REFLEXEN " " 11 " "' 11 C BIBLIOTHEEK TU Delft P

REFLEXEN 1111111111111111111111111111111111 11 1111 11111111111111 111 111111111111111 111111111111 11 1111111111 1I1 1111111 il 111111111111 1I1!11111111111111 1I1111 lIllIl! 11111111111111111111111111111111 11 111111111111 1111111111 111111111111 1I 11 iillil 11 1IIIII IIII Ii 1111111111 11 111111 1I1i11 111111 1I1111 11111111 1 111111111111111 111 111111111111111111 11 1111 1111111111

BIBLIOTHEEK TU Delft

P 2190 1496

C 21n2

900495

" " 11 " "' 11

CIP-GEGEVENS KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK, DEN HAAG

Sierksma, R. Reflexen: prenten, doeken en beelden van De Vries / R. Sierksma. - Delft: Delftse Universitaire Pers. - 111. ISBN 90-6275-199-7 SISO 700.6 UDC 82-4:7 Trefw.: Vries, De / beeldende kunst; essays.

INHOUD

DENKEN MET DE OGEN

7

STILLEVEN

9

WERKEN EN COMMENTAREN Acht werken van Rob de Vries plus twee commentaren

KUNSTENAAR EN INTELLECTUEEL een tweegesprek over het werk van De Vries

22 39

GLAZIGE WEIDEN opmerkingen over (post)modernisme en een voorstel voor een (post)modern kunstwerk

INSTALLATIE VOOR BOUWKUNDE

59 ·

R. de Vries

79

COLOFON EN VERANTWOORDING

81

Erratum: pag. 78 =pag. 79 en vice versa

1. Studie voor 'Natura Morte' '84, De Vries

I think that most people enter a painting by the theory that has been formed about it and not by what it is. Fashion suggests that you should be moved by certain things and should not by others. This is the reason that even successful artists - and especially successful artists, you may say - have no idea whatever whether their wor k's any good or not, and will never know.

Francis Bacon

DENKEN MET DE OGEN

De tentoonstelling van, en de essays bij het werk van De Vries vormen samen een gemeenschappelijke onderneming van een beeldend autodidact en een universitair intellectueel. Dat is in alle opzichten een riskant project. Aan de ene kant is er Deweys inzicht dat kwaliteit, en vooral esthetische kwaliteit onuitspreekbaar is - 'to be had', nIet thuis in de orde van het woord. Aan de andere kant is er Gehlen, die aangeeft dat de kunst van deze eeuw principieel 'kommentarbedürftig' is. In die zin gaat het om het project van de samenwerking van twee soorten intellectualiteit. Aanleiding ervoor was de aanschaf van een werkstuk - studie voor Natura Morte waarvoor, bij gebrek aan normale pecunia, werd betaald met een cheque, in de vorm van het hier gepubliceerde essay. Vervolgens ontstond de idee van een tentoonstelling en het ontwerpen van een werkstuk op het gebouw Bouwkunde in Delft. De titel van deze bundel drukt die verschillende koppelingen uit: het reflexieve karakter van De Vries' werken, de bijna 'postmoderne' zelfreflectie der kunsten, de reflectie van de kunstenaar op zichzelf in de vorm van een overzichtstentoonstelling over een periode van tien jaar, de reflecties van de analytische intellectueel, en de verbinding van beeldende kunst met architectuur. Tenslotte inspireerde het project de schrijver tot het zelf ontwerpen van een kunstwerk - een installatie van (post)moderne allure, aan te brengen in de hal van Bouwkunde. Het project kreeg daarmee een nauwkeurige tijdsvolgorde. Het essay over Natura

7

Morte werd geschreven op 2 januari 1985. Besloten werd om even onafhankelijk (de schrijver had nog nooit contact gehad met de kunstenaar) beide kleine commentaren te schrijiv en bij de tentoon te stellen werken - dat wil zeggen zonder enig overleg. Die rond 6 juli geschreven bijdragen zijn ongewijzigd bij de platen gepubliceerd, en vormen in hun koppeling de basis voor het eveneens integraal gepubliceerde tweegesprek op 15 juli. Hierin werden slechts enkele stilistische 'retouches' aangebracht. Op 10 juli rondde de schrijver het essay over (post)modernisme af, dat mede diende ter voorbereiding van het tweegesprek, samen het het ermee verbonden project voor de installatie. De ziel van de bundel wordt natuurlijk gevormd door de afbeeldingen van De Vries' werkstukken, en door diens eigen korte commentaren. Vooral die laatste impliceren een even groot waagstuk voor een beeldend kunstenaar, als het zich voorzichtig met behulp van oog en taal binnendringen van de werken door de analytisch intellectueel! En zijn tenslotte alle woorden geschreven en gelezen, dan blijven daar die werkstukken waar het om gaat: wel te becommentariëren met taal, maar er nimmer door te worden aangeraakt. Dat is de paradox van het kunstwerk en haar commentaar, die samen tegelijk een eenheid vormen, zónder elk hun autonomie ooit te verliezen. Denken met de ogen blijft een utopie. En riskant blijft het project tot het einde. Bij het schrijven van deze inleiding ,wordt nog gewerkt aan het werkstuk dat speciaal op Bouwkunde wordt gemaakt. Of dat werk werkt, en of het er komt, zal blijken vlak voor het ter perse gaan. En de lezer kan nu nagaan hoe dat is verlopen.

R.Sierksma

8

Haarlem, 29.08.1985

I perceive I have not really understood anything, not a single object and no man ever can, Nature, here in sight of the sea, taking advantage of me to dart upon me and sting me, Because I have dared to open my mouth to sing at all Walt Whitman Uit: Sea Drift

STILLEVEN

Wat zichtbaar is. Een smalle witte lijst. Afmetingen 100 x 70 cm. Ondergrond, wit papier. Daarop met potlood één min of meer strakke lijn, horizontaal, onderbroken door een viertal beelden. En één schetsmatig, kromme lijn daaronder. Bij elkaar een zestal beelden, waarvan drie onmiskenbaar fotografische afbeeldingen van een drietal vazen, en drie andere als beelden van de vazen zelf. Midden onder in de prent, met potlood en in handschrift de titel: - studie voor 'Natura Morte' - R. de Vries '84 De techniek doet denken aan de manier waarop Dibbets foto's gebruikt, wanneer men afziet van de zeer verschillende functie ervan in beider werk. Beide kunstenaars hanteren foto's als onderdeel van een beeldende kunst die niets te maken heeft met zoiets als 'kunstfotografie'. Eerder lijkt het erop dat beiden foto's gebruiken met de uitdrukkelijke bedoeling om ze nIet als foto's te laten overkomen. Op Dibbets' Middelburg 1982/3, Octagon 1882, en Orvieto 1983 verdwijnen de foto's volledig in het 'schilderij', en pas bij nauwkeurige waarneming van dichtbij (waartoe niets in het werk op zichzelf overigens uitnodigt) herkent men zijn techniek. In de 'tekening' van De Vries wordt de foto op twee zeer verschillende manieren gebruikt. Enerzijds als 'echte' foto: wie ervoor staat, kan er niet omheen dat er drie rechthoekige foto's

9

2. Middelburg II '82/3, Dibbets worden gepresenteerd - zowel van veraf als van dichtbij. Daardoor - dat wil zeggen dánkzij die zich opdringende foto's van een drietal vazen - verschijnen de drie andere foto's juist als niet-foto's. Door het nauwkeurig uitsnijden van de gefotografeerde vazen langs hun contouren, én de gelijktijdige presentatie van de 'vazen' en hun fotografische afbeeldingen, kan de kijker er niet omheen ze in eerste instantie op te vatten als getekende verbeelding van drie vazen in ré, plus hun fotografische áfbeelding. De schitterende kwaliteit van de foto's èn het zeer nauwkeurig uitsnijden van de 'originele vazen' vormen de twee voorwaarden voor dit optisch effect. Waar Dibbets zijn foto's met verf en inkt min of meer laat verdwijnen in één schilderkunstige verbeelding, daar contrasteert De Vries zes foto's op een zodanige manier dat er aan drie ervan de status van 'foto' wordt ontnomen. Daarmee is de kunstenaar erin geslaagd om een probleemstelling, die ook door anderen werd verbeeld dan wel verwoord, in een vrijwel perfecte vorm te gieten. Ik denk hierbij vooral aan Magritte, en in het bijzonder aan diens prototype Ced nIest pas une pipe 1926, en aan zijn Décalcomanie 1966. Met name Foucault heeft deze werkstukken uitgebreid geanalyseerd. De 'Pipe' problematiseert de verhouding tussen taal en afbeelding. Op het doek, en op de diverse tekenvarianten, staat in handschrift 'Ced nIest pas une pipe' onder de afbeelding van een onmiskenbare pijp. De diverse valkuilen waarin de kijker kan vallen, berusten op de vermeende verwijzing van taal naar beeld. De afbeelding zelf is geen pijp maar de afbeelding ervan. Het woordje 'ced' zelf is geen pijp maar een gegroepeerde set van vier handgeschreven letters. 'Dit' als geheel van doek/beeld/ingeschreven titel is evenmin een pijp maar een kunstwerk. Er is kortom helemaal niet sprake van 'pijpen'. De gemeenschappelijke ruimte van taal, beelden en dingen, waarvan we alledaags het bestaan vanzelfsprekend veronderstellen, wordt dubieus. De vraag dringt zich op of er dan überhaupt nog sprake kan zijn van zoiets als representatie. Het klassieke ideaal van 'ware kennis en ware kunst' wordt door Magritte in beeldvorm op de helling gezet zoals dat al eerder filosofische gebeurde door iemand als Nietzsche. Met De Vries' titel 'studie voor 'Natura Morte" is iets soortgelijks aan de hand. 50 wie

10

so activeert precies die zeer dun geschreven titel ons om dichter bij de prent te komen om haar te lezen. In dezelfde beweging wordt de kijker onontkoombaar geconfronteerd met de gebruikte fototechniek die daarmee doorzichtig is geworden. Dan neemt men weer afstand. Terwijl het klassieke stilleven dode materie tot thema had, veelal met symbolische betekenis overladen - men denke aan de vanitas-stukken incluis de obligate doodskop -, is er bij De Vries' studie iets anders aan de hand. Niet alleen leeft de titel talig via de paring van het Italiaanse 'Natura' met het Franse 'Morte' - in plaats van 'nature morte' dan wel 'natura morta'. Maar ook de werking van de voorstelling is allesbehalve doods, en in die zin geen stilleven, net zo min als Magritte's pijp een pijp bleek. Het klassieke stilleven riep met behulp van vooral 'trompe l'oeil'-effecten het 'net echt' op dat als een verstilde massieve realiteit verschijnt: het ligt te wachten op contemplatie, niet op een behandeling. De Vries' Natura Morte is daarmee vergeleken 'dialectisch': de 2 x 3 foto's produceren het dubbel-effect van 'net echt' én 'niet echt'. Maar verschillende andere elementen van de prent versterken dit dubbel-effect. In eerste instantie bewerkt de kunstenaar met behulp van de twee getekende potloodlijnen een bepaald soort verruimtelijking. De horizontale, door de foto's onderbroken lijn doet wat van haar benaming mag worden verwacht: ze produceert een horizon, en daarmee 'ruimte'. De golvende lijn schept op haar beurt in die ruimte een voorgrond, en als het ware een rustpunt voor mogelijke mensen en voorwerpen. Samen vertellen ze: 'Dit is geen plat vlak, dit is geen vel papier, maar de verbeelding van een ruimte', waarin men zich zoals RusselI het formuleerde 'the furniture of the world' kan voorstellen, die deze ruimte bekleedt. Maar die verruimteijking is uiterst delicaat en onmiskenbaar 'suggestief': zo reikt de horizontale lijn aan geen der beide lijstranden.

3. eeci n'est pas une pipe '26, Magritte

11

In plaats van een 'trompe l'oeil'-horizon blijft de potloodlijn niet meer dan dat - niet meer dan de zweem van een horizon. Ook de kromme is niet meer dan een toevallig spoor, een echte 'abstracte lijn', waarvan Deleuze en Guattari schrijven dat 'ze niets afbakent, noch een contour beschrijft'. Daarmee is de prent van De Vries tegelijk een gladde, nomadische ruimte die vooral wordt gekenmerkt door het feit dat er geen sprake is van intermediaire ruimte die haar articuieert, en die gerichte oriëntatie bewerkt, én ze suggereert die articulatie via haar geleding in voor- en achtergrond en via de schijn van een perspectief. het oog dat zich op de prent richt verkeert in de ambivalente situatie waarin het enerzijds wordt gedwongen om het beeld optisch af te tasten, er de articulatie in op te zoeken, en er de coördinaten van te bepalen; anderzijds biedt de prent zich aan een oog aan dat liever tong, neus of hand zou willen worden om de zuivere gladde vorm van het beeld te bétasten. Aan de kunstenaar is het voorbehouden om ter bekleding van zijn ruimte een selectie te plegen in het mogelijke meubilair. In dit geval vormt die selectie een fraaie ondersteuning van het beschreven dubbel-effect. De vazen verliezen bij een iets langere bestudering van de prent, en ná het laten inwerken van het 'net/niet echt' al snel hun betekeniskarakter , en worden tot pure vormen die samen een prachtig sober beeld opleveren. De vaas-vormen bezetten op vorstelijke wijze hun simpele ruimte en lijken te rusten in een hun passende nis, of juist speels weg te rollen over een der flanken van een golvend heuvelland. Haaks hierop staan de foto's, die ondanks hun kwaliteit, hun schaduwen en hun éigen, nét nog opvallende horizon en diepte, juist omdát ze zich als 'foto' presenteren, platter dan plat zijn. Ze vertellen de waarnemer dat die horizon, die golvingen op de voorgrond, die vazen even plat zijn als zijzelf. De voorstelling gaat zelfs zo ver dat de platte illusie van ruimte in de drie rechthoekige foto's, welke wordt bewerkt door de eigen horizonlijn en de schaduwwerking op de 'gefotografeerde' vazen, wordt uitgespeeld tegen de ruimtesuggestie van het geheel. Waar de schaduw van het gefotografeerde ronde vaasje de in de héle prent gesuggereerde lichtinval bevestigt, wijst de schaduw van de kokervormige vaas schalks, schuin naar boven. Niet alleen kent deze kleine cosmos haar schijnbaar eindeloze verte, maar ze lijkt ook nog vele zonnen te bezitten. Want nu blijkt opeens dat wat opgaat voor de 'vallende' schaduw van de kokervormige vaas, ook opgaat voor de schaduw óp het lichaam van de twee andere vazen: die kunnen slechts veroorzaakt zijn door ándere zonnen dan die Ene.

Zo spant alles samen om het stilleven op de prent in ons hoofd tot een heftige vertoning te maken, met onze ogen als aftastende en betastende relais. Dankzij het feit dat de 'echte' vazen, behalve op hun lichaam, geen schaduwen buiten zichzelf werpen, verkrijgen deze objecten een vreemde autonomie die hun lichamelijkheid nog eens benadrukt - die echter door de prent als geheel juist wordt genegeerd. Misschien kan gesproken worden van een kleine fenomenologie van het esthetische bewustzijn. Misschien ook is het alleen binnen de kunsten acceptabel om te denken in termen van een bewustzijn, dat haar eigen object produceert, en wel vanwege het feit dat dit object zelf niet meer dan 'effect' is. De prent is abstract omdat ze geen model representeert, omdat ze geen ruimte definief articuleert, en omdat ze tenslotte als enig effect het besef produceert dat we naar die prent hebben staan kijken om precies dát te beseffen. JE De prent is zo autonoom als de schaduwloze vazen die erop staan.

