Scriptie cursus Inleiding tot de Muziekpraktijk
Het gebruik van Samples in het Belgische Recht
Tijs Laurens, M1 (2e deel) muziektheorie-schriftuur, Hogeschool Antwerpen, Departement dramatische kunst, muziek en dans, campus conservatorium Docent: Karla Verlie 2004-2005
Inhoudstafel
Inhoudstafel............................................................................................................................... 2
Inleiding ..................................................................................................................................... 3
Terminologie ............................................................................................................................. 4
Recht .......................................................................................................................................... 5
Oplossing in buitenlandse rechtspraak ................................................................................ 10
Sampling in de praktijk ......................................................................................................... 12
Besluit ...................................................................................................................................... 13
Ten geleide ............................................................................................................................... 14 CD......................................................................................................................................... 14
Bibliografie .............................................................................................................................. 15
2
Inleiding De voorbije jaren is duidelijk geworden dat de verschillende muziekstijlen meer en meer evolueren richting postmodernisme. Men gaat niet meer op zoek naar vernieuwingen of grote nieuwe ideeën. Meer en meer worden oudere stijlen herwerkt tot een nieuw geheel. Er zijn talloze voorbeelden van hedendaagse popgroepen die overduidelijk hun muziekstijl en sound 1 overnemen van vergane glories. Soms gebeurt dit als parodie, al te vaak is het een uitgekiend marketingconcept. Ook bestaan er talrijke muziekgenres en –groepen waarvan nagenoeg het gehele repertoire bestaat uit combinaties van geluidsfragmenten (‘samples’) van anderen. Zowel klassieke muziek als popmuziek wordt zo gerecycleerd tot iets nieuws. Na de recente digitale revolutie is het ontzettend gemakkelijk geworden om zulke samples te bewerken. Professionele geluidsstudiosoftware is quasi gratis te downloaden op het internet en zorgt er voor dat je op zo goed als elke computer een professionele opname kan maken en vooral bewerken. Geluid bewerken kan op verschillende manieren: elke muzikale parameter kan naar hartelust worden gewijzigd: toonhoogte (melodie), toonduur (ritme e n metrum), toonsterkte (dynamiek), toonklank (sound) en toonsamenklank (harmonie)2,3. Vaak is het originele geluid onherkenbaar geworden. Deze scriptie heeft als doel de Belgische regelgeving te bespreken en de (internationale) praktijk m.b.t. het gebruik van allerlei soorten samples te beschrijven en te vergelijken4.
1
Om als popgroep commercieel succes te hebben blijkt het belangrijk te zijn om een eigen sound te
ontwikkelen. Door een combinatie van instrumentarium en arrangeerstijl wordt een klankbeeld of klankkleur –d.i. de ‘sound’– gemaakt die eigen is aan een bepaalde groep. Zo kan een luisteraar gemakkelijk nieuwe nummers linken aan een voor hem bekende groep. 2
Hedendaagse muziektheorie gaat uit van deze vijf parameters. Dit in tegenstelling tot zowat elk
juridisch artikel dat hierover verschenen is, waarin telkens ten onrechte wordt uitgegaan van drie parameters (ritme, melodie, harmonie). 3
Je kan bv. echo’s toevoegen, een stuk achterstevoren laten afspelen, een stem wegfilteren,…
4
Om praktische redenen is deze tekst afgesloten op 1 april 2005.
3
Terminologie Sampling, ook wel sound sampling of in oudere artikels klankjatten en geluidsbemonstering genoemd, is een handeling waarbij een kort5 geluidsfragment (de sample) – al dan niet bewerkt – wordt overgenomen en geïncorporeerd in een ander, nieuw muziekwerk. De structuur, compositie van het gehele oorspronkelijke werk zal niet terug te vinden zijn in het nieuwe werk 6. In deze scriptie wordt er van uitgegaan dat het gesamplede werk 7 uitgegeven en bovendien auteursrechtelijk beschermd is8 en dat het nieuwe werk een muziekwerk is. Er wordt niet ingegaan op het gebruik van geluidsfragmenten in reclame of het coveren van nummers aangezien dit niets met sampling, maar alles met het klassieke adaptatiebegrip te maken heeft 9. Ook een louter theoretische discussie over de vraag of je een onhoorbare 10 of onherkenbare 11 sample mag gebruiken, wordt niet besproken wegens irrelevant 12. Sampling dient onderscheiden te worden van plagiaat of namaking, d.i. het kwaadwillig of bedrieglijk inbreuk plegen op het auteursrecht of de naburige rechten13. Bij sampling is dat niet de bedoeling, de samplende artiest gebruikt a.h.w. enkel andermans muzikale bouwstenen om zijn eigen werk te maken.
