9 – metal (prášková mosaz)

C 9 Malba bederní roušky Krista – zlacení, nábrus mikrovzorku v bílém odraženém světle (A), odražených elektronech – SEM snímek (B) a v bílém odraženém světle po histochemické reakci s fuchsinem prokazující pozitivní obsah proteinů (C) (foto J. Hradilová, S. Švarcová), stratigrafie mikrovzorku: 1 – fragment naklíženého lipového dřeva; 2 – podklad (přírodní křída a proteiny), povrchová proteinová izolace; 3 – malba roušky (olovnatá běloba a křída, olej); 4 – žluté hlinky vtlačené do krakel, proteiny; 5 – proteinová izolace; 6 – nové olejové zlacení (hlinky, olovnatá běloba, minium, olejové pojivo); 7 – povrchové nečistoty; 8 – pryskyřičný lak s fluorescencí šelaku; 9 – olejové adhezivum; 10 – metal - překryv metalových fólií mosaze (Cu, Zn), tvorba korozní měděnky; 11 – pryskyřičný lak s fluorescencí šelaku; 12 – přemalba (olovnatá běloba); 13 – mixtion s obsahem chromové žlutě; 14 – metal - zkorodovaná folie mosaze, tvorba měděnky; 15 – retuš (olovnatá běloba a rumělka)

okrasné zlacení oblounku. Vrstvy originálního zlacení – podklad ani kovová fólie, však nebyly zjištěny v odebraných mikrovzorcích Kristovy roušky a ani v místě poškození zlaté obruby tmavého soklu pod Kristem. Zde byla zjištěna jen druhotná plátková mosaz (metal). Při analýze zlacení bederní roušky (obr. 9 A, B) byl zjištěn na křídovém podkladu s proteinovou izolací světlý nátěr s obsahem olovnaté běloby a křídy.28 Do krakel tohoto bílého nátěru byla zanesená svrchní vrstva jemných žlutých hlinek, ale bez zlacení. Pro kontrolu byl odebrán nový vzorek (obr. 9 C), který potvrdil stejnou statigrafii nejstarších vrstev – žlutá vrstva hlinek pojená proteiny bez stop po kovu. Je tedy otázkou, zda se jedná o původní poliment nebo jen o žlutý lem doplněný později. Skutečnost, že byla 28 Podobné složení bylo identifikováno na brabantském Kristovi z přelomu 15. a 16. století. Nepublikována informace z archivu laboratoře IRPA/KIK.


317

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y

A

A

B

B

11 Malba inkarnátu Krista - pravý bok u žeber, nábrus mikrovzorku v bílém odraženém světle (A) a v UV záření (B) (foto J. Hradilová), popis stratigrafie: 1 – podklad (přírodní křída a proteiny); 2 – proteinová izolace; 3 – malba inkarnátu (olovnatá běloba, křída, červené organické barvivo srážené na substrát obsahující hliník, hlinky, uhlíkatá čerň); 4 – povrchové nečistoty; 5 – přemalba– olovnatá běloba

tato vrstva vtlačená do krakel spodní vrstvy, nám však dovoluje přiklonit se k hypotéze, že se jedná o sekundární zásah a nikoliv o originální vrstvu. Tomu také nasvědčuje následná vrstva, která překryla plátkový Zwischgold a která je stejného složení jako první přemalba na polychromii anděla. Podobný problém nacházíme v místě zlacení na oblounku podstavce. Je možné, že ani oblounek podstavce nebyl původně pozlacen. V nejstarších vrstvách byla zjištěna výrazně tmavá barva s obsahem uhlíkaté černě podobná nejstaršímu barevnému nátěru z nápisové desky nad Kristem. Na povrchu této černé malby u podstavce Krista byla dále identifikována tenká vrstvička olovnaté běloby jemně tónovaná železitou hlinkou – úprava tmavé malby. Nápisová deska nad Kristem

V místě malby gotické minuskuly na nápisové desce (obr. 10) na bílém křídovém podkladu byla zjištěna jen černá malba bez zlacení. Nad křídovým tmelem bylo zjištěno olejové zlacení s obsahem hlinek a s příměsí olovnatých pigmentů (minium, olovnatá běloba), křídy a fólie zlata s nižší ryzostí (příměs mědi a stříbra) s povrchovým lakem. Tuto přemalbu zjištěnou také u anděla v místě zlatého zdobeného límce s malbou brokátového vzoru a ve zlatých vlasech nejde blíže datovat, protože může být použita jak v renesanci, tak v raném baroku. Pak následovala malba černého pozadí se zlatou úpravou písma, kde přemalbu tvoří lak z práškové mosaze (metal). Inkarnáty

Materiálový průzkum inkarnátů probíhal ve dvou etapách, kde v první byly porovnány vzorek inkar-