12

Zoals ook het geval is met het andere genoemde doek van Magritte, Décalcomanie. Hoewel hier in afwijking van diens gewoonte, titel en doek elkaar vrij aardig dekken, is het hier de afbeelding die de probleemstelling verdiept. Dit doek is een wereldje dat volstrekt in zichzelf is opgesloten, zoals misschien de 'waanzin van het overtrekken' dat is. Zichtbaar zijn twee qua omtrek volstrekt identieke figuren. De linker is de omtrek van een manspersoon met bolhoed, op de rug gezien, kijkend naar een wolkenlucht. De rechter idem, nu echter tegen de achtergrond van een plooigordijn, en 'gevuld' met de wolkenlucht waar de 'ander' naar kijkt. Andere details die interessant zijn, laat ik hier terzijde. Foucault begrijpt dit doek zó, dat er sprake is van een privilege van de 'similitude' met betrekking tot de 'ressemblance'. Bij 'ressemblance' is er systematisch sprake van een oorspronkelijk model, een realiteit die het primaat heeft over de afbeelding. Het betreft de klassieke verhouding van de 'ware' afbeelding - de representatie van de werkelijkheid. Bij de 'similitude' daarentegen lijken twee of meer objecten op elkaar, zonder dat kan worden bepaald wat 'model' is geweest voor wat. In het eerste geval is er sprake van een constante verwijzing naar

4. Décalcomanie '66, Magritte

Pas na het schrijven van de tekst vertelde de kunstenaar me dat hij bij de produktie van de prent voortdurend de Olympia van Manet, de Maja van Goya, etc. in het achterhoofd had: nóg een spel met het 'model'.

13

het ene 'echte' origineel - in het tweede geval is er slechts sprake van een reeks van verschillen zonder origineel. In het geval van de 'ressemblance' wordt getoond wat al ten overvloede zichtbaar was; in het geval van de 'similitude' verbergen de silhouetten of contouren iets wat door die similitude juist wordt getoond. Is de uitgesneden lucht datgene wat de man van plan was te gaan zien, toen hij nog voor het gordijn stond? Wordt het nu zichtbaar, nadát hij zich verplaatst heeft? Of heeft de schilder door de man te verplaatsen tegelijk het stukje lucht verplaatst ten gerieve van de kijker die nu 'niets mist'? Of ziet de man slechts zijn eigen schaduwen is hij beroofd van het stukje lucht? Er is, kortom, sprake van verplaatsing en uitwisseling van gelijkende vormen zonder dat er sprake is van een gelijkende reproduktie: similitude versus ressemblance, aldus Foucault.

5. La Doublure '72/3, Paolini

Die probleemstelling is meer recent in de richting van haar meest consequente uitersten uitgewerkt door respectievelijk een kunstenaar en een filosoof. Op zijn La doublure 1972/3 toont Paolini de kijker een projectie van een doek in zichzelf, uitgevoerd met enkele tekenlijnen. Aan de onderzijde zijn de 'nageltjes' zichtbaar met behulp waarvan het 'doek' op het niet bestaande raam is bevestigd. Het totale werkstuk

14

bestaat uit een tekening, een foto op doek, en uit 28 doeken, waarvan de maat in verhouding tot Paolini's eerste werkstuk zijn geconcipieerd. Hier wordt de 'similitude' ingezet om de volkomen autonomie van het kunstwerk uit te drukken: zowel de autonomie van het 'oeuvre' van een kunstenar, als die van de kunsten waarbinnen dat oeuvre thuishoort, als die van het enkelvoudige werkstuk. het is dus een relatieve autonomie, waarbij echter de 'relaties' esthetisch zijn en niet meer representatief. Deze doublure maakt gebruik van de similitude-verhouding om de spanning tussen ruimte en plat vlak aan te geven, zoals we die ook in De Vries' studie aantroffen. Het is interessant te weten dat De Vries zonder dit werkstuk te kennen een soortgelijke constructie heeft gemaakt in 1972. Paolini geeft bij zijn prent het volgende commen

6. Zonder Titel '72, De Vries

taar: "Het beeld is impliciet aanwezig, perceptie loopt parallel aan het beeld, en de tijd bevindt zich buiten de perceptie". Het gaat om niets meer of minder dan het 'zichtbaar maken van de voorstelling van een ruimte'. Precies dat was ook de functie van Natura Morte, zij het dat De Vries expliciet wél de tijd in zijn voorstelling heeft vastgehouden: door ons namelijk via de omweg van een spoor door de, zoals achteraf blijkt, schijnbaar gearticuleerde ruimte te voeren. De verhouding van 'foto's' en 'echte' vazen produceert in ons een dynamiek van onze blik, terwijl de projectie van Paolini tijdloos is doordat ze volstrekt momentaan is. Misschien is de doublure van Paolini wel het volmaakte stilleven. Deze werkstukken roepen potentieel de vraag op of er überhaupt nog sprake is van zoiets als 'werkelijkheid', waarvan kunst, taal of ideeën 'afbeelding' zijn. Wanneer de 'echte' vazen ook slechts foto's blijken, en wanneer het 'echte' doek van Paolini ook maar een vel papier is, wát is het dan dat door kunstwerken wordt gepresenteerd? In een later werk van Paolini, Mimesi 1976, is die 'werkelijkheid' zelfs definitief verdwenen, ook in de vorm van suggestie. We zien twee gipsafgietsels van een Venus elkaar aanstaren. De kunstenaar wilde een kunstwerk maken waarvan de inhoud een blik is, die niet meer gericht is op de maker, noch op anderen, maar slechts op zichzelf. Daarmee is 'betekenis' geëlimineerd. Niets wordt meer gerepresenteerd of ge-

15

spiegeld en mét de vraag naar een 'origineel' vervalt ook de vraag naar originaliteit en authenticiteit - de vaandels waaronder de esthetische en intellectuele avant-garde van de Moderniteit opmarcheerden. De filosoof Baudrillard heeft deze thematiek onder het kopje 'doodstrijd van het werkelijke' meer systemtatisch behandeld. Zijn conclusie is dat zoiets als 'de' werkelijkheid niet bestaat, althans niet denkbaar is. Wat als 'werkelijkheid' figureert, zijn reeksen simulacra, die variëren en steeds andere verbindingen aangaan. Daarbij gaat het niet meer om simulatie en manipulatie, die een sluier zouden leggen over iets wat dan alsnog als 'werkelijkheid' zou kunnen worden gekenmerkt. Volgens dit 'postmoderne' filosofische perspectief is áUes perspectief, en is er niet meer sprake van zoiets als een laatste 'echte' realiteit. Elk beeld - ook het sociale beeld in de vorm van 'opinies' - is een in zichzelf opgesloten simulacrum - niets heeft meer een 'betekenis' die de 'eigenlijke' betekenis genoemd kan worden. Met name kunstenaars die deze simulacra-theorie als 'hét perspectief' opvatten, doen een poging haar te verbeelden, of perverteren bewust de nostalgische reacties van de 'gewone' man, door als 'postmodernen' te rommelen in de betekenissen van het verleden, dat geen geschiedenis meer heet te zijn. Via een omweg wil ik proberen na te gaan of de studie voor Natura Morte op dit postmoderne, en m.i. niet vruchtbare spoor terecht is gekomen. Ter verduidelijking van dit stilleven verwijs ik naar Dali's opvattingen en werkstukken. De Vries' werkstuk heet expliciet 'studie' en de essentie van de moderne kunst is het principieel onaffe. Tegelijk is de studie het eindprodukt: het onaffe als het affe. Daarin herkent men weer die anti-representatieve teneur. Het klassieke stilleven daarentegen had iets

7. Mimesi '76, Paolini

volstrekt afs - definitiefs -, mede dankzij de symbolische verbinding met het memento mori. Dali zet tegen deze representatieve doods opvatting een even representatieve opvatting van het leven in. De idee dat zelfs in de dood, in de entropie, in de stof van de moleculaire orde nog de levensenergie ligt opgesloten. Zijn stillevens zijn

16

geen studies, maar affe werkstukken die het stille leven zien als verstild leven leven in overwintering, klaar om opnieuw te exploderen in activiteit. De titel en de thematiek van zijn 'Nature Morte Vivante' uit 1956 is in dat opzicht exemplarisch.

8. Nature Morte Vivante '56, Dali

Het gaat hem erom in die 'vreemde lichamen der ruimte', die 'objectwezens' hun energie te laten zien - een energie die tot uitdrukking wordt gebracht (representatie!) door een optische distantie aan te brengen tussen de objecten en hun normale dragers: ze 'zweven' kortom. Tot die 'object-wezens' horen ook de mensen. Daarmee representeert Dali in zeer veel van zijn werken een cosmische metafysica met onmiskenbare archaïsmen van mythische en magische aard, die hij vaak presenteert in een veronderstelde verbinding met de moderne wetenschappen. Hij wil door en dankzij zijn kunstwerken het eeuwige leven afdwingen. En vanuit dit perspectief is in feite alles wat catastrofaal is te bedwingen en te beheersen. De vele doeken van Dali die een dreiging uitdrukken, spreken voor zich - tegelijk wordt alles in de doeken met elkaar verbonden en de bedreiging bezworen door de verbindende categorie van de 'levensenergie'. Ook al mogen alle dingen, inclusief de mensen, in met name Dali's stillevens 'zweven, het geheel heeft vaste grond onder de voeten, namelijk het 'leven'. In dat opzicht is er een continuïteit tussen hem en Whitman en Nietzsche voor wie 'leven' en 'energie' ook een tastbare biologische kwaliteit en waarde hadden. Bekijken we dan opnieuw de studie van De Vries, dan valt op dat daar sprake is van een conceptueel werkstuk zonder énige vorm van metafysica. Hier ontbreekt volledig Dali's gedachte van 'de entropie van het stilleven als amendering van de natuur'. Bij De Vries gaat het niet meer om de natuur en evenmin om levensenergie, maar om het probleem van de intensivering van de blik die van zichzelf bewust wordt gemaakt, én van het kunstwerk dat dit effectueert. Terwijl Dali expliciet en bewust in de representatieve traditie werkt, en terwijl de kubisten hun stillevens ontwikkelden volgens

17

de interne probleemstelling van de analyse van 'wat slechts gezien wordt', waardoor beelden geconstrueerd werden (de natuur kan niet worden geconstrueerd, slechts gerepresenteerd) - daar speelt de Studie beiden tegen elkaar uit, of beter geformuleerd: tegen elkaar In. Hyperrealisme (de foto's) wordt ingezet, nIet om de stille natuur als klaarliggende springstof te representeren, maar om opnieuw via een beeld te analyseren 'wat slechts gezien wordt', c.q. 'wat ziet'. In zoverre 11 jkt er misschien iets 'post moderns' in de studie aan te treffen voorzover er een zweem van het catastrofale aanwezig is: de explosie van de ene zon, en de implosie van de horizon. Maar het gaat slechts om een zweem. Immers, voor wie de wereld een veelheid van diverse tempi is, is zoiets als een 'catastrofe' hooguit het in een hogere versnelling raken van iets ten opzichte van iets anders. Zoals de sportcommentator vaststelt dat bij een plotseling spurt tegen de berg op 'Bahamontes het peloton liet stilstaan'. Omgekeerd hoeft in die zin het 'catastrofale' ook niet meer te worden beheerst. Veeleer gaat het om de analyse van de problem~n van de waarneming, die in dit proces van tempofasen steeds weer gedestabiliseerd en gestabiliseerd wordt. Het contrast tussen de enorme intensivering van de blik én de steeds weer terugkerende rust en stilte, dat door de studie voor Natura Morte wordt bewerkt, is indrukwekkend. In die zin is het werkstuk modern in de volle zin van het woord: niet opgebouwd voor simpel effectbejag, maar als motor voor intellectuele waarneming. Niet 'wild' en appellerend aan een primitieve 'begeisterte Bejahung', maar stil. Het werkstuk is noch pedagogisch, noch effectbejag, maar didactisch, door blijvend te verkeren in de orde van het argument.

Zo lijkt de studie van De Vries op een studie naar de dood van 'de' betekenis. Ze is het niet. Het lijkt nuttig om erop te wijzen dat enerzijds de moderne kunst 'kommentarbedürftig' is - per se - maar dat anderzijds het grote gevaar bestaat dat metafysische commentaren worden geappliceerd op in feite conceptuele werkstukken. Dat zie je b.v. bij Mondriaans eigen commentaar gebeuren. Precies hier ligt de waterkering tussen al die werken die zwemmen in de ideologie van het 'postmoderne' én de werken die uitdrukking zijn van het besef dat schilderkunst een éigen terrein bestrijkt, dat nu juist in de moderne tijd wordt gekenmerkt door het feit dat dat ethische en politieke representaties eruit worden geëlimineerd. De surrealisten zijn in dat opzicht vreemde eenden in de moderne bijt: hun politisering van de kunsten was het gevolg van hun wil een wereldbeeld te verbeelden. De strict moderne kunstenaar daarentegen is een 'specifieke intellectueel', die problemen op zijn gebied uitwerkt, bewerkt en ontwikkelt, en zich bewust is van de spanningen en tegenstellingen bInnen dat gebied. In die zin ontwikkelde moderne kunst met name de problematiek van de catastrofen van de waarneming in de vorm van shock, ambivalentie en trompe l'oeil, etc. Maar in het besef van die specifieke intellectualiteit schuilt nu juist het inzicht, dat de eigenschappen van het eigen object en werkgebied niet zonder meer, of überhaupt niet kunnen worden geprojecteerd op 'de realiteit'. Dat houdt in dat de kunstenaar geen filosoof wordt als hij zich als vakman ontwikkelt. Precies de verwarring van beide is misschien de oorzaak van het vaak kitschige, vlot toegankelijke en extreem gladde van de gesignaleerde werken van Dali, die nota bene in sommige ándere werken een modern grootmeester blijkt, omdat hij daar géén filosofie aan het 'schilderen' is. Dat blijkt b.v. uit de Sixtijnse Madonna 1958, of uit 'Vijftig abstracte beelden welke gezien vanaf 1 meter veranderen in drie Lenins in de vermomming van

18

9. Sixtijnse Madonna '58, Dali Chinezen, en die gezien vanaf 6 meter verschijnen als het hoofd van een koningstijger' 1963 (titel van Dali zelf). In De Vries' studie (en evenmin in zijn andere werk) voert de analyse van de ambivalente en catastrofale aard van onze waarneming niet tot een of andere geappliceerde metafysica-in-beeld. Dat houdt omgekeerd ook in dat op grond van het werkstuk niets valt af te lezen omtrent de eventuele filosofie van de maker: immers, dan zou de didactiek toch nog zijn omgeslagen in een pedagogie! En wanneer iemand als Mondriaan zijn metafysische verhalen ophing naast zijn werkstukken, zegt dát weer niets over de kwaliteit van de doeken. Want het object van de moderne kunst - met name de schilderkunst - is de waarneming in relatie tot doeken, tekeningen, etcetera, niets meer en niets minder. Per werkstuk of per kunstenaar dient na te worden gegaan in hoeverre men slaagt in het behouden van helderheid op dit punt.