5
In principe duurt een sample maar enkele seconden.
6
G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift
ingediend tot het behalen van de graad Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel, 2001, onuitgegeven, p. 53 7
d.i. het werk waaruit de sample is gehaald
8
Als het gesamplede werk niet auteursrechtelijk beschermd is, dan stelt er zich immers geen enkel
probleem en is iedereen vrij om samples uit dat werk te halen. 9
G. AELBRECHT, o.c., p. 53
10
Bv. een fragment van één microseconde
11
Hiermee wordt bedoeld ‘voor iedereen onherkenbaar’, dus ook voor de deskundige.
12
Een sample komt immers per definitie in een muziekstuk terecht en muziek is per definitie louter
auditief. 13
A.W. art. 81
4
Recht Wie? De Belgische Auteurswet14 beschermt werken wanneer ze een concrete en een originele vorm bezitten. Ideeën worden niet beschermd. Een werk is volgens het Hof van Cassatie origineel als aan de basis ervan een aanwijsbare activiteit van de menselijke geest ligt en het het stempel van de persoonlijkheid van zijn maker draagt15. Van geen belang hierbij is de lengte of de artistieke waarde van het werk. De vraag of het gebruik van samples in België is toegestaan, is dus dezelfde als de vraag of een sample een werk is in de zin van artikel 1 A.W. De rechten die een auteur van een werk krijgt, vallen uiteen in twee categorieën: de vermogensrechten en de morele rechten. De deelaspecten daarvan die relevant zijn m.b.t. samples worden hier besproken.
Vermogensrechten Reproductie - en adaptatierecht Voor iedere reproductie is de toestemming van de auteur nodig, ongeacht het doel of de aard van de drager – hier zijn uiteraard wel enkele uitzonderingen op 16. Het is duidelijk dat wanneer men zonder toestemming een lange sample gebruikt of wanneer er verwarringsgevaar is met het originele werk, men naargelang de omstandigheden met een verboden reproductie of verboden adaptie te maken heeft. Hierbij is de lengte van de sample in principe niet belangrijk. Wat verboden is, is het hernemen en manifest gebruiken van het werk van de eerste auteur 17. Dit is een kwalitatief criterium dat als feitelijk gegeven door de rechter – al dan niet met hulp van een deskundige – moet worden onderzocht. Hierbij wordt rekening gehouden met o.a. de lengte en het belang van de sample. Ook de plaats waar de sample
14
B.S., 27 juli 1994, zoals laatst gewijzigd door het K.B. van 20 juli 2000, B.S.,30 augustus 2000;
hierna ‘A.W.’ 15
Cass. 27 april 1989, Arr. Cass. 1988-89, 1006, Pas. 1989, I, 908, R.W. 1989-90, 362 en J.L.M.B.
1989, 1222; Cass. 2 maart 1993, Pas., 1993, I, 234 en Ing. Cons. 1993, 145 16
art. 1 §1 A.W.
17
A. BERENBOOM, “Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins”, Larcier, Brussel, 1995, p. 110, n.
79
5
wordt gebruikt, kan invloed hebben. Wordt bv. een ‘hook’ 18 gebruikt, dan is de sample meestal kort, maar het belang ervan erg groot. Er zal sprake zijn van een illegale reproductie als die sample dan op een prominente plaats wordt gebruikt of meerdere keren terugkomt. Voor een bewerking (adaptatie) gelden dezelfde regels 19,20. Citaatrecht Vaak wordt gepoogd om het gebruik van samples te laten vallen onder de regeling van het citaatrecht. Art. 21 A.W. zegt immers dat korte aanhalingen uit een werk (…) geen inbreuk maken op het auteursrecht. Samples kunnen niet onder deze regeling vallen. Het citaat mag immers niet in een commercieel werk worden gebruikt – de wet omschrijft immers nauwkeurig welke doelen toegelaten zijn, alle andere doelen zijn verboden21. Bestemmingsrecht Heeft het zin dat een auteur op zijn werk een verbod tot samplen vermeldt? Wat een auteur kan verbieden “wordt (…) begrensd door de prerogatieven van de auteur op zijn werk.” 22 Vermelding of niet, dezelfde regels blijven dus van toepassing.
