Volharding in de progressieve Muziekpraktijk Over het activisme van Orkest de Volharding van 1972 tot 1983

Volharding in de progressieve Muziekpraktijk Over het activisme van Orkest de Volharding van 1972 tot 1983

Fabian Westzaan 8 augustus 2015 Begeleider: prof. dr. Walter van de Leur Tweede lezer: mw. dr. Barbara Titus

MA Arts and Culture, Musicology Faculteit der Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam

In opposition to the public world of facts stands the artists and his private world of dreams, choices and beliefs. What role him? The questions may be real, the answers not, but despite the paradox that resides in this polarity, the artist cannot afford to be cynical or to despair. Steve Martland 1992

Woord vooraf Mijn dank gaat uit naar David Kweksilber, Marjo Ineke, Martijn Padding, Reijer Dorresteijn, Thomas Winther Andersen, Louis Lanzig, Rene Laanen en Ron Vervuurt voor het feit dat ze me in contact brachten met de oud-leden van Orkest de Volharding. Verder gaat mijn dank uit naar Anita Neefjes en Allard van de Starre van het Stadsarchief van Amsterdam, Rik Hendriks van het gemeentearchief Den Haag en Ditmer Weertman, beheerder van de collectie van het Muziekcentrum Nederland bij de Bijzondere Collecties van de UvA. Ook gaat vanzelfsprekend mijn dank uit naar oud-Volhardingleden Willem van Manen, Dil Engelhard, Bob Driessen, Frank van Merwijk, Hans Visser, Louis Andriessen, Gilius van Bergeijk, Toon van Ulsen, Jim van der Valk – Bouman en Theo Loevendie voor het feit dat ze bereid waren tot een interview. Daarnaast gaat mijn dank uit naar Nina Westzaan voor het feit dat zij op het laatst bereid was mijn scriptie kritisch te lezen en van commentaar te voorzien. Ten slotte wil ik natuurlijk graag Walter van de Leur bedanken voor alle begeleiding bij het schrijven van deze scriptie en Barbara Titus voor het feit dat ze bereid was te fungeren als tweede lezer.

Bij dezen hartelijk dank voor jullie hulp!

Inhoud Inleiding .................................................................................................................................................. 6 1. Geschiedenis van Orkest de Volharding ............................................................................................. 8 1.1 Ontstaansgeschiedenis Formatie: formering van een inklusief concertorkest ............................... 8 1.2 Muziek en politiek ......................................................................................................................... 9 1.2.1 1972-1982 ............................................................................................................................... 9 1.2.2 1983-1993 ............................................................................................................................. 10 1.2.3 1994-2008 ............................................................................................................................. 12 1.4 Esthetiek ...................................................................................................................................... 13 1.4.1 1972-1981 ............................................................................................................................. 13 1.4.2 1982-1992 ............................................................................................................................. 13 1.4.3 1999-2008 ............................................................................................................................. 15 1.5 Muzikaal engagement.................................................................................................................. 16 1.5.1 1972-1981 ............................................................................................................................. 16 1.5.2 1982-1992 ............................................................................................................................. 18 1.5.3 1993-2008 ............................................................................................................................. 21 2. Maatschappelijk engagement in de jaren 60 en 70 ............................................................................ 23 2.1 De jaren 60 .................................................................................................................................. 23 2.1.1 Provo; de verbeelding tegen de macht.................................................................................. 23 2.1.2 De Vietnamese generatieoorlog ........................................................................................... 25 2.1.3 De studentenbezettingen in Nederland ................................................................................. 26 2.1.4 De Notenkrakers ................................................................................................................... 28 2.2: De jaren 70; de verbeelding aan de macht.................................................................................. 30 2.2.1 De Kabouters; institutionalisering van de antiautoriteit ....................................................... 30 2.2.2 Nederland actieland, Nieuwmarkt actiebuurt ....................................................................... 32 2.2.3 Harry van Doorn, kunstbeleid ter vernieuwing .................................................................... 34 2.2.4 Muziek in eigen hand ........................................................................................................... 36 3: De esthetiek van de Volharding ........................................................................................................ 39 3.1.1 Hard tegen hard ........................................................................................................................ 39 3.1.2 De Volharding .......................................................................................................................... 41 3.2 Genrevermenging ........................................................................................................................ 43 3.3 Zeg luid en duidelijk wat gebeurt in Vietnam ............................................................................. 46 3.4 Een actuele muziekcultuur .......................................................................................................... 47 3.4.1 Discussie, discussie .................................................................................................................. 48 4. Orkest de Volharding en cultuurspreiding ........................................................................................ 50 4.1. Orkest de Volharding: naar een nieuwe klassieke muziekcultuur .............................................. 50

4.2.1 Aansluiten bij de smaak van het publiek .................................................................................. 53 4.2.2 Grenzen aan de informaliteit ................................................................................................ 56 4.3 Spelen in de openlucht ................................................................................................................ 57 5. Volharding in activisme .................................................................................................................... 59 5.1 Volharden voor Vietnam ............................................................................................................. 59 5.1.2 DAT gebeurt in Vietnam ...................................................................................................... 60 5.2 Volharden voor Chili ................................................................................................................... 64 5.3 Demonstraties „politici betogen en beweren, maar wat is hun beleid?‟...................................... 68 5.3.2 De Volharding tijdens de Vredesmars .................................................................................. 70 6. Synthese en conclusie ........................................................................................................................ 73 6.1 synthese ....................................................................................................................................... 73 6.1.1Een ALTERNATIEVE muziekpraktijk................................................................................. 73 6.1.2 Kritische werkwijze .............................................................................................................. 75 6.1.3 Een politieke luistersetting ................................................................................................... 76 6.2 Conclusie, van een innovatieve naar een activistische muziekpraktijk ....................................... 77 Samenvatting ......................................................................................................................................... 78 Bijlage 1 bladmuziekfragmenten De Volharding .................................................................................. 79 Bijlage 2 Bladmuziekfragmenten Dat Gebeurt in Vietnam................................................................... 81 Bijlage 3 Bladmuziekfragmenten Discorsci, Discorsci ........................................................................ 82 Bibliografie............................................................................................................................................ 85

Inleiding Tijdens de jaren 1970 wilden kunstenaars breken met de conventionele kunstpraktijk en met hun kunst bij te dragen aan de maatschappij (Pots 2000: 305). Maatschappelijke relevantie was ook een speerpunt van het cultuurbeleid van het toenmalige kabinet Den-Uyl. De meeste kunstenaars hadden echter geen zin om zich te binden aan het culturele welzijnsbeleid van de overheid (Pots 2002: 305-308). Kunstenaars trachtten dus op geheel eigen en kunstzinnige wijze maatschappelijk betrokken te werk gaan. Een duidelijk voorbeeld van een dergelijk kunstcollectief was Orkest de Volharding. Dit Nederlandse hedendaagse muziekensemble hanteerde een zogeheten „dubbel speelfront‟. Het orkest speelde zowel concerten in een conventionele concertsetting, maar dan wel op plaatsen als buurthuizen, scholen en scheepswerven, als in expliciet politieke settings, zoals op demonstraties en protestmanifestaties (Koopmans 1982: 48). Er is tot dusver nog geen enkel onderzoek exclusief gewijd aan Orkest de Volharding. Waar auteurs wel De Volharding noemen in muziekwetenschappelijk onderzoek is dit vaak in verband met uitsluitend muzikale ontwikkelingen tijdens de jaren 70 in Nederland, zoals het ontstaan van de zogeheten Nederlandse „Ensemblecultuur‟ (Rusch 2011, Pay-Uun 2001 ). Orkest de Volharding kende echter ook een sterk politieke kant. Zo was het orkest gedurende de jaren 70 geregeld te vinden op politieke manifestaties en zelfs een verboden 1-meiviering te Santiago de Chile voor een optreden. Muziekcritici verwezen zelfs tot in de jaren 90, als het politieke activisme van De Volharding al lang en breed is weggeëbd, naar de politieke beginjaren van Orkest de Volharding (Bruyn 1987 en Van der Waa 1992). Een puur musicologische focus op Orkest de Volharding levert dus een onvolledig beeld op van de activiteiten van het orkest. De enige muziekwetenschapper die tot dusver de Nederlandse alternatieve klassieke muziekscene vanuit een politiek oogpunt benadert is Robert Adlington. Hij onderzoekt in Compossing Dissent de verhouding tussen muziek en politiek bij vijf Nederlandse componisten, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Jan van Vlijmen, Peter Schat en Misha Mengelberg. Uit Adlingtons werk blijkt dat de politieke connotaties die terug te vinden zijn in het werk van de componisten, zoals het beschouwen van anarchisme en guerrilla als inspiratiebronnen voor compositorische technieken, vooral een musicologisch doel hadden. Toen het kabinet Den Uyl een beroep op kunstenaars deed om met hun kunst bij te dragen aan de vormgeving van een nieuwe samenleving gaf bijvoorbeeld Reinbert de Leeuw uit angst voor staatskunst niet thuis en was Louis Andriessen vooral nog bezig met het ontwikkelen van

zijn muzikale identiteit, waardoor het politieke karakter van zijn werk verdween (Adlington 2013: 309-327). In zoverre deze componisten dus revolutionair waren, was dat op muzikaal gebied. Tegelijkertijd bleef Orkest de Volharding tot in ieder geval 1983 trouw aan het muzikale activisme. In dat jaar speelde ze namelijk op de grootste demonstratie van Nederland, de Vredesmars in Den Haag. Zoals blijkt uit het dubbele speelfront van het orkest had echter ook het orkest een ambivalente positie ten opzichte van muzikaal activisme. Bovendien was het orkest opgericht door Louis Andriessen, die ook een belangrijke speler was in de politiek geëngageerde muziekscene van de jaren 60. Hoe verhield dus het activisme van De Volharding zich tot dat van zijn voorgangers? Dit vraagstuk staat in deze scriptie centraal. De onderzoeksvraag luidt hierbij: „Wat was de rol van Orkest de Volharding in het geëngageerde muziekklimaat van de jaren 1960 en 1970 in Nederland?‟ Het eerste hoofdstuk zet de geschiedenis van Orkest de Volharding vanaf zijn ontstaan in 1972 tot aan zijn opheffing in 2010 uiteen. Vervolgens behandelt hoofdstuk twee het maatschappelijke activisme van de jaren 60 en 70. Het derde hoofdstuk gaat over de esthetiek van De Volharding. Hoofdstuk vier zet de cultuurspreidingactiviteiten van De Volharding uiteen. Daarna behandelt hoofdstuk vijf de activiteiten van Orkest de Volharding met betrekking tot de politieke actualiteit. Ten slotte worden de gegevens uit hoofdstuk een tot en met vijf in hoofdstuk zes samengebracht om zo antwoord te geven op de vraag: „Wat was de rol van Orkest de Volharding in het geëngageerde muziekklimaat van de jaren 1960 en 1970 in Nederland?‟Om deze vraag te beantwoorden wordt gebruik gemaakt van archief -en literatuuronderzoek, muzikale analyse en interviews met oud leden van De Volharding.

1. Geschiedenis van Orkest de Volharding Dit hoofdstuk toont de geschiedenis van het Orkest de Volharding vanaf zijn ontstaan in de jaren 1970 tot aan zijn opheffing in 2010. Het hoofdstuk is geordend aan de hand van een aantal aspecten uit de muziekpraktijk van Orkest de Volharding gedurende de jaren 70. Per aspect staat beschreven hoe het zich in de loop van het bestaan van De Volharding tot 2010 ontwikkeld heeft. Hierdoor ontstaat een duidelijk beeld van de activiteiten en de ontwikkeling van het orkest in de loop der jaren.

1.1 Ontstaansgeschiedenis Formatie: formering van een inklusief concertorkest Orkest de Volharding is opgericht in 1972 naar aanleiding van een zogeheten Inklusief Concert. Het Inklusieve Concert was een nieuw concertformat dat in de jaren 1970 geïntroduceerd werd in Nederland. Deze concerten waren bedoeld om de „exclusiviteit‟ van het Nederlandse concertleven te doorbreken (Adlington 2010: 553). Tijdens de Inklusieve Concerten creëerden ensembles uit verschillende muziekdisciplines (pop, jazz, klassiek) samen een muzikaal programma in een informele sfeer, dat gratis voor iedereen te bezoeken was. Hiermee braken ze met de exclusieve elementen van het traditionele concert: „een specifiek soort ensemble, het concert ritueel, de ruimte, de rigide muziekprogramma`s, de toegangsprijs‟ (Ibid). Tijdens het laatste concert van deze serie -de organisatie werd te duur- voerde een groep jazzmusici en klassiek geschoolde muzikanten De Volharding uit, een compositie van Louis Andriessen. Deze compositie was geschreven: „halverwege voor instrumenten, halverwege voor muzikanten.‟ (Koopmans 1982: 10 en 20). Voor de uitvoering van dit stuk zocht hij samen met saxofonist Willem Breuker naar een groep jazzmusici en klassiek geschoolde musici om mee te werken aan het schrijfproces van dit stuk en de uitvoering ervan. Uiteindelijk voerden Arthur ten Bosch, John Floore en Cees Klaver op de trompet, Wouter Hoekstra, Bernard Hunnekink en Willem Van Manen op de trombone, Willem Breuker, Theo Loevendie en Herman de Wit op de saxofoon en Louis Andriessen op de piano De Volharding uit (Koopmans 1982: 10). Deze groep voerde eerst een onvolledige versie van het stuk op bij een bijeenkomst van Jongeren voor Vietnam in het Amsterdamse Bos. De première van het voltooide stuk vond uiteindelijk plaats tijdens het laatste Inklusieve Concert in Theater Carré. Na deze uitvoering besloot een groot deel van de groep om als vast orkest

door te gaan, de overige muzikanten werden aangevuld met nieuwe muzikanten, en de naam van de betreffende compositie aan te houden, Orkest de Volharding was geboren.1

1.2 Muziek en politiek

1.2.1 1972-1982 Net als de Inklusieve Concerten trachtte Orkest de Volharding te breken met de conventionele concertpraktijk. Orkest de Volharding speelde bijvoorbeeld geregeld op onconventionele plaatsen; zoals scholen, buurthuizen en politieke demonstraties (Koopmans 1982: 48). In de eerste jaren speelden ze echter vooral op politieke demonstraties, en dan in het bijzonder tegen de oorlog in Vietnam. Het trad echter ook op bij Amsterdamse buurtacties zoals Amstelveld Autovrij, bijeenkomsten van actiegroep De Sterke Arm uit de Dapperbuurt, op een aantal universitaire demonstraties tegen de verhoging van het collegegeld en partijbijeenkomsten van de CPN (Ibid). Vanaf 1975 groeide er echter orkestleden de onvrede over het geringe aantal „conventionele‟ concerten. Naar hun mening waren door de veelvuldig optredens op politieke manifestaties de artistieke aspecten van Orkest de Volharding teveel naar de achtergrond verdwenen (Koopmans 1982: 56-58). Er waren echter ook orkestleden die juist het spelen op politieke manifestaties als speerpunt van het orkest wilden maken: Al gauw […] ontstonden er toch een soort twee kampen binnen De Volharding. Dat was een beetje, laten we zeggen de commies tegen de sociaaldemocraten. […] De „King of The Commies‟ was dan Herman de Wit. Hij was dan ook [een] trouw, recht toe recht aan, ouderwets CPN-lid. […] Maar er was dus een deel die wilde het politieke werk spelen op demonstraties en dat soort dingen echt als belangrijkste onderwerp en daar ook de repertoirekeuze op afstemmen […] [en] er was een deel [de meerderheid] en dat wilde gewoon goed spelen […] Maarten van Regteren Altena, zoals ie toen nog heette […] Cees Klaver, Herman [de Wit] en ik, wij zijn toen eruit gegooid zou je kunnen zeggen (Van Bergeijk 2015). Aanvankelijk trachtten Maarten van Regteren Altena, Gilius van Bergeyk, Cees Klaver en Herman de Wit nog een doorstart te maken als muziekensemble onder de naam De

1

De nieuwe bezetting bestond uit: Cees Klaver als trompetist, Bernard Hunnekink, Willem Van Manen en Jim van der Valk Bouman op de trombone, Jan Wolff op de hoorn, Dil Engelhardt op de fluit en piccolo, Willem Breuker, Bob Driessen en Herman de Wit als rietblazers, Maarten Regteren Altena op de contrabas en Louis Andriessen op de piano.

Coöperatie. Dit project kwam echter niet volledig van de grond en hield dus al na een aantal maanden op te bestaan (Koopmans 1982:) Vanaf dat moment verschoof bij Orkest de Volharding het accent naar concerten met een minder expliciet politiek karakter. Het orkest ging minder spelen op demonstraties, en meer in puur muzikale settings. Bij deze concerten speelde het orkest nog steeds op onconventionele plaatsen; zoals scholen, in de openlucht en culturele centra (Orkest de Volharding 1975). Tegelijkertijd was het orkest tot 1983 nog wel geregeld te vinden op politieke bijeenkomsten en demonstraties, zoals een bijeenkomst van het Werklozen Comité in Spijkenisse, de buurtactie Bouw Es Wat Anders en de bewonersactiegroep Nic. Beetsbuurt in Amsterdam (Koopmans 1982: 64). In 1978 reisde De Volharding zelfs af naar Chili om op te treden op de 1-mei viering van de linkse vakbonden in Chili tijdens de militaire junta van Pinochet (Koopmans 1982: 72-76). Ook speelde het orkest 29 oktober 1983 samen met Nelly Frieda, en een grote groep aanwezige demonstranten, Het Vredeslied van Gillius van Bergeijk op het Malieveld te Den Haag tijdens de Vredesmars (Van Bergeijk 1983).

1.2.2 1983-1993 Na 1983 ging politiek engagement echter een steeds kleinere rol spelen bij De Volharding. Indien het orkest in de jaren 80 nog een politiek getint concert gaf, vatte men dit al gauw op als een verassing, „Toch engagement bij Orkest de Volharding‟ (Bruyn 1987: 54). Oudtrombonist Hans Visser verklaart deze ontwikkeling als volgt:

Toen ik erin kwam [in 1980], toen was dat al, ik heb op veel pleinen, straten en festivals gespeeld. Het feit dat de Volharding […] begon te twijfelen of dat nog wel wat was, was omdat in het kielzog van de Volharding veel meer orkestjes kwamen, De Tegenwind en De Eerste Liefdesnacht, die ook dat soort dingen deden. Dat waren amateurs, […] maar kijk de Volharding was een orkest van beroepsmusici en er moest wel brood op de plank komen […] en het was eigenlijk iets van „Als er subsidie binnenkwam kreeg je geld.‟ […] Langzamerhand ging de Volharding zeggen ´Ja, […] als we zo doorgaan, bestaan we over 5 jaar niet meer.‟ […] Omdat de subsidiegever niet meer de orkesten die alleen maar die bij manifestaties spelen zal subsidiëren. Dat wordt meer op de kunst gericht, en De Volharding kreeg daarvoor subsidies omdat iedereen gewoon wist we staan op die manifestatie. […] We zagen dat de belangstelling daarvoor verminderen (Visser 2015). Er waren dus grofweg twee redenen waarom De Volharding besloot zich nog meer te concentreren op de artistieke kant van het orkest. In de loop der jaren waren er soortgelijke orkesten als De Volharding ontstaan, en de overheid ging steeds meer de nadruk leggen op het

stimuleren van een artistiek hoogwaardig kunstaanbod. Maatschappelijke relevantie was tijdens de jaren 70 nog een belangrijk criterium om als kunstenaar subsidie te ontvangen. Vanaf 1982 kreeg bij de overheid de idee dat de maatschappelijk geëngageerde kunstidealen van de jaren 70 utopisch en ietwat naïef waren steeds meer ingang.2 In plaats van kunst toegankelijk te maken voor alle lagen der bevolking konden kunstenaars wat betreft de overheid beter aansluiting kon zoeken bij „het circuit waar reeds een bepaalde belangstelling voor kunst bestaat.‟ (Oosterbaan 1995: 73). De overheid zag zichzelf vanaf 1982 als stimulator van een bloeiend en artistiek hoogwaardig cultuurleven. Niet maatschappelijk engagement, maar cultureel ondernemerschap stond centraal (Ibid.). Daarnaast groeide bij het orkest langzaamaan het gevoel dat het spelen van hedendaagse klassieke muziek voor een onconventioneel publiek een soort vechten tegen de bierkaai was en dat het orkest het hedendaagse klassieke muziekpubliek „via een vaste kern van liefhebbers van dit soort muziek uit te breiden‟(Van Manen in Andriessen 1996: 87). Tegelijkertijd kwam het tijdens de jaren 70 weleens voor dat het orkest succes leek te boeken, in jaarverslagen staat vermeld dat het voorkwam dat mensen uit het publiek bij een nieuw concert van De Volharding terugkwamen (Orkest de Volharding 1980). Niet alleen bij de overheid, ook bij De Volharding groeide langzaamaan „de realiteitszin dat de arbeiders er niet op zitten te wachten met Stravinsky om de oren geslagen te worden‟ (Van Manen in Andriessen 1996: 87). Het moeizame verloop van de cultuurspreiding van De Volharding in combinatie met het vooruitzicht dat de overheid dergelijke initiatieven niet meer zou steunen, maakte dat het orkest zich op andere zaken ging concentreren dan cultuurspreiding. Ook traden er nieuwe, veelal jongere, orkestleden toe tot De Volharding die minder maatschappelijk betrokken waren dan de „oude garde‟ (Engelhard 2015, Visser 2015). Hierdoor verdween het maatschappelijk engagement langzaamaan naar de achtergrond. Tegelijkertijd speelde het orkest tijdens de jaren 80 nog wel incidenteel in een politieke setting. Zo speelden ze in 1987 een concertprogramma dat volledig gewijd was aan Nicaragua. In datzelfde jaar vond er in Amsterdam een jumelage plaats tussen Amsterdam en Managua. Terwijl de twee steden hun banden probeerden aan te halen vond er in Nicaragua een revolutie plaats tegen de dictatuur van de Somoza familie. Tijdens dit programma speelde De Volharding een aantal composities die geschreven waren naar aanleiding van een aantal gedichten die ze het orkest uit Nicaragua had toegestuurd gekregen (Bruyn 1987: 54). Het

2

Zie hoofdstuk 2 voor het cultuurbeleid van de overheid gedurende de jaren 70.

politieke elan behoorde toen blijkbaar al tot het verleden, de recensent voorzag het artikel met de veelzeggende titel „Toch engagement bij Orkest de Volharding‟ (ibid). Ook nam De Volharding op 8 januari 1993 deel aan de manifestatie „Kunstenaars voor Sarajevo‟ in Paradiso. Tijdens deze avond betraden naast de Volharding Theo Loevendie, Louis Andriessen, de acteurs Hans Croiset, Frank en Rene Groothof, het RO Theater, gebroeders Flint, Toneelgroep Amsterdam, cabaretière Marjan Luif, de schrijvers Kees van Kooten, Remco Campert en schaker Jan Tinman het podium om geld te verzamelen ten behoeve van regisseur Pasovic in Sarajevo. Daarnaast wilden de deelnemende kunstenaars met deze avond hun solidariteit met de bevolking van de Bosnische stad Sarajevo tonen (Kunstredactie Algemeen dagblad 1993).

1.2.3 1994-2008 Uiteindelijk kwamen gedurende de jaren 90 zelfs deze incidentele politieke optredens onder druk te staan. Zo speelde De Volharding in 1994 tijdens de herdenking van de Anjerrevolutie te Portugal. Naar aanleiding van dit optreden ontstond discussie omtrent het al dan niet spelen van de compositie Grandola Vila Morena. Dit lied was in 1972 José Afonso. Het lied gold op de nacht van 24 op 25 april 1974 als signaal voor de revolutionairen om de revolutie tegen de dictatuur van António de Oliveira Salazar te beginnen. Deze revolutie zou later bekend komen te staan als de Anjerrevolutie. Er ontstond naar aanleiding van het optreden op de herdenking van de Anjerrevolutie een discussie over het spelen in een politieke setting in het algemeen: [Bij] een concert in Portugal voor de zoveelste jarige herdenking van de revolutie in 1974, Ik denk dat dat 1994 is geweest, dat er een hele discussie is geweest, „Willen we eigenlijk nog wel zo`n lied spelen voor dat publiek?‟ De ene helft, de ouwe helft zou ik maar zeggen had iets van „Ja, het is een goed lied en het is hier op zijn plek.‟ Terwijl er ook mensen waren die zeiden „Ja ik vind het helemaal geen goed lied en dat lied doet me niks en die Anjerrevolutie kan me ook niks schelen.‟ Dus die voelde dat eigenlijk een beetje alsof ze een soort hoererij aan het doen waren om dat lied daar te spelen. Alsof ze de bevolking daar aan het belazeren waren (Engelhard 2015). Hoe langer Orkest de Volharding de jaren 90 inging, hoe minder het muzikale politieke activisme werd. Op activistisch gebied liet het orkest in 1996 nog een maal van zich horen. In 1996 ontstond bij dertien muziekensembles, waaronder Orkest de Volharding, het plan om een vereniging op te richten die de belangen van de Nederlandse ensembles behartigt bij overheid en politiek (Kunstredactie Parool 1996). De vereniging stelt in De Noten Gehonoreerd, een gezamenlijke notitie van de ensembles, dat de ensembles in de sector podiumkunsten de

laagste subsidie per bezoeker krijgen. Daarnaast stelt de vereniging dat de salarissen van de musici omhoog moeten, dat er een collectieve pensioensvoorziening voor musici dient te komen en dat de reissubsidie voor de ensembles verbeterd dient te worden (Ibid). 3 Het activisme van De Volharding speelde zich na verloop van tijd dus enkel nog op muzikaal vlak af.