19

En juist omdat het produceren, c.q. kittelen van de ambivalentie in onze waarneming de kern van de moderne schilderkunst uitmaakt, is het zo essentieel dat de werkelijk 'schone' stukken een soort betekenis-vermoeden in de waarnemer bewerken - een vermoeden dat bij heldere waarneming dan n I et wordt ingelost. De suggestie van niet aanwezige verwijzing naar een diepere betekenis vormt in dat geval zelf een onderdeel van de ambivalentie-problematiek. Zo zijn moderne schilderwerken, en moderne kunstwerken in het algemeen, tekens die naar zichzelf verwijzen, maar tegelijk ook naar hun eigen 'binnenste' waar 'als het ware' nog een 'diepere betekenis' verborgen zou kunnen liggen. Die blijkt er dan tenslotte na een procesmatig uitgevoerde waarneming nIet te zijn. De betekenis van het werkstuk is dan een estethische en géén sociaal-politieke. Opdat een kunstwerk echter überhaupt uitnodigt tot het uitvoeren van dat waarnemingsproces, en vooral ook: opdat de waarnemer het weer en weer en wéér wil doorlopen, is 'schoonheid' nodig - schoonheid die daarmee gedefinieerd kan worden als de werkzaamheid van een beeld dat fascineert en daardoor, ook nádat de analytische blik haar weg heeft afgelegd, werkzaam blijft. Het is nIet de opvatting van 'schoonheid' in termen van oppervlakkig effectbejag. Precies in die sfeer verkeren de werken waarover in termen van 'mythe', 'duister' en 'magie' wordt geschreven of gesproken. De ironie van die benamingen is dat juist het mythische wordt gekenmerkt door de duur, terwijl dit soort werken precies gekenmerkt worden door de eenmalige inschakeling en weer loskoppeling van weer een 'feit', een 'opinie', een 'prikkel' onder andere. Het 'schone' kunstwerk fascineert in de analytische én esthetische zin, en bewerkt daardoor een gestabiliseerde spanning in ons aandachtsveld. Een aandachtsveld dat zich net als de probleemstelling van de kunsten kan ontwikkelen en compliceren. In die zin is het schone kunstwerk grenzeloos precies in haar begrensdheid: omdát het geen puzzel is, geen 'mythisch', 'postmodern' teken, geen politiek parool, maar een te ontwikkelen probleem. De studie van De Vries is daarin geslaagd. De problemen rondom de autonomie van het beeld en de dynamiek van de blik worden erin behandeld door ze in eerste instantie schijnbaar te ontkennen. Niet door tijd te elimineren, niet door bij voorbaat het Model te schrappen, maar juist door deze dwingend en in al hun schoonheid aan de waarnemer op te dringen, voert de studie er vervolgens toe al die grootheden als illusoir te doorgronden. Zoals Duchamp het geslaagde kunstwerk als een 'illusie van een illusie' bestempelde. Dat maakt voor mij deze prent extra fraai, al wordt de bewondering begeleid door een soort triestheid. School er achter Whitmans regels nog een perspectief, een vertrouwen in het goede van de natuurlijke eenheid van mens en natuur, een vertrouwen in de vitaliteit van die relatie, daar heeft in de periode sedert hem, en ook Nietzsche, die natuur haar vitaliteit en funderende betekenis verloren. Achter het doek van de moderne analyticus zit niets meer dan het karton of de lijst en dáár weer achter de blinde muur. Het verschil met de postmoderne werken is dat er bij het moderne werkstuk tenminste op het doek en het papier een doordachte constructie wordt neergezet. 'Nooit zullen we weten wie het woord heeft gesmeed voor het duistere intermezzo dat twee schemeringen scheidt', aldus Borges. 'En dan te bedenken dat ze niet zou bestaan zonder die fijne instrumenten, onze ogen'. Het probleem lijkt te zijn dat waar vroeger de golvende ervaring van de gekte, van het 'himmelhoch jauchzend, zum Tode betrübt' nog een bodem van stevige zandgrond kende, vandaag de dag deze hijgende beweging van het gemoed in een vacuüm pompt. Een vacuüm van opinies, indrukken en kicks. De analyse van de betekenisloosheid van taal en beeld biedt niet meer de uitweg van een 'Umwertung aller Werte'. Hooguit de

20

ontsnapping in de ironie van het 'Het zij zo'. Zo is het stilleven niet meer wat het was en zo is het stilleven van De Vries niet wat het is. Het is niet meer de dood buiten ons, die herinnert aan onze ijdelheid, en dáármee aan het leven dat in ons huist. Het stilleven is beweeglijk, dialectisch geworden, en haar 'dood' zoekt zich als een horzel een woonstee in ons bewustzijn. Rest slechts het gefascineerd worden door wat ons nog in beweging kan brengen, zoals - bien étonnées de se trouver ensemble - Beethovens Fuga, Bartoks kwartetten of de sombere schittering van de De Vries' 'studie voor Natura Morte', en het besef van de regels van Yeats, in The Second coming.

Things fall apart: the centre cannot hold Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosened and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all convictions while the worst Are full of passionate intensity

2 januari 1985

21

WERKEN EN COMMENTAREN

Acht werken van Rob de Vries plus twee commentaren

spel met het afbeelden van de werkelijkheid, de schilderkunstige toevoeging is geen toevoeging, het volume van de afbeelding vermindert, er ontstaat een grens tussen tweel driedimensionaliteit van de foto, en een evenwicht tussen de vorm en inhoud. (de idee). RdV

22

omdat de kijker zich niet meer kan spiegelen in de ogen van de schepper, is hij alleen met het kunstwerk, dat ondanks zijn aanwezigheid so wie so eenzaam is en blijft. critiek is uitgesloten, bezinning op distantie een mogelijkheid. na de vorst is nu ook de alziende auteur als toeverlaat verdwenen. de doorzichtigheid van het glas geëlimineerd, het penseel een borstel, de verf grondverf.

RS

I

REPAINT SELF PORTRAIT '74, foto (80x80)

23

vanuit mijn voorkeur voor kunst in gestolde toestand, wilde ik vier vierkanten op een vierkante basis door de manier van tekenen laten roteren, d.w.z. ze kunnen roterend gelezen worden. van ui t interesse voor het werk van Futuristen, vooral Balla, is binnen het eigen métier een aantal werken ontstaan met bovenstaande titel, welke beweging als uitgangspunt hebben. RdV

24

vierkante cirkel: kantelend verleden van kunstmatige tekens, een 'différence et répéti tion' zonder onomkeerbare richting. spanningscarroussel.

RS

TI

TURNING THE SQUARE '74/5, tekening (lOOxlOO)

25

''''''''''''''11''''11'··'''''·'' ''-'

_

-' ' ' .- u r llu'"''M'"iF'7 I!

daar conceptuele werken meestal 'terugleesbaar' moesten zijn (top en ijsberg) wilde ik dit principe in een beeldhouwkundige vorm toepassen. ontstaat een sculptuur in de klassieke zin, door het weghouwen van steenmassa's tot de gewenste vorm, waarna het afwerken begint, bij het werkstuk is dat hele proces omgedraaid.

marmer als een kaart zonder land: geen vorst, geen vaandel. continenten zonder globe, delen zonder wereld. het gepolijste oppervlak gebroken door een repeterende breuk in de verbeelding.

RdV

RS

26

m

ONE SCULPTURE AS MANY SCULPTURES '76, marmer (20x150)

27

het fenomeen schaduw heeft me altijd geïntrigeerd, vooral het ongrijpbare immateriële aspect, waar in dit werk mee wordt afgerekend.

dankzij belichting een spoor trekken. eenmaal in de hand hééft men deze vQgel van de kwaliteit, zonder haar nog te kunnen tonen of over haar te kunnen spreken. geen mystiek, maar een kunstwerk dat de vangst registreert.

RdV

RS

28

IV

THE INCREASING TANGIBILITY OF THE SHADOW '77, 6 foto's zw/w (6x20x30)

29

in ditschulptuur , onderdeel van een 6-delige serie, staat een beeldhouwkunstig probleem centraal: waar houdt het sculptuur op/waar begint de sokkel? sokkel en beeld als één werk? vragen! (Brancusi) en antwoorden (Manzoni: Socle du monde). RdV

30

beeld van een beeld dat haar sokkel spiegelt. of: beeld van een sokkel die haar beeld spiegelt. ergo: autonoom beeld. maar: bedrieglijk beeld: de spiegel is van spiegelglas. alles kan zo weer 'opgerold' en 'ingeklapt' worden: implosie van referenties, misschien gevolgd door het geluid van splinterend glas. schoonheid niet altijd beschikbaar - meer het momentaan produkt van intensieve bewerking. RS

V

INTERACTIONS BETWEEN SCULPTURE AND SOCLE '81, 6-delig project, sculptuur (l OOx 150)

31

de werken worden monumentaler, de interesses in dimensies en vorm en inhoud zijn er nog steeds, in deze installaties gaat het om de vorm van de dragers sokkel/tekenpapier/spieraam (beeld/idee/schilderij) en hun onderlinge relaties, het naakt schijnbaar zittend op de sokkel, turend in een eindeloze diepte, het verdwijnpunt, ergens binnen de omtrek van het spieraam.

drie fasen van de orde der representatie: wat driedimensionaal is wordt op het platte vlak geprojecteerd: het platte vlak krijgt vervolgens een ruimte toegewezen door de lijst. door de fasen uit elkaar te halen geeft de kunstenaar aan: er kan geen sprake meer zijn van representatie als identieke weergave van het wezen van iets. representatie is leegte - de lijst én de lege sokkel. een beeld is een produktie die, als het lukt, intensief kan worden ingeschakeld in de verbeelding van de waarnemer, die steeds verkeert in de lijst van de eigen fantasie.

RdV

RS

32

VI

RUIMTELIJK DRIELUIK

'84, gips/hout/papier (maten variabel)

33

er treedt verandering op in de werkwijze en dus in het ontstaan van de > werken. het idee vooraf ligt minder vast, de formaten worden groter, delen worden doorkijken en combineren tot het gewenste eindprodukt gecomponeerd. er wordt meer aan het toeval overgelaten. in studie voor natura morte en gothic light wordt de verandering het best geïllustreerd. RdV

34

licht werpen op anderssoortig licht; licht 'in het licht van': elk perspectief zijn eigen belichting. licht in de duistere eeuwen als het produkt van een ideële en fysieke architectuur, waarin het licht van Hem kan binnentreden, en kan worden opgevangen. maar de schaal lijkt te breken, de steun van alleen maar de sier van een ornament lijkt onvoldoende: Zijn kromme licht gaat vervangen worden door het rechte perspectivische licht van de nieuwe Verlichte tijd: de console als grondslag voor een perspectivische driehoek.

RS

VII

STUDIE VOOR GOTHIC LIGHT '84/5, schilderslinnen + console (260xl70)

35

de veranderde werkwijze brengt met zich mee dat ik niet meer de neiging heb om de werken te verklaren of toe te lichten. als het werkstuk de boodschap is, kan de maker beter zwijgen of anders gezegd, blijven spreken in beelden.

Modigliani's nymfen als 'klassieke' Karyatiden: gezichtsloze priesteressen én sociaal geblindeerde slavinnen, die tegelijkertijd de stalen functionaliteit van het 'moderne' stutten, én erdoor gestut worden, met daarbinnen het zwarte gat van Malevitsch: einde van de representatieve orde in de schilderkunst, begin van zowel energetische mythe van het postmoderne als uitgangspunt voor moderne draagkracht.

RdV

RS

36

VIII

THE UL TIMATE BALANCE

'85, metaal/papier/linnen op spieraam (150x150x20)

37

Zoveel kunstenaars, zoveel aparte tentoonstellingen, zoveel handelaren en verzamelaars en critici, die niets anders zijn dan luizen op het achterste van de kunstenaar. Marcel Duchamp

I've always thought of friendship as where two people really tear one another apart and perhaps in that way learn something from one another •••• When people praise you, - weIl, it's very pleasant to be praised, but it doesn't actually help you. Francis Bacon

KUNSTENAAR EN INTELLECTUEEL

een tweegesprek over het werk van De Vries

RS: Bekijk ik de werkstukken die ik tot nu toe van je heb gezien dan vertonen die allemaal een 'af' effect. Heldere lijnen, vaak fotomateriaal; je krijgt als kijker niet het gevoel dat er iets toegevoegd moet worden, of dat het nog anders had gemoeten. Tegelijk noem je diverse werken 'studie'. Hoe verhouden die twee aspecten zich? DV: Het gaat in feite natuurlijk om de status van werkstukken, b.v. om de status van ~ schets, toch gaat het in de beeldende kunst vooral ook om de vórm van een 'studie'. Soms zie je zowel de schetsen áls de definitief uitgevoerde werken, waarbij je dan denkt: "God, had hij het maar bij die schets gelaten". In de uitgevoerde werken gaat dan gauw het ambachtelijke overheersen. De schets is in principe echter voor jezelf, en kan een toevallige schoonheid hebben. Ik ben wel eens uitgenodigd om mee te doen aan een tentoonstelling van schetsen. Dat heb ik niet gedaan: voor mij zijn de schetsen niet af. Noem je nu iets 'studie' terwijl het toch een volkomen uitgewerkt ding is, dan krijg je dat iemand die ernaar staat te kijken even een stap terug doet om zich af te vragen "wat is hier dan niet uitgewerkt?". Na zo'n moment gaat men er misschien beter naar kijken. RS: Drukt het woord studie ook niet het 'conceptuele' van je werk uit, dat er sprake is van series verbeelde probleemstellingen? DV: Of van oplossingen binnen een bepaalde termijn!

39

RS: De traditionele verhouding tussen 'studie' of schets en uitgewerkt werkstuk wordt dus via de titel even omgedraaid. DV: Ja, en wat ook een rol speelt, is dat je zo de vraag naar voren haalt, wanneer nu een werkstuk eigenlijk 'af' is. Veel kunstenaars die naar hun eigen werk kijken als het ergens hangt, hebben vaak nog behoefte hier een veeg blauw toe te voegen of daar wat weg te werken. Het werk is dus altijd af binnen een bepaalde termijn, zoals ik al zei. RS: Ik wil ook graag aan je vragen wanneer in jouw ogen een werkstuk 'geslaagd' is. DV: Kortom, hoe bepaal je dat? Op langere termijn is er natuurlijk allereerst het punt of je er nog steeds wat voor voelt. Het is net als met een verhouding met een vrouw. Daar is het eerste moment ook 'klaar' - het heeft iets. Daarna blijkt pas of het kwaliteit heeft. Op het moment zelf wanneer een werk klaar is, gaat het erom of ik met de eigen beeldmiddelen mijn probleem heb opgelost, en daarbij is het voor mij van belang dat ik niet alles 'gezegd' moet hebben. Het raadsel moet een beetje een rol blijven spelen, zodat niet iemand die ervoor staat zegt: "0, dat daar is een boom". RS: Zou je je kunnen vinden in de omschrijving van 'schoonheid' die ik elders in de catalogus formuleerde in termen van een werkzaamheid van het beeld dat fascineert, ook nádat de analytische blik haar weg heeft afgelegd door het werkstuk. Dat wil zeggen: een term, die in de moderne kunst alleen in schijn is verdwenen, vooral omdat daar ten onrechte technische en effectbejag-associaties mee worden verbonden? DV: Jawel, en dat betekent dat je precies dát niet van tevoren kunt inbouwen. Dat gebeurt gewoon een keer.

