28 nov 2013
Rembrandtlezing 2013 Cas Smithuijsen: Het openbaar kunstbezit in gevaar!? Mijn herinneringen gaan terug tot de jaren vijftig van de vorige eeuw. De zondagochtenden waren toen nog voor de kerk. Als het mooi weer was, volgde er een wandeling door de Haarlemmerhout. Als het lelijk weer was, brachten we een bezoek aan het Teylers Museum. Later op de zondagmiddag werden wij aan ons lot overgelaten. Mijn vader zat dan altijd te werken met een kamerjas aan. Ik kan me niet herinneren dat dit anders was. In de straat stond een enkele auto. De zomers waren zwoel en eindeloos, de winters bar koud. Ons huis werd nog met kolen gestookt en het studeervertrek behoorde niet tot de warmste van het huis – vandaar die kamerjas. In de werkkamer van mijn vader hing een drogenaaldprent van Jan Toorop, gemaakt in 1902. Mijn vader was trots op wat hij ‘het Tooropje’ noemde. Ik weet niet waar het vandaan kwam, het was er gewoon altijd al. Als ik de werkkamer binnenliep met een door mijn moeder gemaakte pot thee zat mijn vader niet altijd achter zijn werktafel. Hij stond vaak oog in oog met de Schelpenvisser. Hij had een peinzende blik, maar het was niet helemaal thuis te brengen hoe hij eigenlijk naar die prent keek, en nog minder wat hij erin zag. Maar wat mij opviel is dat hij er zo veel naar keek, meer dan naar andere prenten of schilderijen die in het huis hingen. In de jaren zestig wierp mijn vader zich vanuit zijn advocatenpraktijk als een van de eersten op het Beeldrecht, in een latere fase samen met onder anderen een jeugdige Martijn Sanders, de huidige voorzitter van de Vereniging Rembrandt. Mede vanuit zijn rol in Stichting Beeldrecht werd hij bevriend met een uitdijende groep beeldende kunstenaars en daarmee kwam veel nieuw werk in ons huis. Maar ondanks de toevloed van dit nieuwe werk hield het Tooropje dapper stand in de werkkamer. Dat vertrek grensde aan de gang beneden en vaak zag ik mijn vader weer voor die prent staan – hij zag iets en ik zal nooit weten wat. Ik kon hem dat natuurlijk vragen, maar dat wilde ik niet. Dat gefronste turen had iets magisch. Dat wilde ik niet vernietigen door naar het waarom te vragen, dan zou hij er misschien mee ophouden. Het was mooi zo. Ik ging zelf ook stiekem kijken, als hij er niet was. Zo leerde ik kijken, ook al was dat op mijn manier en zag ik waarschijnlijk andere dingen. Want zoals we allemaal weten is kunst niet alleen het resultaat van een individueel scheppingsproces, maar ook van individuele waarneming.
Het verhaal van mijn vader past in de categorie anekdotes over kunstliefde. Daarvan zijn er ontelbaar veel. Het gaat steeds over een intieme relatie tussen één mens en één (of een paar) kunstwerken. Ik heb nog zo’n anekdote en die vind ik eigenlijk veel romantischer. Het betreft hier een paar dagen uit het leven van Louk van Meurs, een kunstzinnige vriendin. Ze was een gedreven schepper van bronzen sculpturen, maar evenzeer was zij goed in kijken. Zij keek veel naar de zee, daar was ze door toeval van gaan houden. Zij kwam uit Enschede, nou niet bepaald aan zee gelegen, maar trouwde met een kustbewoner die al van kindsbeen af onophoudelijk over het water staarde en zeegezichten schilderde. Met de kracht van een bekeerling ging Louk dezelfde richting op turen. Ze begon scheepjes te maken en andere sculpturen die met de zee te maken hebben. Door zich op dat onderwerp te concentreren bereikte ze in haar werk een hoge graad van kwaliteit. En dat bleef niet onopgemerkt: ze kreeg de opdracht een sculptuur te maken van het eerste Nederlandse schip dat in 1600 het Japanse eiland Decima aandeed. Het schip heette, naar zijn bron, De Liefde. Het werd in 1980 door de toenmalige minister-president Van Agt aan de Japanners aangeboden. Louk had de Noordzee zo ongeveer als haar voortuin, maar