Russische impulsen in de muziek van Debussy

‘Russische impulsen’ in de muziek van Debussy Olga de Kort “Bij Debussy hoort men een Russisch pedaal”. Bij nader inzien is deze uitspraak van de Franse dichter en toneelschrijver Jean Cocteau veel scherpzinniger dan alleen een geestig bedoelde opmerking. Debussy kende de Russische muziek als geen andere Franse componist van zijn tijd, speelde en propageerde haar en raakte door deze muziek geïnspireerd. In een van zijn interviews vertelde Debussy dat het bestuderen van de muziek van de Russische componisten West-Europese musici de ‘nieuwe impulsen voor de bevrijding van absurde stilstand’ kan geven: “Russische componisten zullen ons helpen om onszelf beter te leren kennen en met meer vrijheid naar onszelf te luisteren.”1

Drie zomers met de familie Von Meck

Piano Bulletin 2012/3

D

88

e Russische connecties van Debussy gaan terug tot het jaar 1880. In juli van dat jaar maakte hij kennis met Nadezjda von Meck, de beroemde correspondente en mecenas van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. Op aanbeveling van zijn pianodocent aan het Parijse Conservatorium, Antoine François Marmontel, werd de achttienjarige Debussy ingehuurd als huispianist, pianobegeleider en pianoleraar van de kinderen Von Meck. In juli 1880 reisde Debussy naar Interlaken (Zwitserland) waar hij de familie Von Meck voor het eerst ontmoette. Daarna begeleidde hij de Von Mecks in hun reizen via Parijs naar Arcachon en via Rome en Napels naar Florence (van 20 juli tot 5 november). Tijdens zijn eerste verblijf bij de familie von Meck maakte hij veel indruk als pianist die goed en vooral snel van blad kon lezen. De uitnodiging om het jaar daarop zijn werk bij de familie voort te zetten liet niet op zich wachten. De volgende twee jaar reisde Debussy eerst naar Rusland, naar het huis van Nadezjda von Meck in Moskou (juli-september 1881) of haar landgoed vlakbij Moskou (8 september-8 oktober 1882). Vanuit Rusland gingen de reizen verder naar Italië (oktober-december 1881) en Wenen (oktober-december 1882). Drie zomers achter elkaar behoorde Achille Debussy tot het ‘huispersoneel’ van de eigenzinnige mevrouw Von Meck. De rijke weduwe zag muziek als belangrijk onderdeel van de opvoeding. Met uitzondering van dochter Lydia kregen alle elf kinderen piano-, viool- of zangles. De meest getalenteerde, Sofja, speelde op haar vijftiende de Appassionata van Beethoven. Naast de pianolessen aan de toen nog dertienjarige Sofja had Debussy nog veel meer vaste taken in dit huis: muziektheorielessen aan de zestienjarige Aleksandr, het begeleiden van de zang van de zevenentwintigjarige Julia, quatremains spelen met zijn werkgeefster en spelen in een pianotrio tijdens huisconcerten. De jonge Debussy was net klaar met zijn conservatoriumstudie en bereidde zich voor op het concours voor de Prix de Rome. Niemand bij de Von Mecks beschouwde deze ‘beweeglijke, opgewekte, magere Fransman’2 als componist of zelfs maar als een bijzonder goede pianist. Debussy werd gezien als aangenaam gezelschap: leuk, grappig, scherpzinnig. Hij bracht meer ‘leven in de stijve huishouding’; zijn grapjes en geestige opmerkingen tijdens het spelen werden alom gewaardeerd en men was zeer tevreden

Kennismaking met de Russische muziek De eerste kennismaking van Debussy met de muziek van Glinka, Borodin, Moessorgski,Tsjaikovski, Rimski-Korsakov en Balakirev was in het huis van Von Meck. Nadezjda Filaretovna had een grote muziekbibliotheek met de recentste uitgaven uit heel Europa, maar het liefst zette ze de nieuwe composities van Russische bodem op de lessenaar van Debussy. Het gaf haar bijzonder plezier om de verbazing van de jonge Fransman over de kwaliteit van ‘de Russen’ te zien. Regelmatig hoorde ze hem zeggen dat zelfs de ‘maître Massenet’ deze stukken tot zijn eigen werk zou willen rekenen.5

