S aty aj it R a y. John. Cassavetes

-

.

ú

( .

~

\

~ .

Szőke András Edgar Reitz A b b a s K i a r o S.t a m i S aty aj i t R a y , es John Cassavetes

Dühös, fáradt Beszélgetés

A játékfilmes szakkurauirium tagjait 1991ben demokratikusan választotta meg a filmszakma. Létrejött az els6 olyan testület, amely azt ígérte: pártatlanul dönt arról, melyik forgatoKönyv valósuljon meg. A kuratórium olyan iddszakban szűletett, amikor már évek óta mindenki a magyar film válságáról beszélt. Az újonnan megválasztott testület tehát nagy /elel6sséget vállal magára. Az elmúlt két éves működése során el6segítette-e a kuratárium, hogy a magyar filmgyártás ki1a'baljona válságból? - kérdezem Lengyel László közgazdászi, a Pénzügykutaló Rt. vezérigazgatóját, a játeKfilmesszakkuratórium elnökét. Azt hiszem, a mi működésünk egyetlen dolgot tett lehetövé. Azt, hogya magyar filmgyártás ne omoljon teljesen össze. Szerintem a válság évek óta tart, már előttünk is megvolt. Hangsúlyozni szerétném. hogy nem pénzügyi, hanem szellemi-szakmai válságról van szó, amely valószínűleg még évekig eltart. Nem vagyok nagyon optimista. Mi azt tudtuk elérni, és ez Kelet-Európában nem kis dolog, hogy a filmgyártás ne omoljon anyagilag és szerkezetileg teljesen össze. Magyarországon a Mozgókép Alapítvány még mindig tud megközelítőleg annyi pénzt biztosítani. hogy csaknem annyi film készülhetett el az elmúlt években, mint korábban. A minőséggel azonban nagyon nagy baj van. De ezért nem érezzük magunkat felelősnek. Mi nem tudunk filmeket csi.nálnia filmesek helyett. Mi csak azokból a filmtervekből. forgatókönyvekből tudtunk válogatni, amelyeket benyújtottak. Ezek közül azokat támogattuk - minden politikai nyomás nélkül =, amelyeket a legjobbaknak ítéltünk. A kuratóriumban különböző ízlésű emberek vannak, de véleményünk mégis egy irányba mutatott. Én nem emlékszem komoly vitákra. Általában elég egyöntetűen döntöttünk. Az, hogy hogyan sikerül a film, már nem rajtunk múlik. • Foglalkozását tekintve ön pénzügyi szakember. A kuratórium többi tagja filmrendező, író. Gondolom nem véletlen, hogy éppen egy pénzügyi szakértőt választottak elnöknek. Ön milyen

szempontok alapján mondta ki döntéshozatalkor szavazatát? Bár korábban írtam filmekről. nem kívántam filmesztétikai vitákba bocsátkozni társaimmal. De mint mozinéző, érvényesítettem saját ízlésemet. ezt elismerem. Annyit elmondhatok a kuratórium döntési mechanizmusáról. hogy mindenki elolvas mindent. Utána egyenként szavazunk minden egyes filmtervről. Ha valamelyik tervnél akár csak egyetlen ellenszavazat is van, akkor újra visszatérünk rá. Költségek kérdésében én elég kukacoskodó vagyok, de a kuratórium filmszakmabéli tagjai még nálam is kegyetlenebbül ítélik meg azokat a költségvetéseket, amelyeket rendezőtársaik benyújtanak. Mert nagyon nagy "ráhagyások" vannak, maradjunk ennél a kifejezésnél. A magyar filmszakma bizony hozzászokott ahhoz, hogy számolatlanul kapjon pénzt. Szempontjaink közé tartozik, hogy mi ezt nem vagyunk hajlandók tudomásul venni. Bizonyos költségeket megállapítottunk, és nem voltunk hajlandóak egy forgatókönyvért a gyártó kénye-kedve szerint fizetni. Volt, aki a költségvetésében egymillió, volt aki háromszázezer forintot állított be a forgatókönyv honoráriumaként. Szerintünk a forgatókönv árának jóval szűkebb határok között kell mozognia. És megmondom őszintén, elég nagy nyomást gyakoroltunk a rendezökre. hogy írókkal irassák a forgatókönyveket. Nem volt rokonszenves nekünk, hogy gyakran maguk írják filmjük forgatókönyvét, és ezért is ők veszik fel a honoráriumot.

• A magyar filmgyártásban hosszú évekig szinte hagyomány volt, hogy filmrendezők maguk írták saját filmjük forgatókönyvét. Ennek az volt az oka, hogy az élvonalbeli írók nem tekintették nívós munkának a forgatókönyvírást. Ez a világ mára teljesen megváltozott, két okból is. Az elmúlt évtized gyakorlata szerint a forgatókönyvért felvehető honorárium már jelentős összeget tesz ki. Ma egy filmforgatókőnyvért, vagy szinopszisért annyit, vagy többet fizetnek, mint egy regényért. Ami pedig a forgatókönyvírás presztizsét illeti, azt tudom mondani, hogy ha Esterházy Péter, Nádas Péter, Bereményi Géza, Krasznahorkai László vagy Spiró György hajlandó forgatókönyvet írni, akkor ezt nem nevezhetjük lebecsüIt múfajnak.

• 1örekedett a kuratórium arra, hogy minél többen munkalehetőséghez jussanak? Alapítványból nem lehet eltartani a filmszakmát. ez illuzórikus lenne. Abból indultunk ki, hogy a rendelkezésre álló összegből inkább filmeket támogassunk, és ne stúdiókat. Tehát ha valaki benyújt egy jó filmtervet. megpróbáljuk szponzórálni, akármelyik stúdióból érkezett. Ha egy ismeretlen nevú alkotó benyújt egy kiváló tervet, azt fogjuk támogatni a neves filmrendező gyengébb forgatókönyvével szemben. Ez volt a mi kiindulópontunk. Mára már tudom, hogy ez naivitás volt.

adni. Mi arra készültünk, hogy a támogatás aránya harminc-hetven százalék lesz az egyéni filmtervek javára. De nem voltak olyan egyéni filmtervek, .amelyekre tiszta lelkiismerettel pénzt adhattunk volna. • Nincs túl jó véleménnyel az új forgatókönyvek színvonaláról, mégis mint a játékfilmes kuratórium elnökének - kilincselnie kell a magyar filmgyártás érdekében. A filmek minőségétől függetlenül mi minden fórumon, minden lehetséges helyen képviseltük a magyar filmet. A Magyar Televízióval is sokszor próbáltunk tárgyalni, hogy szponzoráljanak filmterveket. vagy legalábbis fizessék ki a már megkötött szerződéseket. Bevetettük magunkat a magyar film érdekében mindenütt, külföldieknél és belföldieknél egyaránt. De azt azért tudni kell - máshol is elmondtam már =, hogy az állami költségvetés nem tud ennyi filmstúdiót eltartani. Valószínűleg ennyi filmet sem lehet államilag szponzorálni. Csodának tartom, hogy eddig ennyi pénz jutott erre. Tartok tőle, hogy ennél csak kevesebb lesz. A filmes szakma - a mi lobbizásunk következtében is - több támogatáshoz jutott, mint akár a könyvkiadás, akár a képzőművészet - amely a teljes összeomlás állapotában van. Ahhoz képest itt sok pénz van. Relatív ez a sok pénz, tudom, mert ebből az összegből hét-nyolc játékfilmet tudnánk teljes egészében finanszírozni, a jelenlegi részleges szponzorálás mellett viszont tizenkét-tizenhárom film elkészítésére van lehetőség.

• Ez különös, hiszen éppen az előbb vázolt törekvést hiányolta a kuratórium működéséből két, kezdő filmeseket tömörítő stúdió, a Fiatal Filmesek Társasága és a Balázs Béla Stúdió. Akik ezekből a stúdiókból jelentkeztek, egy-két kivétellel nem jutottak lehetőséghez, nem kaptak támogatást benyújtott forgatókönyveikre. Ha végignézzük az elmúlt két év döntéseit, azt láthatjuk, hogy a hagyományos játékfilmstúdiók nagyrészben megkapták, amit kértek - kivéve az Objektív Stúdiót, amelyik kissé irreális tervet nyújtott be -, szemben az előbb említett két stúdióval, amelyek játékfilmterveit szinte figyelembe sem vették. Újra vissza kell térnem ahhoz, hogy mi csak a terveket tudjuk véleményezni. A FIFI nem tudott olyan filmtervet benyújtani, amely szavazatot kapott volna. Sőt, az a néhány filmrendező, aki egyéni támogatást kapott, elvitte a filmjét valamelyik játékfilmstúdióba. De például Szabó ildikó filmjét, a Gye- .• Ma már senki nem várja el, hogy rekgyilkosságokat támogattuk. Hogy mi- egy játékfilmet teljes egészében támoért nem a FIFI-nél csinálta meg, ezt tő- gasson az alapítvány. A stúdiók általe kell megkérdezni. Sopsits Árpád va- lában azt várják, hogy a filmek költjon miért vitte el Video blues című film- ségvetésének negyven-ötven százalékát fedezzék. jét a Hunnia stúdióba? Erre megint Örülnék, ha a stúdiók ezt nemcsak csak ő tudna válaszolni. De valószínűleg azért, mert jobban bízott más mű- mondanák, hanem így is gondolnák. Ha megvizsgáljuk az elmúlt két év helyekben. mint a saját stúdiójában. Néhányalkotót még bátorítottunk is, filmtermését. a vezető filmek költségeihogy adják be egyénileg a filmtervü- nek nagyobb hányadát az alapítvány ket, ha összevesztek a stúdióval. De fedezte. Maradjunk abban, hogy vanezt általában kockázatosnak érzik. Én nak ilyen stúdiók is És azt hiszem, elkezdtem tárgyalni a FIFI-vel 1991- hogy ezek maradnak életben. Hamaroben. Ma már egész mások vannak ott. san bekövetkezik a szabadverseny. Azóta kétszer változott a vezetőség. Most még csak az alapítvány kuratóriNincs már ott szinte rendező, akivel umainál versenyeznek, és minket szidtárgyalni lehetne, mert abban a pilla- hatnak. De pillanatok alatt ki fog derülni, hogy a dolog vérre megy, egy natban, hogy valaki megkapja a pénzt olyan versenypályán, ahol még kevea filmre, távozik. Higgye el, szerettünk volna az egyéni filrntervekre többet sebb pénz lesz, és még több kűlső

~

es szomoru Lengyel

~

Lászlóval

Abban különbözik, hogy korábban a kultúrpolitika vagy teljes egészében szponzorál ta a filmeket, vagy egyáltalán nem tette lehetövé, hogy elkészüljön a film. Ha valamire azt mondták, hogy nem, az nem készült el. A mi kultúrpolitikánk az, hogy nem támogatjuk a kommersz műfajt. A nevében is benne van, kereskedelem. Az pedig úgy működik, hogy befektetnek a profit reményében. Ha nem tudja eltartani magát a film, akkor rosszul kalkuláltak. Mi nem kényszerítettünk rá a stúdiókra filmeket. Mi ajánlottuk a stúdióknak, hogy terveik közül inkább ezt vagy azt a filmet csinálják meg. Hogy végül is más készült el, az az ő dolguk.

szponzort kell szerezni egy film létrehozásához. • Visszatérve a nagy múlttal rendelkező Balázs Béla Stúdióra, mi volt az oka, hogy játékfilmre nem kaptak támogatást? A Balázs Béla Stúdióban nem, vagy alig készül játékfilm. A BBSegyébként jóval több támogatásban részesült, mint bármikor korábban. • Igen, a kísérleti filmek kuratáriumától valóban többet kaptak, de Önök egyetlen játékfilmtervüket sem támogatták. Ennek az az oka, hogy egyik forgatókönyv sem volt támogatható. A kuratórium nagyobbik fele például nem értett egyet azzal, hogy a Sade márki életét támogassuk. Most a fejünkre olvassák, hogy díjat nyert az idei Játékfilmszemlén. Valószínűleg rossz az ízlésünk. De semmilyen ellenérzésünk nincs a BBS-selszemben. A kuratórium filmes tagjai mind a BB5-ben nőttek fel. És ha van szerelem ilyen értelemben, akkor azt a BBS jelenti. Sajnos azonban nem jók a filmterveik. • Az elmúlt két év tapasztalatai alapján a kuratórium hogyan dönti el egy forgatókönyvről, hogy reménytkeltő-e? Hiszen a forgatókönyv a film embrionális állapota. Végiil is mi a döntő szempont? A rendező személye, a sztori vagy a benne rejlő humán érték? Mindaz amit felsorolt, együttesen.

Még hozzátenném. hogy a forgatókönyvben rejlő képi világ, a megírás módja. Igen, szempont az is, hogy mit tudunk a rendezőről. A kuratórium tagjai ismerik a filmrendezőket. azt, hogy eddig mit csináltak. Megkérdezzük Gazdag Gyulát, Koltay Lajost, Kende Jánost vagy Illés Györgyöt. Ők mindenkit ismernek. De nagyon lénye&es az, hogy milyen a forgatókönyv. En nem hiszem el, amit a filmesek gyakran mondanak, hogy rossz forgatókönyvból is lehet jó filmet csinálni. Meg kell mondanom, hogy általában beigazolódtak feltevéseink. • Mondana egy példát? A Gyerekgyilkosságok forgatókönyvében például komoly fantáziát láttunk, és újdonságot. És úgy gondoltuk, hogy Jeles András forgatókönyve is támogatásra méltó. Sajnos nem választották be Cannes-ba, ami már valamit jelez. A nagy postarablás nagyon szellemes volt papíron, de nagyon gyenge lett mint film. Szomorúan néztük. Ez előfordulhat. Most Enyedi Ildikóban reménykedünk. A helyzet azonban az, hogy rossz és még rosszabb forgatókönyvekből kell válogatnunk. Bár azért lenne nehéz a dolgunk, mert túl sok a zseniális forgatókönyv. Sajnos nem erről van szó. • Az alapítvány kuratóriuma voltaképpen a kultúrpolitikus szerepét ölti magára, amikor meghatározza, mit nézzen a közönség. Miben különbözik a korábbi Filmfőigazgatóságtól?

• Ön is tudja, hogy a kuratórium ajánlása sok félreértésre adott okot. A stúdiók nem igazán tudták, hogy komolyan vegyék-e, vagy sem. Nem világos, hogy meddig terjed a kuratórium hatásköre. Mi óvatosan ajánlottuk a Budapest Stúdiónak például, hogy ha lehet, az Ábel a rengetegbent ne csinálják. Mégis készül. Az Objektív Stúdió is egész mást csinál. Írtunk egy levelet, amelyben elmondtuk a véleményünket. Pénzt nem vontunk el tőlük. Rózsa János és Sára Sándor tavaly megcsinálták a filmjüket úgy, hogy mi nem azokra adtunk támogatást. A stúdión belül az erőviszonyok döntenek. Mi ez ellen nem tudunk tenni. A stúdióvezetők beadják a filmterveket, aztán betelefonálnak nekünk, hogy "az isten szerelmére, el ne fogadjátok!". Hát miért nekem kell megmondani egy neves filmrendezőnek, hogy nem jó a forgatókönyve. Mondja meg a stúdióvezető, a művészeti tanács. De inkább ránk osztják a hóhér szerepét. Miért nekem kell megmondani, hogy használhatatlan egy forgatókönyv? Én azt látnám jónak, ha professzionális magánstúdiók létesülnének. A meglévő állami stúdiókat is magánstúdiókká kellene alakítani. Akkor derülne ki, hogy versenyképesek-e. A legnagyobb baj a professzionalizmus hiánya. Bár a Hunnia Stúdió valószinűleg magánstúdióként is megállná a helyét. • Véleménye szerint hogyan ítéli meg a szakma a kuratórium működését? Egyértelművé vált, hogya szakma által létrehozott, valóban demokratikus kuratóriumi rendszer iránt a politikai bizalom megrendült. Hozzájárul ehhez az is, hogy a játékfilmekre szánt keret

mellett megjelent egy hasonló nagyságú keret a dokumentumfilmekre, amely felett a történelmi kuratórium diszponál. Ezért a pénzért harcoltunk, nem mi kaptuk meg. Ettől a pillanattól kezdve hiába akarom én érvényesíteni a szempontjairnat, mert keresztbe megy egy másik szempont, a keresztény- és nemzetifilm szempont, amelynek alapján pályázni lehet a történelmi kuratórium fennhatósága alatt lévő háromszáznyolcvanrnillió forintra. Közben jelentős pénzösszegekkel megjelent a színpadon a Hungária Televízió. A Mozgókép Alapítvány kezdeti jelentősége mára eltörpült. • Hogyan összegezné az elmúlt két év tapasztalatait? A filmes szakma egyike a legellenszenvesebb szakmáknak Magyarországon. Egyre kevesebbet foglalkoznak a művészettel, és egyre többet azzal, hogy a másikat víz alá nyomják. Ha neki nem sikerül, ne sikerüljön a másiknak sem. A kuratóriumban egy csomó nagyon dühös, nagyon fáradt és szomorú ember ül. A legrosszabbakat tapasztaltuk. Van valami sértettség, amit a fiatalok is átvesznek. Úgy érzik, hogy nekik jár egy film, nekik jár egy lehetőség. Nyilvánvaló, hogy ez a szakmai válságból és a zavarból adódik. • Egy hónap múlva leköszön tisztjéről. Kikből áll majd az új kuratórium? Fogalmam sincs. Ezt aszakmának kell eldöntenie, de tudtommal még jelöltek sincsenek. • Milyen útravalót hagy utódjának? Inkább a filmeket nézze, mint az embereket hallgassa. És keményen nézze meg a költségvetést. Szeresse a magyar filmet, de ne a filmrendezőket. Surányi Vera

f

i

I

m Szőke András Temyák Zoltán Epres Attila Gazdag Tibor Badár Sándor Ozsda Erika

Citromdisznó színes magyar film írta: Szőke András, Dobos Mária fényképezte: Dobos Mária rendezte: Szőke András Mozgókép Innovációs Társulás, 1992 Magyarországon forgalmazza a MIT

Célszerűbb a film időszerkezetéből kiindulni. A kis blokkok, szkeccsek belső idején túl, két átfogó idősík vetül egymásra, mintha egy kártyalap küÉrdemes összevetni a Vatta tyúk kritikai lönböző oldalai volnának. Jelenünket fogadtatását a nyolcvanas évek máso- idézi a diktafonszöveg egyik, manapdik felében készült "crazy .filmek" ság gyakran hallható, közéleti és zsurmegítéléséveL Míg ez utóbbiak "világ- nalisztikai közhelynek számító részlete ("már nem úgy van minden, mint azekép felmutatás helyetti bohóckodását"] szinte egyhangúlag utasították el a kri- lőtt"), majd a film néhány későbbi tikusok, addig a Szőke-filmet az önma- mondata ("beindultak a dolgok [... l gában semmitmondó, de a koncepción fentről is támogatják"; "itt mennyí való rágódás alól kitűnőerr mentesítő minden megy most már magától"). Az .formanyelvi újítás,,2 jelszavával kano- egyértelmű jelen-megjelölés közkedvelt nizálták. Az alkotói magatartások pre- rendezői fogás mostanában, gondolferálásának átalakulása aligha választ- junk csak A nagy postarablásra, a Hopható el a rendszerváltozástól. 1990-ben pára vagy a Roncsfilmre! Ám a Citrollllegutóbb idézett mondat ugyanis, a pluralizmus "eljövetelekor" disznoból egyszerűen nem volt időszerű a ma- (mely a második díktafonszövegből származik) vizuális aláfestéseként egy gyar filmkészítés tradíciójától annyira eltérő, másfajta filmet "lehúzni", ki- teljes képet betöltő vörös selymet, valaváltképpen nem egy korábban kiala- mint egyazon átütő vörös szájat láthakult, többé-kevésbé egységes kritikusi tunk. A vörös szín egy korábban hallelvárásrendszer szellemében. Ám az ható orosz dallal megerősítve egyértelmű benyomást kelt minden itthoni néidő múlásával, immár a Citromdisznót nézve, nincs értelme a kérdésfelvetés zőben, A film vége felé (a negyedik további halogatásának: az S8-as kame- diktafonszöveg után) a jelenkor "drarával való filmkészítés és az amatőrség maturgiailag" kapcsolódik össze az ötromantikus barkácsmunkájából követ- venes évek megidézett szellemével. Egy szovjet partizán nő vasutassá "vakező formanyelvi sajátosságokon túl rázsolja" a filmbeli jelen vasutasát, zeHamar Péter játékfilm-definicióját kölcsönvéve3 - "a bemutatott események, nésszé annak zenészét és így tovább. E két idősík kapcsolatát több más a kibontott szituációk, a különféle drajelenet is erősíti: a vasutas mai törtématurgiai eljárások alapján egésszé netelbeszélését követő vörös selyem szerveződnek" -e a képsorok? látványa "Az én rózsám vasutas!" felA filmet egy díktafonra mondott szöveg foglalja keretbe, melyet azért irattal; a citromból és gyufaszálból kékészít a Citromdisznó. hogy idegenbe szített citromdisznóval focit imitáló szakadt családjának elbeszélje, milyen Szőke-Citromdisznó; vagy éppen a Pedolgok történnek itt vele. A filmvégi tőfi Sándor haláláról szóló betétek. mebúcsúzáson kívül még háromszor hall- lyek a "Lobogónk: Pet6fi!" jelmondatát hatjuk a diktafonról szóló narrációt, idézhetik. Az öt diktafonszöveg közül már mely előfordulasok a kompozíció alappilléreit jelölik ki. Átfogó rendezőelvet csak a középső funkcióját kell tisztázfeltételez az a tény is, hogy a filmnek nunk, melyet akkor hallhatunk, amikor mottója van: "A poszméh szárnyai ha- a két groteszk karácsonyfadísz-angyal talmas torához és potrohához képest a természet lágy ölén sétálgat. Ez il oly parányiak, hogy jelenlegi aerodina- szövegegység az angyal lét dimenziómikai ismereteink szerint nem repül- jára irányítja figyelmünket. A későbbihet. A poszméh azonban ezt nem tudja ek során a Szőke András-angyal megkettőződik. A "tyúktollal" ékesített és repül." (Élet és Tudomány) Amottót azonban nem bontják ki, nem variálják hús-vér változat ugyanis olykor kívültovább a film készítői, így az nem lesz ről látja önmagát. Ennek eredményeegyéb, mint az amatőr alkotáskényszer ként jelenik meg a filmen egy porcelán angyalka, mely vagy egy madzagon metaforája.

lógázva repül át a felvevőgép előtt, vagy orvosságos üvegek től közrevéve szemlélődik az éjjeliszekrényen. Az angyali aspektusból - Pilinszky János definíciója szerint - a világ negatív képét láthatjuk." Ez a nézőpont jellemző Szőke András porcelánangyalára is: a szerelem fonák (testi) oldalát látja ("A színészt, Király Sanyit a szerelme a testiséggel. a szépséggel, a fia talsággal, a karcsúsággal, az illatokkal, a természethez való közelséggel teljesen, egészen szorosan magához láncolta."), az együttélésből pedig a konyhában való egymás melletti elbeszélésre figyel. (Mindennek felderítéséhez azonban egy fölöslegesen bonyolított, a hangmérnökön keresztül létrejövő motívumkapcsolatot kell észrevennünk a királyfi-Eliz és a Király Sanyi-Mariska párok között.) De nemcsak az idő és az angyal, hanem szinte minden megkettőződik a filmben. EIiz az egyik jelenetben követ mos fel, a másikban kikészítve, kirúzsozva franciázní hív. "Nyilatkozatában" Király Sanyi a bemutatandó színdarab viszonyrendszerének kettősségéről beszél: rr : •• a többiek úgy játsszák el, hogy én vagyok a király, vagy én játszom el, h6gy ők az alattvalóim ... "stb. A vid eókamerá val (bárki által és bármiről) készíthető képsorokat nézve válik igazán elgondolkoztatóvá Pasolini megállapítása, hogy tudniillik "a film eljutott a naturalizmus - vagy mondjuk úgy, a tárgyiasság - határá. ,,5 19. E felismerés Szőke Andrást szemmel láthatólag rabul ejtette. A mindennapok esztétikátlan naturalizmusú rögzítését egyrészt a fonákságot leleplező angyali látásmód szolgálatába állította. igy sikerül funkcionális szintre emelnie alkotói alapállását, miszerint "azokból a dolgokból kell fölépíteni valamit, amik a közvetlen környezetünkbe vannak.,,6 Nem szabad elfelejtenünk azonban, hogyahétköznapjaink groteszk pillanatait elleső betétek túlnyomó része pusztán csak mulattatní akar, esetleg bizonyos hangulatokat megeleveníteni, olyant például, melyben az embernek kedve lenne egy mezőn ugrálva tehenek fenekét csapkodni. A szórakoztató darabok közül két parodisztikus jellegű emelkedik ki. Az egyikben Király Sanyi egy kádban ülve olvassa (vagy csak gondolja, hogy olvassa, netán egy rádión keresztül hallgatja) a vele készített interjút (ötölést-hatolást), E jelenet ötlete nyilván Szőke András riportokkal szembeni

averziójából származik. A másikban a szentesi baromfifeldolgozó emblémája előtt Mariska (az Asszisztens) az örök magyar álomról énekel: " ... Nagybátyám álmában, kétszintes házában / szebb, mint bárhol a Rózsadombon / félkézzel vezet és csapkodja térdemet / New York, de kurva jó, New York baszd meg ... " A bevezetésben feltett kérdésre tehát azt kell felelnünk, hogy a Citromdisznót egy többrétegű metaforarendszer szervezi egésszé. Mindezek ellenére úgy érzem, hogy mint "egészestés játékfilm" két szempontból is határesetnek tekinthető. Egyrészt néző legyen a fenekén, aki első vagy akár harmadik látásra kapcsolatot tud teremteni a kompozíciót meghatározó blokkok között. Visszalapozgatásos módszerrel könyvet lehet olvasni, ám a visszatekergetéses filmnézési metódus mozibeli alkalmazása egyelőre technikai akadályokba ütközik. Másrészről pedig inkább lenne kedvem szerint való a kis szkeccseken (illetve közülük azokon, melyek nem találtatnak könnyűnek a többi amatőrfelvétellel összevetve) havi bontásban, a tévé egyik szórakoztató műsorának végén deriilni.

Tanner Gábor Jegyzetek: 1. Bányai Gábor: AB-bizottság.

Film-

kultúra, 1986/4, 43.0. 2. Báron György: A gombóc és a morzsák. Magyar Napló, 1990/43, 13.0. Dániel Ferenc: A konyharend lovagjai. Filmvilág, 1990/9, 43.0. (Dániel Ferenc halkan hangot adott a Szőke-féle formanyelvvel szembeni aggályainak is.) Kövesdy Gábor: Az amatőr. Filmkultúra, 1990/2, 59.0. 3. Hamar Péter: A játékfilm műnemeinek és mz1fajainak rendszere. Nyíregyháza, 1987, 41.0. 4. Pilinszky Jánost Báron György idézi Wim Wendersről írott cikkében. Filmkultúra, 1990/3, 23.0. 5. Pasolini, filmköltészet. Filmvilág,

1986/9. 35.0. 6. .Megy a cukrom le meg föl". Ozsda Erika interjúja Szőke Andrással. Szellemkép, 1991/2-3.

Johnny Depp Jem: Lewis

.....

Faye Dunaway

Lili Taylor Vincent Gallo Paulina Porizkova

Arizonai

álmodozók

Arizona Dream színes amerikai-francia film írta: David Atkins, Emir Kusturica fényképezte: Vitko Filac zene: Goran Bregovic rendezte: Emír Kusturica Claud ie Ossard, VGC, 1992 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film

Két esztendei New York-i vendégtanároskodását követően Emir Kusturica bosnyák rendező elérkezettnek látta az időt arra, hogy megmérközzék Amerikával, vagyis az e gyűjtőfogalom alá vont nézetekkel és magatartásokkaJ. Friss, európai szemmel kívánt betekinteni az önreflexióra képtelen, egyoldalúan sikerre törekvő társadalomba. mely szerinte olyannyira nélkülözi az álmokat és az életet védő színes fantazmagóriákat. Egy európai kultúrán felnőtt individualista gyúrkőzött tehát a szigorúan üzleti alapon múködő filmes tömegtermelésnek. és támogatást mástól nem remélhetett, mint az új művészet lassanként elismert, elfogadott képvíselőitől, például Jim [armusch-tól, kinek látásmódja és humorérzéke ugyancsak távolinak tűnhet a helybeliek számára. Az Arizonai álmodozók Ezüst Medve-díjat kapott Berlinben, s meglepőerr egyöntetű elutasításban részesült idehaza. Erőltetett és giccses _ ekként surnrnázhatók a mértékadó vélekedések. Mindkét jelző találó csakugyan, s hozzáfűzhetnénk még: szembeötlő a mű feladatteljesítő jellege, valamint a sok engedmény, amit a rendező önszántából, illetve kényszerűen tett. Mindezek ellenére a film mégsem bukott meg, sőt, a főként fiatalokból verbuválódott közönség zajos tetszésnyilvánítással honorálja remekül elhelyezett poénjait. s csupán a végére fárad el, túl a vetítés századik percén. Mitől az ítéletek kűlönbözősége, mit tartsunk mármost Kusturica munkája felől? A borsos belépti díjért cserébe nemcsak szórakozást várnak el a nézők, hanem a korábbiaktól elütő közelítési módot is, az elődök által félreértett, elvétett világ reájuk számító, velük együttműködő felfedezését, egyedül hozzájuk szóló, nekik szánt leleményekkel. Kész tanulságok helyett előttük és általuk is formálódó újat, mely

elsőként és kizárólagosan az övék lehet. Kusturica képes erre, hiszen alkotásmódjának feltűnő vonása a kamaszos ötletteliség. Minduntalan meglep találataival. Nem a geg-gyárak szokvány szellemeskedéseit fogyasztja, naivul rácsudálkozik inkább, ami elibe kerül. Sziporkái közös eredetűek az iskolai szlenggel és az aluljárókat díszítő falfirkákkal. vonzóak és kedvesek hát, függetlenül attól, mennyire magasan szállanak és miféle mélységet világitanak be. A rendező valósággal szárnyal (miként sajátos szimbóluma, a repülő hal), égbe löki becsvágyán kívül a közeg, és könnyed keringőre csábítja a kívülálló kényelmes pozíciója (filmjének munkacírne is Arrowtooth Waltz volt). Az amerikai életeszményelvárná, hogy mindegyikünknek helyén legyen az esze és a szíve, föltalálja magát bármilyen körülmények közepette _ aho-

gyan ez pragmatikus és bizakodó emberekhez illik. Ám Kusturica évezredes kultúra magasából tekinthet szét, ami élcelődesre készteti. Csak azért sem enged a kísértésnek, nem jár el szokványos módon; egyénisége erejét, fölényét demonstrálná minden egyes beállítással, képkockával. Láthatóan élvezi, hogy szokatlan nézőpontokkal lephet meg, s frappánsan ellentétezheti a látványt egy reá következővel. vagy szóval és zenével. Olykor még ennyire sincsen szükség, önmagáért beszél minden, mint például a nagybácsi háza előtt kialakított "gyönyörűséges" kaktusz-csendélet (műrózsaszín műpelikánokkal). Így élnek itt! _ kuncog a rendező, hangsúlyában némi rosszalló árnyalattal: itt élnek! Bájos groteszkek születnek ekként a ráadásul kelet-európai és amerikai ideák ősszevillantásából, nem utolsó sorban a kitűnő zene segélyével. A fölhangzó dallamok kö-

zött nunduntalan szláv ritmusokra ismerünk, ami bizarr ebben a környezetben, különösképpen akkor, amikor _ egy fintorgó, feledhetetlen beállításban _ fiatal lány játssza őket tangóharrnonikán. [armusch-ra emlékeztet ez (,Jarmusch-nak van egy európai oldala, de hát Amerikában mindennek, ami nem hollywoodi, van európai oldala "_ vélekedik Kusturica), bár kevésbé origínálisan amerikai persze. Olyan erénye mégis a filmnek, melyet eltagadni haszontalan lenne. Bő kétharmadában élvezhetővé és határozottan élettelivé teszi az alkotást, noha annak szerkezete, váza korántsem a legalkalmatosabb. Az idézéses technika, az utalásos rendszer hibás, mivel éppen azok nem tudnak mihez kezdeni vele, akiknek a rendező művét szánta. Hollywood rettenetes agyagistenével szemben Kusturica művészetének históriáját hivja harcba, belőle merítene ihletet. Terje-

delmes a hivatkozottak listája: Albert Lamorisse Delluc-dijas A piros léggömbje több egyszeru utalásnál, az alaphangot kölcsönzi tőle Kusturica. De felvonul a neorealizmus is teljes fegyverzetben, továbbá a burleszk, az ismét divatba jött (államatőrizmus, Hitchcock és a jugoszláv partizánfilm (egy légyvadászat erejéig legalábbis), Coppola, Woody Allen a Holdba tévedő Szentivánéji szexkomédiával, Makavejev a Pigs and Pearls-szel (Montenegro) és - ismételten - Tarkovszkij, kinek művészetét a rendező joggal nagyra tartja. Vélhetően miatta nevezik hősnőjét Stalkernak, és ő indította a fellebegő szépség bemutatására is. Csakhogy mindeme roppant idézethalmaz nemcsak a tájékozatlanságukról hírhedett amerikai filmeseket ejti kétségbe, a néző sem képes mit kezdeni vele. Némelyik kiválóan beilleszkedik ugyan a filmbe, miként a Hitchcock-részlet - az ezzel való játszadozás az Arizonai álmodozók legjobb percei közé tartozik =, ám a szimbólumképzéssel baj van, s arra kónvszcrűlűnk. hog\' rábólintsunk ZI

kritikákra: helyesen szólnak, amikor elmarasztalnak. Gyúrkőzésében Kusturica megfeledkezik arról, hogy az amerikai társadalom és persze a film nemcsak szellemében üt el az európaitól, hanem helyzetében is. Ami öreg kontinensünkön, főként az Elbától keletre sorsot, olykor végzetet kényszerít reánk, az élet súlyossága, nem fogható, nem érzékelhető a tengeren túl. Itt vérre megy a küzdelem és tragikus, noha a hatalmas túlerő folytán vergődésünk az abszurdhoz közelít; ott meg a lét elviselhetetlen könnyűsége riogat, úgy érezzük, nincsen mélysége, hiszen pokla és mennyországa is festett csupán. Erőterében - és lehet, hogy ez az új mítosz, mely a letűnt régi: a lehetőségek hazájának helyébe lépett - a figyelem gyakorlati kérdésekre forgácsolódik széjjel, a fontosnak vélt alapokra már semmi sem jut belőle. Az uralkodó mentalitás ellenséges mindennemű tépelődéssel, önmeghatározási kísérlettel szemben, egyszeruen nincs helyük a gondolkodásban bonyolult összefüggéseknek, mély és átértett szimbólumoknak. Akár az álmodozás, e kultúrától idegen a reflexió. Kusturica az előbbit észleli, az utóbbira viszont nem ügyel. Megpróbálkozik tehát jelképek és összevont hasonlatok képzésével, de hasztalan, mert kudarcot vall. A luftballont nem lehet hámozni, a felszín világából hiányzik a mélység. A rendező egyik kísérlete gyengébb a másiknál. Már a keretező álomkép sem felindító, mosolyra fakaszt legföljebb, a többi pedig kifejezetten a levegőben lúg, s nem leli a helvét - rncntül komo-

lyabbnak szánták, annál kevésbé. Tarkovszkij gesztusai Amerikában némák, nem találnak. A vállalt feladat kivihetetlen, Kusturica sem képes kívülről megteremteni a vadnyugat - úgymond - egzisztencialista filmjét; a szerepek és a lehetőségek teljes félreértése, amit csinál. Még egy rétege van az Arizonai ámodozóknak, amely visszatetszést kelthet: a "hollywoodi". Noha a rendező vadul tiltakozik a gyanúsítgatások ellen (szó sincs arról, hogy betagozódni vágynék az álomgyár munkarendjébe, dehogy szédítette meg a pénz, nem adja el magát, sőt: "olyan országból jövök, amelynek ideológiája ellen egész életemben harcoltam, most akkor nem fogom a hollywoodi ideológiát követni") - a birkózás szabályai szerint mégis jócskán idomul ellenéhez. "Ha az ember Amerikában készít filmet, tisztában kell legyen a stílussal és a szándékaival. Errefelé pontosan tudják, mi kell a közönségnek, és ezt minden filmesnek meg is kell adnia" - ismeri be utóbb csöndesen. Bármilyen fájó, Kusturica sem kivétel, természetesen enged a forgalmazók nyomásának, és művét szépecskén föltölti arrafelé nélkülözhetetlen érzelgősséggel, romantikus közhelyekkel. Sohasem fogalmazott tömören, most sem teszi, elnyújtja történetét, s egyes figuráit, leginkább a sztár, Faye Dunaway alakította hősnőjét olyannyira a sablonok szerint jeleníti meg, hogy néha már bizonytalankodunk: ez paródia, vagy a kigúnyolt maga. Különösen a technikát fitogtató hanghatásoknál érezhető erősen az ambivalencia, no meg a trükkös látványoknál. A túlvezérelt, szívdobbanásszerű zörejek sokkoló hatása, valamint a tükörjátékban megmutatkozó készség az ügyes fogásokra hamisítatlanul hollywoodias, mcrt egyediii 1C'l1yÜg<17Ó, s fütyül arra,

hogy miért. Hasson, az a fontos, semmi más. Kiradirozná agyunkból a tetszetős részletek emlékét, de még a szerkesztés trouvaille-áét is, holott a rendezőtől nem idegenek a jó megoldások, és a keserves zárójelenetben sem adja alább bravúros többszólamúságnál. Az "utolsó éjszaka" párhuzamos jelenetsorára gondolunk, melyet jellemző módon - a televíziós adás dirigál: a filmrajongó Paul betéve tudja már a Keresztapa dialógusait, s együtt szaval a szinészekkel, miközben odafent, a hálószobában fivére veszekszik Elaine-nel, az asszony mostohalánya pedig éppen öngyilkosságra készül. Mulatságos, egyszersmind fenyegető e kompozíció, és szerencsésen elkeriili a máskor olyannyira bosszantó dagály t és direkt szomorúságot. Az üres jelképek és giccses haldoklási jelenetek közül valami mégiscsak kiemelkedik. Nem summázatos bölcsességek és lényeglátó megállapítások teszik időről-időre élvezetessé és egyes jeleneteiben emlékezetessé a filmet, miként azt a rendező szerette volna talán, hanem a leírás, a bemutatás frissessége, kedvessége. Kusturica szintézis-kísérlete félig sikerült csupán, a két eltérő közelítésrnód - az amerikai és az európai - nem elegyült teljesen, bár ahhoz elegendő bátorsága volt a rendezőnek, hogy egyiket se engedje kizárólagosan érvényesülni. Mindkettő végigvitele, a Makavejev-féle "is-is" viszont meghaladta az erejét. Rájött, hogy ott kell élnie és érvényesülnie, ahol van, igazodni próbált tehát környezetéhez, ám sem annak normáit elfogadni, sem önmagát feladni nem volt képes. Megfogalmazta ellenben, hogy mi a súlytalan élet következménye: az action gretuite-re való hajlam és a megoldhatatlan dilemmák, melyek őt ösztökélik cselekvésre, érdekesen hasonlítanak. "Érzem, tennem kell valamit, különben felrobban ok" - mondja se gondja, se baja hőse, amikor végképp elveszejteni érzi magát. Sneé Péter

Joan Cusack Robin Wright LL Cool J

átékszerek Toys színes amerikai film írta: Valerie Curtin, Barry Levinson fényképezte: Adam Greenberg látványtervező: Ferdinando Scarfiotti zene: Hanz Zimmer, Trevor Horn rendezte: Barry Levinson Twentieth Century Fox, Baltimore Pictures, 1992 Magyarországon forgalmazza az InterCom

