Smrt a úzkost v tvorbě Edvarda Muncha Bakalářská diplomová práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Žaneta Salusová

Smrt a úzkost v tvorbě Edvarda Muncha Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.d.

2011

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………… Podpis autora práce

Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucímu své práce PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za cenné připomínky a rady, své rodině a přátelům za podporu, jež se mi během studia dostalo.

Obsah ÚVOD ................................................................................................................................... 5 1. POJMY K INTERPRETACI MUNCHOVA DÍLA..................................................... 7 2. FORMOVÁNÍ UMĚLECKÉ OSOBNOSTI................................................................. 8 2.1 Historická situace v Norsku...................................................................................................................... 9 2.2 Kristiánská bohéma................................................................................................................................... 9 2.3 Hledání vlastního výrazu ........................................................................................................................ 12 2.3.1 Pařížský pobyt ................................................................................................................................... 13 2.3.2 Berlínský pobyt................................................................................................................................. 14

3. MOŽNOSTI INTERPRETACE ZVOLENÝCH TÉMAT ........................................ 15 3.1 Motiv ženy v tvorbě Edvarda Muncha .................................................................................................. 16 3.2 Smrt a úzkost ........................................................................................................................................... 20

4. VLIV STANISLAWA PRZYBYSZEWSKÉHO NA TVORBU E. MUNCHA ....... 26 5. KOLORIT ...................................................................................................................... 31 6. SROVNÁNÍ: JAMES ENSOR ..................................................................................... 32 ZÁVĚR ............................................................................................................................... 34 SUMMARY........................................................................................................................ 38 SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY ....................................................................... 39

Úvod Předkládaná bakalářská práce se zabývá motivy smrti a úzkosti v tvorbě Edvarda Muncha. Zajímám se o to, z jakých zdrojů umělec čerpal a v jakém kontextu jsou dané motivy vykládány. Pozornost je věnována tomu, jestli tato tématika souvisí s konkrétními umělcovými zážitky nebo hrály roli i jiné skutečnosti. Dílo Edvarda Muncha je nejčastěji interpretováno prostřednictvím jeho zkušenosti se smrtí, v této práci se na jeho tvorbu pokusím nahlédnout z více úhlů a dokázat, že ikonografie smrti byla podmíněna i jinými vlivy. První kapitola se zabývá některými interpretačními pojmy, kterými je Munchovo dílo vykládáno. Součástí této práce však není zařazení Muncha k určitému uměleckému proudu, tato kapitola pouze osvětluje terminologii, s níž pracuji v dalších kapitolách. Chronologicky navazuje přehled formování a růstu umělcovy osobnosti. Podrobněji je popsána kristiánská bohéma, jelikož měla na mladého Muncha výrazný vliv. Menší podkapitoly jsou věnovány zahraničním pobytům, ty utvářely Muncha po umělecké stránce. Další část seznamuje s možnostmi interpretace Munchova díla. Sleduji jednotlivé výklady motivů smrti a úzkosti. Podrobněji analyzuji motiv ženy, který úzce souvisel se smrtí a porovnávám ho s tvorbou Egona Schieleho, v jehož díle nalezneme také ztotožnění obou témat. U Muncha sleduji dekadentní prvky fin de siècle, jež se v tomto motivu výrazně projevily. Nejvíce pozornosti jsem věnovala ikonografii smrti a vymezení úzkosti v následující kapitole. K definování úzkosti jsem využila Freudových Přednášek k úvodu do psychoanalýzy, přestože byly vydané až roku 1917, tak shrnovaly poznatky o neurózách od přelomu století. Snažím se také zjistit, jestli existuje prvek, který by byl pro úzkost v Munchově díle charakteristický. Vybraný segment obrazů rozšiřuje výklad o smrti a úzkosti. U těchto děl hledám jejich konkrétní zdroje a pokouším se je zasadit do širšího kontextu. Poté se zabývám literárním dílem Stanislawa Przybyszewského a jeho vlivem na Edvarda Muncha. Sleduji tři Przybyszewského novely, v nichž můžeme najít přímé odkazy k Munchovým obrazům. Tyto motivy jsou dále analyzovány se záměrem najít původního autora myšlenky. Zvláštní pozornost věnuji motivu „křiku“, který je stěžejní pro oba umělce. V závěru práce se zabývám komparací koloritu Edvarda Muncha a Vincenta van Gogha. Pokusím se vysvětlit, jakým způsobem oba umělci s barvou zacházeli, a jaký význam měla v jejich tvorbě. Poslední kapitola patří Munchovu současníku Jamesi Ensorovi a jeho pojetí smrti. Snažím se postihnout odlišnosti a zároveň vzájemné spojitosti v jejich tvorbě.

5

Literatura o Munchovi je poměrně bohatá, čerpám převážně z Miloše Martena, Gösty Svenaeuse, Miroslava Lamače a Petra Wittlicha. Myšlenkově se snažím navázat na Svenaeuse, který podal poměrně komplexní výklad a podrobně rozebral vliv ostatních umělců na Edvarda Muncha. Zvláště důležité pro mě jsou kapitoly Milieu und Manifest a Introspektiver Kosmos, ve kterých se zabývá devadesátými léty 19. století. Svenaeus se snaží vidět Munchovo dílo v širších souvislostech, o což usiluji i já ve své práci. Přínosem byla i Wittlichova interpretace zakládající se na vnitřním konfliktu umělce se společností. Tu jsem využila hlavně v úvodních kapitolách, které popisují Munchovo hledání vlastního výrazu. Lamač vykládá Munchovo dílo jako boj s vnitřními démony, jeho hledisko jsem aplikovala jako jeden z možných výkladů díla. Martenův názor byl pro mě velmi důležitý z hlediska časového, jeho interpretace je nejstarší a do jisté míry ovlivnila jak Lamače tak Wittlicha. K objasnění dekadence mi pomohla kniha V barvách chorobných Otty M. Urbana, čerpala jsem z ní obecné informace o dekadenci a jejích projevech na přelomu století. Poznatky ke kapitole o kristiánské bohémě jsem získala z Dějin norské literatury Radka Kejzlara a z příspěvku Heleny Kadečkové Skandinávský fin de siècle z českého pohledu. Nabyla jsem tím nejen přehled základních myšlenek, ale pochopila jsem význam bohémy v evropském kulturním dění. Použila jsem také Munchovy deníky, jež uspořádala Jarka Vrbová. Dotvářely celkový obraz o jeho tvorbě a bylo to vhodné doplnění k použitým interpretacím.

6

1. Pojmy k interpretaci Munchova díla Dílo Edvarda Muncha je vykládáno různými pojmy, nejčastější jsou: symbolismus, naturalismus, dekadence, popřípadě expresionismus. Obdobným příkladem jsou také James Ensor nebo Vincent van Gogh

Tyto umělce je těžké zařadit, sám Munch se

v jednom dopise svému příteli Stanislawu Przybysewskému s odstupem této snaze vysmíval: „Padesátiletý Edvard Munch, který nikdy nechtěl být žádným ,-istou', Tě vřele zdraví“

1

V této kapitole bych je chtěla krátce nastínit, jelikož v dalším textu se budou

často překrývat. Symbolismus jako volný směr se projevoval od osmdesátých let 19.století a ve výtvarném umění se vyhranil proti vnějškově zaměřenému naturalismu. „ Symbolismus charakterizoval imaginativní únik do snu a do podvědomí…“2 Umělce spojoval názor, že realita není jen to, co vidíme, ale i to, co cítíme. Symbolisté se lišili technikou, stylem i názory, společný jim byl obrat do nitra, k emocím, které předávaly pomocí symbolu na plátno. Mezi hlavní témata patřila láska, život, smrt a krajina. Významným způsobem také akcentuje postavu ženy, jejíž ztvárnění nabývá různých, často až protichůdných podob (srov. Felicien Rops a Gustav Klimt). Nicole Tuffelli uvádí jako mezinárodní znaky symbolismu kruhovou kompozici, křivolakou linii a zanedbávání perspektivy3. Barva hrála v symbolismu klíčovou roli, byla nositelem emocí, myšlenek a v případě krajinomalby dávala obrazu jeho obsah (Vincet van Gogh). U řady umělců byla krajina spojena se smrtí – Ferdinand Hodler Noc, Arnold Bőcklin Ostrov mrtvých, Vincent van Gogh Havrani nad obilným polem… Z Munchovy tvorby můžeme zmínit hlavně noční neobydlené krajiny (Úplněk). Naturalismus je podobně jako symbolismus úzce propojen s literaturou poslední třetiny 19. století. Tento směr byl ovlivněn evolucionismem Charlese Darwina a determinismem Èmila Zoly. Ve výtvarném umění můžeme mluvit spíše o naturalistických tendencích, jelikož „čistý“ naturalismus nevznikl, vždy se propojoval s umělcovou imaginací. Otto M. Urban rozlišuje dva druhy naturalismu: krajinářský a sociální.4 První se stával čím dál subjektivnější, až se z něj oddělil impresionismus. Druhý sledoval dobové neduhy jako prostituce, alkoholismus… Stálým potíráním společenských nedostatků se 1

Przybyszewski, Stanislaw. Paměti korespondence. Praha : Aurora, 1997, s. 87. Urban, Otto M. - Vojtěch, Daniel - Merhaut, Luboš . V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha: Obecní dům, Arbor vitae, 2006, s. 12. 3 Tuffelli, Nicole. Umění 19.století. vydání 1. Praha : Paseka, 2001, s. 87. 4 Urban, Otto M. -Vojtěch, Daniel - Merhaut, Luboš. V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Op.cit., s. 12. 2

7

však brzy vyčerpal a obrátil se k niterné imaginaci. V případě Edvarda Muncha se o naturalismu mluví v souvislosti s kristiánkou bohémou (kap.2.2). Dekadence je pravděpodobně nejproblematičtějším pojmem, nevyznačuje žádný ucelený směr. Projevila se na přelomu 19. a 20. století „…objevuje se nejdříve jako označení sociálních fenoménů provázejících pocit civilizačního úpadku, jako příznakový, polemický poukaz na pokleslost, úpadkovost ve vztahu k tradičním, takzvaným klasickým či dokonce historicky odůvodněným hodnotovým hierarchiím…“5 Ve výtvarném umění jsou pro ni typické provokativní, neobvyklé náměty, odklon od tradičních schémat, zvláštní výrazové prostředky. V pojímání dekadence budu navazovat na Otto M. Urbana, jenž vidí dekadenci jako průnik symbolismu a naturalismu. „Naturalismus se nezúčastněně (někdy až vědecky) dívá na člověka a jeho projevy agrese, sexuality či na jeho chování v mezních situacích. Symbolismus zase používá dramatické děje a pocity k vyjádření hlubších myšlenek. Dekadence však … prosazuje hodnotu emotivních a vyhrocených scén pro ně samotné a prezentuje je z co nejbezprostřednějšího pohledu hlavních postav“ 6 Všechny tři směry se zabývaly motivem smrti, dekadenti však záměrně zkoumají extrémní situace, které se snaží divákovi co nejvíce přiblížit, „…v dekadenci je estetizace morbidity a nemoci jako negace a překonávání

materiálna

jedním

ze

základních

uměleckých

a

světonázorových

východisek.“7 Dekadenti ať už z jakýchkoli důvodů utíkali od normy ke všemu, co bylo jiné, abnormální, úchylné. Velmi důležité je, že smrt spojovali často s erotikou nebo krásou.

2. Formování umělecké osobnosti Pro pochopení díla Edvarda Muncha vzhledem k vybraným motivům je důležité poznání jeho osobního života, který do jisté míry formoval šíři a hloubku jeho témat. Faktografické údaje mají vystihnout počátky a formování malířovy umělecké osobnosti. Edvard Munch se narodil roku 1863 v Loitenu jako druhé dítě Christiana Muncha a Laury Catherine Bjolstadové. O rok později se přestěhovali do Kristiánie a brzy do rodiny přibyli ještě další sourozenci - mladší bratr a dvě sestry. Prvním velkým zlomem v životě 5

Ibid., s.21. Jakš, Filip. Zrození dekadentního obrazu ženy očima Nietzscheho. In: Schreiberová, Zuzana, et al. Gender a umění 19.století [online]. Praha: Interaktiv.cz, 2007 [cit. 2011-04-24]. Dostupné z WWW: , s. 43. 7 Bednaříková, Hana. O několika souvislostech mezi dekadentní estetikou a erotikou. In: Petrbok, Václav, et al. Sex a tabu v české kultuře 19.století. Praha: Academia, 1999, s. 215. 6

8

Edvarda Muncha bylo úmrtí jeho matky v roce 1868 na tuberkulózu. Tato událost hluboce poznamenala celou rodinu, Christian Munch se s touto tragédií nedokázal vyrovnat a obrátil se na víru, jež ho oddálila vlastním dětem. Roli matky se pokusila převzít teta Karen, která později Muncha podporovala v jeho tvůrčím úsilí. Roku 1877 dochází k dalšímu neštěstí, umírá nejstarší sestra Johanne Sophie, opět na tuberkulózu. Tento zážitek se později výrazným způsobem projevil v jeho tvorbě.