‘Russische impulsen’ in de muziek van Debussy - Olga de Kort

over zijn werkhouding.Volgens Nadezjda von Meck was hij “dag en nacht met muziek bezig” en “maakte muziek wanneer hij maar gevraagd werd”. In haar brief uit 1882 schreef zij over de aankomst van haar “favoriet Achille Debussy” in het landgoed Plesjejevo bij Moskou: “Nu ga ik veel muziek horen, en bovendien maakt hij ook het hele huis levendiger. Hij is een Parijzenaar van top tot teen, een typische Parijse gamin, heel geestig, een uitstekende imitator, heel leuk, kan absoluut karakteristiek Gounod, Ambroise Thomas en anderen nadoen, [is] altijd goedgehumeurd, altijd en met alles tevreden en maakt het publiek onvoorstelbaar aan het lachen; een heel lief karakter.”3 Een opmerkelijke beschrijving uit de mond van Nadezjda Filaretovna, die heel zuinig was in het uitdelen van complimenten. Het vaak aangehaalde (Russische) verhaal over de tragische verliefdheid van de jonge pianoleraar op de vrolijke en 1. Sofja von Meck, Moskou, 1877. kokette Sofja en zijn afgewezen aanzoek werd met geen enkel woord in de familie-correspondentie of de herinneringen van de componist en van Sofja zelf vermeld. Maar dit tot het rijk der fabelen behorende verhaal wordt nog steeds hardnekkig tot leven gewekt als een romantische en tot de verbeelding sprekende afsluiting van Debussy’s verblijf in Rusland. Debussy zou Rusland met een gebroken hart verlaten; zijn vertrek na het ultimatum van de moeder Von Meck zou zo snel en onverwacht zijn, dat zelfs zijn eerste composities, geïnspireerd door zijn Russische liefde, op tafel bleven liggen... Volgens familieherinneringen werd Debussy na zijn derde zomer vrolijk en vreedzaam uitgezwaaid. Iedereen merkte de veranderingen in zijn muzikale stijl op en hoopte op een mooie toekomst voor hem als componist. Vooral Nadezjda von Meck was tevreden over de vooruitgang van haar huispianist: hij heeft ongetwijfeld veel geleerd van de kennismaking met de Russische muziek in haar huis. Van lieve ‘Bussy’, vrolijke jongen ‘Bussiek’ en grapjesmaker ‘Bussieker’ veranderde hij in ‘maître Debussy’.

89


Quatre-mains transcriptie van Tsjaikovski’s Zwanenmeer (circa 1880)

90

Tot grote vreugde van mevrouw Von Meck vond Debussy vooral Tsjaikovski, de meest gespeelde componist in dit huis, heel goed. Regelmatig meldde Nadezjda Filaretovna aan Tsjaikovski welke werken van zijn hand op het programma van haar quatre-mains concerten of kamerconcerten van haar huistrio stonden. Ze nam het initiatief tot het maken van een quatre-mains transcriptie van de drie dansen uit het derde bedrijf van Tsjaikovski’s ballet Het Zwanenmeer met het oog op een mogelijke publicatie bij de uitgever Jurgenson. Debussy maakte de gevraagde arrangementen op één voorwaarde: de dansen zouden zonder zijn naam als bewerker gepubliceerd worden. Volgens Von Meck vreesde hij de eventuele negatieve reactie van Jules Massenet. De quatre-mains transcriptie, gepubliceerd in Moskou in ca.1880 was zijn eerste publicatie ooit.6 Bij het bepalen van de Russische invloeden in de muziek van Debussy kijkt men vooral in de richting van Borodin, Moessorgski en Tsjaikovski. De invloed van Tsjaikovski wordt gezien in karakteristieke dynamische ‘golven’ met contrapuntische melodiestemmen in tegenbeweging en de melodische ontwikkeling in sequensen. Ook het feit dat de jonge Debussy na zijn eerste zomer bij de Von Mecks de uitgaven met Tsjaikovski’s Romeo en Julia en De maagd van Orléans mee naar Frankrijk nam wordt niet vergeten. Later maakten de onderzoekers de link tussen de hoornpartij van het middendeel van Prélude à l’après-midi d’un faune en de hoornklanken van Romeo en Julia.7 De quatre-mains Tsjaikovski-transcriptie krijgt zelden aandacht van onderzoekers en van spelers. De eersten beschouwen alle bewerkingen gemaakt door Debussy inferieur aan zijn originele composities. Zowel zijn Prélude, Cortège en Air de danse uit L’enfant prodigue en La mer als bewerkingen van Prélude à l’après midi d’un faune voor twee piano’s worden slechts als voorbeeld van Debussy’s belangstelling voor het quatremains genre gezien. Wat de pianisten betreft, ze kennen dit stuk veel te weinig om er een oordeel over te kunnen vormen. Debussy’s bewerking van Le Lac des Cygnes (Het Zwanenmeer) uit circa 1880 bestaat uit drie dansen: een Russische, een Spaanse en een Napolitaanse. Debussy toont zich een bekwame arrangeur: zijn transcripties volgen nauwgezet alle melodische wendingen en ritmische veranderingen van Tsjaikovski’s balletdansen en geven met veel precisie de kleurrijke orkestrale schrijfwijze van de Russische componist weer. De vijf bladzijden tellende Russische dans opent de suite met een vrije introductie in Moderato tempo. De primospeler krijgt de kans om zijn virtuositeit te demonstreren: 13 maten lang speelt hij alleen 32-sten en trillers, gevolgd door een Cadenza met arpeggio’s, triolen en een toonladderloopje. De secundo-partij zorgt vanaf het begin voor een ritmische