dat was niet genoeg, er moest ook gevaren worden. Regelmatig was ze buitengaats, op ranke driemasters. Vreemde kusten trokken haar niet zozeer, het was vooral de trek naar het water. Waarschijnlijk via die omweg was ze verslaafd aan schilderijen van oude meesters, omdat die het water op onnavolgbaar knappe wijze kunnen afbeelden. Ze geven de zee een levendigheid vergelijkbaar met een geschilderd oog dat door een trefzeker aangebracht puntje witte verf gaat glanzen. Louk voer regelmatig op en neer naar de Azoren. Op een keer werd ze op de terugweg midden op zee overvallen door het onbedwingbare verlangen een dierbaar schilderij terug te zien. Ze wilde het per se direct zien, ze zou ziek worden als ze het niet onmiddellijk zag. Ze smeekte de crew koers te zetten naar Portugal. De schippers lieten zich vermurwen en wendden de steven. Het schilderij waar Louk zo naar verlangde was een Ruisdael die eigendom is van het Gulbenkian Museum in Lissabon. Ik was er niet bij, maar ik stel me voor dat ze ervoor stond, in een soort van trance die je ook wel ziet op de gezichten van Mahlerliefhebbers. Die kunnen ongelooflijk extatisch luisteren, bijvoorbeeld bij een live-uitvoering van het Adagietto uit Mahlers vijfde symfonie in het Concertgebouw.
Deze voorbeelden van individuele kunstliefdes bewijzen dat kunst steeds opnieuw de gave heeft om mensen op te tillen, om hun leven een extra betekenis te geven die ze anders niet zouden ervaren. Het is zonneklaar dat die kunstliefdes het leven rijker maken en het meer diepte geven, zoals liefde eigenlijk in alles het leven rijker maakt en meer diepte geeft. Maar het zijn ook eindige verhalen – in dit geval van twee mensen die er niet meer zijn. Toch, door kunstliefde te tonen of erover te vertellen kan de vonk overslaan, of preciezer nog, het is de enige weg om deze liefde over te dragen. Ik denk dat mijn relatie met beeldende kunst voor een beslissend deel ingevuld is door mijn vader. Ik zag aan zijn manier van kijken dat zijn binding met kunst veel voor hem betekende. Daarmee kreeg ik het vermogen om waarde toe te kennen aan kunst, een affectieve waarde. Het is mij aangeleerd door mensen die mij hun kunstliefde voorleefden. Je kunt alleen maar hopen dat een vergelijkbaar blijk van kunstliefde een aanstekelijk voorbeeld voor anderen is. Maar kun je van die individuele kunstliefdes ook een collectieve ervaring maken? Kun je kunstervaringen delen met anderen op zodanige wijze dat de sociale som meer is dan de individuele delen? Heeft het een extra betekenis om met een groep naar een schilderij te kijken, en wat is die betekenis dan? En is die overdraagbaar? Er zijn veel geleerden die zich over die vraag hebben gebogen, maar nog steeds komt het groepsportret van kunstliefdes niet overtuigend uit de verf. Het is misschien om die reden dat het lekenpubliek in het nationale cultuurdebat veel minder gewicht in de schaal legt dan de eerste de beste deskundige, politicus of fondsbestuurder. Ik ben zelf ervaringsdeskundige in de collectieve beleving van kunst sinds 1960. Toen legde ik mijn eerste museumbezoek vanuit school af. Dat gebeurde onder aanvoering van de kunstenares Ans Wortel, die aan onze Montessorischool verbonden was en de kunst in de klas bracht. We mogen het moderne schoolregime toch wel zien als de belangrijkste
verworvenheid van de naoorlogse democratische welzijnsstaten: dat er niet alleen door individuele ouders, maar ook met groepsgewijze educatie wordt gewerkt aan de overdracht van artistieke en culturele waarden. In mijn jeugd was dat een vanzelfsprekende aangelegenheid, helaas meer dan nu. Wij werden door onze tekenlerares meegenomen naar het Frans Hals Museum. Ans liet ons daar op de grond zitten en vanaf de koude plavuizen keken we op naar een groepsportret van Frans Hals.