318


d í l a

v č a s e

12 Malba inkarnátu anděla, krk za límcem, nábrus mikrovzorku v bílém odraženém světle (A) a v UV záření (B) (foto J. Hradilová, zvětšení 400x), popis stratigrafie: 1 – podklad (přírodní křída a proteiny); 2 – proteinová izolace; 3 – růžová malba inkarnátu (olovnatá běloba, přírodní křída, červené organické barvivo srážené na substrát obsahující hliník, hlinky, uhlíkatá čerň, azurit); 4 – světlé dvojvrství – 4a, 4b (olovnatá běloba, drobná zrnka červeného organického barviva, uhlíkatá čerň); 5 – povrchové nečistoty; 6 – přemalba (olovnatá běloba)

13 Malba inkarnátu levé ručičky, nápisová deska, nábrus mikrovzorku v bílém odraženém světle (foto J. Hradilová), popis stratigrafie: 1 – podklad (přírodní křída a proteiny); 2 – proteinová izolace; 3 – růžová malba inkarnátu (olovnatá běloba, přírodní křída, červené organické barvivo srážené na substrát obsahující také hliník, hlinky, azurit a uhlíkatá čerň); 4 – světlá malba inkarnátu (olovnatá běloba, drobná zrnka červeného organického barviva, uhlíkatá čerň; 5 – povrchové nečistoty; 6 – přemalba, dva nátěry (6a, 6b) olovnaté běloby, rumělka, minium a organické barvivo; 7 – povrchové nečistoty; 8 - přemalba (olovnatá běloba a rumělka); 9 - povrchové nečistoty; 10 – přemalba (olovnatá a barytová běloba, hlinky); 11 – lak a povrchové nečistoty

nátu Krista a dva vzorky z anděla.29 Restaurátorem Tomášem Bergerem byl položen dotaz, proč je inkarnát anděla na straně k oknu světlý a pravá část tváře anděla odvrácená od světla naopak více růžová. Inkarnát Krista (obr. 11) v odebraném vzorku obsahoval olovnatou bělobu s příměsí uhličitanu vápenatého tónovanou červeným organickým bar29 Kristus: pravý bok u žeber, anděl: růžová z pravé části brady a pravé části krku u límce.



vivem sráženým na substrát obsahující hliník, dále hlinky, uhlíkatou čerň a také malou příměs olovnatocíničité žlutě.30 V okolí ran byl zjištěn modrý pigment - azurit. Distribuce pigmentů v nízké koncentraci však závisí od lokalizace odběru a proto není překvapivé, že v nábrusech z různých míst nacházíme určité odlišné složení. Inkarnát anděla (obr. 12) ve vzorcích studovaných jak v laboratoři ALMA, tak v laboratoři IRPA/KIK se jevil dvouvrstvý: spodní růžový nátěr obsahoval olovnatou bělobu a přírodní křídu s červeným organickým barvivem sráženým na substrát obsahující hliník,31 hlinky a také zrníčko azuritu; svrchní světlé dvojvrství obsahovalo téměř čistou olovnatou bělobu, jen velmi jemně tónovanou drobnými zrnky červeného organického barviva, místy i uhlíkatá čerň. Zkoumán byl v této fázi rovněž inkarnát rukou držících nápisovou desku. Pravá i levá ruka na nápisové desce nad Kristem mají inkarnát téměř shodný s inkarnátem anděla. V laboratoři ALMA byly zjištěné dva nátěry s olovnatou bělobou a křídou, červené organické barvivo srážené na hliník, azurit a uhlíkatá čerň (obr. 13). Nad nejstaršími vrstvami byly zjištěny tři přemalby. První je pravděpodobně z období renesance až raného baroka (rumělka, organické barvivo a minium). Druhá s olovnatou bělobou byla pigmentována jen rumělkou a poslední třetí přemalba, nejdříve z 19. století, obsahovala olovnatou a barytovou bělobu pigmentovanou hlinkami. Organické barvivo vyskytující se v nejstarších vrstvách inkarnátů především u anděla podle jeho fluorescence by mohlo poukazovat, že jde o lak připravený z mořeny barvířské (kraplak).32 Identifikace barviv v organických pigmentech však vyžaduje analýzu HPLC, která ovšem nemohla být použita vzhledem k malému množství barviva ve vrstvě. Odebrané vzorky malby postačily jen na jeho pozorování a analýzu substrátu v nábrusu. Je ale také možné předpokládat, že v inkarnátu bylo použito stejné barvivo jako v malbě krve, kde byl prokázán lak z laky indické a mořeny barvířské (viz níže).

Červený organický lak je běžně používán v inkarnátech nizozemských polychromií, někdy společně s rumělkou, někdy s červenými hlinkami, s azuritem nebo s miniem.33 V mikronábrusech byla pozorována výrazná fluorescence vrstvy inkarnátu.34 Použití organického pigmentu nám tak umožňuje vysvětlit pozorovanou změnu barevnosti na tváři anděla, která je díky svému umístění v radní síni trvale vystavena přímému dennímu světlu, dopadajícímu skrze okna na jižní straně. Organické pigmenty jsou méně odolné vůči fotooxidaci než pigmenty anorganické (hlinky nebo rumělka). Je nutné také podotknout, že distribuce barevného pigmentu přidaného v nízkých koncentracích do olovnaté běloby závisí od lokalizace odběru inkarnátu poblíž ran nebo žil a proto nenacházíme stejné složení v každém odebraném vzorku.

