Stefan Serneels – The Everyday Supernatural Quinten Ingelaere – Muscicapidae
De wereld van de filosofie herleiden of reduceren tot wat enerzijds waarneembaar is en zich aan onze zintuigen vertoont (Aristoteles), en tot wat anderzijds als idee gedacht en (abstract) gepersonifieerd wordt (Plato), is wellicht een (denk-)oefening die wat kort door de bocht is, maar toch is wat IS, aan deze dualiteit onderworpen. Niet dat ze zich als een messcherpe dichotomie aan elk individu op ieder moment openbaart, maar toch manifesteert ze zich heel sterk aan wie zelf met een fileermes zijn eigen bestaan in dunne laagjes openlegt. Het duale kijken, beleven, denken wortelt immers in de tweedeling kunst - wetenschap, lichaam - ziel, buitenwereld binnenwereld. Een effectieve scheiding die zich bovendien in een cerebrale linker- en rechterhelft nestelt, maar tegelijk overbrugbaar blijkt. Want zijn het nu net niet godsdienst, wetenschap, kunst en filosofie die zowel de tweedeling prediken als materialen en motieven aanreiken om ze te doorbreken, te overbruggen, ze in kracht om te buigen? Een rechtgezette scheiding die zich horizontaal in de ruimte, maar ook verticaal in de diepte kan ontwikkelen. Is het niet in de spiegel dat de denkende mens de ander als zichzelf herkent of vice versa en zich in hoge mate van zijn bestaan en zijn relatie met God of de buitenwereld objectiverend-bewust is? Zal daarbij toch geen metamorfose van de een of de ander moeten plaatsgrijpen? Voor de Vlaamse kunstenaar Philippe Vandenberg zal de spiegel een middel zijn om zijn werk niet te zien veranderen (verouderen), terwijl hijzelf dat wel doet, gebeurt daarentegen in de roman van Oscar Wilde het tegendeel met het schilderij van Dorian Gray en de bezitter ervan, waardoor zowel de onlosmakelijkheid van kunstenaar en werk bevestigd wordt als de wil tot een zelfstandig bestaan. Voor vele kunstenaars uit de 20ste eeuw zal die spiegel zelfs verbrijzeld moeten worden om tot artistieke realisatie te komen. Zo zal René Magritte die spiegel inderdaad doen breken in “La clef des champs”, net zoals Narcissus dat eeuwen eerder (onbewust) deed, want – om dichter bij zijn geliefd beeld te komen – wiste hij dit spiegelbeeld telkens uit door het water met zijn hand te beroeren. Ook in het werk van Stefan Serneels (1968) gaat het in feite om verbrijzelingen van gebeurtenissen, om fragmenten van feiten, niet als fragment geboren, maar dat wel mettertijd geworden onder de hand van de kunstenaar. Aan dit werk gaat immers een wereld vooraf. Zo leveren filmsequenties, stills, foto’s en strips hem vaak de basisideeën, die hij in zuivere potloodtekeningen,
gemengde Indische-inkt- tekeningen of sinds kort in acrylwerken met een afstandelijk groen of blauw coloriet, uitwerkt, uitzuivert, naar zijn wil plooit. Ze komen al uit een fictieve wereld, die beelden, evenwel op de echte geënt, en nu maakt Stefan Serneels ze nog eens deelgenoot van zijn artistieke gedachtegoed. Het bevreemdende, het aan de droom, het aan het ongerijmde grenzende is dus door die keuze al latent aanwezig , maar wordt bewust geactiveerd, geconcipieerd, doordat hij in zijn tekeningen gaat knippen, ze gaat verknippen en daarna collageren tot grote of kleine werken op papier, metaal of doek, waarin hij in beperkende ruimtes personen brengt die onverklaarbare, nutteloze(?) handelingen verrichten. Ze refereren ongetwijfeld aan een psychoanalytische (sub-)wereld in een niet eenvoudig te ontmaskeren beeldtaal. Is het een zoektocht naar en een poging tot vrijmaking, tot ontmaskering van wat vreemd is in hemzelf, in de buitenwereld, of schept hijzelf die vervreemdende wereld? Draagt hij daar zelf de verantwoordelijkheid voor? Of is het de angst voor het vertrouwde, dat volgens Sigmund Freud soms best verborgen blijft en dat dus te lijf wordt gegaan met vervreemding en fragmentatie? Feit is dat hij op papier twee werkelijkheden samenbrengt: een ideële wereld en een visuele. Plato, die niet van kunst hield, wel van het ideële en Aristoteles, die van waarneembare feitelijkheden hield. Een