begeleiding. In de hele dans zijn er slechts drie maten te vinden waar de secundo partij van het vaste begeleidingspatroon afwijkt. Slechts drie maten met verbindende 16den tegenover vijf pagina’s akkoorden in kwarten en achtsten. De primo-partij is heel interessant, wordt voortdurend verfraaid door talloze voorslagen, trillers en triolen en vraagt van de speler ritmische precisie in steeds herhalende seconden-omspelingen. De als Moderato begonnen dans wordt steeds energieker en opzwepender. Het tempo vliegt via Andantino simplice naar Allegro vivo om uiteindelijk met in een fortissimo gespeeld Presto te eindigen. De Spaanse dans (zie muziekvoorbeeld 1 in het artikel van Albert Brussee op pagina 35) vraagt om twee aan elkaar gewaagde spelers. Hoewel de secundopartij weinig ritmische variatie kent en steeds dezelfde percussieve begeleiding vertoont (de voorwaarden van Tempo di Bolero!), maken de octaven in bas en veelvuldig gearpeggieerde inzetten deze partij tot een uitdaging. Intussen schittert de andere speler in de net als bij zijn collega strikt ritmische maar veel genuanceerdere en door vele chromatische loopjes en maten vol stijgende seconden meer opgewekte primo-partij. De afsluitende Napolitaanse dans is de kortste, snelste en de meest opgewekte van de drie. De snelle begeleidingspartij van de secundo verschilt weinig van de begeleidingspatronen uit de Russische (akkoordenspel op zware maatdelen) en Spaanse Dans. Het is aan de primo-speler om het tempo op te voeren en het ritmische beeld steeds scherper met seconden-omspelingen te maken. Het laatste deel in het Presto bestaat uit een opeenvolging van tertsen en korte, steeds nadrukkelijker klinkende motieven in dalende tertsen. De feestelijke afsluiting van de suite herinnert aan de vergelijkbare explosie van energieke klanken aan het eind van de eerste Russische dans. Met zijn transcriptie van Tsjaikovski maakte Debussy een toegankelijke versie van de beroemde balletdansen. Gezien het niveau van zijn pianospelende leerlingen zou

91

de virtuoze Sofja geen probleem met de primo partij hebben. Bij het quatre-mains spelen met Nadezjda von Meck zou Debussy alle snelle noten voor zijn rekening moeten nemen.

Russische jeugdwerken

2. Sofja Rimskaja-Korsakova (Golitsina) von Meck, Parijs, 1894.

Aan het eind van haar leven schreef Sofja Golitsina-von Meck in haar herinneringen dat de eerste composities van haar pianoleraar nog geen ‘originaliteit’ vertoonden. Haar moeders vonnis was vanaf het begin heel rigoureus: ‘onbetekenisvolle onzin’. Maar Nadezjda von Meck zou Nadezjda von Meck niet zijn als ze toch niet geprobeerd had om achter het oordeel van Tsjaikovski over de muziek van Debussy te komen. Ze stuurde hem twee korte stukken ter beoordeling: Danse bohémienne voor piano en het lied Rondeau.

