DE MUZIEK IN DE KOORBOEKEN VAN DE ST. PIETERSKERK M A R I E VELDHUYZEN De koorboeken van de Pieterskerk werden omstreeks het midden der 16e eeuw (wij vinden de jaartallen 1549 en 1559 vermeld) goeddeels geschreven door Anthonius de Blauwe in een mooi groot en gelijkmatig vierkant notenschrift; wij moeten zeggen: goeddeels; want zoals ze nu vóór ons liggen zijn de boeken niet álle en niet alle volledig in dit fraaie muziekhandschrift geschreven. Een aantal composities staan in een weliswaar eveneens vierkant, doch veel minder zorgvuldig geschreven notenschrift genoteerd, terwijl nog een derde hand een vrij slordig en sneller realiseerbaar rónd notenschrift schreef: mogelijk de hand van Johannes Flamingus, waarschijnlijk zangmeester aan de kerk, die nog in later tijd - aan jaartallen komt men onder meer 1566, 1567 tegen - eigen composities (op opengebleven ruimten?) invoegde. Zoals men op de gereproduceerde bladzijde kan zien (afb. 15) waren de stemmen niet, zoals wij dat tegenwoordig doen, ,,in partituur” d.w.z. in hun verloop precies onder elkaar geschreven, doch men verdeelde de twee naast elkaar liggende bladzijden aldus, dat eerste en derde stem onder elkaar op de linker, tweede en vierde op de rechter bladzijde stonden; was er nog een vijfde stem, dan werd die geheel onderaan over beide bladzijden verdeeld geschreven. Er moest dan (uiteraard) voor alle stemmen gelijktijdig worden omgeslagen, hetgeen werd aangegeven door het woord: ,,verte”, want het grote koorboek van 45 bij GO cm stond op een vrij hoge lessenaar, waaromheen, zoals onze afbeelding (nr. 14) laat zien, de groep kerkzangers, die men zich niet ál te groot moet voorstellen, in een halve cirkel was gegroepeerd, zodat ieder zijn stem van het grote notenschrift kon aflezen. De muziekstukken, die de inhoud vormen van de zes koorboeken, behoren zonder uitzondering tot het zgn. ,,Tijdperk der Nederlanders”, en wel tot de tweede helft daarvan. Dit tijdperk, vallend in de 15e en 16e eeuw, draagt zijn naam dáárom met recht, omdat de muziek der uit de Nederlanden afkomstige of aldaar gevestigde componisten zeer duidelijke stijlkenmerken draagt, waarvan bovendien componisten van elders de invloed ondergingen. Uit de muziek der Nederlanders spreekt ondanks alle persoonlijke en 95
nationale (Z.O.) verschillen een eenheid van stijl, die door de strenge polyphonie, d.i. de lineaire gelijkwaardigheid van alle stemmen, gekenmerkt is, in tegenstelling bijv. tot de meer naar homophonie en klankversmelting neigende muziek der Ita!ianen van dezelfde of iets latere tijd. Nu dient men onder ,,Nederlanders” voor die tijd te verstaan die kunstenaars die afkomstig waren uit streken van het N.W. van Frankrijk zowel als uit het huidige België en Noord-Nederland; uit die gebieden van West-Europa dus, die door de Bourgondische hertogen en later door Karel V in één rijk waren verenigd. Deze kunstenaars waren bekwame vaklieden en werden om deze vakbekwaamheid veel gezocht om dienst te doen in kerkelijke of vorstelijke kapellen of om de leiding ervan op zich te nemen; in Duitsland en Italië treft men menige uit de Nederlanden afkomstige componist of zanger aan. Dat de Nederlanders goede vaklieden konden zijn, blijkt ook uit hun composities met de strenge en solide techniek van het meerstemmige kunstwerk: uit dit plezier aan het ,,knappe handwerk’, dat zich ook op ander gebied dan dat der muziek uitte, mag men menig technisch kunststukje, zoals men er in de composities van die tijd vele aantreft, verklaren. In onze koorboeken zijn een 34-tal met name genoemde componisten vertegenwoordigd; er prijken beroemde namen zoals Josquin (des Prez) en Clemens non Papa, die hoofdzakelijk of uitsluitend in de Nederlanden verbleven; Nicolaas Gombert, die van 1526-1529 aan