serge kakudji, alain platel, fabrizio cassol coup fatal holland festival

holland festival

serge kakudji, alain platel, fabrizio cassol

coup fatal

inhoud / content

Info

CREDITS

Info 2 Credits 3

data / dates ma 16, di 17, wo 18 juni 2014 Mon 16, Tue 17, Wed 18 June 2014 locatie / venue Stadsschouwburg Amsterdam, Grote Zaal aanvang / starting time 20.30 uur 8.30 pm duur / running time ca. 1 uur 45 minuten, zonder pauze approx. 1 hour 45 minutes, no interval inleiding / introduction door by Bart Boone 19.45 uur 7.45 pm meet the artist met with Serge Kakudji, Alain Platel di 17.6, na de voorstelling Tue 17.6, after the performance moderator Bart Boone websites www.kvs.be www.lesballetscdela.be www.sergekakudji.com fabriziocassol.com

naar een idee van / based on an idea by Paul Kerstens & Serge Kakudji een project van / a project by Serge Kakudji, contratenor countrertenor en orkest and orchestra: Rodriguez Vangama, elektrische gitaar electric guitar Costa Pinto, akoestische gitaar acoustic guitar Angou Ingutu, basgitaar bass guitar Bouton Kalanda, Eric Ngoya, Silva Makengo, likembe Tister Ikomo, xylofoon xylophone Deb’s Bukaka, balafoon Cédrick Buya, Jean-Marie Matoko, 36 Seke, percussie percussion Russell Tshiebua, Bule Mpanya, achtergrondzang background vocals artistieke leiding / artistic managing Alain Platel muzikale leiding / musical direction Fabrizio Cassol, Rodriguez Vangama orkestleiding / conductor Rodriguez Vangama assistent artistieke leiding / assistant artistic management Romain Guion scenografie / scenography Freddy Tsimba licht / lighting Carlo Bourguignon geluid / sound Max Stuurman kostuums / costumes Dorine Demuynck lichtregie / lighting direction Luc Laroy stage manager Lieven Symaeys productie / production KVS & les ballets C de la B

nederlands In gesprek met Alain Platel Renan Benyamina 4 Dandies in het hart van Afrika Peter Geschiere, Reinhilde Sotiria König 7 Biografieën 11 english An interview with Alain Platel Renan Benyamina 13 Dandies in the heart of Africa Peter Geschiere, Reinhilde Sotiria König 16 Biographies 20

podcast coup fatal https://soundcloud.com/holland-festival

2

3

coproductie / coproduction Théâtre National de Chaillot (Parijs), Holland Festival, Festival d’Avignon, Theater im Pfalzbau (Ludwigshafen), TorinoDanza, Opéra de Lille, Wiener Festwochen met dank aan / with thanks to Isnelle da Silveira, Dominique Mesa, Kathryn Brahy, Michel Lastshenko, Bogdan Vanden Berghe, 11.11.11, Françoise Gardies, Hanna El Fakir, Faustin Linyekula, Anja Stroo-Bants, Bernard Debroux fotografie / photography Chris Van der Burght productieleiding / production manager Eline Vanfleteren, Paul Kerstens tourmanagement Hanna El Fakir, Paul Kerstens distributie / distribution Frans Brood met steun van / with the support of Stad Brussel, Stad Gent, Brussels Hoofdstedelijk Gewest, Vlaamse Gemeenschapscommissie, provincie Oost-Vlaanderen, de Vlaamse Overheid wereldpremière / world premiere Wenen, 10.6.2014

in GESPREK MET ALAIN PLATEL Aan Coup Fatal is een lang proces voorafgegaan. Wat is de ontstaansgeschiedenis van het project? Alain Platel: Dit avontuur begint in 2008, als Fabrizio Cassol in Kinshasa de 17-jarige countertenor Serge Kakudji ontdekt. Fabrizio raakt onder de bekoring van zijn talent en zijn energie, en wij nodigen hem uit mee te doen met pitié!. Meerdere zangers in het stuk moedigen hem aan en ondersteunen hem zodat hij zijn zangstudie kan voortzetten, en in 2010 programmeert de KVS (Koninklijke Vlaamse Schouwburg) hem in het kader van een uitwisseling met de Democratische Republiek Congo. Paul Kerstens, coördinator van het project, organiseert de ontmoeting met collega´s uit Kinshasa die heel andere muziek maken (dansmuziek, volksmuziek, jazz, traditionele muziek). Serge Kakudji van zijn kant kiest aria’s, en gitarist Rodriguez Vangama neemt de muzikale leiding van de jonge groep op zich. Een eerste presentatie vindt plaats in Kinshasa, en het enthousiasme is zo groot dat de groep steeds beter wordt, met name dankzij Fabrizio Cassol in de rol van muzikaal adviseur. Het was ook Fabrizio die mij liet zien waar de groep mee bezig was, en vanaf dat moment zijn we gaan nadenken over Coup Fatal. De groep bestaat uitsluitend uit musici. Hoe heeft u met hen gewerkt? Het project sluit duidelijk aan bij de lijn van vsprs en pitié!, die ook gemaakt zijn met Fabrizio Cassol. De toeschouwers die de puur muzikale versie van die twee voorstellingen hebben gezien – dat wil zeggen zonder dansers – zouden die verwantschap wel moeten herkennen. Maar anders dan die twee stukken is Coup Fatal op de eerste

plaats een concert. Ik heb er dus voor gewaakt dat het geheel niet te ‘plateliaans’ zou worden, ook al was danser Romain Guion erbij betrokken voor de choreografische aspecten. Mijn rol is die van een medewerker voor de scenische en dramaturgische aspecten, niet die van een artistiek leider. Het eerste wat ik voorstelde aan de dertien musici was iets heel eenvoudigs, namelijk dat ze zouden opstaan van hun stoelen. Ze waren gewend zittend te spelen, en ik vermoedde dat het lastig zou worden als ze zo gefixeerd bleven. Toen ze eenmaal stonden, begonnen ze onmiddellijk te bewegen. Op dat moment merkte ik een energie: ik zag bewegingen die een vertrekpunt waren. En zo heb ik ook voorgesteld dat we voor het decor van het stuk een beroep zouden doen op het talent van Freddy Tsimba, een Congolese kunstenaar die sculpturen en installaties maakt. In de loop van het werkproces heeft hij een gordijn van kogelhulzen gemaakt dat dienst doet als achterdoek voor de spelers. Dat ik het universum van deze briljante en betrokken kunstenaars heb kunnen koppelen aan de muziek van het Congolese orkest, daar ben ik heel blij mee. En zo word ik zelf ook beïnvloed door de ‘sapeurs’, de dandy’s in Kinshasa met hun elegante bewegingen. Die bewegingen hebben originele wortels, maar er is soms ook sprake van heel commerciële ontwikkelingen. Op dit moment, in dit stadium, weet ik nog niet in welke mate deze esthetiek zal terugkomen in de voorstelling. Met dat decor van kogelhulzen lijkt de voorstelling vatbaar voor een politieke lading. Was die dimensie vanaf het begin aanwezig? Nee, helemaal niet, maar die suggestie is door de hele ploeg wel positief ontvangen. Dat decor heeft natuurlijk een politieke connotatie, maar ik wil er geen boodschap van maken. Wezenlijk in dit project is vooral 4

dat deze musici het barokke repertoire op een bijzondere manier interpreteren en dat zij die muziek injecteren met hun energie. Ik houd zelf enorm veel van die muziek, en ik heb het gevoel dat ik die niet meer anders zou kunnen horen! En die muziek is ook congruent met de tekentaal: het decor van Freddy Tsimba, de kostuums, de blauwe plastic stoelen. Die stoelen zijn voor de meeste Congolezen bekend. Bij de festiviteiten ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van de Democratische Republiek Congo had de regering die stoelen namelijk neergezet voor de toeschouwers, en die hebben die stoelen vervolgens mee naar huis genomen – ze beschouwden ze als een cadeautje van Kabila. De bedoeling van al die kruisbestuivingen is de interpretaties te openen, en het is vooral niet de bedoeling ons te beperken tot een politiek discours met de Congo als onderwerp. Ik geloof meer in associaties van ideeën en in poëzie. Als uw project niet bedoeld is als een voorstelling over Kinshasa, wat is het dan wel? Ik heb regelmatig kenbaar gemaakt waar ik in deze wereld tegen in opstand kom. Wat ik nu via theater en dans probeer, is misschien een nieuwe manier om te rebelleren. Ik ben er inmiddels van overtuigd dat je kunt rebelleren en subversief kunt zijn, niet door te praten over het object van je rebellie, maar door je bewust te zijn van een levenslust die weerstand biedt aan de ellende en aan wat er volgens ons allemaal mis is hier, in Europa. Het plezier dat Serge en zijn musici tentoonspreiden in hun waardering voor het barokke repertoire lijkt me als politieke boodschap veel krachtiger dan de verslaggeving over de armoede of de politieke situatie in de Democratische Republiek Congo ooit kan zijn. Dat is ook een belangrijk uitgangspunt geweest voor mijn laatste stuk, tauerbach, 5