dubbele wereld, die een versplinterd beeld geeft van een verscheurd, gespleten bestaan. Want is de mens van nu nog wel te vinden in één ondeelbaarheid, nog wel te herleiden tot één grote eigenheid en laat hij niet eerder zijn verbrokkeling zien? Desondanks blijft de kunstenaar – in dit geval Stefan Serneels – “heer in eigen huis” (Nietzsche). Want de uit deze reflecties voortvloeiende composities worden opgebouwd uit door hemzelf gekozen heterogene beeldelementen, waardoor die composities niet alleen een onverwachte structuur krijgen, maar ook een unieke vorm. Deze bewuste ontwrichting van wat normaliter een complementaire en logische opbouw zou worden, vergroot de impact van de verbeelding. Maakt die bij de kijker alleszins noodzakelijk, om het werk inhoudelijk naderbij te komen. Logica is hier inderdaad niet voor de hand liggend. Een interne vormelijke logica is er wel, want de opbouw is in al zijn complexiteit glashelder, maar inhoudelijk rijzen er steeds vragen. Waarbij de ratio alleen schromelijk tekortschiet. Mag ons dat verwonderen? Neen. Want reeds uit de titel “The Everyday Supernatural” spreekt de tegendraadsheid, de dubbelheid, de veellagigheid. Kenmerken waarbij veel empathie te pas komt. Stefan Serneels pretendeert het wezenlijke naast het banale te plaatsen, het reële tegenover het irreële, het wit tegenover het zwart, het licht tegenover de donkerte. Hij pretendeert het niet, hij realiseert het. Hij schept m.a.w. een werkelijkheid die alleen op papier bestaat. Zelfs nog niet in de geest, zij het embryonaal. Alleen het papier heeft het voorrecht die nieuwe, unieke
werkelijkheid te realiseren of gerealiseerd te zien. Een werkelijkheid die ontstaan is door open en gesloten ruimtes, herkenbare plaatsen: meestal interieurs, trappen, doorgangen, vlakken, scheidende lijnen, die op hun beurt doorbroken worden door organische bewegingen, die als komma’s in een zin thema’s aan elkaar verbinden. Er ontstaat a.h.w. een nieuwe syntaxis, in een beeldtaal die enerzijds heel direct en helder is, confronterend en hard, anderzijds gebouwd is op subtiele verschuivingen, zich overlappende of insnijdende wanden, een gegradueerd spel van schaduw en licht. Tijd is gelijktijdigheid geworden. Alles gebeurt in één moment. Vertrouwde voorwerpen of handelingen uit hun gewoonheid of anonimiteit gelicht en in een nieuwe context geplaatst, worden in de aandacht gezogen en vastgeklonken aan architectonische bewegingen, die vlakken convergeren, zones divergeren. Het wordt vaak een dynamisch gebeuren, met asymmetrische ruimtes, waarbij een witte vlek een zwart vlak versterkt en uitvergroot, een misleidende trap zich als een belangrijke maar bescheiden gast gedraagt en zich op een gepast maar onverwacht moment verwijdert. Waar naartoe? En wat is er met de personages? Zijn het figuranten of hoofdrolspelers? Ondergaan ze de situatie en zijn ze slachtoffer van een gebeuren, een toestand of spelen ze effectief het spel mee? Niet zelden staan ze roerloos, onbeweeglijk, als onderdanig wachtend op een teken, een roep, een bevel. Soms lijken ze opgeslokt in een fluïdum, zijn de voeten plots verdwenen, zijn armen of ellebogen te vroeg afgeknipt, lijken ze als schimmen op te gaan in een alles verslindend, verschroeiend licht. Het licht als wit dat dreigend en vernietigend wordt, maar niet in staat blijkt het zwart op te slokken. Licht en donkerte gedragen zich dionysisch en apollinisch. Horen dus samen. Zijn niet elkaars tegengestelde, want hebben elkaar nodig. Zo kan ook de voorstelling niet afgedaan worden als schijn versus werkelijkheid. Is in wat we zien een tweede werkelijkheid geïncorporeerd. “Toont de klaarheid zich als verduistering van wat ze verheldert.” Ze (de personages) zijn aanwezig in een ruimte waarin ze niet opgesloten lijken, want er zijn uitgangen en mogelijkheden naar buiten, maar door de rode of groene lijn of balk ontstaat er toch een barrière, een waarschuwingsteken of een geleide. Niet zelden bevindt het personage zich op een niveau waarop contact toch bemoeilijkt is. Wordt een bizarre, vervreemdende sfeer gecreëerd, die zich in dit werk niet sporadisch opdringt, maar een constante blijkt. Is dit een werkelijkheid effectief ontvluchten, een vermeende realiteit beteugelen, een nog onbestaande realiseren? Een enkele keer is er zo getekend, met drippings en penseel, dat alles lijkt weg te smelten, dat elk object zodanig beweegt, dat het in zichzelf oplost. Een spanningsveld tussen op- en neergang, tussen dreiging en verzoeking, tussen schijn en wezen. Al bij al geen opwekkend gebeuren, eerder