Danse bohémienne (1880) Danse bohémienne is een van de vroegste werken van Debussy. Het is een vrij simpel Allegro in 2/4 maat. Vanuit de hoofdtoonsoort b-klein moduleert Debussy naar Bgroot en vult hij een korte reprise van vier maten met een opgewekte chromatische passage die aan Tsjaikovski doet denken. Dit werk van de 18-jarige componist is vooral interessant door zijn historische waarde en zijn Russische geschiedenis. De Dans werd voorzien van een opmerking van Nadezjda Filaretovna: ‘een kort stuk - tussen vele anderen - van mijn kleine pianist Bussy’. De reactie van Tsjaikovski was verre van positief: ‘een aardig stuk, maar veel te kort. Geen enkel idee is uitgediept, er is gebrek aan vorm en het geheel mist een samenhang’. Het manuscript van de Danse bohémienne bleef tot 1931 in het archief van de familie Von Meck liggen totdat de kleinzoon van Nadezjda Filaretovna, graaf Georgi Bennigsen, het pianostuk besloot te verkopen. Na een concert in Oslo richtte hij zich tot Igor Stravinsky en vroeg hem over bemiddeling bij de uitgever Schott. Dankzij Stravinsky (die aan deze bemiddeling enkele brieven van Tsjaikovski overgehouden had) werd de Danse samen met de andere manuscripten van Debussy voor 1500 Duitse marken verkocht, een klein fortuin voor de noodlijdende nazaten.8


Ballade (1890)

92

In tegenstelling tot de pas in 1932 gepubliceerde Danse bohémienne werd de Ballade jaren later in Frankrijk gecomponeerd. De oorspronkelijke titel Ballade slave verdween bij de tweede uitgave in 1903, maar ook zonder dit kleine maar veelzeggende detail blijft het karakter van dit stuk onmiskenbaar Russisch. Het omvat slechts één pagina en is veel meer uitgebalanceerd dan de Danse bohémienne. Het bevat niet alleen een mooie melodische lijn, maar is ook pianistisch interessant: de pianist vindt hier de opeenvolgende tertsen, triolen en wisselende maatsoorten die de latere Debussy zo eigen zijn. De componist kiest hier voor een combinatie van F-groot en E-groot, waarbij juist de laatste toonsoort voor een ‘exotische’ sfeer in de trant van Borodin en Balakirev zorgt. Diverse modulaties van cis-klein en Ges groot naar F-groot versterken de associatie met de klankkleur van Borodins In de steppen van Centraal Azië. De

terugkeer naar F-groot komt resoluut over, maar de rustige modale afsluiting geeft de Slavische Ballade een lyrisch, bijna poëtisch slot.

De grote vijf Ook na zijn vertrek uit Rusland bleef Debussy in de muziek van zijn Russische collega-componisten geïnteresseerd. De foto uit 1893, gemaakt in de salon van Ernest Chausson, toont hem tijdens het spelen van de pianotranscriptie van de opera Boris Godoenov van Moessorgski. Een jaar later meldden de kranten over de uitvoering van de quatre-mains versie van Rimski-Korsakovs Capriccio Esnagnol bij Société Nationale. De pianopartijen werden gespeeld door Debussy en René Chansarel. Toch de meeste bewondering had de componist voor de “onafhankelijkheid, eerlijkheid en charme” van de muziek van Modest Moessorgski. Erik Satie beweerde een beetje schertsend dat er geen dag voorbij ging zonder dat zijn vriend aan Moessorgski dacht, zijn muziek speelde of zijn naam in een gesprek liet vallen. Ook tijdens zijn eerste ontmoeting met Igor Stravinsky praatte hij over zijn voorliefde voor Moessorgski. De twee ontmoetten elkaar in Parijs, na de première van de Vuurvogel bij de Ballets Russes. Samen kwamen ze tot de conclusie dat de liederen van Moessorgski “de beste muziek van de hele Russische school” bevatten. In 1901 publiceerde Debussy een artikel over Moessorgski’s vocale cyclus De Kinderkamer, waar hij de “onvoorspelbaarheid van een vorm” en “het lichte lijnen-


3. Debussy bij Ernest Chausson, Luzancy, 1893. Van links naar rechts:Yvonne Lerolle, Madame Lerolle, Raymond Bonheur, Henry Lerolle, Debussy aan de piano, Ernest Chausson, Christine Lerolle, Madame Chausson.