want ook daarin manifesteert zich die levenslust. Koen Augustijnen en Rosalba Torres Guerrero, beiden sinds jaar en dag lid van les ballets C de la B (Ballets Contemporains de la Belgique), hebben samen met dramaturge Hildegard de Vuyst recentelijk de voorstelling Badke geproduceerd met Palestijnen. Die Palestijnen laten daarin een onverwachte vreugde zien, een magnifieke dansexplosie op basis van een traditionele Palestijnse dans, de dabkeh. In plaats van hun pijn te tonen, maken de Palestijnse dansers ons deelgenoot van hun levenshonger. Dat is ook waartoe mijn reizen naar Kinshasa me hebben geïnspireerd. Levensvreugde in soms verschrikkelijke omstandigheden vertelt ons meer over wie de Congolezen zijn dan hun moeilijkheden. Die energie wil ik hier overbrengen, hier waar ondanks een uiterst comfortabele omgeving de verbittering overheerst. Ik weet zeker dat we iets kunnen leren van deze vreugde die door die Palestijnen of Congolezen ondanks alles wordt uitgedrukt. Wordt die ambitie gedeeld door de vertolkers van het stuk? Aan projecten als Coup Fatal en Badke gaat een lange weg vooraf. Ik ben begonnen met een bezoek aan de bezette Palestijnse gebieden, en ik ben daar bijna ieder jaar terug geweest. De kunstenaars die mij vergezelden zijn steeds ideeën blijven uitwisselen met de mensen die we daar ontmoetten. Badke is daardoor voor een belangrijk deel het resultaat van de banden die in de loop van die tien jaar gesmeed zijn tussen Koen Augustijnen en de artiesten uit Ramallah. Een soortgelijk proces heeft zich voltrokken in Kinshasa. Mijn eerste bezoek daar was in 2009 (en Fabrizio en de KVS onderhouden zelfs al veel langer betrekkingen met die stad). In beide gevallen – zowel met de Palestijnen als met de Congolezen – was er vanaf het

begin een verlangen samen iets te produceren. Maar ik heb dat verlangen een tijdje op afstand gehouden, want ik wilde er zeker van zijn dat het klopte. De kunstenaars die wij daar ontmoeten willen vaak het podium gebruiken om te getuigen van hun moeilijkheden. Dat verlangen om theater te maken over wat zij beleven is uiteraard volkomen legitiem en ik heb daar alle begrip voor, maar ik vind ook dat dat hún project is en niet het doel van een gemeenschappelijk project. Armoede, handicaps en wetteloosheid zijn vaak prominent aanwezig in uw stukken. Waar komt die interesse vandaan voor de marge, de verschillen en de verschoppelingen? Handicaps of armoede interesseren me op de eerste plaats als metaforen. Volgens mij zijn wij allemaal in verschillende mate arm of gehandicapt. Als de vertolkers op het podium op een specifieke of ongebruikelijke manier iets in gang zetten, dan beschouw ik ze niet als gehandicapten of verschoppelingen. Zij zoeken simpelweg, zoals wij allemaal doen, een bijzondere en krachtige manier om zich uit te drukken. Een van de inspiratiebronnen voor tauerbach is de documentaire Estamira van Marcos Prado. Daarin wordt een schizo­frene vrouw gevolgd die woont op een vuil­stortplaats in Rio de Janeiro. Het is niet haar armoede als zodanig die mij boeit en evenmin de vuilstortplaats, maar het feit dat zij heeft besloten daar te leven, dat zij daar een waarheid zoekt. In wezen voltrekt het merendeel van de levens zich in een betrekkelijk eenvoudige cyclus van opstaan, uitzoeken hoe je elkaar kunt liefhebben, slapen, drinken, eten, de liefde bedrijven en sterven. Wat mij interesseert is – kort samengevat – hoe iedereen, rijk of arm, groot of klein, leeft en overleeft. Zo kun je denk ik de richting van mijn artistieke gang wel samenvatten. De ontmoeting is altijd het vertrekpunt, de

motivatie om ‘ja’ te zeggen tegen een project. Ik heb altijd met heel verschillende mensen gewerkt: professionals, amateurs, dansers, komieken, zangers, kinderen, volwassenen, bejaarde travestieten, doven… Het is niet speciaal mijn bedoeling de verschoppelingen een plek te geven of de onzichtbaren in de schijnwerpers te zetten, maar als mijn voorstellingen voor het publiek aanleiding zijn zichzelf vragen te stellen over buitengeslotenen en verschoppelingen, dan ben ik daar blij om. Interview door Renan Benyamina voor Festival d’Avignon

Dandies in het Hart van Afrika De eerste tentoonstelling over de sapeurs, georganiseerd door Justin-Daniel Gandoulou voor het Centre Pompidou in 1984, kwam als een grote verrassing in Europa. In het hart van Afrika bleek een geraffineerde kledingcultus te bestaan van dandy’s die met elkaar wedijverden in vertoon van elegantie – niet alleen in kleding maar in manier van lopen, kortom in een eigen lichaamscultuur. Afrika, en zeker Congo, werd in die tijd net als nu meestal geassocieerd met geweld en ontwrichting. Maar er bleken andere manieren van leven te zijn, met eigen codes waarin niet geweld de doorslag gaf maar elegantie die met veel vertoon benadrukt moest worden. Sindsdien blijven de sapeurs de Westerse verbeelding prikkelen. In 1995 publiceerde een Engels blad een serie foto’s van Congolezen met de vraag ‘Are these the best dressed men in London? ’1 De Londense ontwerper Paul Smith, nu zelfs Sir geworden, liet zich voor zijn 2000 collectie door hen inspireren – namaak Congolese sapeurs op de catwalk, mannequins in kleurrijke mannenpakken! En in zijn fotoboek The Gentlemen of Bacongo’ (expositie in de Prince Claus Fonds Galerie, 2010) laat de Italiaanse fotograaf Daniele Tamagni zien dat de veerkracht van de sapeurs ongebroken is, ondanks alle tegenslagen die de beide Congo’s – de vroegere Franse kolonie rond Brazzaville en de vroegere Belgische rond Kinshasa aan weerszijden van de rivier de Congo – teisterden in de laatste jaren. Hij speelt met de barre tegenstellingen die het opduiken van de sapeurs in sloppenwijken nog opvallender maakt: door hun flitsende verschijning is de armoede op de achtergrond nog schrijnender. 1