2.1 Historická situace v Norsku Norsko se roku 1814 odtrhlo od Dánska, ale ještě téhož roku bylo připojeno ke Švédsku, se kterým vytvořilo unii. Přes poměrně velkou autonomii Norska sílily snahy o větší samosprávu, jíž bylo dosaženo roku 1884. Do vlády se dostala liberální levice v čele s Johanem Sverdrupem, do něhož hlavně mladá generace vkládala své naděje. Jeho vláda velká očekávání nedokázala naplnit a již roku 1888 byla nucena odstoupit. „Zklamání nad neúspěchem buržoazní demokracie, nad zradou Johana Sverdrupa, bylo charakteristické pro náladu intelektuálů v průběhu a na konci osmdesátých let.“

8

Frustrace z neutěšeného stavu politiky se promítla do prudce vznikajícího fenoménu – kristiánské bohémy.

2.2 Kristiánská bohéma Bohéma již od svého vzniku vyvolávala v norské společnosti rozruch. Patřila k ní pestrá směs lidí: studenti, umělci, intelektuálové, anarchisté … a ti všichni bojovali proti třídě, ze které vzešli. „Nikdy se jim však nepodařilo – a vlastně o to nikdy vážně neusilovali – navázat styky se skutečně revolučními složkami národního kolektivu.“

9

Bohéma měla přes krátké trvání velký vliv na spisovatele nastupující v devadesátých letech. „Je zásluhou 'Bohémy', že opravdovost, poctivost a otevřenost, které bohémové uznávali za nejvyšší hodnoty, znovu vyburcovaly z pohodlnosti myšlení současníků a inspirovaly je k novým uměleckým i myšlenkovým výbojům.“

10

Součástí takovéto

společnosti se stal i mladý Edvard Munch, který se rozhodl stát se umělcem. Členové bohémy neměli žádný jednotný program, spojoval je zájem o současné umění, hlavně vlivy z Německa a později z Francie. Chtěli přiblížit norskou kulturu 8

Kejzlar, Radko. Dějiny norské literatury 1814-1914. Praha: Academia, 1967, s.206. Ibid., s. 202. 10 Ibid., s. 204. 9

9

evropským trendům. Norské výtvarné umění nestálo na příliš vysoké úrovni a strnulo ve svém vývoji na odnoži německého krajinářství. Kristiánie sice byla hlavním městem, ale její poloha ji kulturně izolovala od evropského dění, navíc umělecká scéna neměla již dlouhá léta dostatečně výrazné osobnosti. Edvard Munch se společně s ostatními chtěl odpoutat od akademismu svých učitelů. Pro Kristiánii byla bohéma něco velmi zvláštního, město žilo typickým maloměšťanským stereotypem, nebylo zvyklé na kritiku panujících poměrů. Majoritní společnost mladou generaci nechápala, považovala je za nebezpečné rebely. Společnost odmítala všechno nové, takže být současným malířem znamenalo jistou formu vydědění. Poměry v této nesourodé skupině asi nejlépe vystihuje výrok: „Neboť tam žilo se zmateně, otráveně, zoufale, ale také k smrti intenzivně.“ 11 Bohéma totiž žila podle toho, co hlásala. Osobnosti, které formovali kristiánkou kulturní scénu, byli spisovatelé Hans Jaeger a Christian Krogh. Oba rozpoznali význam Munchova díla a pomáhali mu prosadit se. Hans Jaeger představoval krajního naturalistu, zatracujícího morálku a vyznávajícího volnou lásku. Největší rozruch vzbudil jeho román Kristiánská bohéma (1885), jenž je napsán přesně podle jeho názorů. „Je to kniha plná beznaděje, každá z jejích postav nese s oddaností své břímě deterministického naturalismu a přecitlivělého impresionismu…“ 12 Jaeger kvůli tomuto dílu strávil sto padesát dní ve vězení a hned po propuštění emigroval do Francie. Munch o svém příteli prohlásil: „Myslím, že skončíš tak, že budeš tančit kankán na hrobech všech svých přátel, těch, co se upili k smrti, které jsi dohnal k tomu, že se upili k smrti.“13 Jaeger byl velmi charismatická osobnost, Munch ho obdivoval pro jeho moderní smýšlení, právě od něho si vypůjčil sousloví „vřelá lidská krev“. Zůstali přáteli až do Jaegerovy smrti, Munch tento zážitek ztvárnil v obraze Smrt kristiánské bohémy. Christian Krogh byl spisovatel, malíř a redaktor časopisu Impressionisten. Přestože nebyl tak radikální a anarchistický jako Hans Jaeger, stal se po jeho odchodu nekorunovanou hlavou bohémy. Avšak podobně jako u Jaegera došlo ke skandálu po napsání románu Albertina (1887), který mnohem rafinovaněji útočí na soudobou společnost a hlavně její výkonnou moc, už nejde jen o naturalistický determinismus, ale o „nemorální krutost těch, kdo mají moc.“ 14 Román byl zabaven, jenže tentokrát tento zásah státní moci vzbudil velký odpor významných osobností, např.: spisovatele Arne Garborga, ten přímo k bohémě nepatřil, byl o generaci starší, ale spojoval ho s ní naturalismus a 11

Marten, Miloš. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006, s. 229. Kejzlar, Radko. Dějiny norské literatury 1814-1914. Op.cit., s. 203. 13 Munch Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006, s. 18. 14 Kejzlar, Radko. Dějiny norské literatury 1814-1914. Op.cit., s. 203. 12

10

kritika k současné společnosti. Je zajímavé, že Garborgovi rok před Albertinou vyšlo podobně kritické dílo Mužští, zabývající se anarchistickými a volnomyšlenkářskými idejemi mladých lidí. Řeší se v něm otázka celoživotní přetvářky a ukrývání hříchu z mládí. Tento román kupodivu zabaven nebyl. Nicméně za obranu Christiana Krogha byl Garborg propuštěn ze státních služeb, na což zareagoval sžíravou satirickou hrou Nesmiřitelní, která přímo útočí na Sverdrupovu vládu Pravdivým pojmenování věcí, bez tabu a přetvářky, někdy však s notnou dávkou provokace, dovršila bohéma naturalismus v Norsku. Naturalisté požadovali naprostou svobodu individua i umělce, věřili, že upozorňováním na zlořády ve společnosti ji dokážou posunout lepším směrem, rychlé vystřízlivění z této ideje vlivem konfliktů se státní mocí zapříčinilo jejich odchod v následujícím desetiletí.15 Kristiánskou bohémou začíná jedna z mnoha spojitostí mezi Edvardem Munchem a literaturou. Za jakýsi manifest naturalismu by se dal považovat Munchův výrok: „ Už by se neměli malovat interiéry. Lidi, jak čtou a ženy, jak pletou. Měli by se malovat živí lidé – kteří dýchají a cítí – trpí a milují.“

16

Přestože tento slavný citát vznikl ve skutečnosti později, vystihuje ideologii bohémy. Garborgův deníkový román Umdlené duše byl určitou „labutí písní“ bohémy. Poznáme v něm rozčarování z nezměněného stavu společnosti i přes veškerou snahu umělců ji napravit. Umdlené duše také ohlašují odklon od naturalismu k novým způsobům vnímání: „…drama duše, rozklad prohnívající psychy, všechen pochod od rozrušených nervů, špatného zažívání k spleenu a melancholii, od nich k tmám zoufalství a zase k šílenství, k hallucinacím a posléze k mělkému pietismu, bez možnosti věřiti objímajícímu studené oltáře a odříkajícímu litanie k bohům, o nichž rozum ví, že neexistují. Fin de siècle!“17 Tento román jakoby předznamenává úporné hledání generace bohémy v dalším desetiletí a její příklon k dekadenci. Kristiánská bohéma byla součástí širšího dění skandinávského naturalismu. Podobné události - stejné tématické zaměření, skandály se zabavováním knih a exekucí autorů probíhaly i ve Švédsku a Dánsku. Teoretické základy naturalismu položil v sedmdesátých letech dánský kritik Georg Brandes, který se ostře vyhradil proti tehdejší literatuře a požadoval nový směr zabývající se současností a řešící přítomné problémy ve společnosti. Přinesl také do Skandinávie myšlenky Friedricha Nietzscheho. Brandes byl vizionář, jehož myšlenky našly masivní odezvu v následujícím desetiletí. 15

Kadečková, Helena. Skandinávský fin de siècle z českého pohledu. In: Urban, Otto M. - Kabíček , Jaroslav - Merhaut, Luboš (ed.). Moderní revue 1894-1925. Praha: Torst, 1995, s. 117. 16 Munch, Edvard. Být sám. Op.cit., s. 77. 17 Karásek ze Lvovic, Jiří. Umění jako kritika života. Praha: Hugo Kosterka, 1906, s. 17.

11

Celá tato generace skandinávských umělců si prošla podobným vývojem: v osmdesátých letech vyhrocený naturalismus, v jehož závěru odcházeli do evropských kulturních velkoměst (nejčastěji Paříž, Berlín, Mnichov), ve kterých se jejich tvorba dále vyvíjela jiným směrem.

2.3 Hledání vlastního výrazu Na začínajícího malíře měla velký vliv již zmíněná kristiánská bohéma, která vyznávala naturalismus se sociálně kritickým podtextem. Veřejnosti se Munch poprvé představil roku 1883, v této době ještě nevzbouzel pozdější, přímo hysterický odpor. Po výstavě se začalo uvažovat o vyslání nadějného malíře na studijní pobyt do Paříže. Přestože se norské umění té doby snažilo o svébytnost, bylo stále poměrně izolované. Jedinou reálnou možností, jak se naučit novým technikám a poznat soudobé trendy, bylo vycestovat do zahraničí. Munchovi se podařilo získat stipendium, které mu umožnilo pobyt v Paříži. V této době se zde prosazoval impresionismus, jenž se na krátkou chvíli objevil jako inspirační zdroj některých jeho děl. Tento styl však podstatným způsobem nezasáhl do jeho další tvorby. „Proti snaze vtělovat pocit skutečnosti v souhrn bezprostředních smyslových zážitků – impresí. Munch usiluje naopak zvýraznit v expresivních zkratkách onen neviditelný významový podtext života a skutečnosti, vtisknout formám vzatým z reality pocit niterné imaginace.“18 Miroslav Lamač vnímá dílo Edvarda Muncha jako extrémní příklad reakce na impresionismus, díky jeho snaze obrátit malířský projev z vnějšího okolí do vnitřku své duše, ho zařazuje k zakladatelům moderního umění. Toto první setkání s impresionismem znamenalo zároveň i odklon od sociálně kritického naturalismu bohémy. O rok později vzbudil první z velkých skandálů, když vystavoval na podzimní výstavě v Kristiánii zlomový obraz Nemocné dítě, který rozbouřil veřejné mínění. „Dobové kritiky psaly o řádění šílence, o totální absenci duchovnosti, o nepovedeném žertu.“

19

Munch kritiku nepřijal dobře a dokonce se pokoušel obraz přemalovat

v konzervativnějším duchu, nakonec zjistil, že jeho vlastní pojetí má pro něj největší hodnotu. Právě tímto rozhodnutím se začíná utvářet jeho vlastní osobitý styl. K tomuto tématu se vracel prakticky celý svůj život, můžeme v tom vidět snahu o vyrovnání se s touto tragickou událostí. S obrazem nebyl nikdy spokojen a neustále ho předělával. Je zajímavé, že kritici se nepohoršovali nad výběrem tématu – dítě umírající na tuberkulózu – 18 19

Lamač, Miroslav. Edvard Munch. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963, s. 8. Munch, Edvard. Být sám. Op.cit., s. 19.

12

ale nad způsobem provedení, který byl dle nich příliš syrový, zjednodušující, skicovitý. Cestu, kterou naznačil, potvrdil prvními verzemi obrazů Puberta a Den poté. Tyto obrazy se však bohužel nedochovaly.