18
D.i. het fragment dat een leek na een nummer eenmaal te horen, onthoudt en waarrond vaak een
hele compositie is opgebouwd. Het standaardvoorbeeld van een hook zijn de eerste vier noten van de vijfde symfonie van Ludwig van Beethoven. 19
art. 1 §1 2 lid A.W.
e
20
Zo moest de manager van het Belgische dj-duo “2 Many DJ’s” – die een mix-album hadden
uitgebracht met zo goed als alleen samples (187 in totaal) voor elk van die 187 toestemming vragen. Aan die toestemming werden ook voorwaarden verbonden: De rechten werden enkel geclaimd voor de Benelux. Verbazend genoeg (cf. infra) weigerden o.a. de Beastie Boys hun toestemming te geven. Belangrijk is wel dat het hier telkens om bijzonder lange samples ging en dat hier vaak meer sprake was van reproductie i.p.v. sampling. 21
H. VANHEES, “Artikel 21 Auteurswet 1994”, in X., Handels- en economisch recht. Commentaar
met overzicht van rechtspraak en rechtsleer”, Kluwer Rechtswetenschappen België, Antwerpen, losbl, 4 dln., p. 129 22
F. GOTZEN, “De algemene beginselen van de vermogensrechten en van de morele rechten van de
auteur volgens de wet van 30 juni 1994”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 74
6
Morele rechten Art. 1§2 A.W. geeft de auteur van een werk het recht op erkenning van vaderschap en het recht op integriteit. Met ‘werk’ wordt hetzelfde bedoeld als in art. 1 §1. Het enige gevolg van het recht op erkenning van vaderschap ijkt me te zijn dat een auteur die zijn toestemming geeft om gesampled te worden, kan eisen dat zijn naam wordt vermeld. Hoewel er in België bij mijn weten nog nooit een proces is over geweest, kan het recht op integriteit bij samples toch belangrijk zijn. In 1989 bijvoorbeeld bracht de groep ‘Brussels Sound Revolution’ het nummer ‘Qui…?’ uit waarin samples werden gebruikt uit een persconferentie van voormalig premier Paul Van den Boeynants na zijn ontvoering. Voor zover een persconferentie een werk is in de zin van art. 1§1 A.W. lijkt het mij zo te zijn dat – naast het reproductieverbod – het recht op integriteit is geschonden.
Naburige rechten Hoofdstuk II van de A.W. regelt naburige rechten. Deze titel beschermt de prestatie van de uitvoerende kunstenaar. Dit kan zowel een zanger, instrumentalist, geluidsproducer, filmacteur,… zijn. Niet helemaal duidelijk hierbij is of er voorwaarden zijn aan verbonden aan het begrip “prestatie”. Er wordt geen bescherming gegeven aan louter technische handelingen23, er moet een soort van creatieve prestatie of een intellectuele activiteit ontstaan die extern begrensd is omdat deze kunstenaar een werk van iemand anders uitvoert.24 Art. 35 §1 A.W. spreekt over de ‘reproductie’ van een prestatie naar analogie van het reproductierecht van de auteur. Daarom lijkt het me dat hier dezelfde regeling geldt als voor de auteur. Sommige auteurs beweren dat elk gebruik, hoe miniem ook, verboden is. 25 Dit is onrealistisch, oncontroleerbaar en vooral onjuist. Bij een appreciatie van een inbreuk op de Auteurswet moet rekening worden gehouden met de “karakteristieke elementen van het onderliggende werk of de onderliggende
23
G. AELBRECHT, o.c., p. 72
24
G. AELBRECHT, o.c., p. 72
25
M. BUYDENS, “La protection de la quasi-création”, Brussel, Bruylant – Larcier, 1993, 237; G.
AELBRECHT, o.c., p. 76
7
prestatie.” 26 Er zijn in België nog geen rechterlijke uitspraken die dit nader interpreteren. M.i. moet het eerder vermelde kwalitatieve criterium 27 naar voren worden geschoven, een verbod om de prestatie van een uitvoerend kunstenaar te hernemen en manifest te gebruiken28. Dit vermijdt zinloze vragen als ‘hoe gaat men bewijzen dat een onherkenbaar fragment eigenlijk is overgenomen uit een andere uitvoering’29?