6

New African Life, Juni 1995, no. 23

7

De oorsprong van deze dandycultuur is met mythen omgeven. Volgens sommigen heetten ze sapeurs – brandweermannen, een benaming die je niet direct met elegantie associeert – omdat hun eerste ontmoetingsplaatsen pal achter de brandweerkazerne in Brazzaville lagen. Maar de officiële verklaring past beter bij hun zelfbeeld: sapeur zou zijn afgeleid van SAPE en dat is een afkorting van Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes. Saper is een plat Frans woord voor jezelf mooi maken. Sommige sapeurs claimen nu dat hun beweging zelfs teruggaat op Andre Matsoua, één van de eerste Congolezen die er in slaagde naar Parijs te komen (1926). Het is de vraag of hij zich daar als een sapeur gedroeg. Hij werkte samen met de communistische partij en probeerde een vakbond voor Afrikanen, de Amicale, op te richten. Na zijn terugkeer werd hij dan ook regelmatig gevangen gezet, en uiteindelijk naar Tsjaad verbannen, waar hij in 1942 stierf. Na zijn dood kreeg de Amicale steeds meer religieuze trekken waarbij Matsoua als een soort messias werd verheerlijkt. Hij verwierf het aureool van een martelaar, waar politici en religieuze leiders in het huidige Congo-Brazzaville zich nog steeds op beroepen. Zo ook de sapeurs. Want sapeur of niet, Matsoua had één basis­ kenmerk gemeen met de elegante jongelui van nu: hij was in Parijs geweest. Vooral in de variant van la Sape die Gandoulou verbeeldde in zijn tentoonstelling en zijn boeken – de klassieke sapeurs van de jaren 70 in Brazzaville – was de terugkeer uit Parijs in vol ornaat met dure merkkleren en accessoires het hoogtepunt. Affirmer staat nog steeds centraal in de sapeur cultuur, in Kinshasa net zo goed als in Brazzaville. Essentieel is te zorgen dat je nooit onopgemerkt blijft. Débarquer – letterlijk: uit het vliegtuig stap-

pen; maar breder: een act maken – doe je in iedere situatie waar je je vertoont. Overal probeer je een entrée te maken die niemand zo maar vergeet. Je weet hoe je moet lopen. Als je in T-shirt en jeans gaat, dan wel met schoenenmerk Weston (vanouds een ware fetisj voor sapeurs), Ferré-jeans en een T-shirt van Gaultier. Dat kost nu zo ongeveer 2000 euro, en de sapeurs zijn meestal geen rijkeluiskindjes. Integendeel, hun elegantie bedoelt de vulgariteit van de echte nieuwe rijken, de barons van het regime te bespotten. Ze hebben dan ook vaak goede redenen om er tamelijk geheimzinnig over te doen hoe ze zich zulke dure consumptiepatronen kunnen veroorloven. Maar juist vanwege hun marginale positie in de samenleving is het des te belangrijker om indruk te maken: pas de contact avec n’importe qui is een vaste lijfspreuk. Sapeur worden is een middel om je boven het gewone volk verheven te voelen. Op de veelvuldige parties verlichten sapeurs de trieste realiteit en zijn ze graag geziene gasten. Hun optreden is altijd een performance, hun creatie een toneelstukje dat toeschouwers en medespelers aantrekt. Wat opvalt is enerzijds de enorme rivaliteit die hun cultuur kenmerkt, maar anderzijds een ogenschijnlijke vermijding van geweld. Die rivaliteit moet uitgevochten worden volgens geheel eigen regels. Gandoulou geeft prachtige beschrijvingen hoe een party ge­organiseerd moet worden als een toernooi van elegantie. Er moet een heel bureau gevormd worden (président-directeur-général, directeur-général, directeur de la Sape etc.) dat de zaak in de hand houdt. Er worden uitnodigingen verstuurd aan zorgvuldige geselecteerde grands (bekende sapeurs) maar die uitnodigingen zijn vaak uitdagend geformuleerd: ‘afwezigheid betekent dat je geen gamme (kleren) hebt.’ De party moet

een wedstrijd zijn waar iedereen scherp beoordeeld wordt op gamme en elegantie. Wat elegant is wordt bepaald door de kleding – pakken van krokodillenleer maar vooral ook de beste Italiaanse merkkleding –, en ook door een opvallende manier van lopen, een geraffineerde lichaamstaal. Gandoulou geeft treffend aan dat daarbij hele andere maatstaven kunnen gelden voor wat wel en niet elegant is dan bijvoorbeeld in Parijs of London. Hij beschrijft hoe een echte grand altijd zal wachten met débarquer. Het is beter dat eerst de grote concurrenten hun opwachting maken. Dan weet hij of hij de competitie voor die avond aankan. Iedere grand heeft zijn petit, vaak een sapeur-in-spé, en die wordt er regelmatig op uitgestuurd om de kust te verkennen. Als de petit terugkomt met de goede boodschap – ‘grand, je gamme is veel beter dan van alle anderen’ – zal de grand eindelijk tevoorschijn komen. ‘Hij hijst zijn broek op tot aan zijn navel, steekt zijn buik naar voren en duwt zijn kont naar achteren… Dan loopt hij erop af, schouders naar voren, voeten stevig op de grond… hij loopt elegant, zijn voeten een beetje zijwaarts gericht – Charlie Chaplin-stijl – zijn gezicht verborgen achter een zonnebril, papaya teint.’ Elegantie krijgt hier een bijzondere uitwerking. Binnen gebeurt er meestal niet zo veel. De grand zal na zijn entree gemaakt te hebben voorzichtig paraderen, eventueel een paar danspasjes maken, maar hij mag vooral niet zweten. Later zal hij bijvoorbeeld zijn zakdoek – natuurlijk ook van een bijzonder merk – tevoorschijn halen om een stofje van zijn Westonschoenen te verwijderen om zijn veelkleurige sokken te laten zien, merk Pierre Cardin of Paul Smith. Hij kan ook zijn petit opdragen om een meisje uit het publiek te halen en naar hem toe te brengen. Soms is er aan het einde van de avond een spreker 8

die één grand in het bijzonder huldigt. Maar eigenlijk is dat niet nodig: iedereen kan zien wie de ster van de avond was. En bovendien zijn er nog de commentaren vanuit het ongenodigde publiek dat zich bij de deur verdringt en iedereen die komt of gaat van commentaar voorziet. Komen en gaan wordt dan ook spitsroeden lopen. Soms zijn de oordelen zo spottend dat iemand uit het publiek het niet meer kan aanzien en met één gebaar de mislukte sapeur bij de kladden grijpt en wegduwt. Maar verder hoort er geen geweld te zijn op een sapeursavond. Immers het is een context van elegantie en niet van kracht. Sinds Gandoulou’s pakkende studies is er wel het één en ander veranderd. Een grote verandering is dat Europa veel minder toegankelijk is geworden. In Gandoulou’s beschrijvingen is iemand alleen maar een echte sapeur als hij in Parijs is geweest en, nog belangrijker, zich kan beroemen op een glorieuze débarquement: de terugkeer in Brazzaville waar iedereen verblind wordt door zijn gamme, zijn blitse uitrusting, mee­ gebracht uit Paname (een straatje in de wijk Chateau Rouge in Parijs). Sapeurs – net als andere terugkerende migranten – praatten liever niet over wat ze meegemaakt hebben in Parijs, maar uit terloopse opmerkingen werd duidelijk hoe hard dat vaak was. Zij konden er geen probleem van maken om op de grond te slapen bij vrienden of in opvanghuizen; en ze moesten zich wel in allerlei duistere praktijken begeven om geld bijeen te schrapen. Het ging er immers alleen maar om een glorieuze terugkeer te kunnen maken. Dan was je naam gevestigd! Van die droom is weinig meer over. Het is nu zo moeilijk om Europa binnen te komen, dat wie er één keer is niet zo gauw terug zal

gaan. Ook in andere opzichten lijkt het klimaat verhard. In een recent artikel van 2007 met de martiale titel ‘Fighting Boys, Strong Men and Gorillas’ beschrijft de Belgische antropologe Katrien Pype hoe in Kinshasa, de tweelingstad van Brazzaville aan de andere kant van de Stanley Pool, de sapeurs meer en meer verdrongen worden door gorillas, trots op hun spieren en geweld. De sapeurs mogen nu de blits maken op parties in Londen en Parijs en concerten in Brussel zijn nog steeds een walhalla voor fashion slaves, maar volgens Pype is van de SAPE in Kinshasa is nog maar een slap aftreksel over. Door de toenemende armoede moeten hun opvolgers, de staffeurs, het vak met minder vertoon stellen. Het zijn ook veel vaker elitekinderen die nog voor die stijl kiezen, want zij zijn de enigen die zich nog iets kunnen veroorloven. En de gorillas hebben weinig op met deze aanstellerige generatiegenoten. Maar ondanks die verharding, blijft modieusheid – de drang je te onderscheiden door je elegant te kleden of sterker nog de wens je op uitdagende wijze te verkleden – alom tegenwoordig in de Congolese setting. Sir Paul Smith herkent zich daarin: ‘Voordat ik ging ontwerpen spaarde ik eindeloos voor iets heel bijzonders dat ik in de winkel had gezien.’ Zo’n citaat doet vermoeden dat hij niet veel heeft begrepen van de uiterst creatieve débrouillardise 2 – de befaamde Congolese term voor zelfredzaamheid – waarmee de sapeurs hun elegantie verdedigen tegen vaak schrijnende armoede. Sapeurs zijn zeker bereid om te sparen indien nodig maar ze hebben ook nog een heel gamma van andere middelen – variërend van kleren lenen tot tamelijk louche spelletjes – om aan hun gamme te komen. De term komt van Mobutu’s veelvuldige verwijzingen naar het zogenaamde article quinze (artikel 15) van de Congolese grondwet dat eenvoudigweg zou stellen: Débrouillez-vous (red je zelf er maar uit).