2.3.1 Pařížský pobyt Na základě první samostatné výstavy získal další stipendium do Paříže, kde se dále seznamuje s aktuálním kulturním děním. Ve Francii měl již řadu přátel a známých, přesto se podle svých deníků cítil sám a izolován. V této době umírá jeho otec, kterého přes veškeré problémy, jež spolu měli, hluboce miloval. Napíše také tzv. Manifest ze St. Cloud, v němž naznačil, jakým způsobem se asi jeho tvorba bude ubírat. K Manifestu se váže i vznik obrazu Noc v St. Cloud, muž sedící v temném pokoji je podle Petra Wittlicha „ … tradičně chápán jako Munchovo vzpomínání na mrtvé, na pomíjejícnost lidské existence.“

20

Tímto obrazem převedl naturalismus do úplně jiné roviny. Splnil sice jeho

podmínku zobrazení reálné individuální zkušenosti, ale na druhou stranu je zde vyjádřena jakási romantická osamělost. Roku 1890 odjíždí na další cestu do Francie, do Paříže však ze zdravotních důvodů nedorazí. Opět je blízko smrti, tentokrát ne jako pozorovatel, ale přímý účastník. Na doporučení lékařů odjíždí na jih, kde se vylepší jeho fyzické i psychické zdraví. Po návratu do Norska získává třetí stipendium, proti čemuž se v novinách zvedl odpor, jeho zastánci byli Frits Thaulow a Christian Krogh. Roku 1892 měl v Kristianii prezentovat svá díla ze zahraničních pobytů, kromě již zmíněných obrazů inspirovaných pařížskými impulsy, byly přítomny i první verze obrazů Žárlivost, Polibek a Nálada za soumraku. Kritici ještě zesílili útok proti nepochopenému malíři. Umělecký svět však zaujal, konkrétně členy Spolku berlínských umělců, kteří prosadili jeho samostatnou výstavu v Berlíně. Tato akce vyvolala obrovský skandál a Edvard Munch fungoval jako rozbuška ve Spolku berlínských umělců, který se následkem toho rozdělil. Vznikl Svobodný spolek berlínských umělců (jinak nazývaný „secese“). V původním Spolku však tichá válka mezi konzervativním (Anton von Werner) a novátorským křídlem (Max Liebermann) zuřila již před nástupem Muncha. Přes všechny tyto události se Munch rozhodl v Berlíně nějaký čas zůstat.

20

Wittlich, Petr. Edvard Munch. Praha: Odeon, 1985, s. 10.

13

2.3.2 Berlínský pobyt Berlín se velmi rychle stával významnou kulturní metropolí (hlavním městem německé říše až od roku 1871). V devadesátých letech zde žilo velké množství spisovatelů (hlavně ze skandinávských zemí) a z německých měst byl navíc nejvíce přístupný novým uměleckým směrům. V Berlíně nalezl nové i staré přátele, jako např.: spisovatele Augusta Strindberga, Stanislawa Przybyszewského nebo již dobře známého Christiana Krogha. Stanislaw Przybyszewski byl spisovatelem a částečně i literárním kritikem. Jeho názory byly ovlivněny jak Arthurem Schopenhauerem, tak Friedrichem Nietzsche, vytvořil si dokonce vlastní satanskou teorii stvoření muže a ženy. Podle níž to měl být satan, který vytvořil dvě pohlaví toužící se k sobě navrátit.21 Przybyszewského osobnost měla velký vliv na Edvarda Muncha, kterým se budu zabývat v jedné ze samostatných kapitol. Právě on je také zobrazen v díle Žárlivost, které vychází z reálného milostného trojúhelníku. Berlínský pobyt byl pro Muncha velmi přínosný, ale zároveň znamenal určitou konfrontaci s dosavadními zkušenostmi, z kristiánského prostředí soustřeďujícího se na kritiku soudobé společnosti přešel do atmosféry nabité okultismem a dekadentními projevy.22 V Berlíně vystavil cyklus Láska (Hlas, Polibek, Vampýr, Madona, Melancholie, Výkřik), který byl později součástí nedokončeného Vlysu života. Za svého poměrně krátkého pobytu vytvořil řadu děl, která jsou jádrem této práce. Dalších patnáct let strávil cestováním po evropských metropolích – Kodaň, Paříž, Berlín … Souhrnnou výstavu z těchto let tvoří vždy cyklus Vlys života, kterým se zabýval prakticky až do své smrti. Zásadním zlomem byl rok 1908, kdy se Munch nechal hospitalizovat na klinice Dr. Daniela Jacobsona, jeho alkoholismus spojený s nervovým i fyzickým vypětím překročil svou mez. Po osmi měsících léčby se rozhodl navždy abstinovat a natrvalo se usadil v Norsku, kde si postupně zřídil tři ateliéry. Vědomě se začal izolovat od vnějšího světa, bohémské dny byly u konce. Po léčení se jeho tvorba dramaticky promění, přesto však neztrácí onen naléhavý bolestný tón, také jeho kolorit se uklidní. Od dvacátých let se mu zhoršuje zrak a proto tvoří monumentální díla a věnuje se více grafice. Třicátá léta jsou ve znamení návratu k starším tématům, dostává se mu také plného ocenění, po kterém dříve toužil. V prosinci roku 1943 prochladne a měsíc nato umírá na těžký zápal plic.

21

Gibson, Michael. Symbolismus a slovanské země. In: Zikmund, Ladislav. Bůh odplul... Tři podoby umění na konci 19.století [online]. [s.l.] : Obrazar.com, 2008 [cit. 2011-05-03]. Dostupné z WWW: . s. 9. 22 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Lund: CWK Gleerup, 1973, s. 113.

14

3. Možnosti interpretace zvolených témat Dílo Edvarda Muncha je nejčastěji interpretováno v intencích jeho osobního života. Tento výklad je nejrozšířenější, jako příklad by se dal uvést Petr Wittlich, který vykresluje rodinné poměry velmi sugestivně: „Prostředí rodiny bylo hluboce poznamenáno bytostným strachem ze smrti a tato tíseň vyvolávala touhu po úniku.“23 Wittlich akcentuje rodinné tragédie jako determinující faktor jeho tvorby, na druhé straně však upozorňuje, že „je důležité si uvědomit, že Munchovy práce nebyly založeny jen na citovém sebevýrazu, a i když se společně se svými literárními přáteli zajímal o iracionální síly působící v životním dramatu moderního člověka a o jeho nevědomí, že šlo také o postoj pozorovatele a analytika.“24 V určité opozici stojí Miroslav Lamač, který si je vědom úskalí osobního života Edvarda Muncha, ale upozorňuje například na umělcovu vrozenou citlivost a vnímavost. Tato skutečnost je mu výchozím bodem pro jeho interpretaci. „Munch chce ukázat drama moderního člověka, mluvit o tom, o čem se dosud nemluvilo, vynést z hlubin, do nichž se dosud nesestoupilo, nové, překvapivé poznání života. Chce zvýraznit temné síly v člověku, jeho pudy, instinkty, atavistické představy a zároveň jejich modifikace, jež vytvořil moderní život. Chce pojmenovat děje života přiléhavějšími jmény, vtisknout jim nový smysl. Patří k těm, kteří živí dílo svými vášněmi, u nichž každý tah štětce je dán napětím nervů, k těm, kteří dramata svého umění žijí dříve v sobě a spalují tak svoji životní energii prudčeji než jiní“25 Vykládá Munchovo dílo jako boj umělce s jeho vnitřními démony. Oceňuje také, že jako jeden z mála dokázal odhalit svou duši, hlavně její temné stránky, bez příkras a retuší. Miloš Marten mluví o něčem podobném: „A také nepřekonatelný sklon, rýti ve vlastním nitru, zasmušila odvaha, s níž se nosí se světem přízraků v duši a po vysílení se jim dívá do očí…“

26

Píše o běžné realitě Munchových postav, které jsou stíhány svými vnitřními

démony a bolestmi, jimž se nedá uniknout. Marten upozorňuje také na úzký vztah myšlenky a formy. Oba teoretici se shodují na tom, že Munch patřil k umělcům duše tvořících na pokraji šílenství. Zmínění autoři poukazují také na to, že roli hrálo prostředí – země, ze které pocházel. Skandinávští umělci měli v sobě drsnost, syrovost a určitý prvek mysticismu, což je výrazně odlišovalo od zbytku evropské scény. Kromě Muncha by k tomuto okruhu patřili i

23

Wittlich, Petr. Edvard Munch. Op.cit., s. 6. Wittlich, Petr. Horizonty umění. Praha: Karolinum, 2010, s. 224. 25 Lamač, Miroslav. Edvard Munch. Op.cit., s. 10. 26 Marten, Miloš. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Op.cit., s. 228. 24

15

Gustav Vigeland, Henrik Ibsen a August Strindberg. Navíc si všichni prošli obdobím naturalismu, který tyto řekněme vrozené vlastnosti mohl podpořit. Často je také zmiňována nehostinná norská krajina, jež spolu v kombinaci s Munchovými depresivními náladami dala vzniknout tak působivým obrazům jako je Výkřik, Melancholie, Smrt u kormidla … Edvard Munch se vnímal jako umělec čerpající náměty pro svou tvorbu z vlastního života a prožívání. Ve svých denících píše: „Svým uměním jsem se snažil objasnit svůj život a jeho smysl.“27 Zastával názor, že umělec by měl tvořit to, co sám zná, co prožil. Dále uvádí: „Umění roste z radosti a žalu. Ale nejčastěji ze žalu. Vyrůstá z lidského života.“ 28 Pokud vyjdeme z výše zmíněného citátu, pak je jasné, proč si Munch vybíral tak depresivní náměty. Jedním z takovýchto obrazů bylo již zmíněné Nemocné dítě, o kterém se autor vyjádřil takto:

„Když maluji nemoc, jako třeba Nemocné dítě, je to pro mne naopak

zdravé uvolnění.“29 Tvorba tohoto obrazu pro Muncha mohla znamenat určitou terapii. Toto dílo je do určité míry zvláštní tím, že ukazuje obličej umírající, pokud pomineme obraz Jaro, pak je jediný svého druhu v celé Munchově tvorbě.

3.1 Motiv ženy v tvorbě Edvarda Muncha Téma ženy se u Edvarda Muncha v řadě bodů protíná s ikonografií smrti. Žena byla ústředním tématem i pro Egona Schieleho, proto této problematice věnuji celou kapitolu. V druhé polovině 19.století se vlivem výrazných ekonomických, vědeckých, sociálních a společenských transformací změnilo i postavení ženy. „Spolu s postupným vyvazováním se z bezprostřední závislosti na přírodních cyklech skrze rozvoj průmyslu nalézal člověk potřebu definovat sám sebe.“30 K sebepoznávání měly sloužit mladé vědy jako psychologie nebo sociologie. Lidé začali zkoumat sami sebe, jako zdroj sloužilo lidské nitro. Ve výtvarném umění se tato sebeidentifikace děla právě prostřednictvím ženy, nastává obrat k vnitřnímu světu. Žena nabývá rozličných podob, je múzou, objektem touhy, ztělesněním nevinnosti i smrti. Přes tyto reformy ve společnosti však nebyla žena

27

Munch, Edvard. Být sám. Op.cit., s. 144. Ibid., s. 144. 29 Ibid., s. 135. 30 Zajícová, Andrea. Femme fatale a la fin du siècle: Zrcadlení ženy v díle Gustava Klimta. In: ZikmundLender, Ladislav, et al. Gender a umění 19. a 20. století: metody, koncepce, interpretace [online]. Praha : Interaktiv.cz, 2009 [cit. 2011-04-24]. Dostupné z WWW: , s. 16. 28

16

v rovnoprávném postavení s mužem, ale dekadence umožňovala jakýsi únik do snového světa, který se řídil vlastními pravidly. Dochází k určité deformaci pohlaví, která se nejvíce projeví v ideálu androgyna. „Dekadencí narušený obraz ženského ideálu, směřující od popření hmoty k třetímu pohlaví, je také narušením souladu mezi přirozeným a krásným, co je přirozené, nemůže být krásné, a co je krásné, nemůže být přirozené.“31 Námět ženy v dekadentní estetice osciloval vždy mezi dvěma protikladnými póly, mezi světicí a lehkou ženou, mezi cudností a lascivitou. Důležité je z hlediska ikonografie spojování smrti se ženou, jedná se o určitou personifikaci smrti prostřednictvím ženy. „Žena jako životplodící a životničící moc, matka a milenka, věčné dobro a věčné zlo…“

32

Z tohoto hlediska hodnotí Przybyszewski motiv ženy u Edvarda Muncha.

Svenaeus upozorňuje na to, že Przybyszewski měl tendenci k poněkud jednostrannému výkladu: „In unrer einseitigen Betonung des Sexuellen enthält diese Charakteristik eine Vereinfachung, die stärker fűr Przybyszewski gilt als fűr Munch“33 Munch sám vnímal vztah ženy a muže jako neustálý boj, ve kterém žena přináší omámenému muži opojení a v krajním případě i smrt. Žena pro něj ztělesňovala mystérium života, jež se nedá vysvětlit ani uchopit. Vnímal ji jako hádanku, po jejímž rozluštění by dostal odpověď na své otázky. Její vývoj zachycoval často ve třech stádiích (Tanec na břehu). Typickým příkladem dekadentního pojetí ženy je mytická Harpyje nebo Vampýr, které z muže vysávají jeho životní síly. Neznamenalo to ovšem, že by zcela Munch podléhal mysogynním náladám fin de siècle. Pro takřka všechny ženy z Munchových obrazů je typické, že hýří barvami, symbolizují životní energii a sílu. U Edvarda Muncha se dá rozlišit žena nevinná, téměř ještě dítě (Puberta), následuje osudová žena podmaňující si muže - ať již v negativním nebo pozitivním smyslu (Vampýr, Madona, Polibek, Maratova smrt). Posledním druhem je žena nemocná čekající na smrt (Smrt v pokoji nemocné). Pro Egona Schieleho je žena stěžejním tématem tvorby. Známé jsou především akvarely nedospělých dívek, zachytil však i vztah matka a dítě, do něhož se promítla smrt (Matka a smrt, Mrtvá matka), utrpení (Matka s dvěma dětmi) i mateřství (Madona, Mladá matka).