Het gemene recht Persoonlijkheidsrechten Het kan commercieel bijzonder interessant zijn om een sample met daarop de stem van een bekend persoon te gebruiken, bv. in een reclamespot. Vaak echter geeft zo’n bekend iemand daar geen toestemming voor. Uit relatief recente rechtspraak blijkt dat het dan niet toegelaten is om een stemmenimitator die bekende persoon te laten nadoen. Strikt genomen is er geen schending van het auteursrecht. In de zaak Rocco Granata tegen B.V.B.A. Talkie stelde de rechter vast dat een stemimitatie geen schending van het auteursrecht kan zijn, maar wel een verwarring kan veroorzaken die “als foutief bestempeld dient te worden” 30. Zo’n fout kan aanleiding geven tot schadevergoeding op basis van de buitencontractuele aansprakelijkheid (art. 1382 Burgerlijk Wetboek). In het buitenland waren er gelijkaardige zaken m.b.t. de stem van Bette Midler31, Tom Waits32 en Prins Bernhard 33.
26
G. AELBRECHT, o.c., p. 76
27
cf. supra: reproductie- en adaptatierecht
28
Naar analogie van A. BERENBOOM, “Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins”, Larcier,
Brussel, 1995, p. 110, n. 79 29
AELBRECHT, G., o.c., p. 78; cf supra - inleiding
30
Rb. Brussel, 19 januari 2001 (Rocco Granata t/ Talkie-O), A.M. 2002, 453-545, noot F. BRISON. Er
was ook het vonnis Kh. Brussel (kortged.), 5 juni 1984, Ing. Cons. 1984, 333 m.b.t. de stem van Shirley Bassey. Omdat de rechtsoverwegingen in dit vonnis op zijn minst voor discussie vatbaar zijn, wordt hier niet op ingegaan. 31
Middler v. For Motor Co, 849 F. 2d 460 (9th Cir. 1988); G. AELBRECHT, “Sampling in de
muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel, 2001, onuitgegeven, p. 99
8
Vordering tot staking Sommige auteurs 34 beweren dat er een mogelijkheid bestaat om bij een onrechtmatig gebruik van een sample een vordering tot staking in te stellen op basis van art. 95 e.v. van de wet handelspraktijken35. Dit is alleen mogelijk als men het bestaan van een onrechtmatige mededinging kan bewijzen. Art. 96 sluit immers daden van namaking die onder de toepassing vallen van de wetgeving op de auteursrechten uit. Het belang m.b.t. samples lijkt me dus nihil. Bovendien voorziet de A.W. zelf in afdoende rechterlijke middelen36.
De Europese richtlijn 2001/29 Op donderdag 4 maart heeft de Kamer van Volksvertegenwoordigers wetsontwerp 1137 aangenomen. Dit regelt de omzetting in Belgisch recht van de Europese richtlijn 2001/29 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij. Op dit ogenblik37 is het nog niet duidelijk of, en zo ja, wanneer de wetswijziging in werking zal treden38. In het door de Kamer goedgekeurde ontwerp wordt artikel 1 A.W. uitgebreid, het zal elke reproductie in welke vorm ook, direct of indirect, tijdelijk of duurzaam, volledig of gedeeltelijk verbieden39. Een soortgelijke wijziging wordt doorgevoerd m.b.t. de naburige rechten. Het is te vroeg om de impact van deze wijziging te kunnen inschatten, maar m.i. betekent het dat vanaf een sample herkenbaar is – door een leek of een deskundige – voor het gebruik ervan toestemming moet worden gevraagd. Het zou dus om een verregaande wijziging kunnen gaan.
32
Tom Waits v. Frito – Lay, Inc., 978 F. 2d 1093 (9th Cir. 1992), cert. Denied 113 S. Ct. 1047 (1993)
33
R.C.C. 23 december 1992, nr. 92 7522; S. KÖKBUGUR, ibidem; G. AELBRECHT, o.c., p. 98
34
G. AELBRECHT, o.c., p. 105 e.v.
35
Wet betreffende de handelspraktijken en de voorlichting en bescherming van de consument, B.S. 29
augustus 1991 zoals laatst gewijzigd door de Wet van 1 september 2004, B.S. 21 september 2004 36
artt. 80-87 A.W.