Manapság, midőn a heti fáradalmaktól menekülni kívánó, könnyed filmre vágyó mozilátogató immáron kedve szerint választhat, melyik thrillert, erotothrillert, eroto-horroro-thrillert, horroro-eroto-thrillero-vigjátékot óhajtja intellekusának és testének-lelkének felfrissítése végett megtekinteni, bizony a kihalás szélére jutottak az igazán színvonalas amerikai "szórakoztató" filmek. Ezek aztán, ha hébe-hóba felénk vetődnek, hamar elsüppednek a feledés mocsarában, hiszen nem tartalmazzák azokat a szórakoztató elemeket, amelyek kielégíthetnék a kommandós filmeken edződött ifjakat, az "intellektuális mozilátogatók" pedig leplezetlen undorral söprik félre őket az "amerikai szenny" hulladékgyűjtőjébe, anélkül, hogy akár fél percet pazarolnának rájuk. Gyanítom, hogy a Játékszerek is erre a sorsra fog jutni, s nem lepődnék meg, ha a cikk megjelenésekor éppen valamelyik külvárosi mozi délelőtti matinéműsorán szerepelne. Pedig nagy kár. Egy remek filmet felejtünk el ismét. No, de miről is szól a Játékszerek? Kenneth Zevo, az örökké pajkos kedvű

játékgyáros halála előtt, meghazudtolván önmagát, egy óriási baklövést követel: öccsére, a háborús karrierjének végső megsemmisülését sirató Leland Zevo tábornokra (Michael Gambon) bízza játékbirodalmának irányitását. A katona, aki képtelen megbocsátani a kommunistáknak, amiért birodalmuk összeomlásával tönkretették fényes pályafutását, most úgy érzi, végre eljött a bosszúállás ideje: a pacifista szellemű üzemet háborús játékgyárrá kell átalakítani. Pontosabban játékos háborúgyárrá. A város videójáték-szalonjait járva ugyanis fantasztikus ötlet születik meg a bomlott elmében: a háborús játékok kezelésében oly magas szintre jutott gyerekeket el kell csábítani az üzembe, ahol aztán kedvükre "játszhatnak". A mit sem sejtő gyerkőcök valódi, miniatűr robotgépeket fognak irányítani, s miközben ártatlanul pusztítják a képernyőn az ellenséget, az általuk vezérelt repülők valódi katonai támaszpontok ellen fognak szállni, valódi épületeket robbantgatva, hús-vér embereket lővén szitává. Az öreg Zevo kelekótya fia, Leslie (Robin Williams) barátaival karöltve persze szembeszáll a militarista nagybácsival a gyár jövőjéért. A gyárért, amely ezáltal a Játéktörténelem szimbólumává válik, az érte folytatott harc pedig játékaink sorsát fogja eldönteni. A rendező Leslie Zevot, barátait, munkatársait állítja elénk - persze a film szellemének megfelelően amolyan játékosan túlzó - példaképként. Leslie lelke valósággal koncentrátuma annak

a játékszellernnek, ami bennünk annyira visszafejlődött. A játékos ember prototípusa, amolyan "homo ludens" lehetne. Narancssárga, rózsaszín öltönyökben jár, keménykalapot hord, néha felölt egy-egy saját fejlesztésű, füstölgő vagy csörömpölő-zenélő zakót, apjának temetési menetéhez dodzsemben csatlakozik, szerelmi vallomásaival nevetési rohamokat vált ki szíve hölgyéból, ugyanakkor végtelen komolysággal konzultál munkatársaival arról, vajon a gyár által kifejlesztett új műhányás-prototípusban megfelelő átmérőjűek-e a kukorica és sárgarépa szemcsék, és ha igen, hogyan aránylik egymáshoz a mennyiségük. No és persze állandóan ott bujkál ajkainak szegletében a hamisítatlan Robin Williams-i huncut mosoly, ott csillog szemeiben a félreismerhetetlen vidám fényecske. Persze a világ, amelyet apja teremtett, olyannyira áthatja az élet minden pillanatát, hogy tökéletesen kibontakozhatott ez a mókás jellem. A környezet ugyanolyan sziporkázóan szellemes, mérhetetlenül kedves, mint a gyár eddigi játékai: a családi ház egy pár köbméter térfogatú téglatestból bomlik ki gombnyomásra, meghazudtolva a leggyorsabban kinyitható, legleleményesebb konstrukciójú babaházat is; éjjelente a lehúzott redőnyre pingált csillagok és égitestek szolgáltatják a természet romantikusan kedves éjszakai fényeit. A munkahely, a gyár is olyan, mintha egy hatalmas játék lenne: óriási elefántormányok, bohócszájak köpik a futószalagra a játékalkatrészeket, gépek zakatolása helyett pedig zene szól mindenhonnan. A játék még a halálon is felülemelkedik ebben a világban: a papa temetési menete az alászálló koporsóba rejtett röhögőautomata miatt gyászolók harsányan nevető seregévé változik. Az ezredes - az új főnök - és világa tökéletes ellenpólusa ennek a mikrokozmosznak. O a játék nélküli ember, világa a játék nélküli - pontosabban a "játékos játék nélküli" - világ. Sivár szellemének megfelelően rövid idő alatt szürke mértani idomokká redukálja a gyárat, mely valósággal minia-

túr falanszterré válik a háborús játékokat tesztelő, azokon gyakorlatozó gyermekek révén, kiknek egyetlen életjelensége a joystick monoton rángatása lesz. Ekkorra válik igazán a gyár játéktörténelmünk mikrokozmoszává: a múlt játékszelleme, a rugókból. fából, illetve "békés" elektromosságból alkotó szellem csap össze a "játék nélküli játékszellemmel", amely számára a játékszer már nem szórakoztatásunk eszköze. Mi váltunk játékszereink tehetetlen, elbutult, vegetatív létre süllyedt szolgáivá. De nemcsak a kreatív játékosság ütközik itt össze az élettelen játékossággal: a pacifista játék kerül szembe az agresszív játékkal. Játék és agresszivitás. Érdemes itt megállni egy pillanatra. Már az állatvilágban is találunk példát a mindenféle tanulási mechanizmustól mentes, kifejezetten a szórakoztatás céljait szolgáló agresszív játékra. A kardszárnyú delfinek például gyakran zsákmányolnak maguknak egy-egy fókát, csupán azért, hogy a szerencsétlen állatot farkukkal egymásnak passzolgassák, s ezáltal amolyan élő vízipólólabdának használják. Persze nem vethetjük ezt igazán a játékos kedvű vízi emlősök szemére: nyilván nincsenek tisztában mókájuk kegyetlenségével. De mi a helyzet velünk, emberek-

kel? Történelmünk során mi sem voltunk mentesek az agresszív játékoktól. A középkorban, amikor nem volt olyan ünnep, amely ne változott volna játékkarnevállá, néha igencsak brutális módon szórakoztak az emberek. A kedvelt "kicsi a rakás" játékot például, melyben a cél az volt, hogy minél több ember zsúfolódjon össze egymás hegyén-hátán, többször is be kellett tiltani, mivel a népesebb falvakban valóságos pástétomkészítéssé fajult. Az észak-itáliai reneszánsz városok gyakran vívtak egymással hógolyócsatákat: a hópelyhek et aztán rendszerint furcsamód jégtömbök váltották fel, nyaranta pedig kisebb kavicsok, kövek, sziklatömbök jelentették a muníciót. Ma már sokkal civilizáltabbak a játékaink - jelenthetnénk ki. Valóban? Igaz ugyan, hogy a képernyőn száguldó gépeinkkel kiírthatjuk a fél univerzumot anélkül, hogy bárkinek rneggörbülne a haja szála, de vajon a pszichés fejlődésre nem károsabbak-e ezek a játékok, mint a korábbi korok néha vadabb, ámde paradox módon mégiscsak humánusabb játékai? A választ egyértelműen megkapjuk, amikor Leslie betéved a gyár újdonsült videótermébe, és megpillantja a száz meg száz kisfiúarcot, amelyek kísértetiesen olvadnak össze a képernyők fotonáradatával. Félreértések elkerülése végett, a rendező nem az elektronikát támadja itt, hiszen főszereplőink is szí-

vesen játszanak saját videójátékukkal: csakhogy az a természetbe, valódi kalandok, valódi izgalmak felé repíti őket, nem pedig a tömegmészárlás digitalizált dimenziójába. Tény persze, hogyafiúgyermekek megfelelő lelki fejlődéséhez szükség van "harcos korszakra" is. Manapság, amikor lézerágyúk, rakéták, radarok jelentik a hadviselést, nem tehetjük meg, hogya legújabb technikákra éhes gyermekünk kezébe "békésebb fegyvereket", fakardot és Iapajzsot nyomjunk. Hol van tehát az ördögi körből a kivezető út? Ne hibáztassuk a filmet, ha nem megy bele ennyire mélyen a játékfilozófiába, hiszen ez nem célja. Csak arra vállalkozik, hogy letegye a voksot a békés játékok mellett. Paradox módon éppen a játékok közötti, elkerülhetetlen, végső összecsapásban. Megható a filinnek ez a jelenete. Az apró, brummogó, csörgő, cintányérokat verő, ügyetlenül totyogó játékok hadbaszállnak a robotvezérelte, rakétákat kilövellő helikopterek, tankok ellen, s bár szinte az utolsó szálig megsemmisülnek, mégis "zavart keltenek az ellenség soraiban", főszereplőinket hozzásegitik a győzelemhez, s marad is közülük néhány túlélő: többek között egy a mészárlástól megrémült, világgá szaladó szerkentyű, amely egy totyogó kisfiút és egy minden lépésénél a hátsófelébe harapó kutyát formáz. A filiu csodás képi világa is a játé-

kosság jegyében született. Az uiolso császár című Bertolucci-film Oscar-díjas látványtervezője, Ferdinando Scarfiotti lenyűgöző virtuozitással csemegézget a XX. század nagy művészeinek, művészi irányzatainak világában: a gyár üzemi étkezdéje vidáman harsogó színű mértani alakzataival Mondrian konstruktivista szellemét idézi, hogy ez aztán vidáman keveredjék Picasso kubizmusával; az Adam Greenberg opera tőr (Ghost, Terminátor'Z, A /JÓ, akit Goldának hívtak) munkáját dicsérő kergetőzési jelenetek az elmosódó, dinamikusan egybefolyó alakok reven megelevenedett futurista képekre emlékeztetnek; az ezredes tevékenysége nyomán az orosz geometriai absztrakció hidegsége költözik az üzembe. De legegyértelműbben a szürrealizmus, és elsősorban René Magritte fantasztikus világa kel életre a filmben, különösen abban a videoklippben, amelyet Leslie és nővére alkottak az üzemi kamerát figyelő őr megtévesztése céljából. Lenyűgöző a látvány: a végtelen, mozdulatlan csend, az embertestű felhők és a fehőtestű emberek, az elmaradhatatlan Magritte keménykalap és a Salvador Dali ecsetjének hatására folyékonnyá váló végtagok ...Megirigyelhetné az MTV ezt a pár perces produkciót... Persze a film azért nem képes teljesen elszakadni amerikai inivoltától. A jó és a rossz végső összecsapását meg-

előzve a két főszereplő természetesen igyekszik minél magasabbra kúszni, hogy aztán a mélybe alázuhanó gonosz tábornok megfelelő látványossággal demonstrálhassa a newtoni törvényeket; a karácsonyi ünnepélyek angyalarcú gyennekekből és tündérarcú lányokból verbuválódott kórusa meghatódottan ringatózik a lágy tündérdallamokra ... De mindez szerencsére csak pár percét öleli fel a filmnek, és bőven belefér a felénk áradó érzelmek széles spektrumába. Manipulálnának minket? Szó sincs róla. Pontosabban: semmivel sem manipulá Inak jobban, mint akármelyik filmben, amely rendezőjének szubjektív élményeiből, gondolataiból, érzelmeiből táplálkozik. Márpedig, kérdem én, melyik filmről nem mondható ez el? Beregi Tamás

~

HUMOR A

L

A LEVESBEN (In the Soup - USA, 1992)

r: Alexandre Rockwell, f: Alexandre Rockwell, Tim Kíssell, o: Phil Parmet, sze: Steve Buscerni, Seymour Cassel, Jennifer Beals, Jim Jarmusch

Annyi sablonos, lapos és eröltetetten szentimentális történet után végre valami más - sóhajt fel a magamfajta nosztalgiára hajlamos néző e szerény kiállítású fekete-fehér film láttán, mely hajdani burleszkekre. de talán leginkább A csábítás trükkjének (1965)üdén anarchista humorára emlékeztet. És attól más, hogy magát az életet - annak is egy teljesen szokványos darabkáját teszi élményszerúvé a fordulatok komikussá élezésével. Adolpho, a szomszédasszonyába szerelmes és filmrendezői babérokra áhítozó, szegény, magányos fiatalember munkával és szolid udvarlással próbál sikert elérni. Holott ez legfeljebb a filmekben vezet eredményre, de ott se mindig. Erre döbbenti rá a nézőt ennek az önéletrajzi ihletésű filmnek ifjú író-rendezője, mégpedig úgy, hogy a maga sajátos - dadaizmusra emlékeztető - stílusában a valósággal szembesíti. A különböző médiumok rázúduló hatására ugyanis a néző hajlamos azt hinni, hogy lehet becsületes munkával érvényesülni, mi több, ez még szerelmi téren is erénynek számít. Pedig az érvényesüléshez gátlástalanság kell: olyan tökéletes önzés, amely leszámol az öntetszelgéssel igazolt, meghunyászkodó kispolgári magatartással, nem riad vissza a szélhámosságig, sőt búnözésig menő törvényszegéstől, és mindenkit kihasznál a pénzszerzés érdekében vagy akár a maga szórakoztatására. ami még filantróp cselekedetnek is tűnhet. Ezt a magatartást testesíti meg Joe, az excentrikus gengszter, aki késznek mutatkozik hősünk első filmjének finanszírozására, ám valójában az ideális, vagyis büntetlen előéletű és együgyűen jóhiszemű bűntársa t keresi benne. Egyszerre lesz jótevője és kihasználója Adolphonak, akinek - miközben büntetőjogilag és erkölcsileg valóban nyakig ül a pácban (in the soup) anyagilag és érzelmileg mégiscsak rendeződik az élete. A vagány Joe éppoly játszi könnyedséggel szabadítja meg őt a lakbérbehajtóktól és hozza össze a szomszéd nővel, mint ahogy bepalizza

E

v

egy rendőr Porschejának ellopásába fényes nappal ("úgyse a fizetéséből vette"). Joe szerepének ez az Adolpho - és a néző - számára oly zavarbaejtő kettőssége azonban nem egy joviálisnak álcázott pszichopata lélek ambivalenciajára utal, hanem a valóságot minősíti, mely adekvát magatartásként jutalmazza Joe kedélyes amoralitását. A hatást fokozza, hogya Joe-t alakító Seymour Cassel, aki John Cassavetes állandó munkatársaként sajátithatta el a rendkívül hiteles, apró gesztusokkal dolgozó "átéléses" szinjátszás módszerét, teljesen természetesen reagál a burleszkbe illő helyzetekre, míg álmodozó pártfogoltja állandóan meglepődik és erkölcsileg felháborodik - amivel reménytelen csetlés-botlásra ítéltetik. Adolpho nem ura, csak - többszörösen kihasznált - passzív szereplője a helyzeteknek. A neki "baráti látogatásként" beadott éjszakai betörésnél is ő hallgatja végig zavart együttérzéssel a betörőben is hallgatóságot kereső pizsamás özvegy monológját a magányról. miközben Joe az öreg széfjét keresi a másik szobában. A két magatartásforma ütköztetésévei azt érzékelteti az alkotó, hogy a széplelkú becsületesség tehetetlenségnek, ostobaságnak. sőt életképtelenségnek bizonyul a mai világban. Igaz, a parodisztikusan hollywoodias happy endben tesz annyi engedményt hagyományos erkölcsi világképünknek. hogy halállal sújtja Joe-t, miközben Adolpho tapasztalatokban gazdagodva, oldalán a szeretett nővel, sőt egy az életből vett filmtémával keveredik ki közös kaland jaikból. De ez sem feledteti, hogy előtte minden azt a könnyed és vidám életviteIt igazolta, amelybe Joe megpróbálta bevonni Adoiphot. Joe élt, miközben Adolpho dogmatikusan ragaszkodott valami elavult magatartásmodellt sugalló eszméhez. amely közé és a valóság közé állt. A "győz az igazság" és "beteljesül a szerelem" - drámainak szánt, de sokszor nevetséges - témavariánsainak elandalító, hamis moralizálásához képest (amiben a júniusban bemutatott amerikai filmek sem szűkölködnek) kellemes változatosságot jelent ennek a még májusban bemutatott burleszknek kijózanítóan amorális hangvétele. A levesben nézője ugyanis nagyrészt önmagán nevet. És saját szánalmas korlátoltsága fel- és beismerésének ebben a kesernyésen derűs "ilyen az élet" gesztu-

E

s

B

sában már benne rejlik a változtatás halvány lehetősége. Ha nem is a világé, de legalább önmagáé: hogy illúzióival leszámolva, balek és bűnöző között félúton, megpróbálja kezébe venni sorsa irányitását. A DUPLA O KÖLYÖK (Double O Kid, 1992, r: Duncan McLachlan) ÉLETBEN MARADTAK (Alive, 1992, r: Frank Marshall) FACÉROK (Singles, 1992, r: Cameron Crowe)

HALHATATLAN SZERELEM (Forever Young, 1992, r: Steve Miner) A KÉZ, AMELY A BÖLCSŐT RINGATJA (The Hand That Rocks the Cradle, 1991, r: Curtis Hanson) MICSODA NŐ EZ A FÉRFI! (Just Like a Woman, angol, 1991, r: Christopher Monger) ÖRÖMAPA (Father of the Bride, 1991, r: Charles Shyer) VESZETT KUTYA ÉS GLÓRIA (Mad Dog and Glory, 1992, r: John McNaughton) A leves ben azért hat tartalmilag valóságosnak és formailag hitelesnek, mert egyre abszurdabbá váló világunk ábrázolására egyre természetesebben kínálkozik a burleszk a maga nagyon hatásos eszköztárával. Éppen ez a valóságtartalmat élményszerűvé emelő hitelesség hiányzik az Életben maradtak című filmből, mely egy szélsőségességében szinte abszurd, megtörtént eseten alapul. Egy 1972-ben az Andok havas sziklái között lezuhant repülő túlélő utasai 70 napig voltak elzárva a világtól: 45-ből 16-an maradtak életben. Noha Chaplin az Aranylázban (1925) még az ilyen kannibalizmushoz vezető helyzetet is burleszknek dolgozta fel, itt kétségtelenül a kamaradráma lett volna a megfelelő keret a halál árnyékában összezárt emberek drámájához. Olyan filmtörténeti klasszikusok bizonyítják ezt, mint Az elveszett 6rjárat (USA, 1934, r: John Ford) és A sivatagi B-ak (szovjet, 1936, r: Mihail Romm). Az Életben maradtak mégis olyan játékfilmesített krónika lett, amelynek szenvtelensége a rendőrségi jelentésekre emékeztet. Pontosan demonstrálja a külső körülményeket: az emberek fáznak, éheznek, szeretteik szeme láttára halnak meg a várakozásban, amelynek hiábavalóságára rádöbbenvén néhány hős futballista végül sikerrel kísérli meg a kitörést. A halállal, erkölcsi normáik feladásával, hitük megrendülésével szembesült emberek drámáját viszont nem sikerült átéreztetni

E

ES N

- még a hullák megevését megelőző vitában sem. Akár szeméremből. akár a puszta valóság drámaiságában bízva választották az alkotók az objektív kívülálló szernszögét, ezzel megfosztották filmjüket a hitelesítés egyik fő eszközétől. a szereplők érzelmi állapotából kisugárzó atmoszférától. Ahhoz pedig nem követik elég sűrűn egymást a lavinák és egyéb természeti katasztrófák, hogy - emberi dráma híján! - ne fulladjon unalomba még ez az igazán nem mindennapi történet is. A kommerszfilmeknek általában nagy hiányossága, hogy az eseményekre, a cselekvésekre koncentrálnak anélkül, hogy szervesen összekapcsolnák azokat a hősök pszichikumával. Pedig a cselekvéseknek a szereplők személyiségéből kellene kiindulniuk, sőt arra vissza is hatniuk. Ehelyett többnyire megelégszenek az egysíkú oksági motivációval. A kéz, amely a bölcs6t ringatja hősnője például azért forral szörnyű bosszút egy boldogan élő család ellen, mert azok feljelentették nőgyógyász férjét, hogy beköltözik az életét tönkretevő párhoz - csecsemőjüket szoptatni. Ezután is minden tettét csak a bosszú motíválja, és mivel a vérszomjas nörsz eszköztára éppoly sablonos, mint a rendezőé, egyikük sem ér célt. .. Külsőséges maradhat a kapcsolat a hős és tettei között még akkor is, ha a színészre írják a szerepet. Ezt példázza az Örömapa, mely a Csupasz pisztolyban kitűnő alakítást nyújtó komikusra, Steve Martinra íratott. A címszereplő, aki a férj-feleség együttesében valamiféle szexuális merényletet lát, a szülő-gyerek kapcsolatot tekinti az egyetlen igazi emberi viszonynak. Így lánya házassági szándéka az élete értelmét adó . gyermek elvesztését és önmaga feleslegessé válását jelenti számára. Ez az oly sokak számára valós probléma jó lehetőséget adott volna a szatírára a főhős leleplezésével. aki az emberi élet értelmét lényegileg a fajfenntartásra redukálja. De ehelyett börtönben végződő, tehetetlen és ostoba lázadásának vígjátéki fordulatait látjuk, amelyeket szentimentális áldozathozatalá és a boldog öregség felvillantása követ. A hős elvész a színész bravúroskodásában, a film pedig megreked a felszínes humorizálásnál. Sztárra, Mel Gibsonra épül a Halhatatlan szerelem is, ám a fantasztikus történet komikuma nem a színészből, hanem a helyzetből fakad. A II. világhá-

HITELESSEG

ború előtt egy pilóta - baleset miatt kómába került szerelmét követve - hibernáItatja magát és csak napjainkban kel életre két gyerek véletlen közreműködésével. A múlt és a jelen már unalomig ismert ütköztetését a Gibson filmjeiben elmaradhatatlan üldözések tarkítják: ő hibernálóját. illetve szerelmét, viszont őt az FBI és egy hibernálással kísérletező tudós keresi. Megnyugtatásul: szerelmét megtalálja. " A Halhatatlan szerelem jól szemlélteti a szentimentális ábrázolás felerősödését a hollywoodi filmekben - amitől persze nem szorul ki a vad kegyetlenség. De míg ez utóbbit már valóban nehéz tovább fokozni, a lágyabb hangvételre és emberibb ábrázolásra ösztönző szerelem terén még lehet bizarr megoldásokkal meglepni a nézőt. Ezt mutatja az önéletrajzi (?) regényen alapuló Micsoda nó ez a férfi!, amely igazán szokatlan képpel kezdődik: szuperplánban látunk egy éppen rúzsozott szájat. Ez a gyerekkori élmény, vagyis anyja szépítkezési szertartása a film hősének egész életére kihat: felnőtt korára transzvesztita lesz. Ezt nem sejtve fogadja be albérlőnek egy középkorú asszony, aki hosszú és unalmas házasság után éppen elvált. Így nem csoda, hogy amikor a fiatal, elegáns bankár háziasszonyát arról biztosítja, mennyire vonzónak találja, a

"

következő pillanatban már az ágy oszlopának szapora falhoz lökődéseit mutatja a kamera. Az viszont, hogy kapcsolatuk a hős lelepleződése után is folytatódik, már csak úgy hitelesíthető, ha mindkettőjük érzelmi életét megismerjük. A néző érdeklődését persze főként a transzvesztitaság részletei keltik fel, mégha le is lassítják a cselekményt (a hős nővé alakulásának lenyűgöző technikai folyamatával példáu!). A hős másságát fokozatosan elfogadó néző számára ezért jóval megrázóbb a rendőri durvaság szokványos leleplezésénél az, amikor hősünket gyorshajtás miatt bekísérik és gúnyosan megalázzák. Az emberi dráma ábrázolása terén éppen azzal lép túl a hónap legtöbb filmjén Monger alkotása, hogy átérezteti, mily kevéssé képesek elviselni az emberek a másságot, és milyen ostoba brutalitással próbálják megszüntetni azt. Pedig a "mássá válás" ártalmatlan vágyát önmagában is el kéne tudnunk fogadni. Ha ezt nem is sikerült következetesen érzékeltetni a filmben, legalább a humor és a bizarrság nem válik benne öncélúvá, bármennyire is a közönségsikert célozza. Persze a legtöbb hollywoodi film sem elégszik meg csupán egy köznapi körülmények között kibontakozó normális szerelemmel. Kell valami plusz, és ez gyakran a bún és a szerelem

összekapcsolása. Ezt példázza az előző számban már említett Veszett kutya és Glória, ahol a bűnözés mocskában bontakozik ki egy rendőrségi fényképész nem túl mutatós, de érzelmileg nagyon emberi szerelme. A rendőrök és a bűnözők világa nemcsak nagy vonalakban, hanem a részmagatartásokban is egybefoglalódik: amikor hősünk igazolványa felmutatásával akarja megóvni szomszédasszonyát attól, hogy a partnere megint összeverje. kiderül, annak is rendőrigazolványa van. A szerelmesek egymásra találását egyébként operatőri bravúr teszi frappánssá: ahogy a főhős hideg szakszerűséggel aktképet készít a gengsztertől kölcsönkapott lányról, a kamera vízszintesbe fordítja a lányt az előtte álló férfivel együtt, s máris az ágyban találjuk őket. "A szerelem mindent legyőz" - sugallja a meseszerű történet, melynek érzelmi hitelességét elsősorban Robert de Niro játéka teremti meg. A szerelem csodájának hatására - "Veszett kutya" gúnynevét meghazudtolva - dúdolni kezd munka közben, vagyis egy holttest felett, sőt a gengsztert is annyira meghatja, hogy az tisztes párbajra áll ki vele. A siker szempontjából sokat vizsgált kommerszfilmek tömeghatásába nyilván belejátszik, hogy olyan köznapi problémákat képesek felvetni, amelyek

sok embert érintenek. Ilyen a szerelem és a szex viszonya is. Erre épül a kettő elválaszthatatlanságát hirdető Facérok, mely már címében is egy nem éppen kedvező, sőt a nők számára nagyon is kiszolgáltatott állapotra utal. Hisz megfelelő szexuális partnert sem könnyű találni, nem szólva a nagy szerelemről. Meglehetősen szabadossá vált világunkban persze él a vágy, hogy leegyszerűsítsük szükségleteink kielégítését, miközben romantikus érzelmeket is igénylünk. Ezt szemlélteti a hősnő sorsa. A szerelmi csalódás bedőlt egy fiú "romantikus" csábítási trükkjének - annyira gyanakvóvá teszi, hogy igen nehezen megy bele egy ígéretes új kapcsolatba, amelyet kis híján hagy tönkremenni egy baleset és egy meghibásodott üzenetrögzítő miatt. A szerelmesek kibékülésekor képileg az sugallja a happyendet, hogy a lány alá került távirányító szeretkezésük ütemére nyitja-zárja agarázsajtót, mintegy felnagyítva fizikai-lelki egyesülésük harmóniáját. De mivel a probléma ábrázolása elcsúszott a felszínes vígjáték felé - egy csupa egyedülálló fiatallakta ház "facér-poénjai" kommentálják az alaptörténetet =, oda az élményszerű hitelesség és banalitássá csupaszodik az erkölcsi mondanivaló. A fenti filmek többsége vagy eleve vígjáték, vagy - a (film)emésztést segítendő - humoros elemekkel fűszerezett A dupla O kölyök esetében például egy sablonos akciófilmet próbálnak így feldobni: a címszereplő komputerzseni egy elektronikus sakkjáték és egy görkorcsolyás lány segítségével akadályozza meg, hogy a gengszterek a biztonsági rendszerbe bekapcsolódva repülőket tüntessenek el a Bermuda háromszögben. Persze ez a tinédzser kérnfilmparódia nyomába sem ér az eleve önironikus James Bond filmek fanyar angol humorának. Sok humorral ábrázolja a kamaszlét világszerte ismert problémáját a Wanderers is, mely azonban ettől nem felszínesebb, hanem hitelesebb lett, annak kőszönhetően, hogy ez a szereplők tárgyi és lelki valóságáról egyaránt pontos képet adó tragikomédia erőteljes atmoszférát teremtve élményszerűen hitelesíti a fiktív történetet.

w

A

N

D

E

R

E

R

s

THE WANDERERS (USA, 1979) r: Philip Kaufman, f: Rose és Philip Kaufman - Richard Price regényéből, o: Michael Chapman, sze: Ken Wahl, John Friedrich, Karen Allen, Toni Kalem

Bronx, 1963.Egy legendás korszak külvárosi fiataljairól - olaszokról és angolszászokról. négerekről és kínaiakról szól a film, akik bandákba tömörülve harcolnak egymás ellen. De egymás szidalmazása és kicsúfolása, a hencegések és összecsapások csak egyik és nem is a legfontosabb vonulatát alkotják a filmek. Ahogy az igazán bőven adagolt, kitűnő korabeli slágerek sem, pedig legalább olyan drámai funkciójuk van, mint a verekedéseknek vagy a meggyilkolt Kennedy elnök siratásának. Mint kollektív megnyilvánulások, egymásra felelnek mindezek a rnozzanatok, de - és ez a legfontosabb nemcsak hátterét adják az egyéni tetteknek, hanem okát és közegét is. Ezek a tettek persze a társadalmi körülményeken túl elsősorban a kamaszlétből fakadnak. A már nem gyerek, de még nem is felnőtt fiatalok helyet keresnek maguknak a világban, de legfeljebb cselekvésminta adódik számukra, nem pedig igazán követésre méltó példakép. Ezért fekteti le Richie Desrie-t; ezért nyírja kopaszra Richie haverját. Joey-t a kopaszok bandája, akik ellen csak a rendkivül erős, de szelíd új fiú, Perry tud védelmet nyújtani az olaszok bandájának, a Wanderersnek. A bandák állandó konfrontációja mellett a nők molesztálása a bátorság bizonyításának tere. Ki is neveti ezért Richiéket a nyilvánvalóan értelmiségi Nina, de kíváncsiságból ő is részt vesz a vetkőző pókerben. mely az egyre több ruhadarabot vesztő lányok gyermeteg megbámulását szolgálja. Csakhogy Richie számára véget ér az infantilizmus kora: kiderül, hogy Desrie állapotos maradt, és a lány apja felszólítja a házasságkötésre. S mit jelent felnőttnek lenni? Pontosan megmutatja ezt Desrie apjának asztaltársasága, akik folyton isznak, és brutálisan tekézésre kényszerítik, sőt kifosztják az idegeneket; másrészt pedig Perry alkoholista anyja és Joey apja, aki egy üveg itallal jár át hozzá szeretkezni. Kennedy utcai elsiratása álszent megnyilatkozásnak tűnik ebben a közegben, pedig nyilván jelentett számukra valamiféle kapaszkodó t az

f

•

elnök személyisége. De csak úgy, mint Jézus: a Desrie apjáékkal konfliktusba keveredő Futtatók csoportja még templomi áldozáson is részt vesz, mégis ők a legvadabbak. akik szinte öncélúan kegyetlenkednek. Támadásuk a rituális rögbirneccset zavarja meg, mely éppúgy kiélési lehetőség, mint a verekedés, és egy táborba, sőt azonos szintre hozza a kamaszokat és a felnőtteket. Joey apja, aki élete céljának izmai erősítését tekinti, végül már azt sem tudja, kit ütlegel. És Joey is azzal demonstrálja "nagykorúságát", hogy barátja védelmében leüti az apját, akinek elismerését úgysem sikerült kivívnia. Joey és Perry a menekülés útját választják; a kopaszok részegségükben tengerészgyalogosoknak jelentkeznek egy tiszt beugratására; Richie-t pedig, mint jövendő férjet, keblükre ölelik a felnőttek, és nem kétséges, hogy hasonlatossá fog válni hozzájuk, ahogy annak idején nyilván ők is hasonlítottak a mostani kamaszokra. A koton mellé Richie azt az ízléstelen tarka inget kapja ajándékba, amilyent az öregek is hordanak. Rá is a társaság közös kocsmai asztala vár, otthon pedig Desrie, holott neki inkább Nina tetszik, akit azonban már egész világ választ el tőle: Richie vágyódva néz be a bár rácsos ablakán, ahol barátaival a lány Bob Dylant hallgatja. Neki marad a kocsmai legénybúcsún részeg üvöltéssel közösen előadott induló, a The wonaerers, s ezzel búcsúzik tőle Joey és Perry is. Ez a dal, mely egyre távolodó kocsijuk záróképét kíséri, számukra a kiszabadulás reményét is hordozza; az otthon maradóban pedig kicsit oldja azt a torokszorító érzést, melyet a ka-

,

maszkor lezárulása jelent. Nem csoda, hogy Richie a legádázabb ellenfelekhez, a kopaszokhoz tartozó vézna lányban lel igazi sorstársra. A kislány magányosságában, akinek haverjai egy sort se írtak bevonulásuk óta, ott visszhangzik mindannyiuk belső elszigete- .••.••. lődése és kétségbeesett kitörési kísérlete. A körkép extenzitása nem teszi felszínessé, inkább hitelesíti az ábrázolást. Hisz ebben a korosztályban elkerülhetetlen valamiféle közösségi lét. De mivel apolitikusak és hazafias érzés sincs bennük mint amerikaiakban. a másságot keresik mindenben: a leginkább megfogható származási különbségekben. az öltözködés és a hajviselet külsőségeiben. Nem felnőttek, de nem is igazán emberek; a tudatuk is csoporttudat. Mivel érzelmeiket nem engedik normálisan kifejezódni, sőt szégyellik, ha mégsem sikerül elleplezni és kíszolgáltatottságukban, tehetetlenezeket, az elfojtás felfokozza bennük az indulatot, ami kortünet. s ami szél- ségükben vagdalkozó gyerekeiket. Éppen ebben az áldozati mívoltuksőséges vadságban fejeződik ki. A világuk zárt, hiszen a társadalom nem kí- ban kerülnek közel a nézőhöz a film nál számukra semmit: a munka a kocs- hősei minden vadságuk és állatiságuk mai mosogatást jelenti; a nő nem egy ellenére: olyan életre ítéltettek, amely vonzó családalapítás ígéretét, hanem a aligha nevezhető emberinek. Maguk a kényszerházasságot. Nincs reményük a társadalom perifériájára szorult esélykiemelkedésre, sem arra, hogy önma- telenek azonban nem tudatosítják helygukra találjanak. És ezen nem változtat zetük kilátástalanságát, mégha olykor sem a templomi szentség, sem a nem- rá is éreznek. Ennek tragikomikumára döbbenti rá a nézőt az értelmiségi Phizeti öntudat, melyre eredménytelenül próbálja ráébreszteni őket tanáruk. A lip Kaufman, aki a Harvardon végzett szellemi ráhatás erőtlen kísérletei ezek, jogászként Európában tanított, inielőtt amelyek nem pótolják annak lehetősé- a 60-as évek közepén független filmegét, hogy egy emberi közösségbe bele- ket kezdett írni, majd rendezni. Ez a foglalódva megfelelő helyet találjanak műve, melyet nem a krimi és a pormaguknak a társadalomban. Feles- nográfia értelmében vett bűn és szex legességük készteti őket arra, hogy jellemez, a vergődésről szól, még akkor is, ha kemény bunyókat és érzelem észrevétessék magukat, s ezt csak azon a szinten tehetik, amelyen élnek, ame- nélküli szeretkezést mutat. Ezt az életlyet majdhogynem állati érzelmi vilá- érzést, a torzult lázadást fejezi ki a zene is, ínely kiteljesíti a film kiáltás jelguk diktál. Hiszen ha nincs számukra megfelelő hely a világban, akkor nem legét. Mert kiáltás a Wanderers: máig és lehet normális értékrendjük sem. Ebből máshol is aktuális kiáltása a reményteadódik az erő kultusza, a nyers fizikai lenségnek és a kétségbeesésnek. erőé, amely egyaránt jellemzi Joey apBerkes Ildikó ját, Richie leendő apósának társaságát

megemlékezése, 7.0. Film-Dienst, 1993/6: Daniel lékezése, 16-17.0.

Kothenschulte

HEPBURN, AUDREY - amerikai szinésznő Sight and Sound, 1993, március: Gamine Against the Grain (Vadóc - természete ellenére; - Uzzie Francke áttekinti, Elizabeth Wilson értékeli Hepbum pályafutásét), 30-32.0.

FILMrőzLAPOKban

HON DA, INOSHIRO - japán rendező Film-Dienst, 199316: Lulz Grafe és Olaf Möller megemlékezése, 18.0. LEE, SPIKE - amerikai rendező Dirigido, 211. sz. 199313: Antonio júja, 50-53.0.

ACCIDENTAL HERO (Mondvacsinátt hős, 1992, r: Stephen Frears) Dirigida, 211. sz. 199313: Antonio Weinrichter zése, 38-45.0.

USA, elem-

AMANTS DU PONT NEUF, LES (A Pont-Neu! szerelmesei, francia, 1991, r: Leos Carax) Dirigida, 211. sz. 1993/3: Ramon Freixas elemzése, 74-75.0. ANNABELLE

PARTAGÉE

(francia,

1990,

r: Fran-

cesca Comencini) Sight and Sound, tikája, 38.0.

1993. március:

Uzzie

Francke

kri-

LEON THE PIG FARMER ('Leon, a disznótenyésztő', brit, 1992, r: Vadim Jean, Gary Sinyor) Sight and Sound, 1993. március: Robert Yates kritikája, 44.0.

TRIPLE BOG EY ON A PAR FI VE HOLE (USA, 1991, r: Amos Poe) Sight and Sound, 1993. március: Michael O'Pray kritikája, 52-53.0.

LORD OF FLY, THE (A legyek ura, angol, Peter Brook) Dirigido, 211. sz. 199313: kritika, 72.0.

TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME (Twin Peaks - Tűz, jöjj velem!, USA, 1992, r: David Lynch) Dirigido, 211. sz. 1993/3: Quim Casas elemzése, 22-25.0.

ARC ld. ANSIKTET BLUE ICE (angol, 1992, r: Russell Mulcahy) Dirigida, 211. sz. 199313: Cartos Garcia Brusco kritikája, 81.0. CANDYMAN (USA, 1992, r: Bernard Rose) Sight and Sound, 1993. március: Kim Newman kritikája, 38-39.0; és Colin MacCabe elemzése, 23-24.0. C'EST ARRIVE PRES DE CHEZ VOUS (belga, 1992, r:Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoit Poelvoorde) Film-Dienst, 199316: Stefan Lux kritikaja, 30-31.0.

1963, r.

LORENZO'S OIL (Lorenzo olaja, USA, 1992, r: George Miller) Sight and Sound, 1993. március: Tony Rayns kritikaja, 45-46.0. MALCOLM X (USA, 1992, r: Spike Lee) Sight and Sound, 1993. március: Karen kritikája, 46-47.0.

ANSIKTET (Arc, svéd, 1958, r: Ingmar Bergman) Dirigida, 211. sz. 199313: krrtika, 72-73.0.

MIF O LEONYIGYE 1991, r. D. Dolinyin) Iszkussztvo ja, 35-37.0.

kino,

Alexander

müosza',

('Leonyid

HŐS ld. ACCIDENTAL

NÓZ W WODZIE Roman Polanski) Sight and Sound, kritikája, 54.0.

(Kés a vízben,

lengyel,

HERO

1993. március:

David Thompson

r.

1962,

francia,

1992.

kritikája,

32.0.

DET SJUNDE INSEGLET (A hetedik pecsét, 1956, r: Ingmar Bergman) Dirigida, 211. sz. 199313: krrtika, 70-71.0.

OHNE AUSWEG (Hiába futsz!, USA, bert Harmon) Film-Dienst, 199316: Günther Bastian 29.0.

EGEREK

ÉS EMBEREK

EGY ASSZONY

NAGY

LED

ld.

ld. OF MICE AND MEN

ILLATA ld. SCENT

OF A WOMAN

GOOD MORNING, BABILONIA! (Jó napot, Babilónia! olasz, 1967, r: Paolo és Vittaria Taviani) Dirigido, 211. sz. 199313: kritika, 71-72.0. GULlNG JIE SHAONIAN SHA REN SHIJIAN ('A fiú a Guling utcai gyilkos incidensben '- angol cím: A Brighter Summer Day = Egy ragyogóbb nyári nap -, tajvani, 1991, r: Edward Yang) Sight and Sound, 1993. március: Tony Rayns: Lonesome Tonight (Magányosan ma éjjel - a film átfogó elemzése; folyamatos interjú a rendezővel a forgatástól a tokiói különdijig), 14-17.0. HIÁBA FUTSZ! HETEDIK

ld. OHNE AUSWEG

PECSÉT,

A ld. DET SJUNDE

INSEGLET

HOFFA (USA, 1992, r: Danny de Vita) Dirigido, 211. sz. 199313: Carlos F. Heredero zése, 26-29.0.

elem-

HONEY, I BLEW UP THE KID (Drágám, a kölyök [marha]nagy lett, USA, 1992, r: Randal Kleiser) Dirigida, 211. sz. 1993/3: Ramon Freixas kritikája, 78-79.0. HONEYMooN IN VEGAS ('Nászút Vegasban', USA, 1992, r: Andrew Bergman) Sight and Sound, 1993. március: Geoffrey Macnab krrtikája, 41.0. INDlAN RUNNER, THE (USA, 1991, r: Sean Penn) Dirigido, 211. sz. 199313: Quim Casas kritikája, 8081.0. JÁTÉKSZEREK

ld. TOYS

HOUSESITTER (USA, 1992, r: Frank Oz) Dirigido, 211. sz. 199313: Antonio José Navarra kája, 82.0. JFK (USA, Iszkussztvo 9-15.0.