„Souboj dvou základních principů, napětí mezi Erótem a

Thanatem je obloukem, na němž je sklenuto celé Schielovo dílo.“34 U Egona Schieleho je vidět určitý vývoj od mladých dívek přes dospělé ženy ke kultu ženy-matky. „Přes 31

Bednaříková, Hana. O několika souvislostech mezi dekadentní estetikou a erotikou. In: Petrbok, Václav, et al. Sex a tabu v české kultuře 19. století. Op.cit., s. 215. 32 Przybyszewski, Stanislaw. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006, s. 224. 33 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 119. 34 Kroutvor, Josef. Egon Schiele. Praha: Odeon, 1991, s. 20.

17

erotickou až perverzní posedlost se Schiele dostává k hlubokému citu a kultu rodiny“

35

Jako jeden z prvních projevil výrazný zájem o dítě, resp. o ještě nedospělé dívky a jejich probouzející se sexualitu. V souvislosti s obrazy tohoto charakteru se mluví o Schieleho době, která byla specifická – chýlil se zánik starého, konec doby fin de siècle nabité erotismem a dusnem z Freudovy psychoanalýzy. Vídeň byla navíc zvláštní tím, že umění ve společnosti hrálo větší roli než v jiných metropolích. „Život pro umění se stal náhražkou života činů. Vskutku, jak se občanská činnost ukazovala být zbytečnou, stalo se umění téměř náboženstvím, zdrojem smyslu a duševní potravou“36 Podobně jako neutěšená politická situace v Norsku dala vzniknout kristiánské bohémě, tak ve Vídni umění do určité míry suplovalo občanské aktivity. Munch ve svých denících píše o třech úsměvech ženy, které jsou metaforou pro tři její životní cykly. „Vábný jako jaro – ve sladkém očekávání, voňavý – nesmělý a roztomile svádivý – jako jarní zpěv ptáků a luční květiny. Plný letní úsměv – nad růstem plodů – šťastný úsměv matky. Zimní – úsměv smutku – smrti – vážný a bolestný jak nápoj smrti – dovršení života.“37 První fáze je ve znamení nevinnosti, krásy, cudnosti, patřil by sem obraz Puberta, který však zachycuje i temnou stránku klíčení pudů a je ovlivněn naturalismem bohémy. Nahá dívka sedící na posteli má křečovitě spjaté ruce a vyděšeně hledí přímo na diváka, za ní vidíme velký černý stín, který je interpretován různě: stín smrti, falus, metafora pro probouzející se ženství nebo jako symbol neznámého. Druhým typem je žena svůdná, mocná, milující i nebezpečná, femme fatale, nahá nebo oděná v červené barvě. Této charakteristice by odpovídaly obrazy jako Madona, Vampýr, Polibek, Maratova smrt a mnoho dalších. Tyto ženy vždy ztvárňoval velmi živými barvami. V dílech jako Popel, Žárlivost, Salome, Přitažlivost, Odloučení se objevuje pro Muncha typický prvek – ženské vlasy obtáčející se kolem muže, je to symbol ženské dominance. Vlnovou linii používal i jako spojnici v duchovním smyslu, kdy postavy jsou na obraze vedle sebe ale v reálném čase jsou od sebe vzdáleni, typickým příkladem je právě Odloučení. Zajímavý je také Vampýr, jehož název vymyslel Stanislaw Przybyszewski. Žena vampýr vysává svou oběť, ale zároveň trpí víc než ten, koho vysává. Poslední fází je žena nemocná, umírající nebo čekající na smrt. Není pochyb, že v tom případě Munch čerpal ze své osobní zkušenosti se smrtí. Patřily by sem obrazy jako Smrt v pokoji nemocné, U úmrtního lože, Nemocné dítě nebo Dědictví.

35

Ibid., s. 18. Schorske, Carl E. Vídeň na přelomu století. Brno: Barrister & Principal, 2000, s. 29. 37 Munch, Edvard. Být sám. Op.cit., s. 105-106. 36

18

Inspirační zdrojem pro „taneční obrazy“ byl dánský spisovatel Holger Drachmann. Tanec života (1925-1929) opět zachycuje tři vývojová stádia ženy, vlevo je mladá dívka před svou první láskou, její nevinnost symbolicky zachycují bílé šaty. Uprostřed tančí samotný Munch s ženou v červeném, svou první láskou. Třetí žena je oděna v černém, smutně hledí na tančící pár. Za ústředními postavami se zmítají další, černobílé páry. Postava v černém a bílém je Mathilda Larsenová, která měla klíčový vliv na Munchův postoj k ženám. Obraz Tanec života z dvacátých let je rozšířenou verzí stejnojmenného obrazu z roku 1899, v něm je však zachycen pouze ústřední pár. Podobné schéma nalezneme i u Tance na břehu, který je zasazen do mytologického pobřeží. Setkání s Mathildou (Tullou) Larsenovou má pro Muncha osudové následky. Potkávají roku 1898, prožívají spolu komplikovaný ale velmi intenzivní vztah. Situace dramaticky vygraduje při hádce roku 1902, kdy mu Tulla Larsenová prostřelí levou ruku. Tato aféra znamenala definitivní konec jejich vztahu. Munch se přestal stýkat nejen s ní, ale i se společnými přáteli. Tento zážitek vtělil do obrazu Maratova smrt, který přímo útočí na ženy. Petr Wittlich tvrdí, že: „Boj pohlaví, který Munch považoval za podstatu lásky se měnil v záštiplnou destrukci a malíř dospěl ke svému nejnegativnějšímu obrazu ženy“38 Na jeho denících je ještě po letech znát hořkost, kterou v něm tato zkušenost zanechala. Vlivem této události se u Muncha projevila těžká neuróza spojená s paranoiou.39 Možná podpořená ještě tím, že si vzpomněl na svou přítelkyni Dagny Przybyszewskou, kterou před rokem její milenec při hádce zabil. Nejdříve tuto událost ztvárnil v jakési karikatuře, jedná se o obraz Na operačním stole.40 Na pravé diagonále leží mrtvý muž, u jehož nohou jsou lékaři a v pravé části obrazu se za sklem mačkají dychtivý diváci. Vlevo se nachází sestra držící mísu s krví, efekt je ještě umocněn velkou červenou skvrnou na prostěradle. Poprvé se odhodlal tento zážitek přímo uchopit až roku 1905. Tělo muže tentokráte umístil na diagonálu vlevo, žena stojící vedle lůžka symbolizuje vražedkyni. Maratovu smrt namaloval ještě v několika verzích, kompoziční schéma však vždy zůstalo stejné: muž na levé diagonále a žena představující horizontálu. „Bitterkeit und Anklage sammeln sich zu einem dynamischen Zentrum, aus dem er entweder als neuer Mensch auftauchen oder untergehen muss. Das für ihn entscheidende Problem war, Kontrolle über die Energiequelle zu erlangen – ihre expandierende Dialektik in einer lebensfähigen Synthese

38

Wittlich, Petr. Edvard Munch. Op.cit., s. 77. Ibid., s. 72. 40 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 221. 39

19

einzufangen.“ 41 Odstup, s kterým se Munch Maratovu smrt odhodlal namalovat, značí, že námět byl pro něj stále bolestivý. Všechny obrazy k tomuto tématu se datují před rokem 1908, po léčení tuto ikonografii již nenalezneme.

3.2 Smrt a úzkost Nejuceleněji z hlediska motivů smrti a úzkosti byla veřejnosti Munchova tvorba představena ve Vlysu života, konkrétně například v expozici z roku 1902 v Berlíně. Výstava byla rozdělena do čtyř tematických celků, jež na sebe navazovaly – Procitání lásky, Rozkvět a míjení lásky, Životní úzkost, Smrt. Vlys života Munch neustále upravoval, tvořil varianty obrazů. Vlys líčí nekonečný koloběh života. Tato díla „vypravují o ponurých dobrodružstvích: o podvědomém klíčení pudů, o velkých otřesech, které určí pro vždy sklon duše lidské a vznítí v ní děs, smutek, vůli ke zlu, o protuberancích vášní a nejvíc a nejbolestněji o posledních osudnostech, lásce, nejvyšší formě utrpení, a smrti, jeho posledním výkřiku.“ 42 Téma úzkosti je provázáno s celou tvorbou Edvarda Muncha, jde o pocit tísně a beznaděje deformující vnější svět. V době Munchova života se prosadila psychoanalýza, která pocity smutku, úzkosti nebo melancholie definovala. K definovaní úzkostných pocitů použiji právě Freuda, který se hysterií a neurózami zabýval již od devadesátých let. V Přednáškách k úvodu do psychoanalýzy rozlišoval úzkost reálnou a neurotickou. Reálná úzkost má zjevnou příčinu, jedná se o reakci na vnější nebezpečí a měla by být účelná ve smyslu připravení člověka na boj nebo útěk. Stav, ve kterém člověk začíná pociťovat úzkost, nazval afektem. Úzkostný afekt se skládá z mnoha částí. „Afekt zahrnuje za prvé určité motorické inervace nebo svody energie, za druhé pak jisté pocity, a to dvojího druhu, vjemy realizovaných motorických akcí a přímé pocity libosti a nelibosti, které udávají…základní tón afektu.“43 Původ afektu společného všem lidem viděl v porodu, při kterém dochází k podobným symptomům (zúžené dýchání, vystupňovaná inervace). Dalším druhem úzkosti byla neurotická, jež nemá žádný zjevný účel. Neurotickou úzkost dále dělil na očekávací, fobie a úzkost u těžkých neuróz. Očekávací úzkost není vázána na objekt a objevuje se při každé vhodné příležitosti. Fobie je vázána na objekt nebo situaci a nezáleží na míře nebezpečí z nich plynoucí, člověk trpící fobií vždy reaguje velmi 41

Ibid., s. 222-223. Marten, Miloš. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Op.cit., s. 231. 43 Freud, Sigmund. Vybrané spisy 1. Přednášky k úvodu do psychoanalýzy. Nová řada přednášek k úvodu do psychoanalýzy. Praha: Avicenum, 1991, s. 280. 42

20

intenzivně. Oba druhy řadil Freud k úzkostné hysterii. Třetí skupina úzkosti nemá žádný vztah k nebezpečí, může se projevit jako samostatný úzkostný afekt nebo jako doprovod hysterie. Přestože terminologie se od dob Freuda změnila, tak nejzákladnější definice této nemoci i dnes zní velmi podobně: „Úzkostné poruchy by se daly zjednodušeně definovat jako různé kombinace tělesných a psychických projevů úzkosti, které nejsou vyvolány žádným reálným nebezpečím“

44

Toto základní vymezení odpovídá stavům z deníkových

zápisů Edvarda Muncha. Vlivem celoživotní úzkosti zalidňoval své obrazy postavami, na nichž je vidět strach, sklíčenost, někdy až posvátná hrůza nejen z toho, co se děje ve vnějším, ale hlavně v jejich vnitřním světě. Úzkost a další příbuzné pocity můžeme kromě výběru ikonografie a použití barev vysledovat ve výrazné diagonále, která se prolíná celou jeho tvorbou. Tento prvek se objevuje již v jeho obraze Noc v St. Cloud, což jen potvrzuje významnost díla. Diagonála v tomto obraze prohlubuje hloubku prostoru a umocňuje emocionální složku. Chronologicky další diagonály se objevují v jeho impresionistických malbách Rue Lafayette a Rue de Rivoli, v prvním je tvořena zábradlím a v druhém samotnou ulicí. Ve stejném roce namaloval i obraz Beznaděj, který je určitou paralelou k Rue Lafayette, oba mají výraznou diagonálu v podobě zábradlí a v obou případech se postavy dívají do hloubky pod nimi. „Der Weg auf die Tiefe zu ist die Formel, die all dies Material sammelt. Sie bildet eine Schlüsselstruktur in Munchs Kunst, ursprünglich eng verknüpft mit dem toten Vater.“45 Tyto tři obrazy jsou reakcí na otcovu smrt a zároveň ukazují námět cesty, která se s pocity úzkosti, deprese a melancholie protíná. „Pocit smrti spočívá na všem, co stvořil.“

46

Stanislaw Przybyszewski chápe

Munchovo dílo přes motivy smrti, smutku a osamělosti. A i když jeho tvrzení musíme brát s nadhledem, tak je fakt, že smrt byla pro Muncha nedílnou a zároveň přirozenou součástí jeho tvorby. Pro téma mé práce jsem si vybrala část obrazů sloužící jako ilustrace vybrané ikonografie. Bohužel není možné podat celý výčet obrazů s tématikou smrti nebo úzkosti. Zvolila jsem jen ty, které byly určitým způsobem zlomové a dobře ilustrují pojímání dané tématiky. Obraz ukazuje Puberta (1895) se vyznačuje přísnou geometrickou kompozicí. Je tvořena horizontálou - postel a vertikálou, kterou představuje samotná dívka, jež se strnule dívá dopředu. Diagonálu za ní tvoří tmavý stín. Obraz Puberta je velmi podobný leptu Le plus bel amour de Don Juan (1886) Féliciena Ropse. Vyvstává otázka, jestli Munch o 44