RS: Mag ik je in dat verband nog om een reactie vragen op een uitspraak van Dewey. Die schrijft dat kunstwerken in staat zijn 'to offend' - om zich te misdragen door ons te krenken. Dat komt dan omdat niet de logische eenheid van een wérkstuk een bepaald effect bezit, maar dat het ons voorkomt alsof het de auteur is die ons manipuleert. Mijn vraag is dan of misschien het kenmerk van een 'geslaagd werk' is, dat ook wanneer de maker er zelf weer naar kijkt, hij die fascinatie en effectiviteit ervan onder,gaat - alsof hij zelf niet meer de auteur is. DV: Als het zo zou werken. Ik had gisteren een collega bij mij thuis van wie er een werkstuk aan de muur hing, die spontaan reageerde: "Goeie God!". Het deed hem nog net zoveel als toen het zijn atelier verliet. Schrijvers hebben dat misschien ook? RS: Ja, maar ik vraag het aan jou, omdat bij beeldwerken het probleem anders ligt. Een dichter zie ik nog wel een eigen vers overlezen, maar een romancier zie ik niet zo gauw zijn eigen boeken gaan herlezen. Het merkwaardige van de schilder is natuurlijk dat die wél steeds weer eigen werk ziet en ermee geconfronteerd wordt wat ook geen tijdsdimensie heeft. In hoeverre doet zich daar dan het effect voor, dat de maker het als een werkstuk ervaart, dat nIet het zijne is, of dat op hem inwerkt doordát het het zijne is -, maar in dat geval omdat de fascinatie van het beeld zelf uitgaat. DV: Maar het blijft van mij, het blijft mI in werkstuk. Ik blijf weten wat ik ermee wilde. Het is heel gek: als je een ding ziet van jaren terug, dat je onmiddellijk nog wist hoe het was, toen je dat ding maakte. Heel gek. Ik weet dan ook nog alle dingen

40

die erbuiten waren. Het vinden van dingen, de sleutel, wanneer het niet lukte - kortom, al dat geklungel herinner ik me heel precies. RS: Het is dus vooral het produktieproces en niet het produkt zelf dat direct weer bij je terugkomt? DY: Ja, en daarbij speelt ook iets wat nog niet ter sprake is gekomen. Waar begint een jonge kunstenaar? In welke vorm kunnen zijn ideeën worden gegoten? Bij de tentoongestelde werken uit de periode 1974/1984 is de aansluiting op de Conceptkunst zichtbaar, met wat abstract/geometrische tendensen. Ik vraag me wel eens af of ik in deze tijd als een 'wilde schilder' zou zijn geworden. In het begin van de 70-er jaren had ik allerlei ideeën, alleen wist ik er geen bevredigende vorm voor. Door een baantje aan de Ateliers 63 kreeg ik veel literatuur onder ogen. Nauman, Dibbets, enzovoort, maakten werkstukken waarmee ik me verwant voelde. Yooral de mentaliteit was van belang. De gebroken marmerplaat (One Sculpture as many sculptures, afb. III) is daar een voorbeeld van - zo'n thema is niet te schilderen. RS: Wát is er nu precies 'niet te schilderen'? DY: Nou, die marmerplaat. Zoals dat er nu uitziet. RS: Maar is het concept, de idee die het werk uitdrukt - ook niet te schilderen - is dat typisch ruimtelijk? DY: Ja, typisch ruimtelijk. Toen ik begon te werken, wilde ik schilderen, in de klassieke zin. Al had ik aardig wat moderne kunst gezien. Maar voor de dingen die ik wilde maken, wist ik nog geen goede vorm. RS: Maar je schrijft in je eigen commentaar het volgende: "daar conceptuele werken ~estal terugleesbaar moesten zijn (top en ijsberg) wilde ik dit principe in een beeldhouwkundige vorm toepassen". Maar dat kan natuurlijk in een 'schilderij', een prent, etc. toch ook gebeuren. Dat 'concept' kan op meer wijzen worden uitgewerkt? DY: Jawel. Maar met schilderen 'maak' je iets concreet op een doek. Als het nu écht marmer is, dan krijg je het effect van iets 'gestolds' - alsof dat wat je wilt, al eeuwenlang geldt. Die tijdloosheid van dat materiaal, dat kan alleen met dat marmer. Of iemand die dat ziet het er nu in ziet, dat is wat anders.

RS: Op dat punt - de verhouding tussen werk, commentaar en receptie - moeten we nog terugkomen, d.w.z. op het punt van de maatstaven van de waarneming. Maar ik wil eerst graag nog iets preciseren. Jij hebt het over 'conceptuele kunst' vooral als iets dat typisch jaren '60 is, als ik het goed heb? DY: Ja. RS: Maar de term conceptuele schilderkunst - 'peinture conceptuelle' - gaat toch op voor de héle moderne kunst vanaf, pakweg, de impressionisten. DY: Jawel, maar de 'conceptuele kunst' vanaf de 60-er jaren, met een aantal tentoonstellingen, die dat als vlag voerden, daarbij ging het meer om werken die zo dicht mogelijk bij een theorie staan. Dat wil zeggen dat de uitvoering minimaal is.

41

RS: Dan raakt hetgeen we eerder 'schoonheid' als fascinatie noemden zoek. DV: Maar dat zie je toch ook bij de nu tentoongestelde werken - vooral de vroegste. Dat zijn nuchtere werken, waarin dat inderdaad zoek is. De appreciatie van mijn werk is vooral de laatste tijd plotseling veel groter geworden. Mensen zien er nu méér in, het raakt ze meer. Daar werk ik niet op, maar het is gebeurd. Dat doet het werk - want ik sta het er zelf niet bij te verkopen. Bij de vroegere werken hoorde je vaak: "Dat is een goede oplossing" - meer niet. RS: Voor wat betreft mijn eigen reactie moet ik zeggen dat ik óók de Turning the Square (afb. II) 'schoon' vindt. DV: Niettemin is zo'n werk gedateerd. RS: Ja, dat kan zijn, maar het probleem is of 'schoonheid' kan dateren. Ook je schaduw in de hand uit 1977 (afb. IV) heeft dat voor mij - en zoiets is volgens mij niet te begrijpen in termen van 'gedateerd'. DV: Misschien. Het is ook goed te weten dat de verschillende werken deel uit maken van series waarin werd geprobeerd de oplossingen te variëren. Op een tentoonstelling probeer je dan natuurlijk het beste resultaat te brengen. RS: Misschien dat voor die geselecteerde werken opgaat, dat het naast probleemoplossing ook die fascinerende werking heeft. Hoe zit het met je 'Repaint Selfportrait' (afb. 1)? Dat komt op mij over als een eenmalig werk, niet een onderdeel van een serie. Het is tegelijk geen 'pointe', maar het heeft wat van Malevitsch' zwarte 'gat', iets van een formulering van de probleemwereld waarin de rest van je werkstukken thuishoren. DV: Dat klopt. RS: Nu zeg je: "Ik sta dat effect er niet zelf bij te verkopen". Maar wanneer Gehlen schrijft dat 'Kommentarbedürftigkeit' de moderne conceptuele kunst kenmerkt - vanaf pakweg 1870 - denk ik dat hij gelijk heeft. Of het nu om de zelfcommentaren van Klee gaat of die van Kandinsky, of om analyses door anderen van kunstwerken zoals het kubisme: zónder die commentaren zijn de werken ónverwerkbaar. DV: Het ligt er natuurlijk maar aan hoe je werken wilt consumeren. Kijk eens naar het werk van Barnett Newman, daar ontloop je de werking niet van, de enorme vlakken, wat de kleur doet en zo. Als je nu in die catalogus van Hess leest wat er allemaal omheen wordt bijgehaald - de Joodse achtergrond ••• RS: Het kaballisme ••• DV: Ja, dat is dan leuk om te lezen. Ook bij Rothko speelt dat, geloof ik. Maar voor mij is een schilderij een gestolde idee, een voorwerp. Dat gaat natuurlijk nog meer op voor een sculptuur, omdat je eromheen kunt lopen. Een tekst of theorie erbij kan dan verrassend zijn, maar wanneer ik iets in een bepaalde richti!1g heb gezien, dan blijf ik dat zo zien - commentaar of niet. Ik heb het commentaar er niet bij nodig. RS: Toch moeten we dit dan even goed op een rijtje zetten. Het is immers de kern van de opzet van deze catalogus - de reflexieve verhouding tussen woord/beeld, analyticus (niet-kunstenaar )/kunstenaar. Laten we even terzijde of Newman een colourfield painter is - bij hem ontbréékt b.v. vaak de scherpe caesuur tussen de vlakken. DV: Ja, heel mooi!

42

RS: Ik ben geneigd je dan gelijk te geven als je zegt dat de beeldwerking losstaat van het verhaal van Hess over Joodse mystiek. Maar dat gaat ook op voor de verhalen van Mondriaan over het wezen van de wereld, of voor Kandinsky's metafysica van de kleur. Ik benadruk dat ook in een ander deel van deze catalogus. Mijn commentaar op jouw Studie voor Natura Morte gaat er dan ook nIet vanuit dat jouw werkstuk iets over je levensbeschouwing zegt - dat b.v. de analyse van de ambivalentie van de blik, haar voortdurende onzekerheid, etc. zou inhouden dat voor jou de werkelijkheid 'catastrofaal' zou zijn. Dát is dus niet ons probleem. We zijn het erover eens dat kunstwerken hun eigen autonomie hebben, hun eigen 'terrein'. Maar dan is onmiddellijk duidelijk wat wel ons probleem is: je kunt alleen maar zeggen dat b.v. zo'n Hesscommentaar op Newman niet 'to the point' is als je tegelijk wéét wat op het niveau van het beeld in Newmans werk die 'point' dan wel is! Dat Klees werken een zelf ontwikkelde Gestalt-analyse van onze waarneming impliceren is een stuk onmisbare voorkennis bij bestudering van zijn werk. De enorme intensiteit waarmee Klee zijn eigen theorie uitwerkte is opvallend. Dat is dus een theorie/commentaar dat nIet op iets buiten het werk slaat, maar op de structuur van het beeld zélf. Er zonder worden de doeken mooie kleurplaatjes - héél mooi, maar dat terzijde. Wat is nu de probleemstelling van Newmans werk die wél beeldintern is? Graafland zegt b.v. ook dat Hess het over iets anders heeft, maar een criticus van Hess, Rosenberg, levert dan zelf ook niet veel meer dan een 'catalogus', - 'teveel catalogus'. Wat zou het commentaar zijn bij Newman dat daartussenin ligt? DY: Ja, dan heb je dus een best doortimmerd stuk zoals van Hess, óf de catalogus met de platen en wat algemene tekst. Maar ik denk dat Newman zelf zou zeggen: "Kijk maar naar die doeken".

la.

Fourth en Sixth Station '60, '62, Newman

43

RS: Maar dat pik ik niet! Als ik naar die reeksen platen kijk (met de paar echte werken die ik zag in het achterhoofd) dan produceer ik helaas nIet zelf een analytische blik op die werken. En dan denk ik dat Hess' commentaar best nog wel eens waar zou kunnen zijn. Maar op dat moment wordt het werk voor mij esthetisch compleet oninteressant! Hooguit is het godsdienst-psychologisch dan de moeite waard. Maar er is dan geen optisch navolgbaar proces. Ik zou met een meetlat kunnen meten of er bepaalde algebraïsche verhoudingen bestaan tussen de kleurpassages in de werken. Maar die zié ik niet, óók niet na meting. Ik heb eens werk gezien van iemand die allemaal platte vormen aan elkaar schakelt, S. Hansma, waarbij de quintessens was dat de oppervlakte van die verschillende vormen dezelfde is. Ook volstrékt visueel onnavolgbaar en m.i. dus oninteressant. Dat is dan wel conceptueel, maar geen beeldende kunst! DY: Dat zou inderdaad betekenen dat iemand die begint te werken met een meetkundeboek, of een boek over stereometrie of die zo'n boek schrijft ook met dergelijke vondsten kan aankomen. En dat is natuurIjk ook geen kunst, maar zoiets als een 'model', waarmee iets kan worden aangetoond. Buisman heeft b.v. een lithoserie gemaakt over het uitlopen van een erwt. Ik kan me voorstellen dat de mensen op de landbouwhogeschool of een tuinman daarvan zeggen: "Waarom is dat nou kunst?" . RS: En wat is jouw antwoord dan? DY: Dat het is gemaakt door een beeldend kunstenaar die geïnteresseerd is in de beeldende aspecten van zo'n groeiproces. Zijn recentere werken hebben een raadselachtige schoonheid - kortom: kunst! RS: Stel dat we kunnen vaststellen waarom dat zo is, hadden dan die eerste litho's 'gepubliceerd' moeten worden? DY: Tja, dat zijn dan natuurlijk eigenlijk vingeroefeningen. RS: Blijft nog steeds het probleem dat opdát een kunstenaar kunstwerken produceert, er iets navolgbaars in moet zitten. Zie je eigen omschrijving van conceptuele kunst. Eventueel seriegewijs iets navolgbaars. Jastrows haas-eend-(zie je in het prentje een

11. Haas/Eend 'Gestal t', Jastrow haasje dan is de eend onzichtbaar en vice versa) is net zo goed een beeldvorm van Gestaltpsychologische waarnemings'wetten' als Klees 'Hauptweg und Nebenwege' uit 1929 (vgl. plaat 21). Maar Jastrows prentje is geen kunstwerk. Opnieuw: de fascinatie bij Jastrows prent ontbreekt - het is ook een 'model', in jouw woorden. Natuurlijk 'maakt' de theorie niet het kunstwerk, maar je zou haar kunnen zien als de ladder die je bij het kunstwerk brengt en die vervolgens kan worden teruggeworpen. Maar ze is nodig om 'hoger' op te klimmen, om überhaupt de werken te kunnen lezen/begrijpen/ waarnemen. Er zónder wordt voor de waarnemer de 'mythe' van de moderne kunst

44

her- en herbevestigd: als zou de kunstenaar in termen van Terpen Tijn zijn 'vibraties' in verf uitdrukken. DV: Ik vind dat een heel moeilijke vraag, en ik denk er zelf nauwelijks over na. Ik maak de vergelijking met het leren van een taal. Je gaat woorden leren, en een grammatica. Maar op den duur spreek je die taal. En dan kun je zo creatief worden als maar mogeijk is. Bekijk ik die tien jaar werken van mezelf, dan heb ik dat daar ook gehad: mondjesmaat en spelenderwijs, maar ook zoals je dingen aanleert. Maar bij de latere werken, daar begint het al, daar heb ik het idee dat ik nu een taal spreek, mijn taal, en op een of andere manier is daardoor iets van me afgevallen van 'wat zou mijn métier zijn?'. Ik ga nu iets doen en het wordt toch iets, wat er gewoon kómt, en wat van mij is. RS: Maar die 'taal' van je, die bestaat dan toch! DV: Maar daar ben ik op zich niet meer mee bezig. Ik kan nu mijn atelier binnenlopen, kaal en wel, en dan kunnen sommige dingen opeens een betekenis krijgen. Ik weet dan bij god niet wat ik wil. Maar dan is het rare bij anderen, dat ze soms heel goed weten wat ze willen, maar de werkstukken die ze maken, wringen dan weleens een beetje. Het is dan net té duidelijk, en dan heb ik ook wel de indruk dat die hun kick moeten hebben vanuit het verbeelden, en vooral de technische vormgeving. Ik werk nu zo, dat ik het van tevoren niet weet. Zó heb ik b.v. Studie voor Gothic light (afb. vII) gemaakt, en dan kom ik mijn atelier binnen en opeens zeg ii< tegen mezelf: "Ik ga Romaans licht maken, wat dat ook zijn mag". RS: Je hebt me een keer gezegd dat je het desnoods uitvindt. DV: Ja! Bij dat Gotisch Licht zit er ook een rare verwijzing in. Er zit een boog in, een gothische boog. De vorm is echter omgekeerd. En dan heb je dat consoletje - in dat opzicht vind ik jouw commentaartje bij het werk ook goed - daar is nog iets mee: ik ben niet religieus, maar ik heb de laatste tijd veel kerken bezocht. Op zo'n consoletje staan figuren altijd omhoogkijkend met open armen, daartussen moet men zich licht verbeelden, een soort gouden licht. Ik heb het licht zelf omgekeerd en op de console gezet. Aan dat gothische, dat gebogene, ben ik gekomen via die gevonden gothische console. Eerst waren er diagonalen op het doek te zien - een lichtbundel; pas daarna ontstonden de gebogen lijnen. Het lijkt nu op een altaarstuk. RS: Wat je nu vertelt, heeft vooral te maken met het produktie proces, en volgen mij met wat John Russell in een boek over Bacon schrijft over 'unconscious scanning'. In je hoofd zit altijd een opgeslagen arsenaal van gegevens, verbonden met 'kleuren' van emotie. Het 'métier' van de kunstenaar, zoals jij het noemt, zit hem dan vooral ook in het feit dat hij die 'scanning' op een veel minder gesloten manier kan laten verlopen, veel minder gecodeerd dan bij iemand bij wie dat volgens bepaalde lijnen verloopt. Bij een 'wringend' kunstwerk zoals jij het noemt, is er misschien sprake van een té bewuste probleemformulering, of misschien van een te gróte bewustheid van het op te lossen probleem, waardoor onvoldoende het kunst-produktieproces zijn eigen gang kan gaan. Maar dat betreft dan nog steeds wél het produktieproces. Bekijk je echter je werk over die periode van tien jaar, dan zie je daar als grote lijn een probleemstelling steeds in terugkeren: het door middel van beelden opentrekken van wat in de alledaagse ervaring een gelijkschakeling van blik en waarneming is. Dat klopt toch? DV: Ja.