1991, r: Oliver Stone) kina, 1993/3: Nyina Cirkun

elemzése,

JIT (zimbabwei, 1990, r: Michael Reaburn) Sight and Sound, 1993. március: Mark Sinker kája, 42.0. KÉS A VíZBEN LAST utolsó Sight tikája,

kriti-

kriti-

ld. NÓZ W WODZIE

DAYS OF CHEZ NOUS, THE ('Chez Nous napjai', ausztrál, 1990, r: Gillian Armstrong) and Sound, 1993. március: Uzzie Francke kri43.0.

LEGYEK

URA, A ld. LORD OF FLY, THE

1992,

1993. március:

r: Ro-

kritikája,

ORLANDO (brit-orosz-francia-olasz-holland, Sally Potter) Sight and Sound, tikája, 48.0.

Uzzie

28-

1992, r: Francke

kri-

PANTEON MILITAR (német-argentin, 1991, r: Wolfgang Landgraeber) Film-Dienst, 199316: Olaf Möller kritikája, 27.0. PONT-NEUF SZERELMESEI, PONT NEUF, LES

A ld. AMANTS

DU

PORTABORSE, IL (olasz, 1991, r: Daniele Luchetti) Dirigido, 211. sz. 199313: Samuel R. César kritikája, 77-78.0. SCENT OF A WOMAN (Egy asszony illata, USA, 1992, r: Martin Brest) Sight and Sound, 1993. március: Philip Strick kritikaja, 49.0. SNIPER (USA, 1992, r: Luis LIosa) Film-Dienst, 199316: Peter Strotmann

kritikája,

STALIN (Sztálin, USA-brit, 1992, r: Ivan Passer) Iszkussztvo kina, 199313: Szergej Lavrentyjev Szergej Buntman írása, 17-22.0.

és

STAY TUNED ('Maradj a képernyő előtt', USA, 1992, r: PeterHyams) Sight and Sound, 1993. március: Kim Newman kritikaja, SO.o. SUPERNOVA (Szupernova, spanyol, 1992, r: Juan Minón) Dirigido, 211. sz. 1993/3: Raman Freixas kritikája, 79-80.0. TALE OF A VAMPIRE ('Egy várnpír meséje', brit, 1992, r: Shimako Sato) Sight and Sound, 1993. március: Mark Kermode kritikája, 51.0. TERROR 2000 - INTENSIVSTATION DEUTSCHLAND (német, 1992, r: Christoph Schlingensíef) Fitm-Dienst, 199316: RoH-Ruediger Hamacher kritikaja, 30.0. német,

erőd, USA,

1993. március:

ld. NUITS

1992, r: Andrew

Nigel Floyd kritiká-

FAUVES,

LES

WIR KÖNNEN AUC H ANDERS ... ('Tudjuk másképp is ... !', német, 1992/93, r: Detiev Buck) Film-Dienst, 1993/6: Stefan Lux kritikája, 28.0.

1992,

Hamacher

GORKI LENYINSZKIJE (Borisz Ravgyin, Hanyutyin: 'A lenini Gorki') Iszkussztvo kino, 199313: 48-87.0.

Alekszej

•

AMERIKAI FILM Film-Dienst, 199316: Franz Everschor: Europaische Erfolge auf amerikanisch ('Európai sikerek amerikai módra'), 41.0. Sight and Sound, 1993. március: J. Hoberman: Heroes and Memories (Hősök és emlékek - a 60-as évek jelentős politikai figuráinak' meghamisítása a JFK, a Malcolm X és a Holta címú filmekben), 69.0. FILMZENE Sight and Sound, 1993. március: lan Christie: Sounds and Silents (Hangosak és némák - a némafilmek kísérőzenéiről), 18-21.0. MOZI Film-Dienst, 199316: Margret Köhler: Subvention ader Marketing? (A mozisok első európai konferenciája a Ber1inálén), 13.0. Sight and Sound, 1993. március: Richard E. Grant: The Outsider (A kívülálló - visszaemlékezés ifjúkori moziélményekre az afrikai Swaziland Mbabano városának mozijában), 33.0. NÉMET FILM Film-Dienst, 1993/6: Beríinálén bemutatott

Margret Köhler ismertetése német filmekről, 14-15.0.

a

OROSZ FILM Sight and Sound, 1993. március: Julian Graffy: Private Uves of Russian Cinerna (Az orosz film magánéletei - áttekintés az elmúlt pár év filmjelről), 26-29.0.

29.0.

SOMMERSBY (USA, 1993, r: Jon Amiel) Dirigido, 211. sz. 1993/3: Antonio Castro elemzése, 34-37.0. Film-Dienst, 1993/6: Franz Everschor krrtikája, 2627.0.

TERRORISTEN, DIE ('Terroristák', Philip Gröning) Film-Dienst, 199316: RoH-Ruediger kaja, 25.0.

(Úszó

FORGATÓKÖNYV

MONDVACSINÁLT

OF MICE AND MEN (Egerek és emberek, USA, 1992, r: Gary Sinise) Dirigido, 211. sz. 1993/3: Samuel R. César kritikája, 81-82.0.

DRÁGÁM, A KÖLYÖK (MARHA) HON EY, I BLEW UP THE KID

SIEGE

Sight and Sound, ja, 53-54.0.

kritiká-

CONSENTING ADULTS ('Hallgatólagosan, beleegyezö felnöttek', USA, 1992, r: Alan J. Pakula) Dirigida, 211. sz. 1993/3: José Maria Latorre krrtikája, 76-77.0. Sight and Sound, 1993. március: Amanda Upman kritikája, 40.0. svéd,

UNDER Davis)

VAD ÉJSZAKÁK

orosz,

199313: Sz. DObrotvorszkij

NUITS FAUVES, LES (Vad éjszakák, r: Cyril Collard) Fitm-Dienst, 199316: Günther Bastian

megem-

r:

kriti-

TOYS (Játékszerek, USA, 1992, r: Barry Levinson) Sight and Sound, 1993. március: Kim Newman kritikaja, 51-52.0. ,

TELEVíZIÓ Sight and Sound, 1993. március: Uzzie Francke: Beyond the Haze (Televízió és vldeo a Dél-Afrikai Köz1ársaságban), 5.0. TÖRTÉNELEM ÉS FILM Iszkussztvo kina, 199313: Sztálin és a szovjet film Ulija Mamatova. Vperjod k Protazanovu! (Sz1álin ábrázolása a szovjet ti Imben), 23-29.0; Miron Csernyenko. Kratkije kurszi i krotkije tarszi, ili Kremljovszkije taj ni dvadcatogo veka (az új antisztálinista filmek), 30-35.0; Arkagyij Bernstejn. Szocsli vragami naroda ... (a sztálini idöszakban meghurcolt filmesekről), 92-99.0; Sztalin i kina (J. Murina publikációja filmesek és Sztálin levelezéséről), 100-102.0.

ADENBOROUGH, Dirigido, 211. sz. 46-49.0.

•

RICHARD - angol rendező 1993/3: Jorge Parrondo interjúja,

CONSTANTINE, EDDIE - amerikai színész Film-Dienst, 1993/6: HPK megemlékezése, 19-20.0. DASSIN, JULES - amerikai rendező Dirigido, 211. sz. 199313: Antonio mánya, 62-66.0.

Castro

tanul-

DE VITO, DAN NY - amerikai rendező Dirigido, 211. sz. 199313: Antonio Weinrichter júja, 30-33.0.

inter-

FREARS, STEPHEN - amerikai rendező Dirigido, 211. sz. 199313: interjú, 42-45.0. GISH, LILLlAN - amerikai filmszínésznő Dirigido, 211. sz. 199313: Tamás Fernández

Valenti

Weinrichter

OLDMAN, GARY - angol színész Film-Dienst, 1993/6: Marc Kieppe portréja,

inter-

10-12.0.

PODER, SALLY - angol rendezönö Sight and Sound, 1993. március: Watter Donohue: Immortal Longing (Halhatatlan vágyakozás - interjú az Orlando készftési körülményeiről), 10-12.0. ROSE, BERNARD - angol rendező Sight and Sound, 1993. március: Colin MacCabe: More Things in Heaven and Earth (Több dolgok földön és égen - a rendező pályafutásának áttekintése a Candyman elemzésével és a rendező nyilatkozatával a film előtörténetéről), 22-24.0. SCHMID, DANIEL Iszkussztvo kina, 142-148.0.

- svajci rendező 199313: Andrej Plahov

portréja,

STURGES, JOHN - amerikai rendező Dirigido, 211. sz. 1993/3: José Maria Latorre mánya, 56-61.0.

tanul-

TARKOVSZKIJ, ANDREJ - orosz rendező Sight and Sound, 1993. március: Tarkovsky's Choice (Tom Lasica inte~úja Leonyid Kozlov kritikussal Tarkavszkij kedvenc filmjeiről), 29.0. VEIDT, CONRAD - német színész Film-Dienst, 199316: Vol ker Baer rövid portréja a művész emlékére rendezett benini kiállítás kapcsán, 21.0. VISCONTI, Luchino - olasz rendező Film-Dienst, 199316: Eckhard Schleifer a német tévében bemutatott rendezői sorozat rekonstruált filmjeiről, 4-9.0.

Könyvrecenziók AMERICAN CINEMA: POLITICS AND CULTURE (Diawara, Manthia: 'Afrikai film: poIrtika és kultúra', Indiana University Press/Open University Press, 192 o.) Sight and Sound, 1993. március; Rod Stoneman, 38 o. CHRISTMAS IN JULY: THE LIFE AND ART OF PRESTON STURGES (Jacobs, Diane: 'Karácsony júliusban: Preston Sturges élete és rnüvészete', University of Cal~ornia Press, 525 o.) Sight and Sound, 1993. március: David Caute, 36-37.0. DEADLlNE AT DAWN: FILM CRITICISM 1980-1990 (Williamson, Judith: 'Hajnali határidő: filmkrrtika 1980-1990', Marion Boyars, 383 o.) Si"'t and SotrJd, 1993. március: Eizabelh Wison, 35.0. DEUTSCHE TONFILME - BAND 4: JAHRGANG 1993 (Ulrich J. Klaus: 'Német hangosfilmek - 4. kötet: 1933-as év', Ulrich J. Klaus Venag, Berlin) Film-Dienst, 1993/6: Volker Baer, 36. o. I FILOBUS SONO PlENI Dl CENTE ONESTA (Oreste De Fornari: 'A trolibusz tisz1ességes emberekkel van tele', Edizioni Carte Segrete Roma, 1992.) Dirigido, 211. sz. 199313: 67.0. ONLY ENTERTAINMENT (Dyer, szórakozás', Routledge, 178 o.) Sight and Sound, 1993. március: 35-36.0.

Richard: Andy

'Csak

Medhurst,

VIRTUAL WORLDS: A JOURNEY IN HYPE HYPERREALlTY (Wooley, Benjamin: 'Virtuális gok: utazás a hipervalóságba', Blackwell, 274 Sight and Sound, 1993. március: Sheüax Hayman,

AND viláo.) 34.0.

WOMEN AND ANIMATION: A COMPENDIUM ('Nők és animáció: összefoglaló' - Philling, Jayne [szerk.], BFI Exhibition and Distribution Division, 144 o.) Sight and Sound, 1993. március: Uzzie Francke, 34-35.0.

John Cassavetes Ben Gazzara Peter Falk

Férjek Husbands színes amerikai film fényképezte: Victor Kemper írta és rendezte: John Cassavetes Faces Music Incorporated/Columbia, 1970 Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet

A Férjek olyan film, amelyben otthon érzi magát az ember. Eltűnik a vászon, eltűnik a képek hordozója, mert mi magunk vagyunk - a szereplőkkel együtt - a vásznon, magunk előtt. Magunkat figyeljük, és roppant mulatságosnak találjuk minden mozdulatunkat, minden megjegyzésünket, minden megnyilatkozásunkat. Nincs film és valóság, csak a kettő együtt, az, amiben benne élünk. Hétköznapjainkról, mindennapjainkról szól a "történet", a cselekvések, a beidegződések ismétlődésével, mégsincs egyetlen szó vagy kimerevített filmkép, amely felesleges volna. S mert minden mozzanat fontos és "elhanyagolható" egyszerre, a filmről csak a teljes film tudna szólni (a teljes filmmel). Ily módon az elemzés maga lenne a film. De akkor sem jutnánk hozzá közelebb. Csak érzékelnénk, hogy ez az alkotás mélyen beleágyazódott saját közegébe. Mert annyira az, ami. Hangos, hangzó és mozgó képekben megjelenő élettevékenységek laza halmaza. Mégis, próbáljuk meg összeszedni, legalább elemeiben. A halál bármikor, a legváratlanabbul pofán vághatja az embert. A három barát negyedik társuk - Stuart - temetésére érkezik. Tétován közelednek a sírhoz, hitetlenkedve nézelődnek. Hát ilyen is lehetséges?! Rájuk is ez a sors vár? Ezek után már jobb haza se menni. Csak bele az éjszakába, bele a reggelbe, bele a másnapokba. Versenyt futni az utcán, játékosan verekedni, úszni, kosárlabdázni. Élni, amig lehet. A szabadság megrészegít. Pláne, ha alkohollal társul, s egy alkalmi asztaltársaság dalnokversennyel üli meg a halott barát torát. A férfiak felszabadulnak az önkívületig. Ordítoznak, handabandáznak, egyik asztaltársnőjük szirupos énekén, énekmódján élvezkednek, s a megszeppent nő már azt sem tudja, asszony-e vagy leány. Mindhárom férfi rajta köszörüli a nyelvét. A férjek rég levetkeztek minden gátlást, már csak a ruhájuk van hátra. Archie szavaival mondhatnánk: kiizzadtak magukból mindent, amit Iehetett. De most lelkileg is. Az utójáték a test megszabadíttatásában - hánytatá-

sában - kulminál, s a vécék zavaros világában nyer végső elrendezettséget. A kamera - mintegy Stuart helyett is - a film negyedik főszereplője. Együtt mozog a társakkal, állandóan köztük van, egy hely a csapatban, csak éppen nem szólal meg. All, nézelődik, leül, maga választja meg nézőpontját, kit és meddig figyeljen. Leginkább az asztal végén szeret elhelyezkedni, vagy az éneklők háta mögött, úgy, hogy olykor nem is kiváncsi az arcokra. Tartja magát a társas együttlét alapvető normáihoz, nem engedi teljesen szabadjára optikáját, mégis önálló személy, karaktere van. Szuverén véleménye. Képe a többiekről és önmagáról. A jelenetek érdekességét külön fokozza, hogy elemeik - szóban vagy képben - gyakran gellert kapnak, nem a várt módon folytatódnak vagy végződnek. Változó és egyenetlen hosszukat valódi súlyuk és funkciójuk határozza meg. Vannak jobban elterpeszkedőek és vágóképgyanúsak. Mint az életben. Vannak öngerjesztően hosszúra nyúlóak, és vannak felvezető rövid jelenetek. A szcénák sorrendjét a természetes egymásutániság, az egymásból következőség adja. A néhány nap sűrített történetéből semmi lényeges nem hiányzik. A teljesség élményének részesei vagyunk. A feleségek a menekülések szeretve szidott, inspiráló tényezői. Egy kivétellel csak szavakban, elbeszélésekben bukkannak fel. Harryé nem veszi jónéven a bejelentés nélküli eltűnést. A vérre menő verekedés - mint máskor Harry anyósának jelenlétében zajlik. Kettő egy ellen. Nincs és nem is lehet kibékülés. Harry újra, bizonytalan időre, távozik. A londoni kiruccanás - bízva az idegen környezet felszabadító erejében - a férjek alászállása saját énjük, lehetőségeik kipuhatolására. Elmennek játékkaszinóba, de nem érdekli őkt a nyerés esélye; felcsípnek nőket, de bennük is csak önmagukat keresik. Próbálgatják a határokat, várják, mikor találkoznak egyszer csak önmagukkal. Ragyogó a jellemrajz. ahogyan különbözőképpen próbálnak nőket megnyerni, nőket, akik ugyanolyan hiúak és önérdekűek. mint maguk ...A szállodába érkezéskor a szobafiú elégedetten vezeti végig a társaságot a lakosztályon. s megjegyzi: Minden rendben, uraim., Egyikük vísszakérdez: Mi van rendben? Való-

dező: "Egészen az utóbbi évekig egyáltalán nem is tartottak számon mint rendezőt. S magam sem tekintettem magam annak. Ma már, miután leforgattam nem is kevés filmet, nevetséges volna tagadni, hogy ezzel keresem a ban, mi is van rendben? Semmi, sem- kenyerem, hogy ez a foglalkozásom. De kezdetben a rendezés valóban nem mi nincs rendben. A nagy semmi volt több, mint hogy örömömet leltem mondhatjuk. benne, s ezt jólesett megosztani másokA dialógusok teljes skáláját kihasználja a film. A hosszú csendektől. az arti- kal. A film sikere kevéssé izgatott: a kulálatlan üvöltésektől szavakon, fél- fontos az volt, hogy szerettük együtt mondatokon át a véget érni nem akaró csinálni. Később szembekerültünk azömlengésekig. Leginkább Archie sze- zal a kérdéssel, hogy vajon elég világoretné rövid vallomásain keresztül meg- san fejeztük-e ki az érzelmeket a filmérteni önmagát. De nem megy, hiába ben, s vajon volt-e hatása a közönségminden erőlködése, s társai sem segít- re, vagy túlságosan nehéz? C .. ) Számomra egyedül az a fontos, hogy hetnek. Csak "hiány és szorongás" hajtogatja egyre. E két szó kulcsfoga- meggyőzzem a közönséget arról, hogy ami a vásznon történik: valóság. C .. ) lom lehetne bármely Csehov-drámában, amelyekhez oly előszeretettel hasonlít- Én megpróbálok elébe menni a jelenet ják Cassavetes művét. A jelenetekre, a mozgásának, s amennyire csak lehet, helyzetekre, az atmoszférára, és sok szabadon hagyni a színészeket a términdenre igaz ez, kivéve a dialóguso- ben. Nem a jelenetet próbálom a kakat. Az utca, a hétköznapok töredékes merához igazítani, hanem a kamerát a nyelve csak az amerikai művésznél je- jelenethez." (Filmkultúra, 76/6) Cassavetes keserű komédiájában lenik meg: áttételek nélkül, természetes, közvetlen egyszerűségében, a szétválaszthatatlanul együtt van nevetés és sirás, kis- és nagyrealizmus, "rögtönzöttség" minden attribútumápszichológia és abszurd. Cassavetes val. A szereplcfk finom szociohálót húz- soha nem állt be semmilyen sorba, nak egymás közé. Cus (John Cassave- megmaradt független filmes értelrnisétes) és Archie (Peter Falk) állnak iga- ginek. Cassavetes egyike azon - egy kézen megszámolható - amerikai mozán közel egymáshoz, gyakran húzódnak félre, s próbálnak vallani egymás- zifilmcsinálóknak, akiknek eredeti lának. Harry (Ben Cazzara) az, aki időn- tásmóddal párosult véleményük van a ként megzavarja őket, mert bántja a világról. Cassavetest tiszteletbeli eurókettős bizalmassága, s meggyőződése, painak is nevezhetnénk. Akár Woody csakis róla beszél(getlhetnek. Az ő csa- Allent, aki épp hasonló című, egyik ládi élete tűnik ugyanis a leginkább la- legutóbbi filmjében, a Férjek és feleségekbilisnak, s ez be is igazolódik a film ben használta oly izgatott termévégére. Míg Cus és Archie hazatérnek szetességgel, testközeli szereplőként a kamerát, mint tette azt kortársa, a mácsaládjukhoz, ő Londonban marad. sik társtalan. A színészek egyenrangúan nagyszerű Köszönet a kinematográfia föltalálóteljesítményt nyújtanak. Egy ilyen összjátékban ez nem is lehet másként. inak, mert megszülethetett egy műreAkár szólóznak, akár együtt vannak, mek, ami nem is akart az lenni. Csak egy igazi film, amely tulajdonakár premier plánok emelik ki arcjátékukat - a gesztusok nyelve, az érzelmi képpen nem szól semmiről, csupán arreagálások hasonló hullámhossza s a ról a végtelenül bonyolult és határtalateljességgel improvizációnak ható ter- nul egyszerű valamiről, amit úgy hímészetesség összeköti őket. Olyannyi- vunk, élet. ra élvezik a játékosságra lehetőséget Lalík Sándor adó szerepeket, hogy tovább erősítik meggyőződésünket: ezek a figurák bármikor kiléphetnek a képmezőből. hogy a képen kívül folytassák életüket, változatlanul. A rendezésről nyilatkozta a Positif munkatársának 1976-bana színész-ren-

Milyen belülről egy házasság, egy (átlagamerikai) család? Miről beszélgetnek reggel munkába menet vagy este a tévé előtt? Hogy érzik magukat nyaralás közben a gyerekekkel, hogyan haverkodnak a férfiak, min nevetnek a csíkos napernyő alatt? És miről hallgatnak? Milyennek látják egymást, mire használják a fényképezőgépet? Minderről közvetlenül csak néhány nyaralási fotó beszél a film elején, amelynek főhősei éppen ki fognak zökkenni ebből a miliőből. Most azonban még fényképeket nézegetünk, derűs családi jeleneteket. Négy negyvenhez közelítő férfit fürdőnadrágban, enyhe sörhassal, együtt hülyéskedve, szóval jól megérdemelt pihenésük közben, ahogy mulatságos vagy meghitt pózokban levétették magukat. Azután a négy családról is látunk egy közös csoportképet. Férjek, feleségek, gyerekek. Napszemüveg, szandál, jellegzetesen rossz színek, némi túlexponáltság. A fő, hogy azért felismerhetőek az átlagember hősöket alakító sztárok. Ez a néhány perces kép kollekció az előzmények bemutatásán túl a film formai programja, szándéknyilatkozata is. Láthattunk már Cassavetestől bevallott irnprovizációt is (New York árnyai), itt azonban, ebben a nagyon is tudatos műben sokkalta szándékosa bb, így hát erősebb rögtönzésekkel bombázza a nézőt. Amikor megmozdul a kép, következhetne akár esküvői bankett is vagy születésnap, egyszóval bármely társadalmi esemény, amely amatőr film- vagy videofelvétel készítésére al-

kalorn. Ám az esemény ezúttal temetés. A négy barát egyikétől vesznek végső búcsút, Stuarttól, aki tehát a bevezető fényképektől eltekintve végig csak nevével van jelen. Archie, Harry és Gus a temetés után hármasban maradva elhatározzák, hogy nem mennek haza, inkább leisszák magukat. A különös halotti tort azonban, amely szokatlanul éles és tudatos lelkiállapotba ragadja őket, képtelenek abbahagyni, sőt, harmadnap, a rövidre fogott munkaidő és egyikük kétségbeesett családi veszekedése után, a tor folytatásaként Londonba repülnek. Szobát foglalnak egy szállodában, nőket visznek föl, játékkaszinóba mennek, végül átgondolva helyzetüket, háromból ketten hazatérnek New Yorkba. Lehetetlen ellenállni a kísértésnek, hogy személyként gondoljunk a kamerára is, egy negyedik (vagy az elvesztett jóbarátot is számítva ötödik) szereplőként, aki velük tart. Igaz, legtöbbször ugyanolyan észrevétlen, mint a halott szelleme. Inkább szemlélője, semmint szervezője a látványnak; a történet iránt néha mintha a nemtörődömségig közönyös volna. Alig követi hőseinket, groteszk vergődésüket általában tüntetően rögzített helyzetből, a sarokból figyeli. A történet nem a filmen zajlik, hanem a valóságban. A polgári szokások szerint lezajlott és megörökített temetés után a három emberről mintegy kira$adott állapotrajzokat látunk; a részegség, a másnaposság, a kitörő, játékos vidámság, a beletörődés, a kétely állapotairól, időn-

ként filmszakadásszerű vágásokkal vagy az elválasztó elernként alkalmazott zuhogó londoni esővel. A jelenetek látszólagos megrendezetlensége, megértő, szorongó és gyakran nevető szemtanúvá teszi a nézőt. A film egyik humoros jelenetében a férjek kockázni kezdenek a londoni játékkaszinóban. mindhárman velünk szemben, az asztal túloldalán. A szerencsejáték nem sokszor próbált izgalma meg a felszabaditó külföld-élmény gyerekesen harsány vidámságként tör ki belőlük. "Senki se tudja, hogy amerikaiak vagyunk" - mondja valamelyikük. A példa kiragadott, de a világsztárok látványa a filmben másutt sem akadálya annak - sőt, ellenkezőleg =, hogy a szinte tapintható valószerűség hatására reflexszerűen önmagunkat vagy ismerőseinket kezdjük keresni a vásznon. Mégsem lehet szó rögtönzésről. annál több kidolgozott, finom artisztikumról. A legjobb (legegyszerubb) művészet jelentkezik itt hangsúlyozottan átlagemberi tartásban, egy igazi színész-fílrnben, nagyjából úgy, ahogyan Gus, a fogorvos arcán tűnik föl néha John Cassavetes némileg archaikus szobrokat idéző mosolya. Valami azért mégiscsak történik: egyikük, Harry (Ben Gazzara) soha többé nem megy haza, ott marad Londonban. Az indulás előtti összeveszése feleségével és anyósával véglegesnek bizonyul. Ez a férj, akinek kivonulási szándéka komoly, és aki kissé barátai közül is kilóg, már csak bocsánatot kérni mehetne haza. Talán annak hal-

vány lehetőségét veti föl ez, hogy a másik kettővel nem így áll a helyzet? Ez a veszekedés mindenesetre a film egyetlen következményekkel is járó jelenete, és talán nem véletlenül találjuk benne a dokumentarisztikus előadásmód egyetlen zökkenőjét, egy roncsfilm- vagy rémbohózatszerű hadonászást a nagykéssel. Igen: kelet-európai filmekből emlékezhetünk ilyen - bár más eszközökkel elért - emberközeliségre, Menzelnél, Gothárnál, esetleg Kaurismákinél. A Cassavetes-film átütő köznapisága - h umora ellenére - a sötétebb árnyalatú fajtából való. Ellenállhatatlan szomorúságot árasztanak - és nemcsak a film gyászos indítása miatt - ezek a kisember-életek, ezek a műkedvelő kicsapongások, ez a voltaképpen nem teljes értékű létállapot (inkább csak családi szerep): "férj", amelyet a film címe ironikusan még többes számba is tesz. Az itt látható férjek legfőbb - bár csak ideiglenes - kiútja szerepükból a gyerekesség. Nem az amerikaiak állítólagos össznépi infantilizmusáról van itt szó - bár arra is történik utalás =, hanem egy a film szerint minden férfiban' meglévő gyerekességről, amelynek ki kell tombolnia magát, hogy azután helyreállhasson a világ rendje. De addig persze a rendező játékos kedve is megtalálhatja nagy lehetőségeit. Az az ijesztő hasonlóság a valósághoz, amely az egész művet jellemzi, nyilván megköveteli a kézzelfogható megnyugtatást is, hogy mégiscsak fíkciót - egyszeruen filmet látunk. Kiss Péter

A második A második haza (Die Zweite Heimat) 1992 írta és rendezte: Edgar Reitz, o: Gernot Roll, Gerard Vandenberg, Christian Reitz, z: Nikos Mamangakis, v: Susanne Hartmann, sz: Henry Arnold, Salome Kammer, Anke Sevenich, Noemi Steuer, Daniel Smith, Gisella Müller, Michael Seyfried Az Örökmozgó bemutatója A Haza (Heimat) premierje 1984 szeptemberében volt a Velencei Filmfesztiválon, és Edgar Reitzet olyan különleges modern mesterré avatta, akit világszerte egyaránt szeretnek a kritikusok és a közönséges filrnnézők százezrei. Nyolc évvel később, 1992 szeptemberében került sor A második haza (Die Zweite Heimat) premierjére, ismét a velencei fesztiválon. Reitztől kezdve a csodálókig mindenki arra volt kiváncsi, természetesen: sikerült-e újra megcsinálnia, lehet-e A második haza olyan nagy film, mint a Haza? Szinte kezdettől nyomon követtem A második haza készítését. Láttam, hogyan növekszik a Haza 16 órás terjedelme 26 órára; láttam, ahogy a szereplők és a stáb átverekszi magát az 557 forgatási napon, három operatőrön és több mint 300.000méter filmen. Láttam Reitzet májusban, szürke volt a kimerültségtől és a szorongástól. Szeptember 5-én Münchenbe repültem a német premierre. A film fele már lement Velencében, és a kérdést félig már megválaszolták: csodálatos kritikákat kapott. De ez csak a kritika volt; Reitz számára sokkal fontosabb a közönség. Itt Münchenben látja majd először a 26 órányi filmet négy napon át; 4-4 epizódot szombaton és vasárnap, kettőt hétfő este és hármat kedd este, egészen szerda hajnalig. Korán érkeztem a Prinzregententheaterbe. Ez egy csodálatos és fenséges régi színház, melyet száz éve építettek, és - miután mi felégettük - nemrég restauráltak. Reitz beszerelt egy vetítőt, egy óriási vásznat, és mindent, ami kell, hogy közel ezer embernek pazar étkezést biztosítson minden nap az epizódok között; és napközi otthont rendeztek be a gyerekeknek. A fejenként 150 márkás jegyek többszörösét is el lehetett volna adni, így legalább azért nem aggódtunk, hogy senki sem jön el szombaton. De vajon lesznek-e még szerda hajnalban? Egy órakor kinyíltak az ajtók és a közönség betódul t. Az ülések a Prinzregentenben szép rózsaszín fából készültek, de nagyon kemények; Reitz karmazsinpiros párnákat készíttetett, rajtuk fekete A második haza felirattal és zsebbel a műsor számára. Figyeltem,

ahogy ezren megveszik apárnájukat, és ott állnak, párná t szorongatva, hangosan beszélgetve. Veleneéből jó hírek érkeztek, a levegő tele volt villamossággal, de csak ez a párna volt az' egyedüli biztos pont köztük és a 26 órás film között. Láttam, hogy Reitz visszanyeri a színét, ahogy a kritikákat olvassa, noha azt mondta, nem fogja elolvasni őket. A stáb tagjai kitűzőt viseltek, rajta a nevükkel; Reitzen is volt egy. Figyeltem, ahogy barátait üdvözli, és eszembe jutott, hogy egyszer azt mondta: "Egy ilyen film egyben olyan, mintha az ember a barátaival beszélgetne." Két órakor jó utat (Gute Reise) kívánt nekünk, és elkezdődött A második haza. Fél hétkor vacsoráztunk; éjfélkor az ajtó elé gördültek a rnűncheni taxik. Vasárnap délután 2-kor körülnéztem. van-e üres szék: egy sem volt. Kedd estére oldalt is álltak és ültek a pad sorok között; nem tudom, hogy jutottak át a jegyszedőkön. Szerdán hajnali 1/2 2-kor véget ért A második haza. Ha ötperces ovációval szoktak jutalmazni egy közönséges filmet, melynek az elkészítése néhány hónapig, a megnézése pedig két órát tart, mit tehetünk most? Reitz színpadra szólította a szereplőket és a stábot, és mi hajnali 2-ig tapsoltunk és doboltunk a padlón: fél óra tetszésnyilvánítás életük nyolc évének és a mienk 26 órájának tiszteletére. Párnáink palacsintává lapultak. kezünk, lábunk elgémberedett, szemünk kimerült. De már tudtuk a választ: A második haza is nagy film; és olyan sokat adtunk és kaptunk, hogya magunkénak éreztük. Végül is A második hazaban nem a hossz a legfontosabb, de az elején kétségtelenül alkalmazkodni kell; híres három perces kultúránkról 26 órára kell átállnunk; a novella-filmről a regényfilrnre - és nem holmi sovány modern regényre, hanem inkább egy viktoriánus korabeli háromkötetesre. Úgyhogy mielőtt belekezd az ember, meg kell gondolnia: ez egy 26 és nem 2 vagy 4 órás utazás. A Twin Peaks egy epizódjában esetleg öt percet kell várni, mig eljutunk egy szereplő történetének következő szakaszába; itt akár öt epizódot is várnunk kelJ erre. Hatalmas a szereposztás, sűrűn szövött a film szövete; használnunk kell a szemünket és a fülünket, és figyelnünk kell a szőnyeg mintájára. Vannak lassúbb és gyorsabb, hurnorosabb és szomorúbb részek, mind az egyes epizódok között, mind•.azokon belül. A 3. és 4. epizód lassúbb és tragikusabb például; az 5. gyorsabb és komikusabb; az átmenet a 6.-ból a 8.-

haza

ba olyan, mint az andantéra váltó allegro és megint vissza. Nagyon valószínű, hogy az ember jobban szereti az egyik hangvételt a másiknál, és kétségtelen, hogy egyes epizódok jobban tetszenek neki másoknál. Mivel az egész tempója lassúbb, a kevésbé kedvelt részek tovább tartanak, és az embernek kedve támadna, hogy átugorja őket, mint a bálna fogáról szóló fejezetet a Moby Dickben. Csak persze most nem egyedül ül a szobájában, hanem egy moziban többszáz emberrel: ha mindenki folyton felállna. senki sem élvezne semmit. Amellett maga a ritmus is része az élménynek; és ha egyformán élveznénk egy 26 órás film minden részét, valószinűleg úgy belebetegednénk, mintha 13 tortát vennénk és csak a habot ennénk le róluk. Egy ilyen hosszú film olyan, mint az élet: az élvezet mellett sok núnden más tennivaló van (vitázni, megérteni, kédezni), és visszatekintve gyakran a nehéz részek a legfontosabbak.

A szerelem ihlette A második haza Hermannról szól, aki

Maria legfiatalabb fia aHazaban. Pontosabban. Hermannal kezdődik, aztán kiterjed, és mint egy háló beborítja barátai csoportját is: vagyis az első háború utáni nemzedékhez kapcsolódik. Ebben az értelemben második haza, de egyben annak a hazának az elutasítása is: a gyerekkori otthoné, amely történelmileg a náci Németország volt. Egy olyan nemzedék története, amelynek az összes többinél nagyobb szüksége volt arra, hogy elszakadjon szüleitől és

múlt jától, s hugy megteremtse saját új

otthonát. Ez a másik központi jelentése a második otthon, mellyel mindnyájan megpróbáljuk pótolni gyermekkorunk elveszett otthonát; az az otthon, melyet mi magunk teremtünk, vagy próbálunk teremteni. a magunk választotta emberekből és értékekből.. Az angol "haza" (homeland) szóban csak egy van meg a német szó sok (és mítikus) jelentéséből. és az "új otthon" vagy "második otthon" (home) házakat jelent. Mindenesetre a filmbeli fiatalok csak elkezdik építeni új világukat: ezért lett a film angol címe Leaving Home (EI otthon-

A második hazának:

ról).