Praško, Ján. Úzkostné poruchy. Klasifikace, diagnostika a léčba. Praha: Portál, 2005, s. 10. Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 79. 46 Przybyszewski, Stanislaw. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Op.cit., s. 221. 45

21

tomto díle věděl. Pro kladnou odpověď svědčí to, že Przybyszewski Ropse obdivoval a jeho lepty, které vyšly jako ilustrace k Les Diaboliques, vlastnil, Munch ale popírá, že by Le plus bel amour de Don Juan před namalováním Puberty znal.47 Edith Hoffmann ve svém článku poukazuje na to, že ani u Ropse není námět strnule sedící dívky původní, inspirací mu byl Gavarni, kterého v mládi obdivoval.48 Stín nacházející se za oběma dívkami, interpretuje Svenaeus jako „…eine Schőpfung der Angst, die hinter den beiden lauert.“49 Obraz Večer na ulici Karla Johana (1892) je ikonograficky podobný pozdějšímu dílu Úzkost. Vidíme zde anonymní dav s protáhlými bledými obličeji připomínajícími masky. Z obrazu je patrné ovzduší úzkosti, kterou Munch vnímal jako typickou pro moderní dobu. Symbol klidu znázorňují pouze okna, ve kterých svítí světlo, znamenají bezpečný domov.50 Proti mase lidí jde opačnou stranou osamocená postava, Svenaeus ji ztotožňuje se samotným Munchem a přisuzuje jí dva významy: fyzický návrat domů a návrat k vlastnímu nitru po krátkém impresionistickém období.51 Bezesporu nejznámějším obrazem je Výkřik (1893), který popisuje hned několikrát ve svých denících jako reálný zážitek. Pro ilustraci jsem vybrala tuto variantu: „ Šel jsem po cestě s dvěma přáteli slunce zapadlo obloha byla náhle krvavě rudá (poznamenaná zvlněnou linií, za níž následovaly další) Zavalila mě vlna smutku zastavil jsem se – opřel se k smrti unavený o zábradlí planoucí oblaka jako krev a meč tmavočervený fjord a město mí přátelé šli dál zůstal jsem stát a třásl se strachy a jako bych ucítil mocný, nekonečný výkřik přírody“52

47

Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 94. Hoffmann, Edith. Notes on the iconography of Félicien Rops. The Burlington Magazine [online]. 1981, vol.123, No.937, [cit. 2011-05-07]. Dostupný z WWW: . s. 206. 49 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 95. 50 Wittlich, Petr. Edvard Munch. Op.cit., s. 22. 51 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 81. 52 Munch, Edvard. Být sám. Op.cit., s. 66. 48

22

Panují určité neshody, jestli jde skutečně o reálný zážitek či nikoli. Munch byl totiž zvyklý své obrazy doprovázet různými poznámkami a komentáři, které se ne vždy musely zakládat na pravdě. Obraz Výkřik vznikl upravením díla Beznaděj, vyskytuje se v něm stejné místo a opět jde o osamoceného člověka. U obou postav upustil od realistického pojetí ve prospěch „synteticky – hudebnímu vidění figury.“53 Ve Výkřiku je příroda ztvárněna dlouhými zvlněnými liniemi a všechny vedou k obličeji v popředí, který však spíše připomíná umrlčí lebku, celá postava se vlní, jakoby měla zaniknout v nekonečné přírodě. Výkřik je bezprostředním vyjádřením té nejhlubší beznaděje, úzkosti a strachu. Nemůžeme vyloučit, že Munch se řídil Przybyszewského principem nahé duše. Výkřik byl určitým zlomem v tvorbě. „In Schrei erreicht die Gärung ihren Hőhepunkt unter dem Eindruck eines ekstatisch-dynamischen Nietzscheanismus, als dessen Verkűnder vor allem Przybyszewski auftrat.“54 Svenaeus v něm vidí dovršení určitého silného vlivu Friedricha Nietzsche, jehož myšlenky k Munchovi přicházely právě od Przybyszewského. Podobně expresivní obraz nalezneme i u Egona Schieleho – Světabol. Jedná se o autoportrét, který „je spontánním výkřikem předválečného expresionismu, okamžikem úzkosti a voláním o pomoc.“ 55 Vidíme na něm Schieleho s výrazně nakloněným trupem, pravá ruka se dotýká tváře a hlava je nakloněna opačným směrem než tělo. Je to jedna z mnoha křečovitých pozic, které vyžadoval často u svých modelek. Prsty pravé ruky vztahují pozornost k obličeji s velkýma vytřeštěnýma očima, podobně jako u Muncha je pozornost soustředěna na obličej. V Munchově Výkřiku postava splývá se svým okolím, hrozí jí zánik. U Schieleho je okolí naprosto nepodstatné, postava jakoby vyčnívá ven, ukazuje výlučnost. Munch na stejné místo umístil i scénu z obrazu Úzkost (1894), most tentokrát zaplnil třemi symbolickými postavami, za kterými jde zleva beztvarý dav. Podle Petra Wittlicha znázorňují milostný trojúhelník z Munchova mládí.56 Podobně jako u většiny obrazů vytvořil Munch i stejnojmennou litografii. V popředí vidíme tentokrát čtyři postavy a dav za nimi se nachází v pravé části obrazu. Svenaeus ji dává do souvislosti s kresbou z roku 1894 (V nás jsou světy), ta zachycuje stejnou krajinu, která symbolizuje motiv strachu.57 V obou dílech se nachází cesta, jež se postupně zužuje a končí u kostela se hřbitovem. Tato pěšina by se dala interpretovat jako metafora pro životní pouť: „…ein Gewimmel von 53

Wittlich, Petr. Edvard Munch. Op.cit., s. 20. Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 134. 55 Kroutvor, Josef. Egon Schiele. Op.cit., s. 71. 56 Wittlich, Petr. Edvard Munch. Op.cit., s. 26. 57 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 133. 54

23

vereinzelten Menschen auf dem Weg in ihr Schicksal“58 Kostel s hřbitovem symbolizuje počátek a konec. Beznaděj, Úzkost a Výkřik by se daly považovat za vyjádření nejhlubších obav. V těchto dílech Edvard Munch bez obalu odhalil svou duši, kterou podrobil důkladné psychoanalýze. Používá zde výrazné tmavé tóny, které jsou v kontrastu se sytě červenou oblohou evokující lidskou krev a odrážející hluboký strach a úzkost. Svenaeus mluví o této fázi Munchovy tvorby jako o „hautlose Kunst“59. Má tím na mysli silnou sugestivnost. Z vybraného segmentu obrazů patří z hlediska barvy k nejexpresivnějším. Je možné, že tyto tři obrazy plánoval Munch jako triptych. Na fotografii číslo 165 z ateliéru v Ekely je vidíme pověšené vedle sebe.60 Uprostřed je Úzkost, vlevo Výkřik a vpravo Beznaděj, nad nimi je ještě vystaven obraz Setkání ve vesmíru, který je svým poklidným vyzněním pravým protipólem potenciálního triptychu. Tato možnost uvádí v potaz novou interpretaci tohoto obrazu: „Křik nebyl chápán jen jako vývojové překonání Beznaděje, ale spíš jako její pendant, tedy v polaritě mezi melancholickou depresí a extatickým vytržením individua (…) rozvíjející se jako už diferencované stavy vůči střednímu obrazu, kde v záběru na zsinalý dav s vytřeštěnýma očima je názorově fixována kolektivní dobová psychóza iracionálního strachu“61 Nemocné dítě (první verze 1885-1886), jak již bylo řečeno, byl obraz variovaný po celou uměleckou kariéru. „Munch malte diese Meisterwerk am Anfang seiner Laufbahn, aber wir erleben es von einem Ganze Lebenswerk gesättigt“62 Byl to první obraz, jenž rozpoutal velkou kritiku. U volby námětu nebyl ovlivněn jen osobní zkušeností. V mládí se seznámil s tvorbou svého krajana, realisty Hanse Heyerdahla, jehož obraz umírajícího dítěte mu byl velkou inspirací. Smrt v pokoji nemocné (1895) připomíná opět tragickou vzpomínku na sestru Johanne Sofii. Na obraze můžeme rozpoznat všechny členy rodiny, ovšem nejsou zobrazeni tak, jak vypadali tenkrát, ale v roce 1895, čímž naznačil, že tato událost není zapomenuta. Všechny postavy jsou oblečeny v černém, s čímž kontrastuje oranžovohnědá podlaha. Umírající není na obraze vidět, ale přítomnost nadcházející smrti poznáme právě podle hlubokého smutku na tvářích ostatních postav.. Na tomto obraze poprvé pojímá smrt jiným 58

Ibid., s. 133. Ibid., s. 120. 60 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehirn II. Lund: CWK Gleerup, 1973, s .97. 61 Wittlich, Petr. Horizonty umění. Op.cit., s. 229. 62 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 87. 59

24

způsobem, než jak učinil u Nemocného dítěte, kde je pozornost soustředěna na tvář umírající holčičky. U Smrti v pokoji nemocné neukazuje přímo oběť nemoci, ale členy rodiny, na které má tato událost drtivý dopad. Munch sám stojí za sestrou Inger téměř ve středu obrazu. Přestože tento obraz je dáván do přímé souvislosti se smrtí sestry, existují i jiné alternativy. Impulsem mohl být například román Vojna a mír, ve kterém má kníže Bolkonskij sen, jehož scéna se nápadně podobá Smrti v pokoji nemocné.63 Vzhledem k oblíbenosti ruských realistů a velkému Munchovu zájmu o literaturu je tato varianta také pravděpodobná. Mohl minimálně ovlivnit kompozici obrazu. Podobně koncipované je i dílo U úmrtního lože (1895), kde je opět smrt zobrazena z pohledu rodiny, rozdíl však spočívá v použitých barvách. Zde naprosto nekompromisně dělí plátno na dvě části: rudě červenou, ve které se nalézá umírající dívka a černou, kde jsou příbuzní. Z jednolité černoty prosvítají jen bledé obličeje, nejčelněji ale tentokrát vzadu stojí sestra Inger. Tento námět zachytil naposledy v roce 1915 s tím rozdílem, že prostor již není tak tmavý. Jako příčinu tohoto dynamického prosvětlení vidí Svenaeus v souvislosti s prací na univerzitní aule.64 Vysvětlení můžeme ale hledat i v tom, že po roce 1908 se Munchův silně expresivní kolorit poněkud zklidnil. Litografie Smuteční pochod (1897) ukazuje změť lidských těl vynášejících do výšky rakev. Zde již nejde o bezprostředně prožitou událost, není tu zachycena předzvěst smrti, ale již samotný následek – pohřeb. K této litografii existuje paralela s Przybyszewského dílem Černá mše. „So wie die Elevation in Totenmesse steigt auf der Litographie das Lebensprotoplasma hoch űber Zeugung und Befruchtung in einer vertikalen Bewegung auf, um seine Kräfte in die klare Luft um den Sarg zu verstrőmen“65 Černou mši a Smuteční pochod spojuje věčný koloběh života, Przybyszewski ho pojal jako věčné podléhání pudům, jediný způsob vymanění spočívá v jejich naprostém zavržení, které je vykoupeno fyzickým zánikem. Przybyszewski svou knihu uzavírá myšlenkou „zpětné metamorfózy.“ A právě v této neustále stoupající a padající mase, úspěšných a neúspěšných pokusů vidí Svenaeus styčné body s Munchovou litografií.66 Motiv vyzdvihované rakve zachytil i na litografii V zemi krystalu datované stejného roku, pravděpodobně sloužila jako vývojový článek k Smutečnímu pochodu. Dalším velmi expresivním obrazem je Golgota (1900), která je signována ze sanatoria Kornhaug, kde se Munch nějaký čas léčil. Zachycuje podobný námět jako 63

Ibid., s .92. Ibid., s. 89-90. 65 Ibid., s. 183-184. 66 Ibid., s. 183-184. 64

25

Smuteční pochod a Lidská hora, obraz však neústí u rakve, ale u ukřižovaného muže. Přestože kříž se v jeho tvorbě již před tím několikrát objevil, nikdy se nejednalo o ústřední bod obrazu. Svenaeus tento příklon k sakrální tématice vysvětluje obtížnou fází Munchova života a vlivem Przybyszewského, který se ukřižování věnoval v knize Satanovy děti.67 Obraz opět ukazuje masu lidských těl, vepředu jsou vidět zdeformované obličeje mužů a žen „… ošklivá démonická žena mu klade ruku na rameno a stává se jeho křížem ve společnosti. Démonické masky jsou v popředí kompozice. Je to jakoby ztvárněná horečnatá fantazie, jak ji u Muncha často vidíme, v pronikavých červených a zelených tónech.“

68

Podle Arne Egguma tento obraz ukazuje volbu, kterou musel umělec podstoupit: „tvořit v samotě a bolesti nebo se doslova utopit v mase.“ 69 Masu lidí zachycoval Munch již dříve (Večer na ulici Karla Johana), dav pro něj byli lidé hromadně podléhající svému strachu, své úzkosti, emocím, jež nedokáží ovládat. Z Golgoty je zřejmé, jak jedno dílo může vyvolat dvě naprosto jiné interpretace . Lidská hora, poslední z děl o smrti, zůstala nedokončena, jádro této práce spočívalo již v Smutečním pochodu. V obraze však masa lidí nevynáší rakev, ale směřuje ke slunci, jinak i kompozice je stejná. V celkovém vyznění je přesto smířlivější než Smuteční pochod. Můžeme se domnívat, že evokuje víru v lepší život po smrti, v život bez utrpení. Lidská hora je pojímána jako pyramida, na jejíž vrchol se lidé snaží dostat. Wittlich se domnívá, že nahoře sídlí androgyn skládající se ze samotného Muncha a ženy typu Madona.70 Lidskou horu chtěl Munch původně použít pro interiér univerzity v Oslu, kvůli konzervativní komisi však od tohoto návrhu odstoupil.