een sombere wereld, waarin de “zwarte zon” van auteur en psychoanalytica Julia Kristeva schijnt. Waarin m.a.w. een melancholie huist om een afwezigheid die zich voor altijd als een niet-dovend licht in de wand heeft geprint. Het zijn in letterlijke zin theatrale spelers, de personages, die net als hun collega’s bij de Ierse auteur Samuel Beckett hun alleen-zijn in stilzwijgendheid verbijten. Daarbij hun gezicht en identiteit niet prijsgeven. Zich als individu, als ik, een plaats zoeken in een bewoonde maar vervreemdende wereld, waardoor die wereld voor dat individu, voor dat ik minder bewoonbaar wordt en dat ik tegelijk betrokkene en afwezige wordt. De uiteindelijke opdracht zal erin bestaan de kloof tussen innerlijk beleven en uiterlijk leven te overbruggen. Welnu, hoe psychisch deplorabel die toestand ook lijkt, de uitspraak van Kierkegaard “Ik kan abstraheren van alles en iedereen, maar niet van mijzelf”, is meer dan overtuigend. Net zoals voor Stefan Serneels geldt voor Quinten Ingelaere (1985) wat de Amerikaanse filosoof Nelson Goodman ooit schreef: “Boeiende kunst is vaak het gevolg van een boeiend, niet-onschuldig oog”. Beide kunstenaars vertonen immers in hun werk (onvermoede) verwantschap. Verwantschap in wat ze hetzelfde doen, verwantschap in wat ze anders doen. Ook Quinten laat zich immers inspireren en gaat daarbij als volbloed schilder te rade bij kunstenaars die gretig van verf en kundig van techniek hebben gebruikgemaakt. Hij behoort met name tot een generatie jonge afgestudeerde kunstenaars (Artesis Hogeschool en Academie Antwerpen) voor wie het schilderen – liefst in olieverf op doek of paneel – centraal staat. Voor wie het lichamelijk contact met verf en andere schilderkundige ingrediënten noodzakelijk is. Voor wie het nieuwe schilderen niet bestaat uit een afwijzing van het verleden. Integendeel: de voorgangers zijn de grote voorbeelden uit het verleden, die niet geplagieerd worden, maar wel door hun beheersing van materie en techniek daadwerkelijke inspirators, mentors en leidsmannen worden. De grote periode van de 17de-eeuwse barok, die zich ook kenmerkte in Vlaanderen door het weelderig en haast wellustig schilderen van stillevens, met vanitasverwijzingen gekruid, is een geliefkoosde en inspirerende tuin. Maar ook hier zal de creatieve hand selectief zijn werk doen en zich focussen op een “bruikbaar” fragment. De titel “Muscicapidae” alludeert op een bepaald soort zangvogel: de vliegenvanger, maar net zoals de natuur zich vaak verstopt achter allerlei raadsels, verbergt de kunstenaar zich achter/in zijn constructies. M.a.w. het fragment dat zogezegd aan de muscicapidae toebehoort, en dat dus figuratief van karakter is, ondergaat onder de hand van Quinten Ingelaere een onmiskenbare metamorfose, zodat de geschilderde aanwezigheid zich ver bevindt van de oorspronkelijke aanwezigheid. Ovaalvormige of ronde panelen
worden omzichtig gegrond, met lijm en gips, of met gesso geprepareerd, waardoor achteraf de verfijnde bovenlagen niet gaan dichtslibben, maar hun geheimen volop kunnen prijsgeven. Laag over laag wordt de oorspronkelijke vorm gereconstrueerd, geleidelijk aan verdicht in een amorfe voorstelling, waaruit zich ten slotte een sterk geabstraheerde eindfase ontwikkelt. Het resultaat: een verbluffend staaltje schilderkunst, waarin de materie ten volle tot haar recht komt. Vragen naar inhoud doen niet (meer) ter zake, te meer daar Quinten Ingelaere weinig met vogels van doen heeft en elke verwijzing innerlijk afwijst. Toch blijkt uit wat visueel op