45

RS: Nu is er inderdaad sprake van een verandering in je werk. Jij geeft die aan in termen van een aangeleerde taal, en het vanzelfsprekender gaan werken. Maar ik constateer afziende van de formulering in termen van produktie, dat de produkten anders worden. Er wordt met symbolismen gewerkt, en daarom had ik ook veel meer moeite bij het uitvoeren van ons kleine project (onafhankelijke korte commentaren te schrijven bij de hier gepresenteerde werken) om die laatste twee werkstukken te analyseren. In Gothic Light zie je gothisch licht als symbool optreden, en ook de console is een gefetisjeerde drager, een kraagstuk, zonder 'architectonische' functie. Betekenissen worden vervolgens omgekeerd, etcetera. Dat valt allemaal m.i. buiten de grote lijn van het voorgaande werk. En dan de vraag: is kunstenaar De Vries met iets anders bezig, en is hij op een 'postmoderne' wijze aan het goochelen met betekenissen uit het verleden? Mijn reactie was: dat kán haast niet, gezien je voorgeschiedenis. Dus in feite volgens je eigen interpretatie: een taal die is aangeleerd en die nu vanzelfsprekender functioneert. Dus lees ik het werkstuk alsnog als een 'critisch' werkstuk, dat zowel in een probleemstelling afstandelijk is, als afstand bewerkt in de waarnemer. Ook in je Modigliani-'commentaren' gaat het m.i. niet om een willekeurig 'postmodern' citeren,

12. Sculptuurstudie '81, De Vries

maar om het 'uit elkaar halen' van een voorganger die wordt geanalyseerd op de essentie van zijn historische bijdrage. Dat is dus in feite net zo'n commentaar als b.v. mijn commentaar op schrift bij jouw Studie, alleen nu via een nieuw beeld. DV: En geen 'citaat' dus! RS: Maar de lezing van je werk wordt natuurlijk wel problematischer. De volgende vraag die ik moest beantwoorden was die naar het 'waarom' van het uit elkaar vallen

46

van je gothisch licht - in tweeën. Een puur symbolische lezing zou betekenen dat als het ware à la Newman de spleet in het licht een soort mystieke opening zou moeten verbeelden. Dat kan niet, als de voorgaande interpretatie correct was, en dus kom ik op mijn historisch critische commentaar uit, zoals dat nu bij de plaat staat: gothisch licht dat moet wijken voor het perspectivische licht van de volgende kunstperiode, met de console als een soort spottend perspectivisch, cyclopisch oog. Maar is dat nu een adequate analyse, gebaseerd op voorgaande analyse van andere werken, of is er sprake van een projectie? Zélf spreek je over verandering in je werk, over meer 'toeval', etc., maar je ziet dat in Gothic Light én in de Studie voor Natura Morte tot uitdrukking komen. Mijn analyse van Natura Morte plaatst dát werk nu juist onmiskenbaar in de lijn van het voorgaande - zij het dat ook onmiskenbaar de fascinatie groter is, misschien dankzij je eigen 'vingervlugheid' in je eigen 'taal'. DY: Je kunt die werkstukken inderdaad niet naast elkaar hangen. Dat ik die twee panelen uit elkaar laat gaan, is symbolisch voor een breuk. Ik zag daar maar een beeld op die console staan. Dat is daar ook een soort 'licht', het lijkt wel op een gat, waardoor er een enorme ruimte lijkt te ontstaan. Ik dacht toen in de richting van een inderdaad symbolische breuk in de schilderondergrond, in het vlak. En hoe gaat die ruimte dan opgevuld worden - dat is natuurlijk een groot vraagteken.

RS: Is die interpretatie van de opvolging van de gothische licht/ruimte door een nieuwe perspectivische licht/ruimte door mij dan een projectie? DY: Nee, want er zitten méér dingen in. Ongetwijfeld spelen dingen uit vroeger werk ;;-;;e. Maar op een gegeven ogenblik wéét je een aantal dingen, maar dan wil je ook dingen niet weten, om daar weer achter te komen. En wat ik met mijn tekstjes bij de afbeeldingen 7 en 8 wil zeggen, is: je kunt wel gaan zitten denken en dan het materiaal gaan bestellen, maar je kunt ook vanuit het materiaal gaan werken. De kubisten deden dat ook - die gingen knippen en plakken. D'r móest iets gebeuren. RS: Dat begrijp ik - althans, je leest daarover of beluistert dat bij andere kunstenaars. Iedere kunst-'producent' die niet doodloopt, ervaart die schoksgewijze verandering. Anders blokkeert hij. DY: Je moet door willen gaan. RS: Maar binnen de probleemstelling van deze catalogus is dan natuurlijk de vraag in hoeverre, wat je nu doet, nog 'conceptueel' is te noemen. DY: Ik denk: minder. Bij deze twee werken ligt een breuklijn. Toen ik dat gothisch licht afhad, zei ik ook tegen mezelf: "Jezus, kan ik dat eigenlijk wel doen". Want ik ben altijd nogal streng ten opzichte van mezelf geweest. Maar tegelijkertijd ben ik nu zover dat ik bij mezelf denk: "Zó moet het". Het geeft misschien niet het hele antwoord, maar als je er lang genoeg naar kijkt, blijkt het toch voor 80% beeldend te werken. Het krijgt 'voorlopig' weer de status van 'studie'. Er tussendoor ga ik me alweer afvragen hoe 'Barok licht' eruit kan zien, of b.v. 'Romaans licht'. RS: Maar dat is in die bredere betekenis van moderne kunst als 'peinture conceptuelle' natuurlijk nog wel degelijk conceptueel - zij het niet meer in die strictie definitie van de 60-er jaren en daarna. Het gaat niét om een zuiver toevallig samenraapsel van symbolen uit de grabbelton van het 'verleden'.

47

DV: Ik kom daar niet goed uit. Vanuit die enge omschrijving van 'conceptuele kunst' ben ik dat steeds minder geworden. RS: Tja, maar het ideaaltype van kunst volgens die enge omschrijving is natuurlijk een kartonnen plakkaat aan de wand, waarop alleen nog maar het concept voor een mogelijke, maar verder niet meer gerealiseerde uitvoering staat neergeschreven. Dat is dan concepten geen kunst meer zoals we eerder vaststelden. Die 'kunstenaars' zijn dan 'clean': die erkennen eenvoudig dat ze elke hoop hebben opgegeven en ook WIllen opgeven, dat een gerealiseerd concept überhaupt nog de fascinerende werking zou hebben zoals hiervoor werd aangegeven! DV: Het zou dan een soort literair werk worden. RS: In jouw latere werkstukken lijken niet meer de problemen van de verwarring van de blik of verwarring m.b.t. de eventuele status van het kunstwerk aan de orde te zijn. De Modigliani-werken van je zijn commentaren. Daar wordt geprobeerd om na te gaan of, beter dan in woorden, via het beeld de essentiële bijdrage van Modigliani valt aan te geven. Het gekke is dat je dan in feite goed geanalyseerd moet hebben wát die man als kunstenaar deed, wat nl. heel wat anders is dan 'gevoel' uitdrukken of meer van dat moois dat de niét geïntellectualiseerde blik aan juist die schilder toedicht! Hij was de schilder die de mogelijkheden van de contouren onderzocht. DV: Daar doe je dan inderdaad een poging toe. RS: Maar dat is dan wat anders dan het effectbejag dat ligt opgesloten in postmoderne, vaak 'meerlagige' citaten. Kijk naar Kiefers doek met de soort 'Romeinse zuilenhal'. Het is een effect. DV: Het doet me denken aan Speers licht-architectuur. RS: En dat was het effect-puur! DV: Dat is natuurlijk 'verkeerde' kunst, maar dat is weer wat anders. RS: In zoverre, dat er volgens mij zeker een relatie is tussen zoiets als 'politiek' en effectbejag in de kunst. Alleen denk ik niet dat je daar met 'links' of 'rechts' uit de voeten komt. Hetis meer een link tussen effectbejag en 'het politieke'. Kijk naar de surrealisten waar effectbejag het primaat had. DV: Maar ben jij nu bang dat ik de 'verkeerde' kant opga, doordat ik met steeds grotere formaten ook als het ware effectbejag laat insluipen? RS: Ik weet het niet. DV: Ik denk zelf soms eigenlijk van wel. RS: In het merendeel der werken is het conceptuele onmiskenbaar. Maar in je 'UI timate balance': (afb. VIII) wordt duidelijk het simpele middel verlaten voor grotere, gecompliceerd'ere. Dat geldt ook voor het ruimtelijk drieluik. En onmiskenbaar werd of wordt de moderne conceptuele kunst gekenmerkt door een gebruik van simpele middelen (beperkte kleuren, lijnen, elementaire voorwerpen, etc.). Misschien loop je de kans dat je ook bij een wending in je werk opnieuw modisch mee gaat golven, net zoals je zei dat een jonge kunstenaar in de stroom van het eigentijdse springt. DV: Maar bij mij zijn het natuurlijk nog stééds simpele dingen - een consoletje, de manier waarop het opgesteld is, en ga zo maar door!

48

RS: Ik heb het nu vooral over die 'Ultimate balance'. Daar spelen symbolen misschien toch een overheersende rol. Een vrouw, Karyatiden, zware, symbolische stalen H-balken. DY: En die staan voor verschillende tijden - oudheid, de tijd van Malevitsch, de moderne staalwerken, etc. RS: En precies bij die mix van perioden met behulp van symbolen verschijnt althans de mogelijkheid van 'postmoderne' willekeur. Daar word ik dan 'critisch'. Ik vermoed een breuklijn in je werk, terwijl ik nog niet weet wat het wordt. DY: Er is nog niet gekozen. RS: Exact, zo zeg ik het eigenlijk ook in mijn commentaar bij de plaat, - zie de slotzin. En omdat je zélf de nadruk legt op de 'terugleesbaarheid' van een werkstuk bij je werk uit 1976, One Sculpture etc. (afb. III), vraag ik me dan af of dat nóg het geval is met dit beeld. Misschien nog wel via het hernemen van je hele oeuvre, maar ook terugleesbaarheid binnen het ~ werkstuk? Dat is volgens mij dubieus geworden. Ook bij mijn commentaar op Gothic light was ik me er scherp van bewust dat ik, door het zó op te schrijven, bezig was continuïteit te lezen in je werk, op een punt waar er misschien van discontinuïteit sprake is. Mi fn ambivalentie druk ik dan tenslotte uit in het laatste commentaar bij de UI ti mate balance. Maar dat is niet meer een door het beeld geproduceerde ambivalentie - mind you! Zou het werkstuk zelf niet meer die terugleesbaarheid produceren, dan bestaat het gevaar dat - hoewel er critische distantie in het werk zit - dit door de waarnemer niet meer is te voltrekken. En dan rest het afwijzen dan wel bejubelen van werkstukken. DY: Je móet produceren, je bent steeds met dingen bezig. Er móet een antwoord op gevonden worden. Als er dan af en toe een werkstuk bij zit, dat dat hele bijzondere bezit wat jij er graag in hebt, dan zitten de andere dingen daartussen, die misschien op zich dan als vingeroefeningen begrepen moeten worden. RS: Maar begrijp me niet verkeerd! De 'critiek' -op de kunstproduktie. Eerder werd al duidelijk:

van zo iemand als ik, is nooit gericht ---de kunstenaar is fundamenteel geïnteresseerd in het produktieproces en het maken. Dat is - zie die 'unconscious scanning' - ook principieel ondoorzichtig. Maar de analyticus is gericht op de resulterende werkstukken, en als hij 'critisch' is dan geldt die kritiek dat geproduceerde. Precies ons beider reflexieve verhouding in zo'n gesprek raakt het snijvlak van die twee fenomenen. Dat maakt het delicaat en lastig. In feite geef je met je woorden aan dat voor jouw de latere tentoongestelde werken behoren tot een nieuwe fase van produceren, zoeken - misschien het zoeken naar een andere probleemstelling. Het linke, en enge van de postmoderne ideologie is voor mij, dat juist dat probleemstellende, dat intellectuele van de kunst, en in kunstenaars, wordt voorzien van een minteken. Daar lijkt de 'unconscious scanning' die uitdrukkelijk en uitsluitend de orde van het produktieproces raakt, verheven te worden tot de orde van het produkt: dat als geheel dan een vrij toevallige resultante is van een scanner die wordt ingedrukt. Natuurlijk is de inzet van de critiek niét dat er wordt gezegd: je zou moeten weten wat eruit komt vóór dat je begint te schilderen, beeldhouwen, etc. Dat zou belachelijk zijn: dan zou je je probleem kunnen noteren en klaar is kees. Natuurlijk is kunst maken het onzekere beantwoorden van problemen via vormen, maar die problemen, die moeten mijns inziens eerst helder zijn, opdat die zoekend gemaakte kunstwerken kwaliteit gaan bezitten. Bij de boys van de gladde marmeren of metalen, of de gespoten 'wer-

49

ken' ontbreekt vaak die wil: in die zin is postmodern een niet-willen, een nihilisme van de verkeerde soort. Neem nu Kiefers 'Nero Malt' uit 1974. Fuchs noemt dat een 'manifest'. Het is: "minder een schilderij in de traditionele zin van het woord dan een weloverwogen schilderkunstige constructie van een betekenis". Dat klinkt veelbelovend zou je zeggen. Maar wat is die 'betekenis' dan: "een amalgaam van bizarre suggestie, privé meningen, dubbelzinnige verwijzingen, wazig fragmentarisch, vaak uit de historische context weggehaald, en in artistieke vrijheid weer samengevoegd, ingevoegd in een schilderij, omgewerkt in de zware arbeid van het schilderen en in velerlei opzicht opgelaten en onvoltooid ••• ". Een ander commentaar voegt toe, dat het bij Kiefers doeken gaat om 'meer betekenisniveaus' en 'veel meer interpretatielagen', waardoor ze 'transparanter' zijn. 'De wereld van het schilderij zet zich buiten de lijst voort'.