37
1 april 2005
38
Het ontwerp is doorgestuurd naar de Senaat die zijn evocatierecht heeft gebruikt, zie
www.senaat.be voor een huidige stand van zaken. 39
Art. 2, Wetsontwerp houdende de omzetting in Belgisch recht van de Europese richtlijn 2001/29/EG
van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, www.dekamer.be
9
Oplossing in buitenlandse rechtspraak Recent heeft het Amerikaanse Court of Appeals zich uitgesproken in een samplingzaak 40. De Amerikaanse hiphopformatie Beastie Boys had in hun nummer “Pass the Mic” een zes seconden durende sample gebruikt uit “Choir” van en door James Newton. Het Amerikaanse recht maakt een onderscheid tussen compositierechten en uitvoerdersrechten (‘the recorded performance’ ) – vergelijkbaar met ons onderscheid tussen auteurs- en naburige rechten. James Newton had de uitvoerdersrechten verkocht aan ECM, de compositierechten bleven zijn eigendom. De Beastie Boys hadden aan ECM toestemming gevraagd en - tegen betaling – gekregen om de sample te gebruiken. Newton zelf had echter geen toestemming gegeven om de compositie te gebruiken. De vraag was of een sample van zes seconden lang genoeg is om van een compositie te kunnen spreken.
Op
het bewuste fragment was een bijzondere en nieuwe dwarsfluittechniek te horen: multiphonics. Dit is een techniek waarbij een fluitist zingt in het instrument en er tegelijkertijd andere noten op speelt; in casu een gezongen grondtoon do met daarboven de noten do-reb-do. Newton legde in zijn klacht vooral de aandacht op het belang van zijn uitvoering. Dit was irrelevant aangezien voor de uitvoerdersrechten reeds betaald was. Wat onderzocht moet worden, is hoelang het duurt vooraleer de identiteit van dit muzikaal werk zich manifesteert41. Onbelangrijk hierbij is of het om een uitgeschreven, geïmproviseerde of anderssoortige compositie gaat. Hierover is veel rechtspraak verschenen42 en het valt op dat bijna elke rechter 40
th
9 US Court of Appeals 4 november 2003, Beastie Boys v. Newton,
http://mirrors.creativecommons.org/sampling/newtonopinion.pdf;
X., “Three notes not enough”,
Copyright World, november 2003, p.6; M. GLADWELL, The New Yorker, 22 november 2004, http://newyorker.com/fact/content/?041122fa_fact ; J.H.C. VAN DEN AKKER, “Fight for your right to sample”, http://www.cmslegal.nl 41
G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: een juridische benadering”, A.M. 2003, afl. 3, p.
172 42
Arnstein v. Edward B. Marks Music Corp, 2d Cir., 82 F. 2d 275, 277 (twaalf noten); Marks v. Leo
Feist, Inc. 290 F. 959 (2d Cir. 1923) (zes maten); Boosey v. Empire Music CO, 224 F. 646 (S.D.N.Y. 1915) (zes noten). Opgemerkt dient te worden dat het telkens een andere muziekstijl betrof en dat de keuze tussen twaalf noten of zes maten musicologisch redelijk eenvoudig te verklaren valt. Logischerwijs manifesteert de identiteit van een dodecafoon muziekstuk zich doorheen een sequentie van twaalf noten. Bij popmuziek duurt het vaak langer (zes à acht maten) vooraleer een stuk zich manifesteert, behalve als het om de hook gaat (dan volstaan enkele noten).