30 Ojedinělá zrna olovnato-cínicité žlutě byla identifikována jen ve vzorku analyzovaném v laboratoři IRPA/KIK a je tak zřejmé, že byla v malbě inkarnátu zastoupena minimálně.Vzorek inkarnátu Krista pro studium v laboratoři IRPA/KIK byl odebrán z jeho hrudi. 31 Vzorky inkarnátů obsahovaly v olovnaté bělobě jen velmi malá zrníčka organického laku, proto analýza EDX jednotlivých zrníček zjistila jen přítomnost hliníku v substrátu. Analýza organického barviva metodou FTIR spektroskopie nebyla možná. 32 Fluorescence mořenového laku (kraplaku) popisuje Schweppe H.,Winter J., Madder and Alizarin, in: Fitzhugh E. W. (ed.), Artists’ Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, Vol.3, Oxford 1997, s. 109-134.; Rozlucka Z., Roznerska M., Arszyńska J., Mikroskopia fluorescencyjna: Zastosowanie w badaniu budowy i procesów konserwacji malarstwa sztalugowego, Toruň 2000, s. 147. Fluorescence závisí na poměru vyextrahovaných barviv. Kde je více pseudopurpurinu, luminiscence je, naopak tam, kde je více alizarínu, není.

33 Nepublikovaný výzkum laboratoře IRPA/KIK. 34 Fluorescence je závislá na poměru pojiva a pigmentu, zde může fluorescenci zvýšit také výskyt organického barviva ve vrstvě inkarnátu. 35 Přítomnost lněného oleje byla stanovená na základě poměru nasycených mastných kyselin palmitové a stearové (P/S = 1,5), který se při vysychaní nebo také při stárnutí pojiva v principu nemění. I když jeho identifikace není úplně jednoznačná, protože analyzovaný vzorek obsahoval poměrně nízký obsah kyseliny azelové v porovnání s palmitovou, může být přípustnou interpretací mastné složky i příměs vaječného žloutku. Protože FTIR analýza žádnou proteinovou složku neprokázala, přikláníme se k hypotéze použití lněného oleje. Kyselina azelová je dikarboxylová nasycená kyselina s malým počtem uhlíků v řetězci (C9), což zaručuje jistou mobilitu kyseliny. Při použití organických rozpouštědel v restaurátorském procesu může byt selektivně vyextrahovaná z barevné olejové vrstvy, což by také vysvětlilo její nízký obsah ve vzorku z inkarnátu Krista.

Luminiscence inkarnátů

Luminiscence inkarnátů (především u Krista) při pozorování v UV byla zřetelně nažloutlá, což není typické pro sochy z této doby v našem středoevropském regionu. Tato fluorescence vrstvy inkarnátů byla také patrná v příčných řezech na mikrovzorcích při pozorování v optickém mikroskopu. Při vysokém zvětšení je možné vidět veliká zrna olovnaté běloby, která mají v UV-fluorescenci silné fluoreskující kontury, což poukazuje na proces rozpouštění (saponifikace/zmýdelňování) pigmentu v okolním pojivu a tvorbu olovnatých solí karboxylových kyselin (mýdel). Olejové pojivo bylo prokázáno pomoci GC-MS, pravděpodobně jde přitom o lněný olej.35 infračervená spektroskopie potvrdila přítomnost olovnatých mýdel. Proces zmýdelňování probíhá rychleji v případě malých zrníček, které vyplňují prostory mezi velkými. Přítomnost olovnato-cíničité žlutě tento proces může urychlovat. Olovnatá mýdla mohou zapříčiňovat netypickou fluorescenci, a také zvýšené zprůhlednění této olejem pojené vrstvy.


319

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y


d í l a

v č a s e

Krev Kristova

Ve vzorku odebraného z krve na pravé ruce Krista byl nalezen jak anorganický pigment pomocí SEM– EDX (hrubozrnná minerální rumělka),36 tak pomocí HPLC-DAD i dva druhy organického pigmentu. První organický pigment byl připraven z mšice lakové (Kerria lacca Ker.), druhý z mořeny barvířské (Rubia tinctorum L.). Lak z laky běžně nacházíme na sochách v severní a západní Evropě z období 13. a 14. století, zatímco v pozdějším období se častěji objevuje kraplak (lak z mořeny barvířské). Z analyzovaného vzorku bohužel nebylo možné připravit nábrus, který by umožnil rozhodnout, zda se jedná o směs laky a mořeny, anebo zda byla mořena použita později v sekundárním zásahu. Kromě organických barviv byla metodou HPLCDAD dokázána také přítomnost kyseliny dehydroabietová a 7-oxo-dehydroabietová, typických degradačních produktů z pryskyřice získané ze stromu rodu borovice, například kalafuna nebo štrasburský terpentýn.