93

spel” van de grote Rus roemde.9 Hij gaf de analyse van alle zeven karakterliederen. Zijn eigen suite Children’s Corner, opgedragen aan zijn driejarige dochtertje Emma, dankt veel aan Moessorgski’s Kinderkamer. De zeven Russische liederen zijn bedoeld voor volwassenen en werden geschreven vanuit het perspectief van een kind. De zesdelige suite van Debussy beschrijft de kinderwereld vanuit het oogpunt van volwassenen. Er zijn ook muzikale parallellen te vinden, bijvoorbeeld in The snow is dancing en het lied Kever: aan het eind van beide stukken klinkt een ‘twinkelende’ triller van grote en kleine seconden.

Weerzien met Rusland Pas in 1913, 31 jaar na zijn laatste bezoek aan Rusland, kwam Debussy weer terug in Moskou en St.Petersburg om daar nu als bekend componist zijn eigen werken met het orkest van Sergej Koessevitski te dirigeren. Na het concert in Moskou ontmoette hij zijn voormalige leerlinge Sofja, nu de zesenveertigjarige Sofja Golitsyna. In haar herinneringen beschrijft zij de verwarring die bij hun beiden ontstond bij het zien van hun door de tijd getekende gezichten. Sofja zei als eerste: “À ce qu’il parait, monsieur, nous sommes devenus beaucoup plus agées qu’auparavant ?” “O non madame”, pareerde de eenenvijftigjarige ‘Bussy’, “c’est ne pas nous qui sont changées, c’est le temps. Nous sommes restés les mêmes.”10


Rusland en Debussy

94

Aanvankelijk leek het dat de ‘veranderende tijd’ geen goed Russisch woord voor Debussy in petto had.Vanaf 1901 klonk zijn muziek uitsluitend op gesloten muziekavonden en openbare concerten georganiseerd door de ‘Avonden van de Hedendaagse muziek’ (1900-1912). Dit muzikale gezelschap werd opgericht in St. Petersburg om nieuwe werken van hedendaagse componisten bekend te maken. Elke donderdag kwam men bij elkaar om over nieuwe muziek te praten en deze vanuit manuscripten of eerste buitenlandse drukken door te spelen. Onder de leden bevonden zich de jonge componisten Nikolaj Mjaskovski, Sergej Prokofjev en Igor Stravinsky, die ook zelf de kans kregen om hun eerste werken aan het publiek te presenteren. In Moskou klonk Debussy voor de eerst keer in 1909. In dat jaar werd de plaatselijke afdeling van ‘Avonden van de Hedendaagse muziek’ geopend. De eerste avond werd gewijd aan Claude Debussy, Maurice Ravel en Florent Schmitt. De Russische criticus en het ‘Avonden’-lid Vassili Karatigin schreef zijn eerste indrukken over de muziek van Debussy op: “Als u zich een betere voorstelling over de inhoud van de kunst van Debussy wil vormen, schrijft u een rij met breuken, waarbij de tellers onze gewone begrippen en gevoelens zoals liefde, jaloezie, berouw en woede zijn, terwijl de noemers door het getal 2 worden vertegenwoordigd. Halve gedachten, halve gevoelens, halve schaduwen; elke samenklank is omhuld door een rook van mysterie en irrealisme. Overal zijn er halve tonen, halve kleuren…”11 Na de revolutie van 1917 gold Debussy in de Sovjet Unie vele jaren als ‘de componist van estheten en snobs’. Tegenwoordig hebben bijna alle Russische pianisten Debussy in hun repertoire, maar tot de jaren ‘60/’70 van de twintigste eeuw waren er weinig die zijn werken durfden te spelen. De Sovjet musicologie rekende hem tot een ‘modernist’, een waar scheldwoord in de Sovjet kunstkritiek. De zonden van Debussy telden tweemaal zo zwaar als bij gewone modernisten: hij was én ‘modernist’ én ‘impressionist’. Impressionisme werd gezien als ‘een richting in de decadente kunst die reële objecten in uiterst willekeurige en vaak in verdraaide vorm weerspiegelde’.12