A Haza egy Hunsrück-i kis faluról és arról szólt, lakóit hogyan vonszolja át a XX. századba a technológia és a háború ikerpárja. Hatása általános és történeti, de módszere meghitt és személyes volt. Soha nem pillantottunk túl a falusiak mindennapi életén. Láttuk az első háború örökségét, a nácizmust és a második világháborút, a gazdasági csodát és a gazdag, tiszta, és emlékezet nélküli Németország létrehozását, de mindezt a falusiak konyhaiból és földjeiről, Van, aki támadta a filmet, amiért ennyire a családokra összpontosít; hogy inkább azt mutatja meg, hogyan szenvedték el a köznapi emberek a nácizmust, semmint azt, hogyan segítettek megteremteni. Ez nem igaz. Wilfried és apja, Eduard és Lucie, sőt még Pauline és Robert is mind hozzájárultak a maguk köznapi módján a szörny létrehozásához és fenntartásához. De hát éppen ez Reitz módszere és nagy tehetsége: a nagyot a ki-

esiben. a nemzeti történelmet a személyes részleteken keresztül látja, mégpedig igaz szemmel, ítélkezés nélkül. A második haza ugyanezt a módszert alkalmaz za, de nagyon eltérő témára. Az első epizódban .Hermann elmegy Hunsrűckből Münchenbe, és nem is tér vissza (a film legvégéig). A Haza hatvan évet ölelt fel és vele a váltást egy középkori világról egy modernre. A második haza a hatvanas években játszódik, és saját világunk kezdeteire koncentrál, mely urbánus, liberális és fiatal. A Haza szereplőit a család, a földrajz és a történelem láncolta össze; A második haza szereplőit lazábban kapcsolja össze a barátság, a szerelem és a munka. A HazaDan megvolt a gyerekkor biztonsága és nyomasztó volta; A második hazát a felnőtt élet szabadsága és szorongása hatja át. Hermann, miként a HazaDóI tudjuk, zenész. Barátai, Volker és Jean-Marie, valamint szerelme, Clarissa szintén zenészek (mindannyiukat, Hermannt is beleértve, zenész/színészek játsszák),

Beszélgetés Edgar Reitz rendezcoel Van-e olyan kulcs, amely segíti a nézőt az Ön maratoni filmjének megértésében? Szörnyűnek találnám. ha lenne ilyen. Nem azért csinálok filmeket, hogy üzenetet intézzek a világhoz. Nem osztom azt a nézetet sem, hogy nekünk, filmeseknek a nép tanítóinak kellene lennünk. Én történetek eibeszéléséhez értek; inkább mesemondó vagyok, ha úgy tetszik. Számomra nincs szebb, mint amikor az emberek nevetnek. A nevetés ugyanis túl van a megértésen. Utóbbihoz előzőleg közös nevezőre kell jutni. Ez a tévé feladata lehet és kellene hogy legyen, nem pedig a mozié. Önnek is az a véleménye - ezt többen is hangoztatják -, hogt; A második haza címú filmje akár regényként is felfogható? Egyevként magam is mintha a Simplicissimusra ismemék benne, de Goethe Wilhelm Meistere is eszünkbe juthat. Nagyon érdekelne az is, mit értett azon, amit Helgávai mondat a filmben, hogy "politika és szex között van még egt; harmadik: dolog is"? Helga életútja voltaképpen érthető. Olyan valaki ő, aki nagyon szélsőségesen gondolkodik, s érzelmeiben mindig a végsőkig elmegy. Mindez legvilágosabban szerelmi ügyeiben mutatkozik meg. Normális kapcsolat nem elégítheti ki. Képzeletében a szerelem mély rokonságban van a halállal, és ez minden érzésében és gondolatában elbizonytalanítja. Éppilyen a politikához való viszonya is. Politikailag eljut egészen a terrorizmusíg, vagyis a teljes elszigetelődésig. Helga az élet minden területén erősen szélsőséges egyéniség. Egyébként a film tele van a legkülönfélébb karakterekkel. Ha mégis van valami, ami ne-

Juan és Renate komédiások, Sob, Reinhard és Stefan filmesek. Olga színésznő, Helga költő, Evelyne énekesnő, Alex filozófus. Ezeken a fiatalokon keresztül tárja fel, gúnyolja ki és ünnepli Reitz a felnövés tragikomédiáját (Hermann például három fogadalmat tesz az első epizódban, és a film további részében sorra megszegi őket), valamint a művészet tragikomédiáját. A hatvanas évek kísérleti zenéjét és az Új Német Filmet is szeretettel idézi fel - és gúnyolja ki. Reitz saját művészetét, a filmet is szenvedélyesen megkérdőjelezi: a kamera korlátait Robon keresztül, az író kannibalizmusát Reinhardon keresztül, a rendező autoritarianizmusát Stefanon keresztül. Valójában a film egyik nagy témája a művészet. Kívülállónak, magányosnak kell lennie a művésznek? Választania kell művészet és az élet között - különösen ha az ember nő? Miért foglalkozik bárki is müvészelte!? A film sugallta válasz átvezet másik nagy témájához, a szerelemhez (és Re-

kem igazán fontos, az az, hogya teljes egészet kell néznünk, sohasem annak csak egyetlen aspektusát vagy részigazságát. Nem bízom az olyan emberben, aki számára csak egyetlen igazság létezik. Egyszer megszámoltam a szereplőket. Negyvenig jutottam, a fontosabb mellékszereplőket is beleértve. Ez már egy egész hangversenyzenekar. Szépen megmutatkozik a filmben az a hatás is, amit az amerikai életmód az 50-es évek akkori fiatalságára gt;akorolt. Mégis legjobban az érdekelne, vajon az akkori francia események - algériai háború - személy szerint Önre milyen befolyással voltak, érintették-e valamilyen módon? A 60-as évek a generációs konfliktusok időszaka volt, úgy is mondhatnánk, nemzedéki háború zajlott akkortájt. Mindenekelőtt a vietnami háború, de a 60-as évek elejének raszszista politikája is lázadáshoz vezetett az értelmiségi fiatalság köreiben. Ez egy világszerte elterjedt mozgalom volt, Japántól Európáig. Amerikátói Kínáig - utóbbiban ugyan jelentős késéssel. Azt hiszem, mindannyian túl gy<:>rsanmegfeledkeztünk arról, milyen mélyen vésődött bele a földön mindenütt az emberek tudatába a két világháború. Ma már van elképzelésünk jogtalanságról. megsemrnisítésről és kü!önösen az olyan halálról, amely ipari méreteket és jelleget ölt. Voltak-e nehézségei a Dach.auban játszódó epizóddal - gondolok itt annak történelmi vagt; akár politikai dimenzióira? A dachaui epizód ra szükség volt, a filmben többször is elhangzik, hogy ott gázosították el Edna anyját. Manapság túl könÍÍyen beszél mindenki a Harmadik Birodalom történetéről. az ismeretek azonban igen felszíne-

tör, és közben érinti Evelyne és Angsar, Helga és Stefan, Reinhard és Esther szerelmi történeteit. A szerelem ebben a filmben gazdag, szomorú és mulatságos. Renate Hermannt szereti, itz mondását visszhangozza, miszerint Hermann Clarissát, Clarissa pedig a a barátaihoz szólt e filmben). Hiszen művészetet. Schnüsschen azért szereti ezek a fiatal művészek (még azok is, Hermannt, mert a férfi különleges, sőt különösen azok, akik a legmagáHermann azért veszi feleségül nyosabbak köztük) arra vágynak. hogy Schnüsschent, mert mindennapi nő; szeretetet adjanak és kapjanak: a szere- Schnüsschen különlegessé varázsolja lem ihleti a művészetűket, mely a sze- magát és elveszti a férfit. Az emberek relmet fejezi ki. Tulajdonképpen a mű- az ellenségeiket szeretik - Stefan Helvészet a második hazájuk, választott ott- gát, Hruscsov Kennedyt; csak azt szehonuk. Saját szükségleteik és nemzeretik, amit nem kaphatnak meg, vagy tük történelme miatt nem tartozhatnak ha megkapják, amit szeretnek - tönkcsaládhoz vagy országhoz, de a mű- reteszik. vész és a közönség közösségéhez és És a történelem, az emlékezet és a párbeszédéhez lehet és van is közük. múlt árnyéka? A második haza Németország elfojtott emlékei mélyére hatol. A fiatal művészek középkorú patrónuA múlt árnye1ca sának, Cerphal kisasszonynak a törtéÉs a szerelem? ..Egy ilyen hosszú, gaz- nete szerintem az egyik legjobb a filmdag és mély filmről bármit mond is az ben: tökéletesen példázza Reitz zseniaember, az ellenkezője is igaz. Intellek- litását, aki a politikait a személyesen tuális film a múvészetről - és egyszerű keresztül, a történelmi igazságot pedig film a szerelemről. Hermann és Claris- a lélektani részletekben fejezi ki. Es rasa szerelmi története úgy vonul végig gyogó a Cerphal kisasszony t alakító mind a tizenhárom epizódon. mint Hannelore Hoger. Reitz híres arról, Reitz hasonlatával élve - egy patak, hogy ismeretlen színészeket és ama tőmely elbújik a föld alá, aztán ismét elő- röket alkalmaz. Itt az összes fiatal sZÍnész csodálatos - nekem különösen Henry Arnold és Salome Kammer tetsek. Hiányoznak a konkrét esemészett Hermann és Clarissa szerepében, nyek. Nincs meg az a szükséges prevalamint Anke Sevenich mint Schnüsscizitás, amely történetek elmesélésechen, Daniel Smith [uanként, Noemi kor igen fontos erény. Számomra az Steuer mint Helga, Franziska Traub egyetlen. Pontosság még akkor is, ha Renate és Michael Schönborn Alex szenézőimet átmenetileg kissé kemérepében. De talán mert idősebb vanyebb próba elé állítom. Nem lennék gyok, vagy mert Reitz az, ahányszor elégedett sohasem, ha a dolgok bárcsak megjelenik Hannelore Hoger milyen tekintetben megkérdőjelezhevagy Fred Stillkrauth az öreg Joseftetlenek maradnának. Azonfelül a ként, vagy Franziska Stömmer mint filmben olyan sok szó esik a ColbaRies asszony, vagy Alexander May um családról, hogy szükségessé vált mint Handschuh konzul =, a film a dolgokat nevükön nevezni; meg rendkívüliből istenivé válik. kellett magyarázni, világossá kellett Végül: hogy nincsenek-e gyengéi? tenni, miről is van szó itt tulajdonPersze hogy vannak. De megint, nem képpen. Magyarázat például az is, akad két ember, aki egyetértene abban, ahogyan Edna anyjának sorsát nyitva mik azok. Nekem például az az érzéhagyom. Vagyis az asszony utoljára sem, hogy Reitz nem igazán érti a hatvalahol Mecklenburgban ejtőernyővanas évek vadabb, narkósabb utolsó selymet szőtt, legalábbis eddig követéveit, illetve nem igazán rokonszenvehető nyomon. Ez hát a megsemmisízik velük, így a tizenkettedik epizódtéses halál valósága, mely így valahol nak ezek a részei nehézkesek és elég egy ipari folyamat végterméke. felszínesek. Aztán úgy tűnik, hogy osztja Hermann csodálattal vegyes félelmét az erős nőktől. úgyhogy a legerősebb nő, Evelyne az egyetlen, aki Az a hír járta, hogy ön a tervezés egydimenziós és unalmas. De tudom, munkűjának: hosszú ideje alatt idenhogy Münchenben sokan nem értenek titás-válságon esett át - megengedi egyet ezzel. A második haza túl gazdag, ugye, hOgt; szóbahozzam. Segitettéktúl ironikus és ambivalens, hogy teljes e munkatársai, 110gt; ebből kikerül26 óráját tekintve bármi igaz ne lenne jön? rá. Olyan, mint az élet; mint egy utaMunkám mindig nagyon szemézás. Induljanak el rá! Cute Reise. (Like lyes, bármit is csinálok. IdentitásválLife Itself. Sight and Sound, 1992. noság nem volt, ezt leszögezem, mindvember, London Film Festival Suppleamellett akadtak a produkció alatt ment, 6-7.0.) könnyebb és nehezebb időszakok. Pszichénk nem úgy van teremtve, Carole Angier hogy egy ilyen őriiletes szakaszt konBerkes Ildikó fordítása centráltan megtegyen és emellett kiegyensúlyozott maradjon. Különösen az első évben fordult elő néha, hogy átkozottul kétségbeesett voltam, közel az összeomlás határához, amikor az ember többé már nem tudja, mit tesz. Úgy gondoltam: ezt aztán sohasem leszel képes végigcsinálni. (Filmfaust 1992/86,8.0.) Sibylle Penkert Perjési Zsuzsa fordítása

Az élet megy tovább

Az élet megy tovább (Zendegi edame darad) iráni, 1992. írta és rendezte: Abbas Kiarostami, o: Homayun Paevar, sz: Farhad Kheradmand, Puya Paevar, illetve Roudbar és Rostamabad lakosai Az Örökmozgó bemutatója Megrengett a valóság. És rengése életet oltott ki. 1990 júniusában, miközben folyik a Brazília-Skócia futballmeccs. Irán északi részét földrengés rázza meg. Három nappal később egy férfi és a fia elindulnak kanárisárga Renault 5-ös autójukkal Mohamed Reza és Nématzadé felkutatására. A két keresett gyerek Abbas Kiarostami három évvel korábban forgatott Hol van a barátom háza? című filmjének főszereplői voltak. Az autó romok, tátongó szakadékok között és rögtönzött menekült táborokon át próbál eljutni Potché és Koker falvakba; utasai meg akarják tudni, hogy mi lett a két kisfiúval, túlélték-e a katasztrófát. Az út, azaz a film során Kiarostami két kérdést tesz föl. Az első: hogyan lehet a valóságnak megbocsátani? Válasza erre: a valóság elismeri vétkeit, és életeket ad a kioltottak helyébe. Második kérdése: Vajon a film a legjobb segít6eszköze a bűnbocsánat elnyetésének] Bonyolult dolog megtaláIni erre a választ. Először is a film mindig túl későn érkezik. Így van ez most is. A nyitó képekben a kamera az autóút elején fölállított fizető-állomáson áll, figyeli a

katasztrófa sújtotta övezetbe vezető utat, nézi a tovatűnő autókat, tekintete egyszintben van a letekert ablakon át fizető autóvezetőkkel. akik engedélyt kapnak a romok megtekintésére. A kamera vár, egyszerűen képet rögzít, olyasféle funkciója van, mint a fizetőállomásnak. Várakozik, hogy egy személy, vagy egy történet fikcióvá változtassa a névtelen dokumentumot, a nyers felvételt. A Renault 5-ös megérkezik, belép a képbe. Őszülő hajú, vékony fémkeretes szemüvegű, kék inges férfi vált néhány szót a fizetőállomás alkalmazottjával. vele együtt jön mozgásba a kamera is. Elindult. A férfiről nem tudunk semmit, és nem is fogunk megtudni semmit. Sem a nevét, sem a foglalkozását, sem .társadalmi helyzetét, csak annyit, hogy ő az, aki magára vállalta a kitekintést a valóságra, aki megkaparintotta a képet, hogy nézhesse a katasztrófát. Ő az, aki addig fogja

nézni konokul a világot, mig meg nem tud neki bocsátani. De ez a film-ember késik. A kamera várta, régóta, nagyon régóta, talán három napja, talán a földrengés óta. Miért mindig akkor jön a film, amikor a baj már megtörtént? Ekkora szüksége van arra, hogy szenvedéseket vegyen föl? Mivel a film késik, növelheti a bajt: könnyen hazugságot mesélhet az embereknek, akik a valóságtól szenvednek. Gyűlöletes lehet a film, mert összekeverheti a hamisat az igazi szenvedések megmutatásával. Elhangzik ebben a történetben, hogy a film önkényesen alakítja át a testeket, megöregíti a vonásokat, púpossá teszi az ép tartást, torzítja a személyiséget, trükkökkel csap be, azért az egyszeru örömért, hogy történeteket mesélhessen el. Ennyi ok elég, hogy meggyűlöljük a filmet. Hiszen, ahogy az öregember mondja: "Miféle művészet az, amelyik csúnyábbá teszi az embereket,

mint amilyenek?" De gyűlölet helyett varázslat születik. S ezt a varázslatot azonnal kérdőre vonjuk: miért pont egy előző film által a névtelenségből előhívott két gyerek a legfontosabb a világon? Miért éppen őket keresi a film? Kiarostarni nem "filmrendező" (az ő számára a szünet nélküli késésben és hazugságban lévő művészet hatásai mesterkélt ürességbe fulladnak), ő "kérdés-föltevő" a valóságról, a filmről és arról, ami egyiket a másikkal összeköti, az igazságtól. Mint ahogy Szókratész sem filozófus volt (nem manipulál ta, nem "rendezte meg" a fogalmakat), hanem "gondolatok, létkérdések szülésze" r Platón kifejezésével "maieutikája", bábamestere; úgy Kiarostami sem túzijátékmester, nem retorika és nem látvány teszik filmjét, hanem kérdések, melyek segítenek nézni a világot. Ha tulajdonképpeni filmrendezésről nem is beszélhetünk Kiarostami esetében, de beszélhetünk egyfajta megszervezettségről, ami a film gyenge pontjaira épít: a várakozásra (a film mindig késve érkezik) és a képekre (a filmet folyamatosan fenyegeti a csalás). Kiarostami várakozik a valóság jelzéseire, és igyekszik azokat filmre vinni, mihelyt fölbukkannak. Ezzel tulajdonképpen eljutottunk a második kérdésre adandó válaszhoz: igen, a film tud a legjobban segíteni a valóságnak abban, hogy bűneit meg lehessen bocsátani, mivel a film tudja megörökíteni az első életjeleket.melyeket a valóság kisugároz, miután váratlanul leterítette a halál. A film az egyedüli, amely szereplőit, nézőit és a rendezőt magát, ugyanabban az erkölcsi szerződésben tartja: feltétel nélkül hinniük kell a filmszalagra rögzített életjelekben. Kiarostami nagyon komolyan veszi ezt az erkölcsi kötelességet, a képnek ezt az üdvös hatalmát; mivel a két kisfiút ellopta a valóságból, meg kell tudnia védeni őket, és vissza kell tudnia adni őket az életnek a földrengés után. Az életnek visszaadás hatalma, a kamera hatalma nem transzcendens, nem isteni hatalom, hanem az egyedüli igazolhatóba való kapaszkodás: "a valóság nézése". A film igazán kitűnő főcíme jó tíz perc elteltével jön, és az életnek a mozdulatlan anyagból való fölragyogásait villantja elő, mint revelációt. Egy gyermek arcát látjuk, a vezető fiának alvó arcát az autó hátsó ülésen. Az autó hosszú alagúton halad át. Amikor szabályos időközönként

megvilágítja a neonfény a félhomályban nyugvó gyennekarcot (Kiarostami kitartóan és konokul csak ezt mutatja), akkor a néző megérti a film erejét az ismétléssel, a várakozással és önmaga elvesztésével. vagyis a mozdulatlan anyag fegyvereivel a rendező életjelet ad. Ez az arc elvonttá, tájjá válik, szinte nem is emberi, nem látszik élőbbnek, mint a romok, melyek közül felszínre bukkan a jelen. Pontosan ez a "jelen" Abbas Kiarostami filmjének témája, egyedüli témája, abszolút egyszerű és tiszta, eredetieskedéstől és dagályosságtól mentes, egy mondatban összefoglalható témája. Ami szinte megegyezik az Utazás Olaszországban egy mondatban összefoglalt forgatókönyvével: "Egyrészt egy emberpár, másrészt Olaszország". A képzelet hiánya Kiarostaminál, akárcsak Rossellininél, ugyanarra az elvre épül: nem bebútorozni az ürességet, nem fö!tölteni a hiányt, hanem visszaadni azok eredeti sűrűségét és "kimenni a valóságba", nézni az emberpárt, amint Irán földjén gyűjtik a semmi darabjait, a mindenség apró maradványait. Az utazás kezdete, a fizető állomástól az alagútig - elöl az apa, hátul a fiú - eszünkbe idézi (jóllehet más szociális közeg, más kategóriájú autó) az Utazás 01aszorszdgban indítását, az ürességnek ugyanazt a sűrűségét. Mindkét esetben "autóvezetés kettesben" képsort "megállás" képsor követ, egyik filmben sem történik esemény, a minimális információk is alig adottak, a felvétel megszerkesztettsége lép a dialógusok és a látvány közhelyeinek helyébe. Kiarostarni bevezeti tehát a

nézőt abba a viszonyba, amit a filmmel tartania kell: az igazságot nem mesteri tudással bizonyítja, nem fekete sorokkal fehér papírra rótt dialógusokkal. nem a filmrendező kitörő lendületével; az igazság ebben a filmben a véletlenekben nyilatkozik meg, a folyamatos megállásokban, néhány gesztusban. néhányarcban, néhány fokozatosan eltűnő útvonalban. az élet újjászületésében. Így a film, ami egy nemes ügytől sürgetve "megy valamerre", akárcsak egy humanitárius, segítő konvoj, szüntelenül elakad, folytonosan megáll. A fiú megállítja az autót, kiszáll pisilni, tesz néhány lépést és talál egy sáskát a fűben. Kis idő múlva az apa megnéz egy kisbabát. lát egy közeledő nőt. A rendező szemléletmódja még kifejezőbb a film egy későbbi jelenetében, amikor az autó hegyi úton kapaszkodik fölfelé, és az egyik hajtúkanyart követi a másik. A kamera ezúttal szemben áll az úttal, és látomásként filmezi azt, de nem szubjektív, hanem látott látomásként. Amikor az autó túl éles kanyarba ér, majd amikor elhagyja azt, a kamera eltéved: követi ugyan az autót, de közben mindig egy kicsit előbbre néz, kicsit messzebbre, a szakadék felé, a tátongó üresség felé. A tekintet sohasem az útra koncentrál, sohasem a vezetésre (a kocsit és a filmet illetően). Mindez "a látvány valószerűtlen skizofréniáját" idézi elő (Alain BergaIa használja ezt a kifejezést az Utazás Olaszországban nyitó jelenetének elemzésében. Long métrage. Yellow Now kiadó, 1990, 19. o.), minden úgy történik, mintha az autó nyílegyenesen száguldana célja felé, a kamera pedig a világ, a film világa felé. Pedig a film nem nyílvesszőként halad célpontja felé. Mást sem csinál, mint körm ozgást, kerülőket, kitérőket. Mit tehetnek a mi jóságos, humanitárius lelkiismeretünk küldte helikopteres kommandók? A katasztrófa jószerével csak az utazgatást engedi meg. A film pedig nem elég, hogy késésben van, de ráadásul semmiségekkel piszmog, elvesztegeti az időt, megáll, és nézi, akivel összetalálkozik. Már maga a mód, ahogy az apa lépten-nyomon érdeklődik az út felől - "A Kokerbe vezető út erre van?" - inkább ismerkedési szándék, mintsem felvilágosítás-kérés. Kevésbé lényeges "megtalálni" Kokert, "megtalální" a két fiút a Hol van a bardtom hd%ából(nem is találják meg egyébként, talál találkoztak volna, de épp ott nem álltak meg), mint "keresni" őket, vagy

még inkább "dolgozni a keresésükön", tehát körbejárni, gyűjteni a nyomoka t, melyek ugyancsak az élet jelei. És nem a két gyermek életének, hanem minden emberi lény életének, vagy minden állat életének a jeleit (egy sáskáénak például). A film nem halad túl gyorsan és túl egyenesen célja felé, nincs "agyonrendezve", lépésenként rakja le az élet nyomait: kezet, amely pénzt fogad el a fizető állomáson. kezet, amely Coca-eolát tölt a baba eumisüvegébe, kezet, amely szőnyeget és teáskannát szabadít ki a romok alól, kezet, amely edényt, ruhát, vagy épp egy arcot mos egy lavor vízben; egy embert, aki azt válaszolja, hogy: "Nem tudom, hol van Koker", aki elmeséli a Brazília-Skócia meccs első másodpercében kirobbant földrengést, aki megkérdi a meccs eredményét, miközben megvallja: .Elveszítettem az öcsémet, agyonnyomta a tető". Ekkor kezdi a néző megbocsátani a valóságnak azt a sok fájdalmat, amit a földrengéssel okozott. Akkor is, ha a keresett gyerekek nem menekültek meg, ha a halál nyomai lépten-nyomon fölbukkannak. ha minderr zugban ott a meglesett szomorúság. A filmnek ezek az igazság jelei fontosabbak, mint a szándék, hogy néhány embert megmentsenek, hogy tudósítson a katasztrófáról. Amit meg kell menteni, azok a valóság életjelei, s repülés közben kell elkapni őket. Hogy tud az igazság bejutni a filmbe? Amikor a kamera figyelmen kívül hagyja a kívülről jövő elvárásokat (nagyon jól el tudjuk képzelni az iráni pusztulást bemutató képsorokat televíziós közvetítésben. patetikus fölhfvással a francia nép nagylelkűségére hivatkozva), amikor a kamerát nem érdekli a kontroll és a visszajelzés, hanem egyszerűen a megmutatás eszközévé válik. Az ember csakis nézés közben tud megbocsátani, ha megtalálja a pontos látószöget, és a kellő távolságot. Kiarostami mindig ezt keresi. A mód, ahogya romokat bemutatja, sokat elárul: a karnera nem időz hosszan és sohasem vájkál ott, ahol halált sejt (ellentétben a televíziöval), halad, fölveszi a kocsi ritmusát, nem a leomlott,

törmelékké vált látványra épít, hanem a katasztrófa mögött húzódó tájra. Nem áll szándékában akarnerának életet menteni, nem akarja megváltoztatni a tragédia menetét, csak tisztelettel nézni akar, látni a tájat, látni az életet a romok filmezése közben. Ahogy az autó halad a földrengés epicentrurna felé, mindenfajta "esztétizálás" nélkül lesz a természet egyre szebb és szebb, tanúságtételül: Irán hegyei a katasztrófa ellenére beismerik szépségüket, az iráni emberek beisrnerik, hogy gondolnak az életre és a futballra. Hogyan lehet egy történetet a valóságból kiindulva elmesélni? Ha sikeriil elnyernünk a valóság gyónását, de nem erőszakkal, hanem várakozással, nem rábeszéléssel és kényszerítéssel, hanem bizalommal. Az intimitás a nézés közelségével elnyerhető: a természet bevallja bűnét, bevallja a filmvásznon a földrengést, és ezzel egyidóben felfedi szépségét. A kékinges férfi tehát el tudja felejteni a keresés okát - a veszélybe keriilt gyerekeket =, és végül, az utolsó képkockán összemosódik a tájjal, amelyet bejárt. Megbocsát a valóságnak, ami szüntelenül táplálta tekintetét, ami szüntelenül bizonyította neki, hogy az élet megy tovább. (Le réel a tremblé. Cahiers du cinéma 461. sz., 1992/november, 29-31.0.) Antoine de Baecque Traser Mária fordítása

Semmelweis ~

Semmelweis magyar film, 1939, Mester kft., feketefehér, r: Tóth Endre, f: Babay József, Bihari László, Kalmár László, Nagymihály Sándor, o: Eiben István, sze: Uray Tivadar (Semmelweis Ignác), Somlay Artúr (Rokitansky), Mihályffy Béla (Klein), Simor Erzsi (Mici), Árpád Margit (Semmelweisné) Semmelweis magyar film, 1952, Mafilm Nemzeti Vállalat, fekete-fehér r: Bán Frigyes, f: Dallos Sándor, o: Pásztor István, z: Mihály András, sze: Apáthy Imre (Semmelweis Ignác), Thurzó Margit (Kriszti), Uray Tivadar (Klein), Egri István (Skoda), Horváth Jenő (Hebra), Pándy Lajos (Markusovszky)

1. Az életrajzfilmek fénykora Híres emberek életének feldolgozása már a némafilm idején is kedvelt műfaj volt, különösen a korszak végén, a húszas évek közepetől. A némafilm elsősorban neves történelmi személyiségek, főként a leghíresebb uralkodók életét jelenítette meg. E témaválasztásnak politikai, művészi és technikai okai is voltak. A magyar származású Cserépy Arzén Berlinben forgatott nagyszabású, négyrészes Nagy Frigyes-filmje, (Fridericus Rex, 1921-23) például nyilvánvaló propaganda-célzattal készült, a háborút vesztett ország lakóinak buzdítására. Művészi és filmtechnikai szempontból is jelentős viszont Abel Gance 1926-os, eredetileg tizenötezer méteres, monumentális Napóleon-adaptációja. A némafilm a húszas évek végén már olyan technikai fejlettséggel bírt, hogy nagyszabású történelmi eseményeket - csatajeleneteket, koronázásokat - látványosan tu-

Eletrajzfilm

két változatban

dott megjeleníteni, ugyanakkor a hang hiánya miatt még alkalmatlan volt például a később kedvelt életrajzi téma, a zeneszerzők életének bemutatására. Az életrajzfilmek igazi virágzását a hangosfilm teremtette meg. Korda Sándor VIII. Henrik magánélete című filmjét tekintik az angol hangosfilm első nagy sikerének. Ismét egy híres uralkodóról van tehát szó, akárcsak a szintén 1933ban készült amerikai film, a Krisziina királynő esetében. Ez a két nagysikeru alkotás teremtette meg az életrajzfilmnek azt az újfajta stílusát, amely jó harminc évig jellemezte az európai és amerikai filmgyártást. Az újdonságot az jelentette, hogya csatajelenetek és diplomáciai tárgyalások helyett az uralkodók magánélete került a középpontba, elsősorban szerelmi és házassági ügyeik. (Nem hagyhatjuk persze figyelmen kivül a főszerepek alakítóit, hiszen ha nem Charles Laughton illetve Greta Garbo játssza a két neves uralkodót, nyilván ezek a filmek is feledésbe merültek volna.) A harmincas évek közepetől tehát a magánélet bemutatására helyeződött a hangsúly. Az volt a lényeg, hogy a nézők minél közelebb érezzék magukhoz ezeket az embereket, legyenek bár uralkodók, tudósok, vagy művészek. A harmincas évek közepén e két utóbbi társadalmi réteg vette át a főszerepet az életrajzi filmek színpadán. A legismertebb filmek most Németországban, illetve Hollywoodban készültek. Amíg azonban a hitleri birodalomban az életrajzfilmek is a náci propaganda eszközei voltak, és ennek szellemében készültek, addig az amerikai filmek tisztán a szórakoztatás, és természetesen a minél nagyobb anyagi nyereség reményében (Nagy Katalin - 1934, Robert Koch - 1939, Friedrich Schiller - 1940, Rembrandt - 1942; illetve: Pasteur 1936, Walewska grófnő - 1937, Madame Curie - 1943, Kék rapszódia - 1945). Szenvedélyes szerelmek, illetve bonyodalmas házassági ügyek nélkül nem kész ülhettek ezek a filmek, aminek érdekében még a leghazugabb életrajzi hamisításoktól sem riadtak vissza a forgatóköny'fek szerzői. Cziffra Gézától például olyan Csajkovszkij-film forgatókönyvet követelt az UFA 1939-ben, amelyben a zeneszerző egyik asszony karjaiból a másikéba omlik, holott neki nyilván egy is sok volt, hiszen titkolt homoszexualitása miatt csak kényszerből házasodott meg. Az ötvenes években még mindig népszerű az életrajzfilm műfaja, de Hollywoodból egyre inkább Közép-Kelet-Európába tevődik át a központja.

Míg azonban Ausztriában a "boldog békeidők" visszaidézésének jegyében készülnek ezek az alkotások, addig Ausztriától keletre, az ötvenes évek elején készült életrajzfilmek egyrészt a kor politikai demagógiájának lenyomatai, másrészt a merev sematizmus stílusát enyhítő, népszerű filmek. Magyarországon 1945 előtt mindössze öt életrajzfilm készült, valamennyi 1939 és 1944 között. A korszak - a külföldi filmekhez hasonlóan meghatározza ezeknek az alkotásoknak a témaválasztását, és feldolgozási módját. Négy, a kor színvonalához képest igényes életrajzfilm készült: Sem: melweis (Tóth Endre, 1939), Dankó Pista (Kalmár László, 1940), Futótúz (Farkas Zoltán, 1943 - Déryné élete), Egy ember tragédüíja (Németh Antal, 1944 - Madách élete), valamint egy meglehetősen kusza, zavaros film Petőfi Zoltán életéről: Szeptember végén (Zsabka Kálmán, 1943). Nem véletlen, hogy csak a harmincas évek végétől készültek magyar életrajzfilmek. Ez egyrészt a magyar filmgyártás anyagi és technikai lehetőségeivel. másrészt a kor szellemiségével függött össze. A magyar film történetében két híres ember életét filmesítették meg kétszer is, 1945 előtt, illetve utána. Egyikük férfi: Semmelweis Ignác, másikuk nő: Déryné Széppataki Róza. Az "anyák megmentőjéről" készült két film nemcsak jelentős a magyar filmtörténetben, hanem aktuális is, hiszen Semmelweis éppen 175 évvel ezelőtt született.

2. Az "anyák megmentője" "Semmelweis élete előbb dráma volt, aztán tragédia lett, később regénnyé alakult, majd melodrámává, legutóbb krirnivé torzult." Benedek István jellemzi így kitűnő monográfiájában a híres magyar orvos életét. Semmelweis valóban az egyik legkülönösebb sorsú magyar közéleti személyiség. Kevés tudósról írtak annyit, mint róla, mégis évtizedeken keresztül - egyre sűrűsödött körülötte a megoldandó problémák rengetege. Semmelweist a zseniális fölfedezése óta eltelt másfél évszázad alatt rendkívül szélsőségesen értékelték; életében elmarasztalták. halála után évtizedekig hallgattak róla, századunkban pedig az egekig magasztalták. Köztéri szobor készült róla, helyreállították szűlőházát, felvette nevét a budapesti orvosegyetem, a Rókus Kórház és az Orvostörténeti Múzeum. A változó megítélés talán érthetővé válik,

ha felidézzük életrajzát a legújabb kutatások szerint. Semmelweis Ignác 1818. július l-jén született Budán, a Tabán és a Rácváros találkozásánál. Szőlőművelő ősei Burgenlandból költöztek Budára a 18. század végén. Apja jómódú kereskedő volt, aki mind a kilenc gyermekét taníttatta. Ignác a reformkor haladó eszméinek szellemében oktató Vár-beli piarista girnnáziumba járt, majd 1837ben Bécsbe utazott, hogy apja kívánsága szerint elkezdje jogi tanulmányait. Hamarosan rádöbbent arra, hogy ez a pálya nem érdekli, ezért átiratkozott az orvosi fakultásra. 1844-ben doktorált, majd elvégezte a szülészeti tanfolyamot is, és felvételét kérte a bécsi szülészeti klinikára. 1846 februárjában kapta meg ideiglenes tanársegédi kinevezését. A várakozás ideje alatt reggelente eljárt boncoini Karl von Rokitansky professzor híres intézetébe, kijárta a sebészdoktori tanfolyam ot, és megszerezte a kirurgusi círnet. A bécsi közkórházban, Semmelweis triunkába állásakor minden korábbit felülmúlt a gyermekágyi lázban meghalt szülő nők száma. A semmilyen óvintézkedéssel sem megfékezhető járvány okát az ún. "genius epidemicus" -ban keresték a bécsi szülészet orvosai, elsősorban Semmelweis főnöke, a tehetségtelen Johann Klein professzor. Klein azt állította, hogy a járványt különböző atmoszférikus, kozmikus és tellirikus erők okozzák, amelyek az orvosi kutatás számára hozzáférhetetlenek. Semmelweist egyik kollégája - Kolletschka, a törvényszéki orvostan tanára - tragikus halála vezette rá arra a felismerésre, hogya gyermekágyi láz a vérmérgezés egyik fajtája, amelyet a boncolásról közvetlenül érkező, belső vizsgálatot végző orvos vagy bába keze idéz elő. Néhány hónapos kísérletezés után arra is rájött, hogya hulla mérget a klórmész fertőtleníti leginkább, ezt egyébként már néhány évtizeddel korábban is használták fertőtlenítésre, bár nem ilyen koncentrált formában. A kötelező klórmeszes kézmosás bevezetését követően lá tványosan visszaesett a megbetegedések száma. 1850 októberében - személyi problémák, és tanársegédi állásának lejárta miatt - hátat fordított Bécsnek és Pestre költözött. 1851 elején kinevez ték a Rókus Kórház szülészetének vezetőjévé, ahol preventív intézkedései következtében a korábbi 15%-ról 1% alá esett a gyermekágyi halálozás száma. 1855-ben a pesti egyetemen a szülészet professzorává nevezték ki, és a mai Semmelweis és Kossuth Lajos utca sar-

kán álló klinikán sikeres nőgyógyászati műtéteket is végzett. Rókus Kórház-beli működése alatt újabb felfedezést tett: nemcsak a hullaméreg fertőzhet, hanem mindenfajta bomló szerves anyag, amely a felsebzett méhen keresztül a vérpályába kerül. Ezzel egyre világosabbá vált az aszepszis és non-infekció elve a sebészetben is, hiszen korábban a nőgyógyászati műtétek közel 40%-a vérmérgezéssel végződött. Semmelweis diákjaival szemben is könyörtelen volt a dezinfekciót illetően, a tisztaság betartásában. 1857-ben nősült meg, a jómódú kereskedőcsaládból származó Weidenhofer Máriát vette el. Három gyermekük apjuk halála után Szemerényire magyarosította nevét. Özvegye sem ápolja méltóan férje emlékét, és a családban még évtizedek múlva is csak "bolond Náci"-ként emlegették az élete utolsó éveiben különc viselkedésű családfőt. 1860 körül, Európa-szerte még mindig kevesen ismerték el felfedezését, ezért sebész barátja, Markusovszky Lajos biztatására hozzáfogott a gyermekágyi lázról szóló könyve megírásának, amely 1861-ben jelent meg Lipcsében. 1865-ben bekövetkezett hirtelen halálának okát több mint egy évszázadon keresztül elferditették. Csak 1977-ben férhettek hozzá a kutatók a kórházi zárójelentéshez és a boncolási jegyzőkönyvhöz, melyből egyértelműen kiderül, hogy Semmelweis paralizis progresszívában. azaz súlyos testi és szellemi leépüléssel járó elmebajban szenvedett. A bécsi kórház hosszú titkolózása érthető, hiszen századunk Semmelweis-kultusza idején rendkívül kínos lett volna, ha kitudódik ez a tény. Előbb a nacionalista túlbuzgóság, utóbb a szocialista hazafiság eszméi miatt ítélték volna el azt, aki ilyet feltételezni mer.

3.

A hamisítás első változata: bohém bécsi joghallgatóból önmagával meghasonlott magyar tudós Magyarországon - a külföldi produkciókkal ellentétben - kizárólag magyar tudósok, művészek, írók életéről készült játékfilm a negyvenes és ötvenes években. 1945 előtti életrajzfilmjeink a magyar sorsok bemutatásán keresztül a "magyar dicsőséget" hangsúlyozzák. A magyar tudós zseni mostoha külföldi sorsa, hazáján kívüli meg nem értettsége a gondolati alapja első magyar életrajzfilmünknek is. Tóth Endre 1939ben készült Semmelweis-életrajzát a kortárs kritikusok a "valóban művészi magyar film" felé tett első lépésként értékelték. Az alkotás valóban kiemelkedett a korabeli magyar vígjátékok özönéből. nemcsak rnűfaja, hanem operatőri munkája és az expresszív színészi játék miatt is. A rendező, Tóth Endre, 1939 elején tért vissza Magyarországra több éves Londonban illetve Berlinben sze~zett filmszakmai ismerettel. Itthon gyors egymásutánban öt filmet rendezett, majd a Semmelweis bemutatója után néhány. nappal ismét elhagyta az országot, és a negyvenes évek elejétől André de Toth néven bűnügyi és western-filmek biztos kezű rendezőjévé vált Hollywoodban. A Semmelweis forgatókönyvét négy szerző jegyzi, valamennyien ismert és kedvelt filmírók. Alkotásukat egyrészt a magyar orvos életrajzi adatainak hiányos volta, másrészt a nézők igényei határozták meg. A történet 1836-ban kezdődik azzal, hogy a szüleitől búcsúzó Náci Bécsbe indul tanulni. Semmelweis bécsi műkődéséről - különö-

sen egyetemi éveiről - jóval kevesebb adat maradt fenn, mint pesti élettörténetéből. Bécsi magánéletére, akkori szokásaira, jellemére, nőkkel való kapcsolatára legfeljebb csak következtetni lehetett. Enélkül azonban egy harmincas évek végén készült film nem számíthatott volna sikerre. Ezért kellett kitalálni a minden valós életrajzi adatot nélkülöző, mulatozó, bohém joghallgató figuráját, aki egy grinzingi kocsma énekesnőjének udvarol, teljesen elhanyagolva tanulmányait. A kegyeit a többi vendégnek is bőven osztogató művésznőt, egy dumas-i fordulattal, Náci Bécsbe látogató apja beszéli le a kapcsolatról, megkérve őt a visszavonulásra. Micivel egy bécsi arisztokrata feleségeként találkozunk legközelebb, miután Semmelweis megszerezte az orvosi diplomát. Természetesen ő vezeti le az asszony szűlését, frissen felfedezett fertőtlenítési eljárását alkalmazva. Hatásos jelenetet kínált a fogatókönyvírók számára Semmelweis fakultás-váltasa, amit ügyesen ki is aknáztak. A Rokitansky kórbonctanórájára tréfából ellátogató joghallgató, a híres professzor hatására nemcsak medikussá válik, de meg is komolyodik. Tóth Endre két drámai csúcspontra építi filmjét. Az egyik az a jelenet, ahol a gyermekágyi láz okát hónapok óta eredménytelenül kutató tudós kétségbeesetten töpreng. és patetikus beszélgetést folytat az íróasztalán álló emberi koponyával. miközben nemcsak lelkében, de kint az utcán is vihar dúl. Még ennél is teátrálisabb alakítást kívánt a címszereplő Uray Tivadartól a második drámai csúcspont: Semmelweis őrülési jelenete a szülészkongresszuson. A filmnek ez a befejező jelenete, és mivel a bevezető szöveg azt közölte. hogy a sors iróniájaként Semmelweis

is vérmérgezésben halt meg, a nézők talán csalódottan távoztak a moziból, hiszen ebből nem láttak semmit. A Semmelweisszel kapcsolatban lévő valós személyek közül Rokitansky, Klein, Koletschka és Markusovszky tűnnek fel a filmben. A mű első fele a magyar orvos és főnöke ellenségeskedésére, állandó csatájára épül. Klein professzort minden haladás kerékkötőjeként, rendkívül negatív színben tünteti fel a történet. A valóságban Semmelweis főnöke inkább szűk látókörú volt, mint gonosz, nem vette komolyan tanársegédje fontoskodását, de nem is akadályozta, sőt maga is hajlandó volt elvégezni a kötelező klórmeszes kézmosást. A nézők romantikus igényeit volt hivatott kielégíteni a már agglegénynek számító tudós lánykérési jelenete. Semmelweis közvetlenül Pestre költözése előtt, Bécsben feleségül veszi évek óta megbízható asszisztensnőjét. Máriát. Ez a megoldás igen közkedvelt volt a kor amerikai életrajzfilmjeiben is. Tóth Endre filmje egészében túlságosan illusztratív jellegű, amely a főszereplő életének egy-egy szakaszát túl nagy tablókba foglalja össze. Némelyik jelenet gazdag és kidolgozott. de túl nyers az átmenet az egyikből a másikba. Teljesen hiányzik a filmből a történelmi háttér, amely a második változatban nagy szerepet kap majd. A történet Pesten játszódó utolsó harmada pedig végképp kidolgozatlan.

4.

A hamisítás második változata: a forradalmár tudós Bán Frigyes 1952-es Semmelweis-filmje, egy három önálló tételből álló trilógia középső darabjaként készült. A tri-

lógia első filmje az 1951-esDéryné Kalmár László rendezésében, befejező műve pedig Keleti Márton Erkel Ferenc életéről szóló filmje, melyet a Semmelweisszel majdnem egy időben gyártottak. Ezek az alkotások azt a szemléleti változást tükrözik, amely a szocialista országok életrajzfilmjeit jellemezte az ötvenes évek elején. A korszak filmjeinek tudós illetve művész főhősei a sematikus munkás és parasztfigurákhoz hasonlóan válnak értékteremtő pozitív hősökké. Az életrajzfilmek most a közéleti szereplést, a társadalmi küldetést állították a középpontba, így Déryné, Semmelweis és Erkel alakja szinte "emlékrnűvé" magasztosul ezekben a filmekben. Míg a háború alatt készült életrajzokban a magánélet érdekesebbé, izgalmasabbá tétele miatt volt szükség hamisításokra. addig az ötvenes években - különösen a Déryné esetében - a hősök éppen a magánélet boldogságáról mondanak le a hivatás kedvéért. Bán Frigyes Semmelweis-filmje nem foglalkozik sokat az orvostudós magánéletével. Az sem derül ki, mikor és hogyan történt házassága, felesége minden előzmény nélkül lép a történetbe. Baráti körét is csak az őt támogató illetve gátló kollégák jelentik. Semmelweis nem jár szórakozni, nem él családi életet. Dallos Sándor forgatókönyve nem foglalkozik a főhős egyetemi éveivel sem. TIZ évvel későbbi dátummal indítja filmjét, mint az előző feldolgozás, akkor, amikor Semmelweis már a bécsi közkórház szülésze. A filmben a leghangsúlyosabb szerepet a társadalmi igazságtalanság kérdése kapja. A főhős a haladó, demokratikus magyar orvos képében tűnik fel, aki egyaránt küzd a feudális bécsi arisztokrácia, és az idősebb, elmaradott nézeteket valló orvosok ellen. A Klein professzor által levezetett főhercegnői szülési jelenet a feudális elmaradottságot hivatott bizonyítani. Semmelweis nemcsak Bécsben kerül összetűzésbe a

hatalommal, Pesten is állandó harcot vív elvei érdekében a Helytartótanács hívatalnokaival. sőt 1860-tól a rendőrfelügyelő is figyelteti. Semmelweis demokratikus elveit azzal is megerősítette a forgatókönyvíró, hogya nyitójelenetben szereplő, megesett cselédlányt házvezetőnőjeként alkalmazza az orvos. A legnyilvánvalóbb életrajzi harnisítást azonban Semmelweis 1848-as lelkes forradalmi szereplése jelenti, amelynek következtében - a film szerint - el kellett hagynia Bécset. Ez az életrajzi adat a század elején terjedt el megbízhatatlan források alapján, amelyet regényes életrajh könyvek még tovább színeztek. Tóth Endre filmjében azonban egy szó sem esik erről, nyilván nem véletlenül, hiszen 1939 végén készült a feldolgozás. Az életrajzi kutatásokkal meg nem erősíthető feltételezések szerint Semmelweis a bécsi forradalomban az Akadémiai Légió tagjaként, fegyverrel harcolt a barikádokon. Kossuthot éltette, amiért még Pesten is Prottmann rendőrfőnök titkos megfigyelése alatt állt. Semmelweisnek valójában semmi köze sem volt a forradalomhoz. Mivel lelkiismeretes orvos volt, a forradalom napjaiban is az érdekelte, hogy a klinikán betartják-e előírásait, és ennek alapján csökken-e a

gyermekágyi halálozások száma. Fő elBécsben pedig a korábbi filmben nem lenfelei nyilván kihasználták volna for- is szereplő Ferdinand Hebra bőrgyóradalmi szereplését, de Klein profesz- gyász a legkedvesebb kollégája és baszor legellenségesebb felterjesztéseiben rátja. Semmelweis az ő feleségének sincs még csak célzás sem kollégája szülését vezeti le a filmben, ami megpolitikai állásfoglalására, vagy rebellis felel az életrajzi tényeknek. magyar voltára. Ugyanilyen kitalált A két feldolgozást érdekesen köti esemény részvétele az 1861-es pesti össze, hogy mig az első változatban diáktüntetésben, majd ezt követő letar- Uray Tivadar a főszerepet játssza, itt tóztatása és a Neugebaudéba záratása. Klein professzort alakítja. A második Semmelweis pesti évei, különösen éle- változat címszereplője Apáthy Imre, tének utolsó szakasza, ugyanakkor jó- aki külsőre jobban hasonlított a híres val kidol&ozottabb Bán Frigyes válto- orvosra, mint Uray. Apáthy Semmelzatában. Altalános kimerülése, megha- . weise meggyőzőbb, és mind megjelesonlása jobban indokolt, hiszen nem- nésében, mind jellemében jóval puritánabb Uraynál. csak szakmailag értetlenek vele, hanem politikailag is üldözik. Halálának közEmlítésre méltó végül a két film vetlen oka a boncolás közben szerzett azonos lezárása. Semmelweis 1906-ban vérmérgezés, de az nem derül ki, hogy leleplezett szobrát látjuk - jobbján egy elmegyógyintézetben hal meg. Az utol- csecsemőt tartó anyával =, mintegy fiSÓ, hatásos jelenetben barátja hozza a gyelmeztetve arra, hogy felfedezése a hírt a haldokló orvos betegágyához huszadik században sem veszítette el Pasteur felfedezéséről. a baktéri- jelentőségét. umokról. Valójábana francia tudós kutatási eredményei már évekkel korábban ismertek voltak Semmelweis előtt Czakó Ágnes is, de ő makacsul elzárkózott előlük, nem ismerve fel jelentőségüket. Felhasznált irodalom: Semmelweis kollégái ebben a változatban jóval nagyobb szerepet kapnak, Benedek István: Semmelweis. Gondo_ mint a másikban. Pesti évei alatt Mar- lat. Bp. 1980. kusovszky Lajos sebészbarátját emelik Szilágyi Gábor: Túzkeresztség. Maki, aki könyve megírására is ösztönzi. gyar Filmintézet. Bp. 1992.