2

9

Biografieën

Deze flamboyante dandies uit Congo laten in ieder geval goed zien dat elegantie en cultuur er niet alleen is voor de rijken.

Contratenor Serge Kakudji (Lumumbashi,1989) droomde van kinds af aan van een carrière als operazanger. Na een aantal workshops en zangwedstrijden in Zimbabwe en Congo werd hij op 17-jarige leeftijd een internationaal fenomeen, door grote indruk te maken tijdens het New Crowned Hope Festival in Wenen met The Dialogue Series: Dinozord 111 van choreograaf Faustin Linyekula. Met deze voorstelling reisde hij tot 2008 de wereld over. In 2006 keerde hij terug naar Congo, en componeerde en speelde hier de Likembe Opera – ’s werelds eerste opera in het Swahili. Pas in 2007 startte hij zijn formele zangtraining bij het Institut Musicale et Pédagogique in Namen en het Conservatoire à Rayonnement Régional de St. Maur-des-Fossés in Parijs. Zijn samenwerking met Alain Platel begon in 2008, toen hij gevraagd werd voor een hoofdrol in pitié!, gebaseerd op Bachs monumentale MatthäusPassion. Met deze voorstelling ging hij op tournee langs 45 wereldsteden. In het seizoen 2011-12 debuteerde hij onder andere als Tolomeo in Handels Giulio Cesare in Egitto onder regie van Jean-Claude Malgoire in het Paleis van Versailles. Hij was te zien in La Folie d’Héracles in de Parijse Comédie-Française en de Comédie de Valence, en zong in de wereldpremière van Credo van Henri Seroka – een rol die speciaal voor hem werd geschreven – in het Classic Open Air Festival in Berlijn. Recentelijk werd hij

Peter Geschiere Reinhilde Sotiria König (Prins Claus Fonds, 11 maart 2010)

Bronnen: Justin-Daniel Gandoulou, Au coeur de la Sape: moeurs et avantures des Congolais à Paris en Dandies au Congo – Culte de l’ élégance dans la société congolaise contemporaine (beide l’Harmattan 1989) Rémy Bazenguissa-Ganga & Janet MacGaffey, Congo-Paris: transnational Traders on the Margins of the Law (Indiana U.P. 2000) Katrien Pype, ‘Fighting Boys, Strong Men and Gorillas: Notes on the Imagination of Masculinities in Kinshasa’, Africa 77 (2), 2007: 250-271 Dominic Thomas, Fashion Matters. La Sape and Vestimentary Codes in Transnational Contexts and Urban Diasporas. (MLN , The Johns Hopkins University Press, 2003: 947-73) Didier Gondola, ‘Dream and Drama: The Search for Elegance among Congolese Youth’, African Studies Review, 1999 (42): 23-48

10

prachtig geportretteerd in de documentaire Rêve Kakudji (2013) van Ibbe Daniëls en Koen Vidal. Alain Platel (1956, Gent) werd opgeleid als orthopedagoog en is zelfgeschoold als regisseur. In 1984 richt hij met een aantal vrienden en familieleden een theatercollectief op, en profileert zich vanaf de voorstelling Emma (1988) meer als regisseur. Bonjour Madame (1993), La Tristeza Complice (1995) en Iets op Bach (1998) leveren hem en zijn gezelschap – inmiddels gedoopt tot les ballets C de la B – inter-­ nationale roem op. Zijn samen­ werking met componist Fabrizio Cassol (1964) stamt uit 2005, toen hij met het korenproject Uit de Bol/Coup de Choeurs de opening mocht verzorgen van het nieuwe gebouw van de KVS (Koninklijke Vlaamse Schouwburg), waarbij ver­ schillende Brusselse koren van diverse culturele achtergronden werden verenigd. Platels vroegere werk is vooral uitbundig in thematiek en diversiteit van de performers, maar de voorstelling vsprs (2006), geïnspireerd op de Vespro della Beata Vergine van Claudio Monteverdi, vormt een keerpunt. Deze voorstelling – die ook te zien was op het Holland Festival – kruipt onder het vel en legt een wereld bloot van drift en verlangen. Na het barokke pitié! (2008) is Out Of Context – for Pina (2010) een minimalistische reflectie op het bewegingsarsenaal van spasmen en tics. Platel blijft consequent in dit bewegingsidioom zoeken naar de vertaling van té grote gevoelens. De hunkering naar 11

iets wat het individuele overstijgt wordt steeds meer voelbaar. In 2012 maakte hij op het Holland Festival een verpletterende indruk met de dansvoorstelling c(h)œurs. Een levend tableau over de gevaarlijke schoonheid van de massa, met een honderd­ vijftigkoppig koor en orkest van het Madrileense Teatro Real en tien dansers van zijn eigen gezelschap. Met Coup Fatal staat Platel voor de zesde keer op het Holland Festival. De Belgische saxofonist en componist Fabrizio Cassol (Ougrée, 1964) studeerde van 1982 tot 1985 aan het Conser­ vatoire Royal de Liège. Hij werd hier bekroond met de eerste prijs voor saxofoon en behaalde ook zijn hoger diploma kamermuziek. In 1984 ging hij op tournee met zijn eerste jazzformatie, Trio Bravo (bijgestaan door tubaspeler / trombonist Michel Massot en percussionist Michel Debrulle). Vijf jaar later is hij een van de oprichters van Kaai, een legendarische Brusselse jazzclub en podium voor geïmproviseerde muziek. In 1991 maakt Cassol samen met drummer Stéphane Galland en bassist Michel Hatzigeorgiou een memorabele reis naar de diepe regenwouden van Centraal-Afrika en ontmoet daar de Akapygmeeën. Bij terug­komst starten de drie muzikanten hun trio Aka Moon. In 1992 componeert Cassol voor het eerst muziek voor danstheater, in het kader van een project door Catherine Lazar en Brigitte Kaquet. Later werkt hij samen met choreografe Anne Teresa De Keersmaeker

English en haar dansgezelschap Rosas aan de voorstellingen I Said I (1999) en In real time (2000). In 1998 wint hij de Belgische Django d’Or Award voor beste Franstalige artiest, en van 2000 tot 2007 is Cassol artist in residence bij het Brusselse operahuis De Munt. Zijn samenwerking met regisseur Alain Platel ontstaat in 2005, wanneer hij de muzikale leiding krijgt over het korenproject Uit de Bol/Coup de Choeurs, de officiële openingsvoorstelling van het nieuwe gebouw van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel. Met vsprs (2006) van les ballets C de la B, geïnspireerd op de Vespro della Beata Vergine van Claudio Monteverdi, was zijn werk voor het eerst te horen op het Holland Festival. Met de surrealistische mix van hedendaagse dans, tekst­theater, muziek en absurdisme is les ballets C de la B wereld­ beroemd geworden. Het gezelschap (voluit les ballets Contemporains de la Belgique) werd in 1984 opgericht door Alain Platel en bestond in eerste instantie uit vrienden en familieleden. Samen met Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Lauwers wordt les ballets C de la B geschaard tot de Vlaamse Golf: een stel hemelbestormende theatermakers die in de jaren 1980 de Vlaamse podiumkunst een nieuwe impuls gaven. In de loop der jaren ontwikkelde het gezelschap zich tot een breder artistiek platform. Naast Platel kwamen Christine De Smedt, Koen Augustijnen en

Lisi Estaras als choreografen les ballets C de la B versterken. Eerder maakte ook Hans van den Broeck deel uit van les ballets C de la B, tot hij in 2002 zijn eigen groep cie Soit stichtte. Choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui was tot 2006 deel van het gezelschap en leidt tegenwoordig zijn eigen groep, Eastman. Nog steeds is les ballets C de la B erop gericht om talentvolle jonge artiesten vanuit verschillende disciplines en achtergronden deel te laten nemen aan het creatieve proces. Door de mix van artistieke visies die elkaar voortdurend bestuiven, blijft les ballets C de la B ongrijpbaar en onbenoembaar. Er is wel sprake van een huisstijl die in de loop der jaren is ontwikkeld, met populaire, anarchistische, eclectische en geëngageerde tendensen. Onder het motto: ‘deze dans is van de wereld en de wereld is van iedereen’.