Met haar rauwe stem beval zij ons dit schilderij mooi te vinden. Maar dat was geen loos bevel. Zij was weliswaar een schooljuf, maar omdat ze voor 100% leefde voor de kunst wist ze met een bezielde uitleg het gevoel voor schoonheid bij ons te ontgrendelen. Het ging haar niet om dat bepaalde schilderij of die ene museale omgeving. Want de essentie van cultuuroverdracht is creëren van een beklijvende confrontatie. Als de vonk echt goed overschiet, ontvlamt in je binnenste een blijvende behoefte aan schoonheidsbeleving. Een gevoelstoestand die je verder ontwikkelt over de grenzen van een enkel schilderij heen, over de grenzen van dat ene museum. Dit is natuurlijk een idealistische voorstelling van zaken, maar zolang de Vereniging Rembrandt meer dan 10.000 leden heeft, is er voldoende empirisch materiaal om aan te tonen dat de vonk hoe dan ook in een flink aantal gevallen succesvol is overgebracht. En dat gebeurt al zo lang, vanaf de oprichting in 1883 steeds opnieuw bij leden van elkaar opvolgende generaties. Dat is telkens opnieuw een gunstige startpositie, een situatie van kracht van waaruit de zwaktes kunnen worden besproken en bestreden. Want zwaktes zijn er, ook rondom de positie van het openbaar kunstbezit, en die moeten we onder ogen zien.
In 1931 maakte Piet Mondriaan zijn Compositie met twee lijnen in opdracht van het Nederlands Kunstverbond, een landelijke vereniging van kunstenaars, verzamelaars en connaisseurs. Op initiatief van een aantal Hilversumse leden die de artistieke kwaliteit van Mondriaan onderkenden, schonk het Verbond het schilderij in 1932 aan de gemeente Hilversum ter gelegenheid van de opening van het nieuwe stadhuis, ontworpen door Dudok. In 1951 ging het in bruikleen naar het Stedelijk Museum. Op 3 februari 1987 lazen we in de NRC dat de wethouder van Cultuur van Hilversum het schilderij wilde verkopen om de gemeentelijke begrotingstekorten het hoofd te bieden. De wethouder gaf de voorkeur aan de hoogst biedende, desnoods een oliesjeik. Ze hoopte er zo’n 6 miljoen gulden voor te krijgen. Dat geld zou worden gebruikt voor de restauratie van het Gooilandtheater. In Hilversum ontmoette het voorstel geen noemenswaardig verzet. Het werd gesteund door het college van B en W, gevormd door de VVD en de PvdA. Ook de gemeenteraad zag er in meerderheid geen bezwaar in en zelfs de bevolking van Hilversum kon zich voorstellen dat dit een goede manier was om het probleem van het gemeentelijk begrotingstekort op te lossen. Het ministerie van WVC was tegen de verkoop, maar constateerde dat er geen wetgeving voorhanden was om de verkoop tegen te gaan. De Wet Behoud Cultuurbezit gaat immers alleen over kunstwerken in particulier eigendom. Er is een lijst van werken die in het kader van het landsbelang niet zomaar naar het buitenland mogen worden verkocht, en omdat Compositie met twee lijnen in overheidsbezit was, stond het schilderij niet op de lijst. De woordvoerder van het ministerie had daar wel een verklaring voor. Hij zei letterlijk: ‘kunstwerken in het bezit van overheden staan niet op de lijst omdat ervan uit is gegaan dat overheden de werken niet zouden verkwanselen.’ Om een lang verhaal kort te maken: uiteindelijk verbood de rechter de gemeente het schilderij in de vrije verkoop te doen. De rechter interpreteerde het eigendomsrecht van de gemeente als een plicht om dergelijk erfgoed van nationaal belang te behouden en te beschermen. Het moest binnen Nederland blijven. In december 1987 werd het schilderij alsnog aan de gemeente Amsterdam verkocht, ten behoeve van het Stedelijk Museum. De prijs werd bepaald op 2,5 miljoen gulden. Het museum legde zelf 1,5 miljoen op tafel en het resterende miljoen werd opgebracht door het Prins Bernhard Fonds, de Algemene Loterij Nederland en de Vereniging Rembrandt. De verklaring van die ministeriële woordvoerder dat overheden geen kunstwerken verkwanselen trekt de aandacht. Ze suggereert dat er een politieke consensus zou zijn met betrekking tot verkoop van kunst uit openbaar bezit. Maar die zou dan moeten berusten op een positieve waardering van die collectie. In het geval van deze Mondriaan bleek dat niet zo te zijn. Terwijl voor- en tegenstanders van de transactie over elkaar heen tuimelden, werd ook een microfoon onder de neus van de bewuste wethouder gehouden: ‘Wat vindt u eigenlijk zelf van dat schilderij?’ vroeg de verslaggever. Het antwoord van de wethouder liet niets aan
duidelijkheid te wensen over: ‘Nee, dat schilderij zegt mij persoonlijk helemaal niets’ (1) Dat kan , je kunt als individu niets met een schilderij hebben. Mijn romantische idee van overvliegende vonken in de cultuuroverdracht is natuurlijk niet algemeen geldend – de één laat zich raken, de ander niet. Maar de wethouder was hier niet actief als privé persoon. Als politiek functionaris maakte ze binnen het kader van een cultuurbeleid een afweging ten gunste van een gebouw en ten nadele van een schilderij. Zij kende het eerste meer waarde toe dan het tweede. Daarmee was haar mening over het schilderij niet zomaar een mening van een individu, maar van een dienares van het algemeen belang die haar keuze voor een gebouw legitimeerde door een schilderij openlijk af te waarderen. Het gebeurt vaker dat gebouwen en stenen in de politiek hoger scoren dan roerend goed. De Boekmanstichting heeft daar in samenwerking met het Instituut Collectie Nederland (ICN) in 2007 een boek over gemaakt, dat verhaalt over de lotgevallen van kunstwerken die het in waarderingsprocessen moesten afleggen tegen belangrijker zaken in het openbare domein.(2) Het is daarom verstandig te beseffen dat de aanwezigheid van een massa individuele kunstliefhebbers niet vanzelfsprekend tot een klimaat van collectieve kunstvriendelijkheid leidt. Want die massa is niet gelijkmatig verdeeld over de samenleving. Een paar maanden geleden nog kwam onderzoeker Hendrik Beerda met het nieuws dat musea weliswaar konden rekenen op een sterk draagvlak van de bezoekers, maar dat mensen die nooit een museum bezoeken in afnemende mate positief over het gesubsidieerde bestaan daarvan denken.(3) Ons boek uit 2007 over gevallen van afstoting van museumbezit moet helaas alweer worden geactualiseerd. Een niet opgenomen voorbeeld van verkoop uit openbaar kunstbezit speelde zich recent af bij het Museum Gouda. Deze keer was het geen wethouder, maar een museumdirecteur die de gemeentekas van dienst wilde zijn, door met de verkoop van een schilderij van Marlene Dumas een flinke hoeveelheid geld binnen te sluizen. Het schilderij was in 1988, een jaar na het incident in Hilversum, door de kunstenares aan de gemeente Gouda aangeboden. Het frappante aan dit voorval is dat een kleine 25 jaar na Hilversum het verkoopspel in Gouda eigenlijk nog steeds op precies dezelfde wijze werd nagespeeld: er was een tekort op de begroting, er werd een topstuk uit de collectie gehaald en het doel van de verkoop was zoveel mogelijk geld binnenhalen. De geschiedenis herhaalt zich en dat is alarmerend. Want kennelijk is na al die jaren bij de betrokkenen nog niet het besef doorgedrongen dat de korte termijnwinst van een som gelds niet in verhouding staat tot de schade die op langere termijn wordt toegebracht aan het politieke en maatschappelijke ideaal van een openbaar toegankelijke Collectie Nederland. Zelfs al is het niet per definitie fout wat er in alle gevallen gebeurt, dan nog blijft afstoting van kunstwerken van dit formaat pijnlijk en schrijnend, niet zozeer vanwege die ene verkoop, maar omdat dit laat zien dat de maatschappelijke waarde die aan openbaar kunstbezit wordt toegekend daalt.