4. Vliv Stanislawa Przybyszewského na tvorbu E. Muncha Stanislaw Przybyszewski patřil ve své době k nejznámějším a nejkontroverznějším osobnostem, v desetiletí jeho největší slávy se o něm mluvilo jako o „geniálním Polákovi“. Jeho díla byla ovlivněna naturalismem, filozofií Friedricha Nietzsche a Arthura Schopenhauera. Przybyszewski přijal původně hanlivé označení meteor, které mělo vystihnout jeho pomíjivou slávu. Mluvil o sobě jako o meteoru, který zazářil, ohlásil nové 67

Ibid., s. 214. Eggum, Arne. Fauvismus a Edvard Munch. In: Národní galerie Praha, Ministerstvo kultury ČSFR. Edvard Munch a české umění. Obrazy a grafika ze sbírek Muzea Edvarda Muncha v Oslo. Praha: Národní galerie, 1982, s. 12. 69 Ibid., s. 12. 70 Wittlich, Petr. Edvard Munch. Op.cit., s. 79. 68

26

změny, ohromil, vyděsil lidi a stejně tak rychle zmizel.71 Przybyszewski jako jeden z mála pochopil tvorbu Edvarda Muncha a v jejich dílech můžeme nalézt vzájemné odkazy. Podobně jako u Muncha jsou tématy jeho děl: život, umění, pud, od kterého se odvíjí veškeré bytí a v neposlední řadě i smrt v nejrozmanitějších podobách. Snažil se uplatňovat svůj vlastní princip „nahé duše“, což znamená odhalit vše, veškeré myšlenky, všechnu tvůrčí potenci, tak jak jí vydal jeho hrdina v románu Křik Gaštovt při hře na housle. Przybyszewského romány se odehrávají v reálném čase a v reálném prostředí, ale jeho hrdinové mají vnímání určitým způsobem posunuté. Tento koncept později rozvinuli expresionističtí spisovatelé. „Jsou to lidé nenormální, nějak duševně vyšinutí: nietzscheovští dobyvatelé, nebo opět silácky se tvářící slaboši, umělci žijící pod sugescí velkého díla, které hodlají vytvořit, neuznávaní géniové, erotomani, alkoholici, vůbec postavy na pokraji šílenství, jsou zmítáni vášní, což se projevuje i v jejich způsobu vyjadřování, zvláště v hojném používání citoslovců.“

72

Podobné hrdiny nalezneme i u skandinávských spisovatelů, s kterými byl

Przybyszewski v kontaktu – August Strindberg, Knut Hamsun….ale i u dalších autorů této doby. V popředí zájmu byli antihrdinové se slabou vůli, neschopni čelit vnějšímu světu a tak padají až na samé dno v podobě sebevraždy, propadnutí šílenství, alkoholu nebo svému pudu. Vztah Przybyszewského k Munchovi byl velmi intenzivní, spisovatel patřil k jeho prvním interpretům a přestože měl tendenci jeho díla vykládat přes svoje teorie, není pochyb, že jejich přátelství bylo velmi přínosné. „Obgleich der eine Maler war und der andere Dichter, hatten sie eine eminente Fähigkeit, sich in die Problemwelt des anderen hineinzuversetzen. Daher bedeutete das Zusammensein mit Przybyszewski auch einen so fruchtbaren Impuls fűr Munch“73 Miloš Marten ve své monografii dává Przybyszewského dílo Vigilie (1895) do přímé souvislosti s Munchovým obrazem Výkřik.74 Vigilie zachycují různé fáze vztahu – seznámení, manželství, nevěru a rozchod. Jedná se o jakousi úvahu bez děje, čtenář sleduje duševní prožívání nejmenovaného hrdiny. Některé pasáže, hlavně proměňující se příroda pod vlivem hrdinových emocí, odkazují na Munchovy obrazy, zvláště na již zmíněný Výkřik, ale i Beznaděj, Oko v oko, Polibek… Munch vytvořil pro Vigilie titulní stranu,

71

Przybyszewski, Stanislaw. Paměti korespondence. Op.cit., s. 118. Krejčí, Karel. Křik velkoměstské ulice. In: Przybyszewski, Stanislaw . Křik. Praha: Odeon, 1978, s. 10. 73 Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 108-109. 74 Marten, Miloš. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Op.cit., s. 230. 72

27

modelem mu byla dokonce stejná žena, kterou později zachytil i na obraze Madona. Výkřiku by odpovídala pasáž, kterou vybral i Miloš Marten: „A vidím, jak nebe splývá ve všech barvách, taví se v žáru, mraky se mění v mizivém chvatu. Zelenožlutý lem, popelavá šeď nad purpurově-fialovým okrajem, a od východu na západ stonásobně proklamovaný, zubatý prsten z ohně a purpuru: široká, zející rána na obrovském čele nebes… A rána se šíří, hloubí se v temný blankyt mění se v propast vyroněné krve…Záře západu, krvavé rány na temném nebi, chmurné ty změny, záblesk i zánik - to's Ty!“75 Marten však důrazně popírá, že by byl Przybyszewski bezduchý napodobovatel Muncha, spíše šlo o podobné cítění. Pro tento argument svědčí fakt, že první skica k Výkřiku byla namalována již roku 1892. Je pravda, že touto dobou se již oba umělci znali, ale jejich vztah se prohloubil až o rok později. Motiv rozevřeného, zkrvaveného nebe, změněného prostoru vlivem vypjatých citů se objevuje hned několikrát jak u Przybyszewského, tak u Muncha. Ve Vigiliích je tento motiv velmi častý a je spojen s mystikou a nadvládou ženy. „Obraz krajiny přetvořil se v hluboké bezedné, záhadné oko. Z rozpukaných skal vynořilo se obrovské tělo, a jako krvavá rána udělá se ve tváři v soumraku mystická žádostivá ústa. Ze všech mých obrazů vynořila se žena, kosmická vůle všehomíru, pramatka vládkyně.“76

„Viděl jsem slunce, bylo krvavě rudé a mraky visely vůkol, jakoby celé nebe chtělo vykrvácet.“77

Podobný motiv nalezneme i v Černé mši: „A v této chvíli mám světelný dojem, jakoby celé moře nachové červeně z poloražené krve bylo vylito na nebi, a v uších zaznívá mi řezavý trpký tón, jako kdyby katan pilou řezal skleněnou desku“ 78

Křik má v tvorbě Przybyszewského zásadní význam, znamená definitivní příklon k expresionismu. Uplatňují se v něm dvě roviny vidění: první – autorova líčící vnější realitu a hlavního hrdinu Gaštovta, o kterém jediném bezpečně víme, že je skutečný, druhá rovina je Gaštovtova, jedná se o jeho prožívání a vnímání dalších lidí, u nichž však nemůžeme bezpečně tvrdit, jestli jsou reální nebo jen výplodem choré hrdinovy mysli. V románu chce Gaštovt namalovat křik ulice, dokonalý 'exemplář' uslyší poprvé u 75

Przybyszewski, Stanislaw. Vigilie. Královské Vinohrady: F. Adámek, 1907, s. 25-26. Ibid., s. 19-20. 77 Ibid., s. 55. 78 Przybyszewski, Stanislaw. Černá mše. Praha: Otakar Hanačík, 1919, s. 24. 76

28

prostitutky pokoušející se spáchat sebevraždu skokem z mostu. Snad proto jí z řeky vytáhne a snaží se její křik zachytit, vidí v něm klíč k zachycení ulice. „Je nepochybné, že takový výkřik životní beznaděje, která již přesáhla únosné meze, může ve zkratce vyjádřit mnohé z toho, co má autor na mysli jako křik velkoměstské ulice.“79

Křik má být

vyjádřením veškerého zoufalství. Postava prostitutky je typická pro naturalistické romány. Przybyszewskému však neslouží jako oběť společnosti, jen se v ní zhmotní odpověď na umělcovy otázky. Předsmrtným výkřikem vyjádří vše, co by chtěl Gaštovt přenést na plátno. Je ztělesněním zoufalství, beznaděje, všeho nízkého, když se s ní setkává podruhé, vidí její ubohost, morální bahno, do kterého jí svou záchranou znovu uvrhl. Přestože v něm už nevzbuzuje soucit jako po prvním setkání, naopak jeho pocity se přetaví do hnusu, nedokáže se vzdát myšlenky na její křik, potřebuje ho slyšet ještě jednou. Tato touha ho dovede až k její vraždě. Klíčovou a nejzáhadnější postavou je Veryho, který je líčen v různých podobách, Gaštovt v něm vidí střídavě „vůdce“ ovládající jeho mysl, posléze se mu hnusí, pak se ho bojí, místy se mu zdá dokonce sympatický a v některých případech mu jeho osoba splývá s vlastní. Tento rozporuplný vztah vygraduje napadením Veryho. Křik a touha po jeho zhmotnění nás provází celou knihou. Snaha vyjádřit něco, co ve skutečnosti nelze, je typická pro expresionistická díla. Karel Krejčí mluví o Křiku jako o dílu dokumentující svoji dobu, ve které řada umělců ztratila svůj směr.80 Jasná paralela s Munchovým obrazem je vidět z této pasáže románu: „V tom uslyšel strašný křik. Ne! On ho neslyšel, viděl ho, viděl jasně jak se povětří roztrhlo, zoráno ohnivým pluhem obrovského blesku, široce rozevřeno jako dračí ohněm dštící tlama a obloha zavyla gejzírem rozběsněných barev, jaké žádné lidské oko dosud nespatřilo. Vypadalo to, jako by duhy světa spolu zápolily v početí a smrtelných zápasech, jako by se řeka náhle vzdula, ohnula pilíře mostu, jako by byly kaučukové, vyzdvihla jej do výše věží, čnících k obloze, a současně uviděl, jak postava, jejíž stín se již dávno odpoutal od jeho stínu, přeskočila zábradlí mostu a vrhla se do zpěněných vírů řeky, bouřících hladovým zoufalstvím“81 Podobně jako u Munchovy vzpomínky se nebe rozevřelo a bylo doslova zryto jakýmsi bleskem, Munchova je obloha červená, představuje krev, u Przybyszewského nabývá rozličných barev v boji na život a na smrt. Edvard Munch namaloval křik, o který

79

Krejčí, Karel. Křik velkoměstské ulice. In: Przybyszewski, Stanislaw . Křik. Op.cit., s. 16. Ibid., s. 21. 81 Przybyszewski, Stanislaw. Křik. Praha: Odeon, 1978, s. 58. 80

29

se tolik snažil Gaštovt. Přesto nejsou obě díla stejná, Munch ho propojil s přírodou a její nekonečností, Przybyszewski ho zasadil do ulice, typického fenoménu své doby. Oba výkřiky však vyjadřují zoufalost, beznaděj, depresi a samotu. Další dílo, které je dáváno do souvislosti s Vigiliemi je V mužském mozku (1897). Na tomto dřevorytu je kónická hlava muže, ze které vychází zvlněné linie. Nad mužem pluje ženský akt. Vigilie byly rozpracovány již roku 1893 a můžeme se domnívat, že je Munch s největší pravděpodobností četl. Svenaeus ovšem popírá, že by dřevoryt byl pouhou ilustrací k Przybyzewskému dílu.82 Připouští však, že zachycuje podobné téma jako u Przybyszewského. „Wie Przybyszewskis reines Urbild in Vigilie repräsentiert sie einen transzendenten Zustand. Sie ist noch nicht vom Schwerkraftgesetz des Lebens berűhrt. Aber ihre pathetische Gebärde enthält schon die Vorahnung eines schmerzlichen Erwachens.“83 Munch zachytil stav mužské mysli, která sní o ženě, jež má teprve přijít, poloha jejích rukou však naznačuje budoucí bolestné probuzení. Przybyszewski zde rozvíjí podobné téma - nadvláda ženy nad mužem, na rozdíl od Černé mše, vyznívá toto dílo k ženám přívětivěji a není tu tak silný vliv Schopenhauera a Nietzscheho. Przybyszewski píše ve Vigiliích o dlouhém čekání na osudovou ženu. Paralelu s tématem dřevorytu ukazují tyto úryvky: „Dříve, než jsem Tě uzřel, byla jsi ve mně“84