AN INTERVIEW WITH ALAIN PLATEL Coup Fatal is the result of a very long process. What is the story behind its development? Alain Platel: This adventure began in 2008, when Fabrizio Cassol discovered the 17-year-old countertenor Serge Kakudji in Kinshasa. Fabrizio was charmed by Serge’s talent and energy, and we invited him to participate in pitié!. A number of singers in the show encouraged and supported him so that he could continue his vocal training. In 2010, the KVS (Brussels City Theatre) programmed him within the framework of an exchange with the Democratic Republic of the Congo. Paul Kerstens, coordinator of the project, organized a meeting with colleagues from Kinshasa who make totally different music (dance music, folk music, jazz, traditional music). For his part, Serge Kakudji chose arias, and guitarist Rodriguez Vangama took charge of the musical direction of the young group. A first presentation took place in Kinshasa, and the enthusiasm was so great that the group was encouraged and kept getting better, in particular because Fabrizio Cassol acted as their musical advisor. It was Fabrizio who showed me what the group was doing, and from that moment on, we started thinking about Coup Fatal. The cast is entirely comprised of musicians. How have you worked with them? The project clearly continues in the line of vsprs and pitié!, which were also made with Fabrizio Cassol. The spectators who saw the purely musical versions of those two shows – that is to say, without dancers – would undoubtedly recognize the connection. Unlike those two productions, however, Coup Fatal is first of all a concert. So I had to make sure that the whole thing would not become too

12

13

‘Platelian’, even though the dancer Romain Guion was involved for the choreographic aspects. My role was to act as a collaborator for the scenic and dramaturgical aspects, not as an artistic director. The first thing I proposed to the 13 musicians was very simple, namely that they stand up. They were used to playing sitting down, and I suspected it would become difficult if they remained so fixed. Once they stood up, they immediately began to move. At that moment I noticed an energy, I saw movements that were a starting point. And so for the visuals of the piece I also suggested that we call upon the talents of Freddy Tsimba, a Congolese artist who makes sculptures and installations. Over the course of the rehearsal period, he made a curtain of bullet shells that serves as a backdrop for the players. I’m very happy that I have been able to couple the universe of this brilliant and involved artists with the music of the Congolese orchestra. And I myself have become influenced by the sapeurs, the dandies in Kinshasa with their elegant movements. The roots of their movements are original, but very commercial developments also sometimes come into the picture. Right now, at this stage, I don’t yet know how much of that aesthetic will be reflected in the show. With a setting of bullet shells, the show would seem to have a political connotation. Was this dimension present from the beginning? No, not at all, but the entire crew reacted positively to the suggestion. Of course the setting has a political connotation, but I don’t want to make it into a message. The essence of this project is that the musicians are interpreting the Baroque repertoire in a special way and that they are injecting that music with their energy. I myself love that music tremendously, and I have the feeling that I could never hear it in another way

English

again! And the music is also congruent with the sign language: Freddy Tsimba’s set, the costumes, the blue plastic chairs. The chairs are familiar to most Congolese. For the 50th anniversary celebration of The Democratic Republic of the Congo, the government had set out chairs like that for the spectators, who subsequently took them home – they considered them a gift from Kabila. The idea behind all these cross-fertilizations is to stimulate a variety of interpretations, and we certainly do not want to limit ourselves to a political discourse about the Congo. I believe more in the association of ideas and in poetry.

Palestinian dance, the dabkeh. Instead of showing their pain, the Palestinians share their hunger for life with us. That is also what was so inspirational about my trips to Kinshasa. Joie de vivre in conditions that are sometimes horrific tells us more about who the Congolese are than their difficulties. I want to bring across that energy here – here where there is so much bitterness, despite the fact that we live in an extremely comfortable environment. I am sure that we can learn something from the delight that the Palestinians or the Congolese express, despite everything.

If your project is not supposed to be about Kinshasa, what is it really about? I have frequently talked about what I am opposed to in this world. What I am now trying to do through theatre and dance is perhaps a new way of rebelling. I have become convinced that you can rebel and be subversive not by talking about the object of your rebellion, but by being aware of a zest for life that offers resistance to misery and to what we feel is wrong here, in Europe. To me, the pleasure that Serge and his musicians display in their appreciation of the Baroque repertoire seems a much stronger political message than any report about the poverty or the political situation in the Democratic Republic of the Congo could ever be. This zest for life was also an important starting point for my last piece, tauerbach. Recently, Koen Augustijnen and Rosalba Torres Guerrero, both of whom have long been members of les ballets C de la B (Ballets Contemporains de la Belgique), teamed up with dramaturge Hildegard de Vuyst to produce Badke with Palestinian dancers. In the performance, the Palestinians display an unexpected joy, a magnificent explosion of dance based on a traditional

Do the performers share that ambition? Projects like Coup Fatal and Badke have a very long trajectory leading up to them. I started by visiting the occupied Palestinian territories, and I went back there almost every year. The artists who went with me have kept on exchanging ideas with the people whom we have met there. An important part of Badke is therefore the result of ties that were formed between Koen Augustijnen and the artists from Ramallah over the course of 10 years. A similar process took place in Kinshasa. My first trip to there was in 2009 (and Fabrizio and the KVS have had relations with that city even longer). In both cases – with the Palestinians as well as the Congolese – there was a desire to produce something together from the very beginning. But I held that desire at bay for a while, because I wanted to be sure that it was right. The artists we meet there often want to use the stage in order to show their own possibilities. The desire to make theatre about what they experience is wholly legitimate, of course, and I understand it completely, but I also think that that is their project and not the goal of a joint project. 14

Poverty, handicaps and lawlessness often have a prominent place in your work. Where does this interest for the marginal, the different, the outcast come from? Handicaps or poverty primarily interest me as metaphors. I believe all of us are poor or handicapped in some measure. When the performers start doing something on stage in a specific or unusual way, I don’t consider them handicapped or outcasts. They are simply seeking a special and powerful way to express themselves, just as we all do. One of the sources of inspiration for tauerbach is the documentary Estamira by Marcos Prado. It follows a schizophrenic woman who lives on a refuse dump in Rio de Janeiro. What fascinates me is not her poverty as such, nor the refuse dump, but the fact that she has decided to live there, that she is seeking a kind of worth there. In essence, the majority of people’s lives occur in a relatively simple cycle of getting out of bed, figuring out how to love each other, sleep, drink, eat, make love and die. What interests me, to put it briefly, is how everyone, rich or poor, big or small, lives and survives. That pretty much sums up the direction of my artistic path, I believe. Encountering people is always the starting point, the motivation to say ‘yes’ to a project. I’ve always worked with very different people: professionals, amateurs, dancers, comedians, singers, children, adults, elderly transvestites, deaf people… It is not particularly my intention to give pariahs a place or to put invisible people in the spotlight, but if my productions stimulate the audience to ask themselves questions about those who are excluded and outcast, I’m happy about that. Interview by Renan Benyamina for the Festival d’Avignon

15

English

Dandies in the Heart of africa

the poverty in the background all the more distressing.