1.4 Esthetiek 1.4.1 1972-1981 Ook op muzikaal vlak begon De Volharding met een vrij politieke insteek. Het repertoire van het orkest bestond in het begin uit socialistische strijdliederen zoals het Solidariteitslied van Hans Eissler, de Internationale en Bevrijdt het Zuiden van Huỳnh Minh Siêng en stukken „van komponisten die bezig waren geweest met de doorbreking van de vastgeroeste scheidslijn tussen hogere en lagere muziek‟ (Koopmans 1982: 36-40). Toen het orkest in 1975 besloot de focus van het spelen op demonstraties te verleggen naar het spelen van „conventionele concerten‟, besloot De Volharding ook meer aandacht te besteden aan het creëren van een eigen muzikale identiteit (Orkest de Volharding 1976). Het orkest ging samenwerken met in Nederland woonachtige componisten om zo het repertoire uit te bouwen, bijvoorbeeld met Klaas de Vries. Deze samenwerking resulteerde in de compositie Moeilijkheden, een minimalistische compositie zonder „het statische karakter van deze muziekrichting‟ door het gebruik van „unisono in kombinatie met isometrie‟ en een hoop fortissimo (Koopmans 1982: 56). Verder werkte het orkest samen met Dick Borstlap, Nico Schuyt, Buckhardt Söll en Huub de Vriend. Veel van deze stukken kenmerken zich door een muzikale cross-over tussen hedendaagse klassieke muziek, tango, blues en/of jazz. Ook gingen orkestleden zelf eigen composities toevoegen aan het repertoire (Koopmans 1982: 6668). Bij deze samenwerkingen tussen componist en orkest werkte het orkest steeds op gelijke voet samen met de betreffende componist. Verder werkte het orkest samen met andere muziekensembles, zoals: het ASKO-koor, het Werktheater en slagwerker Martin van Duynhoven.

1.4.2 1982-1992 Vanaf 1982 gaat het orkest zich echter meer toeleggen op het spelen van complexe, abstracte hedendaagse klassieke muziek. Beginpunt hiervan is de samenwerking met de Zweedse 3

Ibidem.

componist Klas Torstensson. Hij schreef in 1982 in opdracht van het ministerie van CRM voor het orkest de compositie Järn (IJzer) ter gelegenheid van het tienjarig jubileum van het orkest: Met dat stuk Järn zijn we meer ingewikkelde muziek gaan spelen en is het eigenlijk meer concertfähig geworden en steeds minder liedjes. Ja dat heeft zich doorgezet (Engelhard 2015). Met Järn zette De Volharding dus voor het eerst de stap in de richting van complexe hedendaagse klassieke muziek. Hierna werkte De Volharding op artistiek niveau intens samen met andere ensembles (Van der Waa 1992: 7-11). Zo fuseerde Orkest de Volharding in 1985 ter gelegenheid van het Holland Festival kort met het, eveneens door Andriessen opgerichte, ensemble Hoketus. Samen met dit ensemble voerden ze onder andere Andriessens compositie De Tijd uit. Daarnaast werkte de Volharding samen met zowel Nederlandse componisten als internationale componisten van hedendaagse klassieke muziek (Ibid). Het orkest werkte onder andere samen met de componisten Steve Martland, Rob Zuidam en Martijn Padding. Tegen 1992 omvatte het totale repertoire van Orkest de Volharding dan ook zo`n 130 composities, grotendeels speciaal voor het ensemble geschreven (Ibid). Toch zijn met de komst van complexe hedendaagse muziek de thema`s uit de jaren 70 niet helemaal verdwenen. Dit is het beste te illustreren aan de hand van het concert van de Volharding op 8 maart in Muziekcentrum De IJsbreker met een voor de VARA-matinee samengesteld programma. Tijdens dit optreden speelt de Volharding onder andere de compositie M is for Man, Music and Mozart van Louis Andriessen, die hij schreef voor een tv-film van Peter Greenaway. Daarnaast klinken een aantal werken die speciaal voor het jubileum zijn gecomponeerd: Vogelvrij door Richard Ayres, Frist door Michiel Braam, Obrecht-Motet V door Michael Finnissy en Three Mechanisms door Robert Zuidam (Encyclopedie Muziek Centrum Nederland 2013a). Interessant is in dit opzicht de keuze voor componist Michael Finnissy. Hij staat bekend om zijn eigenzinnige en kritische benadering van muzieksoorten naast klassieke muziek, zoals pop-, jazz- en volksmuziek (Cross, J en Pace, I 2015). Door muzikaal te verwijzen naar deze genres probeert hij de rol die iemands culturele geschiedenis heeft voor het muzikaal luisteren en het bewustzijn onder de loep te nemen. Net als Orkest de Volharding in de jaren 70 hanteert Finnissy een kritische benadering van muzikale scheidslijnen. Ook schrijft hij geregeld composities met een expliciet politiek thema, zoals zijn composities Not Afraid (over de Cable Street rellen uit 1936) en False notions of

progress. Deze laatste compositie gaat vergezeld met visuele representaties van het Communistisch manifest van Marx en Engels. Waar de politiek langzaamaan uit de muziekpraktijk van De Volharding verdween, bleef ze dus nog wel bewaard in de muziek.

1.4.3 1999-2008 Hetzelfde gold voor het muzikale programma Extravaganza dat De Volharding uitvoerde in 1999. Hier werkte het orkest wederom samen met een aantal componisten die gebruikmaken van Volhardingsthema`s uit de jaren 70. In dit programma speelde Orkest de Volharding onder andere drie premières; Burn/one van Wiek Hijmans, The Way Of the Ram van Vannessa Lann en Via Via van Paul Termos (Encyclopedie Muziekcentrum Nederland 2013a). Componiste Vannessa Lann tracht vaak met haar composities te breken met de traditionele klassieke concertpraktijk (Lann 2012). Dit was eveneens een belangrijk aspect van het Inklusieve concert en Orkest de Volharding. Verder is Wiek Hijmans een duidelijk voorbeeld van een componist die de lijn tussen klassieke en populaire muziek tracht te doorbreken, iets wat de Volharding in de jaren 70 ook voorstond. Niet alleen heeft hij als speler zowel ervaring op klassiek als improvisatorisch gebied, hij ziet het ook als zijn taak de elektrische gitaar een volwaardige plaats te geven in de hedendaagse klassieke muziek (Encyclopedie Muziekcentrum Nederland 2013b). Orkest de Volharding verplaatste zijn activistische agenda dus langzaamaan meer naar het muziekveld. Niet de samenleving, maar de klassieke muziekpraktijk diende te veranderen. Interessant was in dit opzicht bovendien de samenwerking tussen de Volharding en de Nederlandse componist Merlijn Twaalfhoven in 2003. Tijdens dit project stond het zoeken naar een nieuwe concertpraktijk centraal. Twaalfhoven bracht hier op verzoek van de Volharding jonge beeldend kunstenaars, theatermakers, componisten en performers om te experimenteren met een nieuwe concertbeleving onder de naam Soirée Unextracted in het Korzo theater te Den Haag (Donemus 2015). De betrokken kunstenaars experimenteren tijdens drie multidisciplinaire evenementen met de concertopstellingen, het creatief gebruik van ruimte en de betrokkenheid van het publiek. Daarnaast ontwikkelen een aantal kunstenaars die geen notenschrift beheersen, nieuwe communicatievormen met beeld en muziek (Ibid). Tijdens deze samenwerking zochten de Volharding en Twaalfhoven dus naar een alternatieve klassieke muziekpraktijk. Hier keerde op zeer expliciete wijze een muziekpolitiek thema uit de jaren 70 terug. Hoewel Orkest de Volharding in de loop van zijn bestaan langzamerhand de politiek een steeds minder grote rol ging laten spelen in de muziekpraktijk, was ze daarmee nog niet helemaal uit het zicht verdwenen. Het was eerder

het geval dat De Volharding de politieke thema`s uit de jaren 70 ging toepassen in de eigen muziekpraktijk.

1.5 Muzikaal engagement

1.5.1 1972-1981 Een belangrijk aspect van de uitvoeringspraktijk van Orkest de Volharding tijdens de jaren 70 was zelfbeheer. Beslissingen omtrent artistieke en muzikale vraagstukken werden tijdens de repetitie genomen na uitgebreide discussies: De keuze van de componisten, „Zijn dat mensen die wat voor onze principes voelen?‟ […] over de stukken, die je speelt of bewerkingen van bestaande stukken. Waarom werden die gekozen? […] dan moeten er vervangers komen en die moeten dan ook daarin passen, dus er werd heel veel gediscussieerd […] dan kwam de uitnodiging [om ergens op te treden] „Moeten we daar spelen? Ja? Nee?‟[…] Volop onderwerpen om soms meer dan de helft van de repetitie over te praten in plaats van te spelen (Van der Valk – Bouman 2015). Het orkest trachtte dus zoveel mogelijk zaken in eigen beheer te regelen en de verantwoordelijkheid voor het reilen en zeilen op muzikaal en organisatorisch gebied zoveel mogelijk bij de muzikanten zelf te leggen. Vanuit datzelfde principe wees het orkest ook het gebruik van een dirigent af. De muzikanten dienden zelf artistieke inspraak te hebben (Van Manen 2015). Het orkest wilde hiermee een democratische en egalitaire werkverhouding tussen de muzikanten bewerkstelligen. Daarnaast waren er muziekpolitieke discussies waar de vraag centraal stond of het orkest op een bepaalde plek ging optreden en waarom wel of niet (Van der Valk – Bouman 2015). Tegelijkertijd waren de verhoudingen met name tijdens de discussies in de praktijk lang niet altijd even democratisch en egalitair. Zo stelt Jim van der Valk- Bouman:

In zo`n groep van 11 man heb je natuurlijk verschillende persoonlijkheden, de een is natuurlijk meer muzikanten en introvert en die kan wat minder goed zijn woord doen en de andere die kon dan weer geweldig goed praten. Bij de wielrennerij heb je de kopman en de waterdrager, en in de Volharding had je naar mijn gevoel ook een beetje de kopmannen, […] de oprichters, en de waterdragers die misschien minder in hun mars hadden qua componeren enzo, maar wel volop bereid waren om de ideeën voor die kopmannen uit te voeren. […] de waterdrager is degene die meehelpt een idee te realiseren en dat kwam bij de Volharding neer op je goed met muziek bezighouden en de ander door zijn woordje te doen of stukken te componeren. Orkestleden die het duidelijkst hun mening konden formuleren of op een andere manier iets voor hadden op de rest, hadden dus vaak een belangrijkere stem tijdens deze discussies dan

andere leden; „Uiteindelijk kwam het erop neer dat degene met de grootste bek […] zo`n beetje bepaalde wat er gebeurde‟ (Van Ulsen 2015). Het belang van de discussies bij Orkest de Volharding lagen dan ook eerder op een ander vlak. Zo stelt Van der Valk – Bouman: Het verschijnsel [de discussies] vond ik heel interessant […] Omdat je veel meer gaat nadenken over je muziek; waarom je dat doet en waarom niet, waarom juist daar en voor dat publiek en waarom daar niet […] Dat is eigenlijk blijven hangen in een zekere zin, dat over muziek gaan nadenken, het spelen, produceren en allerlei bijkomstige zaken […] Je gaat intensiever met muziek om […] niet meer dat automatisme; „Er staan die nootjes en dan gewoon van “Hup!” omdat iemand dat zegt‟ (Van der Valk – Bouman 2015). De discussies waren in dit opzicht geen middel om tot een democratische werkverhouding te komen, maar een middel ter activering en engagering van de muzikanten zelf: Als je klassieke muziek speelt, speel je gewoon wat er op je bord komt. […] het gaat niet over het stuk an sich, maar om de noten zo goed mogelijk te spelen. Wij vonden dat een burgerlijke visie. Wij hadden juist een revolutionaire visie. […] Je denkt na over wat je wilt spelen, je denkt na over de componisten met wie je samenwerkt, je denkt na over je collega`s (Driessen 2015). In de praktijk waren de discussies geen platformen om je mening te laten horen, maar eerder momenten om te reflecteren over het hoe en waarom van de eigen muziekpraktijk. Het was dus eerder een middel om een bewuste muziekpolitiek te voeren en om de muzikanten te laten nadenken over het musiceren, „Dat dwingt je om erover na te denken, dat vraagteken moet een uitroepteken worden. En dat was toch eigenlijk de bedoeling‟ (Van der Valk – Bouman 2015). Deze discussies konden soms wel een hele repetitie in beslag nemen (Van der Valk – Bouman 2015). Hierdoor stond de muziekpraktijk van De Volharding onder constante evaluatie en fungeerde ze dus als een bron vernieuwing van de eigen muziekpraktijk Toch wilde Andriessen het democratische gehalte van het orkest opkrikken door orkestleden om de beurt de baas te laten zijn. Ieder orkestlid kreeg dan de beurt om het concertprogramma voor een concert samen te stellen en de stukken in te leiden: „We spelen nu daar, in die context, kun je dat verder regelen, je keuze maken, je verhaaltje erbij?‟ Dat begon net toen ik eruit ging [in 1975]. […] Per tourbeurt nam je de leiding als het ware, terwijl je eigenlijk geen leiding wilde hebben, maar je kunt natuurlijk niet met 11 man eindeloos gaan discussiëren „Wat spelen we wel, wat spelen we niet?‟ Dus iemand koos dat, dat was de leider. Iemand kwam met een

initiatief over repertoire en dat werd dan besproken en al dan niet goedgekeurd. […] en dat circuleerde dan [zodat] iedereen zijn zegje kon doen (ibid.). Hierdoor diende de verhoudingen binnen het orkest weer enigszins te worden gladgestreken. Tegelijkertijd zat er ook een praktische overweging achter dit initiatief. Vanaf 1975 besloot De Volharding immers zich meer toe te gaan spitsen op de artistieke kant van het orkest, maar nog steeds met genoeg ruimte voor engagement (Orkest de Volharding 1975). Door de discussies ietwat te delegeren diende er ook meer tijd vrij te komen om te repeteren. Orkest de Volharding leverde dus wat van zijn politieke kant in ten bate van de muzikale kant van het orkest. Bovendien ging het orkest zich vanaf 1975 ook op organisatorisch niveau ontwikkelen. Ieder orkestlid kreeg een vaste organisatorische taak, telefoneren, arrangeren, het beheer van de grammofoonplaten en dergelijke (Ibid). Daarnaast richtte het orkest in 1976 richtte de Coöperatieve Vereniging Orkest de Volharding op. Het eerste bestuur van de vereniging werd gevormd door Toon van Ulsen, Jan Wolff en Bob Driessen. Hen waren vooral organisatorische taken toegedicht, zoals het verzorgen van optredens en het indienen van subsidieaanvragen (Van Ulsen 2015). Ook nam het orkest 1981 zijn intrek in het muziekcentrum de IJsbreker (Koopmans 1982: 84). Hier repeteerde het orkest, vonden de welbekende discussies plaats en was het kantoor van het orkest gevestigd (Koopmans 1982: 84-88). Uiteindelijk leek ook de delegering van organisatorische taken langzaamaan zijn tol te vragen van het orkest. Zo nam het orkest is 1981 Hedwig van Paesbrugge in dienst om de organisatie van de concerten op zich te nemen (Koopmans 1982: 88). Het bereikbaar zijn en regelen van concerten door de muzikanten zelf vergde zoveel tijd dat de muziek eronder ging lijden. Langzaamaan leek de muziek het bij De Volharding dan toch te gaan winnen van de politiek. Toch bleven de discussies belangrijk, de vele discussies tussen Paesbrugge en het orkest leidden ertoe dat ze al vrij snel weer vertrok (Visser 2015).

1.5.2 1982-1992 Vanaf 1982 ging de muziek het echter steeds verder afleggen tegenover de politiek bij De Volharding. Tekenend hiervoor is de samenwerking tussen Orkest de Volharding en de Zweeds-Nederlandse componist Klas Torstensson. Zoals gesteld was zijn compositie Järn, die hij in 1982 schreef voor het 10-jarig jubileum van De Volharding, het beginpunt van de overgang van strijdmuziek naar complexe hedendaagse klassieke muziek. Het stuk Järn was zo complex dat het orkest de componist als dirigent moest laten fungeren om het stuk goed

gespeeld te krijgen (Engelhard in Polling 1992). Tegelijkertijd is dit niet geheel en al een breuk met de werkwijze van de jaren 70. Torstensson dirigeerde slechts tijdens de repetities en niet bij de uitvoering zelf. Bovendien bleef de egale werkverhouding tussen orkestleden en componist gehandhaafd: Hij [Kast Torstensson] zei „Jullie hebben dat stuk gewoon tot een Volhardingstuk gemaakt.‟ Het was toch anders dan hij voor ogen had. Maar zoals we het speelde had hij er wel vrede mee (Engelhard 2015).

Toch bleven de sporen van Järn hun stempel drukken op de muziekpraktijk van De Volharding. De nieuwe muzikale koers naar het abstracte hedendaagse werk zette namelijk de werkwijze van het orkest onder druk. In 1985 stelde het orkest bijvoorbeeld dat het met de nieuwe muzikale koers steeds moeilijker werd om nog zonder dirigent te blijven doorgaan (Orkest de Volharding 1985).Uiteindelijk besloot De Volharding in 1987 om toenmalig Volharding-pianist Cees van Zeeland als dirigent van het orkest aan te stellen. OudVolharding trombonist Willem Van Manen stelt dat de keuze voor een dirigent nodig was: Omdat er moderne stukken op de lessenaar kwamen die eigenlijk niet te doen waren zonder dirigent. Het had wel gekund, maar dan hadden we zoveel tijd moeten investeren in de repetities dat het nauwelijks de moeite waard was (Van Manen 2015). Hiermee leek De Volharding met een belangrijk speerpunt uit de beginperiode te breken, namelijk het uit antiautoritaire principes weigeren van een dirigent. Tegelijkertijd bleven de verhoudingen binnen het orkest met Van Zeeland als dirigent grotendeels onveranderd:

Door niet zozeer voor het orkest te staan als interpreet maar meer als muzikaal coördinator is er een balans in het orkest waarbij de essentie van het orkest gehandhaafd blijft (Van Zeeland 1991).

Cees van Zeeland fungeerde dus niet als de artistieke en muzikale leider van het orkest, hij was de muzikale coördinator. Hij diende ervoor te zorgen dat indien de stukken dat vroegen alles muzikaal netjes verliep. Om die reden fungeerde hij dan ook lang niet bij alle stukken als dirigent:

Sommige stukken speelden we zonder dirigent en als het heel ingewikkeld was dan ging Cees van Zeeland dirigeren […] dat dirigeren was noodzaak als de stukken te moeilijk waren. (Van Manen 2015) Daarnaast fungeerde Van Zeeland ook nog steeds als pianist van het orkest als hij niet hoefde te dirigeren. Indien hij wel moest dirigeren nam een vriend van hem zijn pianistenrol over (Ibid.). Er was dus nog steeds voor een groot deel sprake van zelfbeheer. Hierdoor bleef de egale werkverhouding onder de orkestleden grotendeels bewaard. De muziekpolitiek van de jaren 70 kwam echter nog steeds onder druk te staan. Vanaf 1992 maakte het orkest namelijk gebruik van een artistieke raad die met suggesties komt voor nieuwe stukken en plaatsen om op te treden. Indien een orkestlid echter onoverkomelijke bezwaren had, ging het voorstel van de raad niet door (Engelhard in Polling 1992). Met deze werkwijze zou er wederom meer tijd vrij komen voor het repeteren. Hoewel de artistieke beslissingen nu niet meer direct worden genomen door middel van discussies tussen alle orkestleden, wat aanvankelijk het geval was, bestonden de leden van de artistieke raad echter wel nog steeds uit orkestleden. Zoals fluitiste Díl Engelhard stelt:

Die artistieke raad moet natuurlijk altijd uit mensen bestaan die ideeën hebben. Dus zocht je uit het orkest een aantal mensen die zulke ideeën hadden en die kwamen daar dan ook mee. De rest van het orkest moest dan wel zeggen „Ja, dat vinden we wel of niet leuk‟ of „ja, goed idee!‟ Maar het was natuurlijk niet zo dat die raad dan iets had bedacht wat die dan ging doordrammen, dat bleef wel democratisch allemaal. […] dat waren gewoon orkestleden (Engelhard 2015)

Hiermee kwam de verantwoordelijkheid omtrent artistieke vraagstukken en de muzikale coördinatie van het orkest, die eerst bij alle orkestleden lag, nu bij enkele orkestleden terecht. De vroegere discussies gedelegeerd werden aan de artistieke raad. Doordat de artistieke raad echter nog steeds uit mensen uit de eigen gelederen bestaat en het laatste woord nog steeds bij de musici zelf ligt, was er nog steeds sprake van zelfbeheer en eigen artistieke inspraak. Tegelijkertijd duidde dit er wel op dat de muziekpolitiek van de jaren 70 moeilijk te verenigen was met de groeiende muzikale ambities van het orkest.

1.5.3 1993-2008 In de loop van de jaren negentig en na 2000 ging het orkest echter steeds meer organisatorische elementen uit de conventionele muziekpraktijk overnemen. Zo stelde het orkest in 1993 Jurjen Hempel als vaste dirigent aan en kwamen in 2002 Anthony Fiumara als artistiek directeur en Els Wijmans als zakelijk leider in dienst van het orkest (Encyclopedie Muziek Centrum Nederland 2013a). De komst van Fiumara en Wijmans betekende echter geen breuk met het verleden. Doordat De Volharding een coöperatieve stichting was, waren Fiumara en Wijmans in feite in dienst van de musici, de orkestleden waren hun bazen. Dit lag echter anders bij van Jurjen Hempel. Zijn komst had wel degelijk gevolgen voor de verhoudingen binnen het orkest:

Cees van Zeeland was voor ons een goeie dirigent omdat hij ook als muzikant piano speelde in het orkest, hij speelde niet de baas. […] de laatste jaren hebben we met een professionele dirigent gespeeld, nou het repertoire was redelijk leuk, modern, maar hij bepaalde alles weet je wel. Dan konden we weleens een vergadering hebben en iets zeggen maar hij trok zich daar uiteindelijk geen reet van aan. Dus die dirigent werd de baas […] Inspraak. Artistieke inspraak, daar gaat het om. Dat hadden we altijd gehad. Op een goed moment met die professionele dirigent, die overigens een uitstekende repetitor was, hele goeie repetitor, maar goed, hadden de musici inhoudelijk steeds minder te vertellen. Daar kwam het eigenlijk op neer (Van Manen 2015). Met de komst van een beroepsdirigent veranderde dus de muzikale verhoudingen. Waar Cees van Zeeland enkel als muzikaal coördinator fungeerde, was Hempel ook een muzikaal interpreet. Dit leidde tot wrijving binnen het orkest:

Die eerste dirigent Jurjen Hempel, die werd door Willem van Manen [uitgetest], „Ja, dat zeg je nou wel, maar dat speel ik niet.‟ Ja of dan hoorde je van Louis Lanzig als hij [de dirigent] zei van „Ja jongens dat moet meer met een opvatting gespeeld worden‟ [Lanzig:]„Heb jij daar dan verstand van?‟ (Visser 2015). De rol van de dirigent als artistiek interpreet botste dus met de „traditionele‟ verhoudingen binnen De Volharding. Enerzijds trachtte de dirigent als artistiek leider van het orkest te fungeren, iets wat vrij gewoon is voor een dirigent, anderzijds botste dit wel met het Volhardingsprincipe dat de muzikanten artistieke inspraak dienden te hebben. De dirigent fungeerde niet langer als dertiende orkestlid, met een gelijke stem binnen het orkest ten opzichte van de rest, maar als leider van het orkest.

Hierin ontvouwt zich dan ook misschien wel het duidelijkst het dilemma waar Orkest de Volharding in feite vanaf 1982 kwam te staan. Enerzijds trachtte Volhardingleden van de oude garde het muziekpolitieke karakter van de jaren 70 te behouden (Visser 2015), anderzijds werd hoe langer hoe duidelijker dat de politieke idealen simpelweg niet te verenigen waren met de muzikale idealen. Hoe meer de focus kwam te liggen op het muzikale aspect van De Volharding, hoe meer het orkest zich genoodzaakt zag de muziekpolitieke werkwijze van de jaren 70 af te zwakken. In 2008 kwam dan het laatste aspect van De Volharding uit de jaren 70 onder druk te staan, namelijk de coöperatievorm. Onder het mom van het feit dat de subisidieverstrekker hierom zou vragen, ontstond het plan om de coöperatievorm van Orkest de Volharding van een coöperatieve vereniging om te zetten naar een stichting. De subsidieverstrekkers zouden weigeren uit te keren aan projecten waarbij de aanvragers dezelfde mensen zijn als de uitvoerders. In werkelijkheid vroeg echter alleen het VSB-fonds hierom (De Beer 2008). Nadat de coöperatievorm van De Volharding was omgezet kwamen Wijmans en Fiumara met het idee voor een anonieme enquête onder de Volhardingleden over de spelkwaliteit van de orkestleden: Wat doen we nou met de doorstroming en met de speelkwaliteit? Daar zat achterstallig onderhoud op (Fiumara in De Beer 2008). Op basis van deze enquête besloot een artistieke commissie, bestaande uit Fiumara en toenmalig dirigent Jussi Jaatinen, dat een aantal oud-leden op non-actief werden gesteld. Hierdoor ontstond onvrede binnen het orkest. Een aantal orkestleden waren het niet eens met deze procedure. Ook ontstond er wantrouwen onder sommige orkestleden wat betreft het verloop van de enquête, er zou bijvoorbeeld gesjoemeld zijn met het aantal formulieren (Visser 2015). Uiteindelijk adviseerde het Fonds voor de Podiumkunsten in 2008 minister Ronald Plasterk van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap de subsidie aan Orkest de Volharding te beëindigen. Zij stellen dat „het door Orkest De Volharding voorgestelde artistieke beleid geen onderscheidende en voldoende waardevolle bijdrage levert aan de diversiteit van het aanbod in de Nederlandse muzieksector. Daarnaast acht zij de ambities van de instelling die een professionele bedrijfsvoering moeten garanderen onvoldoende vertrouwenwekkend‟ (Nederland Fonds voor de Podiumkunsten 2008). Vervolgens ontving het orkest vanaf 2009 geen subsidie meer. Hierop besloot de Volharding zichzelf op te heffen. In 2009 bracht het zijn laatste cd uit, The Minimalists. Op 21 februari 2010 gaf Orkest de Volharding zijn laatste concert in MuzyQ te Amsterdam (Encyclopedie Muziekcentrum Nederland 2013a).

2. Maatschappelijk engagement in de jaren 60 en 70 In dit hoofdstuk staat het maatschappelijke klimaat van de jaren 60 en 70 centraal, in het bijzonder de protestbewegingen en maatschappelijke vernieuwingen die toentertijd aan de gang waren. Doel is een duidelijk beeld te scheppen van de maatschappelijke thema‟s die toentertijd van belang waren en van het maatschappelijk engagement gedurende deze periode in het algemeen. Ook een aantal protestbewegingen in de muziekwereld komen aan bod. Hierdoor ontstaat een duidelijk een volledig beeld van de maatschappelijke context waarbinnen Orkest de Volharding opereerde.