„Přicházela z vnějšku, položila se na můj mozek, jak obrovský klín rozhrnula všechny důvody, které mé vědomí nakupilo v cestu mé choutce.“85

„A přec bylo psáno nad mojí hlavou, že moje duše, Tvou božskou prasilou obnovená, v nové, zářivé podobě a kráse zrodí svět i všechno tvorstvo. Neboť jim i mně jest dán stejný počátek“86

Wittlich poukazuje i na to, že jakýsi pramotiv této tématiky můžeme nalézt hluboko historii a to v antickém mýtu o stvoření Athény.87 Litografie V mužském mozku patří do určitého širšího kontextu. Na podzim roku 1896 měl Gauguin výstavu v Paříži, které se Munch zúčastnil. V expozici byla k vidění i keramika, na níž Gauguin ztvárnil svůj obličej 82

Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 129-130. Ibid., s. 130. 84 Przybyszewski, Stanislaw. Vigilie. Op.cit., s. 27. 85 Ibid., s. 6. 86 Ibid., s. 31. 87 Wittlich, Petr. Umění a život. Doba secese. Praha: Artia, 1987, s. 156. 83

30

v podobě posmrtné masky. Je pravděpodobné, že tento impuls vedl k vytvoření litografie Urna, v níž vysvítá šklebící se obličej. Svenaeus tato díla zařazuje pod stejné téma, jelikož vznikly v rozmezí 1896-1898 a hlava na litografii V mužském mozku nápadně připomíná právě urnu.88

5. Kolorit Barva je základem tvorby Edvarda Muncha, osvobodil ji od reálného zobrazení, předal jí symbolický význam, slouží jako prostředek pro vyjádření emocí, je nositelem myšlenky a zčásti i obsahu. U Vincenta van Gogha se obecně tvrdí, že jeho jásavý kolorit zakrýval hluboké deprese.89 Munch byl jakýsi protipól, jeho barvy jsou záměrně tmavé a červené, aby podtrhly a ukázaly hluboké pocity úzkosti, deprese a samoty. V užití barvy pro vyjádření myšlenky si je Munchovo dílo podobné s Vincentem van Goghem, přestože každý z nich měl jinou tonalitu a holandský umělec používal jasnější kolorit. Oba se ale nebáli podřídit myšlenku barvě. Munch v obrazech s tématikou nejhlubší bolesti a smutku, hojně používal například žlutou, červenou, fialovou nebo oranžovou. F. X. Šalda nebo Stanislaw Przybyszewski dokonce přirovnali Munchovy barvy k hudbě. Przybyszewski mluví o „absolutním pocitovém korelátu“ a přirovnává jeho užití barev k Beethovenovým symfoniím.90 Oproti tomu Šalda je připodobňuje k originální lidové písni.91 Munchova barevná škála se odvíjí od neutrálních až bledých odstínů hnědé po kontrastní černou s červenou, tou projevuje nejsilnější emoce. V pozdějším období používá více linku a méně výrazné odstíny (Smuteční pochod). Další s kým se Munchovo dílo po barevné stránce částečně překrývá je James Ensor. Oba používali výrazné barvy podtrhující expresivitu jejich děl. Arne Eggum dokonce vidí oba umělce jako velký inspirační zdroj pro fauvisty.92 Vincent van Gogha se pohyboval v poměrech komplementárních barev modré k oranžové, zelené k červené, žluté k fialové. Používal je nemíchané a nejčastěji je nanášel pastózně. S jistou nadsázkou lze říci, že jeho charakteristickou barvou ve výsadním 88

Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 181. Černoušek, Michal. Šílenství v zrcadle dějin. Pojednání pro inteligentní čtenáře. Grada, Avicenum, 1994, s. 94. 90 Przybyszewski, Stanislaw. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Op.cit., s. 226. 91 Šalda, F.X. Násilník snu. In: Munch Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006, s. 271. 92 Eggum, Arne. Fauvismus a Edvard Munch. In: Národní galerie Praha, Ministerstvo kultury ČSFR. Edvard Munch a české umění. Obrazy a grafika ze sbírek Muzea Edvarda Muncha v Oslo. Op.cit., s.9. 89

31

vlastnictví byla žlutá, „…ostrá planoucí žluť se stává stále nápadněji symbolem jihu, životodárného světla a tepla, a zároveň symbolem jakési hrozivé síly vysávající člověka a dohánějící jej k šílenství“

93

Van Gogh znal velmi dobře Gauguinův syntetismus, ale

nedokázal se vzdát hmoty, objemu a náhlých barevných kontrastů. Nejexpresivnější barvy používal ve svém vrcholném arleském období, v němž došlo k výraznému posunu ve vnímání reality, která se stala odrazem vnitřního, duševního vnímání. Můžeme to poznat i na zúžené perspektivě. Svenaeus srovnává oba umělce takto: „Während er den Kern seiner eigenen Angst suchte und alle schützenden Umhüllungen abgelegte, verzichterte er zugleich auch noch vorbehaltloser als der tragische Holländer auf den Vorrat an schönen und verdeckenden Formen, den die traditionelle Ästhetik bereit hielt. Er sucht den Weg zurück zum eigensten Rhytmus des Lebens – zu der Angst innewohnenden Struktur.“94 Oba umělci se za postižením své základní pravdy vzdali veškerých předepsaných forem.

6. Srovnání: James Ensor Pro závěrečné srovnání jsem záměrně vybrala Jamese Ensora, jeho dílo se výrazným způsobem liší od Munchovy tvorby, přestože motiv smrti je do jisté míry spojuje. Existují zde podobnosti i v rámci osobního života, oba umělci byli dlouho odmítáni, měli více přátel mezi spisovateli než výtvarníky, nepatřili k žádnému směru a hlavní zájem odborníků se na ně ve velké míře soustředí jen do určitého roku – u Muncha do roku 1908, u Ensora do roku 1900 a to i přesto, že tvořili až do čtyřicátých let. Pro Ensora je typické potlačení prostoru a to jak u malby, tak u leptů. V případě malby používá pastózní nánosy, které činí hloubku neprostupnou. Vše se odehrává vpředu, před očima diváka. Typickým příkladem jsou právě obrazy z karnevalů, lidé jsou jakoby „natlačeni“ do popředí a zakrývají pohled do prostoru. Nejznámějším příklad by byl jeho slavný obraz Kristův vjezd do Bruselu. U leptů prostor neřeší nanášením barev, ale ponechává ho bílý. Používá podobně jako v malbě velké množství postav s mnoha detaily, které deformují hloubku. Těžiště Ensorovy tvorby spočívá v kombinaci karnevalových masek a motivu smrti. „Ostatně tématika karnevalové a makabrózní ikonografie je patrně Ensorovým

93 94

Lamač, Miroslav. Vincent van Gogh. Praha: Odeon, 1966, s. 55. Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Op.cit., s. 120.

32

nejvýznamnějším přínosem modernímu umění.“95 V evropském výtvarném umění nejsou masky zase tak časté. Přesun k této tématice přišel u Ensora v osmdesátých letech, v této době se jeho zájem odvrací od vnějšího okolí k postižení vnitřního života. Může to být také způsobeno tím, že u něj propukla určitá paranoia, způsobená odmítnutím a výsměchem jeho tvorbě. „Démoni ovšem nesymbolizují jen agresivní odmítání Ensorova umění kritikou a společností. V širším smyslu jsou symbolem pocitu ohrožení a strachu vůbec, které byly trvalou konstantou Ensorova života a svůj výraz našly v početných obrazech s tématikou masek a koster…“96 S těmito pronásledovateli se vyrovnával Ensor právě pomocí masek, popř. velmi satirických karikatur. Ikonografie smrti se prolíná celou jeho tvorbou. Smrt je znázorněna kostlivcem, který se v evropském umění objevuje již od 14. století a nejčastěji se uplatňoval v alegoriích.97 Pojímal ji však úplně jiným způsobem než Munch. Ensor se snažil smrti vysmát, zesměšnit ji, usiloval o to, ubrat jí tu auru nebezpečí. Možná právě proto byla spojena s karnevalem. Tomuto snažení by odpovídaly dva autoportréty – Můj autoportrét v roce 1960 a Kostlivcový autoportrét – ztotožňuje se zde se smrtí a přijímá ji jako součást života. Zvláště ironický a výsměšný je první autoportrét, který ho zachycuje jako ležící kostru se zelektrizovanými vlasy. Smrt je provázána s karnevalovými maskami, jejichž funkci však obrátil, místo skrývání teprve maska odhalovala pravou podstatu lidí. „Ensor se rád baví na účet svých současníků sytými barvami, jejich neřestmi a myšlením, zanechávajícími na jejich obličejích své stopy připomínající masky.“98 Masky totiž představovaly vždy jednu charakteristickou vlastnost jeho „nepřátel“. Munch oproti tomu maloval lidské tváře, jež pod vypjatými emocemi ztuhly v jakousi předsmrtnou masku.

95

James Ensor: Vizionář moderny. Cheb: Galerie výtvarného umění v Chebu, 2002, s. 113. Ibid., s. 103. 97 Ariès, Philippe. Dějiny smrti. Díl 1. Doba ležících . Praha: Argo, 2000, s. 142-143. 98 James Ensor: Vizionář moderny. Op.cit., s. 113. 96

33

Závěr Cílem této práce bylo analyzovat smrt a úzkost v tvorbě Edvarda Muncha a zjistit v jakých souvislostech se objevovaly a jaké konkrétní faktory měly vliv na zpracování těchto témat. Přihlížela jsem k pojmům a intencím, v jakých je Munchovo dílo vykládáno. Vyhodnotila jsem, že na formování Munchovy umělecké osobnosti měla velký vliv kristiánská bohéma, svým zaměřením prohloubila umělcův zájem o literaturu, ve které často hledal náměty pro své obrazy. Dalším přínosem bohémy bylo lpění na umělecké pravdě, z níž se nesmí ustoupit, ukázala, že umělec může tvořit cokoli a nesmí mu v tom být bráněno. Tato skutečnost sehrála velkou roli při pozdějším odmítání Munchova díla, protože se svého pohledu nevzdal. Pobyt ve Francii přinesl seznámení se soudobou tvorbou a měl přínos z hlediska výtvarného. Poprvé se v jeho obraze objevila diagonála, se kterou posléze pracoval celý život. Berlínské období znamenalo určitou kulminaci, Munch zde vytvořil řadu obrazů, v nichž vidíme odraz předchozích impulsů. Za klíčovou událost můžeme označit i to, že se zde seznámil se Stanislawem Przybyszewskim. V devadesátých letech vytvořil obrazy, které tvoří jádro celé jeho tvorby. Zjistila jsem, že smrt a úzkost v tvorbě Edvarda Muncha nebyly zdaleka tolik ovlivněné jen osobními zážitky, ale velkou roli hrála i doba, v níž žil. Kultura fin de siècle byla poznamenána dekadentním cítěním, které se odrazilo i v Munchových obrazech jako Vampýr, Harpyje… Dekadence je jasně patrná i z jeho pojímání ženy jako bytosti, jež život dává i bere. Munch však ve výsledku nepodlehl mysogynním náladám schopenhauerovského typu. Je pravdou, že se u něj tyto tendence objevily, ale v jeho celé tvorbě zabírají poměrně malé místo. Spíše u něho nalezneme překvapující romantický ideál ženy a hlubokou úctu k druhému pohlaví. Dekadentní cítění se přesto projevilo ve vnímání ženy jako silnějšího pohlaví. Smrt a úzkost vycházejí u Edvarda Muncha ze stejných nebo podobných podnětů. Jsou od sebe prakticky neodlučitelné a v některých případech se podmiňují, např.: Munchův zážitek se smrtí podpořil jeho úzkostné stavy a to spolu s jeho citlivostí ovlivňovalo

umělcovo

nahlížení

na

svět.