paneel achterblijft, dat de suggestie niet helemaal verdwenen is. Maar laten we wel wezen: de nog aanwezige pootjes, de uitgelengde vorm, het harige patroon hebben geen verhaal tegen wat een geschilderd stilleven kan genoemd worden. Er ontstaat dus in de beleving van dit werk een fragiele dubbelheid: in mijn verbeelding zie ik nog een vogel, in werkelijkheid sta ik voor een subtiel, maar krachtig geschilderd object, een vrucht, een ding, dat ook alles in zich bevat om een autoreferentieel kunstwerk te zijn. Deze dubbelheid, deze gelaagdheid wekt evenwel geen (onbehaaglijke) vervreemding op, omdat ze zich niet afspeelt op het gebied van de gevoelens, zich niet bevindt op het terrein van sfeer of emotie, maar zich zuiver concentreert op het vlak van de schilderkunst. Elke context is losgelaten. Niets wordt gerepresenteerd. “Honni soit qui symboles y voit”(S. Beckett). Alleen het esthetische criterium heeft tijdens het schilderen als maatstaf gediend en is dan ook de norm waarmee het werk dient bekeken te worden. Wat als fragment uit een geschilderd geheel geabstraheerd werd, als schilderkundige metonymie, blijkt uiteindelijk een hedendaags fijnschilderen geworden, met veel precisie, met uitzonderlijk gegradeerde nuances, met een haast meticuleus hanteren van de borstel bij het haar- nahaar aanbrengen van de verf, afgewisseld met een brede gestiek die blijft nazinderen onder/door alle verflagen heen. Er zit een ongekende puurheid in, die de abstractie alleen maar versterkt. Toch blijven ragfijne draden als vragen vasthaken, want het werk kenmerkt zich door een opvallende beweeglijkheid, – zowel in het totaalbeeld als in de penseelstreek – een beweeglijkheid die duidelijk contrasteert met de idee van een stilleven. Dit heeft waarschijnlijk ook te maken met de ovale vorm van het paneel (ook vaak een ronde vorm), die uitnodigt tot een gerekte (of een zich af- of oprollende) zwevende compositie, in haar lichtheid gedragen en opgetild. Met toch een duidelijke hang naar evenwicht. Er zijn reminiscenties aan spiegels, waarin leven en dood zich ontmoeten, ze letterlijk elkaars spiegelbeeld zijn. Er is evenwel geen sprake van een nature morte te worden, wel een uitgesproken stilleven te zijn en een onmiskenbare drang naar schoonheid te vertonen in de schildering van wat dood verklaard is, maar dat hier schittert via de beheersing van de
schildertechniek. Het woord is gevallen: techniek is een noodzakelijkheid, techniek vertaald als kennis van en liefde voor de materie, de materialen, het schilderen an sich. Die liefde, die kunde, die kennis bezit Quinten Ingelaere in hoge mate. Hij maakt wat dood lijkt schoon, zonder mimese of transformatie. Het lichaam van een bloem, het lichaam van een dier wordt gefragmenteerd, wordt ontlichaamd, wordt een abstract ding tijdens het schilderproces, omdat het schilderen om het schilderen gaat. In die schildering neemt dat “ding” de vorm en beweging van het oorspronkelijke voorbeeld aan, maar nu op paneel gezet met de hand, de visie, het coloriet van een talentvolle 21ste-eeuwse kunstenaar. De ene natuur heeft zich omgezet in de andere. Of misschien zijn ze beide gelijk, maar is onze kennis van onderscheiden zodanig beperkt, dat we niet in staat zijn de bouwstoffen van beide als verschillend of als gelijk te categoriseren. Voor kunstenaar Quinten Ingelaere lijkt het duidelijk: in hun verschil zijn ze gelijk, in hun gelijk zijn ze verschillend. Dus bestaan ze beide in hun gelijken en niet-gelijken apart. Met dit evenwel voor ogen: de oorspronkelijke huid, schil, bovenlaag is voor deze kunstenaar body geworden. Stefan Serneels en Quinten Ingelaere: twee kunstenaars met een verscheiden artistieke bagage en een creatief vermogen dat zich duidelijk affirmeert. Twee kunstenaars die kunnen bogen op heel wat solo- en groepstentoonstellingen in binnen- en buitenland. Twee kunstenaars die al vaker samen geëxposeerd hebben, daardoor elkaars affiniteiten kennen, maar hun verschillen toonbaar maken. Bij beiden leidt verbeelding naar verwondering. Fernand Haerden 2014