2.1 De jaren 60 De jaren 60 stonden in het teken van het antiautoritarisme. Het bestaande gezag stond tijdens deze jaren ter discussie. De verdeling tussen „opstandelingen‟ en „het systeem‟ liep vooral gelijk met de oude generatie en jonge generatie (ook wel bekend als de baby-boomers). Er voltrok zich dus een generatieconflict dat op vele fronten werd uitgevochten. Inzet van dit conflict was de vernieuwing der maatschappij. Bij Nederlandse politici al vanaf de wederopbouw de idee dat maatschappelijke verandering onontbeerlijk was (Kennedy 1995: 25). De Tweede Wereldoorlog had een economische malaise achterlaten, en politici waren van mening dat de daarvoor beproefde recepten niet veel beter zouden uitpakken (Ibid.). Tegelijkertijd bleef heuse maatschappelijke verandering uit. De jongere protestgeneratie van de jaren zestig trachtte deze vernieuwingsdrang alsnog om te zetten naar vernieuwingsdaden, of deze nou maatschappelijk waren of niet.

2.1.1 Provo; de verbeelding tegen de macht Er is waarschijnlijk geen enkele protestbeweging uit de jaren 60 die zo tot de verbeelding sprak als Provo. Deze protestbeweging werd opgericht door Roel van Duijn en Robert Jasper Grootveld en bestond van 1965 tot 1967. Grootveld maakte tijdens de jaren 60 het Spui te Amsterdam onveilig met zijn happenings bij het standbeeld „Het Lieverdje‟. Hier voerde hij surrealistische rituelen uit waarmee hij de consumptiemaatschappij belachelijk maakte (Verbij 2012: 52). Tijdens een van deze happenings verspreidden de anarchistisch ingestelde Roel van Duijn en Rob Stolk een pamflet waarop de komst van een nieuw anarchistisch tijdschrift met de naam „Provo‟ werd aangekondigd (Van Duijn 1985: 12). Niet veel later sloot ook Grootveld zich aan bij van Duijn en Stolk en was de provobeweging geboren.

Provo richtte zich als protestbewegingen niet op het proletariaat. Tijdens zijn werk in de Amstelbrouwerij vroeg Roel van Duijn aan zijn collega`s hoe ze het zouden vinden hun geld thuisgestuurd te krijgen zonder ervoor te hoeven werken. Zijn collega‟s antwoordden tot zijn ongenoegen dat ze hun werk zouden missen. Hierop besloot van Duijn dat niet het proletariaat, maar het provotariaat „[d]e massa van opstandige jongeren, het arbeidsschuwe tuig, dat voor geen relletje terugdeinst‟, de revolutie diende te brengen (Van Duijn 1985: 3). De revolutie die provo voorstond was echter geen middel tot een nieuw maatschappelijk doel, maar het doel zelf „als kreatieve kracht‟ (van Duijn 1985: 20). Met provocerende acties wilde Provo de samenleving in een constante staat van revolte werpen om zo de mensen een creatieve impuls te geven. Deze creativiteit diende als afweermiddel tegen iedere vorm van autoriteit. Of zoals van Duijn het stelde, „het gaat om het hele autoritaire denken van de mens. DAT is onze tegenstander‟ (Lindwer 2015). De provo`s wilden dus door middel van creatief en provocerend protest de revolutie integreren in het denkproces van de mensen. Hierdoor zou de samenleving verworden tot een grote antiautoritaire happening: De happening moet niet beperkt blijven tot een lokaal te isoleren creatief gebeuren voor gekken of excentrieke snobs. De hele samenleving dient een samenspel te worden, een kleurrijke kaleidoscoop van ideeën, expressies, communiecatieflitsen, kritiek, humor […] PROVO lanceert de sociale happening […] Een levensgevaar voor regentenmentaliteit, bureaucratie, uitbuiting (Van Weerlee in Van Duijn 1985)

Provo streefde dus niet naar een revolutie als overgang naar een nieuwe maatschappij, maar naar een maatschappij die in een constante staat van vernieuwing zou verkeren. Hiermee waren de provo`s in feite een geradicaliseerde versie van de vernieuwingsdrang die al reeds heerste in Nederland, zowel bij de baby-boomers als de oudere generatie. Naar verloop van tijd leken van Duijn, Stolk en Grootveld de grip op dit creatieve aspect van de provobeweging te verliezen, iedereen ging er mee aan de haal. (Lindwer 2015) Hierop ging Provo zich meer concentreren op concrete plannen voor de verandering van de samenleving. Zo lanceerden de Provo`s het Witte Fietsenplan tegen de straatterreur van de „nieuwe autoriteit waaraan het klootjesvolk zich heeft overgeleverd‟. Bij het witte fietsenplan werden witgeverfde fietsen door de stad verspreid, die door iedereen gebruikt konden worden, want ze stonden nooit op slot (Mamadoub 2012: 68). Deze collectief te gebruiken fiets was volgens de Provo‟s een provocatie naar het kapitalistische privébezit. De witte fiets stond bovendien als milieuvriendelijk en eenvoudig vervoersmiddel tegenover de protserige en luchtvervuilende „auto-autoriteit‟. Ook kwam Provo met het Witte Huizenplan dat leegstaande kantoorpanden diende om te zetten naar alternatieve woonruimte in het centrum (Ibid).

Uiteindelijk trok er gedurende de twee korte levensjaren van Provo een storm van onrust door Amsterdam. Tijdens de wekelijkse happenings van Robert Jasper Grootveld, die met de komst van Provo inmiddels een politiekere dimensie hadden gekregen, trad de politie steeds harder op (Lindwer 2015). Dit liep geregeld uit op rellen tussen de aanwezige provotoeschouwers en de politie (Mamdaoub 2012: 65). Daarnaast was Provo actief bij de rellen rond het huwelijk tussen koningin Beatrix en oud Wehrmacht-soldaat Klaus von Amsbergh en demonstraties tegen de oorlog in Vietnam. Ook buiten Provo groeide de onrust in Amsterdam. Zo hielden bouwvakkers op 13 juni 1966 een demonstratieve optocht uit protest tegen het niet verzilveren van vakantiebonnen voor niet-leden van de vakbonden. De politie trad hard op en een van de bouwvakkers, Jan Weggelaar, overleed aan een hartaanval. Van 14 tot 17 juni braken er gevechten uit tussen politie en demonstranten (waaronder ook enkele provo`s waren) (Mamadoub 2012: 57). Hierop besloot het kabinet op 14 juni politionele bijstand naar Amsterdam te sturen en een onderzoekscommissie in te stellen naar de onrust in de hoofdstad van de afgelopen maanden. Het rapport van de commissie oordeelde negatief over het beleid van toenmalig Burgemeester Gijs van Hall, die vervolgens op 13 mei 1967 eervol ontslagen werd (Mamadoub 2012: 57-58). Ook bij provo was het onrustig geworden. In april 1966 werd door een groep provo`s besloten deel te nemen aan de gemeenteraadsverkiezingen. Bij deze verkiezing haalde de Provo‟s één zetel die ze lieten rouleren onder de kieslijst van de provopartij. Lang niet alle Provo‟s waren het echter eens met het besluit deel te namen aan de verkiezingen, zo vreesde Rob Stolk dat provo hierdoor ingekapseld zou worden in het kapitalistisch systeem, terwijl van Duijn juist de gemeenteraad zag als een opstap naar de democratisch functionerende volksraden die hij voorstond (Lindwer 2015). Uiteindelijk besloot Provo zich op 15 mei 1967 op te heffen met een laatste happening in het Vondelpark.

2.1.2 De Vietnamese generatieoorlog Een ander belangrijk thema was de Amerikaanse interventie in Vietnam. De Vietnamoorlog zorgde voor een flinke impuls op protestgebied en legde een ideologische consensus voor op politiek links voor de geheel jaren 70. Aanvankelijk kwamen de protesten echter moeizaam op gang. Dit had mede te maken met het feit dat veel mensen Amerika nog steeds beschouwden als de grote bevrijder van de Tweede Wereldoorlog (Verbij 2012: 55). Kritiek op de Verenigde Staten lag hierdoor gevoelig. Bovendien was West-Europa voor zijn verdediging grotendeels afhankelijk van Amerika.

De eerste protestacties tegen de Amerikaanse interventie werden georganiseerd door de Pacifistisch-Socialistische Partij, de PSP. Zij vroegen aandacht voor het leed van het Vietnamese volk en keerden zich tegen de agressieve oorlogsmethoden van de Amerikanen, zoals het gebruik van napalm. De PSP vreesde bovendien dat Amerika hiermee de woede van China op de hals zou halen en daardoor een Derde Wereldoorlog zou ontketenen (Van der Maar 2007: 42). Dergelijke visies werden echter afgedaan als „steun aan de communistische propagandamachine‟, „Anti-Amerikanisme‟ of „simplistisch gemotiveerd‟ (Van der Maar 2007: 41-45 en 48). Dit had vermoedelijk vooral te maken met het politieke klimaat van de Koude Oorlog. Hier stonden Amerika en het communisme lijnrecht tegenover elkaar (Verbij 2012: 65). Wie kritiek had op Amerika steunde het communisme. Gedurende de oorlog in Vietnam kwam de dichotomie tussen Amerika en communisme, als zijnde gelijk aan goed tegenover slecht, onder druk te staan. De grote katalysator hiervan was de intensivering van de oorlog die in februari 1966 door president Johnson was ingezet (van der Maar 2007: 58-59). Zelfs mensen die de interventie in Vietnam steunden, maakten zich nu zorgen over het harde optreden van Amerika en keurden het zelfs af. Met name jongeren gingen vragen stellen bij het optreden van de Amerikanen. Of zoals vredesactivist Tom Kusters achteraf stelde, „De goeien zijn dus niet beter dan de kwaaien […] Je emotionele betrokkenheid wordt vertaald in vorm van politieke stellingname‟ (Van der maar 2007: 47). Hierdoor kwam de notie van dat de tegenstelling tussen Amerika en communisme gelijkstond aan goed tegenover slecht. Dit vergrootte bovendien de reeds aanwezige generatiekloof. Voor de oudere generatie was Amerika nog steeds de trouwe bondgenoot die hen gered had van de Duitse bezetting, terwijl de jongere protestgeneratie Amerika zag als een imperialistische oorlogsvoerder die haar buitenlandse invloed wilde versterken (Verbij 2012: 55). Deze jongeren zagen gelijkenissen tussen de militaire interventie van Amerika in Vietnam en de onderdrukking van de Algerijnse opstanden door de Franse kolonisator en het harde neerslaan van de antiapartheidsprotesten in Zuid-Afrika (Van der Maar 2007: 47). Door deze vergrootte generatiekloof en het vervallen van de gelijkstelling van communisme aan slecht, werd het communisme een middel ter afscheiding van de oudere generatie.

2.1.3 De studentenbezettingen in Nederland Dit is het sterkst zichtbaar bij de studentenbezettingen in Nederland. In 1968 vond op de Katholieke Hogeschool van Tilburg de eerste Nederlandse studentenbezetting plaats. Tijdens

deze bezettingen kwamen de nodige communistische symbolen voorbij. Zo schilderden een aantal studenten in de nacht van 18 op 19 februari boven de ingang van de Hogeschool in grote blokletters „Karl Marx Universiteit‟. Ook werd tijdens een korte bezetting van de aula van de hogeschool de zaal behangen met affiches waarop wijsheden van Mao stonden afgebeeld (Verbij 2012: 75-76). Deze bezetting begon naar aanleiding van een tentoonstelling van het rechtse studentenkorps Sint Olof. Zij organiseerden een tentoonstelling met als thema „Snelheid‟. In het kader van deze tentoonstelling werd een gevechtsvliegtuig van de NAVO op het grasveld van het hogeschoolterrein geplaatst met de propagandateksten als: „De NAVO, u weet wel waarom.‟ Hierop volgde een reeks sit-ins van andere studenten, die de studenten vervolgens gebruikten om democratische hervormingen te eisen. Het bestuur van de hogeschool gaf de studenten vervolgens geld om hun eisen in een brochure uit te werken. Hiermee hoopte het bestuur de gemoederen te bedaren (Verbij 2012: 76). Er volgden echter meer acties van de studenten en in de maanden die daarop volgden liep het overleg tussen de studenten en het hogeschoolbestuur vast, wat leidde tot nog meer acties van de studenten. De uiteindelijke bezetting vond plaats op 28 april toen een groep studenten de senaatszaal en de telefooncentrale van de hogeschool bestormden en tot 7 mei bezet hielden. De bezetting eindigde op 7 mei toen een van de curatoren een verklaring voorlas waarin medezeggenschap van de studenten op alle geledingen werd toegezegd (Verbij 2012: 77). Ook in Amsterdam eisten studenten vervolgens medezeggenschap van alle geledingen op alle niveau`s. De toenmalige bestuursvoorzitter van de Universiteit van Amsterdam Bonnefante noemde dit een „loze kreet‟ (Verbij 2012: 46). Enkele dagen later bezetten een groep studenten ‟s nachts het Maagdenhuis. Na vijf dagen werden de studenten door de ME uit het gebouw geëscorteerd, waarna de bezetting tot een einde kwam (Verbij 2012: 46). Uiteindelijk besloot toenmalig minister van Onderwijs Gerard Veringa hierop met een wetsvoorstel te komen dat geheel tegemoet kwam aan de eisen van de studenten, om verdere escalatie te voorkomen (Ibid). Na de bezettingen in Amsterdam en Tilburg ontstond een tweesplitsing tussen studenten die na de bezetting zo snel mogelijk in contact wilden komen met de arbeidersklasse om vervolgens gezamenlijk het kapitalisme omver te werpen, en een groep studenten die reeds tevreden was met het behaalde resultaat (Verbij 2012: 47-48 en 77-78). Het aantal geradicaliseerde studeerden behoorde echter sterk tot de minderheid (Verbij 2012: 13). Voor het overgrote deel fungeerde de communistische symboliek dus slechts als een politiek kader voor hun vernieuwingsdrang. Het ging hen niet om een proletarische revolutie,

maar om gewoonweg vernieuwing. De oude generatie was nog opgegroeid met het aloude vijandsbeeld tegenover de communistische Sovjet-Unie. Alles wat naar communisme riek, stond hiermee voor de oude generatie gelijk aan slecht. Als communist hoorde men hierdoor automatisch tot de tegenpartij. Hierdoor was het voor de babyboomgeneratie een zeer geschikt afscheidingsmiddel. Aangezien het deze generatie ging om een verwerping van de bestaande maatschappij was het communisme vanuit dit oogpunt simpelweg een gepolitiseerde en geradicaliseerde versie van de maatschappelijke vernieuwingsdrang van de babyboomers.

2.1.4 De Notenkrakers In dit klimaat van politiek protest vond er ook op muzikaal gebied protest plaats. Dit protest werd geleid door vijf componisten: Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen en Peter Schat. Later zouden deze componisten bekend worden onder de naam „de Notenkrakers‟. Het protest van de Notenkrakers richtte zich tegen dé autoriteit op muzikaal gebied: het Koninklijk Concertgebouw. In hun ogen was het Concertgebouw allang niet meer de stimulans voor muzikale creativiteit die het ooit was:

De tijd dat het Concertgebouw op internationaal niveau een stimulans was voor de creatieve muziek; de hoogtijdagen van Mahler, Strauss, de franse impressionisten, Bartok en Strawinsky, zijn voorgoed voorbij. […] Wij willen niets anders dan dat het Concertgebouworkest weer in overeenstemming is met haar image: een stimulans voor het Europese muziekleven. (Andriessen e.a. 1967: 5)

Waar elders in Europa veelvuldig premières plaatsvonden van hedendaagse componisten, zoals Boulez, Xenakis, Stockhausen en Berio, concentreerde het Concertgebouw zich volgens de componisten enkel op het ijzeren repertoire van de „klassieken de Romantici‟. (Andriessen e.a. 1967: 13) Ze vreesden dat de Nederlandse concertcultuur tot stilstand zou komen als het Concertgebouw zich niet meer zou bezighouden met de muzikale actualiteit, en dus zou blijven weigeren om hedendaagse componisten op het programma zou zetten. (Andriessen e.a. 1967: 10). Door hedendaagse klassieke muziek een integrale plaats in het programma van het Concertgebouw te geven hoopten de componisten Amsterdam zijn muzikaal revolutionaire elan van vroeger terug te geven. (Andriessen e.a. 1967: 15). De drang naar vernieuwing die heerste in Nederland „De Vijf‟ was als het ware in overeenstemming met de tijdsgeest. De hoofdeis van de componisten was dat de Italiaanse componist en dirigent Bruno Maderna als vaste dirigent voor hedendaagse muziek zou worden aangesteld bij het

Concertgebouworkest, naast Bernard Haitink als dirigent voor het klassieke werk. (Andriessen e.a. 1967: 5-10) Maderna had volgens de componisten reeds bewezen in staat te zijn hedendaagse klassieke muziek te kunnen integreren met ouder werk in één concertprogramma. Hierdoor zou het Concertgebouw zich niet langer bezighouden met incidentele symptoombestrijding door middel van incidentele uitvoering van hedendaagse muziek in aparte series, maar deze muziek een integrale plaats in de programmering kunnen geven (Andriessen e.a. 1967: 13-15). Het Concertgebouw ging echter niet in op de eisen van het vijftal. Zo gaf het bestuur van het Concertgebouw aan het onnodig te vinden met uitvoerend kunstenaars over organisatorische aspecten als de dirigentbenoeming te onderhandelen (Andriessen e.a. 1967: 22). Bovendien was het Concertgebouw niet gecharmeerd van de werkwijzen van het vijftal. De „Groep van Vijf‟ had de gewoonte hun argumenten en visies omtrent het artistieke beleid van het Concertgebouw door middel van open brieven in dagbladen en tijdschriften te verkondigen, wat de verhoudingen tussen beide partijen geen goed deed. (Andriessen e.a. 1967: 22-25) Tegelijkertijd leek het Concertgebouw ook uit artistieke redenen niet mee te willen werken. Verdere aandacht voor hedendaagse klassieke muziek, naast de reeds bestaande series, vonden ze onnodig. (Andriessen e.a. 1967: 39-41) Inmiddels waren ook de verhoudingen tussen de vijf componisten en de componistenvakbond Geneco bekoeld geraakt. Deze vakbond werd geleid door de artistiek directeur van het Concertgebouw, de neoclassicistische componist Marius Flothuis, die zich gedurende discussies geregeld diametraal tegenover de vijf jonge componisten bevond. (Adlington 2013: 236-237) In 1969 gaven de componisten aan te willen breken met de vakbond en een aparte werkgroep voor de stimulering van hedendaagse muziek te willen beginnen. (Adlington 2013: 237) Deze werkgroep diende niet alleen maar gebruik te maken van conventionele onderhandelingen, maar ook van directe actie. De directie actie kwam er uiteindelijk in de vorm van de welbekende Notenkrakersactie in 1969. Schat, Andriessen, de Leeuw, Mengelberg, van Vlijmen en een stuk of twintig sympathisanten drongen de grote zaal van het Concertgebouw binnen waar het Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink op het punt stond te beginnen met de uitvoering. Net toen Haitink op het punt stond te beginnen, verstoorde de groep actievoerders het concert door met metalen clickkikkers het orkest te overstemmen en door actiepamfletten tussen het publiek te gooien. In het pamflet, en door een van de actievoerders met een microfoon, werd opgeroepen tot een openbare discussie over het bestuur van het Concertgebouw. (Adlington 2013: 237239) De actievoerders stelden dat het Concertgebouw het domein was geworden van de

heersende klasse, aan de top van het bestuur bevonden zich een oud wethouder, een oud minister en een rechter uit Amsterdam. Deze elitaire samenstelling was verantwoordelijk voor „het eindeloos herhaalde aanbod van culturele consumptie-waar‟ (Adlington 2013: 239) De gesloten concertcultuur diende vervangen te worden door een open muziekcultuur om zo een einde te maken aan de vervreemding die binnen de muziekcultuur was opgetreden door toedoen van het bestuur. (Adlington 2013: 238) Het publiek had hier echter, in ieder geval op dat moment, geen behoefte aan. Al snel ontstond een rel tussen de actievoerders aan de ene kant en het concertpubliek en de orkestmusici aan de andere kant. (Adlington 2004: 16-17)

2.2: De jaren 70; de verbeelding aan de macht In de jaren zeventig veranderde de activistische focus sterk. Waar eerst simpelweg vernieuwing centraal stond, werden in de jaren 70 de doelen van de activisten concreter. De Vietnamoorlog had de babyboomgeneratie op politiek vlak wakker geschud waardoor hun vernieuwingsdrang een politieke lading kreeg. Zo begon voor veel activisten en idealen uit de jaren 60 een „lange mars door‟ en soms zelfs tegen „de instituten‟ om hun doelen te bereiken.

2.2.1 De Kabouters; institutionalisering van de antiautoriteit De Kabouterbeweging toont duidelijk hoe het antiautoritarisme zich gedurende de jaren 70 tracht te institutionaliseren. Deze beweging was opgericht door oud-provo Roel van Duijn. Van Duijn, die na de opheffing van Provo in een zware depressie belandde, raakte weer geïnspireerd door zijn werk op een biologische boerderij (Verbij 2012: 162). Hier ontdekte hij de kabouter als symbool voor de harmonie tussen mens en natuur. Toen van Duijn in 1969 op de roulerende provozetel in de Amsterdamse gemeenteraad terechtkwam besloot hij met zijn nieuwe „kabouterfilosofie‟ verder te gaan waar Provo gebleven was. Geïnspireerd door de Russische anarchist Kropotkin zag hij in de natuur een creatieve antiautoritaire energie werkzaam. In de natuur werken agressie en „wederzijdse kooperatie‟ als twee tegenpolen samen om de creatieve ontwikkeling van verschillende soorten te bewerkstelligen: Door de strijd verfijnen beiden, zowel jager las prooidier, hun organismen. „De snelheid van hoefdieren kweekt bij de daarop jagende katachtige roofdieren geweldige springkracht, terwijl zij omgekeerd bij de prooi de ontwikkeling van steeds fijnere zintuigen en snellere loop bevorderen. […] Het is een kreatieve kracht (Van Duijn 1969: 53-55).

Deze creativiteit behelsde geen onrustige survival of the fittest, maar een vredige samenwerking tussen verschillende diersoorten om zich aan te passen aan de barre natuuromstandigheden (waaronder de verschillende diersoorten zelf) (Van Duijn 1969: 9). Op basis hiervan stelt van Duijn in navolging van Kropotkin dat indien al het gezag wegvalt, er geen „konkurrentie of onderlinge strijd, maar wederzijdse hulp‟ zal ontstaan (Van Duijn 1969: 29). Wederom was creativiteit voor van Duijn een wapen tegen „het gezag‟. Deze politieke omwenteling diende samen te gaan met een menselijke omslag. Het ideale menstype dat Van Duijn voor ogen had was de „terugkoppelende kultuurkabouter‟. Zoals in de natuur een wisselwerking tussen agressie en creatieve coöperatie plaatsvindt, diende de kultuurkabouter te meanderen „tussen zichzelf en de buitenwereld. […] Dankzij deze behendigheid in het laten samenwerken van tegendelen weet hij zijn bevrijde maatschappij de kabouterstad te sturen en niet meer te regeren‟ (Van Duijn 1969: 92-93). De kabouterbeweging zelf was een verzameling van verschillende protestbewegingen die samen onder de noemer „kabouters‟ door het leven gingen. Er zaten feministes (Dolle Mina‟s), krakers (Aktie „70) en dienstweigeraars tussen (Verbij 2012: 163-165). Het maatschappelijk ideaal van de Kabouterbeweging was de kabouterstad „die op liefde en inzicht gebaseerd is‟ (Van Duijn 1969: 80). Deze „zachte‟ antiautoritaire samenleving, waarin samenwerking in kleinschalige regionale raden centraal stond, in plaats van dwang van bovenaf, diende als tegenpool tegen de harde kapitalistische en Sovjet-socialistische maatschappijvormen die met hun militarisme en autoritarisme een bedreiging vormde voor de mensheid (Van Duijn 1969: 85 en 91). Deze idealen dienden concreet gestalte te krijgen in de Oranjevrijstaat. De Oranjevrijstaat was een plan voor een alternatieve vrijplaats binnen de kapitalistische samenleving. Dit idee ontstond in 1970 op de door van Duijn en dienstweigeraar Ben Dankbaar opgerichte „Volksuniversiteit voor Sabotage, pseudo-erotiek en andere vormen van demokratisch verzet‟. Initiators waren de sociologiestudenten Ruud Vermeer en Wouter de Graaf (Mamadoub 2012: 89-90). De Oranjevrijstaat functioneerde door middel van democratische volksdepartementen en diensten die door vrijwillige Oranje Vrijstaatambtenaren draaiende werden gehouden (Ibid). Daarnaast stelden de kabouters een herinrichting van de ruimte voor, onder regie van democratische wijkraden, een vergroening van de stad door de auto te weren uit de binnenstad, daktuinen met schapen en geiten en een ring van biologisch-dynamische boerderijen en volkstuintjes rondom de stad (Verbij 2012: 164-165). Verder kwamen de kabouters veel in de publiciteit door hun kraakacties van leegstaande kantoorgebouwen in de

binnenstad. Deze wilden ze beschikbaar stellen als alternatieve woonruimtes (Mamadoub 2012: 109). De antiautoritaire kabouterpartij opereerde veelal vanuit de gemeenteraad. Hoewel de gemeente over het algemeen niet inging op de moties van de kabouters volgde wel een door de gemeente geleid experiment met alternatieve woningruimte waarbij onder leiding van Aktie ‟70 een leegstaand pand aan de Singel beschikbaar werd gesteld als alternatieve woonruimte. (Mamadoub 2012: 95 en 109-111) Ze probeerden dus vanuit de instituties diezelfde instituties te veranderen, wat van Duijn de „twee-handen methode‟ noemde (Verbij 2012: 165). Al deelnemend aan de maatschappij (de ene hand) kan men deze veranderen, dan wel ontregelen (de andere hand). Door op deze wijze hun democratische en antiautoritaire initiatieven in werking te stellen, bewerkstelligde de kabouters een institutionalisering van het antiautoritarisme. Uiteindelijk gingen de kabouters juist ten onder aan haar antiautoritaire grondslagen. Pogingen om de verschillende bewegingen binnen de Kabouters samen te brengen onder een ideologie, mislukten. Uiteindelijk ging iedere beweging vooral zijn eigen weg (Verbij 2012: 165). Daarnaast vonden er aantal confrontaties met Van Duijn plaats, die zich teveel als het gezicht van de beweging wilde manifesteren (Ibid). Kort na een bezinningsweekend in Friesland viel de beweging uiteen. De antiautoraire vernieuwingsdrang liet zich moeilijk verzoenen met de instituties van de status-quo.