The first European exhibition about the sapeurs, organized by Justin-Daniel Gandoulou for the Centre Pompidou in 1984, came as a big surprise to the Western world. In the heart of Africa, there was a sophisticated dress cult in which dandies competed with each other in their display of elegance – not just through their clothing, but also through their way of walking: in short, a unique body culture. Then, just as now, Africa, and certainly the Congo, was usually associated with violence and disruption. However, now it turned out that there are other ways of life existed with codes of their own in which violence was not the deciding factor, but rather, elegance that had to be emphasized with great ostentation. Since then, the sapeurs have continued to stir the Western imagination. In 1995, an English magazine published a series of photos of Congolese men, with the query: ‘Are these the best dressed men in London?’ The London designer Paul Smith (now even a ‘Sir’) took his inspiration from them for his 2000 collection – imitation Congolese sapeurs on the catwalk, mannequins in colourful men’s suits! And in his book of photographs, The Gentlemen of Bacongo, the Italian photo­grapher Daniele Tamagni (exhibition in the Prince Claus Fund Gallery, 2010) shows that the resilience of the sapeurs remains unbroken, despite all of the adversity that has plagued both Congos (the former French colony around Brazzaville and the former Belgian colony around Kinshasa on either side of the Congo River) in recent years. Tamagni plays with the extreme contrasts that make the sapeurs who turn themselves out in the slums even more striking: their dazzling appearance makes

The origin of this culture of dandies is surrounded by myth. According to some, they are called ‘sapeurs’ (firemen, a name you wouldn’t immediately associate with elegance) because their first meeting places were right behind the fire station in Brazzaville. However, the ‘official’ explanation goes better with their self-image: ‘sapeur’ comes from ‘SAPE’, the acronym for Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes. ‘Saper’ is a vernacular French term for ‘dressing up’. Some of the sapeurs now claim that their movement even goes back to Andre Matsoua, one of the first Congolese who successfully made his way to Paris (1926). The question is whether he behaved as a sapeur there, however. He worked with the Communist Party and attempted to set up the Amicale, a trade union for Africans. In consequence, upon his return to Africa he was imprisoned regularly and ultimately was banned to Chad, where he died in 1942. After his death, the Amicale took on more and more of the characteristics of a religion, one that idolized Matsoua better retain that as a kind of Messiah. He acquired the aura of a martyr, to which politicians and religious leaders in present-day Congo–Brazzaville still refer. As do the sapeurs. For, sapeur or not, Matsoua had one basic experience in common with today’s elegant youth: he had been in Paris. Especially for the kind of la Sape portrayed by Gandoulou in his exhibition and books – the classic sapeurs of the 1970s in Brazzaville – returning from Paris in full regalia with expensive designer clothing and accessories was the highpoint. Affirmer (to assert, affirm) is still a central part of sapeur culture, in Kinshasa 16

just as well as in Brazzaville. It is essential to make sure you never go unnoticed. Débarquer (literally, to disembark from the plane; but more broadly, to put on an act) is what you do in every situation in which you show up. Everywhere you go, you try to make an entrance that no one will be likely to soon forget. You know how to walk. If you go around in jeans and a T-shirt, then it has to be with Weston shoes (a real fetish of long standing for sapeurs), Ferré jeans and T-shirt by Gaultier. But all of this costs around 2000 euro, and sapeurs are usually not rich kids. On the contrary, their elegance is meant to be a mockery of the vulgarity of the real nouveau riches, the barons of the regime. They accordingly often have good reasons for being relatively secretive about how they can afford such expensive spending patterns. Yet precisely because of their marginal position in society, it is all the more important to make an impression. ‘Pas de contact avec n’importe qui ’(‘you don’t want to mingle with everyone’) is a stock motto. Becoming a sapeur is a way of feeling elevated above ordinary folks. At the frequent parties, sapeurs lighten the gloominess of reality and they are welcome guests. Their presence is always a performance, their creation a little play that attracts spectators and co-actors. What is striking is the tremendous rivalry that characterizes their culture on the one hand, along with an ostentatious avoidance of violence on the other hand. This rivalry has to be fought out according to very specific rules. Gandoulou gives splendid descriptions of how a party must be organized as a tournament of elegance. An entire bureaucracy has to be formed (présidentdirecteur-général, directeur-général, directeur de la Sape, etc.), in order to keep the matter in hand. Invitations are sent out to carefully

selected grands (renowned sapeurs), but the invitations are often couched in challenging terms: ‘Non-attendance means you have no gamme (clothes).’ The party has to be a contest in which everyone is sharply judged as to their gamme and elegance. What is considered elegant is determined by the clothing – crocodile leather suits, for instance, but especially clothes by the best Italian designers – and also by an eyecatching way of walking, a sophisticated body language. Gandoulou aptly shows that the standards for what is or is not elegant in the Congo can be very different than, for instance, in Paris or London. He describes how a real grand will always wait before making the débarquement. It is better to have his chief rivals pay their respects first. Then he will know if he can beat the competition that evening. Every grand has his petit, often a prospective sapeur, who is regularly sent out to explore the coast. If the petit comes back with the good message, ‘grand, your gamme is much better than all the others’, the grand will finally make his entrance. ‘He hitches his trousers up to his navel, sticks out his belly and arches his ass Then he sets out, shoulders forward, feet firmly planted on the ground… He walks elegantly, his feet pointed a little sideways – Charlie Chaplin style – his face hidden behind a pair of sunglasses, papaya-hued.’ Elegance is expressed here in an extraordinary way. Once he is inside, not much usually happens. After having made his entrance, the grand will carefully strut his stuff, perhaps do a couple of dance steps, but above all, he must not break into a sweat. Later on, for instance, he will take out his handkerchief – also a special brand, naturally – to brush a fleck of dust off his Weston shoes and in the process

English

reveal his colourful socks, by Pierre Cardin or Paul Smith. He might also instruct his petit to get a girl from the public and bring her over to him. Sometimes, at the end of the evening, a speaker will pay a tribute to one grand in particular. But that’s not actually necessary: everybody can tell who the star of the evening was. Moreover, there are also the remarks from the uninvited public who crowd around the door and comment on everybody who comes or goes. As a result, entering and leaving becomes a running of the gauntlet. Sometimes the verdicts are so mocking that someone from the public can’t take it anymore and with a quick gesture seizes the failed sapeur by the scruff of the neck and shoves him away. But apart from that, there is not supposed to be any violence on a sapeurs night. After all, it’s all about elegance, not force. However, a thing or two has changed since the time of Gandoulou’s fascinating studies. One big change is that Europe has become much less accessible. In Gandoulou’s descriptions, a person is only a real sapeur if he has been in Paris and, more importantly, can pride himself on a glorious débarquement, the return to Brazzaville in which he dazzles everyone with his gamme, his flashy outfit from Paname (a street in the Chateau Rouge district of Paris). Sapeurs – just like other returning migrants – prefer not to talk about what they have experienced in Paris, but casual remarks make it clear how hard it often was. They couldn’t make a problem about sleeping at friends’ houses on the floor or at relief centres; and they had to engage in all sorts of shady practices in order to scrape money together. After all, the only objective of their visit was being able to make a glorious return. Then your name was established!

Little is left of that dream. It is now so hard to get into Europe that a person who has been there once will not go back again very soon. The climate seems to have become harsher in other ways, too. In a fairly recent article in 2007, with the martial title ‘Fighting Boys, Strong Men and Gorillas’, the Belgian anthropologist Katrien Pype describes how the sapeurs in Kinshasa, the twin city of Brazzaville on the other side of Stanley Pool, are increasingly being pushed aside by gorillas, youths who are proud of their muscles and violence. The sapeurs might steal the show nowadays at parties in London and Paris, and concerts in Brussels are still a Walhalla for fashion slaves, but according to Pype, the SAPE in Kinshasa is a poor apology for the original version. Due to the growing poverty, the sapeurs’ successors, the staffeurs, often have to make do with less ostentation. Also, it is much more often the children of the elite who go for this style, because they are the only ones who can still afford anything. And the gorilles have little liking for their highfalutin contemporaries. But despite this polarization, stylishness – the urge to be distinctive by dressing elegantly or, even stronger, wanting to dress provocatively – is universal these days in the Congolese setting. Sir Paul Smith recognizes himself in this: ‘Before I started designing, I remember saving up for something really special I had seen in a shop.’ Such a statement makes one suspect he didn’t understand very much about the extremely creative débrouillardise – the famed Congolese term for the ability to cope – with which the sapeurs safeguard their elegance against often harrowing poverty. Sapeurs are certainly prepared to save if necessary, but they also have a whole gamut of other means – varying from borrowing clothes to fairly louche games – to get their gamme. In 18

any case, these flamboyant dandies from the Congo clearly demonstrate that elegance and culture is not only for the rich. Peter Geschiere Reinhilde Sotiria König (Prins Claus Fund, 11 March 2010) Sources: Justin-Daniel Gandoulou, Au coeur de la Sape: moeurs et avantures des Congolais à Paris and Dandies au Congo – Culte de l’ élégance dans la société congolaise contemporaine (both from l’Harmattan, 1989) Rémy Bazenguissa-Ganga & Janet MacGaffey, Congo-Paris: Transnational Traders on the Margins of the Law (Indiana U.P. 2000) Katrien Pype, ‘Fighting Boys, Strong Men and Gorillas: Notes on the Imagination of Masculinities in Kinshasa’, Africa 77(2), 2007: 250-271 Dominic Thomas, Fashion Matters. La Sape and Vestimentary Codes in Transnational Contexts and Urban Diasporas. (MLN , The Johns Hopkins University Press, 2003: 947-73) Didier Gondola, ‘Dream and Drama: The Search for Elegance among Congolese Youth’, African Studies Review, 1999 (42): 23-48