CANNES 1993 ARANY KAMERA-Dll Az Arany Kamera-díjat 1978-ban alapította a Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál debütáns alkotók támogatására. Tizenöt éves fennállása során e díj számos fiatal tehetség felfedezését segítette, olyan alkotókét, mint az amerikai Jim [armusch tFlorida, a paradicsom), az indiai Mira Nair (Salaam Bombay), a szovjet Nana Dzsordzsadze (Robinzonádé) és Vitalij Kanyevszkij (Dermedj meg - halj meg - támadj fel), vagy a belga Jaco Van Dormael (Toto, a Ms), hogy csak a Magyarországon is bemutatott filmek rendezőit említsük. A magyar filmgyártás is előkelő helyet foglal el a díjazottak listáján: 1983-ban Erdőss Pál a Kritikusok Hetén bemutatott Adj király katonát című filmjével, 1989-ben pedig Enyedi ildikó a Bizonyos Tekintet szekcióba meghívott Az én XX. századom című alkotásával nyerte el. Az Arany Kamera-díj szponzora a Kodak és a Dauphin cég. A Kodak a rendezőket támogatja: a díjnyertes egy 300.000 FF-os csekket kap (korábban így Erdőss Pál is - nem pénzt, hanem egy - nem arany - felvevőgépet kapott), a Dauphin pedig a nyertes filmnek Franciaországban, továbbá Spanyolországban és Olaszországban 500.000 FF értékű hirdetési lehetőséget biztosít. Ez utóbbi igencsak bátorítja, segíti a forgalmazókat, amit az is mutat, hogy az utóbbi évtizedben, amikor magyar film nemigen szerepelt külföldön moziban, mindkét díjnyertes filmet jól forgalmazták Franciaországban. . Az Arany Kamera sorsáról hét tagú, alkotókból, kritikusokból, filmtechnikusokból, filmbarátokból álló nemzetközi zsűri dönt, amelynek egyik tagja idén e sorok írója volt. Ebben az évben a díjra 26 mű pályázott. A hivatalos programban - vagyis a versenyben - 23 film szerepelt, amelyek közül 5 volt első film; az ún. párhuzamos szekciók közül a Bizonyos Tekintet sorozatba meghívott 19 közül 7, a Filmek Franciaországból 5 filmjéból 3, a Rendezők Két Hete 15 művéból 4, illetve a Kritika Nemzetközi Hetén szereplő összes - 7 - alkotás volt "első film". A gyártó országok skálája is széles. Természetesen a legtöbb francia film volt (8), hiszen egy külön szekciót is szenteltek a hazai filmművészetnek. A franciák keleti országok iránti érdeklődését - mondhatjuk: segítő szándékát - jelzi, hogy e filmek egyikének vietnami a rendezője, továbbá két filmben egy oroszban és egy románban - koproducerek. Amerikai film "csak" négy volt, ami meglepó, hiszen az elmúlt évek egyik visszatérő vádja-panasza a

szinte örült az ember egy-egy ügyetlen pillanatnak, hiszen első filmekről van szó. Az elsőfilmesektől elfogadható mesterségbeli hiba, amatőrizmus alig volt tetten érhető, de ugyanígy hiányzott - egy-két kivételtől eltekintve - a várt frissesség, üdeség, az egyszerre sokat mondani akarás, a "kócosság". A filmek legnagyobb része egy-egy többé-kevésbé szokványos történetet mesél el, lineárisan, jó dramaturgiai érzékkel felépítve, karakterisztikus figurákkal. nem kevés erőszakkal - bár ezt szinte kivétel nélkül indokolja az ábrázolt társadalmi háttér. Eredetiséget, személyeséget nemigen láttunk, még nagy mesterek hatása sem volt érzékelhető. Az elmondottak alól a legnyilvánvalóbb kivétel az Arany Kamerát elnyert francia produkció, a vietnami Tran

cannes-i fesztivállal kapcsolatban, hogy már e rendezvény-sorozatot is uralja az amerikai film. Három ausztrál filmet láthattunk, két mexikóit, két angolt (egyiknek a rendezője dél-afrikai), továbbá egy-egy orosz, kanadai, olasz, új-zélandi és izlandi művet. A látott 26 film átlagos színvonala jó volt, kirívóan gyenge mű alig akadt. Viszont legtöbbjüket a konvenciók feltétel nélküli elfogadása, a közönségigényekhez mindenáron való alkalmazkodás jellemezte; témaválasztásuk, a filmek felépítése, s mindenekelőtt a mélység, a gondolatok, reflexiók hiánya jelzi ezt. A filmek nagy része szakmai szempontból nem hagyott kívánnivalót maga után. Olyannyira, hogy

I~(,",Ii~

v1t.~ (q""f\t"".

(~.,,, . \'

ki"'J., ... (,\·Jr'l:

c.4.,'l1

··~~v

c\41..

11ft....

i~

"l

L.-I

~.::

••.

nf c.. t... •••••• l4~.,(ot ~"I"C''- Ii~ A"'" c •. " k", .

til"",tet..

I ~

"l../~,,",Y1J,~~~\~ '\

"l

.I.'"

~

J ,"

-I

•••~•.

i

H .: J

(J.

.1.( ~•.• ~tr,(~fk

e;,,~ ••~t,

{Uk •.I,L,

;':"'1,'. 1(4",'.

'G(lll,",C'-

>th,,;,

;14

('(.cl~"

<,.. •• ,,(

tr

t,);4.

}'.(kL..H'3 .•... (~•.. "".It(~"I,C"(,'.(,'I: "'1.. 1.... .,le

••.ce4

l.afl-c'-l(>

1Á( .

A ~I.'. (..

l.A.C"

O,,;.!.\;

I,U."

1.1')(

"""11,",4, Lvt itt w...~.df«rc..,d~ •••.,. k.!/"l.~!( , •.. (l.(.!. •.•..... "l..GJ( r

e-

~H , 4.•. "l I.(h ••,·

\t II

,,~ •• tct.

~Ik.cti

~;(w..t'\

i~

t(,,~ll',fI(

, •.. ,\<"cv.!'r •.. .,( •.•.,1 ;~"7.

.•• kolló

u..~(1.(;~~

lil •••(Lc1

iC~"'~"; .• ~lL. t''')1(~·i~''ct.

(c •••• :,

i~!

h l;l.Uc.hJ "\ .;.'•.•. .((1;'.. " 1.,,",I~ .. ~ h..cl •. L. ''1 (I"~!~"'+, t\. '/-/ll(.rl.
~I : •..•

e

~i:,,~ -'4v"r~(t'(r{L lo-~llr"J

r';ldv(Il.:,,~

l'}c(d,.(r~Lh(,

flcI-! ••

~tq.'.il

';H;L.

A

I

~;I.~ft'lt~'"'':;(

.",,,,40

j,C'l)t1.c

icdc,

It; ••.• ,~(t-t

" ••.• ;,,·1 <'H 1,,1I·ld . ,,(,.l-lr~~"J. •••~·_.·;

<..q~...~ .. {/.•~U"""A".

A ~clFi~

F~/:.'

"

Anh Hung A Iiild papaya illata (Mui du du xanh - L'odeur de la papaye verte) című műve. A Vietnamban született, Franciaországban élő rendező Vietnamja a filmben két házra, egy kis kertre, néhány fára és tárgyra, egy utcasarokra és egy kis üzletre korlátozódik. A külvilágot csupán egy-egy hang jelzi: a film első részében - 1951-ben egy repülőgépé, a második részben tíz évvel később - egy szirénáé. Mui, egy tizenkét éves kislány érkezik vidékről cselédnek egy családhoz. Szótlanul szolgál és figyel; vele együtt ismerjük-tanuljuk meg, milyen egy hagyományos vietnami polgári család, milyen a vietnami asszonysors. Számukra csak a férj, a gyermekek iránti kötelesség létezhet, problémáikat, gondolataikat magukba kell fojtaniuk, legfeljebb egy-egy félmondat, gesztus mutatja, hogy mi forrong a felszín alatt. TIz év múlva Mui már felnőtt, s miután e házban már nincs szükség rá asszonya megöregedett, a legidősebb fiú megnősült, a régi cseléd feleslegessé válik -, Mui gazdájának barátjához kerül, aki tíz éve első látásra megtetszett neki. A kis szolgálót lassan észreveszi a ház ura ... Jóllehet a happy end a vezérigazgató-titkárnő filmeket juttatja eszünkbe, szó sincs erről. Titkon sajnáljuk ugyan e boldog befejezést, annak ellenére, hogy gondosan felépített előzmények után következik be. A film (amelynek díszletét egyébként teljes egészében egy franciaországi stúdióban építették fel, mert a rendező volt hazájában már nem talált megfelelő eredeti helyszínt) atmoszférájában, színvilágában, az emberí test, a vegetádó, a bogarak gyakorí közelképeiben amelyek sosem öncélúak, hanem sza-

vak helyett érzékeltetik a szereplők lelkiállapotát, gondolatait - a keleti képzőművészeti alkotások finom, légies vonalvezetésére emlékeztet. Szinte alig van dialógus, de az emberi kapcsolatok bonyolultsága ritkán látott érzékenységgel, sokoldalúsággal, mélységgel ábrázolt. Tulajdonképpen a szolgálat-szeretet, szolgálat-szerelem kapcsolat összetettségét, ellentmondásait járja körül. Tran Anh Hung kétségkívül egyéni hangú, senkihez sem hasonlítható stílusú, nagyon tehetséges rendező. A zöld papaya illata szinte tökéletes mű.

A dél-afrikai születésű., Angliában (többek között Szabó István tanítványaként) végzett rendezőnő, Elaine Proctor angol produkcióban készítette filmjét, a Barátokat, (Friends) amely három nő sorsán keresztül elemez-boncolgat olyan kérdéseket, mint hogy megvalósítható-e a különbözö etnikumok "örök barátsága", mi az értelmes élet, mi a hősiesség, s van-e értelme? Thoko néger tanítónő, Aninka afrikaner erederu archeológus, Sophie pedig fehér könyvtáros. A három lány azt hiszi, ismerik egymást, értik egymást, egy nyelven beszélnek. Sophie nappal ugyan könyvtáros, de éjjel aktivista, küzd Dél-Afrika függetlenségéért, az egyenlőségért, ám meggyőződését, hitét megzavarja, amikor egy általa elhelyezett bomba emberáldozatokat követel, s feladja magát a rendőrségen. Thoko visszatér gyermekkora gettójába, de már itt sem tud megkönnyebbülni, egészen már itt sincsen otthon. A múlt relikviáiba temetkező Aninka pedig egyáltalán nem érti Sophie-t, de hazájának helyzetét sem. A rendezőnek sikerült mindenfajta direkt politizálás, szájbarágás nélkül a három főszereplőn. s az őket körülve-· vő figurákon keresztül olyan tablót rajzolnia Dél-Afrika mai helyzetéről, problémáiról, aminek segítségével többet tudunk meg erről az országról, mint vaskos könyvekből, cikkekből. Számomra két par excellence első film, "kócos film" volt, mindkettő francia. Az egyik Rémy Duchemin Fausioja. Tűndérrneseszerű elbeszélés egy árva fiúról, akit 17 éves korában hirtelen kitesznek az árvaházból az Életbe; kénytelen megismerkedni a világ könyörtelenségével, kegyetlenségével. De Faustonak adottsága, tehetsége van ahhoz, hogya legreménytelenebb helyzeteket is jóra fordítsa. Egy szabóhoz kerül inasnak. A púpos, zsidó szabó, az "olló mestere" szívesen fogadja a fiút, tanítja-oktatja. Fausto látva mestere ki-

redik az álom és a valóság, bár időnként a mesének hitt történetről kiderül, hogy valóban megtörtént valaha. Rose egykori, táncversenyen nyert, eltúnt díját például megtalálják a kislány nagyapjának padlásán ... Távolról sem hibátlan mű, de atmoszférája, képi világa magával ragadó. Őszinte, természetes a kisfiú megformálója, s remekbe szabott alakítást nyújt Rose szerepében Jeanne Moreau. Még egy francia rendezőt szeretnék említeni, Hervé Le Roux-t, akinek Nagy boldogság (Grand bonheur) című filmjét láttuk egy éppen szétváló diákcsoportról s egy formálódó operettegyüttesről. Karakterisztikus figurák, érdekes kapcsolatok, jó szerkezet, finom megfigyelések, s egyúttal ironikus felhangok - egy jó film minden lehetősége adott, de a sok felesleges jelenet miatt, s mert mindegyik hosszabb a kelleténél, csak lehetőség maradt... Az amerikai filmekre a konvenciók elfogadása, az igényekhez való alkalmazkodás még inkább érvényes. A Fenyegetés a társadalomra (Menace II Society, amelyben a to helyett II, vagyis two áll - divatos szójáték) című filmet egy ikerpár - Allen és Albert Hughes rendezte, s azt példázza, hogy az Egyesült Államok néger negyedeiben szinte lehetetlen tisztességesnek maradni. Két fiú egy este betér egy üveg italért a koreai fűszereshez, akit egyikük hidegvérrel meggyilkol. A másik

válóságát, elhatározza, ismertté teszi a kerületen kívül is. Reklámot csinál neki - annak legnagyobb rémületére. A szabóság egyre nagyobb, híresebb és gazdagabb lesz Fausto saját kreációjú, szokványosnak egyáltalán nem mondható modelljeinek köszönhetően. S természetesen a szerelem sem marad eJ... Könnyed, szellemes, friss; azon ritka filmek közé tartozik, amelyeket végigmosolyog a néző .. .s egy parádés alakítás tanúi is lehetünk: Jean Yanne-énak a szabó szerepében. A másik film Guy Jacques Victornak hívnak című műve, melynek hőse egy 11 éves kisfiú, aki szerelmes a 16 éves szomszédJányba. Hogy felhívja magára a figyelmét, elhiteti a kislánnyal, hogy ő reinkarnálódott: tulajdonképpen Victomak hívják és a század első felében élt először. Ebben segíti őt az emeletükön élő, a háború óta szobájából ki nem mozduló, mindenki által halottnak hitt Rose, az egykori híres balerina, aki emlékeit meséli, megkopott fényképeit, relikviáit mutatja a kisfiúnak, Basiinak. Agyerekben ősszekeve-

c...."j"~ ~

t:IL~7r1~(~.

"r..J4

I~

ri

í(.:f~

l''';

'1

f

(b I."

~

I

L.: L..

e,

'v (,(...Uy')

k

""i"'tC

J,

c,

t;( :;.._ -

h: ••.. I.,(I"'{-

}, I. \,,"

I

t...

..

':'/l( . " 

L.i -

""'I(~;"J,(I,

at

,,/ •....,;

...,

I,_ ••..\ 

'-.'''''''t ~lf:

" l

'II

l...::.:.( ; ~

U If .. <,

j .., J -e ..,

B;lc~.\'_'

l ( ........( 

V: /1 ••

<. H tr

I,

"-

.i:

<\.{~&(

~;I""ll <-it "U (CI

rt. ;1

•..el:./"

•..I.~,

•..•.~,,'4AI

'-f-? ') ,,' f u; I ~ ( •.•• " ( .I

~O/~'\C,.

r),i&{.~ l

t.L'\of.tI

 \

r (... II

c,

~

(i

o~

"L

c.'1<'tl/(L..e~

J ~(.',

~ l

f;/"'Clft."cl.,

1A(1..~,,~

f>..

C'

cr •. it((I..dd

/~

" 1"".4.

.::.( «:

~,:;'-"'\' t

~

J.;( ••.•c •••t ...l"

k;; "tH<'L."

/J v o (~

1O! If

. Ilfl.tt'r,rf

';;(flC_-

11 51 ;. v ~ ( (,I- ~I ,


t'lit "rc... ",J. ••Il.,

F"~l;

''''1..,~'';(4<..

" ~;'''' /

l) i L.: I. 14  "

t\

'v

(1' •••.1't.J"

(.. •• ·J,(l.'I(,"~

<'tI

k "',\,1",/"' "Ih. /I . flt\~t~ ..~",.L<, 4 "W

r

v'

",

.

( "  ,,- J

(~

I

l.•; [, ,\L.!. l j

...

..,;"dr .. k.

~

o <,

í,.~ 1..,

oH (eLd

li

II

r"

l"d<

c.)"':'

1(',

'.~ '-'-,J, ) • 4

V1'Y)'L,

+

<) •••••.•• il

I

c"f

••...•

t:Y l. "'lJ

~

(l

7f'.j.,;· •.t{Hc'__

"Jl( .... Jf:I~'I, L.II

4: ~d"I;"

••••4

JI"

l

"

«(,{,t'lc' -

t. "')J. "eA. " 4: ,.l

",:,,,,4,

k~·I.;".h ...", R/Pr.lSCI

~~",(.IIt:Gd ••...:.\

Qt"Jt,c...,

~I~r'i; f/dl.,~1...

L,

"i1,,4.

/A

(,ltt"r.:J

c, ul., ff

c)c&lc

I", /. l( .

Po,"'-if-

I

l)/., "

l/L," .. (t',

""

.u.e.,«, ....

Vi.,·· J "

71 I "if "'l

élete ettől kezdve - bűntárs! - veszélyben van, különösen azért, mert sietségükben elfelejtették magukhoz venni a bizonyítékot, a kontroll videokazettát. A Vegyes tál (Combination platter) a hongkongi születésű Tony Chan műve. A film szinte egyetlen helyszíne egy kis vendéglő a Chinatownban, amelyben a szakácsok, pincérek, vendégek, s maga a tulajdonos is ázsiai - többen közülük a munkavállalásra jogosító zöld kártya nélkül. A most érkezett Robert célja is mindenáron megszerezni a zöld kártyát. Ez okból kerül össze egy amerikai lánnyal, akit rokonszenvesnek talál, s egyre jobban megtetszik neki, de elképzelhetetlennek tartja, hogy ne ázsiai barátnője, társa legyen. Ekkor találkozik az étteremben a vendégek között egy szerelmespárral: az amerikai fiú éppen megkéri az ázsiai lány kezét... Thomas A. Fuci Ne hívjatok Frankienek (Don't Call Me Frankie) című filmje ritka örömet kelt: szelíd humorú, kicsit abszurd, de érzékeny alkotás. Frankot elhagyta felesége, magával víve két gyermekét. Ráadásul féltett, hatalmas lemezgyűjteményét - 11683 lemez! - eladta. Egy szállodában kivesz egy szobát, meg akarja hallgatni utoljára kedvenc lemezeit, majd golyót röpíteni a fejébe... De mindig közbejön valami. Mindig segítséget kell nyújtania valakinek - hol egy napilapokat gyűjtő, s azokat feldolgozó, az eseményeket regisztráló házaspárt kell kihúznia a papírhalmaz alól, hol egy strici által fenyegetett lányt megmenteni. Végül kénytelen a lánnyal elmenekülni ...Ráadásul mindenki azonnal becézi, holott ő gyűlöli a Frankie megszólítást. A "fekete film" minden eleme megtalálható itt, de a sztereotípiákat ügyesen, ötletesen alkalmazza a rendező, elegáns stílusban, kiváló kompozícióban, melyben fokozatosan jelennek meg, bontakoznak ki a figurák. Mindegyikük furcsa, nevetséges, de ugyanakkor szomorú, szerencsétlen is. A hanganyag gondosan komponált: a countytól a klasszikusokig terjedő zenei anyagnak a képpel egyenértékű szerepe van - érzelmi ellenpontként alkalmazza Fucci, Az exszocialista országokat három film képviselte. A hivatalos programban Alekszandr Hvan Duba-dubaja szerepeit. Ez volt az a film, melyet mindenki értetlenül fogadott. A történet egy fiatal forgatókönyvíró bűntények sorozatát hajtja végre, hogy megszerezze a pénzt, amivel megvesztegethet embereket annak érdekében, hogy a lányt, akibe szerelmes, kiszabadítsa a büntetőtáborból - zavaros, érthetetlen; stílusa modoros. Megpróbálja összeegyeztetni az amerikai kalandfilmek és az európai művészfilmek képi világát. Nem értette senki, miért éppen ezt a filmet hívták meg, hogy Oroszországot képviselje. Orosz-francia koprodukcióban készült Pavel Lungin (Taxi blues) testvérének, Jevgenyij Lunginnak A paradi-

csom angyalai (Angeli v raju - Des anges au Paradis) című filmje, amely 1975-ben, Leningrádban játszódik. A két főhős egy 16 éves lány és szerelme, s körülöttük jellegzetes figurák: alkoholisták, marginálisok, deklasszált elemek ... Tisztességesen megvalósított film, amely számunkra jóval több jelentést hordoz, mint a cannes-i közönség nagy részének. A román Nicolae Caranfil filmjének egy kis vidéki város a színtere a 80-as évek elején. Eredeti címe E pericoloso sporghersi, vagyis Kihajolni vesze1yes olaszul. A franciák Vasárnapi kimenőnek keresztelték. Egy kiskatona Ie szeretne feküdni szerelrnével, de • diáklány hallani sem akar róla: majd az esküvő után ... Egy harmadosztályú színtársulat színészével kapcsolatban azonban nem ilyen merev gondolkodású ...A színész persze másnap elmegy a kisvárosból... A három főszereplő meséli el saját szemszögéből a történetet. Afféle A vihar kapujában ez vígjátéki verzióban, ahol mindent a szexuális vágy, illetve frusztráció irányít. E láthatóan szerény eszközökkel készült fekete-fehér filmnek elsősorban az atmoszférája megragadó: az álmos kisváros, az álmos kaszárnya álmos figurákkal. Úgy vélem, az első filmek éppúgy, mint a fesztiválon szereplő művek össszessége híven tükrözik a világ filmművészetének helyzetét: mind a nagy mesterek től, mind az ismeretlenek többségétől jó filmeket láthattunk

- természetesen nem összehasonlítható színvonalon, mesterségbeli tudással és gondolati tartalommal; új irányzatoknak azonban nyomát sem láttuk. Egyre nagyobb teret hódít viszont a távoli országok filmgyártása - ezt az első filmek esetében 3 ausztrál és egy új-zélandi film képviselte, de ide sorolható a vietnami és a dél-afrikai rendező is, mégha nem is saját országuk produkciójában készítették filmjeiket. Ezt a tendenciát tükrözi a hivatalos program, a "nagy verseny" eredménye, a megosztott nagydíj is, amelyet egy újzélandi rendező Ausztráliában készült filmjének és egy kínai rendező Hongkongban forgatott munkájának ítéltek. 26 film - 29 rendező. Néhány ígéretes művész, több lehetséges jövőbeni film- és tv-rendező. Érdekes - érdemes - lenne tíz év múlva ismét elővenni e rendezők névsorát. Somogyi Lia

AZ ARANY KAMERÁÉRT VERSENYZ6 FILMEK Hivatalos verseny FRAUDS - r: Stephan Elliott - ausztrál DUBA-DUBA - r: Alekszandr Hvan orosz BROKEN HIGHWAY (Megtört út) - r: Laurie McInnes - ausztrál

FRIENDS (Barátok) - r: Elaine Proctor - angol MAZEPPA - r: Bartabas - francia

FAUSTO - r: Rémy Duchemin JE M'APPELLE VICTOR (Victornak hívnak) - r: Guy Jacques

Bizonyos Tekintet FRAN<;:OISTRUFFAUT, PORTRAITS VOLÉS (Francois Truffaut, lopott portrék) - f: Serge Toubiana és Michel Pascal - francia THE MUSIC OF CHANCE (A véletlen zenéje) - r: Philip Haas - amerikai REMOTE CONTROL (Távirányító) - r: Oskar Jonasson - izlandi DESPERATE REMEDIES (Sikertelen gyógyítás) - r: Stewart Main és Peter Wells - új-zélandi BEDEVILL- r: Tracey Moffatt - ausztrál ANCHORESS (A remetenő) - r: Chris Newby - angol MUl DU DU XANH (A zöld papaya illata) - r: Tran Anh Hung - francia

A Kritika Nemzetközi Hete FAUT-ILAIMER MATHILOE? (Szeressük Mathilde-ot?) - r: Edwin Baily francia REQUEIM POUR UN BEAU SANS COEUR (Requiem egy szívtelen szép fiúért) - r: Robert Marin - kanadai COMBINATION PLATTER (Vegyes tál) - r: Tony Chan - amerikai CRONOS - r: Guillermo del Toro mexikói OON'T CALL ME FRANKIE (Ne hívjatok Frankie-nek) - r: Thomas A. Fucci - amerikai ABISSINIA- r: Francesco Martinotti olasz LES HISTORIES D'AMOUR FINISSENT MAL EN GENERAL (A szerelmi történetek általában rosszul végződnek) - r: Anne Fontaine - francia

Rendezók Két Hete MENACE II SOCIETY (Fenyegetés a társadalomra) - r: Allen és Albert Hughes - amerikai LOLO - r: Francisco Athié - mexikói E PERICOLOSO SPORGHERSI (Kihajolni veszélyes) - r: Nicolae Caranfil román-francia ANGELI V RAJU (Angyalok a paradicsomban) - r: Jevgenyij Lungin orosz-francia Filmek Franciaországból GRAND BONHEUR (Nagy boldogság) - r: Hervé Le Roux

-~~-~~~~--~---

f

i

--

I

~-------------------------------------:----

m

k

u

I

t

ú

r

a

Kiss vakond Beszélgetés Szőke Andrással és barátaival Csongrádon, júniusban, egy forgatási nap után és egy rakott krumpli előtt. A készülö Szőke-film címe: Kiss vakond földműves kalandja. Történet egy nadrágról, amely megkerült, de már nincs rá szükség.

• Miért pont vakond? Kisvakond? Mert volt az a rajzfilm, amikor még gyerekek voltunk. Jó rajzfilm volt, nagyon szerettem. Apámék vettek egyszer egy képeskönyvet - akkor még nem is láttam a filmet -, olyan fénylő, kemény, lakkozott fedele volt, még arra is emlékszem, hogy az volt ráírva: a Mlady Leta Könyvkiadó gondozásában. Teljesen odavoltam ezektől a rajzoktól, elképzeltem, hogy mi lehet a képeken kívül. Tavaly meg tavalyelőtt rnindenféle dolgok történtek velem, és akkor beugrott, hogy van egy ilyen vakond, és ez fontos, ez akisvakond. • Ez mesefilm? Szerintem igen. Nem lett kidekázva, hogy kinek szól, felnőtteknek-e vagy gyerekeknek. Számomra fontos, hogy mesefilm, mert nekem hiányoznak a mesék. Gyerekkoromban volt egy-kettő, de most is ugyanúgy hiányzik. Nekem fontos, hogy mesélni lehessen, meg hogy meséljenek nekem. A mesékben mindig vannak helyzetek, amiket értelmezni, és szereplők, akikkel azonosulni lehet. Lehet tudni, hogy a végén minden jóra fordul, a jók elnyerik a jutalmukat; hogy legalább ott el lehet nyerni. Fontos, hogy kicsit lehessen álmodozni. Nekem ez hiányzik. Ma látszólag mindent konkrétan meg kell fogalmazni, ugyanakkor a világ csak külső dolgaiban konkrét, éppen a lényegét nem látjuk. A mese olyan, mint egy vízfestmény: nincsenek pontos határvonalak, kicsit úszkálnak benne a dolgok, de ha távolabbról megnézed, összeáll. A mesének megvan a saját rendje, csak hallgasd meg a gyerekek meséit. Lehet, hogy a sárkánynak kék vagy zöld haja van, és szerepel a mesében az anyu meg a szomszéd bácsi is, mégis összeáll az egész - ez az igazi szabadság, hogy működni tudnak a mesében, mert komolyan veszik. Jó lenne ilyen szinten gyermekinek lenni, hogy szabad maradhasson az ember. Ez most nemcsak az én mesém. Itt mindenki a sajátjának érzi, ebben a történetben ezeknek az embereknek a meséi is benne lesznek. • Hogyan választod ki a színészeidet? Nem kellett nagyon válogatni. Herskó Jánossal például egy másik munka során találkoztam, és amikor ez az ötlet elkezdett bennem érni, egyik pillanatról a másikra azt gondoltam, hogy Irén csak János lehet. Amikor írom a figurát, többé-kevésbé- akkor is próbálom elképzelni, hogy kire írom, és szerenceére még nemigen volt olyan, hogy akire számítottam. ne vállalta volna.

• Miért Herskó János játssza Irén nénit? Jelen pillanatban ő tudja azokat az érzékenységeket kifejezni, amiket én szeretnék, Elképzelhető, hogy lehetett volna találni egy öregasszonyt vagy egy fiatal lányt kisminkelni, de én nem értek a nőkhöz, nem tudom, hogyan kell elmondani nekik, amit szeretnék. János pedig tud ebben segíteni, mert ő nekem olyan, mint Irén.

Herskó János: Amikor András meghívott, hogy szerepeljek, és elküldték a forgatókönyvet, először azt hittem, hogy én leszek Béla bácsi, aztán kiderült, hogy Irén néni leszek. Többször is megkérdeztem, hogy miért. Erre azt mondta: csak. Annyit tudok - ezt sem tőle -, hogy a főiskolán együtt improvizáltunk, és ott ugyan az apját alakítottam, de az anyjára emlékeztettem. Kihívásnak tekintem ezt a szerepet, kicsit féltem is tőle. De ha András azt akarja, hogy én nőt játsszak, akkor megpróbálom. Amikor aztán kiderült, hogy Vakondmama is férfi - a Badár játssza -, akkor rájöttem, hogy ennek formailag még értelme is van. Szőkével nem nehéz együtt dolgozni, csinálunk mást is együtt, a kocsmasorozatot. A politikusok állandóan arra hivatkoznak, hogya "nép" ezt meg azt gondolja. Gondoltuk, megnézzük. Elmentünk különböző kocsmákba az országban mindenfelé, leszúrtuk a kamerát, és hagy tuk, hogy az emberek beszéljenek. Felvettünk 4-5 órát. Nem kérdeztünk semmit, nem irányítottuk a beszélgetést, és az első egykét óra után az egész hallatlanul izgalmassá vált, kiderült, hogy mi is az igazán fontos. Már ezeken a forgatásokon is megismertük egymást bizonyos fokig, aztán a főiskolai improvizálásokon kiderült, hogy Andrissal jól tudjuk egymásnak dobálni a labdát.

A színészek - Herskó, Hudi Laci, Badár Sanyi - mind hoznak egy-egy személyiséget, és a játék ettől működik. Ha a Badárnak azt mondom, hogy legyen ötvenéves nő, akkor ő egy parókaval öt perc alatt átváltozik ötvenéves nővé.

• Ha lenne egy férfiszerep, amit ezerinted csak egtJ nó tudna eljátszani, akkor arra nót kérnél föl? Persze.

• Volt már ilyen? Nálam? Nem. De biztos, hogy működne. Ismerek olyan nőket, akik tudnak férfiak lenni kívülről is, belülről is. • Mennyire volt nehéz megszerezni a filmre a pénzt? Nincs meg a pénz. Arra van meg, hogy a forgatást be tudjuk fejezni. Gyakorlatilag ugyanaz a helyzet, mint ami az Európa Kernpingnél volt, de az, hogy itt vagyunk Csongrádon, hogy látunk jeleneteket, hogy csinálhatjuk, jó dolog, mert nagyon sokan várnak, sokan szeretnének dolgozni, és még idáig sem tudnak eljutni. Nem akarok én itt nyavalyogni, majd csak lesz valahogy.

Szohár Ferenc - gyártásvezető: Ez a film a Budapest Filmstúdió és a Magyar Televízió koprodukciójában készül. A televízióban levő tisztázatlan helyzet miatt az utolsó pillanatig bizonytalan volt, hogy elkezdhetünk-e forgatni, most is hiányzik egy csomó pénz, ezért nagyon kis stábbal dolgozunk. Mindenki többféle feladatot is ellát, ami nem normális dolog, de szerencsére olyan ez a csapat, hogy mindenki élvezi. Ez tényleg közös munka, mindenkinek az ötlete i fontosak. Kreatívnak kell lenni, és kipróbálhatjuk magunkat más területen is. Egyszer hallottam egy meghatározást, miszerint vannak úgynevezett búgócsigaemberek, akik csak akkor tudnak állva maradni, ha pörögnek - itt sok ilyen pörgettyű jött össze.

• Hogyan rendezel és játszol is egyszerre? Mint rendezőnek van két olyan munkatársam - Mag István és Cs. Farkas Mihály -, akik rengeteg mindenen mentek már keresztül, óriási tapasztalattal rendelkeznek. Ők a rutinjukkal kívülről tudnak engem kontrollálni, megérezték ennek a furcsa, abszurd dolognak a hangulatát. Minden filmnél volt körülöttem egy olyan erős csapat, akik a szokásosnál sokkal többet segítettek, akik meg tudnak támasztani.

Mag István - a rendező munkatársa: Elég sok rendezővel dolgoztam már, vagy húsz-huszonöt játékfilm van mögöttem. Andrissal sosem dolgoztam, barátok vagyunk. Most, hogy együtt dolgozunk, egy kicsit össze is keveredik a barátság és a szakma, mondjuk úgy: az én gyakorlati tudásom, és az ő ötletei. Jó ez, mert közös munka van, mert ismerem őt annyira, hogy tudom a gondolatait, ezért úgy tudok aládolgozni, hogy tálcán kapjon mindent. Az, hogy ő egyben az egyik főszereplő is, azzal jár, hogy nekem jobban kell figyelnem a rendezésre, az ő színészi játékára. Szeretem Szőke filmjeit, mert könnyed és spontán humoruk van, halkan mondva, egy magyar Woody Allen forog itt körülöttünk. Ez a film most más lesz, mint a többi. Ez egy nagyon fura kis történet. Nekem a forgatókönyv olvasásakor szürrealistának tűnt, és ahogy alakul, az is lesz a film.

• Miért fontos neked a filmcsinálás? Múltkor a Delelő kocsmában Hudi Lacival beszélgettünk erről, és oda lyukadtunk ki - ez nemcsak a filmre vonatkozik, hanem

minden művészeti ágra -, hogy ez valamifajta gyónás. Hogy ennek milyen előjele van, az más kérdés, de a legfontosabb, hogy az ember gyónhasson. Az egyetlen baj ezzel a művészkedéssel az, hogy tulajdonképpen erkölcstelen dolog. Az ember mindig visszakérdez, mindig pimaszkodik az élettel, és ezeket a pimaszkodásokat próbálja meg belerakni a filmekbe. Lehet, hogy a pokolba fogunk kerülni, mert dacoskodunk, mert mindig Lucifert játszunk, de éppen ez az izgalmas, hogy állandóan bizalmatlankodunk, és ezt próbáljuk megfogalmazni.

Hudi László szinész: Ez a filmszerep nekem alapvetően kihívás. A Jel Színház Franciaországban - ahol dolgozom - egy jól menő mozgásszínház. Józan ésszel felmérve nem lenne nekem arra szükségem, hogy itt rohangásszak egy filmben, de éppen azért csinálom, mert keresem a kihívást, azt, hogy ne tudjak leülni, megállapodni valamiben. Ha valami lendkerekessé válik, akkor már nincs sok értelme. Amitől nem vált kérdésessé az én ittlétem, és ami a legtöbbet segített: hogy Andrással megértjük egymás szavát - ennyi a dolog lényege. Hogy ez technikában hogyan alakul, az részletkérdés, az csupán csak szakma, az nem érdekes. És láttam a filmjeit. Ez is sokat jelent, megpróbáltam magam igencsak beleélni abba, ahogyan ő gondolkodik. A filmjeiben - főleg a Citromdisznooen, és a VattatylÍkban - a dekomponált analógiás gondolkodás tetszik, az állandó meglepetés, a nagyon színházias látásmód.

Érdekes, hogy egész életemben úgy tekintettem a filmezést, mint valami mellékterméket. Úgy kezdődött, hogy amatőr színházat csináltunk, és bizonyos dolgokat rögzíteni akartunk. Persze, a színház is csak másodlagos műfaj volt a festészethez képest, az volt a legfontosabb. De érdekes módon leghamarabb is múlt el, mert a környezet részéről arra volt a legkevesebb igény. Furcsa, hogya színházzal is hasonló történt: megnyertünk mindenféle díjakat amatőr szinten, aztán amikor a főiskolára felvételiztem, ott azt mondták, hogy külalaki problémák vannak ..., tehát színésznek sem igazán voltam megfelelő. Úgyhogy az is úgy szűnt meg, hogy bennem ugyan megvolt az igény, csak a külvilág akkor nem fogadott el. Aztán véletlenül - meg rengeteg szerencse folytán - úgy adódott, hogy a film meg összejött. Itt legalább van visszajelzés, és ha az ember kap valamire visszajelzést, akkor azt próbálja meg erőltetni, és örül, mert ez bizonyítja, hogy valahol helye van a világban. Egyelőre a film az egyetlen dolog, amire azt mondják nekem, hogy erre szükség van, ezt csináljam. A fene tudja, hogy mi lesz később. • Te mikor mondod magadnak, hogtJ valamit jól csináltál? Állandóan bizonytalankodom. Csak egy dolog biztos - ha már elkezdi az ember -, hogy meg kell csinálni.

dolgokat, de az események soha nem úgy alakulnak, ahogyan kéne, ő mindig tovább sodródik. Ez a fontos, hogy sodródás van.

Rengeteg olyan apróság van, ami elszomorít. És úgy érzem főleg az utóbbi egy-másfél évben volt ez így, mert most jó, hogy megint segítenek -, hogy az ember egyedül van. A hetvenes évek végén volt az amatőr mozgalom, ezek a kis közösségek, ebben tanultam, ebben léteztem. Ez a logikai rend megszűnt, ebből már nem lehet erőt meríteni, ebbe nem lehet visszabújni, és ezek a kis csoportok nagyon hiányoznak. Nagyon nehéz úgy dolgozni, hogy az ember egyedül van. Mert ha van valami, amit el akarsz mondani, akkor nem lehetsz mindig biztos benne, hogy igazad van. És amikor elbizonytalanodsz, akkor kell, hogy valaki egy fél mondatot mondjon, hogy erre menjéL.