2.2.2 Nederland actieland, Nieuwmarkt actiebuurt Tegelijk zetten de Kabouters een belangrijke ontwikkeling in gang. Hoewel van Duijn een duidelijke ideologie voorstond, opereerde de beweging vooral op basis van losse actieprojecten. Volgens Antoinne Verbij introduceerden de kabouters hiermee een nieuwe vorm van actievoeren die niet gericht was op verzet tegen „het gezag‟ of die een nieuwe maatschappij trachtte te creëren, maar gericht was op het bereiken van concrete doelen op de korte termijn (Verbij 2012: 168). Deze actievoerders streefden niet naar een complete maatschappelijke omwenteling, maar naar de verandering van één bepaald aspect van die wereld. Zo ontstonden er gedurende de jaren 70 tal van „one-issuebewegingen‟: de feministische Dolle Mina‟s, de Gekkenbeweging die zich keerde tegen de psychiatrie, de antimilitaristen die zich verzetten tegen iedere vorm van oorlog en natuurlijk het milieuactivisme (Verbij 2012: 162-210). Nederland veranderde langzaamaan in een actieland. Tegelijkertijd misten deze bewegingen ieder een duidelijke overkoepelende ideologie. De Vietnamoorlog had lange tijd voor een ideologische consensus gezorgd op links. Toen

deze oorlog was afgelopen versplinterde links-activistisch Nederland in een veelvoud van actiegroepen. Er was niet langer sprake van één politieke zaak waar iedereen de prioriteit aan gaf, maar een veelvoud aan politieke doelen dat praktisch overeenkwam van de veelvoud aan actiegroepen. Deze doelen richtten zich niet op de maatschappij als geheel, maar op één specifiek aspect ervan. Het ging er gewoon om dat bepaalde zaken veranderden, de maatschappij als geheel kwam er niet aan te pas (Verbij 2012: 168-170). De actiegroepen mistten dan ook vaak een overkoepelende ideologie, het was een non-ideologische vorm van actievoeren. Op activistisch vlak waren deze bewegingen dan misschien zeer doelgericht, op maatschappelijk vlak waren ze veelal non-teleologisch. Het meest illustrerende voorbeeld van deze ontwikkeling waren de zogenoemde wijkbewegingen; het actievoeren in de wijken om deze te emanciperen (Verbij 2012: 168). Deze vorm van actievoeren was aanvankelijk populair bij marxistisch-revolutionaire, en dan vooral maoïstische, bewegingen. Zo trok de maoïstische organisatie KEN de volkswijken in om bij buurtbewoners te polsen wat er leefde onder de arbeidersklasse. Vervolgens ontwikkelde de partij op basis hiervan zijn partijprogramma, de zogenoemde „massalijn‟ (Verbij 2012: 105). Uiteindelijk bleek dat het actievoeren in de wijken beter gedijde als het autonoom opereerde, in plaats van te werk te gaan vanuit een streng opererend centraal orgaan, wat bij de KEN en CPN zeker het geval was (Verbij 2012: 168). Het actievoeren in de wijken had niks te maken met het klaarstomen van mensen voor de wereldrevolutie door ze met goede daden te winnen voor een bepaalde ideologie. Men deed simpelweg wat er in de wijk gedaan diende te worden (Verbij 2012: 170-171). Vaak betrof dit verzet tegen grootschalige plannen van de gemeente die ten koste zouden gaan van de buurt. Een goed voorbeeld hiervan was buurtactiegroep „De Sterke Arm‟. De Amsterdamse gemeente wilde de wijk op de schop nemen en besloot daarvoor een stel huizen te slopen. Buurtbewoners waren het hier echter niet mee eens en richtten een actiecomité op. Ze trokken naar het gemeentehuis om actie te voeren, bezetten woonblokken, werkten alternatieve plannen uit en organiseerden manifestaties; alles om de wijk te behouden (Verbij 2012: 170-171). Hetzelfde gold voor de Amsterdamse Nieuwmarktbeweging. Deze beweging verzette zich tegen de plannen van de gemeente die gericht waren op schaalvergroting van de stad (Mamadoub 2012: 125-126). Dit betrof concreet de sloop van de bestaande woningen in de Amsterdamse wijk de Nieuwmarkt en de aanleg van een ondergrondse metro en vierbaansweg die door de wijk zou moeten lopen (Mamadoub 2012: 113). Jongeren kraakten de veelal leegstaande panden, bouwden ze om tot lokale wijkvoorzieningen en startten projecten die de wijk leefbaarder dienden te maken. Voorbeelden hiervan waren het opknappen van woningen,

het beschilderen van blinde muren en het opzetten van een lokale werkplaats waar iedereen gereedschap kon lenen (Mamadoub 2012: 123-124). Uiteindelijk besloot de gemeenteraad in 1975 definitief de metrolijn aan te leggen door de Nieuwmarktbuurt. De woningen werden ontruimd, waarna gevechten uitbraken tussen politie en buurtbewoners. De krakers uit de Nieuwmarkt verplaatsten zich vervolgens naar de nabijgelegen Jodenbreestraat, waar diezelfde actievoerders protesteerden tegen de sloop van een aantal woningcomplexen aldaar. Uiteindelijk werden de betreffende panden behouden en beschikbaar gesteld voor sociale huurwoning (Mamadoub 2012: 114-115). Actievoeren in het Nederland van de jaren 70 betekende dus niet zozeer de maatschappij omver willen werpen, maar het bereiken van kleine concrete doelen in het hier en nu (Verbeij 2012: 168-170).

2.2.3 Harry van Doorn, kunstbeleid ter vernieuwing Op 11 mei 1973 trad het meest linkse kabinet tot nu toe in de Nederlandse geschiedenis aan: het kabinet-Den Uyl. Het kabinet bestond uit de Partij voor de Arbeid, de christelijkpacifistische Politieke Partij Radikalen (de PPR), D66, de Katholieke Volkspartij en de Anti Revolutionaire Partij. Een meerderheid van de ministers bestond uit progressieve politici. Het voornaamste doel van dit kabinet was een „rechtvaardiger verdeling van inkomen, bezit, kennis en macht‟ te komen (Pots 2002: 303). De groei van de welvaart diende in dienst te staan van het welvaren van alle Nederlanders, en niet van de particuliere consumptie. Veel mensen verwachtten veel van dit kabinet, het zou de idealen uit de jaren 60 in vervulling doen gaan (Pots 2002: 304). Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk was PPR-lid Harry van Doorn. Van Doorn zag in kunst een belangrijke rol weggelegd om de „open en ontspannen‟ samenleving waarin men „niet langer belast [wordt] door zulke grote verschillen in kennis‟ (Van Doorn 1976: 8-12). Kunst diende niet alleen maar te draaien om schoonheid, het diende ook een maatschappelijk relevante rol te vervullen. Voor de invulling van het begrip „maatschappelijke relevantie‟ leek Van Doorn geïnspireerd te zijn door de idealen van de jaren 60. Dit is niet geheel onopmerkelijk aangezien Van Doorns cultuurnota tot stand kwam uit een discussienota van 1972, die het resultaat was van een serie discussies met de Federatie voor de Kunsten. De Federatie was de grootst kunstenaarsvakbond van Nederland en had de cultuurfilosoof Jan Kassies als voorzitter. Door deze positie en zijn publicatiedrift was Kassies de belangrijkste theoreticus op het gebied van cultuurbeleid van Nederland

(Adlington 2010: 79). Kassies stelde dat het cultuurbeleid zich tot de jaren 70 teveel baseerde op burgerlijke noties als „Schoonheid‟ en „Geestelijke verheffing‟. Men diende volgens hem cultuur niet vanuit een soort cultureel missionarisme te zien als een artistieke standaard die men moet accepteren, maar als de creatieve denk- en handelingspatronen van mensen (Kassies 1980: 150-151). Kunst stond voor Kassies dus gelijk aan creativiteit. Hierdoor kon het volgens hem bijdragen aan de vernieuwing van de maatschappij (Kassies 1980: 131). Thema‟s als creativiteit als middel tot maatschappelijke vernieuwing keerden dan ook geregeld in Van Doorns nota terug: Kunst [is] de motor van een voortdurend veranderingsproces, kunst is een houding, een manier om in het leven te staan, een manier om de werkelijkheid te ondervragen, om een dimensie van vrijheid te scheppen. Kunst is een weg van bestaansverruiming. […] Een democratie als samenleving […] zal […] bijzonder actief ingaan op die tendensen in de kunst die gericht zijn op het verkleinen van de afstand tussen de mensen onderling en op het ontplooiingsvlak van velen. Zij zal de artistieke impulsen die hier gegeven worden doortrekken naar een bewuste cultuurpolitiek, die zijn bevrijdende uitwerking kan hebben ook buiten het eigenlijke terrein van de kunst (Van Doorn 1976: 14-15).

Van Doorns beleid was er dus op gericht om de creatieve processen van kunst bewust te gebruiken om de open en democratische samenleving die het kabinet-Den Uyl voorstond, vorm te geven. Het was een middel tot maatschappij- en zelfontplooiing. Hier keerden de nadruk op creativiteit als motor tot maatschappelijke vernieuwing die ook al te vinden was bij Provo in een geïnstitutionaliseerde vorm terug: Door ontwikkelingen in en buiten de kunst zijn […] de doelstellingen van de kunstzinnige vorming verschoven. Naast de inleiding tot de beoefening van kunst is allereerst de ontplooiing van de persoonlijkheid (vrije expressie), het leren gebruiken van de kunstzinnige middelen in de eigen leefsituatie (vormgeving en inrichting), vervolgens ook de bewustwording van de eigen leefsituatie het doel geworden (Van Doorn 1976: 37).

Kunst was volgens van Doorn dus niet alleen maar een doel; het was veeleer een middel tot verandering. Het diende „maatschappelijk relevant‟ te zijn en de Nederlanders op te voeden tot kritische en mondige burgers. Om dit te bewerkstelligen had van Doorn drie doelen:

1. Het ontwikkelen en in stand houden van culturele waarden. 2. Het toegankelijk maken van culturele objecten en manifestaties. 3. Het bevorderen van de mogelijkheden voor de bevolking om in culturele waarden te participeren (Van Doorn 1976: 19).

Dit alles diende de traditionele kunst te bewaren, de ontwikkeling van nieuwe kunst te stimuleren en de deelname aan kunst voor alle lagen der samenleving mogelijk te maken (Van

Doorn 1976: 28-29 en 37). Deze plannen zouden de vermaatschappelijking, „de verbreding van de functies van kunst‟, bevorderen. Kunst was dus niet het doel, het was een middel. Juist deze houding stootte veel kunstenaars en politici tegen de borst. De Federatie bekritiseerde het plan, hij prefereerde de discussienota van 1972. Verder miste Kassies een duidelijke visie op het inkomstenbeleid van de kunstenaars mistte, de rol van de overheid te groot was en kunst teveel deel uitmaakte van het welzijnsbeleid (Pots 2002: 308). Deze laatste twee punten van kritiek werden gedeeld door veel liberale en communistische politici. Zowel de liberale VVD als de communistische CPN stelden dat de overheid zich niet teveel diende te mengen met de inhoud van de kunsten en stelde de vrijheid van de kunsten voorop. Ook buiten de politiek en in het kunstenveld klonken na verloop van tijd steeds meer stemmen die de autonomie van de kunsten benadrukten (Ibid). De idee dat kunst een al te ondergeschikte rol zou spelen in de maatschappelijke ontwikkeling (en dan het bijzonder de maatschappij die Den Uyl voor ogen had) was voor veel kunstenaars onwenselijk. Ze wilden geen direct verlengstuk van het welzijnsbeleid van het kabinet zijn (Pots 2002: 308-309).

2.2.4 Muziek in eigen hand Ook binnen de muziekwereld was het onrustig binnen de instituties. In 1970 drongen Willem Van Manen, Peter Bennink, Willem Breuker en Maarten Altena het kantoor van de Stichting Jazz in Nederland binnen tijdens een vergadering met het doel een actieve rol te krijgen in het beleid van de stichting. Stichting Jazz in Nederland was een stichting die Nederlandse jazz wilde bevorderde. Dit bestond voornamelijk uit het een keer per jaar uitreiken van de Wessel Icken prijs en vroeg geld aan geregistreerde jazzfans om een jazzbibliotheek en reisbeurzen voor getalenteerde musici uit te keren. (Rusch 2015: 52) Van Manen, Breuker, Bennink en Altena waren echter niet tevreden met dit beleid en besloten zelf de touwtjes in handen te nemen. De musici benoemden zichzelf na „De Inval‟ gelijk tot bestuur van de stichting. Een jaar later richtte het nieuwe bestuur van de stichting de BIM op, de Beroepsvereniging voor Improviserende Musici. Deze beroepsvereniging zette zich samen met de SJIN in voor structurele overheidssubsidie voor jazzmuziek. Hiertoe schreef Willem Van Manen in 1971 het „Structuurplan Jazz‟ voor het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk. (Van Manen 2015) Dit plan bestond uit het bevorderen van een „pool‟ van professionele muzikanten die wijze kunnen werken aan de ontwikkeling van de geïmproviseerde muziek. Verder bestond het uit een plan voor aanvullende subsidies voor 50 Nederlandse jazzpodia, concepten voor eenmalige projecten (stipendia, reisbeurzen en opdrachten), muziekeducatie op scholen en visies op het verder opzetten van een

organisatorische structuur voor de BIM. (Koopmans 1977: 182). Daarnaast gingen musici zich actief bemoeien met de subsidiëring van geïmproviseerde muziek door zitting te nemen in verschillende muzikale belangenorganisaties en provinciale kunstraden. (Rusch 2012: 137) Willem Breuker en Willem Van Manen kwamen in 1973 bijvoorbeeld bij de Amsterdamse kunstraad met het idee voor een speciaal podium voor geïmproviseerde muziek; het BIMhuis. Aanvankelijk moest de kunstraad hier niks van weten. Uiteindelijk de kunstraad toch toe te staan, mits de muzikanten zelf een plek zouden vinden. De keuze viel op een oude meubelwinkel aan de Oude Schans te Amsterdam. Willem Breuker regelde de artistieke zaken van dit BIMhuis, saxofonist Hans Dulfer de financiële zaken en Willem Van Manen regelde de huur, de elektriciteit en onderhield het gebouw (Whitehead 1998: 102-103). Aanvankelijk financierden de musici alles zelf. In 1974 ontvingen de musici 40.000 gulden van de overheid, een jaar later was dit 160.000 gulden om de zaak draaiende te houden. (Ibid) In de klassieke muziekwereld kreeg de Notenkrakersactie uit 1969 ondertussen een staartje. De Geneco veroordeelde de actie scherp als verstoring van het werk van hun muziekcollega‟s die in strijd was met iedere vorm van artistieke en collegiale verantwoordelijkheid (Adlington 2007: 546). Karl Schouten, violist van het Concertgebouworkest, lid van de vereniging van het Concertgebouworkest en ook vooraanstaand lid van de Orkestenbond, beschreef de vijf componisten als elitaire actievoerders met teveel vrije tijd, in tegenstelling tot de hardwerkende orkestmusici (Adlington 2007: 547). De actievoerders hadden inmiddels uit protest hun lidmaatschap bij de Geneco opgezegd. Daarnaast hadden Flothuis en Schouten een sterke verbintenis met het Concertgebouw (Adlington 2007: 546-547). Hiertoe richtten de Notenkrakers samen met Maurice Ferares, violist en voorzitter van de Nederlandse Toonkunstenaars Bond, de Beweging ter Vernieuwing van de Muziekpraktijk op (Adlington 2013: 245-246). Ferares was al langer een voorstander van meer zeggenschap voor de muzikanten bij het vormgeven aan het Nederlandse muziekleven en kon zich daardoor goed vinden in de plannen van de Notenkrakers (Ibid). De BEVEM stond een „radicale en democratische vernieuwing van het muziekleven‟ voor (Ibid). Het in hoofdstuk 1 genoemde concertformat van het Inklusieve concert kwam onder andere uit de koker van de BEVEM. Ook werd tijdens een openbare discussie tussen enkele BEVEM leden, waaronder de Notenkrakers en Ferares, en de directie van het Concertgebouw, het format van het symfonieorkest bekritiseerd. Volgens de afgevaardigden van BEVEM werden in het symfonieorkest musici als objecten ter exploitatie gebruikt. De autoritaire ordening van het symfonieorkest maakte zeggenschap van de musici onmogelijk (Adlington

2013: 249-250). De BEVEM hield zich dus niet alleen bezig met het facilitaire aspect van de muziekwereld, ook de verandering van de uitvoeringspraktijk was voor hun van belang. In de klassieke muziek- en jazzwereld ontstonden dus langzaamaan grassrootsinitiatieven om uitvoeringsfaciliteiten voor hedendaagse jazz en klassieke muziek op te zetten. Ze wilden zelf de touwtjes in handen nemen als het ging om de vormgeving van het muzikale leven in Nederland.

3: De esthetiek van de Volharding In dit hoofdstuk staat de esthetiek van Orkest de Volharding centraal. Paragraaf 1 behelst een uiteenzetting van het geluidsbeeld van Orkest de Volharding. De tweede paragraaf behandelt het aspect genrevermenging bij De Volharding. Paragraaf drie behandelt de complexiteit van het repertoire van De Volharding. Ten slotte behandelt paragraaf vier de hedendaagse klassieke muziek die De Volharding speelde. Bij paragraaf een, drie en vier zal het betreffende aspect geïllustreerd worden aan de hand van een compositie uit het repertoire van het orkest. In de eerste paragraaf is dit De Volharding van Louis Andriessen behandelt. Paragraaf drie toont Dat gebeurt in Vietnam, eveneens geschreven door Andriessen en in paragraaf vier staat Discorsci, Discorsci van Nico Schuyt centraal.

3.1.1 Hard tegen hard Een belangrijk speerpunt van Orkest de Volharding was voor oprichter Louis Andriessen het geluidsbeeld. Andriessen staat bekend een fel criticus van de Romantische muziekesthetiek. Zo zegt hij over de bel canto zangstijl: Ik ben in het bijzonder een gezworen vijand van vibrato. Het is niet langer noodzakelijk, barokzangers gebruiken het niet, jazzzangers gebruiken het niet, volkszangers gebruiken het niet, popzangers gebruiken het niet, en moeders die voor hun kinderen zingen doen het ook niet. Niemand anders gebruikt vibrato op die wijze en het is een heel erg onnatuurlijke, gekunstelde manier van geluid produceren. (Andriessen in Adlington 2004: 38) De bel canto, met zijn nadruk op virtuositeit en cultivering, zag hij als een onnatuurlijke manier van geluid produceren. Zijn weerzin voor het gecultiveerde Romantische muzieksbeeld heeft ook betrekking op de luistermodus die het bij de luisteraar opwekt: Romanticism imputes to music „concrete content‟, condemning the listener to passivity.‟ „Where music makes use of such intensified means that it despotically sweeps the listener under its spell and robs him of his own power of imagination.‟ (Andriessen en Schonbeger 1989: 100) Het onnatuurlijk gestileerde en virtuoze geluidsbeeld van Romantische klassieke muziek zag Andriessen dus als een soort auditieve wervelstorm die de luisteraar meesleept. De luisteraar is dan geen actieve actor meer, maar gedwongen tot een passieve consumentenrol waarin hij zich laat meeslepen door de emoties van de componist waarvan het stuk een reflectie dient te zijn (Smith 2007:13). Andriessen zag dit artistieke egoïsme waarbij de nadruk ligt op het

overbrengen van de emoties van de componist, als kenmerkend voor de muziek van de Romantiek (Adlington 2004: 54). Met de Volharding wilde hij juist een aspect terugbrengen in het geluidsbeeld van de klassieke muziek dat zijn inziens lang verwaarloosd is binnen die muziek; het fysieke aspect van het musiceren zelf.(Andriessen 2002: 131). Hierbij schudt de muzikant geen virtuoze muziekacrobatiek uit zijn of haar mouw, maar hoort men de moeite en de fysieke arbeid die de muzikant moet verrichten om de muziek te produceren. Waar klassieke muziek gewoonlijk verfijnd en zachtzinnig was, diende De Volharding qua geluid dus juist grof en van een bijna fysieke hardheid te zijn. Het diende dat overigens niet alleen te zijn, dat was het ook. Zo stelt oudVolhardingtrombonist Toon van Ulsen:

Niet ouwehoeren over je embouchure [mondstuk], want je ging op concert, en mensen kregen waar voor hun geld. […] Joh, de mensen lagen echt knock-out in de touwen als het concert klaar was. Dus daar ging je normaal drie keer door je embouchure heen op een avond. […] Ik herinner me nog wel dat ik een keer te laat was bij een concert […] Toen had ik iets van „Jezus Christus!‟, ik hoorde het orkest dus gewoon [vanaf] twee straten verder. Dus echt een waanzinnig groot geluid […] Dat was echt wel bijzonder hoor, een band zonder enige versterking (Van Ulsen 2015). Deze grofheid en hardheid diende de luisteraar als het ware wakker te schudden, in plaats van deze in een soort roes te brengen in een emotionele en meeslepende muziekmaalstroom. Zoals oud-Volhardingtrombonist Jim van der Valk – Bouman stelt:

Het maakt de overtuigingskracht wat sterker, niet alleen het volume, het is niet alleen een kwestie van volume; maar de kracht waarmee je iets neerzet. Dat kan in bijtende akkoorden zitten […] de manier, bijna fanatisme, waarmee je iets neerzet. Dat vond ik elementen die er onmisbaar bij hoorden. Het „hart, ziel bloed, zweet, tranen, en fanatisme‟ dat jazzmuziek toevoegden aan het geluidsbeeld van Orkest de Volharding diende dus ook een communicatieve functie. Deze aspecten van jazz gaven een soort fanatismelaag aan het geluid; het geluidsbeeld spreekt je direct en duidelijk aan. Hierdoor krijgt het geluidsbeeld bijna iets provocerends, het is een soort roep om aandacht. In plaats van dat de luisteraar in slaap te sussen met een emotionele muzikale maalstroom, schudt Orkest de Volharding de luisteraar juist wakker met bijtende

akkoorden, een hard geluid, een harde attack of snerpende noot. Orkest de Volharding bracht het publiek dus niet in een passieve roes, maar spoorde het juist aan tot mondigheid.

3.1.2 De Volharding Een stuk waarin dit duidelijk naar voren komt is De Volharding van Louis Andriessen. Zoals gesteld in hoofdstuk 1 dankte Orkest de Volharding zijn naam aan deze compositie. Andriessen liet zich voor deze compositie inspireren door de minimal music van Terry Riley, jazzmuziek en Afrikaanse muziek (Louis Andriessen 2002: 131-133). Het stuk bestaat uit een pianosolo en enkele korte frases die onderverdeeld zijn in 12 „frasegroepen‟ met de namen A tot en met P. De muzikanten kunnen deze frases naar believen herhalen en mee variëren. Hierdoor geven de muzikanten het stuk grotendeels zelf vorm, het was een stuk „halverwege voor instrumenten, halverwege voor muzikanten‟ (Koopmans 1982: 8-10). Het stuk doet aanvankelijk nog sterk denken aan „traditionele‟ minimal music. Door middel van een constante notenstroom van 16-en rondom C‟ ontstaat een homogene klankmassa en door de tremolo in de melodieën ontbreekt een duidelijk ritmisch fundament. Naarmate het stuk vordert, verruilt het stuk de diatoniek en homogeniteit voor dissonantie en/of heterogeniteit. Zo begint frasegroep B met een unisono tussen alle instrumentalisten. Iedere partij speelt hier eerst een staccato noot en gaat later over in een simpele uit twee noten bestaande melodie in secundes die samen een dissonante klankmassa vormen. (Zie bijlage 1 figuur 1). Hier is dus geen sprake meer van een harmonieuze toonmassa, maar van een bijtende en directe attack. Ook kent De Volharding op ritmisch vlak voor de nodige heterogeniteit. Tijdens frasegroep E klinkt bijvoorbeeld een melodie in C majeur in 7/16 maat voor de trompetsectie, die naar verloop van tijd wordt vervangen voor een soortgelijke melodie in 8/16 maat. Tegelijkertijd speelt de trombonesectie een melodie in C mineur in 3/8 maat en daarna een melodie in 5/8 maat (Zie bijlage 1 figuur 2). Niet veel later valt de saxofoonsectie in met dezelfde melodie als de trompetpartij. Hoewel de melodieën voor de sectieleden nog wel gelijk zijn, mag iedere muzikant zelf bepalen hoe vaak hij zijn melodie herhaalt. Deze bonte verzameling aan verschillende maatsoorten en zich ad libitum herhalende melodieën leveren een heterogeen geluidsbeeld op zonder een duidelijk melodisch of ritmisch oriëntatiepunt. Met behulp van dissonantie en ritmische heterogeniteit creëert Andriessen dus een hoop muzikale onrust.