10
schijnbaar een andere lengte hanteert, gaande van zes noten tot acht maten. Er wordt immers gebruik gemaakt van een kwalitatieve norm. “The question is one of quality rather than quantity, and is to be determined by the character of the (original) work and the relative value (to the original work) of the material taken.” G. Aelbrecht merkt hierbij terecht het volgende op: “Om die kwaliteit concreter in te vullen, zal men vooral oog hebben voor de commerciële waarde van het fragment en het belang van het fragment in het werk van de gesamplede en van de samplende” 43. Het best werd dit alles uitgelegd door Lawrence Ferrara – muziekprofessor aan de Universiteit van New York en als deskundige opgeroepen in deze zaak – in een interview met Malcolm Gladwell, journalist van The New Yorker: Wanneer ik (Gladwell) hem vroeg om het arrest uit te leggen stapte hij (Ferrara) naar de piano en speelde de drie noten: do-reb-do. Hij riep: that’s it, er is niets méér! Dit is al dat gebruikt is. Weet je wat dit is? Het is niet meer dan een mordent 44, een versiering. Het is miljoenen keren gebruikt. No one can say they own that. Dan speelde Ferrara het bekende vier-noten motief, het begin van de Vijfde Symfonie van Beethoven (sol-sol-sol-mib). Dit was duidelijk Beethoven. Maar is het origineel? Dit is moeilijker, zei Ferrara. In feite hebben andere componisten dat geschreven. Beethoven heeft het zelf ook gebruikt in een pianosonate en je kan zo’n figuren vinden bij componisten van voor Beethoven. De zaken liggen anders als je spreekt over da-da-da dummm, da-da-da dummm — die vier noten, met die bepaalde lengte, maar alleen deze vier noten sol-sol-sol-mib? Nobody owns those.” 45,46 43
G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: een juridische benadering”, A.M. 2003, afl. 3, p.
172; M. GIANNINI, “The substantial similarity test and its use in determining copyright infringement through digital sampling”, Rutgers Computer & Technology Law Journal 1990, afl. 16, p. 524 44
“Een mordent is een aanduiding voor een versiering van een noot in uitgeschreven bladmuziek.
Afhankelijk van de muziekstijl wordt deze soms anders geïnterpreteerd, maar de meest gebruikelijke speelwijze is:
“, definitie uit Wikipedia, http://nl.wikipedia.org/wiki/Mordent 45
vrij vertaald uit M. GLADWELL, The New Yorker, 22 november 2004,
http://newyorker.com/fact/content/?041122fa_fact 46
Bedoeld wordt dat de vier noten op zich wel gebruikt mogen worden, maar dat die vier noten met
dat ritme in dat arrangement in principe niet mogen worden overgenomen omdat in dit geval die vier noten wél een bijzonder belangrijk, zo niet het belangrijkste deel (de hook) van die compositie uitmaken. (Uiteraard is het auteursrecht op de Vijfde Symfonie van Beethoven al vervallen, deze discussie dient enkel als voorbeeld).
11
In casu oordeelde de rechter dat het gebruikte fragment te kort is om een auteursrechtelijke inbreuk te zijn en hij heeft de Beastie Boys gelijkgegeven. Hoewel ik het eens ben met de rechter – als je drie noten kan claimen, wordt het voor componisten onmogelijk om nog muziek te schrijven – heeft deze uitspraak een bizar gevolg. Als ik morgen dezelfde James Newton-sample wil gebruiken moet ik hiervoor aan ECM toestemming vragen, maar ook aan de Beastie Boys. Deze sample maakt immers o.a. doordat hij meer dan veertig keer wordt herhaald wél de essentie uit van de compositie “Pass the Mic”.
Sampling in de praktijk In de praktijk stelt het gebruik van samples verrassend weinig problemen. De meeste platenfirma’s proberen rechtszaken te vermijden en ‘clearen’ de samples op voorhand. Door middel van een soort van minnelijke schikking vergoedt men de originele componist en/of uitvoerder op voorhand. Dit leidt soms tot lachwekkende resultaten. Zo betaalde de Britse componist Mike Batt , van de popgroep The Planets, meer dan 100 000 dollar aan John Cage omdat zijn stuk One Minute Silence nogal geleek op Cages 4’33”-compositie uit 1952. Beide stukken bestaan uit volledige stilte 47. Een ander bekend voorbeeld is dat van de popgroep The Verve die het volledige auteursrecht op ‘Bittersweet Symphony’ afstond aan Allen Klein omdat een sample van twaalf noten was gebruikt en men had nagelaten vooraf toestemming te vragen. Dat het nummer een wereldhit werd en ettelijke miljoenen opbracht hadden ze waarschijnlijk niet voorzien48. De uitvoerdersvergoeding wordt vaak omzeild door het fragment opnieuw in te spelen. Hierbij moet wel opgelet worden dat men de persoonlijkheidsrechten van de originele uitvoerder niet schendt. Een andere en nog veel meer gebruikte techniek is die van het herschrijven. Het is perfect mogelijk om voor eender welke bestaande melodie of andere muzikale parameter één of meerdere tegenhangers te bedenken waarbij het voor een leek quasi onmogelijk is om het origineel van de herschreven versie te onderscheiden.