13. Nero Malt '74, Kiefer DV: Dfe wereld zet zich zonder het schilderij ook wel voort, zou je kunnen zeggen. Na die eerste uitspraak van Fuchs over die betekenis moet dan toch het konijn uit de hoed komen. RS: En die blijkt er dan niét uit te komen. Fuchs meent verder wél dat 'Nero Malt' een "voltooide allegorie is van het drama en geweld dat een kunstenaar moet opbrengen om zijn kunst te vernieuwen". DV: Dat is mooi! Vandaar dat naar voren gehaalde palet op dat doek! RS: Nou, dat weet ik nog niet. Volgens mij was b.v. Malevitsch' zwarte vlak wél zo'n ;;nifest. Dát was een vernieuwing. DV: Ja, maar zou hij dat toen zelf zo hebben gevoeld? Of is dat er later naar toe geschreven? RS: Dat is misschien de eerste vraag die je kunt stellen. Ik weet dat niet, maar ik denk van wel - vandaar mijn overname van de term 'manifest'. Bij Kiefer wordt echter volgens Fuchs eerst 'een betekenis' enkelvoud gepresenteerd, die vervolgens elke

50

vorm van eenduidigheid wordt ontnomen. Het gaat opeens om het 'wazig fragmentarische, etc': ik kan dat alleen maar nemen zoals ook zijn doeken op me afkomen - als een 'effect'. Overigens onmiskenbaar efectvol, dat wel, maar ik heb geen flauwe notie of wat 'ik voel' iets met het doek heeft uit te staan of met andermans reacties. DV: Het is een soort collage geworden van allerlei zaken. RS: Nét niet - een collage zet dingen naast of tegen elkaar, of desnoods op elkaar maar precies niet zo, dat de ene laag nog door de andere zichtbaar is. Er wordt in de moderne collage een stuk realiteit aan een ander stuk realiteit gekoppeld, met als effect een precieze betekenisverschuiving. In die zin was misschien Duchamps pisbak een echte collage: die plakt een pisbak aan het museum vast, en buigt daarmee de

14. Fontein '17, R. Mutt (alias M. Duchamp) betekenis van zowel pisbak als museum om! Misschien zoals Manzoni de wereld aan een sokkel plakt en omgekeerd. Het is een problematisering van de maatschappelijk bepaalde status van én pisbak én museum. Bij Kiefer wordt er 'over elkaar' geschil

15. Sode du Monde '61, Manzoni

51

derd met behoud van 'transparantie' der lagen. Door de zwaarte produceert Kiefer geen gerichte betekenisverschuiving maar een bijna Spengleriaans effect. Een cirkelgang van 'historische' tijden. DV: Dus inderdaad zoals bij Speer - zuiver effect. RS: Precies! Ook in de nazitijd werden de historsiche tijdperken door elkaar gerotzooid, in de suggestie dat men tegelijk met het kapitaal vooruit en op het terrein van het sociale 'back in the time' kon gaan. Op die manier is er geen dominantie meer van de eigen tijd, waarvan de verhouding tot de geschiedenis wordt onderzocht. In jouw Modigliani-prenten (afb. 12) is dat nu juist nog wél het geval, en precies daarom zijn ze volgens mij 'goed': ook daar transparantie, echter niet die van perspectiefloos over elkaar geschoven lagen. Maar bij je laatste 'sculptuur' (zoals ik 'The Ultimate Balance' toch wil noemen) gaan de bovenstaande problemen eerder spelen, en lukt het me alleen vanuit je voorgaande werk een 'terugleesbaarheid' waar te nemen. Slaagt een kunstenaar erin om aan zo'n door-de-tijd-heen een gerichte selectie op te leggen, zoals bijvoorbeeld Pound, die zelfs zover gaat om bewust fout vertalen bij zijn 'citaten', juist omdat het geen pure willekeurige citaten zijn, maar helder gedefinieerde elementen in een omvattend werk waar problemen als de status van taal, de verhouding man/vrouw op fundamentele wijze aan de orde komen - slaagt een auteur dáárin, dán domineert de probleemstelling de selectie uit beelden of teksten. DV: Je moet het inderdaad naar je hand zetten. Er moet iets mee gedaan worden. Hoe ging dat met mijn beeld: eerst was er dat zwarte doek, dat vierkant. Dat heeft Malevitsch ook al gedaan. Daarmee is er dus niets nieuws aan de hand. Toen wilde ik een soort kader, een zware lijst maken om dat vierkant, iets wat er bij dat zwarte vierkant van hem niet was. Dan krijg je de keuze: papier is niks, dat is plat. Een rol papier daarentegen wordt een pilaar, en daarop volgde de idee van een vrouw als drager-pilaar uit de zuid-galerij van een Griekse tempel, het Erechteion. Dáár zijn het natuurlijk stenen beelden: dat is dan gewoon een versierde pilaar. Vervolgens ging het me om de verworvenheden in de bouwtechniek, en dat voert in de richting van staal en beton. RS: Je maakt dus een 'moderne tempel'. DV: Maar dan is er toch meer gebeurd, dan dat je zegt; ik maak van een aantal Griekse bouwwerken een aantal foto's, en d$in leg je daar b.v. een veertje op, waarvan je dan zegt: dat veertje is licht, etc. Ik maak eerder een niéuw bouwwerk uit tijdselementen. RS: Onmiskenbaar, zo las ik het ook in mijn commentaar. Het probleem is echter waar precies de grens ligt tussen een póstmoderne catch-as-catch-can van tijdssymbolen en een móderne constructie daarvan. Ligt, om terug te keren tot het begin van het gesprek, die grenst niet in het commentaar? Het feit is er dat je dit werk presenteert in precies een tijdsgewricht waarin het 'postmoderne' de ideologische boventoon zingt - ook in de kunsten. Dan loopt het werk het gevaar zó te worden ontvangen! En om nog op een probleem terug te komen: zit je dan niet in de situatie waarin de maker, de auter me iets wil opleggen, terwijl het werk dat zelf niet lukt? Of althans dat gevaar loopt? Is het dan niet zo dat ik het alleen vanuit voorgaande werken nog zo kan lezen. DV: Dat is een mogelijkheid: ieder werk is een steen in een soort voortgaande produktie, een bouwsel, maar de stenen kunnen ook per stuk 'gelezen' worden.

52

RS: Je hebt me eens gezegd dat je Kounellis 'spontaner' vindt dan Paolini, ook al hebben beiden invloed op je. DV: Dat is misschien toch niet zo goed gezegd. Beiden verwerken gegevens uit de geschiedenis, de esthetiek van Kounellis is warmer, poëtischer. Denk aan de houtskooltekeningen. In het vergelijk stoort me bij Paolini het cleane karakter. Kounellis heeft mij steeds spontaan in de greep, Paolini minder.

16. Tekenwand, Kounellis

RS: Maar dan spreek je weer in termen van 'effecten'. Mijn vraag is: wát doet het werk je nu precies, en vooral waarom? DV: Nu, dat hij als het ware de toegang naar een andere ruimte - naar misschien het verleden - dichtstapelt, als een soort stop. RS: Dat is nog steeds een effect op basis van pure symboliek. Het (aan)geraakt worden door een symbolisch effect, het algemene abstracte besef van tijdigheid en tijdelijkheid. DV: Ja. RS: Maar dat is dan toch een puur representatief realisme. DV: Dat spreekt mij duidelijk aan, dat kun je ook zien in die latere dingen van me. Ik zit met mijn werk op die grens tussen Paolini en Kounellis. RS: Maar Paolini is toch duidelijk bezig met het probleem van waarneming van kunstwerken en van de status van kunstwerken, om tenslotte vooral in zijn eigen beeldgeschiedenis via zelfcitaten te verzeilen. Bij Paolini zou ook veel werk puur concept kunnen zijn, zonder nog uitgewerkt te hoeven worden. Wat overigens niet geldt voor Mimesi (afb. 7). Maar ook dát is een eenmalig manifest: de statement van het kunstwerk als volstrekt autonoom teken dat slechts zichzelf aankijkt, slechts naar zichzelf verwijst. DV: Maar Paolini werkt dan verschillende dingen op een bepaalde manier uit, en als je dan zijn tekst erbij leest, dan zeg je nadat je vervolgens weer hebt gekeken naar het werk: "tja, inderdaad, 2 x 2 = 4", en inderdaad daar hangt een "4". Het laat dan weinig meer te raden over. Hij heeft het dan in feite té helder uitgewerkt. RS: Waar je aan kunt toevoegen dat hetgeen hij dan 'helder' heeft uitgewerkt op zich soms duister is als probleemstelling. DV: Ja. En zoals gezegd, blijf ik tegen de esthetiek aanhikken. Een van de uit zonde-

53

ringen is die beeldengroep Mimesi - een helder uitgewerkt concept, simpel, een schoonheid. Kounellis, Paolini en Merz vond ik altijd een ideaal elkaar aanvullend trio, vooral door het verschillend materiaalgebruik. Graven in de resten van het verleden op het gevaar af, dat de brokken misschien leiden tot een heel verkeerd spoor ••• RS: Maar dat is volgens mij nu juist het probleem waar we in dit gesprek steeds mee zitten: nemen we nog eens je 'Studie voor Natura Morte'. Misschien dat iemand die daar onvoldoende doordacht naar zit te kijken op een heleboel sporen kan raken. Maar als eenmaal de analyse van het werkstuk is gemaakt, dat lós van associaties en symboliek aangeeft hoe de verschillende beeldcomponenten ten opzichte van elkaar, en daardoor ten opzichte van de waarnemer werken, is het dát wat er in de constructie zit - dat is het onmiskenbare: het probleem en haar oplossing. het gaat daar dan om het navolgbare proces, om die 'terugleesbaarheid', ook al ligt het er niet te 'helder' en 'dik' bovenop: de waarnemer moet wat doen! DY: Bij mijn 'gotische licht' zie je dat niet direct zo, terwijl je dat net zo zou kunnen analyseren. Al is er volgens mij inderdaad een behoorlijk verschil.

RS: Ja, misschien, maar je werkt daar wel opeens met symbolen. Terwijl die 'vazen' op de 'Studie' nergens voor staan - het zijn slechts neutrale instrumenten in het kunstwerk. Waarom ga je opeens 'echte' symbolen gebruiken; En vooral natuurlijk: hoe? Als in een sculptuur met behulp van de keramische materialen een magistraal stel billen is afgedrukt, die de vorm krijgen van een wegvliegende vogel/engel dan worden 'betekenissen' in de vorm van symbolen tegen elkaar uitgespeeld. De spanning heeft een richting. Bij die Kiefer waar we het over hadden, lijkt er geen spanning, of het is de spanning van de waarnemer die iets méér in staat gesteld zou willen worden om zijn route te trekken door het kunstwerk. Althans, dat zie ik zo. DY: Maar 'Gothic Light' is ontstaan vanuit een serie bezoeken aan architectuurmonumenten. Dat is een nieuwe stap voor me. Jij zit met die continuïteit. Maar een kunstenaar moet af en toe eens een steen pakken, en die eens een heel eind voor zich uit gooien, en wat daar dan uit voortkomt, hoeft niet diréct het antwoord te zijn. RS: Dat punt roerden we al eens aan: je refereert opnieuw aan het maakproces, en wie ben ik om daar iets over te zeggen! Ik kan alleen iets zeggen over wat er aan produkten uitkomt. DY: O.K.: wat betreft dat 'Gothic Light' dan opnieuw. Dat heeft dus te maken met mijn interesse in gebouwen. Ook het contact met dat enorm mooie gebouw van Bakema 'Bouwkunde', die langgerektheid, die toren die daar haaks op staat, die ruimte die eronder zit - dat roept bij mij iets op van de grootsheid van de architectuur, en daar heeft dat nieuwe werk ook mee te maken. Nu kun je gaan duelleren met zo'n gebouw, maar je blijft nietig, ook al ga je met een doek van 10 x 10 meter werken. Maar het probleem blijft me bezighouden: hoe breng je die ruimtelijke kwesties in een schilderij onder. Dat is mijn aandachtsveld van de recente periode. RS: Dat is natuurlijk enorm interessant, omdat je dan in feite bezig bent met de, zeg maar, reflexieve verhouding van twee kunsten ten opzichte van elkaar! Iets compleet anders dan in het geval van een kunstenaar die in het kader van de 1%-regeling alleen

54

maar een 'kunstwerk' op een bepaald gebouw 'aanbrengt'. En het is ook niet architectuur, 'afgebeeld' b.v. als symbool sec, op een doek. DV: Zo heb ik ooit eens een werk uitgedacht dat was gemaakt 'op' een typische galerieruimte, een witte, lege rechthoekige ruimte. De entree zou dichtgemaakt moeten worden, met één gaatje in de afdichting waardoor je in de ruimte kon kijken. Op de achterwand daarvan moesten de naden van de vloer perspectivisch worden doorgetrokken. Dan ben je ook bezig met de combinatie van schilderkunst, sculptuur en ruimte. RS: Maar dan ben je helder, cynisch, en in elk geval critisch bezig met die galerieruimte - die 'couveuse-kamer' van de recente kunst. DV: Ik wilde een ruimte visueel eens zo groot maken én hem ontoegankelijk laten zijn. Een irritante belevenis - daar ging het om. Dat was het plan voor Galerie Van in Haarlem in 1979, maar het is niet uitgevoerd. RS: Maar dat is dan zo'n werkstuk dat ik in een ander stuk in deze catalogus 'postmodern/modern' noem, in dat het tegelijk met de essentie, - met het middel van die moderne ruimte (doorzichtig, volstrekt overzichtelijk) - een postmodern effect bereikt: complete afgeslotenheid. Het is dan duidelijk 'critisch'. Dat is het omgekeerde van de postmoderne vernietiging van cri tische distantie: de postmoderne kunstenaar drukt alles van alle tijden evenzeer aan zijn hart, waardoor de verschillen wegvallen, d.w.z. de verschillende distanties en de verschillen tussen de diverse betekenislagen, terwijl dit amalgaam dan uit is op een 'effect'. DV: Maar dan blijft voor mij het probleem, afgezien van alle voorgaande discussie: wat nu te doen met die Hal van Bakema?! (Lachend).

RS: Dat is aan jou! Dat is het werk van de producerende kunstenaar. Ik wil hier nog graag een keer terugkeren naar de verhouding tussen commentaar en eenmaal geproduceerd kunstwerk. Ik wil het nog eens hebben over titels. Kijk je naar de surrealisten dan hadden titels meestal geen betekenis. Misschien is wel het enige surrealistische aan Magritte dat bij hem geen enkele titel 'to the point' is. Alleen al 'eeci n'est pas une pipe' (afb. 3) - ingeschreven als titel en tegelijk als onderdeel in het doek getrokken, dat er vervolgens weer op wordt betrokken - dat is het exact. Bij jouw werkstukken zijn de titels m.L cruciaal. Bij 'Studie voor Natura Morte' is de titel ook uitdrukkelijk n het werk geschreven. Bekijk ik nu de werken die ik van je gezien heb, dan is mijn conclusie dat élk van je titels een uiterst gecondenseerd commentaar van de kunstenaar op zijn eigen werk is. Het gaat niet om een thematische aanwijzing zoals bij veel klassieke kunstenaars, een werkwijze die dan later werd genegeerd door moderne kunstenaars doordat ze eenvoudig geen titel gaven, dan wel het geheel 'compositie' noemden. Jouw titels zijn daarmee in contrast, meestal een verwijzing naar de probleemstelling van het werkstuk, of liever: naar de oplossingsvariant van een meer omvattende probleemstelling van verschillende werken. Soms is de titel zelfs zélf heel mooi, zoals bij 'The Increasing Tangibility of the Shadow' (afb. IV). DV: Ik kies ook met het woordenboek in de hand dié woorden die de 'juiste' klank hebben.

r

55

RS: Maar steeds nádat het werkstuk is afgemaakt, dus met de betekenis op de eerste plaats? DY: Inderdaad, dan heb je het werkstuk al. Je wilt natuurlijk dat het werkstu~ gezien wordt, en zoveel mogelijk zoals je het zelf ziet. RS: En zoals het werkstuk toch ook is opgebouwd? DY: Maar die titel van 'Ultimate Balance' dat is misschien toch 'onzin'. Het gaat daar vooral om het opmaken van de balans, de balans van mijn werken tot op heden. Er treedt een verandering op in mijn werk: dát registreer ik in die titel. RS: Zonder dat ik de titel precies zo heb gelezen, is het dan zeker opvallend dat ik in mijn commentaar uitdrukkelijk die mogelijke tweesprong, die bij elk 'balans opmaken' hoort, heb aangevoeld, of liever: erin heb gelezen: " ••• - einde van de representatieve orde in de schilderkunst, begin van zowel energetische mythe van het postmoderne als uitgangspunt voor moderne draagkracht". Alleen is nu uit het voorgaande gebleken dat er ook nog een balans kan worden opgemaakt via de omweg van een gesprek over die werkstukken! Deze titel is dan tegelijk de eerste multi-interpretabele van de set: het woord 'balans' kent tegelijk het risico van de willekeurig balans van de diverse historische tijden, én de ironische betekenis van jouw 'balans opmaken'. DY: In elk geval komt mijn titel altijd het laatst, en ik vin'd het altijd een probleem om de juiste titel te vinden. Ik vond het ook leuk dat je had opgemerkt dat de titel van de 'Studie voor Natura Morte' tweetalig is - ik houd van Frankrijk, maar ik ben verliefd op Italië. Maar dit terzijde.