Materiálová analýza – diskuse

Vzájemný vztah tří různých částí studované polychromie – Bolestný Kristus, konzola, nápisová deska, jsme podrobně sledovali technologickým a materiálovým pohledem a nenalezli zásadní odlišnosti, prokazující jejich vznik v odlišných dílnách. Je však třeba doplnit, že identifikované pigmenty použité v polychromii nejsou pro dané období ničím výjimečné. O co především můžeme podložit tvrzení o časově shodném vzniku všech tří částí? Vedle podobnosti v technické výstavbě jím může být identifikace Zwischgoldu a organického laku ve všech nejstarších inkarnátech, který byl použit místo rumělky, používající se běžně v inkarnátech na plastikách z domácích dílen. Ačkoliv je tento výsledek podpořen jen malým počtem HPLC analýzy organických pigmentů,37 přítomnost laku z mšice lakové (Kerria lacca Ker.) v krvi Krista vedle mořeny barvířské (Rubia tinctorum L.), která se užívala zejména ve Středozemí, je na našem území méně obvyklá. 36 Rumělka nanesená v souvislé vrstvě pravděpodobně mohla vymezovat místa pro malbu s červeným lakem, anebo byla nanesena pro znásobení optického efektu a dramatičnosti krvácejících ran. 37 Nepublikované výsledky HPLC analýz organických pigmentů z děl 15.-16. století z českého a slovenského území v laboratoři IRPA/KIK, Sanyová J., Organický pigment z Mareny farbiarskej a iných rastlín rodu Rubiaceae: História, príprava a použitie v európskej maľbe a polychrómii / Kraplak: Organic pigments from madder and the other plants of Rubiaceae: History of preparation and occurrence in European painting and polychrome sculpture, in: Zbornik prednasok VI. Medzinárodného semináru o restaurovanie, Bardejov 27.-29. september 2006, Bratislava 2007, s. 32-47, 97-103.

320

14 Bolestný Kristus z Novoměstské radnice – detail krve v ranách, stav po restaurování (foto J. Hradilová)

Laka se vyskytuje hlavně v italské malbě 15. až 16. století. Podrobně jsou zdokumentovány početné HPLC analýzy na dílech v Národní galerii v Londýně.38 V nizozemské a německé deskové malbě a v polychromiích nacházíme ve stejném období prakticky jen mořenu barvířskou (Rubia tinctorum L.), kermes (Kermes vermilio Planchon) a jen výjimečně laku.39 Laka se běžně vyskytuje na polychromiích v západní a v severní Evropě ve 13. a 14. století. Od přelomu 14. a 15. století nacházíme mnohem častěji organické pigmenty z mořeny barvířské a z kermesu.40 V případě Krista nacházíme laku i mořenu s tím, že nebylo možno přímo na místě ověřit, zda vzorky skutečně pocházejí z originální vrstvy krve. Nicméně nám přítomnost laky naznačuje, že se nejedná o běžně používaný materiál a může svědčit o navržené spolupráci Mistra Týnské kalvárie se západoevropskými umělci a také jeho návaznost na starší technologické tradice. U malby krve byla vrstva inkarnátu podmalována rumělkou a pokryta tmavší lazurou – organickým lakem.41 Lak přesahoval tuto podmalbu. Podobně je tento způsob malby krve viditelný v místech ran u Bolestného Krista z Novoměstské radnice (obr. 14) a také je popisován u Bolestného Krista z Poznaně42 - socha je blízká pražským dílům. Je třeba uvést, že v prvotním materiálovém průzkumu43 bylo mylně identifikováno stříbro namísto 38 Kirby J., White R., The Identification of Red Lake Pigment Dyestuffs and Discussion of their Use, National Gallery Technical Bulletin 17,1996, s. 56-80. 39 Kirby J., White R., The Identification of Red Lake Pigment Dyestuffs and Discussion of their Use, National Gallery Technical Bulletin 17,1996, s. 56-80. 40 White R., Kirby J., Some Observations on the Binder and Dyestuff Composition of Glaze Paints in Early European Panel Paintings, in: Medieval painting in Northen Europe, 2006, s. 216. 41 Pechová D., Kristus trpitel, 1420-1440, rkp. laboratorní zprávy, Praha 2006 42 Grzelachowska J.: Zabitki Poznani.-Konserwacja rzeźby „Chrystus Bolesny“ z fary poznańskiej, Kronika miasta Poznania, 1995, s. 269-282 43 Pechová D., Kristus trpitel, 1420-1440, rkp. laboratorní zprávy, Praha 2006.