47
X., “Composer pays for piece of silence”, www.cnn.com, 23 september 2002
48
G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift
ingediend tot het behalen van de graad Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel, 2001, onuitgegeven, p. 52
12
De deskundige zal echter moeten vaststellen dat er geen enkele overeenstemming bestaat tussen de twee en dat hoogstens een idee wordt overgenomen. Ideeën worden echter door geen enkele auteurswet beschermd.
Besluit Al het voorgaande leidt tot het pijnlijke besluit voor de gesamplede en de samplende artiest dat ze in het Belgische recht niet weten waar ze staan. De recente wetswijzigingen hebben de rechtszekerheid niet bevorderd. M.i. is zelfs een stap achteruit gezet. Tot voor enkele jaren was het gebruik van samples toegestaan – zolang niet werd overdreven. Dat gaf onbemiddelde artiesten de kans om op een eenvoudige manier vrij hun creativiteit te uiten. Omdat geluid opnemen bijzonder goedkoop is geworden, lijkt het mij niet nodig om zeer korte opnames ernstig te beschermen. Ik doel dan uitdrukkelijk enkel op die samples die zo kort zijn dat het hergebruik ervan niet kan beschouwd worden als plagiaat. Wat beschermd moet worden zijn immers composities en niet bijzonder kleine fragmenten eruit. Het zou toch al te lachwekkend zijn dat het – om eens een ander voorbeeld te nemen – verboden zou blijken om een woord of zelfs een korte zin uit een roman over te nemen. Bovendien telt het muzikale alfabet minder letters, de westerse harmonie telt maar twaalf noten, het grootste deel van de popmuziek is gebaseerd op schema’s van drie (!) akkoorden. De combinaties daarvan zijn niet eindeloos. Als het verboden is om geluidsfragmenten van slechts enkele noten of enkele seconden vrij te reproduceren, dan is het voor eender welke componist mogelijk om op een dag tijd zo goed als alle mogelijke combinaties op te schrijven en dan het auteursrecht te claimen. Vele componisten hebben het al meegemaakt dat ze door louter toeval een werk hebben geschreven dat op zijn minst ‘bijzonder gelijkenissen’ met een ander, voor hen onbekend, werk vertoont. M.i. lijkt het een goede zaak dat aan de rechter een schijnbaar grote beoordelingsmarge wordt gegeven. Het kwalitatieve criterium dat door o.a. de Belgische, en Amerikaanse rechtspraak naar voren werd geschoven, lijkt mij de best denkbare evenwichtsoefening tussen de rechten van de componist en van de sample-artiest.
13
Ten geleide CD Op bijgevoegde CD staan enkele geluidsfragmenten die als voorbeeld kunnen dienen. Zo bv. de vijfde symfonie van Beetho ven. Een analyse van het eerste fragment leert dat de essentie van dat werk, de hook zo je wil, bestaat uit het ritmisch en melodisch motief van de eerste vier noten (fragment 2). Het gebruik van enkel de eerste drie noten (fragment 3) voldoet aan de voorwaarden van het kwalitatief criterium dat in de Belgische en Amerikaanse rechtspraak naar voren wordt geschoven. Dit kan worden aangetoond door bewuste samples enkele keren na elkaar af te spelen. Bij fragment 4 is de identiteit van de vijfde van Beetho ven voor iedereen duidelijk, dit is niet meer het geval bij fragment 5. Fragmenten 6 en 7 zijn resp. de gebruikte fluitsolo van James Newton (6) in het nummer Pass the Mic van de Beastie Boys (7) Fragmenten 8 tot 10 zijn een voorbeeld van het herschrijven van muziek. 8 is een Humo-reclame van november 2004, fragment 10 is diezelfde reclame waarbij de stem van Guy Mortier weggefilterd is. 9 is een fragment uit “Je t’aime moi non plus” van Serge Gainsbourg, waarnaar in de reclame duidelijk verwezen wordt. Een korte muzikale analyse leert echter dat buiten het gebruikte instrument, geen beschermde vormelementen worden overgenomen. Het notenmateriaal dat wordt overgenomen (mi-fa-mi) is vergelijkbaar met datgene waarover in het geval James Newton werd geoordeeld dat het niet beschermd is (do-reb-do).