Deze muzikale onrust had ook zijn weerslag op het publiek tijdens de première van De Volharding in 1971 te Carré. Zoals Theo Loevendie zich herinnert, ging het er behoorlijk onstuimig aan toe: Dat concert in Carré, dat werd een heksenketel […] het publiek raakte helemaal opgewonden, dat begon te schreeuwen en te applaudisseren en boe te roepen en enzovoorts, dus het publiek viel uit elkaar in twee voors en tegens. Sommigen vonden het eentonig en agressief (Loevendie 2015). Het publiek is dan ook duidelijk terug te horen op de opname van het concert. Er klonk duidelijk gefluit en gejoel vanuit het publiek terwijl de muzikanten de compositie spelen (Andriessen 1971: 12:13-13:59). Ook waren er mensen die, tegen de maat, in gingen meeklappen (Andriessen 1971: 12:30-12:45). Het was dus bijna alsof het publiek bij gebrek aan een duidelijk ritmisch ankerpunt maar zelf voor ritmische houvast ging zorgen. Men kan het echter ook opvatten als een soort protest van het publiek tegenover de muziek, het meeklappen ging eerder tegen de muziek in dan dat het erbij meeging. Hoe het ook zij, het maakte duidelijk een hoop los onder het publiek, dat zich geroepen voelde dit te MOETEN te uiten. Toch zijn er ook een aantal muzikale ankerpunten in het stuk. Zo bestaat frasegroep H uit een tweemaal unisono gespeelde C die zich steeds maar herhaald. Toch fungeerden deze frases niet als rustpunt. Het publiek gebruikte het rustpunt juist om nog duidelijk van zich te laten horen (Andriessen 1971: 14:34-14:45). Iets wat overigens ook de bedoeling was:

Er zaten bepaalde freewheelplekken in het stuk, dus dat herhaalde zich a la minimal music […] aangezien Louis achter de piano zat, had ik de taak dan een teken te geven dat we weer verder gingen. Dus die muziek draaide in zichzelf rond als een plaats die hapert enzovoorts […] Op een gegeven moment moest ik een beslissing nemen „Moeten we nu verder of niet?‟ Dus je moet het eigenlijk doen alsof je een pan aan de kook brengt, maar je wilt niet dat het overkookt, maar wel tot het randje en het liefst toch iets boven het randje. Als het maar niet overkookt […] dan gaf ik het teken en HUP dan gingen we weer verder in het stuk (Loevendie 2015). Theo Loevendie gebruikte de muzikale rustpunten dus juist om het publiek op te jutten. Door de constante herhaling fungeerde deze frasegroep niet als een rustpunt, maar juist als een agitatiepunt

De gemoederen liepen nog verder op tijdens de daaropvolgende frasegroep. Hier spelen de muzikanten een repetitieve ritmische unisono melodie bestaande uit alleen maar 16en. Deze melodieën vormden wederom een dissonant tooncluster (Zie bijlage 1 figuur 3). De ritmische unisono onderstreept de atonaliteit. Dit deed de rust onder het publiek vanzelfsprekend niet wederkeren, want het gejoel en gefluit zwol alleen maar aan (Andriessen 1971: 14:48-16:51). In plaats van het luistercomfort van het publiek te dienen, ging het er juist tegenin. De Volharding lokte hiermee bijna expres een reactie uit bij het publiek. Schrijver J. Bernlef omschreef de première van De Volharding dan ook als volgt: Toen het stuk afgelopen was, was het stoelenplan van Carré veranderd in een publieke tribune waar druk werd gediscussieerd (Bernlef in Engelhard 2001: 5). Vanuit dit oogpunt kan men stellen dat de reactie van het publiek op te vatten is als een esthetische discussie met het muziekstuk. In plaats van het publiek te gerieven en in slaap te sussen met weelderige tonale toonmassa`s of virtuoze notenstromen, schudde De Volharding met repetitieve atonale toonclusters, heterogeniteit en ander muzikaal onrust het publiek juist wakker. Door het publiek te provoceren ontstond een discussie tussen de muzikanten en het publiek en tussen de publieksleden onderling.

3.2 Genrevermenging Een ander belangrijk aspect van de esthetiek van De Volharding was genrevermenging: Genrevermening was een adagium van Louis Andriessen, dat hoort bij het gelijkheididee. Dat je niet alleen in hokjes dacht van „Dit is klassieke muziek, dat is jazzmuziek en daar hebben we nog popmuziek.‟ […] Zoals Louis zegt, je hebt goeie muziek en slechte muziek. Wij willen goeie muziek maken en daar gaat het om. […] We gaan naar al die genres en kijken wat daar mooie muziek aan is en als het mooie muziek is, willen we het ook spelen (Van Merwijk 2015). Het orkest speelde gedurende zijn eerste tien jaar dan ook veel muziek geschreven door componisten die „bezig waren geweest met de doorbreking van de vastgeroeste scheidslijn tussen hogere en lagere muziek‟ (Koopmans 1982: 36). Op het repertoire zijn veel stukken te vinden van bijvoorbeeld Darius Milhaud, Igor Stravinsky en Kurt Weill. Daarnaast bestond het orkest uit zowel jazzmuzikanten, als uit klassiek geschoolde muzikanten. Zoals gesteld wilde Andriessen met Orkest de Volharding een fysiek en grof geluid in de klassieke muziek introduceren. Andriessen zag jazzmuziek als een muzieksoort waarin juist een grof geluid centraal staat: It`s […] [a] way of approaching your instrument, which is almost cruel. I learnt this from jazz musicians too. I was very much impressed during the rehearsals of De

Volharding, that these players who really gave their blood, sweat and tears were the jazz players.‟ (Andriessen in Adlington 2004: 143) Jazzmuziek was voor Louis Andriessen dus een alternatief voor het gecultiveerde geluid van de toenmalige klassieke muziekesthetiek. Door jazzmusici naast klassieke musici te plaatsen zou hierdoor het grove jazzgeluid vermengen met het gecultiveerde geluid van klassieke muziek. De keuze voor jazzmuziek was ook sociaal gemotiveerd. Jazzmuziek was volgens Andriessen namelijk de meest gecultiveerde vorm van volksmuziek (Andriessen 2002: 129). Door jazz en klassieke muziek met elkaar te vermengen zou de barrière tussen de in Andriessens ogen elitaire klassieke muziek en de volkse jazzmuziek breken. Daarnaast diende deze vermenging ervoor te zorgen dat het jazzpubliek en het klassieke publiek zou samenkomen:

In die tijd was dat nog strikt gescheiden klassieke muziek en geïmproviseerde muziek, dat is juist waardoor die Volharding bijzonder was, dat je die verscheidene werelden bij elkaar zette, en daardoor ook de publieken. Want je had jazzpubliek en klassiek publiek. Als je nu die twee groepen bij elkaar zet dan gaan die publieken ook door mekaar. Dan krijgt het die grensoverschrijding waar de Volharding dan over ging; dat je barrières slecht, dat waren Louis` woorden altijd (Engelhard 2015).

Genrevermenging diende dus ook de sociale barrières tussen de verschillende publieksgroepen te slechten, de barrière tussen „de elite‟ die zich bevonden in de klassieke muziekwereld (Andriessen 2002: 129) en „het volk‟ aan wie de jazzmuziek toebehoorde, jazz was immers volksmuziek. Tegelijkertijd is deze notie van jazz als volksmuziek ietwat problematisch. Als jazz al volksmuziek was, dan was het de volksmuziek van de pleiners. Deze artistieke alternatieve jongeren, met een voorliefde voor marihuana en de Franse existentialisten, hingen gedurende de jaren 60 rond op het Leidseplein te Amsterdam (de Rooy, 1986). Een beroemde pleiner was bijvoorbeeld de dichter Simon Vinkenoog. Jazzmuziek was dus niet zozeer de muziek van het volk, maar de muziek van de tegencultuur. Dit toont ook gelijk de functie van jazzmuziek binnen de muziekpraktijk van De Volharding. Voor de generatie van Andriessen was jazz een soort esthetisch tegenbeeld van klassieke muziek. Tijdens de jaren 50 zag het muzikale status-quo van de klassieke muziek, componisten, conservatoria en Het Concertgebouw, jazz als lichtvoetige amusement

(Kleinhout 2006, 340-346 en 349-351). Jazz bezat hooguit muzikale elementen die van nut konden zijn ter aanvulling van de klassieke muziek, maar kon zich op artistiek niveau niet meten aan klassieke muziek. Conservatoriumstudenten werden soms zelfs vanwege het spelen in jazzensembles van hun opleiding afgegooid (Kleinhout 2006: 349-351). Door jazz te spelen zouden er slordigheden in het spel van de muzikanten kunnen binnensluipen, iets wat bij klassieke muziek uit den boze was (Kleinhout 2006: 350). Orkest de Volharding omarmde echter juist de slordigheid van jazzmuziek. Andriessen beschreef het geluid van De Volharding in de pers bijvoorbeeld vaak als „Vals, ongelijk, lelijk‟ of „Met een heel grof raster‟ (Andriessen in Van Hasselt 1974 en Koning 1974). Hiermee creëerde hij een esthetische dichotomie tussen de muziekesthetiek van Orkest de Volharding en de traditionele klassieke muziekpraktijk. Bovendien stond binnen het kunstenveld van de jaren 60 en 70 „schoonheid‟ gelijk aan „burgerlijkheid‟ (Pots 2002: 292). De verwerping van schoonheid behelsde dus een verwerping van de burgerlijkheid. De omarming van jazzmuziek diende De Volharding dus af te scheiden van de klassieke muziekesthetiek en het klassieke muziekstatus-quo. Hierdoor stond De Volharding als een muzikale „verworpene der aarde‟ tegenover de burgerlijkheid en het muzikale status-quo. Het maakte De Volharding tot een klassieke muziektegencultuur. De combinatie van jazzmuzikanten en klassieke muzikanten had ook een andere functie. Aangezien de speelwijzen van beide muzieksoorten en musici zeer verschillend zijn, gaf de combinatie van beide soorten muzikanten aanzet tot discussie: Breuker die begon er dan vals […] tegenaan te knetteren, dat is weer een van de verschillen tussen de typen muzikanten die er waren zal ik maar zeggen. […] De achtergrond van die mensen was heel verschillend en daarmee ook de inbreng in de Volharding. […] Sommigen vonden het helemaal niet erg in het kader van het Volhardingidee als het niet helemaal goed zat, maar ik had er wel moeite mee als het niet helemaal goed liep. Ik zat misschien teveel aan de klassieke muziekkant. Terwijl de andere rij dacht „Voor onze boodschap, voor ons idee is dat niet erg.‟ Ik denk dat ik er misschien wel meer moeite mee had dan veel anderen […] als het ritmisch, of harmonisch niet helemaal goed zat qua zuiverheid. Ik vond dat het in orde moest zijn om mensen aan te spreken, terwijl de anderen zeiden „Ja het geluidsgeweld van het orkest is welsprekender voor onze boodschap dan de zuivere drieklank.‟ Dus ook daar verschilden de meningen vaak over (Van der Valk – Bouman 2015). Het naast elkaar bestaan van verschillende soorten muzikanten, met een verschillende esthetiek, zorgde dus voor extra discussie binnen het orkest. Er waren immers klassieke musici die meer waarde hechtten aan een vrij esthetische benadering, het zuiver en mooi

spelen van de juiste noten, en jazzmusici die er „dan vals tegenaan knetterden‟. Door het naast elkaar bestaan van deze esthetieken vormden ze dus een aanzet tot discussie.

3.3 Zeg luid en duidelijk wat gebeurt in Vietnam Een ander esthetisch aspect van het repertoire van De Volharding was de „simpelheid‟ van het repertoire. Dil Engelhardt en Hans Visser beschrijven de composities uit het repertoire van de eerste 10 jaar van de Volharding vaak als „eenvoudig‟ (Polling 1992), „liedjes‟ (Engelhard 2015) of „liederen‟ (Visser 2015). Daarnaast begon het orkest pas met Jarn in 1982 naar eigen zeggen met echt „complex‟ klassiek werk. Het repertoire van de eerste 10 jaar van Orkest de Volharding was dus muzikaal vrij simpel. Deze simpliciteit van de muziek van de Volharding had een politieke functie. Dit keert het sterkst terug in het strijdlied Dat gebeurt in Vietnam dat Louis Andriessen in 1972 schreef voor Orkest de Volharding. Het stuk is geschreven voor een zangkoor, 3 saxofoons, 1 fluit, 3 trombones, hoorn, trompet, contrabas en piano, theaterregisseur Paul Binnerts schreef de tekst voor bij de zangpartij. In dit stuk maakt Andriessen gebruik van de zogeheten agitatorische zangstijl. Deze zangstijl behelsde een soort midden tussen spreken en zingen, alles was op toonhoogte, maar er werd ook veel gebruik gemaakt van toonherhaling en eenvoudig te treffen toonafstanden (Koopmans 1982: 46). Hierdoor zou de zangpartij zowel eenvoudig te zingen als goed te verstaan zijn (Ibid). Deze zangstijl stond dus in dienst van de verstaanbaarheid van de tekst van het lied. De zangpartij van Dat gebeurt in Vietnam is dan ook bijzonder eenvoudig. Er zijn veel toonherhalingen en kleine intervallen, de grootste toonafstand die de zangers moeten afleggen is een grote terts en de rest bestaat uit primes of secunden (zie bijlage 2 figuur 1). Ook de overige partijen staan in dienst van een helder en duidelijk geluid. Zo bestaat het stuk verder uit een dreigende dissonante ostinato in de piano-, bas- en trombonepartije in 4-en (zie bijlage 2 figuur 2). Dit geeft het stuk een duidelijk ritmisch fundament. De overige partijen dubbelen vooral de zangpartij met complexe, atonale akkoorden, of spelen een korte uithaal als de zangers pauzeren (zie bijlage 2 figuur 1). Hierdoor ontstaat er zowel een duidelijk ritmisch als melodisch fundament waaraan de zangers zich kunnen vastgrijpen terwijl zij het stuk uitvoeren. Alles staat dus ten dienste van de verstaanbaarheid van de tekst en dus de boodschap die verkondigt dient te worden. Binnerts` tekst is een vrij gepolariseerde weergave van de strijd tussen het Vietnamese Bevrijdingsfront en het Amerikaanse leger. De tekst prijst de volharding en moed waarmee de Vietnamezen streden tegen Amerika voor de

onafhankelijkheid van hun land. De muzikale vormgeving van Dat gebeurt in Vietnam diende deze politieke boodschap zo duidelijk mogelijk te verkondigen. Daarnaast dienen de atonale akkoorden een harde en fysieke klankkleur geluidsbeeld te creëren. Zoals gesteld in paragraaf 1 had deze klankkleur een provocerende functie, het diende het publiek wakker te schudden en een reactie uit te lokken. De provocerende klankkleur van Orkest de Volharding in combinatie met de expliciete tekst die de klank diende te ondersteunen, moest dus het publiek onverbloemd confronteren met de oorlog in Vietnam.

3.4 Een actuele muziekcultuur Daarnaast was er een belangrijke plaats voor composities van hedendaagse Nederlandse componisten ingeruimd binnen het repertoire van Orkest de Volharding. Het orkest zag het ook als een van zijn taken om een stimulans te zijn van Nederlandse hedendaagse muziek (Koopmans 1982: 52). Veel hedendaagse klassieke componisten schreven dan ook stukken voor het orkest: Waar de Volharding zich ontzettend van onderscheidde van andere ensembles, kamermuziek of wat dan ook, Blazersensemble Akso-Schönberg al die ensembles, wij speelden altijd origineel werk dat altijd voor ons gecomponeerd was. Die andere ensembles speelden wel moderne muziek, maar die bestond al. Die was niet voor hun geschreven. Dat had ook te maken wel met het feit dat wij een redelijk bijzondere bezetting hadden (Van Manen 2015). Nou zijn er ook binnen het repertoire van De Volharding aardig wat reeds bestaande werken te vinden, zoals Tango van Stravinsky, Stakingslied van Eisler en Trois Rags Caprices van Milhaud, tegelijkertijd bestaat het grootste deel van het repertoire uit de eerste tien jaar van De Volharding uit hedendaagse klassieke muziek. Buma stelde zelfs in de jaren 70 dat Orkest de Volharding meer Nederlandse hedendaagse klassieke muziek speelde dan ieder ander ensemble (Koopmans 1982: 70). De bezetting van De Volharding speelde hierbij ook een rol, er zijn immers vrij weinig stukken geschreven voor de combinatie saxofoons, trombones, dwarsfluit piano en contrabas. Het was dus ook enigszins noodzakelijk voor De Volharding om samen te werken met hedendaagse componisten om aan voldoende speelmateriaal te komen. Hierdoor fungeerde Orkest de Volharding als een muzikaal vernieuwingsorkest. Opvallend is dat de hedendaagse muziek vaak eclectisch van aard was. Vaak droegen de composities titels als Tango voor Jet, Marsen en Kontrapunt, Fanfare over de Verandering en de gelijkheid en Blues voor de Volharding (Koopmans 1982: 32, 40, 48 en 100). Het orkest stelde zelfs dat van alle stukken van de periode 1972-1982 alleen The Preciptation Suite van

Steve Lacy daadwerkelijk klonk als hedendaagse klassieke muziek (Koopmans 1982: 32). Daarnaast kwamen deze composities vaak in nauwe samenwerking met de componist tot stand.

3.4.1 Discussie, discussie Een duidelijk voorbeeld hiervan is Discorsci, Discorsci van Nico Schuyt. Hij schreef in deze compositie 1979 in nauwe samenwerking met de orkestleden zelf: Wat ik fascinerend vond is dat ie [Nico Schuyt] met zo‟n half af stuk bij ons kwam. Hij zei „Ik ben voor jullie aan het componeren‟ en dan keken we zo en dan speelden we en zag je hem helemaal in de weer met potlood […] Dan speelden we [die fragmenten] op de repetitie en dan luisterden we ernaar en dan vroeg ie „Wat vinden jullie ervan?‟ […] Iedereen kon daar zo wat over zeggen en dan ging hij kijken wat ie ermee ging doen, en op gegeven moment was het af. Dan was het ook echt ONS stuk geworden. Dan wilden we het ook iedere keer spelen, we hebben het heel vaak gespeeld (Van Merwijk 2015). De titel van de compositie – Italiaans voor „Vertoog, vertoog!‟ – verwijst naar de discussiecultuur die leefde binnen De Volharding, en die Schuyt zoals uit bovenstaand fragment blijkt aan den lijve heeft ondervonden (Koopmans 1982: 64). Het stuk bevat zowel invloeden van de volksmuziek, als uit de jazz en moderne klassieke muziek. Zo zijn er veel complexe maatsoorten en maatwisselingen te vinden. Dit doet sterk denken aan Oost-Europese volksmuziek. Ook vullen de partijen elkaar op een typische marsmuziekwijze aan. De trombones spelen hierbij een korte basnoot waarna de piano, trompet en rieten gelijk inzetten met een akkoord (zie bijlage 3 figuur 1). Dergelijke hoempamelodieën zijn veelvuldig te vinden in de marsmuziek. De jazzelementen uiten zich vooral doordat er zo nu en dan ruimte is voor een individuele musicus om te improviseren (zie bijlage 3 figuur 2). Daarnaast zijn er invloeden van de klassieke muziek. Zo begint het stuk met een evenwichtige unisono koraalmelodie. Tegelijkertijd schommelt dit gedeelte steeds tussen consonantie en dissonantie (zie bijlage 3 figuur 3), wat dan weer elementen uit de hedendaagse klassieke muziek suggereert. Ook zijn er secties die zich kenmerken door complexe polyfonie. Zo spelen de tuba en de bastrombone opeenvolgend van maat 490 tot maat 496 in 4/4, 5/4, 9/8, 4/4, 7/8 en 4/4 maat, terwijl de overige trombones spelen in 2/4 en de trompetten in 4/4 spelen. Een trompettist speelt echter in 7/8, 3/4, 4/4, 2/4, 5/8, 3/4, 4/4 en 3/4. Daarbovenop spelen de rietblazers ook nog een soort ritmische canon in 3/4 en 3/2 (zie bijlage 3 figuur 4). Deze ritmisch heterogeniteit suggereert bovendien een muzikale discussie.

Het suggereren van een muzikale discussie is sowieso een belangrijk onderdeel van het stuk. Schuyt maakt bijvoorbeeld ook veel gebruik van call-and-response in dit stuk, vaak tussen de rietsectie, fluit en piano en de trombones (zie bijlage 3 figuur 5). Doordat deze twee sectiegroepen qua register ver uit elkaar liggen ontstaat een sterk contrast tussen de twee groepen, wat de muzikale suggestie van een dialoog opwekt. Dit komt in dit extra sterk naar voren door het feit dat de timing wat ongebruikelijk is van de uithalen in het hoge register. De uithalen komen namelijk op de 2e en 4e achtste van een 6/8 maat, precies tussen twee rusten van de trombonist. Verderop in het stuk gebeurt iets soortgelijks. Hier wisselen de verschillende partijen muzikaal materiaal, of soortgelijk muzikaal materiaal, uit in een soort canon (zie bijlage 3 figuur 6). De partijen wisselen hier dus als het ware verschillende standpunten uit door elkaar muzikaal na te praten. Dit wekt sterk de suggestie van een dialoog tussen de verschillende partijen. Schuyt gebruikt dus velerlei muzikale middelen om een discussie tussen de musici te suggereren. Nico Schuyt toont in deze compositie dus de complexe groepsdynamiek die zich voordoet bij Orkest de Volharding. Deze groepsdynamiek kwam niet alleen tot stand door de vele individuen die zich voordeden binnen het orkest, maar ook door de vele muziekstijlen die de revue passeerden.

4. Orkest de Volharding en cultuurspreiding In dit hoofdstuk staat het begrip „cultuurspreiding‟ centraal. Cultuurspreiding is een beleidsterm van de overheid die duidt op het streven naar een evenredige spreiding van kunst en cultuur (Bevers 1988: 66). Hierbij onderscheidt men twee vormen: geografische en sociale cultuurspreiding. De eerste vorm streeft naar een geografisch evenredige verdeling van het culturele aanbod in een bepaalde regio. Sociale cultuurspreiding behelst op zijn beurt alle activiteiten die als doel hebben:

het deelachtig doen worden van cultuur aan bevolkingsgroepen, die daarvan geheel of grotendeels verstoken blijven, omdat hun de noodzakelijke financiële middelen daartoe ontbreken; hun de geestelijke middelen ontbreken; hun levenspatroon hiervoor geen ruimte laat, dat wil zeggen de cultuur geen plaats inneemt in het geheel van objecten, die de voorstellings –en gedragswereld van de groep vullen. (Bevers 1988: 67)

Paragraaf een zet de beweegredenen van het orkest om zich bezig te houden met cultuurspreiding, uiteen. De tweede paragraaf behandelt de rol van het publiek voor De Volharding en paragraaf drie gaat dieper in op de gewoonte van De Volharding om in de openlucht te spelen.

4.1. Orkest de Volharding: naar een nieuwe klassieke muziekcultuur Cultuurspreiding was een belangrijk onderdeel van de muziekpraktijk van Orkest de Volharding tot 1982. Zo speelde het orkest geregeld op onconventionele locaties zoals antiVietnamoorlogdemonstraties, demonstraties tegen de verhoging van het collegegeld bij de universiteit en politieke bijeenkomsten van de CPN, de Amsterdamse haven, buurthuizen en scholen (Koopmans 1982: 48, 56-58 en 66-68). Daarnaast hechtten ze veel belang aan het ten gehore brengen van hedendaagse klassieke muziek voor een publiek die het anders nooit zou horen: Wij hadden dus nog een soort van idealistisch idee dat je dus ook moest proberen om met moderne muziek […] de gewone man op te zoeken, daarom speelde we ook op straat we speelden in fabrieken en ziekenhuizen en dat soort dingen. […] Ze hadden er geen toegang toe en hadden het nooit geleerd op school of van hun ouders niet ofzo. Die mogelijkheden waren er wel maar dat kwam nooit bij ze op om ernaar toe te gaan. (Van Manen 2015). Dit was ook een belangrijk aspect van de Inklusieve Concerten. Deze concerten waren georganiseerd mede om klassieke muziek niet langer alleen in handen van de „meneren en mevrouwen‟ te laten zijn. Door de klassieke concertsetting te ontdoen van haar exclusieve

elementen, zoals gesteld in hoofdstuk 1, zou klassieke muziek open komen te staan voor iedereen. Dit was ook van belang voor Orkest de Volharding. Volgens Andriessen diende klassieke muziek tot dan toe namelijk vooral ter verdediging en bevestiging van de heersende klasse: Het Concertgebouw heeft wel degelijk een politieke functie: het verdedigen van de belangen van de heersende klasse, hun publiek (niet alleen vanuit een puur economisch oogpunt – tournees in de Verenigde Staten en Japan hebben een gunstige invloed op de handelsbetrekkingen tussen die landen – maar ook psychologisch: de muzikanten dienen zich net zo te kleden als de heersende klasse, dezelfde mening te hebben enzovoort) […] Bovendien had ik een hekel gekregen aan die klasse van meneren en mevrouwen die muziek konsumeren die hun maatschappelijke tevredenheid bevestigt (Andriessen 2002: 129). De klassieke concertpraktijk was volgens Andriessen een soort weerspiegeling van de heersende klasse. Zoals gesteld vormde binnen de opzet van het Inklusieve Concert ook het klassieke concertritueel een zogeheten „exclusief element‟ van de klassieke muziekpraktijk: [I]n concertgebouwen, waar de heersende klasse de zalen vult, tref je een soort sociaal gedrag aan waar ik een godsgruwelijke hekel aan heb. Het hangt samen met formalisme, houterigheid, tutterigheid, sexloosheid en ellende allemaal. […] en wat me gisteren op zo`n consert opvalt […], je mag helemaal niks, je mag eigenlijk nergens aankomen, geen sigaretje opsteken. (Andriessen 1977: 191) Concertgebouwen waren volgens Andriessen dus plaatsen waar één specifieke etiquette heerste. Hierdoor vormden klassieke muziek en de klassieke muziekpraktijk in Andriessens beleving het exclusief bastion van de elite. Hier heerste diens etiquette en werden diens belangen verdedigd. Slechts zij die behoorden tot deze klasse of zich wilden conformeren aan het gewenste gedrag hadden er vanuit dit oogpunt iets te zoeken. Orkest de Volharding speelde op zijn beurt op plaatsen waar klassieke muziek gewoonlijk niet kwam; havens, scholen, protestacties en dergelijke. Hiermee wilde De Volharding klassieke muziek buiten de concertgebouwen brenger in een toegankelijkere omgeving:

Het is heel goed als dat [hedendaagse klassieke muziek] niet alleen maar in de cultuurtempels is, die sowieso een grote drempel hebben voor heel veel mensen (Van Merwijk 2015).