RS: Terwijl Klossowski zijn tekeningen opvat als illustraties van een idee, een soort getekende titels bij een tekst - zo zou ik het na het voorgaande willen omschrijven zo zijn jouw titels teksten bij een conceptueel beeldend werk. Daarmee hoort Klossowski niet thuis in de schilderkunst, en jij niet in de literatuur. DY: Precies. In elk geval is het verheugend dat er de laatste tijd steeds positiever op mijn werk wordt gereageerd. Er is iets aan de hand met die laatste werken. Daarentegen lijkt het wel of ik de afgelopen tien jaar puur voor mijzelf heb gewerkt. No reflection! Is dat erg elitàir? RS: Dat lijkt me een verkeerde betekenis van 'elitair'. Elitaire kunst is voor mij vooral die kunst, die zonder commentaar aan de waarnemer wordt gepresenteerd. Zo van: je zoekt het maar uit, terwijl dat in veel gevallen niet kán. Extreem elitair - en daarmee shit - is dan die kunst die geen commentaar krijgt bijgeleverd, omdat het wel een structuur suggereert of een 'concept', zónder dat dat het geval is. In feite gaat het dan om archaïsmen (een term die natuurlijk door de postmoderne ideologie voor ridicuul wordt versleten): in een tijdperk waarin magie en mythe niet meer kunnen bestaan, wordt dan kunstmatig gewerkt met zogenaamde 'mythische tekens' en 'màgische effecten'. Dat produceert in feite opnieuw de 'mythe' van de grote scheppende kunstenaar-god, die de werkelijkheid beter kent dan wie, omdat hij haar zelf eenvoudig produceert of schept. In mijn bijdrage aan de Barion-catalogus (1983) heb ik geprobeerd om aan te geven dat juist de 'moderne metamorfose' tot uitdrukking brengt dat de kunstenaar die in de moderne tijd leeft, en die de moeite waard is, zich hyperbewust is van het feit dat hij wel degelijk god wil zijn 'in het diepst van zijn

56

gedachten', maar dat dat nu juist een persoonlijke utopie is - letterlijk en figuurlijk een niet bestaande plaats. Paul van Ostaayens magistrale versregels: "Ik wil ademen, lik wil een VIS zijn!". Dat besef geen vis te kunnen zijn omdat men al ademt, en vissen het precies niét doen. Juist van helder commentaar voorziene kunst is uitdrukking van het besef dat de maker bezig is met specifieke arbeid die niet de cosmos, de oorsprong of god weet wat voor oergegevens raakt. Hij produceert problemen die met de hem ter beschikking staande middelen een antwoordvorm krijgen opgelegd. 'Modern' is de architectuur ook wanneer ze niet een 'nieuwe mens' wil produceren, maar veeleer voorwaarden wil scheppen om het 'proces' mens, dat zijn loop neemt, voluit te doen functioneren, uiteraard op weg naar 'beter'. DV: Maar het is vooral kunst omdat niemand erop zit te wachten. Je stelt jezelf vragen: er moeten dingen worden opgelost, maar het probleem is steeds: hóe moet dat dan. Het is vooral moeilijk omdat zoveel op het gebied van de beeldende kunst al aan het begin van deze eeuw is bepaald. Cézanne, Mondriaan, Malevitsch, of in de bouwkunst: Van der Rohe, Le Corbusier, Stam, Rietveld - om enkele van mijn favorieten te noemen. Anderzijds hebben zij met hetzelfde te maken gehad: als zij niet in staat waren geweest om hun ideeën uit te werken, had ik ze hier niet kunnen noemen, natuur lijk. Zo spreek je jezelf moed in, je gaat weer door, hopelijk tot een meesterwerk in staat - vroeg of laat.

15 juli 1985

57

Waakt te allen tijde, biddende dat gij in staat moogt wezen te ontkomen aan alles wat geschieden zal. Lucas 21:36

GLAZIGE WEIDEN

opmerkingen over (post)modernisme en een voorstel voor een (post)modern kunstwerk

Wat bij bestudering van de inmiddels omvangrijke discussiebijdragen over het thema 'postmodernisme' opvalt, is met name de onduidelijkheid van de betekenis van de term 'modern'. De meest vergaande verwarring bestond natuurlijk bij een op straat aangesproken 'gewoon mens', die op de vraag wat nu volgens haar precies het kenmerk van moderne kunst was, antwoordde met: 'te modern'. Terzijde kan worden opgemerkt dat dit voorval op de TV veel weg had van een door de interviewers in scéne gezette situatie. En mocht dat het geval zijn, dan zou daarmee een voorbeeldige exemplarische indicatie zijn gegeven van een stuk postmoderne TV. Ik zou het daarbij kunnen laten, ware het niet dat een dergelijke exemplarische definitie me teveel van een puzzel en te weinig van een probleemstelling wegheeft. En het kenmerk van de puzzel is dat haar oplossing tijdverdrijf is (misschien overigens een 'postmodern' verschijnsel bij uitstek), terwijl het werken aan de minstens partiële oplossing van een probleem iemand in staat stelt iets beter te verwerken dan voorheen. Ik wil dus tóch proberen een klein antwoord te geven op de vraag of 'het postmoderne' nu 'iets is'. Een 'klein antwoord', want kenmerkend voor echte problemen is dat ze nooit volledig opgelost worden, omdat die 'oplossing' weer nieuwe problemen oproept. Omdat me de ruimte ontbreekt presenteer ik het volgende zonder al teveel

59

verwIJzmgen en polemieken. Ook ga ik het niet hebben over 'het postmodernisme' maar beperk ik me tot diverse opmerkingen, vooral toegespitst op architectuur - en in het bijzonder de plaats van het 'glas', - én op schilderkunst. Tegelijk krijgt mijn stukje daarmee een categorisch karakter: ik beweer nogal wat. Maar ik doe dat in de veronderstelling dat ik die beweringen zou kunnen beargumenteren, en misschien zelfs wel zou kunnen aantonen. Eén ding lijkt me duidelijk: filosofie mag dan letterlijk 'liefde voor de wijsheid' betekenen, maar sedert haar aanvang is die 'wijsheid' altijd betrokken op macht, of op het beheer van maatschappelijke verhoudingen. Ik spreek van de westerse filosofie, maar op een ingewikkelder wijze lijkt dezelfde stelling op te gaan voor de Aziatische filosofie. Tot het begin van de 19de eeuw sprak het vanzelf dat er dergelijke kennis mogelijk is, terwijl het ook vanzelf sprak dat er een of andere centrale instantie denkbaar is aan wie dat beheersrecht vanzelf toevalt. Opvallend is dat Kant in éénzelfde beweging de vraag stelt naar de mogelijkheidsvoorwaarden voor empirische wetenschap én de vraag naar wat nu precies 'de mens' is. De combinatie van die twee vragen luidt de 'moderne' tijd in. En ze wordt gekenmerkt door het feit dat de plek die Kant inruimde voor een 'vrije mens' náást de natuur, welke empirisch wetmatig zou kunnen worden gekend, systematisch kleiner wordt. Dat wat zijn 'gedrag' genoemd gaat worden, laat steeds minder ruimte voor een subjectief vrije handeling. Dat betekent dat in het dubbelprogramma van de Verlichting: het doen groeien van de produktieve krachten van de mens, én hem bevrijden van de lasten van traditie, de kerk en het 'Hogere' in het algemeen (God dan wel Willekeur), de produktieve intentie de critische in zich opzuigt. Bij Bentham voerde dit tot een regelrechte mechanica van de menselijke wil. Dat was het resultaat van de idee dat zintuiglijke ervaring de grondslag van alle menselijke activiteit is, en dat het menselijk organisme is uitgerust met een reeks helder omschreven functies. Ervaring wordt zo tot een voornamelijk intellectuele activiteit, die bemiddelt tussen het subjectieve organisme en de objectieve prikkelende omgeving. Daarmee voltooide Bentham de idee van de Verlichting van een in het oneindige te perfectioneren menselijk wezen. Cruciaal hierbij is dat de tijd werd opgevat als iets dat aan de kant van het Goede werkzaam is: verandering (in de traditie altijd als het Kwaad opgevat) werd nu gezien als iets dat aan de kant van de mensheid stond, maar tegelijk werd er vanuit het genoemde perspectief van een mechanische orde, vanuit gegaan dat die ontwikkeling werd bestuurd door gefixeerde wetten.

Kortom, méér dan ooit werd filosofie verbonden met machtsfuncties. Door die echter te denken als gegeven natuurlijke wetten van gedrag, en door dit gedrag te verbinden met de machinale produktiviteit van de maatschappij, kon de filosofie zichzelf begrijpen als bevrijdend en democratisch. De uniformiteit van de wereldverbetering kon worden gedacht vanuit die gegéven individuele kenmerken, terwijl de geleerde de instantie vormde die de kennis daaromtrent kon vergaren, en doorspelen naar de 'macht'. Deze kon vervolgens menselijke wetten maken die zolang de mensen nog niet perfect waren, zoveel mogelijk de afwijkingen konden tegengaan. Die 'democratie' is echter voortdurend gericht op zekerheid. Doelstelling van de wetten is het bevorderen van sociale systematisering, controle op een zo groot mogelijke schaal via eenvoud, zekerheid, universaliteit en tempo van uitvoering. Die kenmerken hadden zowel

60

betrekking op de uitvoeringswijze van de wet, als op het produkt ervan: arbeidzame mensen. De essentie van de door Bentham ontwikkelde architectonische constructie het Panopticum - is de idee dat 'ijdelheid' te allen tijde dient te worden tegengegaan. 'De tijd moet worden opgevuld, terwijl het bestaan in stand wordt gehouden'. Tijd is continu, en ze moet continu gevuld worden; de ruimte bestaat uit een geheel van prikkels tot activiteit, in overeenstemming met het wezen van het organisme, en tegelijk dient die ruimte doorzichtig te zijn, én overzichteljk opdat eventuele leegloperij direct zichtbaar is. Tijd en ruimte moeten samen zó georganiseerd worden, dat tenslotte de hele maatschappij geactiveerd wordt, én doorzichtig is: de perfectionering van de mensheid wordt door Bentham dus vooral gedacht als een perfectionering van continuïteit in het gedrag met behulp van ruimtelijke systemen.

De ontwikkeling van kapitalistische produktieverhoudingen impliceerde niet alleen de vestiging van een systeem dat principieel dynamisch is. Ook werd duidelijk dat de zogenaamde 'behoeften', die bij Bentham nog het vastliggende coördinatensysteem vormden van zijn perfecte mens, zélf historisch zijn, en in de beweging van de kapitalistische maatschappij worden gereproduceerd en geproduceerd. Tegen het eind van de vorige eeuw dringt zich steeds meer de variabiliteit van menselijk gedrag op, en breekt het besef door, dat menselijk handelen vooral ook tendentieel functioneert, en doortrokken is van ambivalentie. In plaats van dat zoals bij Bentham de vrijwel mathematische calculatie met betrekking tot de relatie prikkel/reactie voor mogelijk wordt gehouden, zien we onder meer bij Dewey een nadruk op 'overweging' in plaats van calculatie. 'Time is of the essence of the moral struggle', d.w.z. een 'tijd' die niet meer naar afloop is vastgelegd, maar die begrepen moet worden als de tijd van de 'handeling' waarbij probleemoplossingen in stadium A ingaan in de nieuw te overwegen probleemsituatie B. Niettemin blijft ook in deze fase 'controle' het overheersende probleem. Opnieuw gaat hier architectuur een rol spelen, maar nu wordt de inzet niet, het via ruimteljke prikkels dan wel barrières aanzetten tot en sturen van verondersteld 'gegeven' gedragingen. De móderne architectuur concipieert zichzelf als bijdrage tot het functioneren van een maatschappij waarin de diversiteit niet als kwaad wordt opgevat, maar als groot goed, mits die divergentie, die afwijking, een bijdrage levert aan het beter functioneren van het geheel. Alleen doet zich niet niet meer, zoals bij Bentham, het curieuze fenomeen voor van een filosoof die zich tevens opwerpt als architectonisch ontwerper. Het is hier Dewey die de idee van het strategisch dispositief formuleert. Voor hem vormt elke aanzet tot rebellie, burgeroorlog of klassenstrijd een indicatie voor de obstakels die een positieve groei van menselijk handelen in de weg staan. De energie van die afwijking dient produktief te worden geabsorbeerd, en minimaal in noodgevallen repressief te worden getolereerd. De revolutionaire weg aanprijzen als weg voor verandering was voor hem het grote misverstand, zo niet de hoofdzonde. Le Corbusier spitste deze optiek toe in architectonische zin. Waar Bentham zijn panoptische ontwerpen nog wilde inzetten ter produktie van 'goed gedrag' volgens standaardmodel, daar wil Le Corbusier gemodelleerde ruimte inzetten om destructieve uitingen van afwijkend gedrag om te zetten in produktieve energie. Architectuur als probaat middel tegen 'de revolutie' en als weg van positieve menselijke groei. In de concepten van de woon machine, en Le Corbusiers en ook Hilbesheimers opvattingen

61

&

17. Plan voor de Ville Radieuse '35, Corbusier van een functionele stralende en uitgroeiende stad kwam dit tot uitdrukking. Wat in deze 'moderne' beweging van Bentham naar Corbusier opvalt, is een wijziging van het begrip 'functie'. Waar dit bij Bentham nog in termen van 'a measure of the relative importance of the several pursuits a man might engage in' verliep, met als absolute souvereine maat 'pain and pleasure', daar is functie voor de 20ste-eeuwse moderniteit: de functie in een systeem dat complex is, en dankzij interne tegenstrijdigheden pér se afwijkingen produceert van de ideale uitvoering van die functie. Harmonie is het ideaal, maar competentie en perfectie vallen nooit samen. Terzijde kan worden opgemerkt dat b.v. functiesferen als 'arbeid' en 'vrije tijd' als absolute gegevens lijken te functioneren, los van hun bijzondere verhouding tot de kapitalistische verhoudingen. Zeker is, dat de functies niet als vastliggend werden opgevat naar hun inhoud, nóch voor wat betreft hun onderlinge verhouding. Voordat ik nu een vergelijkende opmerking maak betreffende de verhouding schilderkunst en architectuur, wil ik één punt betreffende de moderne architectuur naar voren halen - en wel het dominante gebruik van de glaswand. Nadruk moet expliciet vallen op het woord 'wand', omdat niet zozeer ruiten of raampartijen worden bedoeld. Om over die glaswanden iets te kunnen zeggen, is het nuttig het voorgaande in de vorm van een .formule samen te vatten. Bekijken we de aard van de kapitalistische maatschappelijke verhoudingen, dan valt op dat de waardenwet een belangrijk punt ervan is. Alles, letterlijk álles kan meedoen aan de economische circulatie, mits het de vorm van een waar weet aan te nemen, en dus een geproduceerde waarde heeft. En alles neemt ook deel aan die circulatie als dat maar even kan, want hoe meer circuleert des te beter wordt de voornaamste functie van het kapitaal vervult: 'Verwertung' zoals de Duitser dat vrijwel onvertaalbaar noemt. Vulgair genomen: des te beter de cirkel van investering-winst-investering-winst saepe repetenda cirkelt. Alles wijst erop dat dit op het niveau van de onmiddellijk sociale verhoudingen een soortgelijke 'axiomatische' orde met zich mee brengt. Deleuze en Guattari spreken van de 'axiomatiek van het kapitalisme', die ze kenmerken door 'de afwezigheid van buitengrenzen, welke namelijk door middel van de uitbreiding van de binnengrenzen worden 'opgevuld". Ontdaan van deze ruimtelijke metaforiek komt het erop neer, dat in principe alles wat zich in eerste instantiè als systeemvreemd aandient, kan worden ingeschakeld in de orde doordat het produktief wordt opgenomen. Foucault hanteert hier de term 'strategisch dispositief'. Hij schrijft dat het kenmerk hiervan is dat alles wat er al binnen het systeem gebeurt, gedwongen wordt om functionele verbanden aan te gaan met andere elementen, tèrwijl (en dat is hier het punt) óók sprake is van 'strate-