Zwischgoldu, podobně také rumělka namísto organického laku. Zwischgold je velmi tenká, avšak heterogenní vrstvička stepaných plátků stříbra a zlata, přičemž poměr těchto dvou kovů se může lokálně značně lišit. Pokud se opřeme jen o jedinou analýzu kovu, snadno se může stát, že bude identifikováno pouze stříbro. Stříbro je mnohem nápadnější tím, že koroduje do bohatých výkvětů, zatímco zlato zůstává ryzí. Rozlišení stříbra a Zwischgoldu má přitom z hlediska dalších interpretací stěžejní význam. Technika zlacení Zwischgoldem na olejové fermeži poukazuje na velmi starý způsob lepení kovové fólie bez záměru dalšího leštění nebo jen leštění do té míry, do jaké to umožňuje kvalita bílého podkladu. Zlacení se tak vyznačuje světlejším tónem. Bílé podklady pod zlacení i stříbření vycházejí již z románských uměleckých tradic.44 Traduje se názor, že levnějším Zwischgoldem bylo dražší zlato nahrazováno. Zůstává však sporné, jestli šlo o skutečný nedostatek finančních prostředků, tedy o levnou náhražku, nebo jen o „vychytralost“ malíře. Pro obecnější rozšíření Zwischgoldu však hrála stěžejní roli především výsledná barevnost malby. Podle T. Bracherta se Zwischgold od 14. století těšil rostoucí oblibě zejména na obrubách soch.45 V našem prostředí byl identifikován v imitaci brokátu (lepen na mixtion) na nejstarší nástěnné malbě po roce 1325 v kostele sv. Vavřince na Starém Městě pražském (bývalý klášter sv. Anny na Starém Městě).46 Při restaurování Forstenriedeckého Krucifixu z doby kolem 1200 J. Taubert a F. Buchenrieder popisují bez analýz nepigmentovanou žlutavou vrstvu pod Zwischgoldem (nejasný je i popis kovové fólie tvořené z dvou vrstev podložního stříbra a povrchového zlata).47 Jisté však je, že Zwischgold se v 15. století hojně používal především v německém jazykovém okruhu, jak také vyplývá z dosavadních zkoumání laboratoře ALMA na gotických deskách a polychromiích na Slovensku a v rumunském Sedmihradsku. Většina ze zkoumaných děl měla pod lazurními malbami aplikovaných nebo ražených brokátů (tzv. pressbrokátů) a také i samotných transparentních drapérií podložený plátkový kov Zwischgold.48 44 Straub R. E, Tafel-und Tűchleinmalerei des Mittelalters, in: Kühn H., Roosen-Ruge H., Straub R. E. und Koller M., Reclams Handbuch der kűnstlerischen Techniken, Band I. Stuttgart, 1988, s. 125–261. 45 Brachert T., Die Techniken der polychromierten Holzskulptur, Maltechnik, Restauro 78 (1972), s. 153-204. 46 Hradilová J., Hradil D., Nejstarší nástěnné malby z kostela sv. Vavřince (bývalý klášter sv. Anny na Starém Městě), Zpráva o materiálovém průzkumu ALMA, 2010, s.17. 47 Taubert J., Buchenrieder F., Zur Restaurierung des Forstenrieder Kruzifixus, in: Taubert J., Farbige Skulpturen: Bedeutung, Fassung, Restaurierung, München 1983. 48 Serendan C., Hradilová J. Hradil D., The Imitation of Brocade Fabrics in Late Medieval Altarpieces from Transylvania, v tomto sborníku; Hradilová J., Hradil D. Oltář sv. Martina, pohyblivé