Pálos GyörgrJ - operatár. társforgatókönyvíró: A miénk nem hagyományos operatőr-rendező felállás, hanem egy régi kapcsolat. Nekem ebben a filmben sokkal nagyobb a szabadságom, mint más filmben az operatőrnek. Ez egyben nagyobb felelősség is, ami elég nyomasztó, hiszen Bandi gyakorlatilag nem szól bele abba, hogy mit vegyünk föl. Ez a bizalom nem annak szól, hogy én valami óriási tehetség volnék, hanem annak, hogy már nem kell megbeszélnünk bizonyos dolgokat, annyira evidensek mindkettőnk számára. De hát már nagyon régóta dolgozunk együtt, alig van olyan nap, hogy nem találkozunk ... Ebben a filmben - csakúgy, mint az Europa Kempingoes» - az a törekvés, hogy a képi világ kicsit időtlen legyen, mint ahogy a történet sem úgy aktuális, hogy most, 1993ban játszódik. A környezet nem szép, de nem is rút, a figurák sem szépek - púposak, görbék -, mégis szeretnivalóak. Ha lehet ilyet mondani, ez a film szeretetteli.

Most este van, beszélgetünk és Mag Pityu rakott krumplit csinál. Ez a rakott krumpli nagyon fontos ebben a történetben ahhoz, hogy holnap jól csináljuk a jeleneteket. A múlt héten halászlé volt, ma hajnalban pedig fél négykor jöttünk haza, és bár iszonyú fáradt volt mindenki, mégis fölmelegítettük a pörköltöt és együtt ettünk. Ezek a dolgok szerintem fontosak, és ahol én eddig dolgoztam, ott nem ez volt a jellemző. Ez a világ, amiben élünk, vagy legalábbis amiben én élek, olyan dolgokat hirdet és reklámoz, amelyek az individuumot erősítik. Az összes fogpasztareklám rendre azt hirdeti, hogy attól lesz a legfehérebb a fogad, és ha ezzel kened a hajad, akkor te leszel a legfaszább gyerek, és ha a műszempillát felrakod és a zsírleszívás megvan, akkor te leszel a legszebb: és ez nekem már nem arról szól, amikor volt az a dal, tudod, hogy "Sóder, sóder, a lábam alatt, galambom, aki itt a legszebb, tőlem puszit kap", amikor ott álltunk a körben, este, és nemcsak a puszi volt a fontos, hanem hogy húszan-harmincan álltunk ott körben - ez nincs. Ezt a kört nem érzem, és amíg ezt a kört nem tudom kibeszélni magamból, amíg ennek a hiánya bennem van, addig erről szeretnék beszélni, mert engem ez lökdös, meg nyomaszt. Nekem ennél fontosabb nincs, hogy nem értem, nem érzem a helyemet a világban. És valahol a kisvakond is erről szól, hogy ő ott lent kurva jól elvan a kis odújában, mert van egy rezsó, meg egy disznó meg egy kacsa, jól elvan ott a kis agglegény életében, és akkor hirtelen úgy alakul - pedig senki nem akar rosszat -, hogy ez a kis hülye kikerül egy másik világba, és szeretné irányítani a

• Pesszimista vagy? Egyáltalán nem. De nem érzem a romantikát, nem érzem, hogy szabadna romantikusnak lenni, vagy hogy szabadna vágyaknak lenniük. Egy olyan világban kell élnem, amiben nagyon nincs idő és szükség a Urára. • Vannak kedves filmjeid? A Homolka család, az Ecce homo, Homolka. Ez egy csehszlovák újhullámos sorozat, egy családról szól, ilyen vasárnap délutánok vannak ott, meg nem tudják meginni a tojáslikőrt, mert beszáradt - ilyenek. Egyáltalán, a csehszlovák újhullám elég jó úgy, ahogy van. Meg a Sweet Movie, Makavejevtől. Tavaly csináltunk Szentesen egy videótábort középiskolásoknak, ahol többek között ez a film is szerepelt. Iszonyú nagy botrány lett ebből. Nemcsak a tanárok, a gyerekek is kikérték maguknak, hogy ezt a filmet levetítettük nekik. Pedig szerintem Makavejev a Sweet Movie-ban semmi olyan képet nem használ, ami valami plusz vizuális dolgot adna a világról. Mégis attól, ahogyan egymáshoz rendeli a képeket, ahogyan vág, a film mind a mai napig felháborítja az embereket. Holott szerintem az a film pontosan a szépségről szól, a harmóniáról. Iszonyú érzékeny és őszinte film, játékos szürrealitás és humor van benne. És ezeket a girnnazistákat, akik már láttak pornófilmeket, horrort, nézik a dokumentumokat, és itt van tőlük 160 kilométerre a háború, ez a film felháborítja. Pedig ez a film egészen egyszeruen csak gondolkodik, viszonyít és véleményt mond. Én azt érzem, hogy ma mindennel vigyázni kell, és az emberek félnek véleményt mondani. Mindenki csak védi magát, és arra vigyáz, hogy jó csúszós legyen az oldala, hogy át tudjon csusszanni az egyik langyos lavórból a másikba. Pedig az a legfontosabb, hogy az ember valahol meg tudjon állni, valamiben meg tudjon kapaszkodni, valamihez tudjon viszonyítani. • Miért kell, hogy játsszál is a filmjeidben? Megkérhetnék másokat, hogy csinálják meg a figurát, de csak magamért tudom vállalni a felelősséget, én tudom, hogy meddig mehetek el, s ha elrontok valamit, az az én felelősségem. • A játékodban sokszor van egy pont, amin túl én már csak indulatokat látok, és néha úgy érzem, hogy ez túl sok ... Nekem viszont szükségem van erre. Ezeket a helyzeteket megpróbálom belülről megoldani. Én nem tanultam ezt, én nem tudom magamat kívülről nézni - legalábbis bizonyos szempontból nem -, és szerintem amikor például az Európa Kempingben Abhanzara elmeséli megveretése történetét, akkor annak az embernek szüksége van ezekre az indulatokra, hogy ezt így mondja el. • Ez nem a nézo provokálása? Szerintem jogom van hozzá, hogy provokáljam az embereket. Akarom is, az a dolgom, különben mi a túrónak vagyok itt?! Szerintem minden olyan filmmel baj van, amelyik ezt nem hajlandó tudomásul venni. Mi az istent kellene egy filmnek csinálnia, ha nem provokálnia? Nem arra gondolok, hogy szembe kell hugyozni a kamerát, de végül is, az is provokáció, ha azt mondod, hogy ma mesefilmet kell csinálni. Az idő meg az emberek el fogják dönteni, hogy kellenek-e ezek a filmek vagy sem. Az eddigi visszajelzések számomra azt bizonyítják, hogy ezek a filmek megérintik a nézőket, és hogy van hozzájuk közük.

• Fontos neked a siker? Nem. Hogy beszélhessek ezekről a dolgokról, az a fontos, és hogy beszélgethessek. A mesélés lehetősége a fontos, a közlés létkérdés. Az ember nem attól ember, hogy fölállt, hanem attól, hogy közölhet, jeleket hagyhat a világban. És ez lehet bármilyen jel, lehet egy kifestett szem, egy rövid szoknya, mindenki megtalálja a maga rendjén belül, hogy mi az, amivel közölni tud, és ezek egyformán fontosak. Én is próbálkoztam egy csomó dologgal, most ez van, ez jött be. Erre figyelnek oda, ezen keresztül próbálom meg közölni a dolgaimat. Mert ha komolyan veszem magam, akkor ez a dolgom. Ha meg már nem megy, akkor találni kell valami mást, Tizenöt évvel ezelőtt szebafestő voltam, édesapámmal dolgoztam együtt, akkor is megpróbáltam ezt kitágítani, ameddig engedték. Próbáltunk kínai falat, tükörmennyezetet készíteni. Az egyik tanyánál megenged ték, hogy freskót fessek, igaz, hogy utána betelepítették oda a csirkéket, akik leszarták az egészet, de az már nem az én dolgom volt, mert akkor én már a magamét megcsináltam, valahol nyomot hagytam. A film azért izgalmas műfaj, mert egy csomó mindent egyesít magában. Csak arra kell figyelni, hogy lehet egy könnyen létrehozható szerkezet is. Akik filmeket készítenek, sokszor nem figyelnek erre, és ezek a filmek aztán pillanatok alatt el is tűnnek, mert kiszalad belőlük a levegő. Pedig biztos, hogy meg lehet találni azt a nyelvezetet, az adott lehetőségen belül kiépíteni azt a formát, amivel korrektnek lehet maradni a dolgokhoz. • A saját filmjeidnél nem estél még bele ebbe a hibába? De, biztos. Ez a legnagyobb félelmem, hogy nem merek bizonyos dolgokkal szembenézni, és elmegyek mellettük. Félek ettől, mert azokban a filmekben, amikben asszisztensként vagy színészként részt vettem, szomorú volt látni, hogy ezt milyen könnyen meg lehet tenni. • Nagyjátékfilmeket forgatsz, és közben folyamatosan dolgozol a Közgáz Vizuális Brigádban is. Mennyiben vagy még független filmes? Attól, hogy lehetőséget kaptunk nagyjátékfilmek készítésére, sem én, sem a KVBmás tagjai nem változtak meg. A mai életem most, a filmgyártásban teljes mértékben kizárja a kísérletezés lehetőségét. Az amatőrfilmezés, a független film éppen ezért fontos. Az, hogy az ember házimozizhat, elemezhet, kísérletezgethet, kipróbálhatja azokat a dolgokat, amiket akkor már nem te-

het meg, amikor elkezd egy nagyfilmet, és beindul mögötte egy pénzügyi gépezet. Mert nem tudja, hogy mi mindent mozdít el, aminek pénzügyi vonzatai vannak. Az egész nagyjátékfilmes szerkezet ellene van annak, hogy improvizálj vagy változtathass, új ötleteid legyenek és könnyed legyél. Csak az a baj, hogy a jó amatőrfilmek nagyon nehezen jutnak el a közönséghez, ennek nincs meg a csatornarendszere. Pedig a szatellittől. ettől az alakuló új struktúrától a felvevőpiac, a vizuális zabálási inger egyre nagyobb lesz. Ha megnézel egy lakószobát, látod, hogy a szoba legfontosabb helyén a brómolajnyomat helyett, amin az Úristen volt, most mindenütt egy még misztikusabb házioltár áll, és ez előtt a kis szentély előtt minden este áldoznak. Ez egyre nagyobb hatalom lesz, és egyre több ételt kell ennek a sárkánynak dobálni, hogy jóllakjon. Ha ez az egész merev filmes kasztrendszer - amatőrfilm, főiskola, nagyjátékfilm megváltozna, és a független film valamilyen csatornákon keresztül ejuthatna a forgalmazókhoz és a döntéshozókhoz, akik a filmnyelvet és a szerkezetet kialakítják, akkor ez biztosan hatna a magyar nagyjátékfilmekre is. Ha ez a hierarchia fellazulna, a szerkezet versenyszerűbb lenne, akkor biztos, hogy másfajta viszonyok alakulnának ki, pezsgőbb lenne az egész. Nem tudom, hogy szabad-e a KVB-nek, nekem független filmesnek lennem, de tudom - és ennyire kell, hogy önző legyek-, hogy a létezésemhez, a beszédmód omhoz szükségem van erre. Mert csináltam enélkül is, és rájöttem, hogy nem megy, fontos, hogy próbálkozhassak. Jelen pillanatban a független film azt jelenti, hogy ott mindent kipróbálhatok, ott tévedhetek. Ott működik az önképzőkör, és akkor megírhatom a dolgozatomat a másikban, amelyikben aztán nem lehet nagyon tökörészni, amiben most itt vagyunk. Csörgő Tünde

Abbas Kiarostami: "a kamera elott megnyílnak az ajtók"

• Mi ösztönözte filmkészítésre? Hogyan jutott el a filmhez? Milyenek

• Mi volt a film témája?

voltak az első tapasztalatai? Iráni filmes ismerőseimmel ellentétben, nekem nincs semmiféle sajátos emlékem kezdeti kapcsolatairnról a filmmel. Vonzódásom a filmhez fura módon inkább azon barátaim vonzódásához hasonlított, akik ma orvosok vagy üzletemberek. Tizenegy éves koromban kezdődött kapcsolatom a filmmel. Ekkoriban kaptam egy kis vetítőgépet. és egyik filmet néztem a másik után, mintha bélyeggyűjteményt lapozgattam volna. De a film igazi funkciójáról fogalmam sem volt. Később tudomást szereztem az olasz neorealizmus létezéséről, mert az olasz film nagyon népszerű volt akkoriban Iránban. Azt hiszem, a neorealizmus hatása fölbukkan a filmmel való első találkozásaimban. bár ezekre a találkozás okra kétségtelenül rárakódott sok egyéb hatás is. Egyébként, hogy filmes lettem, a véletlen műve. Festéssel kezdtem, később reklámügynökségnél dolgoztam. ott készítettem először filmeket és főcímeket. Eközben még volt időm gyermekeknek rajzolni. Forgatási tapasztalataim és érdeklődésem a gyerekek iránt tette lehetővé első fekete-fehér rövidfilmem elkészítését. Ez volt a Kenyér és bor, amit 1970-ben forgattam egyik barátom felkérésére, aki gyermekfilmeket készítő stúdiót akart létrehozni.

Egy kisfiúról szól, aki miután megvette a kenyeret, hazafelé tart. Hirtelen egy nagy kutyával találkozik. Minden eszközt megragad, hogy meneküljön előle, mindhiába. Végül is eszébe jut, hogy a kenyér egy darabjával szelidítse meg. Emlékszem, a film témájáról nagyon megoszlottak a vélemények. De voltak olyanok is, akik megállapították, hogy nem is film, mert ahhoz legalább harmincnyolc napon át kellett volna felvenni egyetlen képsort. Hát az igaz, hogya kutya is, a fiú is, meg én is elég tapasztalatlanok voltunk az effajta munkát illetően. • Jelen volt már ebben-az első filmjében is az a bizonyos "dokumentarista" megközelítés, ami későbbi alkotásait jellemzi? Ezt pontosan nem is tudom megmondani. Arra nagyon jól emlékszem, hogy az operatőrrel rettentően sok nézeteltérésem támadt, mert neki sokkal nagyobb tapasztalata volt a filmkészítés terén. Én úgy gondoltam, hogy ami a kamera előtt történik, az egyetlen folyamat, megszakítás nélkül. Én a filmet egyetlen képsorban láttam. Ez azt jelenti, hogy nem kedveli a vágásokat? Ma is ragaszkodik a hosszú beállításokhoz?

•

Hinni kell abban, ami a kamera előtt történik. Hinnünk kell bizonyos ményekben, meg kell mutatnunk őket hosszan, átfogón, vágások nélül. Azt gondolom, ha én, mint rendező nem hiszek abban, ami a szemem előtt zajlik, akkor a néző sem fog hinni. Olykor mindössze technikai kérdés, de meg kell őriznünk a látványt a maga valódiságában.

• Beszélne nekünk együttműködéséről Központtal?

az Ifjúsági és Felnőtt Oktatási

Az Intézet eredetileg ifjúsági könyvek publikálására specializálta magát. Aztán később egy ott dolgozó barátom javasolta filmosztály létrehozását.

• Ön volt akkoriban az egyetlen filmszakember

a Központban?

Ez az Intézet napjainkig közel 200 gyerekfilmet készített, pontosabban rajzfilmet. közülük nem egyet vetítettek a cannes-i fesztiválon. Amikor én elkezdtem együttműködni az Intézettel, valóban kísérleti munkát végeztünk, mert közülünk senki sem volt hivatásos filmes. De hogy mire Jutottunk, az bizonyára meglepi önt, ha megnézi például az idei cannesi fiImfesztiválon vetített rajzfilmjeink színvonalát.

• Az embemek az az érzése, hogy Iránban külön műfajjá vált a gyerekszereplékkel készült film. Iránban két típusa van a gyermekszereplőkre építő filmeknek. Egyrészt léteznek a gyermekeket szerepeltető reklámfilmek, melyeknek egyedüli célja a nézők szórakoztatása. Másrészt ott vannak az Oktatási Központ által készített filmek, amelyeket külföldön is ismernek. Azt hiszem, e filmek sikere az Intézetben uralkodó baráti légkörnek köszönhető, és annak az anyagi biztonságnak, ami az ott dolgozó filmrendezőknek megadja a munkájukhoz szükséges szabadságot. Ez az oka annak, hogy én, aki ma már nem dolgoz om a Központban, még mindig nem szoktam meg, hogy a filmkészítéshez pénzt kell előteremteni. Továbbra is csak azzal törődöm, hogya közönség érdeklődését és örömét szolgáljam.

• Foglalkozott forgatni?

ön az iráni filmmel azt megelőzően, hogy filmet kezdett

Meglehet, nem vagyok elég udvarias, ha elmondom, hogy szerintem az iráni filmben a fő törés akkor következett be, amikor az Ifjúsági és Felnőtt Oktatási Központ elkezdte filmtudományi kutatásait. Az Intézet tevékenysége a 70-es évektől kezdve addig nálunk teljesen ismeretlen reflexiókat indított el a film területén. Az elfogadott, divatos irányzat egyrészt a kommerszfilm volt, amelynek kizárólagos célja a néző szórakoztatása, másrészt az avantgárd, amely természeténél fogva szűk körnek szólt, nem került kapcsolatba széles nézőközönséggel. A mi intézetünk által készített filmek a két műfaj ötvözetét adták. Hozzátenném még, hogy az iráni forradalom után fellépő nehézségek, amelyekkel az iráni filmművészeknek szembe kellett nézniük, arra kötelezték filmeseinket, hogyelgondolkozzanak munkájuk sajátosságairól. Az elmélyülésnek ez az időszaka lehetővé tette az iráni filmművészet számára, hogy új utat találjon, ami homlokegyenest szemben állt a forradalom előtti korszak irányzataival.

földrengés idején mindenki fejében megfordult, hogy vajon mi történt a filmern két kis főhősével. A rádió és a televízió riporterei, a sajtó újságírói mind-mind azt a két kisfiút keresték. Filmem két hóse bizonyos fokig ennek a térségnek a jelképévé vált.

• Ez volt az oka annak, hogy elment Irán északi részére filmet forgatni? Erről szó sincs. Valóban mély érzelmi oka volt annak, hogy elmentem kutatni a két gyerek után a földrengés második napján. Azonban miután nem sikerült a nyomukra bukkannom, átutaztam néhány napra Münchenbe. Hazatérvén Teheránba olyan mértékű publicitással találtam magam szemben a két gyereket illetően, hogy nem volt már kedvem keresni őket, nem maradt több hely az érzelemnek. Ha továbbra is úgy gondolkodtam volna, mint a többiek, akkor a filmern végén meg kellett volna mutatnom a két kisfiút. s biztos lehet benne, hogy ez esetben a filmnek óriási sikere lett volna Iránban, mivel az emberek rettenetesen meg akarták találni ezt a két gyereket. De az nem az én filmem lett volna. Számomra nem az volt a kérdés, hogy megmutassam őket a filmvásznon. Megtalálni őket tisztán személyes célom volt. De amikor filmről van szó, félreteszek mindent, ami szentimentális. Nem szabad elfelejtenünk, hogy több mint húszezer gyerek halt meg a földrengés következtében. Két kis hősöm valószínűleg köztük van. Ezért helyettesítettem őket, vagyis a Hol van a barátom háza? hőseit két másik kisfiúval Az éiet megy tovább végén. Meg akartam mutatni a film végén azt a bátorságot és akaraterőt, amivel a földrengés egyik túlélője megpróbálja megmászni a meredek hegyi utat, hogy az életet újrakezdje. A befejezés tehát a remény himnusza, annál is inkább, mert a távolban látjuk a két gyereket. A Hol van a barátom házaban a fiú, aki a barátját kutatja, nem találja meg annak házát, de helyette elnyeri a barátságát. Ebben a filmben az a két személy, aki a gyerekek fölkutatására indult, nem találja meg a gyerekeket. Ám történik velük valami, ami még annál is fontosabb. Szembe találják magukat az élettel, ami megy tovább.

• Az ön számára fontosabb az élet, mint a film? Minden kétséget kizáróan. Ez a film egyenesen az én személyes élettapasztalatairnból következik. Amikor harmadszor utaztam vissza a helyszínre filmern hőseinek kutatására, már kevésbé éreztem magam szerencsétlennek, mert láttam embereket, akik megpróbálták túlélni a történteket. Az első alkalommal kizárólag a katasztrófát láttam, az életnek nyomát sem. Aztán egyszer, mikor megérkeztem, hirtelen észrevettem, hogy a hegyek és a fák a helyükön vannak és az emberek megpróbálnak úrrá lenni a földrengés okozta pusztításon. Az az elhatározás, hogy a halottakat elföldelik, valójában annak az első jele volt, hogy az élet megy tovább.

• A Close up óta az embernek az az érzése, hogy ön beépítette a televíziót a filmjeibe. Munkái olyan benyomást keltenek, hogy azt a feladatot végzik el, amit a televíziónak kellene, de az nem teszi. Ön hogyan határozza meg a televízióval való kapcsolatát? Miért, ön szerint mit kellene megmutatnia mutat meg?

a televíziónak,

amit nem

• Az ön filmjeit hogyan fogadták Iránban? Nagyon meglepődtem, amikor azt tapasztaltam, hogy a nézők értékelik a filmjeimet, hiszen általában a melodrámák iránt érdeklődnek nálunk. Azt gondolom, hogy filmjeimnek lassan kialakul a saját közönsége.

• Így volt az a Hol van a barátom háza? esetében is?

Tény, hogy ennek a filmnek a sikere mindenkit meglepett. Eleinte nem volt, aki vállalta volna a forgalmazás kockázatát. Mindenki azt mondta: "De hát ér annyit ennek a fiúnak az iskolásfüzete, hogy az emberek vegyék a fáradságot és megnézzék miatta a filmet?" Aztán, amikor mégis moziba került, az iráni újságok már mint az iráni filmtörténet "örömteli eseményéről" írtak róla. • Az élet megy tovább-ban egyébként fölbukkan a Hol van a barátom háza? plakát ja, ami arra enged következtetni, hogy az emberek jól is-

merik ezt a filmet. Így igaz. Nem fogja elhinni, de 1990-ben, az Irán északi részén történt

• Be kellene mutatnia olyan beszélgetéseket, amilyeneket ön készített a Home Workben, vagy azt, az élet hogyan megy tovább a földren-

bos»

gés után. Hát én egyáltalán nem így nézem a dolgokat. Ez inkább az önök látásmódja. Ezzel azt akarom mondani, hogy én hiszek a filmezés tudatalatti dimenzióiban.

ugyanis bizonyos vonatkozásban hasonlít a háború utáni Olaszországra. De műveimben semmiképp sem kell az olasz neorealizmus másolatát látni. Az utánzást már csak azért sem szeretem, mert általa könnyen hozhat létre a rendező valami nagyon hamisat.

• Akárhogy is, amikor a földrengés sújtotta területre megy filmet forgatni, kiteszi magát annak, hogy televíziós csapatba ütközik. 6k is teszik a dolgukat, meg én is. Sokan vetették a szememre, hogy nem mutattam holttesteket, mert legutóbbi filmemet összehasonlították a tévériportokkal. Számomra szóba sem jött, hogy riportfilmet készítsek, mert én nem a tévének dolgozom. A földrengés után vártam öt hónapot, hogya filmet elkezdjem, és hogy pontosan azt tudjam megmutatni, amit akarok. Az pedig egyáltalán nem állt szándékomban, hogy olyan látvánnyal sokkoljam a nézőt, amit nem tud elviselni. • Öt hónappal a földrengés után forgatta a filmet? Egy részét öt, más részét tizenegy hónappal utána. • Az élet megy tovább teljes egészében játékfilm, tehát? Van egy félreértés az iráni filmkritikusok és köztem. Mindig megkérdezik tőlem, hogyafilmemnek mely részei dokumentumfelvételek. Ami legutolsó filmemet illeti, biztosíthatom önt, hogy nincs benne dokumentum rész, mert első útjaim során nem volt nálam kamera. Tehát mindent rekonstruálnunk kellett, de dokumentum látszatot keltve. Még a forgalmi dugót is rekonstruáltuk. Mindenesetre el szeretném oszlatni azt a félreértést, hogy következő filmemhez Irán valamelyik ismert sztárját szándékozom szerződ tetni. • A dialógusokat kidolgozza a forgatás előtt? Mindig a forgatás előtti napon foglalkozom a dialógusokkal. Az adott személyiségek jellemére és kultúráltságára formálom ezeket. • Az élet megy tovább két főszereplője hivatásos színész? Egyáltalán nem. Az apát az egyik barátom játssza, a fiát pedig az opera tőr kisfia. • Gondolt már arra, hogy ön is játsszon valamelyik filmjében? A Home Workbenalakítottam egy szerepet, de az elég is volt. A sötét szemüvegem okozott gondot. Azt mondták, úgy nézek ki, mint egy maffiózó, vagy mint egy rendőrfelügyelő, aki gyerekeket vallat. Azt állították, hogy a film végén tőlem ijedt meg egy kisgyerek, pedig világosan látszik, hogy nem miattam sír. • Az élet megy tovább főszereplője önt személyesíti meg? Lehet, hogy igen, lehet, hogy nem. A néző döntse el. Viszont ami a kisfiút illeti, azt hiszem, neki lesz még kapcsolata a filmmel. Amikor a kocsi hátsó ülésén fekve egy kis ablakot formál az ujjaival és kitekint rajta a nézőre, az sokat elárul ebből. Ez a gyerek úgy tud nézni, hogy sok profi színész megirigyelhetné. Meg kellett találnom azt a személyt, akinek a tekintete közömbös a valóságra, aki "ott van, de nincs jelen" nézéssel tud nézni. • Ismert Iránban az amerikai road-ma vie műfaja? Nem. Egyetlen ilyen filmet ismerek, Spielberg Dueljét. Nem is hallottam erről a filmtípusról, míg Iránban megjelenő folyóiratokban nem 01vastam róla. Csak onnan tudtam meg, hogy létezik. Legutóbbi filmem kapcsán szememre vetették, hogy az autó vezető nem fárad el, és azt sem mutatom meg, hogy mikor áll meg benzinkútnál. • Térjünk vissza kapcsolatára az olasz neorealizmussal. Nevezetesen Az átutazó című filmjének kapcsolatára Rossellini Németország nulla év és Paisa című filmjeivel. Hatott önre ez a két alkotás? Nem emlékszem, hogy láttam volna ezt a két filmet. Nagyon mélyen kell kutatnom az emlékezetemben, de egyetlen képet sem tudok fölidézni belőlük. Az embert valóban nagyon sok hatás éri, de azok nem konkrét emlékeket hagynak maguk után. Ha létezik valami hasonlatosság az én filmjeim és az olasz neorealizmus filmjei között, akkor az kétségtelenül a közös társadalmi és politikai háttérrel magyarázható. A mai Irán

• Honnan származik érdeklődése a pedagógia iránt? Mondana valamit első oktató rövidfilmjéről? Első oktatófilmemnek az volt a címe, hogy Két megoldás egy problémára. A forgatókönyvet a fiammal megtörtént eseményre alapoztam. Két gyerekről szól a történet, akik a tízpercben bent maradnak az osztályban. Az egyik visszaadja a másiknak a kölcsönkért könyvet, s az észreveszi, hogy könyve megrongálódott. Két megoldás mutatkozik: vagy megbosszulja a dolgot, s ő is hasonlót művel, vagy szépen megragasztja a könyvét, hogy barátságuk fönnmaradjon. A filmet készítve ébredtem rá, hogy nemcsak saját fiam neveléséért vagyok felelős, hanem a többi gyerek neveléséért is. Azt gondolom, hogy újdonságával és vonzerejével a film hatátos pedagógiai eszköz lehet Iránban. Emlékszem, hogy amikor elkezdtem oktatófilmeket készíteni, Intézellink megrendelt egy katalógust a kanadai oktatófilmekről. Kaptunk is egy filmográfiát, több mint tizennégyezer filmcímmel. Szóval egy olyan országban, mint Irán, az oktatófilmgyártás föltétlenül szükséges. • Mondana néhány szót arról a két játékfilmről, amit Az átutazó és Az élet megy tovább között forgatott? Gondolja, hogy láthatjuk majd őket Franciaországban? Ezt a kérdést az iráni filmek európai forgalmazásával foglalkozó felelősnek kell föltenni. (6 kifejti majd, hogy Az elókészít6 tanfolyam diájaival semmi probléma, de A kapcsolat belföldi vetítésre szánt produkció.) De nem ez az a két film, amit szeretnék önöknek bemutatni, hanem az 1973-as KÍsérlet és az 1976-os Esküv6i ruha. Ha tetszett Az átutazó, akkor ezt a két filmet is szeretni fogják. • Beszéljünk még egy kicsit a legutóbbi filmjéről. Gondolja, hogy ennek központi kérdései etikai jellegűek? Mert hogy öt hónappal később, egy rekonstruált földrengést mutat be, ez meglehetősen kétértelmű érzést kelt. Etikailag hogyan közelíti meg az igaz és a hamis problémáját? Ezt a kétértelműséget megpróbáltam megmagyarázni a filmben. Amikor az adott percben az öregember az igazi házáról beszél, erre a kétértelműségre utaltam. Amikor a filmet forgattuk, a stáb diszkréten figyelmeztetett rá, hogy ősz van, sárgulnak a levelek, s ez nem felel meg a valóságban lezajlott dolgoknak. De számomra sem fontos, sem kifejező nem volt a levelek megváltozott színe. Ugyanakkor a néző számára jel, hogy a film csak illúzó. Ezért gondoltam arra, hogy beillesztek egy jelenetet azzal az idős emberrel, aki már játszott a Hol van a barátom háza? című fimemben is. Az élet megy tovább-ban beszélgetés közben különbséget tesz az igazi háza és a "filmbeli háza" között. A néző nem jön rá, melyik is az öreg igazi háza. Valójában a saját háza összedőlt a földrengéskor. Ez nem valóság, ez az igazság. Egyébként mihelyt alkalmam lesz rá, kidolgozom a filmben csak érintett epizódot a fiatal férjjel. Ez a négy perc képezi majd filmem fő témáját. Amit a fiatal férj a kamera előtt elmesél, az teljes egészében fikció. Nem hazugság, hanem illúzió. Azt gondolom, a filmnek megvan az a hatalma, hogy illúziót gyártson. • Miért kap akkora hangsúlyt legutóbbi filmjében a futball vb? Ez annál is inkább szembeöltő, mert már Az átutazóban is jelentős szerepe volt a futballmeccsnek. A futball a legolcsóbb játék, és igen népszerű az iráni fiatalok körében. Elég egy öreg gumilabda is, hogy játsszák. Egyébként valószínűleg az egész világon a legnépszerűbb sport. Ha pedig valami nagyon népszerű, akkor megvan az az előnye, hogy mindenki számára közvetít. Saját szememmel láttam, hogya földrengést követő harmadik napon egy meztelen felsőtestű. töröttkarú férfi megpróbált tévé antennát fabrikálrú, hogy nézhesse a futballmeccset. • És ezt a rajongást a futball iránt ön pozitív dolognak tartja? Szerintem ez pozitív és negatív is egyben. Úgy gondolom, hogy az elkerülhetetlen dolgokat felesleges kritizálnunk, mert azok akaratunktól függetlenül léteznek. Vegyük például a televíziózást Iránban. Körülbelül egy éve van nálunk lehetőség arra, hogy a műholdak segítségével nézhessük a külföldi programokat. Ahelyett, hogy kritizálnánk ezt a jelen-

filmet, észleljük az izgalmat, de amikor az ember egy éven át dolgozik egy filmen, akkor megfeledkezik róla. Azonkívül számomra már csak azért sincs suspense, mert előre ismerem a film történetét. t meg kell néznünk, mit kezdhetünk vele. Úgy gondolom, hogya munkánk nem a bírálat, hanem a problémák megvilágítása. Ha egy •Iémát emberek millióival osztunk meg, akkor a megoldást is nyebb megtalálni.

film egyik jelenetében az apa mégis megkérdi egy fiatalembertől, vajon helyénvaló-e ilyenkor meeeset nézni. Ez azt mutatja, hogya fiatalember minden életerejét a túlélésre és a .11 legyőzésére fordítja. Azt gondolom, tévedés, ha egy művész vagy . politikus egyedül dönt mindenki helyett. Azt hiszem, az ő munkácsakis az, hogy föltárják a problémát. A megoldáson való gondolkomindenki felelőssége. De egy olyan országban, mint Irán, az embenemcsak azt igénylik, hogy a művész föltárja a problémákat, hanem várják tőle a megoldást is.

Hogyan kapott arra engedélyt, hogy egy iskolában (Home Work), Ilgy a bíróságon (Close up) forgasson? Irán fura egy ország, az emberek nem ismerik eléggé. Ami külföldön -hetséges, az Iránban jobbára lehetetlen, ugyanakkor a lehetetlennek tű., dolgok néha lehetségesek. Azt hiszem, hogy a film bűvös hatalma ten lehetővé bizonyos engedélyek megszerzését. A kamera előtt megnyílaz ajtók. A kamera bizonyos fokig védelmet nyújt.

• Mindazonáltal ön nagyon pontos szándékkal mutatja be a filmjét. Tehát ön abszolút biztosra megy a suspense mértékét illetően . Erre nem tudok egyértelműen

• Miért? Mert nines jelentősége? De, ez nagyon is jelentős. Viszont számomra a történet a fontos, nem a suspense megteremtése. Nem maradhatok közömbös az emberek reagálásával szemben sem, természetesen. Azok, akik olvasták a Hol van a barátom háza? forgatókönyvét, azt mondták, hogy nincs benne semmi izgalmas. Azt hiszem, izgalmat csak azok fedeznek föl benne, akik érzékenyek az ilyen típusú filmekre. Másokat nem érdekelnek sem a gyerektörténetek, sem a füzetük története. Számukra a szex és az erőszak jelent izgalmat a filmben.

• A manipulálás ön szerint a film első számú ellensége? Az amerikai filmet nem tartja követhető példának? Én a magam módján dolgozom. De arról szó sincs, hogy támadjam az amerikai filmet. Szeretek amerikai filmet nézni, bár mindig az az érzésem, hogy becsapnak.

• Azért van egy-két amerikai film, vagy rendező, aki felkeltette deklődését? Nagyon

• Mivel magyarázza a filmnek ezt a bűvös hatalmát egy muzulmán rszágban, ahol inkább jellemző az előadások betiltása. Ennek a jelenségnek semmi köze a valláshoz, vagy a hívőkhöz. Ez a egyetemes. Nem szabad elfelejteni, hogy a film viszonydg újdonság Iránban. Kicsit olyan, mint Franciaországban volt, közvet-nül a háború után. . "ÖS hatalom

• Szemben áll a filmmel a vallás? em tudom magának elmondani, hogy milyen varázslatos ereje van Iránban a filmnek. Saját szemével kellene látnia. Néha hajnali háromkor nnek ki az emberek a moziból. Néha órákig állnak· sorban, hogy jegyet kapjanak az előadásra. Ha egyszer Teheránban jár majd, módja lesz minderről személyesen meggyőződni.

• Iráni filmeket akarnak látni, vagy mindez érvényes a külföldi filmekre is? Az érdeklődés minden filmre vonatkozik. Bresson, vagy Tarkovszkij filmjeit egy évig is telt házzal vetítik Teheránban. Iránban sok a filmrajongó. Nyomon követik a világ filmművészetét, cikkek jelennek meg e témában, olvassák a világ filmes folyóiratait és nagyon sok filmet megnéznek. Nem lehet elmondani, mekkora filmrajongás uralkodik nálunk, ahhoz itt kell helyben lenni. Gilles Jacob is nagyon meglepődött, mikor tapasztalta, hogy az irániak ismerik Bresson életművét.

• Attól, hogy ön nemzetközileg filmet forgatnia?

elismert filmrendező, könnyebb otthon

Azok, akik nem szeretik Iránban a filmjeimet. azt mondják, hogy a yugatnak forgatok. Azt a tényt például, hogy Renault autót használok a filmben, Európára való kacsingatásként értékelik. Ugyanígy bírálnak azért, mert megmutattam a Vöröskereszt autóját. Tehát ezek a nézők a nemzetközi elismerést mindössze logikus válasznak tartják az ilyen és ehhez hasonló képeimre. Amikor például meglátták, hogy a Hol van a barátom háza? plakátja francia nyelvú a legutóbbi filmemben. a legkülönbözőbb támadásokat zúdították rám. Hiába magyaráztam, hogy nem akartam családi fotót mutatni a filmben, s csak ez az egy plakát volt birtokomban. Persze ezek a bírálatok nem csupán ellenérzésekból táplálkoznak, hanem egyszerűen nem értik meg a filmjeimet, mivel melodramatikus történetekhez szoktak. Nagyon sokan csak azért járnak moziba, hogy sírjanak és nevessenek. Ezért akarták mindenáron látni a két gyereket a film végén, akár élve, akár halva. Talán azért ilyenek, mert Howard Hawks és John Ford filmjein nevelkedtek. • Mi az ön álláspontja a filmbeli suspense-ről? Minden filmjében van sus pen se, küZönösen a Hol van a barátom házában. Én megfeledkezem a suspense-ről. Persze ha két órán át nézünk egy

válaszolní.

az ér-

kevés filmet látok.

• Kortársai közül kiket ismer? Egyszer láttam a tévében az Országútont Fellinitől. Lefekvéshez készülődtem, épp a fogarnat mostam, s úgy állva végignéztem az egész filmet. A fiam még csodálkozott is, hogy hogy bírtam ki elejétől a végéig. • Mit gondol erről a filmről? Közel érzem magamhoz. Olyan film, amin nem fog az idő.

• Ön szerint univerzális művészet a film? Emlékszem egy régi filmre, amit vagy harminc éve láttam, az volt címe, hogy Herkules és az istenek. Erőszakos film volt, de sokkal kevésbé, mint a maiak. A müncheni fesztiválon láttam David Lynch-től a Veszett a világ című filmet. Ez olyannyira teli volt erőszakkal, hogy utána két napig rosszul voltam tőle. Úgy gondolom, hogy amikor a film elérkezik az erőszaknak ebbe a stádiumába. akkor el kell tőle távolodni, de szép csöndben vissza is lehet jönni a háta mögött. Nézze a fiamat: hard-rock rajongó volt, most meg "old-songs"-okat hallgat és klasszikus zenét. Ha a világ változik, a filmnek is megvan a képessége a változásra. Az élet meg továbbot vetítették Még nem. De nagy hatással volt ták. Mert akiknek tetszett, nemigen dítva. És mindkét tábor véleménye

•

már Iránban? rám azok véleménye, akik már látszokták szeretni a műveimet, és fornagyon radikális volt.