Daarom is het periodiek nodig vanuit de samenleving op te treden om in voorkomende gevallen de culturele orde te handhaven en ‘de waarde-accu’ ten gunste van de kunsten weer op te laden. Een fraai voorbeeld is weer van een kwart eeuw geleden. De toenmalige minister Brinkman had zich net via een woordvoerder uitgesproken tegen het verkwanselen van kunstwerken, toen hij zelf het kloeke besluit nam om het Openluchtmuseum in Arnhem te privatiseren. Dat betekende feitelijk het stoppen of zeer sterk verminderen van rijkssubsidie. Hij had eigenlijk gerekend op een politiek hamerstuk. Maar tot veler verbazing leidde zijn besluit tot een spontane actie van voor Nederland ongekende omvang: in het weekend van 7 en 8 februari 1988 toog een menigte van maar liefst 100.000 mensen naar het museum in Arnhem. Zij droegen een button met de tekst Ons Openluchtmuseum mag niet dicht om hun protest tegen de sluiting kracht bij te zetten. Het was eigenlijk een zeer grote vriendenvereniging die heel kort bestond – twee dagen, maar wel een vriendengroep die een duurzaam resultaat scoorde. Een voorbeeld van een recente actie met positief resultaat speelt zich af in Dordrecht. Daar ging het om het behoud van het schilderij Gezicht op Dordrecht, in 1651 gemaakt door Jan van Goyen. Het schilderij hing vanaf 1948 in het Dordrechts museum, maar dreigde de stad definitief te verlaten als er niet een bedrag van 3,5 miljoen euro op tafel kwam om het schilderij van de eigenaar, de erven Goudstikker, te kunnen kopen. Uiteraard werden de landelijke fondsen gemobiliseerd, maar het Dordrechts Museum vroeg ook expliciet steun aan de plaatselijke bevolking en het plaatselijke bedrijfsleven. Dat gebeurde tijdens een actie in het voorjaar van 2008, met als titel Geef Dordrecht zijn gezicht terug. Voorzitter van de Vriendenvereniging Wim de Leur hoopte met zijn actie te kunnen laten zien hoe belangrijk de stedelijke samenleving dit schilderij zou vinden. Het werd een groot succes, Dordrecht gonsde een tijd lang van positieve energie en al het benodigde geld kwam bij elkaar. Maar ook ontstond er in de stad een geuzenachtige verbondenheid rondom de actie, misschien toch zoiets als een collectieve liefdesbetuiging. Het schilderij werd in triomftocht per trein naar Amsterdam gereden om daar een aantal maanden in het Van Gogh Museum bij te dragen aan het tableau Collectie Nederland – de 125 schilderijen die bijeen waren gebracht om het 25ste lustrum van de Vereniging Rembrandt te vieren. Nu hangt het schilderij weer op zijn ereplaats in Dordrecht.
Na deze negatieve en positieve voorbeelden wordt het tijd de balans op maken. Wat zijn de mogelijkheden en de belemmeringen als we ernaar streven het openbaar kunstbezit intact naar een volgende generatie over te dragen? Daarbij moeten we ons realiseren dat we sinds de derde dinsdag van september van dit jaar officieel leven in de participatiesamenleving. In gewoon Nederlands: we moeten meer zelf doen. En we moeten zelf laten zien wat we belangrijk vinden, dat doet de overheid niet meer. Als we iets waarderen moeten we er zelf voor zorgen dat die waarde wordt gehonoreerd. Dat wordt pas spannend als we met afwaardering worden geconfronteerd, waarbij te denken valt aan een dreigende of reeds geëffectueerde sluiting van musea, zoals in Utrecht, Deventer of in Oss. Gelukkig is er in een aantal gevallen toch nog redding. Maar waar museumdeuren onherroepelijk dichtgaan is dat vooral een domper op de leefkwaliteit van mensen die houden van hun gemeentelijk museum. Die incidenten hebben trouwens ook een landelijk effect. Als er een museum wegvalt, verlies je een lokaal opstappunt van waaruit je het gehele openbare kunstbezit kunt bereiken. Maar hoe stel je je teweer tegen mogelijke aantastingen van de Collectie Nederland die in een groot aantal musea is ondergebracht? Als politici dat minder vanzelfsprekend vinden en culturele officials nergens op kunnen terugvallen behalve hun eigen organisatie, dan moeten we toch weer eens kijken naar de mogelijkheden voor een sterker maatschappelijk draagvlak, en luidere stem vanuit het publiek. Zoiets als wat ontstond bij het Openluchtmuseum, maar dan duurzaam. Onwillekeurig kijk je dan eerst naar het grote aantal individuele kunstliefhebbers dat de draaideuren van musea in beweging zet. Die zijn het zichtbaarst, maar er zijn ook mensen die vrijwilliger zijn, of op discrete wijze schenken of doneren. Al die elementaire deeltjes zijn moeilijk aan elkaar te rijgen tot een sterk vangnet voor het levende organisme dat openbaar kunstbezit is. Een vangnet voor goed behoud, een gunstig schenkersklimaat en ruimte voor inhoudelijke ontwikkeling door nieuwe aankopen. We moeten proberen de afzonderlijke liefhebbers, donateurs en schenkers zodanig aan elkaar te passen dat er een voor ieder zichtbaar platform voor collectieve waardering ontstaat. Een platform dat door zijn indrukwekkende omvang méér uitstraalt dan wat al die liefhebbers afzonderlijk aan licht kunnen opbrengen.