Z historických dokladů49 lze také shrnout, že zlacení na bílý křídový podklad nebo žlutý lep (olejové, olejovo-pryskyřičné adhezivo, někdy také dobarvené barvivem, fermež) převažovalo v německé jazykové oblasti, ale také v severní Evropě. Použití nánosu zlaté fólie bez polimentu je pro 13. století typické a přetrvává i do 14. a 15. století., kdy se již začalo používat i polimentové zlacení.50 Barevnost podkladů pod zlacení souvisí také s ryzostí zlatých plátků. Po roce 1400 se začal používat arménský (červený) bolus ve vrstvě pod zlacení (polimentové zlacení). Také byl znám i černý bolus. Podle literatury se v tomto případě jedná o dobarvený červený bolus.51 Existence žlutého hlinkového polimentu v gotickém období pod zlacení ale doložena není. Eike Dehn ji popírá.52 Z rozboru je tak zřejmé, že předpoklad o existenci dvou různých technik zlacení na zkoumané polychromii Bolestného Krista, které by mohly dokládat různý původ, je pravděpodobně mylný. Naopak originální je u všech částí olejové zlacení s Zwischgoldem s výjimkou sochy Krista, která původně žádné zlacení neobsahovala. Žlutá originální vrstva lemu roušky je malbou nikoliv žlutým polimentem a všechna zlacení jsou druhotná. Nelze tedy tvrdit, že Kristus měl pravé polimentové zlacení, zatímco později doplněné části jen levnější Zwischgold. Zwischgold byl velmi běžný a zde spíše indikuje vztah celé polychromie k německé jazykové oblasti. Tato technika byla dokonce mnohdy i lokálně zakazována cechovými předpisy, například v Brabantsku. Z četných analýz je však zřejmé, že se podobné zákazy obcházely. Všechny originální vrstvy polychromií všech tří částí mají na povrchu výrazné nečistoty. Existenci renesanční nebo až raně barokní přemalby, kterou není možno podle pigmentů upřesnit, dokazují vzorky z inkarnátu rukou držících nápisovou desku nad Kristem (popisováno výše), a také černé kontury původně jen zlacených křídel a černé lemy na konzole, nebo také přemalby nad Zwischgoldem s podkladem pod mixtion (hlinky, olovnatá běloba, minium) a plátkovým zlacením. Černé kontury byla malovány křídla oltáře, signováno: H.E.R., 1526, rkp. zprávy o materiálovém průzkumu, ALMA, 2010, s. 20.; Hradilová J., Hradil D., Svetková A., Novotná M., Výtvarné a materiálové znaky dielne Majstra Matejovského oltára, 15. storočie, Slovensko / Artistic and Material Traits of the Workshop of the Master of the Matejovce Altarpiece, 15th Century, Slovakia, Technologia Artis 6, 2008, s. 98-112, 113-123. 49 Selsjord M., The „Golden Maddona“ from Dyste Churých, Norway, ca 1200-1250, University Collection of Antiquities, Oslo / „Zlatá Madona“ z Dyste Norsko, 1. polovina 13. století Univerzitní sbírky, Oslo, Technologia Artis,3, 1993, s. 113-116. 50 Cennino C., Kniha o umění středověku (Il Libro dellÁrte, 1437), Praha 1946, kap. 91, 131,132. 51 Dehn E., Über Armenischen Bolus, Diplomarbeit, Technische Universität München 2005, s. 138. 52 Dehn E., Über Armenischen Bolus, Diplomarbeit, Technische Universität München 2005.


321

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y


d í l a

v č a s e

směsí černě, minia a měděnky.53 Zelená přemalba konzoly s andělem má téměř shodné složení54 jako originální vrstvy jen s tím rozdílem, že je zelená barva intenzivnější. Původní „zelená“ totiž obsahuje více hlinek než měďnatého pigmentu. Studium ostatních přemaleb pro časové zařazení polychromie nemá význam.

Zkoumaná sochařská práce je řazena do oeuvru Mistra Týnské kalvárie, v jehož kontextu je nejnověji určována doba vzniku kolem roku 1440.56 Tehdy měla v Praze pokračovat činnost mistra, který měl do Prahy dorazit v době návratu císaře Zikmunda.57 V případě Bolestného Krista M. Bartlová představila přesvědčivou hypotézu založenou nejen na stylověkritické analýze, ale také široké znaVýsledk y m ater i á l ov é losti historických souvislostí. Spojení analýzy díla v kontexdíla s pražským uměleckým prostřetu u m ě l e ck é h ist or i e dím potvrzují nejen doklady prvotní - disk use lokace, ale také ikonografický výklad. Socha představuje kombinaci tradičStratigrafické a materiálové analýního eucharistického typu Bolestnézy polychromií všech tří částí díla ho Krista s gestem Apokalyptického – Bolestného Krista, konzoly s bustou soudce, která měla představovat vtěanděla a nápisové desky, vykazují techlení Božího zákona ve světě prostřednologické podobnosti a tak přispívají nictvím eucharistického společenství k názoru, že patří k originálnímu obnovené církve.58 Zcela tak konvenuvýtvarnému celku a že lze usuzovat na je s dobovou atmosférou utrakvistické jejich současný vznik v dílně jednoPrahy 15. století. ho mistra. Výsledky tím přináší nová Téměř shodná řezba Bolestnévýchodiska pro další odborné zkouho Krista, řazená do oeuvru Mistra mání a diskusi. Ačkoliv bez pomoci Týnské kalvárie, zdobila v 15. století konkrétních historických pramenů prostory Novoměstské radnice v Prači jiných přesvědčivých dokladů jen ze (obr. 15). Zdejší Bolestný Kristus, stěží určíme, zda polychromie vznikkterý je dnes součástí sbírek Muzea la v jedné dílně jako řezby, může nám hlavního města Prahy,59se dochoval její technika například pomoci přibbez dalších doplňků,60 srovnávat lze lížit umělecké vazby, které sochař měl 15 Bolestný Kristus z Novoměst- tedy pouze řezbu na podstavci. Socha či na které navazoval.55 Analýzy poly- ské radnice (foto J. Hradilová) byla dvakrát odborně restaurována,61 chromií v širším měřítku totiž shodně bohužel však ani v jednom případě indikují vliv německé techniky malby a to zejména nebyly provedeny materiálové analýzy a zásahy měly v použití Zwischgoldu ve zlacení a v inkarnátech orgapouze restaurátorsko-konzervační charakter, což tak nických laků namísto rumělky. Jak již bylo poznaznemožňuje svého času provést relevantní srovnání menáno dříve, organický pigment v inkarnátech byl polychromií. Oběma dílům je vlastní vysoký stupeň obvyklejší pro severní a západní Evropu než u nás. 56 M. Bartlová v publikaci Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží Lze tak připustit, že pražský tvůrce mohl mít užší milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437), katavztah k německému jazykovému prostředí. log výstavy, Praha 2006, s. 625, kat. č. 236. 53 Hradilová J., Hradil D., Kristus bolestný, rkp. zprávy o materiálovém průzkumu, Praha 2008, 2009. 54 Pechová D., Kristus trpitel, 1420-1440, rkp. laboratorní zprávy, Praha 2006. 55 Sochaři a malíři ve středověku spolupracovali jak na společné výzdobě oltářů, tak při samotné polychromii sochařských děl. Například s Mikulášem Gerhaertem z Leydenu spolupracoval na výzdobě hlavního oltáře farního kostela sv. Jiří v Nördlingenu (1462) malíř Friedrich Herlin, u něhož se na základě stížnosti z roku 1478 předpokládá také jeho spolupráce s norimberským sochařem Simonem Lainbergerem. K této stížnosti více Stafski, H., Der Nürnberger Bildhauer Simon Lainberger als Mitarbeiter der Maler Friedrich Herlin und Hans Pleydenwurff, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1982,s. 23-30. Z díla i životopisných údajů o malíři F. Herlinovi z Nördlingenu je zřejmé, že byl v kontaktu se sochaři ve Štrasburku, Ulmu i Norimberku; mnohdy tedy v té době i na poměrně velké geografické vzdálenosti.