de kapel van Keizer Karel was verbonden als zangmeester van de koorknapen en met deze kapel de vorst op al diens reizen vergezelde door de Nederlanden, Frankrijk, Duitsland, Italië en Spanje; Adriaan Willaert, die sinds 1527 de veelbegeerde post van kapelmeester aan de San Marco-basiliek te Venetië bekleedde; en Cypriaan de Rore, die eveneens het grootste deel van zijn leven in Italië doorbracht: hij was in Venetië zanger onder leiding van Willaert, werkte als kapelmeester in Parma, volgde 1563 Willaert in Venetië op, doch keerde na korte tijd weer naar Parma terug. Van het ook in zijn eigen tijd reeds algemeen erkende meesterschap van Josquin des Prez bijv. kan men zich een voorstelling maken, wanneer men bedenkt, dat hij van de compositie van een ,,Liber generationis Jesu Christi” - dus van de volledige tekst van de stamboom van Jesus met de dorre opeenvolging van namen, een majesteitelijk en ontroerend kunstwerk wist te maken, waarover tijdgenoten en latere beschouwers gelijkelijk in bewondering konden geraken. Daarnaast treft men vele minder of nauwelijks bekende componistennamen aan: C. Canis (d’Hondt?), Matth. Gascogne, Cl. Potoletus, Fr. Ysenbaert e.a. Een groot aantal composities is, mogelijk door onnauwkeurigheid van de toenmalige copiist, niet gesigneerd: men maakte het zich gemakkelijk met de aanduiding ,,Incertus autor”, d.’1. componist onbekend. In sommige gevallen kon men inmiddels deze onzekerheid opheffen door vaststelling van 96
stijlkenmerken van een bepaalde componist, óf eenvoudig daardoor, dat de compositie elders mèt de naam van de componist is overgeleverd. Het voornaamste terrein, waarop zich al deze componisten bewogen, was dat der R. K. kerkmuziek; het was de tijd, toen men voor geloof en godsdienstoefening grote materiële offers wilde brengen; er werden - nog steeds - laat-gothische kathedralen gebouwd (o.a. de St. Bavo te Gent) en kerkbouw en kerkmuziek werden met nadruk als uitdrukking van een religieus beleven gezien. Voor deze kerkmuziek schiepen onze componisten hun missen en motetten; onder ,,mis” dient men te verstaan: de zgn. vaste delen daarvan, die voor alle Zon- en feestdagen kunnen dienen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei; onder motet verstaat men in dat tijdperk een meerstemmige en polyphone compositie op geestelijke, meestal Latijnse tekst, vaak uit meer delen bestaande. De wereldlijke tegenhanger van het motet was het chanson, waarover later nog. Lag in de vroegere periode van het Tijdperk der Nederlanders het zwaartepunt van het componeren op de mis, in de tijd van onze koorboeken (16e eeuw) had zich dit reeds verschoven naar het motet; dit hing samen met de zich op het gebied der muziek veel later dan in andere kunsten voltrekkende overgang van Gothiek naar Renaissance: men wilde meer ,,uitdrukking” - subjectiviteit - in de compositie kunnen brengen en hiertoe leende zich de verscheidenheid der motetteksten veel beter dan de steeds gelijkblijvende, streng liturgische tekst van de mis. En zo overtreft ook in de koorboeken het aantal motetten vele malen dat der missen. Zonder in details betreffende de compositie-techniek te treden, willen wij toch de aandacht vestigen op een bepaald gebruik bij de mis-compositie, dat om vele redenen merkwaardig is: wij bedoelen het verschijnsel van de zgn. Parodie-mis, dat vooral in de hier besproken periode veelvuldig optreedt; zo zijn bijv. alle missen van een beroemd man als Clemens non Papa parodie-missen, en van de ca. 32 missen in de koorboeken behoren er 27 tot dit genre. Wat verstaat men onder een parodie-mis? Men moet het woord ,,parodie” hier niet in het minst humoristisch of denigrerend, doch zuiver neutraal opvatten als ,,na-zingen”, zingen naar een voorbeeld. Een parodie-mis vindt dat