Pogingen om van afzonderlijke collectiestukken een openbare verzameling te maken worden ook elders ondernomen. Bijvoorbeeld door de Vereniging Hendrick de Keyser, die in haar bijna honderdjarige bestaan door heel Nederland zo’n 400 beeldbepalende panden heeft weten aan te kopen. Het is een collectie die uiteenloopt van een pand uit de 14de eeuw dat in Appingedam staat tot een pand in Venlo uit bouwjaar 1967. Een goed onderhouden, levende verzameling die jaarlijks met vier tot vijf nieuwe objecten wordt uitgebreid. In merendeel woonhuizen, maar ook openbaar cultuurbezit, want je kunt in de loop van een jaar overal in. Ook de Vereniging Natuurmonumenten heeft een openbare verzameling van afzonderlijke terreinen. Zij is een vereniging die haar gebied op dezelfde manier verzorgt als Hendrick de Keyser. Ze legt zich toe op behoud, door permanent onderhoud, en op nieuwe aankopen als zich kansen voordoen. Natuurmonumenten is feitelijk een bundeling van plaatselijk particulier initiatief. Het aaneenschakelen van al die terreinen gebeurt vanuit een zeer sterk bindend motief: de aanleg van een ecologische hoofdstructuur. Hier toont zich de meerwaarde van collectievorming het meest overtuigend, want doordat steeds meer terreinen met elkaar zijn verbonden, kunnen flora en fauna zich beter en diverser ontplooien. En die terreinen zijn onderling verbonden omdat de natuurliefhebbers dat in hun solidariteit ook zijn. Vooralsnog zijn het de natuurbeheerders die de grootste groepen mensen aan zich weten te binden, zo’n 750.000 leden. Dat gaat niet allemaal van een leien dakje, maar recent zijn er weer meer leden bijgekomen dan afgevallen. Natuurmonumenten heeft afgelopen juni vrijwel geruisloos kans gezien staatssecretaris Dijksma van landbouw af te houden van het kabinetsvoornemen om grond van
Staatsbosbeheer te verkopen. De Vereniging wist haar er met succes van te overtuigen dat verkoop teveel schade zou toebrengen aan de ecologische hoofdstructuur. Wat daarbij ongetwijfeld heeft meegespeeld, is de grote groep mensen die participeren in natuurbehoud en die dankzij Natuurmonumenten een maatschappelijk gewicht én een maatschappelijk gezicht krijgen. In Nederland zijn overal plaatselijke vriendenverenigingen, burgerinitiatieven en regionale verbanden die zich voor het openbaar kunstbezit inzetten. Maar de Vereniging Rembrandt is wel de onbetwiste roerganger in dit fijn vertakte netwerk dat zich over het hele land uitstrekt. Zij houdt het overzicht, ontwaart de trends, tast de mogelijkheden af, signaleert de bedreigingen en jaagt het debat aan. Zij waakt bij uitstek over de ecologische hoofdstructuur van de kunstcollectie Nederland. In het hier afgebeelde overzicht ziet u alle musea waarin werken hangen of staan die mede door een bijdrage van de Vereniging konden worden aangekocht. Het overzicht illustreert dat ‘Rembrandt’ tot in de uithoeken van ons land actief is. Overal, zowel in de Randstad als daarbuiten, is zij strijdbaar, onvermoeibaar en zichtbaar.
In de afgelopen 130 jaar heeft de Vereniging op haar terrein de nodige ervaring opgedaan, en die zal de komende tijd hard nodig zijn. Want zo veilig als het openbaar kunstbezit de afgelopen decennia – ondanks al die verkoopincidenten - misschien geweest is, zo veilig zal het niet blijven, gelet op het gevaar dat hele musea nu bedreigt. De Vereniging wil zich dan ook sterker profileren als de belangenbehartiger van het openbaar kunstbezit. Hoe gaat zij dat doen?