322

57 K tomu Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004. 58 Podle M. Bartlová in: Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437), katalog výstavy, Praha 2006, s. 625, kat. č. 236. 59 Muzeum hlavního města Prahy, inv. č. 456. 60 Zmiňován je prameny pouze latinský nápis pod sochou: Ecce homo. Christus confessum licet omni crimine pressum, Ex omni hora suscipit absque mora., podle Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby, katalog výstavy, Praha 1990, s. 36. 61 Živný J., Musilová J., Restaurování dřevěné polychromované plastiky „Bolestný Kristus“ z Novoměstské radnice, inv. č. 456, rkp. restaurátorské zprávy, Praha 1995.; Bílá J., Mistr Týnského Ukřižování „Kristus Bolestný“, inv. č. H 000456, Novoměstská radnice, dřevo, výška 138 cm, Praha 2006. Obě zprávy jsou uloženy v archivu Muzea hlavního města Prahy. Za ochotné zpřístupnění děkuje autorka textu Mgr. K. Zajícové.



16 Detail hlavy Bolestného Krista ze Staroměstské radnice, po restaurování (foto J. Lebeda)

18 Detail hlavy Bolestného Krista z Poznaně, Polsko, po restaurování (foto W. Grzesik)

realismu (obr. 16 a 17), opírající se o dobrou znalost anatomické stavby mužského těla.62 Odlišnosti mezi řezbami mohou být vnímány pouze v detailech jako jejich modelace, anatomické motivy a jiné.63 62 Podle M. Bartlová in: Fajt J. (ed.), Karel IV.: Císař z Boží milosti (Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310 – 1437), katalog výstavy, Praha 2006, s. 625, kat. č. 236. 63 Podrobně rozvedl J. Chlíbec. Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby, katalog výstavy, Praha 1990, s. 37.

17 Detail hlavy Bolestného Krista z Novoměstské radnice, po restaurování (foto J. Hradilová)

Výtvarná shoda děl je však natolik vysoká, že bádání obě díla buď klade do přímé časové souvislosti nebo mezi nimi hledá těsnou časovou návaznost. V minulosti byl nejčastěji za prvotně vytvořené dílo považován staroměstský Bolestný Kristus, zatímco novoměstský za dílo následné. Starší konstrukce datující obě díla na počátek 15. století se opírala o výklad písemných pramenů,64 naopak nová interpretace díla M. Bartlové se oprávněně vyhýbá rozhodnout, které z děl vyšlo z dílny Mistra Týnské kalvárie dříve. Jedním z důvodů je skutečnost, že nejenže prameny dosud mlčí na odpověď, proč v jedno období tvoří mistr dvě prakticky totožná díla, ale ani s přesvědčivou jistotou nelze stanovit konkrétní historicko-politický impuls jejich vzniku. Podobná socha Bolestného Krista v životní velikosti se nachází v Poznani, Polsko65 (obr. 18). Tato socha podle M. Bartlové musela vzniknout v téže dílně nebo zhotovitel musel velmi dobře znát práci Mistra Týnské kalvárie.66 Poznaňská socha je materiálově a technologicky podobná s oltářem Božího Těla v Poznani, který je datován do roku 1452. Pokud rekapitulujeme výsledky materiálové analýzy není pochyb, že je staroměstský celek časově sourodý. Zkusme tedy na dílo pohlédnout také z per64 Souhrn podává Chlíbec J., Štefanová-Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Pražská řezbářská dílna předhusitské doby, katalog výstavy, Praha 1990, s. 36. 65 Grzelachowska J. :Zabitki Poznani.-Konserwacja rzeźby „Chrystus Bolesny“ z fary poznańskiej, Kronika miasta Poznania,1995, s. 269-282 66 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 77.