• Fontos az ön számára a filmoktatás? A filmoktatás Iránban nagyon jól kiépített napjainkban. Számtalan filmiskolánk és filmintézetünk van. Azt hiszem, hogy úgy tíz év múlva meglepő eredménnyel rukkolunk majd elő. (Cannes, 1992. V. 9. Entretien avec Abbas Kiarostami. Cahiers du cinéma, 1992/11, 32-36. o.) Laurence Giavarini - Thierry Traser Mária fordítása

Jousse

Egyed Alice

Istennök

Indiában

1993. április 23-29-ig a Művelődésügyi és Közoktatási Minisztéri- tökéletesen megkomponált műalkotás része. Már a feliratozás um és a Hunnia Plusz szervezésében nyolc indiai filmet mutat- közben Káli istennő agyagszobra mésszel történő lefestésének és tak be a Hunnia moziban angol nyelvű feliratozással és magyar arcfestésének, valamint feldíszítésének és felöltöztetésének lehehangbemondással az indiai kulturális napok keretében. Jelenleg tünk tanúi, amit minden évben a legnagyobb bengáli hindu vala világon a legtöbb filmet India gyártja. Ezeknek a filmeknek a lási ünnep, a Durga pudzsa előtt végeznek el a templomokban többsége erősen hollywoodias, a modern indiai nagyváros, Bom- és a házioltárokban, hogy Kálit, aki ebben a formájában a pusztíbay filmiparának terméke. Vagy hihetetlenül, szirupos törté- tás istennője, méltóképp ünnepelhessék. Közben hangos dobolás netek, vagy a nyugati akciófilmek, esetleg a távol-keleti harci hallatszik, a háttérben gyerekek táncolnak, elöl áhítat, ima, egy művészetek eszköztárát használják fel a gyermekmesék (jobb bráhmin ritmikus ima-recitálása, majd a félmeztelen, csak fehér esetben az indiaiak) naívságával beoltva. Teljesen egy kaptafára gyolccsal elfedett testű dobosok egyre gyorsuló tempóban pergekészülnek, már a jegyváltás előtt világos a végkifejlet, pedig az tik kétfenekű dobukat: istentiszteletek keretében állatáldozatokat ilyen filmekben mégiscsak a cselekmény lenne a lényeg, hiszen a látunk Durga pudzsa idején. Az áldozati állat kiömlő vérének lerészletek gondos kidolgozására úgysem számíthatnánk. E filme- hetőleg a vérszomjas Káli istennő frissen mosott szobráig kell ket is átszövi a zene, ami az indiai kultúra zenével való igen szo- szökellnie. Az istennő a számára ily módon felajánlott állatot ros összefüggését mutatja. A főhősök a film számunkra visszaadja adományozójának, amely aztán mint isteni adomány legváratlanabb pillanata inál egyszercsak dalra fakadnak, énekel- (praszád) kerül a családi tűzhelyre az ünnepi étkezések alatt: ez ni és táncolni kezdenek, lelassítva az "események pergését". Eze- lesz a fő ünnepi eledel. A film feliratozása közben az egész boket a kommerszfilmeket mégis emberek milliói látogatják. nyolult rituálét csak diszkréten, jelzésszerűen látjuk, tűzijátékba Indiában sok mozi van, nemcsak a nagyvárosokban, hanem még mosva. Ezt a tűzijátékot nézik főhőseink is, majd az istennő a legkisebb településeken is. Ahol egyáltalán vezetékes villany- szobrát fáklyás tömeg viszi körbe, végül pedig a Gangesz szent vizébe dobják, hogy jövőre az egész rituálét újrakezdhessék. áram van, előbb-utóbb nyílik egy mozi. A következő képsorokon már a család hétköznapjai jelennek A filmszínházakban óriási vetítőtermek vannak, amelyek légkondicionáltak, panoráma szélesvásznúak, párnázott ülésekkel meg: fiatal, bajuszos férfi, Urna Praszád lapokat címez saját CÍellátottak. A· jegypénztárak nyitása előtt már jónéhány órával mére, ugyanis Kalkuttában, főiskolára készül angolt tanulni, s hosszú, tömött sorokban várakozik a közönség. A filmcsillagok, íW akarja biztosítani, hogy imádott felesége naponta írjon neki. sőt még a nagyobb rendezők is India-szerte ismertek, a filmslá- Agyban heverő neje, Dajamoje azonban a tanulás szükségszerűgereket egyfolytában sugározza a rádió, és olcsó kazettákon a le- ségét vitatja, hiszen - mint mondja - gazdagok, a megélhetéshez geldugottabb települések vegyeskereskedéseiben is árulják őket, nem volna szükségük tanulásra, hiszen apósa, Kálikinkár Roi, a úgyhogy az ember állandóan ezeket hallja éttermekből, kis teázó gazdag földesúr (zamidar) sem járt egyetemre, angolul sem tud, bódékból. mégis teljes életet él, s köztiszteletben áll. Urna Praszád azonban. Ez a hatalmas indiai filmipar azonban igen sokarcú. A világ másként gondolkodik, mint nemrég megözvegyült apja, s ifjú filmművészetének kiemelkedő alkotásait is megtalálhatjuk ben- hitvesét is el akarja vinni házából, annak ellenére, hogy Daja apne. Sajnálatos, hogya magyar nézők csupán ilyen, nem túl gya- ja kedvence, és az ő jelenléte segített neki felesége halála után iskori filmnapok alkalmával találkozhatnak velük. (Az Istenn6 ren- mét talpra állni. Urna Praszád elutazása után nem sokkal azonban az otthon dezőjének, Satyajit Ray-nek korábbi, mindenütt idézett Apu-trilógiája, valamint Ritwik Ghatak és M.S. Sathyu művei el sem maradt család élete váratlan fordulatot vesz. Kálikinkár, a ház jutottak hozzánk.) Ami tulajdonképpen nehezen érthető, nem- ura menyét, Daját bízza meg a család házitemplomában az istencsak azért, mert a "misztikus Kelet" vallásai, filozófiái és divatjai tiszteletek és áldozatok bemutatásával, ami bráhmin kasztú csaa 60-as évek óta most megint világszerte újravirágzásukat élik, ládoknál mindig a ház úrnőjének feladata, így - miután Kálikinhanem mert ma már egyre több magyar turista is eljut a "mesés, kár felesége elhunyt - elsőszülött fiának idősebb felesége lenne a csodákkal teli Indiá" -ba, s feltehetően a nézők szélesebb körében rangidős. Az após szinte gyermeklány menyét már ekkor a szotarthatna érdeklődésre számot hagyományos és modern gondol- katlanul megtisztelő "anya" megszólítással illeti. A ház ura körül való foglalatosság Dajának csaknem egész napját kiteszi, s mint kodását, életét bemutató indiai filmművészet is. A most vetített nyolc film a már meglehetős hagyománnyal engedelmes meny, kötelességének is érzi, hogy apósa elvárásairendelkező szociologizáló filmek közé sorolható, amelyek az nak eleget tegyen. Figyelemreméltó jelenet a család mindennaputóbbi 5-8 év komolyabb igényű filmtermését reprezentálják. A jaiból, mikor Daja édességet szolgál fel apósának, az egy nagy, nyolc film nagy része nagyvárosokban játszódik, s a mai indiai prémmel bélelt fotelban ülve, hatalmas tajtékpipáját (hukaját) szürcsölgetve, lábát illatos olajjal az előtte guggoló menyével élet valamilyen aspektusáról tudósít. A filmhét kétségtelenül legkiemelkedőbb alkotása mégis Satya- masszíroztatja, s közben arról faggatja, hogy vajon Daja modern jit Ray 1960-ban készült Az Istenn6 (Devi) című fekete-fehér, ben- gondolkodású férje képes-e őt valódi értékei szerint megbecsülni. Egy ilyen este után áll be a végzetes változás a család életében. gáli nyelvű, Kalkuttában készült filmje volt. Sztoriját Tagore egy műve alapján Prabhat Mukherjee írta, s ezt dolgozta át Satyajit Mialatt Daja saját szobájában Kalkuttában tanuló férjének levelet Ray saját forgatókönyvéhez. A film minden egyes kockája egy ír, s utána rá gondolva nyugodtan pihenőre tér, apósa különös

álmot lát: hatalmas tömeg ünnepli Daját Káli istennőként. Álmából felriadva megindultan, könnyek között fohászkodik a szobáJél falán lévő istennő képeihez. Kálikinkár már pirkadatkor menye szobájába siet, annak legnagyobb megrökönyödésére leborul előtte, s - ami csak vallási tanítóknak és rangidős családtagoknak dukál - homlokával menye lábfejét érinti. Daja az egészet nem tudja mire vélni, s kínos zavarában körmét a falba mélyeszti. Kálikinkár elmeséli álmát, s kérdi menyét, miért nem fedte fel előbb, hogy ő Káli istennő újjászületése. Daja még akkor is teljesen megkövülten és zavarodottan áll térdelő apósa előtt, mikor sógora. Tárapáda és sógornője, Hariszundárí lép be a szobába, s a ház ura őket is felszólítja, hogy boruljanak le Káli istennő előtt. Kálikinkár idősebb fia önálló akarat nélküli, gyenge ember, nemigen habozik, menye azonban csak férje unszolására, vonakodva engedelmeskedik. A következő jelenetekben már a reggeli istentiszteletet látjuk, amikor Daja Káli istennőnek öltözve, annak minden díszével jelenik meg a családi szentély oltárában, s az egész ház- és köznép neki áldoz. Daja szeméből megadóan könny csorog, majd aléltan összeesik. A ház ura ezt úgy értelmezi, hogy "az Anya most transzban van", és a tömjénfüst és zene csak erősödik. Daja élete ettől kez~ve gyökeresen megváltozik. A ház legdízesebb szobája lesz az övé, ahova Hariszundári vezeti, és közli vele, hogy apósa óhaja szerint ezután az ő tiszte, hogy fiatalabb sógornőjét, kiszolgálja. Daja egyedüli dolga, hogy a reggeli és esti istentiszteleteken résztvegyen, ahol Csándipur apraja és nagyja, mint Káli istennőnek áldoz majd neki. Hariszundárí nem hisz sógornője istennő mivoltában: "isten tudja, még mi mindennek kell tanui legyünk ebben a házban". Eközben lép be a szobába Daja régi szobalánya, aki leborulva esdekel bűnei bocsánatáért. Daja kérésére sógornője levelet ír Kalkuttába Uma Praszádnak, hogy haladéktalanul térjen vissza. Ekkor kerül sor az első vitára Hariszundárí és annak éppen ittasan belépő férje között. Tárapáda keserű cinikussággal közli, hogya "szent ital"-tól részegedett le, és felesége unszolása ellenére sem tehet semmit az események sodrása ellen, hiszen midene, amije van, az apjától származik, csak a felesége az övé. Daja saját magáról alkotott istennő-képében a döntő változást az az esemény hozza, amikor egy szegényember eszméletét vesztett, csaknem haldokló unokáját, akiről már az orvos is lemondott, hozzá viszi el istentiszteletre, hogy Káli istennőként, annak mindenható erejével gyógyítsa meg. Daja először a maszk mögött is láthatóan megrémül a feladattól, majd erejét összeszedve hosszantartó imába fog. Ekkor érkezik haza sógornője levelének hatására Kalkintából Uma Praszád, akinek első útja a családi szentélybe vezet. Daja férjét megpillantva egy pillanatra felélénkül, ám a hosszú istentisztelet megszakítás nélkül folyik tovább a beteg gyermekért. Uma Praszád alig hiszi, amit lát, arcán döbbenet és kétségbeesés ül. Azonnal apja szobájába rohan, a hagyományokhoz illően leborulva, s homlokát apja lábfejéhez érintve lerója tiszteletét, majd fiúhoz teljesen méltatlanul felelősségre vonja s őrültséggel vádolja a ház urát. Kálikinkárt annyira meglepi fia viselkedése, hogy először ő maga is elbizonytalanodva magyarázza, hogy nem őrült. Bizonyítékul, hogy Daja nem más, mint Káli istennő újraszületése, elrecitál egy imát, amiben az áll, hogy az istennő eljő a házába. Álma is ezt erősítette meg. Uma Praszád felháborodott megdöbbenéssel veszi tudomásul apja "bizonyítékait", s közli, hogy három éve él együtt feleségével, és kizártnak tartja, hogy Daja Káli istennő reinkarnációja lenne, majd dühödten bejelenti apjának, hogy ezt az őrületet ő leállítja. Eközben a szentélyben a halálos beteg gyermek, aki már több mint egy napja a szemét sem nyitotta ki, megmozdul. "Feltámadása" drámai pillanat, a háznép és az összes jelenlévők mind

csodáról beszélnek. Kálikinkár ezt új bizonyítéknak véli, s felszólítja hitetlen fiát, hogy késlekedés nélkül menjen a szentélybe, s boruljon le Daja előtt. Urna Praszád azonban sógornőjéhez siet, őt faggatja, hogyan történhetett meg mindez. Hariszundárí elmeséli, hogy először apja, majd bátyja is leborult Daja előtt, s utána az egész köznép hitt benne, hogy Daja Káli istennő reinkarnációja. Urna Praszád kétkedését látva sógornője felszólítja, hogy csak menjen el az esti istentiszteletre, akkor majd magának is alkalma lesz látni apját és bátyját a háznéppel együtt, amint Dajának mint Káli istennőnek áldoznak. Urna Praszád az esti istentisztelet után kétségbeesésében kisétál a házból a tengerpartra, ahol egy halász és egy halászcsónak látványa szökésre ihleti. Este a szobájukban faggatni kezdi Daját, hogy vajon ő hisz-e saját emberfelettiségében. Daja semmit sem válaszol, ezt fiatalságának, tapasztalatlanságának tulajdonítja, majd előadja szökési tervét: csónakkal Kalkuttába mennek, az sem baj, ha semmijük sem lesz, hiszen ő majd dolgozni fog. De alighogy kiérnek a ház körüli nádashoz, Dajának kételyei támadnak: "mi történik, ha mégis istennő vagyok, hiszen a gyermek kinyitotta a szemét?" Hiába bizonygatja Urna Praszád, hogy a betegségből az emberek időnént felgyógyulnak, Daja attól tart, hogy ha ő mégis istennő, és ezt nem vállalja, akkor a felsőbb hatalmak a férjét is megbüntetik. Tanácstalanságában sírva fakad, s férje, aki nem akar felesége akarata ellenére tenni, szomorú megadással hazafelé indul vele. . Közben a "csodatétel" híre tömegek százait vonzza kilométeres sorokban Káli istennő szentélyéhez. Daja teljesen megváltozott, megmerevedett arckifejezéssel teljesíti kötelességét a szentélyben. Ha éppen nem áldoznak neki, akkor az ágyban fekszik, és egyre inkább unatkozik. Egy ilyen alkalommal sógornőjének ötéves kisfia, Khoká, akivel Daja korábban igen sokat játszott, s a gyermeket szinte sajátjaként szerette, véletlenül Daja szobájába gurítja labdáját. A kisfiú a labda után szalad, azonban Daja szobájának nyitott ajtajánál megtorpan, csupán a lány bátorító bólintására merészkedik tovább, majd azonnal el is fut labdájával. Daját kis unokaöccsének félénksége elszomorítja, még az ágyon körülötte lévő sok-sok virágfüzér sem vidítja fel. Álmodozva férjét látja, amint azt tudakolja tőle, hogy valóban kőszobor-e, figyelmesen vizsgálgatja a vonásait, így szól: "nem, nem vagy kőszobor, élő szépség vagy!" A 17 éves Daja egyre inkább kezd beleunni új szerepébe, és férje után vágyik, miközben egy tudós brahmin tanítónál történt látogatása után elhatározza, hogy hite szerint cselekszik, s ha kell, erővel is, de elhozza apjától feleségét. Sajnos mindez túl későn történik, a családi tragédia ekkor már megállíthatatlan. Az ötesztendős Khoká hirtelen megbetegszik. Megvizsgálását a család orvosa visszautasítja, hiszen Káli istennő csodás gyógyító erejével az ő gyarló orvosi tudománya úgysem érhet föl. Hariszundárí sírva könyörög az orvosnak, hogy legalább egy pillantást vessen a fiára, mire az vonakodva belép a gyermek szobájába, és hosszas unszolásra megígéri, hogy gyógyszert is küld neki, de megígérteti Hariszundáríval, hogy gyermekét mielőbb elviszi Káli istennőhöz is. Az orvos éppen távozóban van, mikor Tárapáda a szobába lép, s figyelmezteti feleségét, hogy feltét" -

múzeumokban

látható madárhintán. a hálószobákban mindenütt vigyázzák az intimitást, minden tompítva, félhomályban zajlik, csak a családi tragédia végső kifejlete, "Káli istennő áldozata" nyer teljes, napfényes megvilágítást. E jelenet napfényes jellege miatt is keserűen rímel az "első csodatétel"-re, mikor a zarándokok hada a gyógyult kisfiú nagyapjával együtt énekel a porban ülve gyönyörű himntrszokat a háziszentély nyitott ajtajánál Káli istennőhöz. (A film zenéjéről, mely a már méltán élő legendává vált Ali Akbar Khan nevéhez fűződik, és annak dramaturgiai szerepéről egyébként külön tanulmányt lehetne írni. A rendezőnek fantasztikus érzéke van az apró részletek műgonddal történő kidolgozásához. A régi arisztokrácia értékeit ugyan szimpátiával kezeli, de nem részrehajló. Emlékezetes például az a jelenet, amikor Urna Praszád Kalkuttában egy másik arisztokrata egyetemi társával a színház után hazafelé hajtat, s jövendő vizsgáikról beszélgetnek. Urna Praszádot társa nyugtatja, hogy igazán nem kell aggódnia vizsgái kimenetelén. hiszen bárhogy is sikerüljenek. Urna mindenképpen gazdag arisztokrata marad, míg az ő helyzete közel sem ilyen bíztató. Neki azért kell jól tanulnia, mert apja kitagadással fenyegeti, ugyanis szíve választottja egy fiatalon megözvegyült hölgy. Urna Praszád vállalja, hogy majd ő segít meggyőzni barátja apját. (A női özvegység a mai Indiában is tabul) Az 1960-ban készült filmről az akkori indiai kormány illetékesei úgy vélték. hogy hű, igaz képe a babonasággal keveredett indiai vallásosságról ronthatja az ország hitelét. s ezért nem engedélyezték külföldi bemutatását. Jellemző, hogy Nehru volt az, aki végül feloldotta ezt a tilalmat.

sűrű moszkítóhálók

nül közölje apósával az orvos vizit jét. Hariszundárí azt válaszolja, hogy inkább ölje meg a férje, de ő nem hajlandó súlyos beteg gyermekét, aki már napok óta nem evett és nem ivott, orvosi ellátás nélkül fiatalabb sógornőjére bízni. A gyermek azonban lázálmában váratlanul nagynénjét szólongatja, ami anyját is megingatja: hátha mégis Káli istennő fogja meggyógyítani a fiát. Az ágyban heverésző Daja éppen férje levelét olvasgat ja, amit hirtelen párnája alá rejt, mikor apósa lép be Tárapáda kíséretében, karjában hozva a halálos beteg gyermeket, akit átad Dajának, és felszólítja őt, hogy csodás gyógyító erejével mielőbb gyógyítsa meg Khokát. Apósa után Hariszundárí is Dajához járul. Közli vele, hogy ő sohasem hitt Daja természetfeletti erejében, és kéri, adjon egyértelmű választ, hogy igazán istennő-e vagy pedig emberi lény, hiszen itt életről-halálról van szó, és gyermekét, aki Dajára van bízva, ő sem veheti vissza tőle. Daja próbálja megnyugtatni sógornőjét, hogy hagyja vele a gyermekét aznap éjszakára. A film fekete-fehér, mégis félreérthetetlenül a tél legszomorúbb, szürke, élettelen pasztellszíneit látjuk. Most ér haza Urna Praszád. Első útja a családi szentélybe vezet, ahol gyászoló apja fogadja, aki magát vádolja, hogy tán valami rosszatt tett, hiszen Káli istennő megbüntette: elvette tőle unokáját. Az egész háznép mély gyászban van. Urna Praszád Dajához siet, aki a gyermek halálától teljesen sokkoltan éppen Káli istennő díszes ruháját ölti nagy sietve magára, arcán az istennő sminkje fájdalmasan elkenődve, sem férje, sem régi szobalánya nem képes megállítani - amint férjének mondja, muszáj elrohannia, különben megölik, hiszen elvette a gyermek életét. Őrülten rohan ki a házból, és eszét vesztve szalad tova a virágos, napsütötte pázsiton ... Az a probléma, amit Satyajit Ray vet fel filmjében, az angol gyarmatosítás óta ma is egyike a legélőbb társadalmi kérdéseknek Indiában. Értelmiségi körökben, szinte bármiről legyen is szó, nem lehet kikerülni a régi és az új értékek ütközését. ilyenkor a beszélgetés mindig felélénkül, nem ritkán felforrósodik, s a jelenlévők közül mindenki fontosnak érzi, hogy történelmi, irodalmi, vagy a mindennapi életből vett példákkal támasztja alá saját hitvallását. Mindazonáltal Az Istennő című filmben Satyajit Ray nem egyértelműen a modern India mellett voksol. Mint más filmjeiben a régi renddel és az újjal is szimpatizál. Kálikinkár annak ellenére, hogy meglehetősen önző, mégsem ellenszenves. Viselkedése a kor és társadalmi osztálya szokásait tükrözi. Látomását félremagyarázva, mintegy öntudatlanul "átfordította" Daja iránt támadt, számára sem világos érzelmeit, és egy általa teremtett vallásos képben egyesítette mindazt, amit egy fiatallányban, egy gondoskodó nőben és Káli istennőben együttesen szeretett, szerelmének tárgyát vallásos rajongásának tárgyával helyettesítette. Urnát megbénítja felesége "istennővé válása", bízik Dajában, s teljesen döntésképtelenné válik. Ebben a kontextusban vezet a gyermek halála családi tragédiához. A régi értékek mellett szól a ház szinte nosztalgikus, igen árnyalt bemutatása is: Kálikinkár jellegzetesen bengáli típusú gombos fapapucsa csattog a tágas helyiségek márványpadlózatán; nagy indiai papagály hintázik a folyosón a ma már szinte csak

A filmhét másik "istennő-filmje" az 1990-ben készült színes, manipuri nyelvű, angol feliratos A kiválasztott (Ishanou) volt, Aribarn Syam Sharma alkotása, melynek szövegkönyvét M.K.Binodini Devi írta. Ez egy alsó középosztálybeli kerettörténetbe ágyazott, néprajzi ihletettségű, a népi vallásosságot bemutató film. A történet a Maibik életéről szól a Burmával határos kis kelet-indiai államban, Manipurban. A Maibik szerepe bizonyos fokig a sámánokéra emlékeztet. Kiválasztottak, ahogya sámánok is Belső-Ázsiában, azaz nem beavatáson és nem elhatározáson múlik, hogy ki lesz Maibi. Egy boldog kis család él Lai Haraobában, Manipurban. A fiatal pár kislányának. Bembernnek éppen a fülbevalóhoz történő füllyukasztási ceremóniája zajlik, ami a hindu vallás szerint a leánygyermekek első találkozása a vallással, funkcióját talán a keresztény gyerekek kereszteléséhez hasonlíthat juk. Thampát, a fiatalasszonyt az ezt követő éjszakán kezdik rejtélyes látomások gyötörni: alvó férje, Dhanabír mellől felkel az ágyból, mint egy holdkóros először lassan, majd mind gyorsabban pörögni, táncolni kezd, s ez a késztetés mindaddig tart benne, amíg végül verítékben úszva, aléltan össze nem esik. Ettől kezdve az ő sorsán és gyötrődésein keresztül követhetjük nyomon a Maibivá válás folyamatát. Viselkedését aggódó környezete először ismeretlen betegségnek véli, anyja azt tanácsolja Dhanabírnak, hogy reggel hívjanak el egy Maibit. az majd meggyógyítja Thampát. A Maibi vizit je ideig-óráig megnyugtatja, de a következő éjszaka minden elölről kezdődik. Ekkor különféle orvosokkal próbálkoznak, de az sem segít rajta. Férje egyre tanácstalanabb. pedig a család anyagi helyzete éppen javulna: Dhanabírt előléptetik. hivatalvezető lesz, s már egy mo tor kerékpár t is vesznek maguknak, igaz hamarosan eladásra kerül, hogy egy híres orvossal konzultálhassanak Chopálban. Közben Thampát, aki egész életében halászott, hirtelen rosz-

zullét fogja el a konyha kövén vergődő halak látványától. A látomások mind erőteljesebbé válnak: Thampá mintegy transzba ik, az istennők ábrázolásairól ismert jelképes kézmozdulatokkal (mudrakkal) kísért táncba kezd, s addig táncol, amíg teljes kimerültségében össze nem esik. "Leglátványosabb rohamát" egy bráhrnin pap gyógyító szertartása váltja ki belőle, s míg a hirtelen kihívott orvos injekciója hatni nem kezd, az ágyon lekötözve, izzadva megállás nélkül dobálja magát, s látomásában már hangosan a Maibit hívja: "Ó, Maibi, nyilatkoztass ki! Itt vagyok! Veled repülök!" (Itt óhatatlanul is a Diószegi Vilmos által leírt sámánok repülésére asszociálhatunk.) Ezután Thampá, akiben már tudatosult rosszulléteinek oka, sírva küzd az ellen, hogy Maibivá váljon. Még abba is beleegyezik, hogy egy orvosspecialista rendszeresen kezelje, pedig az orvos szerint Maibi-jelöltek erre általában nem szoktak vállalkozni. Azonban minden hiába. Utolsó éjszakai "rohamánál" egészen a Maibi papnők templomáig rohan, ahol aléltan összeesik. Keresésére érkező férje és a szomszédok mindaddig nem vihetik haza, amíg az istenek nem határoznak élete felől, arról, hogy Thampá egy Maibi isten-papnő újjászületése-e. Ha igen, nem térhet ki sorsa elől, egész életében a templomban kell élnie, és rituálékat kell előadnia. Ugyan nagy megtiszteltetés a kiválasztott Maibi papnők egyikének lenni, a kis család élete mégis válságossá válik, hiszen Thampá lényegében megszűnt a családja számára létezni, s mivel a Maibi istennő-papnőség leányágon öröklődhet, Thampá anyjának kérésére férje áthelyezteti magát egy messzi városba, ahova kislányukat is magával viszi. Thampá számára kínzóan fájdalmas beletörődni családja elvesztésébe, de semmit nem tehet kiválasztottsága ellen. Férj s feleség csak hosszú évek múltán találkoznak, akkor is szinte véletlenül, egy vallásos fesztivál alkalmával, ahová Dhanabír már mindkét kislányát elviszi. Csupán néhány percig beszélgetnek, hiszen egymás újralátása mindkettőjük, de különösen Thampá számára fájdalmas. Férje újra megnősült, s Bembemnek nem mondta meg, hogy anyja Maibi lett. Ott látja viszont kislányát is, aki nem ismerve fel anyját tisztelettel leborul a Maibi papnő előtt, áldását kérve. Thampá szomorúan megy vissza folytatni a rituálét a szabadtéri szentélynél. Thampá boldog feleségből. anyából kiválasztott papnővé válik, s amit cserébe kap, az a Maibi papnők gyógyító ereje, köztiszteletnek örvendő élete és a látványos Maiba rituálék. E táncos, dalos, számunkra titokzatosan rejtélyes rituálék jónéhány kiragadott részletével mi, a film nézői is megismerkedhetünk, miközben a festői manipuri táj is elvarázsol minket. Néprajzi szempontból a nagyszámú rituálérészlet bemutatása ugyan rendkívül érdekes, de a szertartások természetéről - azaz, hogy melyiknek pontosan mi lehet a funkciója - sajnos nem sokat tudunk meg, viszont a film kerettörténetének tempója dramaturgiailag lelassul. Sajnos néhány, az indiai kommerszfilmekból oly jól ismert jelenetet is tartalmaz a film, amiért igazán kár. Ilyen például az a jelenet, amikor a még felhőtlenül boldog pár újonnan megvásárolt motorkerékpárján a festői manipuri természetbe kirándul, s ott Thampá egy fa piros virágától megigézve dalra fakad, s táncolni kezd - háttérben a havas hegycsúcsok -, Dhanabír pedig önfeledten nézi. Ez a mi ízlésünknek egy kicsit sok! Még akkor is, ha ennek a jelenetnek az lenne a dramaturgiai szerepe, hogy Thampá Maibi papnővé válásának "táncrohamait" előkészítse. Ettől eltekintve a film sok szempontból nemcsak pontos (még olyan részletekben is, mint a házaspár kínai virágmintás ágynemúje, ami a tibeti és rokon népeknél olyannyira jellemző kínai használati tárgyakhoz való ragaszkodásra jellemző), hanem élvezhető is, és nemcsak azért, mert számunkra teljesen ismeretlen, titokzatos rituális világokba vezet minket.

I

CALIGARITÓl HITLERIG a német film pszichológiai története A szerző filmkritikus. Könyvének erősen lerövidített változ at a, gondolatmenetének pontatlan leegv-

.. A FORGATOKONYV TUDATALATTIJA ~

vezet vissza, s ez nem más, mint a rendezd típusa ("osztályhovatartozása"), egészséges vagy beteg lelkülete alapján ítélve. Az effajta osztályozási kísérlet más veszélyt is rejteget még. Életben tartja azt a megcsontosodott meggyőződést, hogy az alkotás gépiesen az alkotóra "vezethető vissza". Figyelmen kívül A film pszichoanalitikai vizsgálatával többen és többféle irányból hagyja mindazt, ami a filmből nem vezethető vissza a rendező próbálkoztak. Megkíséreljük, hogy ezekrő röviden számot ad- tudatára vagy tudatalattijára; mindazt, ami a filmben "társadaljunk. mi", ami abból ered, hogy az alkotó és az alkotás egyaránt" társadalmi térben és időben" születik és funkcionál, aminek egyenes következménye, hogy egy rendező sosem az egyedüli alkotója filmjének; hogy befolyást gyakorol rá a közeg, amelyben él és alkot (az "uralkodó ideológiáról" nem is szólva), a fi1mkészítés fejlettségi foka, ami az ábrázolásban, az eszközhasználatban és magukban az eszközökben is kifejeződik (tárgyiasul). Így az effajta "tanulmányok" csak akkor és olyan körülmények között "érvényesek" (mert van bennük figyelemre méltó észrevétel nem is kevés), ha szerzőjük szigorú önfegyelemmel korlátozni tudja következtetéseinek érvényét és hatósugarát; ha már a Az első irányzatot - amit nevezhetnénk tünettannak is - azok a kezdet kezdetén kinyilvánítja, hogy célja a személyiség nozográkutatók és munkák képviselik, akik és amelyek a filmet különbö- fiai vagy karakterológiai diagnosztizálása (a szó klinikai értelméző tünetek megnyilvánulási formájának tekintik, amelyből követ- ben), és nem törődik az alkotó társadalmi gyakorlatával, a film keztetni lehet a rendező vagy forgatókönyvíró neurózisára. A ábrázolásmódjával (a pszichikum e tárgyiasult "formájával"). A konkrét esetek láttán talán túlzó a bírálat, hogy ezek a kutamegközelítés jellege, az osztályozás szigora már-már klinikai, amelyben a film a tünet, a rendező a beteg. Eszerint lennének te- tások nem fordítanak kellő figyelmet az ábrázolásra (a jelölésre). hát szorongó, mániákus-depressziós, hisztérikus vagy perverz Szerzőik ugyanis törekszenek arra, hogy a film bizonyos jelensérendezők (ami nem is olyan elképzelhetetlen, aminthogy vannak geit jelölésnek fogják fel (a pszichikum manifesztálódott jelöl6iperverz utcaseprők és hisztérikus színészek stb., a felsorolást nek), s ezek olykor (valóban) azonosak azzal, amit a szemiotikus is jelölésként értékel a filmben. Femandez - fentebb idézett műmindenki folytatni tudná elfojtott vágyai alapján). A tünettan egyes képviselői (Dominique Femandez: Eizenstein) alábecsülik a vében - Eizenstein montázs-kódját (amit az események széttörművet és felértékelik a személyiséget. Számukra a film csak delésére, rövid beállításokra, tagolására, az eltérés, a folyamatosürügy, ami alkalmat szolgáltat a rendezőnek. hogy neurózisától ság hiányának érzékeltetésére alakított ki és használt) a szemé(időlegesen) szabaduljon; apró jelek sorozata, amelyek mind- lyiség mély szorongásából eredezteti, amelyben - egyebek között mind (egyenként és összességükben) a lappangót segítik megnyil- - az a vágy munkál, hogy jelképesen megtagadja gyermekkorát. A rendező "kedvenc témái" (amelyekhez időről-időre visszavánulni. Nem is titkolják, hogy a film nem érdekli őket, csak az alkotója. Feltevésük: minden, ami a filmben látható, megmagya- tér), szereplői, a korszak, amelyben filmjeinek cselekménye játszódik, valóban adhatnak némi felvilágosítást személyiségéről rázható a rendező életrajzából és (feltételezett) neurózisából. A neurográfiának akad egy olyan változata is, amelyben majd (alkatáról), de az, hogy milyen gépmozgást alkalmaz (alkalmazminden azonos a fent említettekkel, a normális és a patologikus e); hogyan állítja (vágja) össze filmjét; miként rendezi (el) a jeleneéles elhatárolásának kivételével. Az osztályba sorolás nem válto- teket, és jeleníti meg az események folyamatát az ábrázolásban, zik, de elveszti "klinikai" jellegét, egyfajta pszichoanalitikai beál- nem kevésbé beszédes. A tünettan két idézett típusa tehát nem lítottságú karakterológiává alakul át, amely nem neurózisok, ha- csupán a jelentés mibenlétének meghatározására irányul. Sajátosnem "egészséges" metapszichológiai típusok szerint kategorizál, ságukat (különösségüket és különbözőségüket) az adja, hogy amelyek között normális éppúgy akad, mint patologikus. (Esze- személyeket vizsgálnak és nem az ábrázolás módját, nem a film rint valakinek a "jelleme" nem más, mint lehetséges neurózisa, "szövegét" . Az iránt közömbösséget tanúsítanak, nyersanyagnak ami mindig hajlamos is a manifesztálódásra.) Az utóbbi irányzat- tekintik csupán, ami itt-ott arra utal, ami őket érdekli: az alkotó ban is az "életrajzi szemlélet" uralkodik; képviselőire a film iránt személyiségére. tanúsított közömbösség jellemző. E két irányzatot az hozza közös nevezőre, hogy mindkettő a "tiszta jelentést" keresi, s ez elvakítja képviselőit (nem veszik észre, hogya film mindenekelőtt jelölés, ábrázolás, forma, észlelet, amiből csak következtetni lehet a jelentésre). Az effajta megközelítés "elszegényíti" a film jelentését is, mert mindent, ami a filmben látható-hallható, végs6 (kizárólgos és állandósult) jelentésre

A harmadik pszichoanalitikai kutatási irányzat már erőteljesebben "közeledik" a filmhez, mint a két említett. Ugyanakkor törekvései nehezebben körvonalazhatók. Ezért mibenlétének tisztázása céljából, első megközelítésre nevezzük egyszeruen csak a forgatókönyv pszichoanalízisének. Ez a kutatás-típus valójában nem korlátozódik az írott forma tanulmányozására. Számos olyan tényezőre is kiterjed a vizsgálat, ami ebből a csontváz-formából hiányzik, mégis - tágabb értelemben - a forgatókönyv "része": a rendező "bensőjében" a filmről kialakult átmeneti vagy végleges "kép"; a vágás után kialakult (sohasem rögzített, mégis létező) elvont és virtuális "film-forma"; valamint mindaz, ami a cselekményt, a szereplőket, a helyzeteket - röviden és összefoglalva -, a "témát", a film "megjelenített tartalmát" érinti. Az így "kitágított forgatókönyv" különös, á. vizsgálatnak "ellenszegülő" alakulat, megformálatlan "anyag". Bizonyos szempontból csupán "tartalom". Ez kiviláglik, ha szembesítjük megformált változatával, a filmmel, vagy a filmben megnyilvánuló, különféle filmi kódokkal (például a vizuális és/vagy auditiv analógiát megteremtő kódokkal, a montázs-kóddal, stb.) vagy a filmbeli, ún. kulturális kódokkal, mint amilyen például a nyelv a hangosfilmben. Minden egyes kód megannyi rendszer, amelyeknek - egyaránt és közösen - az a feladatuk, hogy közvetítse 'k a forgatókönyvet, ami e kapcsolat révén válik jelentésrendszerré. Ezt a jelentésrendszert a filmben "megjelenő", azonosítható témák összessége hozza létre: bennük gyökerezik a film elvont formájában, azaz a megformálás előtt. A forgatókönyv persze nem a film legfontosabb, de azért nélkülözhetetlen eleme, ami a pszichoanalitikai elemzés alapjául szolgáL Az első lépés tehát ebben a kutatás-típusban a forgatókönyv "átalakítása" jelölökké. majd belőlük következtetni a lappangó tartalomra; "kibontani" azt, "megnyitni!' felé az utat. Hiszen valami rejtett értelmét felfedni csak akkor sikerül, ha elkülönül a nyilvánvaló és a rejtett tartalom. Az álomban lappangó jelentés sem "anyagában" vagy formájában különül el a manifesztált jelentéstől (nincs "másik" álom az álom "mögött"); csak egyetlen megnyilvánuló forma van, ami azonban különféle jelentésre vezethető vissza. Nincsenek fokozatok, csak viszonyok vannak. Egy egységes forgatókönyv létezik, csak az értelmezése különbözik. Ezért azok, akik a forgatókönyv elemzésére vállalkoznak, túllépnek rajta, igyekeznek "meghaladni" . A tágabb értelemben vett, "nyitott forgatókönyv" tehát közelít a formához (konkretizálódik a jelölésben), többé nem tekinthető a kifejezésre hivatott kódok puszta tartalmának: maga is kifejezéssé válik. "Megjeleníti" például - mint Danielle Digne teszi Howard Hawks Vörös folyó című filmjéről írott doktori disszertációjában - a rendező azon szándékát, amellyel igazolni próbálja a magántulajdon és a terűletszerzés jogát, miközben - rejtve - a nőgyűlölő homoszexualitás apológiájául szolgáL Mindezt elsősorban a forgatókönyvból lehet megtudni. A filmben nyoma sincs ennek. A forgatókönyvforma (mint jelölés) tehát olyan sajátos jelentés "kibontását" teszi lehetövé. amit a film nézője sohasem "érzékel". A forgatókönyv pszichoanalitikai (tágabb értelemben, mint tünettani vagy szemiotikai) vizsgálata feltételezi, hogy a tartalmat (a jelentést) előbb formává alakítják, és mint jelölést észlelik, értékelik. A forgatókönyv - e tekintetben - hasonlatos az álomhoz, ahogy az álom ugyancsak hasonlít az ember alkotótevékenységéhez. A manifesztálódott álom - azaz az álom maga - Freud írásaiban szembenáll az álombeli gondolkodássaL Az előbbi jelölés, amelyet értelmezésnek kell alávetni; ami ellenáll a "formába öntésnek"; ami igyekszik megmaradni a kifejezés kűlőnböző kódjainak jelentéstartományában. (Az ember sohasem álmodik olyan

"nyelven", amelyet nem beszéL) Manifesztálódott álomról - és álomfejtésről - csak akkor beszélhetünk, ha az álmodó azonosítani tudja az álmában látott tárgyakat, azaz, csak ha ismeri az észlelés társadalmilag egyezményes "formáját" ("formálni" tudja az álomban látottakat). Csak mert jó néhányat felismer közülük, "derül fény" olyanok "jelentésére" is, amelyeket nem tud azonosítani, amelyeknek értelme rejtve marad. A sűrítés révén a tárgyak egy része összemosódik az álomban, s magából a sűrítésből következtethető csak ki, hogy melyek ezek. A képzeletbeli jelképes is egyben, ezért Freud nem véletlenül utalt arra az Álomfejtésben, hogy szekundarizáció (a kódra vissza nem vezethető másodlagos jelentés) nélkül nincs álom, mert a szekundarizáció (mint eljárás) feltétele annak, hogy az álom tudatosuljon, és mint észlelet "megjelenjék" a tudatban. Éppen ezért a forgatókönyv - mint világos, észlelhető alakulat - előbb jelentés "formájában" tudatosul, s csak ezután jelölhet valamit. A forgatókönyv elemzése tehát nem a jelentés vizsgálatára irányul, holott - többnyire és tévesen - erre következtetnek belőle. Nyilvánvaló tévedésről van szó, amihez még újabb párosuL Elfelejtik, hogy a jelölés először jelentés formájában tudatosul, és gyakran (többnyire) az, amit jelentésnek tartanak, nem más, mint jelölés. A jelkép terem tés "munkája" épp ebben a látszólagos ellentmondásban, ebben a szüntelen hullámzásban és egymásra utalásban keresendő. Előfordul, hogy a forgatókönyv esetében két dolgot összekevernek: a "megjelenítést" az ábrázolásban és annak lappangását a filmformában. Holott a "lappangó" filmforma a megjelenítés, a tudatosulás és a tudattalan el6tti állapotot egyaránt jellemzi (ahogyan arra Freud a Metapszichológia első fejezetében utalt, igaz viszont, hogy másutt a látens fogalmát csak a tudatelőttire vonatkoztatva használja, ellentétben állítva azt a tudatalattivaL)