Ten eerste door verontrustende ontwikkelingen rondom het openbaar kunstbezit tijdig te signaleren, daarover een opinie te formuleren en die onder de aandacht van het publiek te brengen. Dat is de laatste jaren een aantal keren gebeurd bij dreigende verkoop van collectiestukken. De Vereniging kan dan aangeven dat het hier niet gaat om een louter lokale transactie, maar ook om een kwestie van algemeen landelijk belang, en dan vooral in het perspectief van het belang van een breed kunstpubliek. Bovendien zou zij idealiter de stem van dat publiek moeten vertolken. Dat hoeft niet altijd juichende instemming met een aankoop te zijn. Ook een daverend protest kan op het juiste moment effectief zijn. In de tweede plaats door energie te stoppen in een preventiestrategie, waardoor ongewenste incidenten in de toekomst hopelijk achterwege blijven. Recent heeft de Vereniging dat gedaan met betrekking tot behoud van het verplichte vak Culturele en Kunstzinnige Vorming, als onderdeel van het schoolcurriculum. Dat gebeurde op instigatie van een lid dat zich vorig jaar daarover uitsprak tijdens een ledenvergadering in de Obrechtkerk in Amsterdam. Die kwestie is inmiddels goed opgelost en daarin zou de Vereniging nog best eens de doorslag kunnen hebben gegeven. Inmiddels is een commissie vanuit het Bestuur van de Vereniging Rembrandt gaan kijken naar mogelijkheden om het openbaar kunstbezit onder de werking van de Wet Behoud Cultuurbezit te brengen. Dat was ooit een idee van de vorige voorzitter van de Vereniging Rembrandt, Jan Maarten Boll, die het ontwikkelde naar aanleiding van de verkoop van de Mondriaan. In 1989 opperde hij al de mogelijkheid van een Wet Behoud Publiek Kunstbezit.(4) Op dat idee kan wellicht worden voortgeborduurd. Een derde manier waarop de Vereniging zich krachtiger zal gaan profileren als belangenbehartiger van het openbaar kunstbezit, is door het ledendraagvlak te versterken en de leden te mobiliseren. Het ideaal is natuurlijk een grote en liefst nog groeiende hoeveelheid leden. Want daarmee beschikt de Vereniging Rembrandt niet alleen over voldoende economisch kapitaal om nieuwe aankopen te helpen financieren. Het verschaft haar ook, wat even belangrijk is, het nodige sociale kapitaal. Want wetten zijn nodig, maar wat echt onmisbaar is, zijn mensen van vlees en bloed die zich vereenzelvigen met het belang van openbaar kunstbezit. Een groeiend ledenbestand maakt de Vereniging een stevige partij in het landschap van kunst en erfgoed. Dat helpt ook wanneer in voorkomende gevallen de dialoog met overheden moet worden aangegaan. De leden van de Vereniging Rembrandt zijn op individuele basis allen ambassadeurs van het openbaar kunstbezit. Dat ambassadeurschap kan tot zijn recht komen bij evenementen van de Vereniging en in alle musea die ons land rijk is. Met hun lidmaatschap, donaties en deelname aan Rembrandtcirkels, maar ook met hun frequente bezoek aan musea en andere expositieplekken, maken zij hun verbondenheid met het openbaar kunstbezit zichtbaar. Maar vergeet u vooral niet, daar ook thuis aan te werken, in uw zitkamer of studeervertrek. Want ook daar kunt u worden bespied door uw zoon of dochter, uw kleinkind of neefje – en het is cruciaal hoe u zich dán gedraagt. Want dat kan voor de toekomst van ons openbaar kunstbezit verstrekkende gevolgen hebben! 1. De Volkskrant van 2 februari 1987 2. Niets gaat verloren. Twintig jaar selectie en afstoting uit Nederlandse museale collectie. Instituut Collectie Nederland / Boekmanstudies 2007 3. De Staat van Cultuur. Boekmanstichting /Sociaal en Cultureel Planbureau. Verschijnt 9 december 2013 4. Vgl Rechtsgeleerd Magazijn Themis jg 1989 Cas Smithuijsen Amsterdam, Tropenmuseum, 19.11.2013