voorbeeld, dat uitgangspunt in (de aanhef van) een meerstemmige compositie, motet of chanson, van de componist-zèlf of van een andere componist; vaak was het in deze zin parodiëren van een compositie bedoeld als hulde aan de componist daarvan. Deze kunst van parodiëren nam, zoals gezegd, gedurende de gehele 16e eeuw een ongehoorde vlucht; zij is - verre van een dor copiëren te zijn, wat haar door sommige historici wel is verweten - ook weer een stukje ,,edel ambacht” dat uit een gegeven voorbeeld door eigen artisticiteit en vakkennis iets geheel nieuws wist te maken. Aan de zo ontstane missen gaf men de naam van het voorbeeld mee: zo kent men bijv. een Missa Peccata mea (van Lupus Hellinck), een Missa Veni 97
domine (Johannes Flamingus) naar de gelijknamige motetten, maar óók bijv. een Missa Faulte d’argent (van Mouton) en een Missa D’amours me plains (Crequillon) naar de gelijknamige chansons. De reeds genoemde Clemens non Papa bestond het om in één zijner Magnificats in de zes verzen de bovenstem telkens een thema van 6 verschillende chansons te laten citeren: C’est une dure departie, Pour ung plaisir, Cest à grand tort, Tous mes amis, Ton partement en Tant qu’en amours! Was een mis niet naar een voorbeeld, doch geheel vrij gecomponeerd, dan sprak men van een Missa sine nomine (zonder naam). Had men er als regel geen bezwaar tegen, de overigens zeer fraaie! - muziek der wereldlijke liederen of meerstemmige chansons ten grondslag te leggen aan een mis-compositie, toch verschool de componist zich - onder het motto: ,,wat niet weet, wat niet deert” - wel eens achter dit ,,sine nomine”, als hij bij zijn opdrachtgevers dat bezwaar kon vermoeden of _. . als het gebruikte lied wat rijkelijk wuft was! Als voor-
J'ai
VU
le
cerf
du
bals
sail-
lir
et Ma-
weest ghe- graat
boire n
rl
a
tal-
ne.
1> Tc+
-
l .
-
Et
A h flû”
Na
r, l
tap
n
la f
B
-
,
tai
-
ne,
et
ghet
rey
-
na,
0
boire
P
suy - ve-
fon -
la re
foa -
~~ OI
nc.
In
i
fonf-
ter
I
BI
- ra
pax
t
ho -
, .
. Yb/
RI - nl - bus
I I i\ ”: 0
, l
m,
I 7
.
SI
-
Melodie van een wereldlijk lied, gebruikt voor een geestelijk lied en een mis. 98
i,
beeld van een wereldlijk lied, dat aan geestelijke doeleinden dienstbaar werd gemaakt, moge hier het Franse J’ai VU le cerf” staan: 1” als wereldlijk lied met de Franse tekst; 2’ als geestelijk lied in een bundel van 1634 (den Gheestelijcken Nachtegael 111 p. 154); 3” als aanhef van het 2e deel van de gelijknamige mis van Clemens non Papa: Veel minder dan Franse teksten werden Nederlandse liederen of chansons geparodieerd. Zo kent men een vierstemmige ,,Missa Ick segge à Dieu” van Johannes de Fossa (2e helft I6e eeuw) op de oude vorm van het nog wel algemeen bekende mooie afscheidslied ,,Ik zeg adieu, Wij twee wij moeten scheiden”; en van de ook in onze koorboeken met een Magnificat vertegenwoordigde Mattheus Gascogne kennen we een ,,Missa Myn hert heeft altyt verlanghen” (Staatsbibl. München), waarbij in sopraan- en tenorpartij met rode inkt de aanhef van het wereldlijke lied tussen de tekst van het Kyrie is aangegeven. Zoals onze afbeelding toont, gebeurde ditzelfde bij Moutons Motet ,,Vita dulcedo” (boek E f” 2), waar eveneens met rode inkt het tekstbegin van het wereldlijk voorbeeld ,,Fors suellement (= fors seulement) tussen de geestelijke tekst voorkomt. Al met al bergen de hier besproken koorboeken een rijke schat aan meerstemmige geestelijke muziek, die representatief mag heten voor de tijd waarin de boeken werden geschreven. ILLUSTRATIES
Afb. 16. Zangers rond Koorboek. Uit: Gafurius Practica
Musica (15 12). Afb. 17. Folio 2v uit Koorboek (E) van de Leidse St. Pieterskerk. Berust in het Gemeente-archief. LIJNCLICHÉ’S Voorbeeld van gebruik van een wereldlijke melodie voor een geestelijk lied en voor een mis.
99