19

English Biographies From when he was a child the countertenor Serge Kakudji (Lumumbashi,1989) had dreamt of having a career as an opera singer. After having taken part in a number of workshops and song contests in Zimbabwe and Congo, he became an instant international sensation at the age of 17 when he made a huge impression at the New Crowned Hope Festival in Vienna featuring in choreographer Faustin Linyekula’s The Dialogue Series: Dinozord 111, a production he travelled the world with on and off until 2008. In 2006, Kakudji returned to Congo to compose and perform in the Likembe Opera – the first opera in Swahili in history. Only in 2007 did he start his formal training as a singer at the Institut Musicale et Pédagogique in the Belgian town of Namur and at the Conservatoire à Rayonnement Régional de St. Maur-des-Fossés in Paris. He started his collaborations with Alain Platel in 2008, when he was asked to play the lead in pitié!, Platel’s music theatre work based on Bach’s monumental Matthäus Passion, which took him on a world tour of 45 cities. In the 2011-2012 season he made his debut as Tolomeo in Handel’s Giulio Cesare in Egitto under the direction of Jean-Claude Malgoire at the Palace of Versailles. That season he also performed in La Folie d’Héracles at the Comédie-Française in Paris and the Comédie de Valence as well as in the world premiere of Henri Seroka’s Credo – in a role which was especially written for him – at

the Classic Open Air Festival in Berlin. Kakudji was beautifully portrayed only recently in Ibbe Daniëls and Koen Vidal’s documentary Rêve Kakudji (2013). Alain Platel (1956, Gent, Belgium) trained as a remedial educationalist and is a self-trained director. In 1984 he set up a small theatre group with a number of friends and relatives to work collectively. Emma (1988) signalled his concentration on directing. He was responsible for Bonjour Madame (1993), La Tristeza Complice (1995) and Iets op Bach (1998), which propelled les ballets C de la B (as the group was now called) to the international top. His collaborations with the composer Fabrizio Cassol (1964) go back to 2005, when he was invited to create the opening performance of the new Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Royal Theatre of Flanders), in which he united various choirs from Brussels with varying cultural backgrounds. Up until 2006, Platel’s work had been exuberant in both the diversity of performers and themes, but vsprs (Holland Festival 2006), based on Claudio Monteverdi’s Vespro della Beata Vergine proved to be a new turning point in his career, revealing a world of passion and desire, which evoked a more profound and intense experience. After the baroque pitié! (2008), which was performed at the Holland Festival in 2009, Out Of Context – for Pina (January 2010) was an almost ascetic reflection of the movement repertoire of spasms and tics. Since, Platel has continued searching 20

within this movement idiom for a translation of feelings which are too powerful. The yearning for something transcending the individual has become increasingly palpable. In 2012, Platel was back at the Holland Festival, stunning the audience with c(h)œurs, a living tableau dealing with the dangerous beauty of the masses, featuring the one hundred and fifty strong choir of the Teatro Real from Madrid and ten dancers from his own company. Coup Fatal will be Platel’s sixth appearance at the Holland Festival. The Belgian saxophonist and composer Fabrizio Cassol (Ougrée, 1964) studied at the Conservatoire Royal de Liège from 1982 until 1985, graduating with a higher diploma in chamber music and winning first prize for saxophone. In 1984, Cassol started touring with his newly formed jazz band Trio Bravo; his fellow band members were tuba and trombone player Michel Massot and percussionist Michel Debrulle. Five years on he became one of the founders of Kaai, now a legendary Brussels jazz club and stage for improvised music. In 1991, Cassol together with drummer Stéphane Galland and bassist Michel Hatzigeorgiou, ventured on a memorable trip deep into the rain forests of Central Africa, where they met the Aka pygmy people, inspiring them to name their new trio Aka Moon. In 1992 Cassol composed music for dance theatre for the first time, for a project by Catherine Lazar and Brigitte Kaquet. In 1999 and 2000 he collaborated

with Anne Teresa De Keersmaeker and her dance company Rosas, composing music for I Said I (1999) and In real time (2000). In 1998, Cassol won the Belgian Django Award for best French language artist. From 2000 until 2007 he was artist in residence at the Brussels opera La Monnaie. His partnership with Alain Platel started in 2005, when he was handed the musical direction of the choir project Uit de Bol/Coup de Choeurs, the official opening performance for the inauguration of the new building of the Koninklijke Vlaamse Schouwburg (Royal Theatre of Flanders) in Brussels. Cassol’s work was first experienced at the Holland Festival in les ballets C de la B’s performance vsprs (2006), which was inspired by Vespro della Beata Vergine by Claudio Monteverdi.

De Smedt, Koen Augustijnen and Lisi Esteras. Hans van den Broeck used to be with the company until he formed his own group cie Soit in 2002. Sidi Larbi Cherkaoui choreographed with les ballets C de la B until 2006; he now has his own company Eastman. Les ballets C de la B have always been concerned with giving talented young artists from diverse disciplines and backgrounds the opportunities to participate in the creative process. The mix of artistic visions within C de la B means that the company is difficult to pigeon-hole. However, the company do have a certain look and feel which they have developed through the years, being popular, anarchic, eclectic and political, and true to the slogan ‘this dance is the world’s and the world is for everyone.’

Les ballets C de la B are world famous for their eclectic, almost surreal mix of contemporary dance, spoken theatre and music. The company (in full: les ballets Contemporains de la Belgique) was formed in 1984 by Alain Platel, initially as a collective of friends and relatives. With Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker and Jan Lauwers, les ballets C de la B are considered part of the Flemish New Wave, a generation of idealistic theatre makers bent on breaking down barriers, giving the Flemish performance arts a powerful new impulse in the 1980’s. Through the years the company has developed into a creative platform for a number of choreographers; as well as Alain Platel they are Christine 21

HOLLAND FESTIVAL 2014

Martijn Sanders, voorzitter Ben Noteboom, waarnemend penningmeester Mavis Carrilho Joachim Fleury Renze Hasper Marjet van Zuijlen

Cultuurfonds, The Brook Foundation, Fonds Podiumkunsten, Ernst von Siemens Music Foundation, Ambassade van Pakistan, Dr. Hofstee Stichting, Gemeente Amsterdam/Stadsdeel Oost, Regionale Regering van Koerdistan, Goethe-Institut, Ambassade van de Verenigde Staten van Amerika, Gravin van Bylandt Stichting, Institut Français des Pays-Bas, Ambassade van de Bondsrepubliek Duitsland/ Den Haag, Pro Helvetia

Het programma van het Holland Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors en fondsen en door de gewaardeerde steun van u, ons publiek.

hf business Beam Systems, De Nederlandsche Bank, Double Effect, G&S Vastgoed, ING Groep, Ten Have Change Management, TNT express, WPG Uitgevers

subsidiënten Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Gemeente Amsterdam

mediapartners NTR, VPRO

directie Pierre Audi, artistiek directeur Annet Lekkerkerker, zakelijk directeur bestuur

Het Holland Festival is lid van Réseau Varèse, Europees netwerk voor de creatie en promotie van nieuwe muziek, gesubsidieerd door het Culturele Programma van de Europese Commissie. hoofdbegunstiger SNS REAAL Fonds sponsors, fondsen, instellingen VandenEnde Foundation, Stichting Ammodo, Rabobank Amsterdam, Clifford Chance LLP, DoubleTree by Hilton, Westergasfabriek / MeyerBergman, Kempen & Co, Automobielbedrijf Van Vloten, Stichting Dioraphte, Turing Foundation, Prins Bernhard

board of governors De genereuze, meerjarige verbintenis van de Governors is van groot belang voor de internatio­nale programmering van het Holland Festival. G.J. van den Bergh en C. van den Bergh-Raat, R.F. van den Bergh, W.L.J. Bröcker, J. van den Broek, Jeroen Fleming, J. Fleury, V. Halberstadt, H.J. ten Have en G.C. de Rooij, J. Kat en B. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, Ton en Maya MeijerBergmans, Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van Ogtrop-Quintus, Françoise van RappardWanninkhof, A. Ruys en M. Ruysvan Haaften, M. Sanders, A.N. Stoop en S. Hazelhoff, Tom de Swaan, S. Tóth, Elise