Kortom een decadente, reactionaire en anti-realistische beweging, geen aanbeveling voor Sovjet pianisten. Men moet met een vergrootglas naar enige vermelding van Debussy in de Sovjet muziekbladen en boeken zoeken: er zijn geen directe aanwijzingen, geen gewichtige uitspraken en geen uitgebreide artikelen. Gelukkig weten we dankzij Juri Borisov, de oplettende gesprekspartner van Svjatoslav Richter, dat deze pianist bij het spelen van een Prélude van Debussy aan een geur van een bloem probeerde te denken.13 In de jaren zestig-zeventig van de vorige eeuw behoorde Debussy tot Richters top vijf naast Chopin, Beethoven, Rachmaninov en Prokofjev. Zijn favoriete Préludes waren Danseuses de Delphes en La danse de Puck. Richter beweerde dat ‘als La danse de Puck lukt, dan zal de hele Debussy ook slagen’. Heel graag speelde hij de Suite Bergamasque die vanaf 1944 tot zijn favoriete stukken behoorde. Hij vergeleek de muziek van Debussy met de natuur: “Hij is oneindig gevarieerd, verfijnd en tegelijkertijd simpel. En deze simpelheid is zó moeilijk te bereiken!”14 Richters collega Heinrich Neuhaus wijdde in zijn boek Over het pianospel slechts vijf regels aan Debussy’s vingerzetting, maar deze vijf regels zeggen veel over de waardering van pianisten voor ‘maître Debussy’: “Mijn favoriete notatie van vingerzetting is die de notatie van Debussy in zijn twaalf etudes: hij noteerde er geen enkele vingerzetting, en legde in zijn korte geestige voorwoord uit waarom hij het zo deed. Het is zo fijn om een leeg notenblad te zien, niet verzwaard door de aritmetica, niet vol geschreven met cijfers! Net zo fijn als het zien van een autograaf of Urtext van J.S. Bach, waar niets te zien is behalve de ‘naakte noten’! Een pianist, die muziek, zichzelf en de piano kent, zal gemakkelijk tot dezelfde conclusie als Debussy komen. Dat is het einde van de weg, het resultaat van een goede school, ervaring en intuïtie.”15

1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14 15

Aleksejeva, L.N., Grigorjev, V.J., ‘Claude Debussy’. In: Buitenlandse muziek van de 20ste eeuw, Moskou, Znanije, 1986, p.154. Golitsina, Sofja. Herinneringen. In: P.I.Tsjaikovski, N.F.von Meck. Brieven,Vol. 1, Tsjeljabinks, MPI, 2007, p.390. Rimski-Korsakov, A.G., Uit familie-archief. In: P.I.Tsjaikovski, N.F. von Meck. Brieven,Vol. 1, Tsjeljabinks, MPI, 2007, p.405. Ibidem, p.406-407. Ibidem, p.407. Le lac des cygnes: Suite, tirée du ballet: piano à 4 mains, [Moscow, Jurgenson, 1880]; Debussy, C., Werken voor piano vierhandig in Debussy, C., Verzamelde pianowerken, Vol. 5, ed. K.S. Sorokin, Moskou, 1965. Lockspeiser, Edward. Debussy: Vol. 1, 1862-1902: His Life and Mind, Oxford, 1978, p. 51. Vajdman, P.E., ‘Geschiedenis van een ongewone correspondentie’. In: P.I. Tsjaikovski, N.F. von Meck. Brieven, Vol. 1, Tsjeljabinks, MPI, 2007, p. 222-223. Debussy, Claude, ‘La chambre d’enfants de M. Moussorgski’. In: La revue blanche, 1901, 15 avril, 1 juin; idem in zijn boek Monsieur Croche, antidilettante, Parijs, 1921 (citaten uit de Russische vertaling: ‘Kinderkamer’van Moessorgski in Debussy, C., Artikels, recensies, gesprekken, Moskou-Leningrad, 1964). Golitsina, Sofja., Herinneringen, p. 528. Aleksejeva, L.N., Grigorjev, V.J., Claude Debussy, p. 155. Keldisj, J., Geschiedenis van de Russische muziek, deel 3, Moskou, Muzgiz, 1954, p. 243. Borisov, J., ‘In de richting van Richter’, citaat via http://lib.rus.ec/b/267604/read. Ibidem. Neuhaus, H., Toevoegingen bij hoofdstuk IV. 1. Over vingerzetting. In: Neuhaus, H., Over het pianospel, Moskou, Muzgiz, 1958.


Noten:

95

Russische impulsen in de muziek van Debussy

Recommend Documents