323

p ř í b ě h

u m ě n í

–

p r o m ě n y

spektivy konzoly s bustou anděla, která je pro svou pokročilost kladena do souvislosti s pracemi Hanse Multschera (†1467). Zatímco nejnovější stylově-kritická srovnání M. Bartlové připouští posun její datace již pod hranici 1450, neboť se na základě nové koncepce dílo mistra uzavírá před polovinou 15. století,67 starší bádání dataci busty anděla zpravidla kladlo nejdříve do 60. let 15. století a byl na ní demonstrován proces slohové proměny v Praze.68 V prvním případě vzniká obraz umělce rozvíjejícího v Čechách to, s čím ve švábském Ulmu nastupuje Hans Multscher. Opřeme-li se však o dříve navrhovanou dataci busty a reflektujeme-li materiálové analýzy, znamenalo by to v tomto kontextu, že socha Krista vznikla nejdříve po polovině 15. století. Jak je tedy možné řešit některými badateli vnímaný rozpor mezi stylovou pokročilostí konzoly s bustou anděla a figurou Bolestného Krista? Ačkoliv si zde můžeme pokládat například otázku, zda staroměstský Kristus nemůže být dobovou kopií novoměstského Krista69, obdobnou, jaké známe třeba z praxe nizozemského deskového malířství,70 nelze další odbornou diskusi rozvíjet bez stylově-kritického srovnání, dalších materiálových analýz a detailního zkoumání stavebního vývoje a výzdoby Staroměstské radnice, pro kterou byl celek vytvořen a jejíž velkolepá pozdně středověká přestavba byla zahájena za vlády Jiřího z Poděbrad (1458-1471).


v č a s e

Získané cenné údaje o materiálovém složení mohou sloužit k řadě nových srovnání a otevření se důslednějším průzkumům v procesu restaurování. Právě restaurování výtvarného díla je často jedinečnou příležitostí, jak získat při předem správně položených otázkách maximum informací pro další odborné zkoumání ať v rámci humanitních nebo přírodních věd. Lze tak na samý závěr jen litovat, že v průběhu restaurování Bolestného Krista z Novoměstské radnice od Mistra Týnské kalvárie v roce 1995 a 2006 nebyl proveden materiálový průzkum. Poděkování

Všechny instrumentální analýzy provedené v laboratoři ALMA byly financovány českým Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy (MSM 6046144603) a Akademií věd České republiky (M200320901). Autorky děkují Davidu Hradilovi z laboratoře ALMA za pomoc při interpretaci instrumentálních analýz, Cécile Glaudové za pomoc v laboratoři IRPA/KIK a generální ředitelce IRPA/KIK Myriam Serckové a prof. Mileně Bartlové za jejich odborné připomínky; Tomášovi Bergerovi pak za umožnění přístupu k dílu a odebrání vzorků pro materiálový výzkum a Zofii Kaszowske za pomoc a poskytnutí informací o Bolestném Kristovi z Poznaně.

Závěr

Další rozbory již přesahují rámec tohoto příspěvku, jehož cílem není zodpovědět výše položené otázky v diskusi, nýbrž tyto otázky na základě výsledků analýz položit tak, aby se staly novými impulsy v odborné diskusi rozvíjené kolem staroměstského Bolestného Krista. Výsledky analýzy stylu, historického kontextu materiálových a technologických znaků polychromie v týmové spolupráci různých specialistů na příkladu Bolestného Krista ze Staroměstské radnice však ukazují, že nás mohou dovést ke složení věrohodnějšího příběhu uměleckého díla a jeho hlubšímu pochopení v kontextu dobového uměleckého vývoje. Ačkoliv řada otázek zůstává nezodpovězena a další byly nově položeny, znamenala materiálová analýza polychromie významný posun v pohledu na představené dílo. 67 Bartlová M., Mistr Týnské kalvárie: Český sochař doby husitské, Praha 2004, s. 123. 68 Liška A., České sochařství v době slohové přeměny kolem roku 1450, Umění 9, 1961, č. 4, s. 379, 386-387. 69 Figura Bolestného Krista v roli Apokalyptického soudce musela být významným a ústředním dílem ve výzdobě soudní síně Novoměstské radnice, jehož důstojná nápodoba by pro účely výzdoby Staroměstské radnice jistě byla na místě. 70 Například dobové kopie díla Mistra z Flémalle (Zvěstování Panně Marii aj.), Rogiera van der Weydena (Sv. Lukáš malující Madonu aj.) a dalších.

324

d í l a


Piecing Together a Story of the Medieval Work of Art

Recommend Documents