Přestože

nemaloval

námět

smrti

v chronologickém pořadí, tak pokud jeho obrazy správně seřadíme, zjistíme, že se jí zabýval v celém jejím rozsahu. Od počáteční nemoci, přes smrt jako takovou, k sakralizaci smrti až k pohřbu a jakémusi smíření se smrtí. Nedá se říci, že by Munch čerpal výhradně ze svých zážitků se smrtí. Ty pro něj byly jen určitou inspirací a jelikož sám tvrdil, že umělec by měl tvořit to, co sám zná, tak je zřejmé, že se tímto pravidlem i řídil. V případě

34

Edvarda Muncha bychom ho však neměli zcela ztotožňovat s jeho tvorbou. Řada dochovaných svědectví vypovídá o tom, že to byl poměrně veselý člověk.99 Trochu jiné je to s úzkostí, neboť těmito stavy prokazatelně trpěl. V Munchově díle úzkost zastupují i příbuzné pocity jako deprese, melancholie, samota, beznaděj, jejich společným jmenovatelem kromě expresivní barvy je výrazná diagonála značící nebezpečí. Můžeme ji označit za symbol hranice, po jejímž překročení čeká dotyčného pád do hlubin a případně i smrt. Důležitou osobností v životě Edvarda Muncha se stal Stanislaw Przybyszewski, od kterého vycházela řada impulsů, jež Munch zachytil ve svých obrazech. Jejich tvorba v některých místech splývá a nedá se již přesně říci, od koho vzešel původní nápad. Je zřejmé, že Przybyszewského myšlenky, jeho originální teorie a zájem o umělecké dění, Muncha hluboce ovlivňovaly. Nedá se však povědět, že by Przybyzewski byl vždy u konkrétního Munchova díla jedinou inspirací. O síle jejich vztahu svědčí i to, že Munch byl ve své době považován za pouhého literárního malíře, jenž ilustruje díla svých přátel spisovatelů. Tento spor o literárnost nejlépe rozhodl čas, zatímco Munchovo dílo je nadčasové, Przybyszewského už dnes nikdo nečte. Přestože byla jejich tvorba vzájemně ovlivňována, tak vždy společnému motivu dali jiný obsahový význam a zasazovali ho do jiného kontextu, příkladem může být právě motiv křiku. Porovnáním Munchova a van Goghova koloritu jsem zjistila, že oba umělci jsou si překvapivě podobní. Barva pro ně byla klíčovým výrazovým prostředkem, symbolem i nosnou myšlenkou a to i přesto, že každý používal jinou škálu. Určitý protipól je v tom, že Munch chtěl barvami podtrhnout, zvýraznit až na únosnou mez děj na plátně, zatímco van Gogh do určité míry skrýval to, co se děje uvnitř. V jeho plátnech je „děj“ pod povrchem jásavých barev, neznamená to ovšem, že by byl méně dramatický. Pouze se jedná o jiné použití dramatické roviny. Ze závěrečné komparace s Jamesem Ensorem vyplynul jiný náhled na smrt. Ensor byl Munchovým současníkem, který stál tak trochu mimo všechny dobové proudy a směry. Vyvinula se u něj originální syntéza karnevalu a smrti podpořená karikaturními rysy. Ensor se smrti snažil vysmát, pohrával si s ní v rámci davových karnevalových průvodů, ve kterých se i kostlivec ztratí a není tím pádem vnímán jako něco nebezpečného. O 99

Lathe, Carla. Edvard Munch: 1892-1909. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes [online]. 1983,

vol. 46, [cit. 2011-05-07]. Dostupný z WWW: , s. 191.

35

výsměchu smrti svědčí i jeho četné autoportréty. Mnohem děsivěji pojímal lidské masky, které odhalovaly výraznou charakterovou vadu. Zdá se, že pro Ensora lidé znamenali větší nebezpečí než samotná smrt. Z práce tedy vyplynulo, že náměty smrti a úzkosti byly ovlivněny specifickou dobou, v níž žil, dále Stanislawem Przybyszewskim, který Munchovo úsilí o postižení temných stránek života podpořil a předával mu i nové impulsy. V neposlední řadě sehráli roli i ostatní umělci jako Gauguin, Heyerdahl, Rops…, kteří byli pro Muncha inspirací. Edvard Munch se svou sugestivní expresivitou právem náleží k zakladatelům moderního umění.

36

Resumé Bakalářská práce „Smrt a úzkost v tvorbě Edvarda Muncha“

se soustřeďuje na

interpretaci těchto témat. Snaží se najít zdroje smrti a úzkosti na konkrétních dílech Edvarda Muncha a dokázat, že osobní život nebyl jediným pramenem dané tématiky. V prvních kapitolách sleduje formování a růst Munchovy osobnosti. Seznamují s historickou a uměleckou situací fin de siècle a snaží se postihnout všechny relevantní faktory. Práce čerpá z historické a uměleckohistorické literatury. Dalším část se zabývá možnostmi interpretace Munchovy tvorby a přihlíží i ke stanovisku samotného umělce. Z největší části se opírá o interpretace Wittlicha, Lamače, Martena, Svenaeuse a samotného Muncha. Hlavní těžiště práce spočívá v interpretacích motivů ženy, smrti a úzkosti. Vybraný segment obrazů se snaží postihnout zdroje tvorby a dokázat, že ne vždy vycházely z osobních zkušeností umělce. Další kapitola se věnuje Stanislawu Przybyszewskému, jehož tvorba se s Munchovou vzájemně ovlivňovala. Pozornost je věnována třem literárním dílům, v nichž jsou nalezeny paralely k Munchovým obrazům. Závěrečné kapitoly jsou věnovány komparaci. První porovnání se koncentruje na užití barev u Vincenta van Gogha a Edvarda Muncha. Druhé srovnání se věnuje ikonografii smrti v tvorbě Jamese Ensora a jeho rozdílnému vnímání tohoto tématu.

37

Summary The bachelor thesis „Death and anxiety at the work of Edvard Munch“ is focused on interpretation this items. It tries to find the resources of death and anxiety concrete works of Edvard Munch to demonstrate that the private life was not the only resource of this items. First part of this thesis is about forming and growing

Munch's personality. It

describes historical and art situation fin de siècle. There is used historical and art historical literature. Next part of thesis is focused on posibilities of interpretation by Munch's work and looks on artist's aspect. In these part are mainly used interpretations of Wittlich, Lamač, Marten, Svenaeus and Munch alone. Focal point is about interpretations of woman, death and anxiety. Segment of paintings tries to show resources of creation and to demonstrate that not always influence were emerged by artist's private experience. Next chapter is focused on Stanislaw Przybyszewski, whose work influence with the Munch's work each other. Attention is addressed to his three novels, where are parallels to Munch's paintings. At the end of the thesis is Munch's work compared with Vincent van Gogh and James Ensor. First comparation is about using colours by both artists. The second comparation is about iconography of death by James Ensor and his different understanding of death.

38

Seznam pramenů a literatury Ariès, Philippe. Dějiny smrti. Díl 1. Doba ležících. Praha: Argo, 2000. Artaud, Antonin. Heliogabalus aneb Korunovaný anarchista. Praha: Herrmann & synové, 1995. Baleka, Jan. Výtvarné umění výkladový slovník. Praha: Academia, 1997. Bednaříková, Hana. O několika souvislostech mezi dekadentní estetikou a erotikou. In: Petrbok, Václav, et al. Sex a tabu v české kultuře 19. století. Praha: Academia, 1999. Brűckner, Aleksander. Dějiny literatury polské. Díl 1-2. Praha: Jan Laichter, 1905. Černoušek, Michal. Šílenství v zrcadle dějin. Pojednání pro inteligentní čtenáře. Grada, Avicenum, 1994. Eggum, Arne. Fauvismus a Edvard Munch. In: Národní galerie Praha, Ministerstvo kultury ČSFR. Edvard Munch a české umění. Obrazy a grafika ze sbírek Muzea Edvarda Muncha v Oslo. Praha: Národní galerie, 1982. Foster, Hal, et al. Umění po roce 1900. Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Praha: Slovart, 2007. Freud, Sigmund. Vybrané spisy 1. Přednášky k úvodu do psychoanalýzy. Nová řada přednášek k úvodu do psychoanalýzy. Praha: Avicenum, 1991. Gombrich, E.H. Příběh umění. Praha: Argo Mladá fronta, 2003. Huyghe, René, et al. Umění a lidstvo. Umění nové doby. Praha: Odeon, 1974. Charle, Christophe. Paříž na přelomu století. Kultura a politika fin de siècle. Brno: Barrister & Principal, 2004. James Ensor: Vizionář moderny. Cheb: Galerie výtvarného umění v Chebu, 2002. Kadečková, Helena. Skandinávský fin de siècle z českého pohledu. In: Urban, Otto M. Kabíček, Jaroslav - Merhaut, Luboš (ed.). Moderní revue 1894-1925. Praha: Torst, 1995. Karásek ze Lvovic, Jiří. Umění jako kritika života. Praha: Hugo Kosterka, 1906. Kejzlar, Radko. Dějiny norské literatury 1814-1914. Praha: Academia, 1967. Krejčí, Karel. Dějiny polské literatury. Praha: Československý spisovatel, 1953. Krejčí, Karel. Křik velkoměstské ulice. In: Przybyszewski, Stanislaw. Křik. Praha: Odeon, 1978. Kroutvor, Josef. Egon Schiele. Praha: Odeon, 1991.

39

Lamač, Miroslav. Edvard Munch. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1963. Lamač, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. Od Cézanna po Dalího. Praha: Odeon, 1989. Lamač, Miroslav. Vincent van Gogh. Praha: Odeon, 1966. Lynton, Norbert. Umění 19. a 20. století. Praha: Artia, 1981. Marten, Miloš. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006. Míčko, Miroslav. Člověk v umělci. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1962. Mráz Bohumír, Mrázová Marcela. Encyklopedie světového malířství. Praha: Academia, 1988. Munch, Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006. Národní galerie Praha, Ministerstvo kultury ČSFR. Edvard Munch a české umění. Obrazy a grafika ze sbírek Muzea Edvarda Muncha v Oslo. Praha: Národní galerie, 1982. Novák, Luděk. Vincent van Gogh. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. Padrta Jiří, Lamač Miroslav. Osma a Skupina výtvarných umělců. Praha: Odeon, 1992. Pečírka, Jaromír. Edvard Munch. Praha: Melantrich a.s., 1939. Pijoan, José. Dějiny umění/9. Praha: Odeon, 1983. Praško, Ján. Úzkostné poruchy. Klasifikace, diagnostika a léčba. Praha: Portál, 2005. Przybyszewski, Stanislaw. Černá mše. Praha: Otakar Hanačík, 1919. Przybyszewski, Stanislaw. Edvard Munch. In: Munch Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006. Przybyszewski, Stanislaw. Křik. Praha: Odeon, 1978. Przybyszewski, Stanislaw. Paměti korespondence. Praha: Aurora, 1997. Przybyszewski, Stanislaw. Vigilie. Královské Vinohrady: F. Adámek, 1907. Rakušanová, Marie, et al. !Křičte ústa! Předpoklady expresionismu. Praha: Academia, 2007.

40

Rakušanová, Marie. Sabat nucených prací ve vězení vůle. Vlivy filozofie Arthura Schopenhauera na české umění a uměleckou teorii. České Budějovice: Tomáš Halama, 2005. Schorske, Carl E. Vídeň na přelomu století. Brno: Barrister & Principal, 2000. Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehitn I. Lund: CWK Gleerup, 1973. Svenaeus, Gősta. Edvard Munch. Im männlichen Gehirn II. Lund: CWK Gleerup, 1973. Šalda, F.X. Násilník snu. In: Munch Edvard. Být sám. Praha: Arbor vitae, 2006. Tuffelli, Nicole. Umění 19. století. Praha: Paseka, 2001. Urban, Otto M. - Kabíček, Jaroslav - Merhaut, Luboš (ed.). Moderní revue. 1894-1925. Praha: Torst, 1995. Urban, Otto M. - Vojtěch, Daniel - Merhaut, Luboš . V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880-1914. Praha: Obecní dům, Arbor vitae, 2006. Van Gogh, Vincent. Dopisy přátelům. Praha: Odeon, 1977. Wittlich, Petr. Edvard Munch. Praha: Odeon, 1985. Wittlich, Petr. Horizonty umění. Praha: Karolinum, 2010. Wittlich, Petr. Umění a život. Doba secese. Praha: Artia, 1987.

Elektronické zdroje Benson, E.M. James Ensor. Parnassus [online]. 1934, Vol.6, No.2, [cit. 2011-05-10]. Dostupný z WWW: . Gibson, Michael. Symbolismus a slovanské země. In: Zikmund, Ladislav. Bůh odplul... Tři podoby umění na konci 19.století [online]. [s.l.] : Obrazar.com, 2008 [cit. 2011-05-03]. Dostupné z WWW: . Hoffmann, Edith. Notes on the iconography of Félicien Rops. The Burlington Magazine [online]. 1981, vol.123, No.937, [cit. 2011-05-07]. Dostupný z WWW: . Jakš, Filip. Zrození dekadentního obrazu ženy očima Nietzscheho. In: Schreiberová, Zuzana, et al. Gender a umění 19.století [online]. Praha: Interaktiv.cz, 2007 [cit. 2011-0424]. Dostupné z WWW: . Karásek ze Lvovic, Jiří. Vzpomínka na Stanislawa Przybyszewského. Rozpravy Aventina [online]. 1927-1928, 3, 6-7, [cit. 2011-05-09]. Dostupný z WWW: .

41

Lathe, Carla. Edvard Munch: 1892-1909. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes [online]. 1983, vol. 46, [cit. 2011-05-07]. Dostupný z WWW: . Lesko, Diane. James Ensor and Symbolist Literature. Art Journal [online]. Summer 1985, Vol.45, No.2, [cit. 2011-05-10]. Dostupný z WWW: . Zajícová, Andrea. Femme fatale a la fin du siècle. Zrcadlení ženy v díle Gustava Klimta. In: Zikmund-Lender, Ladislav, et al. Gender a umění 19. a 20. století: metody, koncepce, interpretace [online]. Praha: Interaktiv.cz, 2009 [cit. 2011-04-24]. Dostupné z WWW: .

42

43