Door in de openlucht te spelen bevond hedendaagse klassieke muziek zich in een drempelloze ruimte, de openbare ruimte. Een duidelijk voorbeeld hiervan is het optreden van Orkest de Volharding in 1976 bij het Karthuizerhof in de Amsterdamse volkswijk de Jordaan. Hier speelde het orkest voor de bewoners van de Jordaan, een typische volkswijk (Orkest de Volharding 1976). Opvallend is hierbij met name het gedrag van het publiek tijdens het concert. Gedurende het optreden praat het publiek, drinkt men een drankje en steken mensen een sigaret op (Orkest de Volharding 1976). Er was dus sprake van een vrij informele sfeer. Dit probeerden de orkestleden ook bewust te bewerkstelligen (Engelhard 2015 en Van Merwijk 2015). Het was een middel dat bij kon dragen aan de inklusiviteit van hun muziekpraktijk:„juist die drempeloosheid, dat je op die manier veel mensen bereikt‟ (Van Merwijk 2015). De concertzalen hadden in de optiek van De Volharding dus een hoge toegangsdrempel waardoor het mensen uitsloot: er heerste een strenge etiquette die een reflectie was van het gedrag van de heersende klasse. Het concert van De Volharding zorgde wat dat betrof voor makkelijker toegankelijke luisteromstandigheden. Het orkest stelde ook vaak dat het niet zozeer de muziek was, maar de presentatie van de muziek die mensen ervan weerhield naar een klassiek concert te gaan (Orkest de Volharding 1980). Orkest de Volharding trachtte dan ook op velerlei manieren de afstand tussen publiek en musici te verkleinen:

Als er een zaal was, dan lieten we gewoon de zaallichten aan. Want door die zaallichten krijg je natuurlijk ook een soort van „Jullie zijn het publiek, jullie zitten in het donker en wij staan in de lichten‟. Dat bleef dan vaak aan om die afstand te verkleinen. […] Ik herinner me ook wel concerten dat we het podium te hoog vonden en dan gingen we het podium lager maakten om die afstand te verkleinen (Engelhard 2015). Dit speelde natuurlijk nog sterker wanneer het orkest in de open lucht optrad: „dan kan je er echt gewoon bovenop gaan staan, dan renden er kinderen en honden tussendoor‟ (Ibid.). Op het concert in het Karthuizerhof is dit ook duidelijk te zien. Geregeld lopen er mensen over „het podium‟, soms zelfs tussen de muzikanten door (Orkest de Volharding 1976). Een andere manier om deze afstand te verkleinen waren de traditionele aankondigingen aan begin van het optreden:

Een kort verhaaltje zodat die mensen een beetje snappen waar die stukken over gaan. Vaak ook gewoon volkomen anekdotische onzin […] en soms iets wat echt hout sneed, en een beetje uitleggen. Maar vaak ook gewoon iets over de componist, wat we

speelden […] over de achtergrond […] Even vaststellen dat we gewoon normale mensen zijn en dat we allemaal in een zaal zitten […] gewoon even dat ritueel doorbreken (Van Ulsen 2015). Op twee manieren zouden de aankondigingen de afstand tussen publiek en musici verkleinen. Allereerst hadden ze een educatieve functie. Ten tweede fungeerden ze om de afstand tussen publiek en musici te verkleinen. Door hedendaagse klassieke muziek buiten de concertzalen te plaatsen, kwam ontstond er dus ruimte om de presentatie van de muziek informeler en toegankelijker te maken. Hiermee hoopte het orkest de muziek toegankelijker te maken.

4.2.1 Aansluiten bij de smaak van het publiek Hun streven naar cultuurspreiding keert ook terug in de esthetiek van Orkest de Volharding. Zo stelde Andriessen met betrekking tot de werkwijze van het orkest de volgende: De Volharding is building a repertoire which stems from the social commitment of the listeners and the members. Taking the audience‟s needs and tastes as a starting point, we need to develop and criticize them at the same time (Andriessen 2002: 136). Orkest de Volharding probeerde hedendaagse klassieke dus niet alleen in de geografische zin, maar ook in de esthetische zin dichter bij het publiek te brengen. Ook wat betreft het concertprogramma nam het orkest het publiek vaak als uitgangspunt: Om het de mensen allemaal niet te moeilijk te maken […] speelden we dus af en toe liederen die wat makkelijker in het gehoor lagen, maar wel vanuit een socialistische achtergrond. Want wij dachten er zullen ook wel arbeiders tussen [zitten] en die dachten ook heel links en de luisteren ook naar Duitse […] Strijdlappen. […] Dus die strijdachtige liederen die kunnen ze wel redelijk volgen en tussendoor doen we dan iets wat moeilijker is. […] Wat we wel deden [is] dat we met elkaar het repertoire samenstelden. Dat hing gedeeltelijk af op wat voor podium je terecht kwam en voor wat voor mensen je kwam te spelen (interview met Van Manen, 2015). Interessant is vanuit dit opzicht de term „Strijdlappen‟. Met deze term refereerde het orkest aan de strijdliederen die op het repertoire stonden. Het begrip „Strijdlap‟ is een variatie op de welbekende term „smartlap‟. De term smartlap is een Nederlandse vertaling van het Duitse woord Schmachtfetzen, wat „sentimenteel lied‟ betekent (Grijp 2006: 951). Deze term ontstond als spotterm voor de levensliederen van artiesten als Johnny Hoes en de Zangeres Zonder naam. Het levenslied ontstond begin 20ste eeuw in Nederland door het zangersduo Max Blokzijl en Jean Louis Pisuisse (Grijp 2006: 950). Zij gebruikten deze term voor een

Nederlandse versie van de Franse Chanson. In feite waren deze liederen beschaafde en eenvoudige versies van de liederen die door marktkoopmannen en op stadspleinen gezongen werden. Nadat het levenslied met de komst van jazz en rock ‟n roll ouderwets was geworden, pikten Nederlandse populaire artiesten zoals de Zangeres Zonder Naam de term op om er hun „sentimentele tranentrekkers‟ mee aan te duiden (Ibid). Al vrij snel ontstond de spotterm smartlap ter aanduiding van deze muziek. Het benadrukte de gewoonte van deze muziek in te spelen op de sentimentaliteit van het publiek door middel van overdreven emotionele, en vaak oppervlakkige teksten. Veel levensliedzangers zien „smartlap‟ dan ook eerder als een scheldwoord dan als een compliment. Zo was de Zangeres Zonder Naam bijzonder beledigd toen men haar muziek met deze term aanduidde en stelde Andre Hazes een hekel te hebben aan de onwaarachtige sentimentaliteit van de smartlap. Hij noemde zijn muziek liever „Levenspop‟, waarin hij Jordanese zang mixt en elementen uit de popmuziek en de ellende van het leven bezingt, maar dan als „pure realiteit‟(Grijp 2002: 12). De strijdlappen waren naar verluidt vaak vrij simpel van structuur en lagen volgens het orkest goed in het gehoor bij het grote publiek (Van Manen 2015). Er ging dan ook weleens een kritische stem op binnen het orkest over het ietwat gemakzuchtige spelen „voor mensen dat de vuist omhooggaat‟ en met „een waas voor hun ogen De Internationale meezingen‟ (Visser 2015). Net als de smartlap was de strijdlap dus vooral emotioneel van aard, beide dienden vooral (op ietwat flagrante wijze) de emotie van het publiek aan te spreken. De teksten van de strijdlappen gingen echter over een specifieke politieke emotie. Met de strijdlappen sloot het orkest aan bij de smartlappenesthetiek van het volk, vanuit een politiek activistisch oogpunt. Vandaar speelden ze dergelijke „strijdenliederen op koncerten, teneinde dergelijke koncerten politiek te aktiveren […]‟ (Koopmans 1982: 68). Het orkest trachtte met de strijdlappen de emotionaliteit van het publiek dus om te zetten naar een politiek bewuste emotie. Tegenover deze strijdlappen stond het intellectuelere „moeilijke‟ werk van onder andere Stravinsky, Milhaud en Nederlandse hedendaagse componisten die op het orkestrepertoire stonden. Deze composities dienden de smaak en mentaliteit van het publiek op te rekken: Wij vonden dat de smaak van de gemiddelde mens […], erg traditioneel was. Als ze al naar klassieke muziek luisterden was het Beethoven ofzo en veel naar populaire muziek […] Het idee dat mensen avontuurlijker gaan denken in feite. De meeste mensen, als ze een vaste baan hebben, die zitten in een soort van tredmolen, die denken nooit eens een keertje in een zijweg. Wij dachten: met onze muziek kunnen we

ze misschien op een andere manier aan het denken zetten; af en toe wat avontuurlijker [of] iets raars doen die niet de gebaande paden zijn (Van Manen 2015). Opvallend aan het modern klassieke repertoire van Orkest de Volharding is de grote rol die weggelegd is voor „volksmuziekcross-overs‟. Zoals gesteld in hoofdstuk 3 speelden ze veel hedendaags werk dat door Nederlandse componisten dat invloeden bevatte van verschillende soorten volksmuziek. Het plaatste dus de muziek van de „gewone man‟ in een nieuwe muzikale setting. Andriessen beschrijft de evidentie hiervan als volgt: „als je mensen wilt verassen, dan moet je muziek gebruiken die ze herkennen […] zo kun je ze nieuwe inzichten geven over die muziek‟ (Andriessen 2015). Een typisch voorbeeld van een compositie waarin dit gebeurt is Tango van Igor Stravinsky. Het volgt grotendeels de muzikale conventies van het gelijknamige genre, behalve dat de syncope niet op de laatste tel van iedere maat plaatsvindt, maar op de tweede. Hierdoor is het nog wel overduidelijk een tango, maar wel eentje die klinkt „alsof iemand zijn schoen uittrapt‟(Ibid. ). Het stuk breekt dus met de dansbaarheid van de tango, die immers onlosmakelijk met de ritmische onderbouw van de muzieksoort verbonden is. Hiermee stelt Stravinsky het wezen van de tango als dansmuziek ter discussie. Het geeft het publiek nieuwe visies op een bekend genre als tangomuziek. Orkest de Volharding zocht dus de smaak van het publiek op om deze vervolgens uit te rekken. Hierdoor wilde De Volharding het publiek buiten de gebaande paden leren denken. Het orkest trachtte met zijn muziek dus een kritische luisterhouding en mentaliteit te stimuleren. Hier zijn duidelijke parallellen te vinden tussen de ideeën van De Volharding en Provo. De kritische luisterhouding van het publiek was een bron van artistieke activiteit voor De Volharding. De reacties van het publiek (de zogeheten muziekconsumptie) was namelijk onderwerp van discussie tijdens de repetities van De Volharding. Dit ging als volgt : Voor een optreden peilen voor wat voor publiek je zou gaan optreden, wat de context was waar je kwam en daarna [na het optreden] even evalueren in de zin van; „Hoe waren de reacties? Hebben we dit goed gedaan? Hebben we dat niet goed gedaan en zo ja wat is de fout?‟ […] dat verstonden we onder muziekconsumptie, het incasseren van die muziek (Van der Valk-Bouman 2015). Orkest de Volharding trok dus lering uit het gedrag en de reacties van het publiek tijdens een optreden. Bovendien stemden de leden het concertprogramma bewust af op het publiek waar het voor kwam te spelen. Op deze manieren had het publiek een soort inspraak in de muziekpraktijk van De Volharding en gaf het er mede vorm aan. De smaak van het publiek

vormde het uitgangspunt voor het repertoire en het concertprogramma en zijn reacties dienden deze aanpak te verfijnen.

4.2.2 Grenzen aan de informaliteit Hoewel Orkest de Volharding wel de smaak van het publiek als uitgangspunt nam, waren er wel degelijk grenzen aan de mate waarin het orkest zijn publiek tegemoetkwam. Zo stelt oudVolhardingsaxofonist Bob Driessen het volgende: We waren niet altijd geliefd bij het publiek […] we wilden de mensen niet gerieven. Dan hoor je eens wat anders, „Ga maar eens lekker naar ons luisteren!‟ (Driessen 2015) Ondanks het feit dat het orkest zijn publiek esthetisch tegemoet kwam, diende dit niet om het publiek tevreden te houden. De „gewone man‟ zat overigens ook lang niet altijd te wachten op de muziek van De Volharding: De Boomspijker [een buurtcentrum in Amsterdam] had een keer een feest […] en dan speelden we iets van Dick Borstlap enzo, moeilijke dingen, en dan kwamen ze [het publiek] tegen mij zeggen […] „Is dat nou feestmuziek dit?‟ […] dan speelden we later Dreigrosschenmusik en dan begonnen ze toch weer te dansen met elkaar. Dan was het uiteindelijk toch weer feest (Van Merwijk 2015).

Het orkest nam dan ook niet letterlijk de muzieksmaak van de arbeider over. Smartlappen, levensliederen of popmuziek ontbraken op het repertoire van het orkest. In zoverre ze bovendien volksmuziek speelden, was deze omgeven door complexere muzikale elementen als dissonantie en ritmische heterogeniteit.4 De Volharding kwam dus tegemoet aan de smaak van het publiek om deze vervolgens te kunnen uitdagen. Hierdoor geriefde De Volharding het publiek niet, het provoceerde het publiek juist. Door het publiek uit te dagen, probeerde De Volharding dus zijn publiek aan het denken te zetten. Hetzelfde gold voor de informaliteit van de optredens van De Volharding. Hoewel het orkest veel waarde hechtte aan een informele luistersetting diende het publiek in de eerste instantie wel iets op te steken van de muziek:

4

Een duidelijk voorbeeld hiervan is Discorsci, Discorsci van Nico Schuyt. Zie hoofdstuk 3 voor een analyse van deze compositie.

Het zijn geen liflafjes, het is geen divertissement. Het gaat wel over werken hier, ook als je het over het publiek hebt; „Jullie zijn hier godverdomme niet voor jullie lol; luisteren!‟ (Van Ulsen, 2015) De informaliteit van de concertsetting had hierdoor een zeer ambivalente rol. Aan de ene kant diende de informaliteit een laagdrempelig concertritueel te creëren dat toegankelijk was voor iedereen, anderzijds diende de mensen tijdens het concert wel te luisteren en wat op te steken van de muziek.

4.3 Spelen in de openlucht Deze tegenstelling is inherent aan de manier waarop Orkest de Volharding het spelen in de openbare ruimte aanpakt. Volgens musicoloog Paolo Prato is de postmoderne stad, mede dankzij de aanwezigheid van straatmuziek, een speelfront waar gemakkelijk op een ongedwongen wijze „hoge‟ en „lage‟ cultuur kunnen samenkomen (Prato 1984: 152). Hier spelen verschillende straatmuzikanten zowel hoogwaardig klassiek repertoire als popmuziek binnen een en dezelfde ruimte. Bovendien geldt binnen deze ruimte één overkoepelende luistermodus. Deze luistermodus noemt Prato „an ambulatory way of enjoining music‟ (Prato 1984: 160-161). „Ambulatory listening‟ behelst een luisterbelevenis die gericht is op auditieve onderdompeling en mobiliteit, oftewel een nomadische luistermodus. Hierbij is het muzikale geluid niet zozeer object op zichzelf dat afzonderlijke aandacht en studie vereist, maar eerder onderdeel van de omgeving waarbinnen men beweegt. (Prato 1984: 161) Het aspect „beweging‟ is dan ook zeer belangrijk hierbij, men kan tijdens „ambulatory listening‟ naar believen blijven staan of doorlopen bij het horen van de muziek. Dit staat tegenover „sedentary listening‟. Deze luistermodus is juist gericht op concentratie. Men bestudeert en concentreert zich op het muzikale object, vaak zittend in een speciaal daarvoor bedoelde ruimte, bijvoorbeeld een concertzaal (Ibid.). Muziek die men op straat speelt, is dan ook vaak vormgegeven rond deze luistermodus. Indien men bijvoorbeeld klassieke muziek op straat speelt, een muzieksoort die gewoonlijk tot het sedentaire domein behoort, gebeurt dit vaak op een wijze die niet gericht is op een artistiek hoogwaardige uitvoering van een bepaalde compositie, maar dient eerder te herinneren aan de betreffende compositie. Ze tracht de luisteraar niet aandachtig te laten luisteren naar het muzikale geluid, maar de herinnering op te roepen van de betreffende compositie (Prato 1984: 158-159). Straatmuziek zou dus moeten versmelten met de omgeving en de vorm aan nemen van een soort auditief openbaar gebouw waar men naar believen doorheen kan wandelen.

Ambulatory listening was ook te vinden in de muziekpraktijk van Orkest de Volharding:

Als ze het niet leuk vonden, liepen ze door, en mensen die nietsvermoedend langskwamen en daar opeens een fantastisch concert hoorden die waren dan heel blij. Ik vond het altijd heel leuk om op dat soort rare plekken te spelen […] omdat je dan een heel erg onverwacht groeiende groep mensen hebt. Over het algemeen vonden ze het erg leuk, maar je hebt toch de vrijheid om door te lopen. […] Dat is een hele prettige manier om onverwachte dingen tegen te komen en daar dan iets mee te doen (Engelhard 2015). Zoals gesteld in de vorige paragraaf was ambulatory listening bij een optreden van Orkest de Volharding bij lange na niet zo informeel als gewoonlijk. Men diende bij een Volhardingconcert immers aandachtig te luisteren en er iets van op te steken. Bovendien vroeg de muziek die de Volharding speelde sterk om de aandacht. Het orkest speelde geen klassieke evergreens, het speelde hedendaagse klassieke muziek van Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Klaas De Vries, Misha Mengelberg en strijdliederen. Daarnaast was het geluidsbeeld van De Volharding te hard om te versmelten met de omgeving. Zoals Toon van Ulsen al stelde was het orkest gerust twee straten verderop te horen. In plaats van te versmelten met zijn omgeving, knalde Orkest de Volharding er juist uit en vroeg het om de aandacht. Men kon als voorbijganger hierdoor niet zomaar voorbijlopen, de muziek van De Volharding liet zich niet zomaar negeren. Hierdoor was het blijven staan en luisteren of doorlopen een bewuste keuze. Het publiek bevond zich bij de Volharding dus constant op een lijn tussen de informaliteit van muziek in de openlucht en de formaliteit van de muziek die De Volharding speelde. De openheid van het spelen in de openlucht zorgde ervoor dat het publiek zelf moest kiezen wat hun positie op deze lijn was.

5. Volharding in activisme [W]at […] blijkt is dat je daar eigenlijk niet gewoon je muziek kunt spelen. Want je verbindt je ergens aan. Jan Wolff, 1982

Hoofdstuk 5 gaat over de expliciet politiek activistische activiteiten van Orkest de Volharding tussen 1972 en 1983. Het orkest bracht in 1973 ten behoeve van het Medisch Comite Nederland Vietnam de plaat Volharding 001 uit. Daarnaast speelde het orkest in 1978 op een verboden 1-meimanifestatie te Santiago de Chili. Verder speelde De Volharding geregeld op demonstraties, zoals de Vredesdemonstratie in 1983 te Den Haag. Deze activiteiten staan per paragraaf centraal als casestudy om zo een duidelijk beeld te geven van het muzikale politieke activisme van Orkest de Volharding.

5.1 Volharden voor Vietnam Vietnam was een belangrijk thema voor Orkest de Volharding. Zo speelde het orkest geregeld op manifestaties tegen de Amerikaanse interventie in Vietnam. Deze optredens vormden zelfs lange tijd een meerderheerheid boventoon op de optredenlijst van De Volharding (Koopmans 1982: 54). Ook stonden er een aantal composities die gewijd waren aan Vietnam op het repertoire: Het Vietnamlied van Gilius van Bergeijk, Dat Gebeurt in Vietnam van Louis Andriessen, Bevrijdt het Zuiden de bevrijdingshymne van de Vietcong (Koopmans 1982: 40). De keuze voor deze laatste compositie werd in het jaarverslag van 1972 als volgt toegelicht „noodzakelijke repertoirekeuze in de politieke aktualiteit‟ (Orkest de Volharding 1972). Gebeurtenissen uit de actualiteit speelden dus een belangrijke rol voor het orkest:

Omdat het orkest op die manier was opgericht, vanuit een maatschappelijke betrokkenheid. […] De idee van je gaat daar niet alleen op je pluchen stoel voor de pluchen stoelen staan spelen. Je moet er iets mee doen met die muziek. We kunnen meer met de muziek dan alleen maar mooie muziek maken. We kunnen er ook iets mee bewerkstelligen, we kunnen de wereld een stukje beter maken, we kunnen daarbij door middel van muziek onze betrokkenheid tonen. Want dat is wat wij kunnen; muziek maken (Engelhard 2015). Orkest de Volharding wilde met zijn muziekpraktijk dus verdergaan aan het puur esthetische. Ze zagen het als hun taak om hun vaardigheden als musici voor een maatschappelijk ideaal in

te zetten. Veel orkestleden zagen deze nadruk op maatschappelijke betrokkenheid ook als een meerwaarde van het orkest (Driessen 2015, Van Merwijk 2015).

5.1.2 DAT gebeurt in Vietnam Deze betrokkenheid kreeg wat betreft Vietnam concreet gestalte in de vorm van de eerste LP van het orkest uit 1973; Volharding 001. De opbrengsten van deze plaat waren volledig bestemd voor het Medisch Comité Nederland-Vietnam (Koopmans 1982: 12). Dit comité was in 1968 opgericht vanuit een internationaal netwerk van medische solidariteitsbewegingen met Vietnam. In 1967 richtte de Franse arts en trotskist Jean-Michel Krivine op verzoek van de Noord-Vietnamese Minister van Volksgezondheid, Pham Ngoc Thach, de Association Médicale Franco-Vietnamienne (Medisch Comité Frankrijk-Vietnam) op. Deze organisatie zette een netwerk op tussen medische professionals en de Noord-Vietnamese bevrijdingsbeweging en zorgde hiermee ook voor het ontstaan van een internationaal medisch netwerk tussen Europese artsen en Vietnam De plaat Volharding 001 bestaat uit drie composities; Solidaritätslied van Hans Eissler, Cancion der Poder Popular (Lied van de Macht van het Volk) van Luis Advis en Dat Gebeurt in Vietnam van Louis Andriessen. De keuze voor deze composities hing samen met de visie op het conflict in Vietnam voor Orkest de Volharding: Wat het gemeen heeft met elkaar […] is gewoon […] het ondersteunen van een beweging, een zelfstandigheidbeweging die opkomt tegen enige vorm van dictatuur. Of dat lied nou gaat over dit land, dat land of dat geval dat maakt niet uit. Die liederen hebben allemaal gemeenschappelijk dat ze opkomen voor een ideaal dat onderdrukt wordt (Van Manen 2015).

De oorlog tussen de Verenigde Staten en het leger van Noord-Vietnam was voor De Volharding dus in de eerste instantie een vrijheidstrijd, het was een strijd tegen onderdrukking:

Vietnam wilde gewoon zelfstandig worden, en Amerika die stond helemaal niet toe dat daar bewegingen ontstonden die het niet met het oude regime eens waren. Want Vietnam was eerst een dictatuur en liep volkomen aan de hand van de Verenigde Staten, ook waarschijnlijk omdat er olie voor de kust zat […] Ze [de Amerikanen]

waren ook bang voor het communisme, maar het ging helemaal niet om het communisme, die mensen wilden gewoon zelfstandig zijn (Van Manen 2015). Dit thema loopt dan ook als een rode draad door de teksten van de composities die op de plaat staan. Zo gaat de tekst van Solidaritätslied over het belang van politieke eenheid. De compositie was geschreven door Hans Eissler en de tekst is van de hand van Bertolt Brecht. Het lied maakte onderdeel uit van de film Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? uit 1932 van Bertolt Brecht. Brecht bekritiseert aan de hand van de belevenissen van het fictieve Berlijnse arbeidersgezin Bruder de sociale omstandigheden van de Weimarrepubliek. De naam van de film duidt op de naam van de werklozenkolonie aan de rand van Berlijn waar de familie Bruder, na uit hun huis te zijn gezet, zijn intrekt neemt. Daarnaast is Kuhle Wampe Berlinerisch voor „lege maag‟. De tekst van het Solidaritätslied gaat, zoals de titel al doet vermoeden, over het belang van solidariteit: Unsre Herrn, wer sie auch seien, sehen unsre Zwietracht gern, denn solang sie uns entzweien, bleiben sie doch unsre Herrn. […] Proletarier aller Länder, einigt euch und ihr seid frei. Eure großen Regimenter, brechen jede Tyrannei! (Brecht 1932)

Solidariteit en eenheid worden in het Solidaritätslied dus gepresenteerd als de sleutels tot sociale verandering. Het lied roept hiermee op tot eendracht om zo een einde te maken aan de onderdrukking van de arbeider. De tweede compositie van Volharding 001 is Cancion del Poder Popular van Luis Advis. Cancion del Poder Popular is een voorbeeld van de „Neuva Cancion‟. Nueva Cancion was een muziekprotestbeweging die midden jaren 60 ontstond in landen als Argentinië, Chili en Spanje. In Chili was de Nueva Cancion vrij nationalistisch van aard. Chileense muzikanten stonden kritisch tegenover de culturele dominantie van Amerika en Europa, die zij gereflecteerd zagen in de alomtegenwoordigheid van Angelsaksische popmuziek op radio en televisie (Morris 1986). Hierop besloten ze een nieuwe typisch Chileense populaire muzieksoort te creëren, geïnspireerd op de muziek van het platteland. De liederen bezongen

vaak sociale misstanden en veel Chileense muzikanten waren actief betrokken bij de verkiezingscampagne van de socialistische politicus Salvador Allende (Ibid). De Cancion del Poder Popular is hier een voorbeeld van. Het lied verscheen op het album Canto al Program (Zing het Programma) van de Chileense groep Inti Illimani (Ibid.). Dit album was geproduceerd door Allende en diende zijn partijprogramma te verspreiden onder de Chilenen (Ibid.). Na de coup van 1973 verbood Auguste Pinochet de Cancion del Poder Popular. Hierop besloot Orkest de Volharding het lied in het concertrepertoire op te nemen (Koopmans 1982: 28). In de tekst van de Cancion del Poder Popular is de verbinding tussen het programma van de Nueva Cancion en de socialistische Unidad Popular van Allende duidelijk zichtbaar:

Vamos a llevar las riendas de todos nuestros asuntos y que de una vez entiendan hombre y mujer todos juntos.