14
Bibliografie Rechtsleer AELBRECHT, G. “Sampling in de muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel, 2001, onuitgegeven, 131 p. AELBRECHT, G. “Sampling in de muziekwereld: een juridische benadering”, A.M. 2003, afl. 3, p. 170-185 BERENBOOM, A., “Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins”, Larcier, Brussel, 1995, 448p. BUYDENS, M., “La protection de la quasi-création”, Brussel, Bruylant – Larcier, 1993, 825p. ENGELFRIET, A.“Veel voorkomende vragen: werken en het auteursrecht daarop”, http://www.iusmentis.com/auteursrecht, 29 juli 2003 GIANNINI, M. “The substantial similarity test and its use in determining copyright infringement through digital sampling”, Rutgers Computer & Technology Law Journal 1990, afl. 16, p.509-525 GLADWELL, M. The New Yorker, 22 november 2004, http://newyorker.com/fact/content/?041122fa_fact GOTZEN, F., “De algemene beginselen van de vermogensrechten en van de morele rechten van de auteur volgens de wet van 30 juni 1994”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 548p. HUGENHOLTZ, P., KOEDOODER, M. “Klankjatten: juridische aspecten van sound sampling”, N.J.B. (Ned) 1987, 1511-1515 KOEDOODER, M. “Recycling in de populaire muziek. De juridische implicaties van sound sampling”, InfoRecht 1994, 131-138 KÖKBUGUR, S. “Sound sampling: artistieke creativiteit of maatschappelijk probleem?”, Ars Aequi 1994, p.554-562 MEIJER, O. “Als de maat vol is: de Vaste Commissie Plagiaat”, A.M.I. 2004, afl. 2, 51-59 VAN DEN AKKER, J.H.C., “Fight for your right to sample”, http://www.cmslegal.nl en http://www.cmderks.nl VANHEES, H., “Artikel 21 Auteurswet 1994”, in X., Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer”, Kluwer Rechtswetenschappen België, Antwerpen, losbl, 4dln, z.p., 5p. 15
VISSER, D. “De wijziging van wetsvoorstel 28 482: een redelijke tegemoetkoming?”, A.M.I.(Ned) 2003, afl. 3, p. 69-74 Tweede Kamer 2002-2003, 28 482, 21 maart 2003, nr. 5, 43p. Tweede kamer 2002-2003, 28 482, 21 mei 2003, nr. 8, 22p. X., “Composer pays for piece of silence”, www.cnn.com, 23 september 2002 X., “Three notes not enough”, Copyright World, november 2003, p.6 http://www.justitie.nl/publicaties/brochures_en_factsheets/factsheets/auteursrecht.as p http://www.beeldrecht.nl/primosite/show.co?ctx=7619,21846&anav=8789 http://www.justitie.nl/themas/wetgeving/dossiers/auteursrecht/integrale_reacties/Stich ting_Auteursrechtenbelangen.asp
Rechtspraak Cass. 27 april 1989, Arr. Cass. 1988-89, 1006, Pas. 1989, I, 908, R.W. 1989-90, 362 en J.L.M.B. 1989, 1222 Cass. 2 maart 1993, Pas., 1993, I, 234 en Ing. Cons. 1993, 145 Rb. Haarlem 13 oktober 1989, (Ride on Time v. Love Sensation), B.I.E. 1991, nr. 6, p. 20 R.C.C. 23 december 1992, nr. 92 7522 Tom Waits v. Frito – Lay, Inc., 978 F. 2d 1093 (9th Cir. 1992), cert. Denied 113 S. Ct. 1047 (1993) Arnstein v. Edward B. Marks Music Corp, 2d Cir., 82 F. 2d 275, 277 Middler v. For Motor Co, 849 F. 2d 460 (9th Cir. 1988) Marks v. Leo Feist, Inc. 290 F. 959 (2d Cir. 1923) Boosey v. Empire Music CO, 224 F. 646 (S.D.N.Y. 1915) 9th US Court of Appeals 4 november 2003, Beastie Boys v. Newton, http://mirrors.creativecommons.org/sampling/newtonopinion.pdf
16