22

Wessels-van Houdt, H. Wolfert en M. Brinkman

beschermers Lodewijk Baljon en Ineke Hellingman, A. van de Beek en S. van Basten Batenburg, S. Brada, Frans en Dorry Cladder-van Haersolte, J. Docter en E. van Luijk, L. Dommering-van Rongen, E. Flores d’Arcais, E. Granpré Moliere, M. Grotenhuis, E.H. Horlings, J. Houwert, Luuk H. Karsten, R.Katwijk, R. Kupers en H. van Eeghen, J. Lauret, A. van der Linden-Taverne, H. en I. Lindenbergh-Sluis, F. Mulder, G. van Oenen, H. Pinkster, H.Sauerwein, R. van Schaik en W. Rutten, C.W.M. Schunck, K.Tschenett, Wolbert en Barbara Vroom, P. Wakkie, R.R. Walstra, A. van Wassenaer, O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen Schoonhoven

Heteren, L.D.M.E. van Heteren, B. van Heugten, S. Hodes, Herma Hofmeijer, J. Hopman, A. Huijser, E. Hummelen, G. van der Hulst, Yolanda Jansen, P. Jochems, Jan de Kater, J. Keukens, A. Ladan, M. Le Poole, M. Leenaers, K. Leering, T. Liefaard, A. Ligeon, T. Lodder, A. Man, D. van der Meer, E. van der Meer-Blok, A. MeesLubberman, A. de Meijere, J. Melkert, E. Merkx, Jaap Mulders, H. Nagtegaal, A. Nieuwenhuizen, La Nube, Kay Bing Oen, E. Overkamp en A. Verhoog, C. van de Poppe, P. Price, F. Racké, H. Ramaker, S. van de Ree, Wessel Reinink, L.M. Remarque-Van Toorn, Thecla Renders, B. Robbers, A. Schneider, H. Schnitzler, G. Scholten, C. Schoorl, E. Schreve-Brinkman, Steven Schuit, P. Smit, G. Smits, I. Snelleman, A. Sonnen, K. Spanjer, C. Teulings, H. Tjeenk Willink, A. Tjoa, Y. Tomberg, J. van Tongeren, H.B. van der Veen, R. Verhoeff, R. Vogelenzang, F. Vollemans, F. Voorsluis-Spanhoff, P. Vos, A. Vreugdenhil, A. Wertheim, M. Willekens, M. van Wulfften Palthe, M. Yazdanbakhsh, P. van der Zant, P. van Zwieten en N. Aarnink

begunstigers M. Beekman, E. Blankenburg, Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok, Jan Bouws, E. Bracht, G. Bromberger, Rachel van der Brug, D. de Bruijn, M. Daamen, J. Dekker, M. Doorman, Chr. van Eeghen, J. van der Ende, Ch. Engeler, E. Eshuis, E. Goossens-Post, E. de Graaff-Van Meeteren, F. Grimmelikhuizen, D. Grobbe, J. Haalebos, J. Hennephof, G. van

jonge begunstigers Kai Ament, Ilonka van den Bercken, Maarten Biermans, Maarten van Boven, Rolf Coppens, Tessa Cramer, Susan Gloudemans, Jolanda de Groot, Marte Guldemond, Nynke de Haan, Hagar Heijmans, Anna van Houwelingen, Daan de Jong, Judith Lekkerkerker, Marije Mulder, Boris van Overbeeke, Gijs Schunselaar, Farid Tabarki, David

hartsvrienden Kommer en Josien Damen, S. van Delft-Vroom, H. Doek, Tex Gunning, Wendy van Ierschot, Frans Koffrie, K. Kohlstrand, J. en M. Kuiper-Gerlach, Monique Laenen en Titus Darley, M. Plotnitsky, P. Voorsmit, P. van Welzen en C. Lafeber

van Traa, Frank Uffen, Helena Verhagen, Merijn van der Vlies, Danny de Vries, Marian van Zijll Langhout anonieme schenkers Ook dankt het Holland Festival anonieme schenkers. liefhebbers Het Holland Festival dankt 708 Liefhebbers voor hun steun en bijdrage.

Het Holland Festival heeft ook uw steun nodig: word Vriend Als Vriend draagt u actief bij aan de bloei van het Holland Festival. liefhebber Vanaf € 45 per jaar bent u al Liefhebber. U ontvangt deze pocket dan voortaan als eerste, heeft voorrang bij de kaartver­koop en u krijgt korting op tickets. begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) bent u Begunstiger. Uw bijdrage komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. Als Begunstiger heeft u recht op vrijkaarten en andere aantrekkelijke privileges. jonge begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) ben je Jonge Begunstiger. Laat jij je inspireren door internationale podiumkunsten? Wil je meer weten over de kunstenaars die je in het Holland Festival mee op avontuur nemen en in vervoering brengen? Sluit je dan nu aan!

23

beschermer Vanaf € 1.500 per jaar (of € 125 per maand) bent u Beschermer. Als dank voor uw aanzienlijke bijdrage aan de internationale programmering van het Holland Festival ontvangt u een uit­no­di­­g ing voor de openingsvoorstelling en voor exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten en andere privileges. hartsvriend Vanaf € 5.000 per jaar bent u Hartsvriend. Als Hartsvriend van het Holland Festival nodigen we u uit om dichter bij de makers te komen. Met gelijkgestemden en gasten van het festival verwelkomen we u graag op speciale gelegenheden en geven u een blik achter de schermen. geefwet Sinds 1 januari 2012 is het nog aantrekkelijker om het Holland Festival te steunen vanwege de Geefwet die tot 1 januari 2018 van kracht is. De Geefwet houdt in dat giften aan culturele ANBI’s met 25% verhoogd mogen worden tot een maximum aan schenkingen van € 5.000 per jaar. Schenkt u meer dan € 5.000, dan kunt u het resterende bedrag voor het reguliere percentage (100%) aftrekken van de inkomsten­belasting. De voordelen van de Geefwet gelden voor alle belastingplichtigen (particulieren en bedrijven) en zijn van toepassing op zowel eenmalige als periodieke schenkingen. voordeel van een periodieke schenking Een eenmalige gift is beperkt aftrekbaar voor de belasting. Het totaal van de giften op jaarbasis dient hoger te zijn dan 1% (drempel) en kan tot maximaal 10% (plafond)

van het inkomen worden afgetrokken. Een periodieke gift is een gift waarbij voor een periode van ten minste vijf opeenvolgende jaren een gelijke uitkering wordt gedaan, vastgelegd in een periodieke akte. De gift is volledig aftrekbaar zonder aftrekdrempel of aftrekplafond. Wilt u ook Vriend van het Holland Festival worden? Ga voor meer informatie en een aanmeldformulier naar www.hollandfestival.nl / steun HF of neem vrijblijvend contact op met Leonie Kruizenga, hoofd

development op 020 – 788 21 18.

colofon / colophon Holland Festival Piet Heinkade 5 1019 br Amsterdam tel. +31 (0)20 – 7882100 [email protected] www.hollandfestival.nl vertalingen / translation Margriet Agricola, Jane Bemont

fotografie omslag p. 3 / photography cover p. 3 The Tempest © Petrovsky & Ramone, The Returns © Dominik Mentzos, The Crimson House © MAU eindredactie en opmaak / editorial and lay-out Holland Festival ontwerp omslag / design cover Maureen Mooren druk / printing Tuijtel, HardinxveldGiessendam © Holland Festival, 2014 Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival. No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival.

Hoofdbegunstiger

coup fatal wordt mede mogelijk gemaakt door

24

coup fatal maakt deel uit van het HF Youngprogramma hf young wordt mede mogelijk gemaakt door

25