Laten we de teugels nemen Van al ons doen Als je het eenmaal begrijpt Man en vrouw samen

Porque esta vez no se trata de cambiar un presidente, será el pueblo quien construya un Chile bien diferente. […] Echaremos fuera al yanqui y su lenguaje siniestro. Con la Unidad Popular ahora somos gobierno. (Advis 1972)

Want deze keer gaat het niet zomaar om de verwisseling van een president maar om met het volk Een heel nieuw Chili te bouwen […] We zullen opstaan tegen de Yankee En zijn sinestere taal Met de Unidad Popular Zijn wij nu de overheid

Het lied roept het Chileense volk op om zelf het heft in handen te nemen, te strijden voor de onafhankelijkheid en zich daarom te verzetten tegen de „Yankee en zijn sinistere taal‟, oftewel de invloed van de Verenigde Staten. In het lied is dus sprake van een soort culturele en politieke onafhankelijkheidsstrijd tussen Amerika en Chili. Het roept op om samen met de partij van Allende te bouwen aan een zelfstandig en democratisch Chili. Waar Solidaritätslied de solidariteit noemt als sleutel tot bevrijding van de onderdrukking, bezingt Cancion del Poder Popular culturele autonomie en hervormingen vanuit het volk als weg naar vrijheid en onafhankelijkheid. Beide thema‟s komen terug in de laatste compositie van de plaat, Dat Gebeurt in Vietnam van Louis Andriessen. Andriessen schreef dit stuk in 1972 als protest tegen het

optreden van Amerika in Vietnam. De tekst van het lied is geschreven door de Nederlandse theaterregisseur Paul Binnerts. De strofes bestaan steeds uit drie elementen. De eerste regel van iedere strofe beschrijft het Amerikaanse optreden in Vietnam en de omstandigheden waaronder de Vietnamezen vechten:

[regel 1 strofe 1] Vertrapt te worden en te strijden tegen honger, ziekte, armoe […] [regel 1 strofe 2] Bedreigt te worden en te vechten tegen bommen, mijnen, mitrailleurs […] [regel 1 strofe 3] Geknecht te worden en te strijden tegen onrecht, oorlog en terreur (Binnerts 1972). Elke tweede regel beschrijft vervolgens de middelen waarmee het Vietnamese Bevrijdingsleger deze omstandigheden het hoofd biedt:

[regel 2 strofe 1] Onvermoeibaar, vol geduld door takt en moed te overwinnen de vijand […] [regel 2 strofe 2] Onuitputtelijk elk uur, door kracht en list te overwinnen de vijand […] [regel 2 strofe 3] Onophoudelijk en vol vuur, door met verstand en eenheid, te overwinnen de vijand (Binnerts 1972). Net als in Eisslers compositie geldt solidariteit hier als middel tegen de onderdrukking. De derde regel beschrijft tenslotte waar de strijd van de Vietcong volgens de auteur om gaat:

[regel 3 strofe 1] Dat gebeurt in Vietnam, tegen uitbuiting, voor de vrijheid van de mens […] [regel 3 strofe 2] Dat gebeurt in Vietnam, tegen uitbuiting, voor zelfstandigheid van het volk […] [regel 3 strofe 3] Dat gebeurt in Vietnam tegen imperialisme, voor onafhankelijkheid van het land (Binnerts 1972). De tekst van het lied zet dus het gewelddadige optreden van de Amerikanen af tegen de onafhankelijkheidsstrijd van de Vietnamezen. Het lied presenteert de oorlog als een conflict tussen een buitenlandse onderdrukkende mogendheid (Amerika) en een beweging die zich tegen deze onderdrukking verzet (het Vietnamese Bevrijdingsfront). Dit beeld was ook in lijn met de visie van het orkest op het conflict in Vietnam.

Amerika onderdrukte in de ogen van De Volharding met zijn militaire optreden de wil tot zelfstandigheid van het Vietname volk. De tekst van Dat Gebeurt in Vietnam stelt dat het Vietnamese Bevrijdingsleger met „verstand en eenheid‟ trachtte te strijden „voor zelfstandigheid van het volk‟ tegen de „terreur‟ van Amerika die de zelfstandigheid tracht te onderdrukken (Binnerts 1972). In de tekst van Dat Gebeurt in Vietnam komen de thema`s uit Solidaritätslied en Cancion del Poder Popular dus samen. Zo ontstaat het beeld van de oorlog in Vietnam als voorbeeld van een strijd voor autonomie en vrijheid, tegen de onderdrukking. Zoals eerder gesteld ging het De Volharding niet zozeer om „het geval Vietnam‟, maar om het ondersteunen van „een zelfstandigheidbeweging die opkomt tegen enige vorm van dictatuur‟ (Van Manen 2015). De steun aan het MCNV was dus niet zozeer steun aan het conflict in Noord-Vietnam, maar een muzikale bijdrage aan de algemenere strijd tegen onderdrukking. Het conflict in Vietnam was vanuit dit oogpunt veeleer het schoolvoorbeeld van een dergelijke strijd. Ook na de oorlog in Vietnam bleef het orkest liederen spelen die te maken hadden met onafhankelijkheidbewegingen in andere delen van de wereld. Zo stonden ook een aantal republikeinse liederen uit de Spaanse Burgeroorlog, van de Angolese MPLA en Portugese protestliederen tegen de dictatuur van Salazar op het repertoire (Koopmans 1982: 50 en 58).

5.2 Volharden voor Chili Een ander zeer belangrijk thema uit de actualiteit was voor De Volharding de coup in Chili. Het orkest speelde veel op manifestaties om de solidariteit aan Chili te betuigen en zette na de coup van Auguste Pinochet in 1973 het verboden protestlied Cancion del Poder Popular op het repertoire (Koopmans 1982: 74). De solidariteit met Chili kwam echter het sterkst naar voren in het optreden van Orkest de Volharding te Santiago de Chili in 1978. Begin 1978 benaderde leden van de Central Unica Trabajadores De Volharding om naar Santiago de Chili te komen om daar op te treden tijdens de 1-meiviering van de Chileense vakbonden (Koopmans 1982: 74). Spelen in Chili in een dergelijke setting was echter niet zonder problemen. In feite waren de 1-meivieringen door de junta van Pinochet verboden. De Chileense regering had echter besloten bij hoge uitzondering de 1-meiviering toch door te laten gaan (Schönberger 1982: 5). Tegelijkertijd wilde Orkest de Volharding wel voor de juiste mensen komen te staan. Het orkest wilde niet spelen op een door de junta georganiseerde 1-meimanifestatie om zo misbruikt te worden als illustratie van hoe vrij het er eigenlijk in Chili aan toe ging (Koopmans 1982: 74). Het orkest wilde juist zijn solidariteit tonen aan de mensen in Chili die

het moeilijk hadden, ter ondersteuning van hun „progressieve collega‟s (Orkest de Volharding 1978). Om die reden discussieerde het orkest van te voren uitgebreid met elkaar en met de leden van de vakbond:

Klopt het dat we daar moeten zijn? Wie helpen we daar? Daar werd ook onderzoek naar gedaan, wie organiseert dit nu eigenlijk? Zijn dat goede mensen, willen we daar ook mee geassocieerd worden? […] Willen we wel spelen voor de centrale vakbeweging, is dat wel links genoeg? Dat zijn dus allemaal vragen die je dan aan elkaar moet stellen (Van Merwijk 2015). Uiteindelijk besloot het orkest aan het verzoek gehoor te geven en vetrokken ze samen met een delegatie van FNV-leden en een afgevaardigde van het Centrum voor Chileense Cultuur in Nederland naar Santiago (Koopmans 1982: 74). Er was echter niet alleen op organisatorisch vlak sprake van discussie, het orkest voerde ook discussies met elkaar en de Chileense vakbondsleden over hoe ze hun optredens daar zouden vormgeven. Binnen het orkest kwam bijvoorbeeld de discussie los of De Volharding wel of geen verboden muziek ten gehore zou brengen (Orkest de Volharding 1978b). Orkest de Volharding had immers een groot aantal linkse protestliederen op het repertoire staan, waaronder het Chileense Cancion del Poder Popular. De regering van Pinochet had dergelijke muziek ten strengste verboden (Morris 1986). Hier moest dus wat op verzonnen worden:

We hebben onze stukken er wel op aangepast en ook Chileense liederen bewerkt, [zoals] Lied van de Macht van het Volk. Maar dat mocht daar natuurlijk ook weer niet openbaar. […] Ik herinner me dat we alles van kopietjes hebben gespeeld en bij het kopiëren alle titels hebben afgeplakt of omgevouwen. Als je daar met je zooitje muziekpapier door de douane loopt en je hebt dan Cancion del Poder Popular in je tas zitten, dan hebben ze iets van „Wat kom jij hier doen?‟ Dus dat moest in het geheim. (Engelhard 2015). Uiteindelijk kwamen het orkest en de vakbonden tot de conclusie dat de aanwezigheid van De Volharding aldaar op de 1-meiviering al genoeg was als „wapen‟ (Ibid). Het orkest speelde bij de openbare optredens daarom ook alleen maar Nederlandse hedendaagse klassieke muziek (Schönberger 1982: 5). Het spelen in zo`n beladen politieke context was voor De Volharding dus een katalysator om bewust en kritisch na te denken over de eigen muziekpraktijk. De vragen die het orkest zich altijd stelde tijdens de muziekpolitieke discussies, „Wat speel je, voor wie en waarom?‟, kwamen in zo`n context namelijk zonder

meer aan de orde. Optredens in een politieke setting stimuleerden hierdoor een kritische blik op de eigen concertpraktijk.

Eenmaal in Chili gaf het orkest drie optredens. Eerst trad De Volharding op bij een bijeenkomst met het organiserend comité van de 1-meiviering, die overigens op het laatste moment door de junta van Pinochet toch was verboden. Tijdens deze bijeenkomst traden een aantal Chileense muziekensembles op en ook Orkest de Volharding. Het orkest speelde toen ook de Cancion del Poder Popular (Koopmans 1982: 76). Later die avond speelde het orkest in een oude sporthal voor een groep van ongeveer 800 textielarbeiders, voornamelijk vrouwen, maar ook een hoop kinderen en mannen (Engelhard in Schönberger 1982: 5 en Engelhard 2015). Naar verluidt maakte het optreden veel indruk op het publiek. Zo herinnert Van Merwijk, die bij gebrek aan een piano tussen het publiek stond, zich het volgende: Ik stond tussen het publiek en die vonden dat fantastisch en hartverwarmend dat dat gebeurde. Dat was echt geweldig […] dat het hing in de zaal. Ik zag ook vuisten omhooggaan (Van Merwijk 2015). De Volharding speelde tijdens dit optreden echter geen Chileense protestliederen of andere expliciet verboden muziek. Hier speelden ze voornamelijk hedendaagse Nederlandse klassieke muziek (Schönberger 1982: 5). Composities op het repertoire met een duidelijk links-politieke insteek werden bovendien aangepast aan de situatie: Wij noemden dat lied Dat Gebeurt in Rotterdam. Dat was dus zo van „Ja, toen in de Tweede Wereldoorlog is de boel daar afgebrand‟, terwijl dat lied eigenlijk heette Dat Gebeurt in Vietnam. Dus in die zin konden we dan wel iets uitleggen over de muziek, maar […] de goede verstaander begreep het wel. We hadden het vertaald, maar je gaat natuurlijk niet zeggen „Dat gebeurt in Santiago‟. Dat was natuurlijk meteen heel verdacht geworden (Engelhard 2015). Eventuele expliciet subversieve inhoud van liederen had het orkest dus geblindeerd. Tegelijkertijd toont Van Merwijks quote dat het publiek de subversieve insteek van het concert wel begreep, de opgestoken vuist is immers al van oudsher een symbool van verzet (Cushing 2015). Het publiek begreep dus blijkbaar dat er iets politieks aan de hand was. In feite was dit ook het geval. De junta van Pinochet had op het laatste moment alle activiteiten rond de 1-meibijeenkomst van de CUT verboden en had daarop in het regeringsgebouw Diego Portales een eigen 1-meiviering georganiseerd, speciaal voor vakbonden die meer georiënteerd waren op de junta (Schönberger 1982: 5). Door op de verboden manifestatie van de CUT, steunde De Volharding dus in feite de oppositie van Chili.

Orkest de Volharding wilde dan ook met dit optreden zijn solidariteit betuigen aan de Chilenen die leden onder het bewind van Pinochet. Het optreden diende dus niet een muzikaal of artistiek doel, „schoonheid‟, het had een specifieke maatschappelijke en politieke functie. Hier keert de tegenstelling terug tussen „schoonheid‟ en „vernieuwing‟ die ook te zien was bij Jan Kassies. Schoonheid was volgens Kassies niet meer dan een dekmantel voor een tekort aan maatschappelijk engagement mee werd afgedekt (Pots 2002: 292). Ook bij Orkest de Volharding is een dergelijke tegenstelling tussen schoonheid enerzijds en maatschappelijk engagement anderzijds te vinden. Het orkest speelde niet zomaar mooie muziek, ze wilden er ook iets maatschappelijks mee bewerkstelligen. Andriessen stelde al dat de conventionele klassieke muziekpraktijk alleen maar diende om de heersende klasse te bevestigen. Deze muziekpraktijk diende volgens hem dus ter conservering van de maatschappij. Bij het optreden van Orkest de Volharding te Chili bekritiseerde (hedendaagse) klassieke muziek echter juist de heersende klasse, in dit geval de junta van Pinochet. Orkest de Volharding plaatste hiermee hedendaagse klassieke muziek in een maatschappijkritische setting. Door in deze politieke setting te spelen gaf Orkest de Volharding de tegenstelling tussen een conservatieve muziekpraktijk, zoals die van het Concertgebouworkest, en een vernieuwende muziekpraktijk, zoals die van De Volharding, een maatschappelijke dimensie.5 De Volharding kreeg echter naast op kunstzinnig vlak, ook op directe wijze te maken met de junta van Pinochet. Tijdens een protestmars naar de Plaza de Bulnes, waar gewoonlijk de 1-meiviering plaatsvond, die uiteindelijk uitgroeide tot een grote protestmanifestatie op de Plaza de Bulnes, werden namelijk een aantal Volhardingleden opgepakt door de politie, samen met een grote groep mededemonstranten (Koopmans 1982: 76-78). Uiteindelijk werden de opgepakte orkestleden, door toedoen van de Nederlandse ambassadeur te Chili, dezelfde avond nog vrijgelaten (Schönberger 1982: 5). Eenmaal terug in Nederland deed het orkest uitgebreid verslag aan de pers van deze belevenissen in Chili. Hierdoor brachten ze de politieke situatie van Chili onder de aandacht bij de Nederlandse bevolking. Het harde geluidsbeeld van De Volharding riep hier dus niet zomaar om aandacht, het riep om aandacht voor een specifieke politieke zaak.

5

Zie hoofdstuk 4 voor de tegenstelling tussen een conservatieve en progressieve muziekpraktijk.

5.3 Demonstraties ‘politici betogen en beweren, maar wat is hun beleid?’ Zoals gesteld speelde het orkest tussen 1972 en 1982 vaak op demonstraties. Tot 1974 trad het orkest daar zelfs bijna uitsluitend op (Koopmans 1982: 48). Tegelijkertijd stond De Volharding kritisch wat betreft het spelen op politieke bijeenkomsten. Aan de ene kant hechtte men binnen De Volharding aan het spelen op politieke manifestaties vanuit de idee van maatschappelijk engagement, maar aan de andere kant stonden orkestleden ook kritisch tegenover het spelen op dergelijke bijeenkomsten. Het orkest hanteerde naar eigen zeggen een zogeheten „dubbel speelfront‟, zowel spelen op politieke demonstraties als op conventionele concerten (Koopmans 1982: 56-60). Zo stelde het orkest in het jaarverslag van 1975 dat het spelen op politieke manifestaties voor de politieke kant van De Volharding misschien zeer belangrijk was, de evidentie op muzikaal gebied van dergelijke optredens was gering (Orkest de Volharding 1975). Orkest de Volharding zag zichzelf dan ook niet als een louter politiek orkest. Het orkest had ook een artistieke taak als muziekensemble. Daarnaast zagen lang niet alle leden een al te expliciet politieke stellingname zitten: „Manifestatie? Meedoen!‟ [...] Niet te gauw, die neiging hadden we weleens, je laten bombarderen tot actieorkest. […] Voor die organisatie is het te makkelijk om te zeggen „Met De Volharding zit je goed, dan zit je geramd in plaats van met strijkorkest zus of zo want De Volharding is links en steunen onze dinges.‟ Maar dan ben je ook een soort entr‟acte tussen sprekers waar het eigenlijk om gaat, een soort muzikaal intermezzo waarvoor je ook een dixieland bandje of een strijkkwartetje kon inhuren. Dat ging soms te gemakkelijk naar mijn gevoel (Van der Valk- Bouman 2015). Het orkest diende zich dus niet zomaar voor ieder politiek karretje te laten spannen. De aanwezigheid van De Volharding diende wel wat toe te voegen aan de demonstratie: „We wilden er ons hoe dan ook voor hoeden een zelfde soort opluisterfunctie te krijgen als dixielanorkestjes bij VVD-bijeenkomsten‟ (Van Manen in Andriessen 1992: 87). Het orkest had dus een zelfkritische houding wat betreft het musiceren op politiek getinte bijeenkomsten. Het orkest zag zichzelf in de eerste instantie als een muzikaal en niet als een politiek ensemble (Koopmans 1982: 82). Daarnaast heerste er binnen het orkest onvrede over het verloop van de optredens op demonstraties. Zo kwam het weleens voor dat wanneer het orkest na een stuk van Eissler te hebben gespeeld een hedendaags klassiek stuk inzette, ze ineens voor een lege zaal stonden of het organiserend comité het orkest ineens verzocht voort te maken (Breuker in Andriessen 1992: 62 en Van Manen in Andriessen 1992: 87). De politieke organisaties en het

demonstratiepubliek moest dus weinig hebben van moderne klassieke muziek. Daarnaast waren de speelomstandigheden lang niet altijd optimaal: Dan kwam ik bij de Veemarkthallen en dan hoorden je mensen „Multinationals!!!‟ „Waaah!!!‟ „F16`s!!!‟ „Waaah!!!‟. Dan moest je je zo een beetje naar binnen wurmen en dan zo „krik krok krik krok‟ over al die plastic bekertjes heen. Dan kwam ik bij het podium en dan was het meestal van „ja het is een beetje uitgelopen dus jullie spelen anderhalf uur later, en er is geen piano.‟ Dat was zo‟n beetje de standaardfiguur (Van Ulsen 2015). Deze ongunstige speelomstandigheden op demonstraties, de chaos van de organisatie en faciliteiten , waren geregeld onderwerp van discussie binnen het orkest (Van Manen in Andriessen 1992: 87 en Van Merwijk 2015). Opvallend genoeg waren deze discussies lang niet altijd inhoudelijk van aard, ook de speelomstandigheden speelden mee. Daarnaast speelde, zoals gesteld in hoofdstuk 3, ook de drang om als beroepsmuzikant genoeg aan de bak te komen soms een rol bij de beweegredenen van individuele muzikanten om in te stemmen met een optreden (Van Merwijk 2015). Het feit dat De Volharding zichzelf beschouwde als een ensemble met zowel een maatschappelijke als een muzikale insteek stimuleerde een kritische houding ten opzichte van het spelen op demonstraties. De Volharding zag hierdoor zowel het belang in van het spelen op demonstraties, als in de muzikale aspecten die hierbij kwamen kijken (de speelfaciliteiten, de muzikale rol die ze als ensemble vervulden en dergelijke). Hierdoor fungeerden de optredens op de demonstraties ook als een katalysator van het bevragen en bepalen van de eigen positie tussen muziek en politiek. Uiteindelijk leidde dit tot een alternatieve werkwijze wat betreft het spelen op politieke manifestaties. Waar tot 1976 Orkest de Volharding zich nog voornamelijk profileerde als een actieorkest dat strijdliederen speelde op politieke demonstraties, ging het zich na 1976 bewuster bezighouden met zijn muzikale rol als orkest tijdens politieke demonstraties. Naast de gebruikelijke strijdliederen ging het orkest ook hedendaagse en moderne klassieke muziek spelen op dergelijke bijeenkomsten (Koopmans 1982: 68). Van Manen beschrijft de evidentie van deze werkwijze als volgt: Als je op een politieke bijeenkomst van de CPN of de PSP of voor mijn part welke milieugroep dan ook, gewoon een of andere mars van Eissler staat te spelen, is dat pure dienstverlening. […] Ik vind dat als mensen voor politieke doeleinden bij elkaar zijn, dan zijn ze daar om hun hersens te gebruiken. Omdat ze op een bepaalde manier met een probleem bezig zijn dat ze willen oplossen op een intelligente manier. Dan

moeten ze bij het luisteren naar muziek ook hun hersenen gebruiken, en niet met hosmuziek beziggehouden worden. […] Dat is ook de reden dat we de laatste jaren heel bewust op politieke bijeenkomsten niet alleen maar die strijdliederen komen spelen, maar er ook gewoon een concertant ritmisch niet vreselijk moeilijk te volgen stuk tussendoor spelen. Dat stel ik in elk geval als eis, want je moet het de mensen gewoon niet te makkelijk maken. Je moet ze dwingen wel na te denken (Van Manen in Van Slooten 1982: 47). Het spelen van hedendaagse klassieke muziek tijdens politieke demonstraties diende dus het kritisch vermogen van het publiek te prikkelen. Hierdoor had Orkest de Volharding tijdens demonstraties niet langer alleen maar een ondersteunende functie als muzikaal vermaak tussen reeksen van zware toespraken door, maar hadden ze ook een autonomere rol als progressief muziekensemble. De Volharding probeerde het publiek niet alleen maar op te zwepen met een strijdlied van Eissler, maar het publiek ook met behulp van uitdagendere muziek tot nadenken te stemmen.

5.3.2 De Volharding tijdens de Vredesmars Een duidelijk voorbeeld hiervan was het optreden tijdens de Vredesdemonstratie op 29 oktober 1983 op het Malieveld te Den Haag. De Vredesdemonstratie was gericht tegen de plaatsing van kernwapens in Europa, en dan in het bijzonder in Nederland (Nieuwsblad van het Noorden 1983a). Deze demonstratie verwerd tot de grootste demonstratie tot nu toe in Nederland. Zo`n 500.000 mensen kwamen er op af en de gehele demonstratie werd zelfs live uitgezonden door de VARA (Nieuwsblad van het Noorden 1983a en 1983b). Ter gelegenheid van de demonstratie in Den Haag vroeg de VARA aan componist, en oud-Volhardinglid, Gilius van Bergeijk een compositie te schrijven. Dit resulteerde in het Vredeslied (1983):

Dat hebben zij [De Volharding] gespeeld, maar ook nog 36.000 anderen. Dat heb ik gemaakt op verzoek van de VARA, die toen betrokken was bij de organisatie van dat protest tegen de neutronenbom. Die wilden een plaatje uitbrengen en ook die muziek drukken en dat aan alle orkestjes en koortjes en weet ik wat die aan die demonstratie gingen meedoen, […] doen toekomen […]. Dat was toen [tijdens de demonstratie] ontzettend leuk, ik heb toen zelf in die demonstratie meegelopen met een damesorkestje, als enige man, om dat stuk te spelen […] Iedereen speelde dat toen, en De Volharding ook. Maar dat is dus niet speciaal voor De Volharding gemaakt, dat is gewoon zo‟n deun die kan als je dat twee keer gehoord hebt meezingen (Van Bergeijk 2015).

Doel van het lied was dus dat uiteindelijk alle demonstranten het mee zouden zingen. De melodie moest dus eenvoudig genoeg zijn om mee te kunnen zingen. In het lied zijn dan ook veel toonherhalingen te vinden, evenals kleine en eenvoudig te treffen toonafstanden (Van Bergeijk 1983). Tegelijkertijd is het lied op harmonisch vlak dan weer complexer. Zo wisselt de harmonie tijdens het couplet steeds tussen C mineur en dissonantie (Ibid Dit hangt samen met de tekst van het couplet. Tijdens de coupletten is de tekst vooral kritisch van aard. Men zingt over het wapenbeleid van politici en de nutteloosheid van kernwapens. Het refrein heeft meer het karakter van een oproep; het bezingt de doelstellingen van het protest en roept op om mee te protesteren: „We vechten tegen de wapens, de wapens van de macht […] de lieve levende aarde, zal niet ten onder gaan!‟ (De Cortes 1983 in Bergeijk 1983). Ook hier is sprake van samenhang tussen tekst en muziek Het refrein staat namelijk in C majeur (Bergeijk 1983). Zo ontstaat er een muzikaal en tekstueel contrast tussen het militaristische beleid van de politici en de pacifistische zaak van de demonstranten. Er is bij Vredeslied dus sprake van een subtiel spel tussen de harmonie en tekst van het lied. Tegelijkertijd heeft de context waarbinnen het orkest het lied speelde een sterk emotionele kant. De protestmanifestatie van 1983 had namelijk ook iets weg van een politiek massaspektakel. Volgens de Duitse filosoof Peter Sloterdijk dienen dergelijke spektakels een politieke eenheid te creëren. Hierbij ontstaat er door een verzameling aan verschillende stimuli een spectaculair massa-evenement waarbinnen voor iedereen wel wat interessants te vinden is op affectief gebied: Wer den Text nicht versteht, muß die Handlung begreifen; wem die Handlung fremd bleibt, muß durch die Farbigkeit des Schaupiels gefesselt werden (Sloterdijk 2004: 620). De veelzijdigheid aan stimuli van dergelijke spektakels zorgt er dus voor dat er bij een diffuse massa een groepsgevoel ontstaat, iedereen voelt zich ten slotte tot hetzelfde evenement aangetrokken (hoe verschillend die redenen ook mogen zijn). De manifestatie van 1983 ging dan ook gepaard met een hoop spektakel in de vorm van toespraken, kostuums, protestborden en muziek. Door deze bonte verzameling van prikkels en indrukken ontstaat een gedeelde affectie voor hetzelfde object (de demonstratie) en dus een homogeen groepsgevoel. Dit uit zich volgens Sloterdijk het sterkst in het applaus en het gezamenlijk zingen van hymnen tijdens dergelijke evenementen:

Der sogenannte Souverän kann in dieser Situation zwar nie unmittelbar das Wort ergreifen, mehr noch, es steht ihm frei, durch Jubel en Geschrei sich selbst zu einem akustischen Wir-Phänomenen sui generis zu entfalten. […] Solches Brüllen, noch durch keine moderne Abstimmungsanlage differenziert, macht die Rhetorik einzelner Sprecher überflüssig. Auf dem Weg der mimetischen Ansteckung wird der Schrei des einen zum Schrei des anderen (Sloterdijk 2004: 621). Het gezamenlijk zingen van het Vredeslied diende dus eenheid en verbondenheid onder demonstranten te creëren. Hiermee beoogde het Vredeslied een emotioneel effect. Toch was in het geval van het Vredeslied dit proces niet geheel en al emotioneel. Doordat de inhoud van de tekst samenhing met de muziek, zou men tijdens het zingen van het Vredeslied als het ware de betekenis van de tekst en de beweegreden achter de demonstratie ervaren. Bovendien zit de compositie op harmonisch gebied duidelijk complexer in elkaar dan bijvoorbeeld het Solidaritätslied van Hans Eissler. De compositie spreekt dus niet alleen maar de emotie, maar ook het kritisch bewustzijn aan. Het Vredeslied diende dus aan te sluiten bij de emotionele betrokkenheid van de demonstranten om deze vervolgens op te rekken door het te verreiken met een kritisch bewustzijn.