Számos, tipikusan analitikus kutatás a tudattalan "tartalmának" felderítése céljából fordul a forgatókönyvhöz. Közülük sok "fogoly marad" azonban a tudatelőtti jelentés - az "ideológia" hálójában, összetévesztvén a rejtett tartalmat a tudattalan tartalmávaL Ebből még nem következik, hogy a forgatókönyvben "testet öltött" tudatelőtti állapot és jelentés vizsgálata "kevésbé" analitikus, mint a tudattalané. Most is, mint minden esetben, at-

sajátos filmi "alakzatokkal", filmi metaforákkal és metonímiákkal, tagoló elemekkel, mint amilyen az áttűnés, vagy az elsötétülés), amelyeket az írott forma, a nyelv mer6ben másképpen jelöl, más formában alakított ki és örökített át. A forgatókönyv vizsgálatára irányuló erőfeszítések hovatovább zsákutcába vezetik a tájékozatlan vállalkozókat - talán ezért is csappant meg a közelmúltban ezek száma. Érdemes néhány szót ejteni az egyre szaporodó, szaksajtót eluraló "filmelemzésekről" is, amelyek manapság a hagyományos kritika funkciójának kisajátítására irányulnak. Ezek a tudományoskodó dolgozatok a szaksajtó különállását, "szakszerűsétól függ, hogy milyen "szinten" végzi valaki a munkáját. Maga gét" hivatottak nyomatékosítani. Látszatra az elemzett filmről elFreud sohasem tekintette mellékesnek, elhanyagolhatónak a tu- mélkednek, néhány "filmes szakkifejezés" is feltűnik bennük, bidatelőttit. Sokat foglalkozott vele a Mindennapi e1et pszichopatoló- zonyítandó a dolgozat írójának "szakképzettségét", de a filmről giájaban is. Azt tartotta, hogy az egyfajta "második cenzúra", (az adott film sajátosan filmi jellemzőiről) alig esik szó. Főként a ami dinamikusan kőtődik az elsőhöz, és mint toposzokat, elvá- szerzők érzelmi és azonosságtudat-problémáiról vallanak; arról, lasztja egymástól a tudatelőttit és a tudatot. Ezt mind a Me- hogy - a látszat ellenére - hogyan keresik helyüket egy már idejétníúlt, nem létező társadalmi-kulturális közegben, amelyben gapszichológiaban, mind az Álomfejtésben hangsúlyozta. hajdan a filmrajongók serege várta a "szakember" értékelését. A Az "ideológia" sem kizárólag a tudatelőtti terméke. Valószínűbb, hogy - miként más társadalrrú tudatformáknak - tudate- kritika és a "filmről szóló értekezés" devalválódása elsősorban lőtti és tudatalatti rétegei egyaránt vannak. Tény az - a jelenlegi az ő szárnlájukra írható. (Akik részt vettek a legutóbbi Magyar állapot tükre -, hogy az ideológiára irányuló kutatások, és a be- Filmszemle kritikus- alkotó találkozóján, vagy értesültek az ott lőlük levont következtetések inkább a tudatelőtti ideológiát vizs- lezajlott botrányos jelenetekről, s az elhangzott, kevéssé dicsérő gálják, illetve az utóbbira vonatkoznak. Éppen ezt kifogásolta jelzőkről. azokat nem éri meglepetésként ez a néhány megjegyzés.) Így aztán nem csoda, hogy a filmkritika, a "filmelemzők" bennük a Gilles Deleuze-Félix Guattari szerzőpáros Anti-Oidipusz című munkájában, ők a történelem tudatalattira gyakorolt hatá- hitele alaposan megcsappant. Ugyan mifajta "szakmai közeg" az, sát vizsgálják, s kétségbe vonják még azt is, hogy amit ma ideo- amelyben az egyik "elmélkedő" olyan badarságot leírhat, hogy "kép nélküli film"?! Ki veszi ezután kezébe azt a szaklapot, amelógiának tartanak, valóban az. A forgatókönyv elemzésén alapuló kutatások közös sajátossága lyikben ilyen írás megjelenik? Utoljára a szürrealisták "merésztehát - végső soron -, hogy kevéssé vagy egyáltalán nem foglal- kedtek" ilyen képzettársításra. A sörte nélküli fogkefe vagy az koznak a film sajátosságával. A bennük tükröződő pszichoanaliti- égő nélküli olvasólámpa "ötlete" hányukat készteti még "kokai érdeklődés és elemzőkedv bármely más "területen" megnyil- moly" gondolkodásra? A "kép nélküli film" elmeszüleménye vánulhatna, tulajdonképpen nincs is szükségük a filmre. Az, úgy látszik - ma még tetszést arathat, leírható és megjeleníthető. amit ana1izálnak, még nem film, az csupán egy történet, amit A szakszerűség és az önkontroll teljes hiányára utal, hogy ma Magyarországon a filmről bármit le lehet írni, amit a szerző forgatókönyv-formába öntöttek. "Formai" szempontból közömbös, hogy forgatókönyvről vagy "nem szégyell". S még meg is jelenhet! Valóban létezik tehát egyfajta "űr", ahová a pszichoanalitikai regényről van szó (a különbség úgyszólván elhanyagolható), az azonban nem indifferens, hogy mi az elemzés tárgya: a forgató- inspirációjú kutatás és elemzés eséllyel betörhet (amit betölthet), ha sikerül elkerülnie a hagyományos értelemben vett "tartalomkönyv-e avagy a film? Az irodalom és a pszichoanalízis viszonya már hosszú múltra centrikusságot" , ami a film pszichológiai vagy pszichoanalitikai tekint vissza, a film viszonylag későn került az analitikusok ér- elemzését fenyegette és fenyegeti. Azért a tartalom védelmezőit deklődésének középpontjába. Talán meglepő, hogy a forgató- sem kell félteni, ők sem maradnak munka nélkül. A racionalizáló könyv és a film viszonya kapcsán eddig még nem esett szó az szellemet sem a tudatalatti inspirálta kutatás fenyegeti elsősorún. forgatókönyv nélküli filmekről. az I920-as, I930-as évek "el- ban, hanem gyakorlóinak önmérséklet-hiánya, ami - pszichoanavont" filmjeiről vagy a mai, ún. kísérleti filmekről. (Ez utóbbiakról litikai szempontból - ugyancsak nem érdektelen, és elemzésre érsenki sem tudja, miben kísérletiek, s miért inkább azok, mint a demesíthető lenne. A .filmelemzés" sok tekintetben gazdagodhatna, ha a pszichojátékfilmek vagy bármely, más műfajba sorolható filmalkotás. Márpedig nem a típus határozza meg a filmeket, hanem a filmek analízis teret nyerne benne, de nem a forma kárára. Hogyan foralkotnak típust. Ugyanakkor a közfelfogás sem intézhető el kéz- málódik a film a tudatalatti hatására - ez olyan kérdéskör, amelylegyintéssel, hogy "azért kísérletiek, mert még maga a szerző nek vizsgálatában nem egy elme kiélhetné (végre) ambícióját, sem tudja, mi lesz belőlük", mert ebben a véleményben is tükrö- meglelné érdeklődési területét (és érdekérvényesítésének legitim ződik ésszerű, a látottakból levont, átgondolásra érdemes szem- "formáját"). Az I970-es évek elején a szellemiségében megújult Cahiers du pont). A forgatókönyv elemzése olyan mértékben válik mind érdektelenebbé, amilyen mértékben a film "távolodik" a cselek- cinéma - [ean-Louis Commolli, Pascal Bonitzer közreműködésémény hagyományos, elfogadott "kezelésmódjától" , ábrázolási vel - fontos szerepet játszott ennek az új kutatási iránynak a kiformájától. Ez utóbbi sajátosságát éppen az adja, hogy a filrnfor- munkálásában. Sokan és gyakran bírálták a megjelent tanulma (és jellemző jegyei) az átlagosnál nyilvánvalóbb, "árulkodó". mányokat zavarosságukért és padentériájukért (a sznobizmus e Nemcsak az előre meghatározott (és a forgatókönyvben megfo- "rejtett formájáért"); türelmetlenségükért, amellyel másokat - kegalmazott) tartalom szolgai "bemutatására" korlátozódik, hanem vésbé "divatosakat" - marasztaltak el; de akadt ezek között alkotó szerepet tölt be, "jelen van", és jelenlétét szüntelenül érez- olyan írás is (vagy az írásokban olyan gondolat), amelyik "nyerteti. Igyekszik átvenni a forgatókönyvtől számos olyan funkciót sen technikai" .apológiájával megkísérelt kitörni a hagyományos (a szereplők ; jellemzése" filmi eszközökkel, a tér-idő ábrázolása "filmelemzés" semmitmondó ömlengésének bűvköréből. Sok te-

Csapások

kintetben emlékeztetett ez (bennünket) az ötvenes évek magyar filmjének megújulására, a "filmszerűségről" folyó viták nyelvezetére, vehemenciájára, de ezek "megtisztító tüzére" is. Beszélt-e, írt-e valaha is valaki a montázs jelentőségéről, erényéről úgy, mint a "cahiers-sok" tették, vagy a képmez6, a mélységélesség, az ellenbeállítás "pszichoanalitikai" jelentéséről? Említettük már, hogy a különféle művészetek ("jelentéshordozó formák") jelölésük sajátos anyagában és módjában különböznek mindenekel6tt egymástól, és nem jelentéstartományukban. Nincs - elképzelhetetlen - olyan jelentés, ami az irodalom vagy a film sajátja lenne. Minden kifejezésformában bármi "elmondható", de nem azonos módon és mértékben. (Olykor, ha ez a "mérték" nem elegendő, a nyelv siet segítségére a kérdéses kifejezésmódnak, például "CÍmezés", "magyarázat", "tartalomleírás" formájában.) Ezért alakulhatott ki az a (kényszer)képzet, hogy minden kifejezésmódnak van szavakba foglalható "tartalma", holott a sajátosságot épp az adja, ami benne (belőle) nem foglalható szavakba (a nyelv tagolását tükröző fogalmakba). Sokan egész életüket azzal töltötték (vagy töltik éppen), hogy ezt a nagy "egyetemes tartalmat" kutassák (fel) minden műben, s közben csukott szemmel mentek vagy mennek el annak sajátos megnyilvánulása, "formái" mellett. A film sajátossága nem a témák tárházában keresendő (lásd a hagyományos "műfaji besorolást", miszerint a "műfajiság" kritériuma a "tartalom", vagy annak "szatirikus, groteszk, lírai, stb. tárgyalásmódja" - soha senki meg nem mondta még pontosan, hogy ez "miben áll"), amelyeket a film más kifejezésmódnál "jobban" jelenít meg; amelyek ábrázolásában más művészet "kevesebb ütőkártyával" rendelkezik, mint a film. (Az idők folyamán azonban kialakult egy rosszul értelmezett - éppen a legitimitás hiányából adódó - felsőbbrendűség-érzet, amelynek megnyilvánulása olykor a sajátosság mezét ölti, miszerint a film "alkalmasabb" bizonyos témák ábrázolására, mint más művészet.) Ez a metafizikába kívánkozó okoskodás (mivel csak a "lényegre" koncentrál) azt sejteti; a film sajátossága abból adódik, hogy "képes mindenről beszélni" - ami igaz, de a miértre adandó válaszból azonnal kiderül, hogy milyen ontológia körvonalazódik e kijelentés mögött, ez a "rnilyenség" pedig korántsem elhanyagolható tényező a sajátosság kérdésében (sem) -, s ez a képessége önmagától, és nem a különböző kifejezési anyaggal rendelkező részrendszerek (anyag, kód) "beszállitásából" fakad. A film pszichoanalízise - "tudatalattijának" vizsgálata - nem történhet meg egy a "formákra" és a jelölésmódra közömbös elmélet keretében. Ki kell terjednie a kifejezés anyagára, az anyag sajátos formálódásának jellegére, illetve módozataira éppúgy, mint a sajátosan filmi kódok rendszerére.

Milyen irányba fordult vagy fordulhat a jövőben a filmet kutató tekintete, ha a filmi ábrázolásmód sajátosságának mibenlétére kívánesi az éles szemü vállalkozó? (Gyakran elfeledjük, hogy a film eredményes kutatásához nemcsak szellemi adottság, de jó szem és fül is szükséges. A vizualitás sajátossága, a sajátos vizuális vagy auditív formák, alakzatok felismerése filmek százain iskolázott szemet és fület igényel, feltételez. A szem és fül önmagában nem elegendő. Nézni és látni - nem azonos fogalmak. Nem véletlenül beszél Huxley a látás iskolájáról, amelybe sok értő "filmelemző" elmehetne tanulni, hogy végre "észre is vegyen" dolgokat) A film formái sokszor csak múló, elillanó észleletben nyilvánulnak meg. "Határaik" bizonytalanul rajzolódnak ki, sajátos jelölési formáknak "tűnnek", holott tendenciózusak. Ez teszi lehetővé - a megnyilvánulás és annak gyakorisága alapján - észre- és számbavételüket, "listába foglalásukat" a filmforma szűntelen megújulása folytán. Minden számbavétel csak időleges és ideiglenes lehet - korlátozott, a szó pozitív értelmében (korszakhatárt a tudat szab) -, amelyet azután egy újabb "erőfelmérés" próbája (és eredménye) vált fel. Az "egyszerű néző" és a "szakember" között az a különbség, hogy az előbbi nem, az utóbbi viszont képes észlelni ezeket az eWlanó formákat. (Senki sem "formálhat" azonban jogot a "szakember" címére addig, amíg nem bizonyította, hogy többre képes, mint az "egyszerű néző". Sok "hivatalból szakember" csak ül a moziban és néz, de nem lát.) A filmek "kezdetleges" (a tapasztalaton alapuló) műfaji besorolása már ezen észleletek számbavétele alapján történt meg. Nem véletlen, hogy először a "legnagyobb forma" (a teljes film) sajátossága tudatosult kategóriát alkotó jellemzőként. A filmek meghatározott csoportjai paradigmákat alkotnak (mint egymást kiegészítő osztályok összessége), s a paradigmák "lefedik" a mindenkori adott műfajok halmazát. A paradigmák e rendszerében (amelyben a különféle paradigmák meghatározott kritériumok alapján viszonyba rendezhetők) az egymással határos (a hasonló, de nem azonos) műfajok más és más viszonyba kerülnek. A múfajiságot meghatározó ellentétpárban az eltér6 formajegyek válnak döntővé. Ezek mibenléte különbözteti meg például a híradófilmet, a dokumentumfilm et, a reklámfilmet a játékfilmtől, a színes filmet a fekete-fehértől, a hangosfilmet a némafilmtől, a normál filmet a szélesvásznú vagy a térhatású filmtől. A határok bizonyos esetekben érzékletesen bontakoznak ki, máskor kevésbé érzékletesen rajzolódnak ki "önszántukból" . A kifinomult észlelés már az elmosódott határvonalakra is érzékeny, a "közönséges" még a "kijelölt" határokat is alig észleli.

k

u

I

t

ú

r

a

Válaszúton Mátyás Győző: BilincstöroK Mátyás Győző Bilincstör6k című elbeszéléskötete a múlt évi könyvkiadás egyik figyelemre méltó darabja. Minden ízében, vonatkozásában az, lett légyen szó a könyv stiláris szerkezetéről, az elbeszélések kontúros, mégis pasztellszerű tónusairól, a narráció mikrorealista pátosznélküliségét finoman árnyaló irodalmi és/vagy mitológiai áthallásokról. A kötet tartalmazta elbeszélések (Éjszakák: és nappalok; Az u tolsó verseny; Majd egyszer Porto Finóban; Vajon holnap kimegyünk-e a meccsre?; A tolmács, Bilincstör6k) 1977 és 1982 között íródtak, zömmel tehát több mint egy évtizede. Egy akkoriban fiatal író - mára jónevű folyóiratszerkesztő és publicista - műveit olvasva különös időutazásban lehet részünk ...Nemcsak arról volna itt szó, hogy Mátyás Győző kötete segítene újragondolni az utóbbi másfél évtized magyar prózájának már bejárt s még felfedezetlenül maradt lehetséges útjait, hanem arról is: bizony fényévekre vagyunk attól, ami pedig épp csak karnyújtásnyira van, s hogy ez a paradoxon sem fogja éntudatunkat oly egyértelműen fejleszteni. Egy biztos. Kulturális önismeretiink jóideig eikérődzhet, Rajta. Ha Woland - Bulgakov feledhetetlen hőse - ma Budapestre érkezne, látná, hogy Magyarország megváltozott. De vajon a magyarok megváltoztak-e? Ez a mi paradox örök újrakezdő kontinuitásunk. Vagyunk akik voltunk, s mé_gismások, történelmi autodidakták. Es ez itt most nem egy vulgármarxista macskajaj kivánna lenni, nem is valamiféle pszeudo-egzisztencialista cöcögés.

Jelen esetben arról van szó csupán, hogy egy fiatal író középkorúvá válva, végre irodalmi tényként is fiatal íróvá avanzsál. A kötetben található elbeszélések közötti koherenciát a poétikai és stiláris megfeleléseken túl a főhős személye is biztosítja. (Ebben a szövegkörnyezetben persze helyesebb, ha főhős helyett állandó szereplőről beszélünk.) Ezzel kapcsolatban már a talán sutának látszó névválasztás is elgondolkodásra késztet. Kristóf személye ugyanis - miközben hétköznapinak tűnő történések hétköznapinak tűnő alanya (s gyakorta tárgya) - egyszersmind bizonyos mitológiai jelentéstartalmat is megjelenít a szövegekben. Nomen est omen - tartja a mondás, az írók pedig egyébként is kedvtelve használnak ún. "beszélő" neveket. Az elbeszélésekbeli Kristóf névrokona például annak a szentnek, akit az 1968. évi második vatikáni zsinat a naptárból kiakolbólított, s akinek görög mitológiabeli megfelelője a földi és az égi szerelem között választani kényszerülő Héraklész. Érdemes lehet még megemlíteni, hogy Kristóf neve (Khristophoros) Krisztushordozót jelent. Az elbeszélés- és a mitológiabeli Kristóf-Héraklész között szembeötlő néhány párhuzam, olykor azonosság. Mátyás Győző hőse éppúgy szolgálni próbál s ~ttal folyton válaszúton áll, akárcsak a legendák övezte Szent Kristóf. Történetei éppúgy kihívásokkal és próbatételekkel terhesek, mint mitológiai névrokonáé ... Mindazonáltal - bár helyenként tálcán kínálkoznak egyéb megfelelések, azaz megfeleltethetőségek is - igen súlyos tárgyi és szakmai tévedés volna

Mágyás Győző posztmodern Kristóflegendáriumának hősét magával Szent Kristóffal azonosítani. Annál is inkább, mivel a szerző egyetlen utalással, verbális jelzéssel sem hatalmazza fel erre az olvasót. Ez akultúrtipológiai megfeleltetés tehát legfeljebb az intuitiv áthallások szintjéig lehet igaz és vállalható. Ha azonban elfogadjuk azt az egyébként is axiómaszerű állítást, miszerint egy irodalmi szöveg mint belső összefiiggései által koherens nyelvi vonatkoztatási rendszer ugyan mindig véges, de sohasem zárt, akkor az is nyilvánvaló, hogy egy létrejött mű valóban művé válva óhatatlanul egy tágas szellemi-érzelmi univerzurnba kerül. Ezen univerzum neve legyen mondjuk DIAL6GUS, ahol a textus véges-végtelen kiterjedését legfeljebb az asszociatív kontextus-rendszerek ágbogai engedik sejteni. Ez pedig azt jelenti, hogy bár képzettársításainkkal csínján érdemes bánni, szellemi ön- és szövegcsonkítással ér fel, ha az ezen aszszociációk reven létrejöhető jelentésmezőkről lemondunk. Mátyás Győző írásaiban ez az indukciós elv közvetve és közvetlenül is megjelenik. A kevésbé áttételes utalások és hivatkozások közül elég legyen most csak Tolsztojt, Thomas Mannt vagy Rejtő Jenőt említeni. A kevésbé nyilvánvalóak közül érezhető Bulgakov, Kafka és Camus, Konrád György és Mészöly Miklós vagy épp Karinthy és Kosztolányi hatása. (Meglehet, a hatás szó helyett helyénvalóbb a tisztelgés és a párbeszéd szavak használata.) Az eddigiekből következően Mátyás Győző műveiben több stilusréteg keveredik. A táj- és hangulatfestő, metaforikusan lírai stiláris megoldások filmsze-

ru objektivitással, tárgyilagos parabolikussággal ötvöződnek. Az elbeszélői mód és pozíció, a kompozíció tér- és időszerkezetének egy elbeszélésen belüli többszöri megváltoztatása helyenként a montázs- és mozaiktechnikával felépített szövegek különös klippszerűségét eredményezi. Mátyás Győző írásai a szó egyszeru de nemes értelmében is olvasmányosak. A külső és belső történések, a valóság és a képzelet, a múlt és a jelen foszlékony nyelvi szövétnekére ismerhetni elbeszéléseiben. A Bilincstör6k írója könyve (anti)fülszövegében így fogalmaz: "Egy huszonévesforma fiatalember tehát, ezeket az elbeszéléseket veti papírra, azon a tájon, ahol van brigádverseny, örök és megbonthatatlan satöbbi, pártosság, Zaporozsec, szocialista relaizmus ...de így utólag mégsem akarnék riogatni. Különösen, mert azóta annyi minden s főként oly sok mindenki megváltozott. Maradtak ezek az írások." Az író itt magunkra hagy, pontosabban itt hagy magunkra. Nos, mindenki tudja, hogy egy útkereszteződés még nem volna feltétlenül keresztút. Egy biztos: könyvével Mátyás Győző most válaszúthoz érkezett. S mivel minden író bányász is egy kicsit (mármint hogy valamit a felszínre hoz), legyen most a recenzens epilógja csak ennyi: Jószerencsét! (Mátyás Győző: Bilincstör6/c Pesti Szalon Könyvkiadó, 1992) Gyarmati László

A széthajtogatott

fekete doboz

II

Babics Imre eposza Vannak még eposzok. Az emberiség nagy meséi végeláthatatlan sorokból kigyóznak évezredek óta. Időmértékes sorokba tördelve a nagy hősök élete, dicső tettek és árulások, szerelmek és halálok, háború és béke, furfang és erő, vándorlás és megérkezés vagy soha meg nem térés. A heroizmus kultuszának leáldoztával, egy prózai korban nem anakronisztikus feltámasztani az ősi hexameterekben indázó történést? Babics lmre eposza mint egy apokrif

lélekharang a kihalni látszott műnem hamvai felett: az utolsó ember vándorlása a kihalt földön, szellemi palackposta az űrbe, a nem létező utókornak vagy a tán valahol élő értelmes lények számára. Egy utolsó sóhaj: ilyenek voltunk, ilyen voltam - és vége. Az apokaliptikus látomás az emberiség végső önpusztitó háborújának néhány, majd egyetlen túlélőjének menekülése, hat földrészen át tartó újkori Odüsszeiája. Innen a kettős értelmű

cím: a kocka hat lapja a hat földrészen esett történeteket, gondolatokat (majd az erő fogytán egyre ínkább gondolattöredékeket) tartalmaz, akár a lezuhanó repülőgépek fekete doboza, s örökíti meg a vég előtti pillanatokat. A vándor közlekedési eszköze, kisérője, társa egy robot, "akinek" szárnítógépagya rég elhalt bányászrabszolgák agyszövetéből kimetszett részekból osszállított kollektív memória, intelligencia, ernlékfragmentumok halmaza.

Az öngyilkos végső csata feltámasztja az emberiség múltját, megőrződnek az egykori mozgások, amelyek körbefogják a Földet, alig hagyva teret a jelenben evickélő hajótöröttnek. Idő és hely fogytával a vándor mentőtutaja a robot, aki majd "hazavisz, hol rég meghalt lánykám totyogása közt letelepszem" . Így jutnak az Antarktisz, Ausztrália, Amerika, Ázsia, Afrika kihalt, ám az egykori emberi mozgásoktói és a támadó állatoktól telizsúfolt tá-

jain keresztül haza, Európába. Mintha Pilinszky Apokrifjére rímeine ez a bolyongás: "Haza akartam, hazajutni végül, ahogy megjött ő is a Bibliában". A lassan elgyengülő testben egyre kevesebb az ostoba emberi gőg - helyét átveszi valamiféle belátó alázat, ahogy ő nevezi: kegyelem. Ki-kihagyó öntudatával, összetöredezett monológjával párhuzamosan robottársában a kezdetben értelmetlen motyogásnak tűnő robotzagyvaság bölcsességgé sűrűsödik össze; az ő mindent túlélő

szintetizáló elméje az emberiség egyetemes emlékezete. Ennyi marad a földi létből, s a fekete doboz. "Lezuhant repülőgépekhez hasonlítunk valamennyien. .. Roncsaink közt. .. ott rejtőzik a fekete doboz ... Egy fekete doboz, benne az isteni lényeg, .mely minden kérdésre választ ad. Mert isten, s vele a szeretet nem távozott el, csak feldarabolta önmagát, teremtményeiben. S most vár." Ez utóbbi idézet már Babics egy másik művéből, a Warningból való, a két mú egy kötetben jelent meg a JAK-füzetek sorozatában, Két lépés a függóh(don ámmel. Mielőtt azonban A széthajtogatott fe-

kete doboz nyomtatásban is napvilágot látott, érdekes kísérletként elkészült folytatásos rádióváltozata is. Zoltán Gábor rendező egy mind mostohább műfaj figyelemre méltó kitartással munkálkodó folytatója: az utóbbi időkben rádióra alkalmazta például Claudel A selyemcip6 című -színművét, Grendel Lajos regényét vagy egy szanszkrit mesét. Paradox kijelentésnek tűnhet, de Babics írásában a zeneiség által bomlik ki a rendkivül erős vizualitás: ezt aknázza ki a rádiós adaptáció. Két színész: Rátóti Zoltán és Végvári Tamás és egy zenész, Pintér Zoltán közös munkájának köszönhetően a ritmus- és hangulatváltások segít-

ségével megszólal, érthetővé válik az olvasva sem éppen könnyen emészthető szöveg. A dobszólóval aláfestett emberi hangok hol skandálják az időmértékes sorokat, máskor ellene játszanak, néhol a verslábak belesimulnak a természetes beszédritrnusba. Rátóti elbeszélő-főhőse rekedt, magabiztos, csüggedt, önmaga fölé kerekedő, érdes, ellágyuló, lankadó, megbékélő; Végvári géphangja egyre magabiztosabb - a vox humana egyszerűsége és csodája. Kérdés, van-e valaki, akihez hat napon át, a lehetetlenül koradélutáni időpont ellenére eljutott a Fekete doboz üzenete. Ez a mű és a belőle készült produkció (akár színpadi változatban is) megérdemelné a szélesebb nyilvánosságot. Magyar Judit Katalin

J apán tárgyiasság deót vetítettek. A japán utasokat külön gók és tálcák álltak szíves rendelkezésemre, hogy a süteményeket fogóval kis történetekkelokították Frankfurtra. Japán férfi, mögötte a felesége, a re- polcoljam a tálcárnra, miután összepülőjegykezelő pultnál intézi ügyeit, a gyújtöttem őket, a nyájas eladó ugyantáskája közvetlenül mellette a földön azzal a fogóval csoportosítva a pufáll. Arra sompolyog egy rosszarcú eu- fancs- és zsemlefajtákat, külön papírropéer és a férfi-nő közé fúrva magát zacskókba helyezte azokat, majd az elelorozza a táskát. Az egész helyszínen használt fogót és tálcát az "elhasználsenki semmit nem tesz, csupán a há- tak" (vagy "piszkos"?) felíratú gyújzaspár néz kétségbeesve egymás sze- tőkbe tette. Szomorúan gondoltam a mébe. Mi a teendő? Japán férfi, mögöt- mi kis zuglói közértünk zsemleketrecéte a felesége, a repülőjegykezelő pult- re, és arra, ahogyan a zsemlék odakenál intézi ügyeit, a táskáját mindkét lá- rülnek. Az étkezést ugyanaz a tisztelet övebával és kezével jógapozitúrában a pulthoz szorítja, ügyei intézéséhez üres zi, mint az étkezésfajtákhoz használakéz nehezen áll rendelkezésére...Egy tos eszközöket. Mind az étel, mind a másik történetben ugyancsak egy ja- vele kapcsolatos eszközök kulturális pán házaspárt (vagy egy egész csopor- tárgyak, műalkotások. Kipróbált, mintot?, már nem emlékszem) még a rep- dennapivá nyugodott praktikus ceretéri váróban friss áldozatokra éhes mónia az étkezés, akár az azt megelőbandi ták arra kényszerítenek, hogy bi- ző ételek elkészítése (gondolok itt a sarki bárra). A piacon vásárolt nyers zonyos kábítópirulákat vegyenek be ... Japánt sűrűn lakják, és hogy az em- áru is megkapja a neki járó praktikus berek olyan széles tömegekben (náluk csomagoláskölteményt; némelyik szinvajon milyen szélesek a tömegek?!, te hangulatba van csomagolva. olyanvagy nincsenek is paraméterei?) bírnak ba, ami jár annak a halfüzérnek. vagy egymás mellett élni, ez következménye herkentyúcsokornak. Az étel ízének is lehet annak, hogy igen fejlett a toleran- jár a forma, így készülnek lenyúgöciájuk, befogadókészségük. Még azo- zőbbnél lenyúgözőbb táldíszítmények. A japán nyelv háromféle írással kékon a helyeken is sűrűn élnek, ahol ez nem lenne indokolt, dehát a hagyomá- pezhető le, ebből az ősibb (a kanji) fonyok... Műgonddal megművelt minden galmakat megjelenítő írás. (Aki teheti, élete végéig tanulja mind a 2000 jelet, négyzetcenti, ami csak él és mozog. az átlag japán ember kb. l000-et ismer Végy egy... tárgyat. Tiszteld és add meg, ami jár neki, emberanyag és idő fel.) Az utcák látványához tartozik a tradicionális fogalmi jelrendszerek és a van bőven. ció). Egy pékségbe tértem be, körbejárha- "modern", informáló jelek kavalkádja, Hazafelé a Japán Légítársaság utasa lehettem. az érkezés előtti órában itt is tó lépcsős posztamenseken trónolt zömében japán írással. "Ezért" nem - mint más társaságok gépein - egy a mindenféle büszke péksütemény-kreá- sorszámozzák a házaikat, és ezért nincélország nevezetességeit bemutató vi- ció. Már a bejáratnál sorban függő fo- csenek utcanevek sem: minek? A fogal-

Ha Amerika messze van, Japán még messzebb. Akkor nagyon másnak kell lennie végülis tényleg nagyon messze van és tényleg nagyon más. Amit eddig Japánról tudtam: hogy állandóan mosolyognak, fényképeznek, csoportokba verődnek, hogy nyersen és agásan esznek, hogy sintó, hogy gésák - pagodák és hogy milyen aranyosak...ezekkel a tulajdonságokkal találkoztam is, csakhát más körűlmények közt. A tárgykultúrájukról írnék, ami nem választható szét az életkultúrájuktól. Európai fogalommal jellemezve: ázsiai Gesantkunstwerkben élnek, a régí együtt élf?)(vagy még együtt nő?) az importkultúrával; életmódjuk és élettárgyaik első látásra megvannak egymással bárhol, bármikor és bárhogyan. Egy átlag japán családi házban az amerikai konyha a hagyományos Japán tolófalas szobákkal például úgy van egymással, hogyatolófal beleépült a kőházba, és abból ki-be lehet kőzlekedni, akár egy szekrényből - közben mindenféle papucscsere =, ilyen kecske, olyan káposztával(?!) Hihetetlen! Ez aztán a tolerancia - örültem - életrevalóság a javából! Ahogy így a tolerancián elgondolkodtarn, arra a felismerésre jutottam, hogy itt például az európai (amerikai) ízléstelenség, vagy akár lázadó avantgárd szinte teljesen érvényét veszti (persze: más metakommuniká-

mi jelek nemcsak tudósítanak, mit, hol, miért, hanem - ahogyan az a legapróbb közlésre nemesített kavicsra (tárgyra) jellemző - létezéssel is bírnak. Egy ilyen dolog ...van. Nincs sodra, amiből kihozható, mert miért is lenne: ő van. Megkérdeztem egy urat, hogya japánok miért dolgoznak annyit. Míre ő azt felelte: a japánok szeretnek dolgozni, és 96%-uk boldog, elégedett a sorsával... Osaka az emberek mentalitását tekintve olyan, mint az USA-ban New York. "TIlosazá"-szerű helyet kerestünk, végül egy dögös reggae-pincében kötöttünk ki, ami rendkivül tiszta volt, de japán viszonyokhoz képest egy büdös lebújnak számított. Szóval ilyen a fiatalok szórakozóhelye, vidul tunk fel, majd szóba elegyedtünk vagánynak öltözött srácokkal. Az egyik aztán őrjöngve kifakadt, miszerint utálja a japánokat. mert hülyék, csak dolgoznak, és nem tudják élvezni az életüket...

Yasar Meral

+

+

A médiáról három tételben II. A hatalom invesztál

I.

Mir61 szól a média-háború? A média körül mindenütt heves harc folyik Kelet-Európában a politikai elitek, értelmiségi csoportosulások részvételével. Ez a harc a rendszerváltásba illeszkedő küzdelem, de valószínűleg még nem a "végső". Három szempontból is jól mutatja azonban a média-háború a kelet-európai átalakulás sajátos arculatát, azt a tendenciáját, amit valaki "demokratikus polgárháborúnak" nevezett. Az állam által ellenőrzött televíziót és rádiót nem szokás privatizálni - különböző okokból - sehol a világon. De mindenütt léteznek olyan rádió és televízió frekvenciák, amelyek magántulajdonban, illetve valamely társaság, vagy kisebb közösség tulajdonában vannak. Magyarországon most igen nagy pénzekről van szó. Lényegében két kereskedelmi csatorna privatizálásáért folyik a harc, melynek során óhatatlanul felmerül a kérdés, miképpen privatizáljanak egy olyan országban, ahol szabad tőke úgyszólván nincs, hiszen eleddig a privatizált állami tulajdon döntő hányadát valutában vásárolták meg. Így a külföldi tőketulajdon nyer mind nagyobb teret, ami kétségkivül politikai ellenállásba is ütközik, hiszen ezáltal külföldi kézbe kerül a magyar közvélemény manipulálásának lehetősége. Ám a mindenkori hatalom számára aligha van fontosabb hatalmi eszköz a televíziónál és a rádiónál. Másfelől az állami bürokrácia és az új elitek konfliktusa is előtör a médiumok ellenőrzéséért folyó harcban. Harmadrészt megnyilatkozik a centralizáció és decentralizáció ősi ellentéte, amely az államhatalmi központosítás erősödésének vagy bizonyos gyengülésének a problémáját rejti magában, amit gyakran elfed a külföldi tókebefolyás és a nemzeti autarkia álságos összeütközése. (Ez a valóságban nem szolgál többet, mint hogy a komprádor réteg saját po-

zícióit a külföldi tőke szemében felértékelje.) A bonyolultnak tűnő jogi és politikai csűrés-csavarás mögött tehát rendkivül egyszerű alapprobléma húzódik meg. A látszat síkján a tévében és a rádióban a hatalmat átvevő "keresztény-nemzetiek" hadakoznak a "hazátlan liberálisok" ellen, miközben maguk terjesztik azt az "amerikai kultúrmocskot", amivel többnyire a liberálisokat szokták megvádolni. Emögött az álprobléma mögött (hiszen nehéz lenne megmondani, hogy melyik irányzat és érdekcsoport árt többet a kultúrának) nagyon is prózai dolog húzódik meg: A NAGY OSZTOZKODÁS. Ki ellenőrzi a státuszokat. ki foglalja el a zsíros állásokat, ki kerül vezető pozícióba, ki osztja szét a pénzeket stb. Minden ezeknek a kérdésnek van alárendele. Ha kell Pálfy G. vagy Chrudinák, Moldoványi vagy [áray, Hardy vagy Sugár, Földvári vagy Győri, B. Király vagy Rapcsányi bármilyen zászló alá beáll, ha érdekei úgy kívánják. Egyszer lehetnek kommunisták, másszor keresztény-nemzetiek, vagy nemzeti liberálisok, netán független szakértők. "Új ágyak, régi kurvák" szindróma. Dehát a valóságban nem róluk van szó, hanem a struktúráról. a rendszerről. Ők csak a Rendszert működtetik. Hol ilyen ideológiával, hol olyannaL.. Persze nemcsak "lent" vigyázzák őrhelyeiket. hanem figyelnek "felfelé" is, hogy mi történik a parlamentben, a pártok harcában, hiszen látniuk kell, kit is szelgáljanak. Bizony könnyebb volt a "pártállamban", amikor mindig előre megmondták, kiremire kell figyelni; most bonyolultabb a helyzet, de kis rutinnal azért most is kiszámithatók a dolgok. Lám, mindenki megmondta, hogy Göncz Árpád köztársasági elnök nem tudja megakadályozni Gombár Csaba és Hankiss Elemér felmentését. Pedig hát ő a legliberálisabb politikus, akit Magyarországon ismerek (bár azért annyira még ő sem liberális, hogya nyilvánvalóan alkotmányellenes törvényt a vörös csillag betiltásáról alá ne írta volna - ismerjük a magyar liberalizmus korlátait és gyönge gyökereit), s mégis kénytelen-kelletlen behódolt az etatista törekvéseknek. ...Ilyen a rendszer, legyiink hát megértőek ...

III.

"Nagy" átalakulás folyik a rádióban és A társadalom kívül marad ... a tévében. Emberek jönnek-mennek, a műsorok cserélődnek, mindig lehet Az OSZTOGATÁS természetéből farosszabb, néha jobb. Most éppen az új kad, hogy semmiféle társadalmi ellenőrzést nem túr meg: a szűk parlamenti társadalmi nyomorúságot bemutató műsorok száma csökkent, azok szorul- elit közvetlen fegyverhordozói segítsénak a perifériára, oda, ahonnan tudósí- gével a saját érdekeinek megfelelően tották az embereket arról, milyen sors dönt, mert dönthet. Az osztogatásban két szempont játszik szerepet: kinek vár sokukra ... A "civil társadalom", amelyről' állandóan locsogtak-locsog- mennyi pénze és hatalma van az adott nak, egyre kevésbé érdekes. Mintha at- történelmi helyzetben. A döntő szót tól félnének, hogy az állampolgárok persze ezen a téren is a nagy "mul tinavégre megszervezik magukat az elnyo- cíonálisok" mondják majd ki, bár a központi rádió és televízió csatornáit mó és kisemmiző apparátusokkal szemben. Pedig sokan kezdtek hinni az új hatalmi elit is megpróbálja saját abban, hogy felvirágzott a szabadság; kezében megtartani, mint hatalmának most viszont azt kezdik hinni, hogy a szimbólumait. Hogy ott mit látni és hallani, az amúgyis csak kis részben szabadság csak a gazdagok számára virágzott fel. Kipróbált, bátor rádiósok múlik a helyi hatalmi csoportokon. Ez és tévések kezdik újra gyermeknek a komprádor elit a maga klientúrájával érezni magukat, figyeli, hogy mit sza- meghatározhatja, hogy a romániai mabad és mit nem. Megint vannak tiltott gyarok helyzetével többet kell foglalemberek, akiket jobb nem megszólaI- kozni, mint a magyarországi nagyvátatni. A "pártállamban" legalább listák rosok százezreket érintő elnyomorodáléteztek, mindig lehetett tudni, hogy sával; megtehetik, hogy a műsorok jóéppen ki nem szerepelhet. Most ilyen részét saját hatalmi pozícióik konzerlisták nincsenek. Ki kell találni a tilal- válására fordítják, de azért a híreket, a mas személyeket, észre kell venni, filmeket, a műsortechnikákat, sőt, a hogy kiket lehet futtatni, kiket csak rit- műsorok tömegét is készen kapják. kán szerepeltetni, akkor is elhatárolód- (Amilyen kevesek döntik el, hogy miva, lehetőleg éjjel fél tizenegykor ...Vé- ből lesz hír Magyarországon, az arágül is nem a szakmai "technológia" is- nyokat tekintve éppen olyan kevesek merete a döntő, hanem a hatalom tech- monopolizálják a "hírcsinálást" a világban is.) nológiájáé. Az számit, hogy miképpen Míg a rendszerváltás periódusában tudod konzerválni az elfoglalt státuszt, s ezen a téren Kelet-Európában általá- a Rendszert érintő kritika helyénvaló ban, Magyarországon pedig különösen és támogatott dolog volt, most már gazdag tapasztalatok halmozódtak fel. minden rendszer-kritika a "szélsőséA kifinomultságnak már' olyan fokát gesség", a "periféria" stb. fogalmakkal ítéltetik el, vagyis minden olyan tiltaértük el, hogy ezen a téren alighanem kozási megmozdulás, amely a rendszer utolértük a fejlett Nyugatot. Eme kifinomultság nélkül nem len- ellen irányul: a dél-koreai diktatúra ne biztosítható, hogy milliós tömegek vagy a német szélsőjobboldal elleni ralesüllyedése a demokratizálódás "szük- dikális tiltakozások, az amerikai színeségszerü" áraként jelenjen meg. Így sek vagy éppen a homoszexuálisok mozgalmai mind-mind a szélsőségestörténhet meg, hogy a "demokratizálódás" lassan csak a magyar és keresz- ség kategóriáiba soroltatnak. mintha csak terrormozgalmak lennének, jólletény értékek képviseletére redukálódik, mely értékekről azok sem tudnak biz- het csak az államilag támogatott terror ellen tiltakoznak. tosat, akik a különböző műsorokban A rendszerváltás tehát visszatért a ezeket az új hivatalosság nevében proálláspontjára. pagálják. Így foglalhatnak el egyre na- rendszerkonzerválás gyobb teret a papok az állami rádió- Mindenki periferizálódik, aki túl kíván ban és az állami televízióban ...a XX. lépni a rendszer keretein, aki számára század végén. A sikerpropaganda újra a demokrácia nem azonos a megvásáteljes fényében csillog - megvannak az rolhatóság szabadságával. aki a szociáúj erócsoportok, amelyek ebben érde- lis és gazdasági esélyegyenlőség értékeit nem adja fel, egyszóval: aki túllép keltek. A következő választások miatt is szükségük van minden pozíció meg- vagy megpróbál túllépni a hatalom és a tartására, hogy a lakosság megtéveszt- pénz logikáján. hető részét újra manipulálják, abszurd Krausz Tamás ígérgetésekkel elbolondítsák.