6. Synthese en conclusie

6.1 synthese Deze scriptie behandelde de muziekpraktijk van Orkest de Volharding van 1972 tot 1983. Hoofdvraag was „Wat was van 1972 tot 1983 de rol van Orkest de Volharding in het maatschappelijk geëngageerde muziekklimaat van de jaren 60 en 70 in Nederland?‟

6.1.1Een ALTERNATIEVE muziekpraktijk Een belangrijk aspect van de muziekpraktijk van De Volharding tussen 1972 en 1983 was het creëren van een alternatieve klassieke muziekpraktijk. Andriessen stond zeer kritisch tegenover de klassieke muziekpraktijk. Met Orkest de Volharding wilde hij met deze muziekpraktijk breken. Veel aspecten uit de muziekpraktijk van De Volharding zijn dan ook te beschouwen als een reactie op aspecten van de klassieke muziekpraktijk die Andriessen en de overige Notenkrakers bekritiseerden. 6.1.1.1 Jazz als afscheidingsmiddel

Volgens Andriessen dicteerde het traditionele klassieke muziekgeluidsbeeld met zijn gepolijstheid en virtuositeit de luisterervaring van het publiek. Het bracht het publiek in een soort roes. Andriessen streefde met De Volharding juist naar een grof, fysiek en hard geluidsbeeld. In plaats van het concertpubliek met virtuositeit en gecultiveerdheid in slaap te sussen, schudde het harde geluidsbeeld van De Volharding het publiek wakker. Het geluidsbeeld van De Volharding suste het publiek niet, het provoceerde en confronteerde het publiek. Om dit geluidsbeeld te bewerkstelligen bestond De Volharding uit zowel jazzmuzikanten als klassiek geschoolde musici. Jazzmuziek was volgens Andriessen de meest gecultiveerde vorm van volksmuziek, een volgens hem van oudsher fysieke en grove muzieksoort. Tegelijkertijd was jazzmuziek niet perse gewild bij het Nederlandse volk. Jazz was voor Andriessen dan ook vooral een manier om Orkest de Volharding esthetisch tegenover de conventionele klassieke muziek te plaatsen. Jazzmuziek gold lange tijd als een muzikale „verworpene der aarde‟, het was muziek die het klassieke muziekestablishment verfoeide. Door jazzmuziek esthetisch te omarmen ontstond een dichotomie tussen de muziekesthetiek van Orkest de Volharding en de traditionele klassieke muziekpraktijk. De notie dat jazz gelijkstond aan volksmuziek voorzag deze tegenstelling van een sociale connotatie. Schoonheid gold bovendien bij cultuurtheoretici en kunstenaars destijds als een

soort synoniem voor burgerlijkheid. De verwerping van schoonheid behelsde dus een verwerping van de burgerlijke esthetiek en samenleving. Orkest de Volharding behoorde tot de muzikale verworpenen der aarde, en de klassieke muziekwereld tot de verwerpende muziekelite. 6.1.1.2 Een open muziekpraktijk

Ook streefde De Volharding naar een toegankelijke muziekpraktijk. Ze speelden in de open lucht en op onconventionele plekken, zoals demonstraties, scholen en buurthuizen. Daarnaast zag Orkest de Volharding het als zijn taak hedendaagse klassieke muziek te brengen naar mensen die er gewoonlijk niet mee in aanraking kwamen. Het orkest streefde daarnaast een informeel concertritueel na. Deze setting diende een laagdrempelig concertritueel te creëren. Ook streefde het orkest altijd naar een zo klein mogelijke afstand tussen muzikanten en publiek. Deze laagdrempeligheid contrasteerde met de hoogdrempeligheid van de conventionele klassieke muziekpraktijk, waar de strenge etiquette van de elite gold. Waar De Volharding de concertzalen dus zag als gesloten, trachtten Orkest De Volharding tijdens zijn optredens dus juist open te zijn. Hiermee creëerde het orkest een tegenstelling tussen een gesloten muziekpraktijk enerzijds en een open muziekpraktijk anderzijds. Cultuurspreiding versterkte bij Orkest de Volharding dus ook de idee van een alternatieve klassieke muziekpraktijk. Tegelijkertijd waren er grenzen aan de informaliteit van De Volharding. Zo zat er ook een sterke opvoedkundige kant achter de cultuurspreiding van Orkest de Volharding. Het publiek diende wel wat op te steken van De Volharding. Daarnaast zat „de gewone man‟ lang niet altijd op de muziek van het orkest te wachten. 6.1.1.3 Een actuele muziekpraktijk

Een andere tegenstelling tussen Orkest de Volharding en de conventionele klassieke muziekpraktijk was die tussen een conservatieve en een progressieve muziekpraktijk. De Notenkrakers (waartoe ook Louis Andriessen behoorden) waren van mening dat Het Concertgebouw zich nog alleen maar bezighield met een muzikaal conserveringsbeleid. Waar elders in Europa premières van hedendaagse componisten als Boulez, Xenakis, Stockhausen en Berio plaatsvonden, was in Het Concertgebouw alleen maar het „IJzeren repertoire van de klassieken en Romantici‟ te horen. Hier en daar was incidenteel een hedendaags werk te horen, maar hedendaagse klassieke muziek maakte geen integraal onderdeel uit van de programmering. Indien dit niet gebeurde zou, zo vreesden de Notenkrakers, het Nederlandse muzikale leven tot stilstand komen. Uiteindelijk mislukte hun pogingen tot vernieuwing

waarna ze de Beweging voor de Vernieuwing van de Muziekpraktijk oprichtten om via grassroots-initiatieven alsnog het Nederlandse muziekleven te vernieuwen. Ook De Volharding streefde muzikale vernieuwing na. De Volharding speelde veel moderne en hedendaagse klassieke muziek die speciaal voor het orkest geschreven was. Hierbij werkte het orkest vaak nauw samen met de componist in kwestie. Het orkest zag het ook als een belangrijke taak om hedendaagse klassieke muziek van Nederlandse bodem te spelen en deze muziek te stimuleren. Orkest de Volharding hield zich dus juist bezig met muzikaal progressivisme. Waar het Concertgebouw zich bezighield met muzikaal behoud, hield Orkest de Volharding zich juist bezig met muzikale vernieuwing.

6.1.2 Kritische werkwijze Ook speelde binnen de muziekpraktijk van De Volharding kritiek een grote rol. Het ging hierbij niet zozeer om het bekritiseren van bepaalde instanties of muzieksoorten, maar om een specifieke werk- en levenshouding. 6.1.2.1 Discussies

Zo speelden discussies een grote rol bij Orkest de Volharding. Beslissingen omtrent repertoire, optredens, samenwerkingen met componisten en nieuwe leden werden door middel van discussies tussen de orkestleden zelf genomen. Dit diende een egalitaire werkverhouding binnen het orkest te creëren. De discussies zorgden echter niet voor een egalitaire verhouding binnen het orkest. Orkestleden die een grote mond hadden of goed hun woordje konden doen hadden duidelijk een grotere stem in de discussies en dus in het reilen en zeilen van het orkest dan andere orkestleden. Hoewel de discussies niet zorgden voor een egalitaire muziekpraktijk, zorgde het wel voor een kritische muziekpraktijk. Doordat de orkestleden tijdens de discussies met vragen te maken kregen als „Wat speelt men? Voor wie speelt men? Waar speelt men en waarom?‟ werden de orkestleden zich bewust van hun muzieksociologische positie. Orkestleden, zelfs zij die nauwelijks deelnamen aan de discussies, gingen hierdoor kritisch nadenken over hun positie als muzikanten binnen de eigen muziekpraktijk. Hierdoor creëerden de discussies niet zozeer een democratische en egalitaire, maar wel een kritische en bewuste muziekpraktijk. Deze kritische en bewuste muziekpraktijk zorgde ervoor dat de eigen muziekpraktijk eigenlijk constant onder evaluatie stond. De discussies vormde hierdoor voor het orkest een constante bron van vernieuwing.

6.1.2.2 Kritische luisterhouding bij publiek

Naast de orkestleden diende ook het publiek kritisch te worden. Om die reden nam De Volharding de smaak van het publiek als uitgangspunt voor zijn muziekpraktijk. Zo plaatsten ze bij een concertprogramma altijd een makkelijk in het gehoor liggende compositie naast een hedendaags klassiek werk dat buiten de comfort zone van het publiek lag. Deze hedendaagse werken bevatten vaak elementen van volksmuziek, zoals blues, jazz, tango, marsmuziek of fanfares. Door elementen van volksmuziek te integreren in hedendaagse klassieke muziek probeerden ze de muziek van het volk in een nieuwe muzikale setting te plaatsen. Hierdoor zou het publiek op een nieuwe manier leren luisteren naar zijn muziek. Het diende het publiek te stimuleren buiten de gebaande paden te denken. Orkest de Volharding trachtte met zijn muziek dus kritisch te laten nadenken. Hetzelfde gold voor het informele concertritueel. Hoewel de concerten in de openlucht plaatsvonden binnen een informeel concertritueel diende het publiek wel aandachtig te luisteren. Bovendien vroeg de muziek van De Volharding wel de aandacht. Het orkest spitste zijn muziek namelijk niet toe op een informele luistersetting. De Volharding speelde met een hard timbre dat het publiek wakker te schudde en de aandacht vroeg. Publieksleden bevonden zich dus op een lijn tussen de informaliteit van het concertritueel en de formaliteit die de muziek van ze vroeg. De ongedwongenheid van het concertritueel zorgde ervoor dat het publiek diende te kiezen om te luisteren. Luisteren was bij Orkest de Volharding dus een bewuste keuze. Hiermee stimuleerde ze een kritische luisterhouding bij het publiek.

6.1.3 Een politieke luistersetting Daarnaast speelde Orkest de Volharding geregeld in politieke settings. Zo speelden ze vaak op demonstraties. Tegelijkertijd had het orkest een ambigue visie ten opzichte van het spelen op demonstraties. Zo wilde het orkest niet dezelfde opluisterfunctie krijgen als dixielandbandjes op VVD-bijeenkomsten. Het orkest wilde het publiek tijdens demonstraties ook stimuleren om na te denken. Daarom speelde het orkest niet alleen maar strijdliederen, maar ook hedendaagse klassieke muziek tijdens demonstraties. Hiermee wilde ze het politiek geëngageerde publiek stemmen tot nadenken. Daarnaast betuigde het orkest vaak zijn solidariteit met onderdrukte volkeren, zoals de Chilenen en de Vietnamezen. Zo doneerde Orkest de Volharding de opbrengst van de LP Volharding 001 aan het Medisch Comité Nederland-Vietnam. De composities zijn allemaal

vormgegeven rond de visie van het orkest op het conflict. Het luisteren naar de LP betekende dus luisteren naar een politiek vertoog van De Volharding over Vietnam. Ook speelde het orkest in 1978 op een verboden 1-meiviering te Santiago de Chili. Hiermee wilde het orkest aandacht vragen voor de politieke situatie in Chili. Chili ging destijds gebukt onder de dictatuur van Auguste Pinochet. Tijdens hun verblijf daar waren bijvoorbeeld een aantal orkestleden opgepakt tijdens een protestmars. Na hun terugkomst uit Chili vertelde het orkest hierover in een aantal persconferenties. Hiermee confronteerde De Volharding zijn publiek met misstanden in de wereld. Daarnaast vonden er voor het vertrek naar Chili veel discussies plaats om er zeker van te zijn dat het orkest wel de juiste mensen steunde en niet voor de vakbonden van Pinochet kwam te staan. Het spelen in een politieke setting stimuleerde dus een kritische houding ten opzichte van de eigen muziekpraktijk.

6.2 Conclusie, van een innovatieve naar een activistische muziekpraktijk De muziekpraktijk van Orkest de Volharding was een activistische muziekpraktijk. Het probeerde zijn publiek politiek te activeren door het te stimuleren kritisch na te denken. Met een hard en grof timbre trachtte het orkest met zijn publiek letterlijk wakker te schudden. Daarnaast nam het met zijn concertrepertoire de smaak van het publiek als uitgangspunt door elementen uit volksmuziek te verwerken in hedendaagse klassieke muziek. Hiermee wilden ze het publiek de smaak van het publiek oprekken en zo op een nieuwe manier laten luisteren naar hun muziek en zo kritisch en avontuurlijk leren na te denken. Daarnaast was er bij optredens van De Volharding sprake van een informeel concertritueel en een formele luisterhouding die de muziek vroeg. Publieksleden dienden tussen deze twee gelijktijdig bestaande tegenstellingen hun luisterpositie in te nemen. De Volharding stond dus een actieve luisterhouding voor. Ook droeg het orkest zijn steentje bij aan zaken uit de actualiteit waar het orkest achter stond. Hierbij confronteerde ze het publiek met misstanden in de wereld, zoals bij het concert in Chili of de LP ten bate van Vietnam. Daarnaast trachtte het maatschappelijk geëngageerd Nederland door tijdens demonstraties hedendaagse klassieke muziek te spelen te stimuleren om kritisch na te denken. Waar de Nederlandse maatschappelijk geëngageerde muziekscene uit de jaren 60 de politiek vooral als middel zag ter vernieuwing van de klassieke muziekpraktijk, was voor Orkest de Volharding de politiek als doel en middel van zijn muziekpraktijk.

Samenvatting In deze scriptie is onderzocht wat van 1972 tot 1983 de rol was van Orkest de Volharding binnen het maatschappelijk geëngageerde muziekklimaat van de jaren 60 en 70 in Nederland. In de jaren 60 probeerden componisten als Andriessen, Mengelberg, Schat, Van Vlijmen en De Leeuw de Nederlandse muziekpraktijk te vernieuwen. Zo trachtten ze Het Concertgebouworkest ertoe aan te zetten meer hedendaagse klassieke muziek te spelen. Ook gebruikten ze revolutionare filosofieën als anarchisme als inspiratie voor hun composities. Orkest de Volharding was een muziekensemble dat in 1972 is opgericht door Willem Breuker en Louis Andriessen. Doel van het orkest was om te breken met de conventionele klassieke muziekpraktijk. Het orkest speelde hedendaagse klassieke muziek en linkse strijdliederen op onconventionele plaatsen, zoals havens, scholen en buurtcentra. Met zijn muziek wilde het orkest een kritische luisterhouding bij het publiek te stimuleren. Het orkest nam de smaak van het publiek als uitgangspunt door hedendaagse klassieke muziek met elementen van volksmuziek te spelen. Door de muziek van het publiek in een nieuwe muzikale setting te plaatsen, trachtte orkest zijn publiek tot kritisch luisteren naar de eigen muziek te leren en zo aan te zetten tot kritisch denken. Daarnaast trachtte het orkest met zijn harde en grove geluidsbeeld zijn publiek wakker te schudden. Dit gold ook voor het spelen op demonstraties. Hierbij speelden ze hedendaagse klassieke muziek om het aanwezige publiek kritisch te leren nadenken. Bovendien betuigde het orkest met zijn activiteiten geregeld zijn solidariteit met onderdrukte volkeren, zoals de Vietnamezen die vochten tegen Amerika of de Chilenen die leidden onder de dictatuur van Pinochet. Zo speelden ze in 1978 op een verboden 1meiviering te Santiago de Chili en wijdden ze een complete LP aan het conflict in Vietnam. Hiermee brachten ze hedendaagse klassieke muziek in een maatschappijkritische setting. Volgens De Volharding bevestigde klassieke muziek gewoonlijk slechts de heersende klasse. Door hedendaagse klassieke muziek te spelen in een kritische setting gaf het orkest de tegenstelling tussen de traditionele klassieke muziekpraktijk en die van De Volharding van een maatschappelijke dimensie. De Nederlandse maatschappelijk geëngageerde muziekscene uit de jaren 60 de zag politiek dus vooral als middel zag ter vernieuwing van de klassieke muziekpraktijk. Orkest de Volharding maakte politiek activisme echter doel en middel van zijn muziekpraktijk.

Bijlage 1 bladmuziekfragmenten De Volharding

Figuur 1

Figuur 2

Figuur 3

Bijlage 2 Bladmuziekfragmenten Dat Gebeurt in Vietnam

Figuur 1

Figuur 2

Bijlage 3 Bladmuziekfragmenten Discorsci, Discorsci

Figuur 2

Figuur 1

Figuur 3

Figuur 4

Figuur 5

Figuur 6

Bibliografie Adlington, Robert 2004 Louis Andriessen: De Staat. London: Ashgate. 2007 „Organizing Labor: Composers, Performers, and “the Renewal of Musical Practice” in the Netherlands, 1969–72.‟ The Musical Quarterly 4: 539-577. 2013 Composing Dissent. Avant-garde music in 1960s Amsterdam. Oxford: Oxford University Press Andriessen, Bas 1992 Tetteret. Interviews met Nederlandse improviserende musici. Wijchen: Tandem Felix. Andriessen, Louis 2002 „A brief history of De Volharding‟ in: M. Zegers, ed. The art of stealing time. Todmorden: Arc Music: 128-136. 1977 „Gesprek met Louis Andriessen‟ Vuist. PvdA opinieblad 15: 191. Andriessen, Louis e.a. 1967 Achter de muziek aan. Het Concertgebouworkest ter discussie. Amsterdam: De Bezige Bij. Bernlef, J. 2001 „De Tijd te Lijf‟ in: Díl Engelhard (red): Volhardingalmanak. Amsterdam: N/A. Bevers, A. M. 1988 In ons diaconale land: opstellen over cultuurspreiding. Amsterdam: Boekmanstichting/van Gennep. Bruin, Martine de en Louis Peter Grijp. 2006

„Amsterdam Arena, 27 september 2004: De doodskist van André Hazes bereikt de middenstip: Van levenslied tot smartlap.‟ In: L.P. Grijp ed. Een muziekgeschiedenis der Nederlanden: Een vervolg, 2000-2005: 947-953.

Cross, Jonathan en Pace Ian 2015 „Finnissy, Michael.‟ Grove Music Online. Oxford Music Online. 26-52015.. Cushin, Lincoln 2015 „A brief history of the “clenched fist” image. Doc Populi. 13-7-2015 < http://www.docspopuli.org/articles/Fist.html>

Doorn, Harry van 1976 Kunst en kunstbeleid. Den Haag: Staatsuitgeverij. Donemus 2015 „Merlijn Twaalfhoven.‟ Catalogus Donemus. 24-5-2015. Duijn, Roel van 1969 Boodschap van een wijze kabouter. Amsterdam: Meulenhof. 1985 Provo. De geschiedenis van de provotarische beweging 1965-1967. Amsterdam: Meulenhoff. Grijp, Louis Peter 2002 Van Hadewijch tot Hazes. Universiteit Utrecht, Faculteit der Letteren. Hiu, Pay-Uun 2001 „Eigenwijze ensembles en een eigenwijze ensemblecultuur‟ in: Louis P. Grijp, ed. Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam: Amsterdam University Press Salomé: 757-765. Kassies, Jan 1980 Op zoek naar Cultuur. Nijmegen: Socialistische Uitgeverij Nijmegen. Kennedy, James 1995 Nieuw Babylon in Aanbouw. Nederland in de jaren zestig. Amsterdam: Boom. Kleinhout, Henk 2007 Jazz als probleem. Receptie en acceptatie van jazz in de wederopbouwperiode van Nederland 1945-1952. Hengelo: Elbertinck. Koopmans, Rudy 1982 10 jaar Volharding: tien jaar werken in een progressieve muziekpraktijk. Amsterdam: Van Gennep. 1982 Jazz op avontuur 1970-1980. Amsterdam: Van Gennep. Lann Vanessa, 2012 „Biography‟ Website Vanessa Lann. 23-5-2015. Maar, Rimko van der 2007 Welterusten, mijnheer de president. Amsterdam: Boom. Mamadoub, Virginie 1992 De stad in eigen hand. Provo`s, kabouters en krakers als stedelijke sociale beweging. Amsterdam: Socialistische Uitgeverij Amsterdam.

Martland, Steve 1991 „On Perseverance.‟ in Rob Overman, red: 20 jaar Orkest de Volharding. Amsterdam: N/A: 20. Morris, Nancy 1986 „Canto Porque es Necesario Cantar: The New Song Movement in Chile‟. Latin American Studies Association 2: 117–136. Encyclopedie Muziekcentrum Nederland. 2013a „Orkest de Volharding‟ Encyclopedie Muziekcentrum Nederland. 22-5-2015. . 2013b „Wiek Hijmans‟ Muziekencyclopedie Muziekcentrum Nederland. 24-5-2015. . Orkest de Volharding 1975 Jaarverslag Orkest de Volharding 1975. Manuscript. Gemeentearchief Den Haag, Archief Orkest de Volharding (doosnr. 8232): Den Haag.

1978 Genoteerde vergadering Orkest de Volharding betreffende het optreden in Chili. Manuscript. Gemeentearchief Den Haag, Archief Orkest de Volharding (doosnr. 8210): Den Haag.

1980 Jaarverslag Orkest de Volharding 1980. Manuscript. Gemeentearchief Den Haag, Archief Orkest de Volharding (doosnr. 8232): Den Haag.

1985 Jaarverslag Orkest de Volharding 1985. Manuscript. Gemeentearchief Den Haag, Archief Orkest de Volharding (doosnr. 8232): Den Haag.

Pots, Roel 2010 Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland. Amsterdam: Boom. Prato, Paolo. 1984 „Music in the streets: the example of Washington Square Park in New York City.‟ Popular Music 4: 151-163. Rooy, Piet de 1986 „Vetkuifje waarheen? Jongeren in Nederland in de jaren vijftig en zestig.‟ BMGN-Low Countries Historical Review: 76-94. Rusch, Loes 2011 „Common ground: 1970s improvised music as part of a cross-genre Dutch ensemble culture.‟ Jazz Research Journal 5: 123-141.

2015 „Pitched Battles‟ in: N. Gebhardt en T. Whyton, ed. The Cultural Politics of Jazz Collectives: This Is Our Music. London: Routledge: 42-61. Sloterdijk, Peter. 2004 Schaume. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Verbeij, Antoinne 2012 10 Rode jaren. Links radicalisme in Nederland. Amsterdam: Ambo. Waa, Frits van der 1992 „20 jaar Orkest de Volharding‟ in: Rob Overman, red. 20 jaar Orkest de Volharding. Amsterdam: N/A: 7-11. Whitehead, Kevin 1998 New Dutch Swing. New York: Watson-Guptill Publications. Zeeland, Cees van 1991 „Over het dirigeren‟ in Rob Overman, red: 20 jaar Orkest de Volharding. Amsterdam: N/A: 25. Krantenartikelen Beer, Roland de 2008 „De revoluties van De Volharding. Pijn en gisting in een parel van de linkse beweging.‟ De Volkskrant. Bruyn, Peter 1987 „Toch engagement bij Orkest de Volharding.‟ IJmuider Courant: 54. Hasselt, Luc van 1974 „“Vals, ongelijk, lelijk” spel.‟ De Volkskrant. Koning, Renske 1974 „De Volharding: vol, hard en overduidelijk.‟ Nieuwsblad van het Noorden. Kunstredactie Algemeen Dagblad 1993 „Tientallen kunstenaars in actie voor Sarajevo.‟ Algemeen Dagblad. Kunstredactie Het Parool 1996 „Vereniging gaat zaken ensembles behartigen‟ Het Parool. Nieuwsblad van het Noorden 1983a „Betoging slaat alle records‟ Nieuwsblad van het Noorden: 1. 1983b „Vredesdemonstratie elf uur non-stop op radio.‟ Nieuwsblad van het Noorden: 2. Polling, Kees. 1992

„De Volharding milder na 20 jaar.‟ Trouw.

Sloot, Johanneke van der

1982 „Muziekpolitiek of Politieke Muziek?‟ Haagse Post 39: 44-49. Schönberger, Elmer 1978 “Schrob, Schrob „Musica contra Junta!”‟ Vrij Nederland 14: 5.

Partituren Andriessen, Louis 1971 De Volharding. Rijswijk: Donemus. Bladmuziek. 1972 Dat Gebeurt in Vietnam. Rijswijk: Donemus. Bladmuziek. Bergeijk, Gilius van 1983 „Vredeslied.‟ in Janneke Donkerloo e.a., ed. Liedboek van de strijd. Deel twee. Wageningen: de Uitbuyt: 107. Schuyt, Nico 1978 Discorsci, Discorsci. Rijswijk: Donemus. Bladmuziek. Videomateriaal Orkest de Volharding 1976 Orkest de Volharding live in het Karthuizerhof te Amsterdam. Audiovisueel materiaal. Gemeentearchief Amsterdam, Archief van de Stichting Sociaal-Cultureel Wijkcentrum de Jordaan: Amsterdam. Lindwer, Willy 2015 Rebelse Stad deel 2. VARA. VARA TV. Interviews Andriessen, Louis 2015 Telefonisch interview met Louis Andriessen. Bergeijk, Gilius van 2015 Interview met Gilius van Bergeijk. Driessen, Bob 2015 Telefonisch interview met Bob Driessen. Engelhard, Dil 2015 Interview met Dil Engelhard. Loevendie, Theo 2015 Interview met Theo Loevendie. Manen, Willem van 2015 Interview met Willem Van Manen. Merwijk, Frank van

2015 Interview met Frank van Merwijk. Ulsen, Toon van 2015 Interview met Toon van Ulsen. Van der Valk – Bouman, Jim 2015 Interview met Jim Van der Valk – Bouman. Visser, Hans 2015 Interview met Hans Visser.

Cd-opnames Louis Andriessen 1971 De Volharding. „De Staat. Louis Andriessen.‟ NPS. CD.