62

gische opvulling' van door onverwachte 'catastrofale' of afwijkende ontwikkelingen in het systeem geslagen gaten. Het dragende idee in deze gedachtengang is dus dat de maatschappelijke werkelijkheid geen buitenkant heeft, en ook niet mág hebben. Alleen is die idee bij Dewey en Le Corbusier in termen van een proces gedacht - iets wat steeds moet worden bevochten, terwijl een soortgelijke gedachte bij Bentham nog werd gedacht in statische eindtermen. De woonmachines, en de geschakelde wooncellen, en de eveneens geschakeld stedelijke functies vormen zo'n dispositieve orde van strategische allure. Wie Behrens leest over de invloed van tijd- en ruimtegebruik op de vormontwikkeling, vindt daarin de implicaties haarscherp terug. In 1914 wordt door hem de ritmiek van gebouwen begrepen vanuit o.m. de functie van continuë sturing van de blik. De 'haast' is geworden tot grondslag van onze produktiviteit, en dient het volgens de auteur ook te worden van de scheppende activiteit: alleen zó kan de snelle wisseling van Mode economisch worden gebruikt. Een ritmische esthetiek produceert gelijk een nieuwe schoonheid, terwijl ze architectonisch nadruk legt op 'zo groot mogelijk belichting der binnenruimten (d.w.z. buitenlichtO, de voortdurende veranderingsmogelijkheid van hun grootte en formaat, de ongehinderde communicatie en het volledig gebruik van de bebouwde oppervlakken met arbeidsplaatsen'. Weliswaar mogen de voorsteden lager uitvallen dan de binnenstad - principe van horizontaliteit en verticaliteit - de essentie van het concept is de systematische eenheid van het geheel. Natuur zal in deze context alleen nog kunnen verschijnen als gecultiveerd. Zo lijkt de regel van Bloem onmiskenbaar modern: ...... Natuur is voor tevredenen en legen ••• ". Kortom: de maatschappij wordt als geheel begrepen als overzichtelijke machine. Deze moderniteit wordt dus als volgt gekenmerkt: ondanks de veelheid van opinies is er sprake van een consensus over enkele basis waarden zoals democratie, rechtvaardigheid, etcetera. De ruimte wordt ervaren als één gemeenschappelijk territorium dat van éénzelfde functionele orde moet zijn doortrokken, opdat genoemde consensus geen risico loopt. De 'internationale stijl' van de modernen is tegelijk een perspectief op een internationale globale democratische orde. De tijd wordt gedacht als lineaire

18. Diagram voor de natuurlijke sociale planorde, 'de syndicalistische staat' '35, Corbusier

63

geschiedenis, inclusief het begrip van 'survivals' - archaïsmen, primitivismen, feodalismen etcetera, die stapsgewijs dienen te worden bezet door de nieuwe orde. In de architectuur drukt zich dit natuurlijk ook op complexe wijze uit, maar één aspect lijkt interessant, al was het maar vanwege mijn voornemen om niet als kunstenaar, noch als architect, maar als een soort verdwaalde filosoof aan het slot een voorstel tot een 'postmodern' kunstwerk te doen. Dat aspect is de glaswand. Glas lijkt me so wie so een prima aangrijpingspunt om heel wat méér over de ontwikkeling van de kunsten sedert het eind van de vorige eeuw te bedenken. Men denke alleen al aan het Grote Glas van Duchamp. Hier beperk ik me. Frank Lloyd Wright produceerde, volgens Evers, al een 'mythe' voor het gebruik van glaswanden: het zou gaan om de 'vrijheid die met doorzichtigheid zowel werd nagestreefd als bereikt'. Hij spreekt overigens over een 'glashuid', iets wat nog 'to the point' zal blijken. Voor de betekenis van de rechte hoek, die zo 'dictatoriaal' werd opgelegd door de Stijl en het Bauhaus, zou nog niet een dergelijke 'mythe' aanwezig zijn. Maar Evers levert er eentje: het is de mythe van de interdisciplinaire team-arbeid, de democratie. Juist het hanteren van de rechthoek als ontwerpprincipe maakte het mogelijk dat medewerkers elk willekeurig moment aan konden sluiten, zonder dat een of andere chemische of organische 'versmelting' nodig zou zijn. Het gebruik van de term 'mythe' is onnodig en verwarrend; en vooral verwarrend omdat juist de modernen doordrongen waren van een historisch bewustzijn van eminent evolutionair gehalte. Men 'wist' maar al te goed dat er een nieuwe tijd aan de orde was die vroegere tijden diende te elimineren. Niks geen oorsprong, niks geen mythe. Onnodig; immers, de term 'ideologie' voldoet hier uitstekend. Zowel de glaswand, als de rechthoek als 'norm' hangen onmiddellijk samen met het hiervoor geanalyseerde besef van een 'axiomatische', c.q. 'strategisch dispositieve' orde. De gebouwen moeten schakelbaar zijn, ze moeten dat economisch zijn, ze dienen als woonmachines 'individuele variatie' toe te staan, etc.

19. Approach to Dallas, Erwitt/Magnum

64

Dus is een rechthoekig ontwerpprincipe aangewezen. Tegelijk moeten de gebouwen openstaan in elke betekenis van het woord: buren moeten voor elkaar regelmatig zichtbaar zijn, opdat het principe van geïntegreerde normafwijking werkelijk functioneert, en de gebouwen moeten 'communiceren' met hun omgeving, of dat nu de omgeving der andere 'functies' is, of de omgeving van de andere gebouwen, of de omgeving van de gecultiveerde natuur: de moderne gebouwen drukken uit dat El. de maat zijn, en dat niets in een andere 'buiten'wereld er niet bij zou kunnen of zelfs moeten horen. De ingangen der gebouwen zijn helder zichtbaar, en noden tot entree. De gebouwen van binnen zijn heldere verkeersstromen die noden tot de 'haast' van de arbeid. De moderne omgeving is gatenloos, evenals haar tijd. Nu mag er water onder de brug zijn doorgegaan - en veel oorspronkelijk 'nieuw zakelijke' architecten hebben water in de wijn gedaan. Maar dat moet dan toch vaak worden begrepen als slechts afzwakking van de inderdaad starre normstelling door b.v. het Bauhaus. Neemt men het gebouw 'Bouwkunde' van Bakema c.s. dan zijn daarin met name op de begane grond de voorgaande typische 'moderne' kenmerken zichtbaar. Vooral de enorme glaswanden van 'de Achterhal' vervullen de genoemde functies. Weliswaar is niet het hele gebouw omgeven door een 'glashuid' zoals bij de ontwerpen van de interbellum-modernen, maar het opene, communicerende, schakelende etcetera is goed zichtbaar. Ook de oorspronkelijke opzet van de ateliers op de bovenverdiepingen ligt in dezelfde lijn. Evers schrijft dat men bij de moderne glaswand vooral moet denken aan 'de vlieg die er tegenop knalt, en niet aan de waterdruppels die er langs afglijden'. En wanneer men kijkt naar de later aangebrachte vogelbeschermende plastic plakvogels op de glaswanden van Bakema, beseft men hoe zeer hier wordt raakgeschoten: helaas kan wel de omgevende natuur tot landschapstuin worden gecultiveerd, maar blijkt het (vooralsnog) onmogelijk ook de vogels in het design op te nemen, zodat ze zich, vóórdat de plastic vogels werden opgeplakt, regelmatig tegen die glaswanden te pletter vlogen! Waar de mensen die door het gebouw stromen het glazig trompe l'oeil perfect ervaren (d.w.z. niet als gezichtsbedrog, maar als poging tot perplexiteit, als aanleiding om bewust even stil te staan in de haast, - 'stil te staan' bij de glaswand, dankzij de lichte spiegelingen die bij ruiten altijd optreden), mist de vogel óf dit vermogen, óf zijn haast is te haastig. Zo is dit gebouw - althans op deze cruciale punten - nog vol modern: terwijl men binnen is, communiceert men compleet met wolken, bomen, water (studenten, dromers, ontwaakt!), en is 'buiten'; terwijl men, als men 'nog' buiten is, reeds communiceert met de binnenhal waartoe helder zichtbare in- en doorgangen noden. (Op het feit dat deze belangrijke functie volledig in het honderd wordt geschopt door het huidige gebruik van de ateliers, maar vooral ook door de afsluiting van vrijwel alle toegangen hoef ik niet te wijzen. Wie heeft niet, roepend en gesticulerend. bij dergelijke 'deuren' gestaan om mensen 'buiten' duidelijk te maken dat ze inderdaad niet gek zijn, maar dat niettemin de 'Behörde' het anders wiI). Dit is het moment om op de curieuze status van de architectuur te wijzen. Bekijkt men de schilderkunst dan valt in de ontwikkeling sedert het laatste kwart van de vorige eeuw het volgende op. In een hoog tempo ontdoet de schilderkunst zich van haar verbindingen met het ethische, het politieke en met de representatie in het algemeen. Het is hier niet de plek om op de verklaring daarvan in te gaan. Zoveel is zeker dat die wending onmiskenbaar het spanningsveld, zoals dat ontstond door de Kantiaanse vragen naar de mogeljkheidsvoorwaarden van empirische kennis en de

65

20. Achterhal Bouwkunde Delft, Bakema c.s.

66

mens, in een bepaalde richting oplost. En wel wég van het zoeken naar een dialectisch herstel van de eenheid van de mens (als vrij en tegelijk bepaald, subject en tegelijk object). De schilderkunst gaat zich definitief bezighouden met een optische analyse van waarnemingsproblemen, of met het construeren van eigen beeldtalen die elke band met de dagelijkse taal van moraal en politiek ontberen. Men denke aan Picasso, Klee, Kandinsky en Mondriaan. Zowel Gehlen als Lyotard merken terecht op dat die teneur onmiskenbaar is, en dat men daar niet van af moet zien ten gevolge van b.v. metafysische zelfcommentaren, zoals die van Kandinsky en Mondriaan. Klee en Kandinsky participeren óók in het Bauhaus. En onmiskenbaar wordt ook de archi

21. Hauptweg und Nebenwege '29, Klee

tectonische ontwerpactiviteit opgenomen in deze langzame afbouw van het Subject als maatgevend voor de ervaring in termen van logica, gevoel of verlangen. Weliswaar zijn vier van de vijf principes van Le Corbusier en Jeanneret typisch functionalistisch (waarover zo meteen meer), maar het vijfde punt, de vrije gevelindeling staat gevelcompositie toe, waarmee ook in de architectuur de weg is geopend voor een conceptuele kunst die bepaalde reflecties betreffende kleur, volumes en openingen zou kunnen ontwikkelen. Je zou zelfs gezien de personele samenstelling van het Bauhaus niets anders verwacht hebben - ••• tenzij niet wordt vergeten dat architectuur primair een functionele aangelegenheid IS. Het is hier niet de plek om de nauwe band tussen staat, economie en volkshuisvesting aan te geven. Maar duidelijk is dat het functionalisme so wie so aan de architectuur diende te worden opgelegd. Uit de concepties van Le Corbusier, Hilbesheimer en de vele anderen moet worden afgeleid dat dit functionalisme onmiskenbaar dominant is geweest over de mogelijke autonomisering van een reflexieve architectuurkunst. (Ik laat hier Van Doesburg buiten beschouwing, al denk ik dat Engel en De Heer in elk geval aangeven dat er uitzonderingen zijn). Hoe staat het er nu mee? In de schilderkunst is er onmiskenbaar zoiets als een 'posthistoire' ontstaan, laten we zeggen rond 1960. De interne ontwikkelingsdynamiek van

67

een reflectieve, conceptuele kunst heeft zich dan vanaf Cézanne over Picasso en Braque, Klee en Kandinsky tot en met de Tachisten voltooid, na een lange weg van enerverende series experimenten. 'Voltooid' in de zin van: de diverse conceptuele variaties die de probleemstelling van de relatie tussen beeld/kunstwerk/maker/waarnemer zijn dan ontwikkeld. Wat verloren gaat, is de idee van een avantgarde, en wat verloren gaat, is het typisch bij de eigen ontwikkelingsgang horende bewustzijn van een zich ontrollende tijd van 'start naar finish'. Het zich terugbuigen over het eigen verleden begint - het verleden van de eigen kunst, en b.v. bij 'schilders' als Paolini ook een zich terugbuigen over de éigen kunstenaarsgeschiedenis. Uitdrukkelijk niét in termen van een of andere esthetische 'soul searching'. Integendeel, het gaat om het steeds gedetailleerder uitwerken en navolgen van de diverse gangen van een problematisch labyrint. Het kenmerk van dergelijke onderzoeken is niet dat ze 'breken' met het conceptuele onderzoekende karakter van de moderne kunst. Ze breken met de gedachte dat er nog een nIeuwe probleemstelling uit te vinden zou zijn. Wat men nu doet, is de verworvenheden van de eigen Geschiedenis, die nog wel degelijk als Geschiedenis wordt begrepen (ergo: géén herstel van een subject/auteur, etc.), gebruiken om er nieuwe thema's mee te bewerken. En die nieuwe thema's zijn soms schilders uit het verleden. Dat is dus compleet wat anders dan een retour naar een primitivisme dat vol kleuren, maar leeg aan probleemstelling is. Het is ook geen willekeurige citatologie die eerder een (beperkte) kennis van de studieboeken en musea inhoudt dat een bestudering ervan. En het is ook geen puzzel-schilderkunst, waarbij grappen en symboolvraagstukjes worden aangeboden die dan weer verdwijnen nadat ze zijn opgelost. In die zin kent ook de conceptuele schilder van ná 1960 nog het concept van de serie, en van het onderzoek. Want de probleemstelling hoort thuis in de orde van de serie en het experimentJE, - de puzzel is eenmalig. In essentie komt een dergelijke conceptuele kunst erop neer dat in de constructie van een beeld of een tekst, een idee wordt ingevoerd dat 'theoretisch' de bestaansgrond van het kunstwerk legitimeert, en op grond waarvan vervolgens de aan het werk eigen elementaire gegevens worden gedefinieerd. Ik parafraseer hierbij Gehlen. Maar ik had ook verder terug kunnen gaan naar Pound, die al veel vroeger sprak over poëzie als een 'wetenschap'. Daarmee bedoelt hij niet dat poëzie een wetenschap is maar dat ze zich wetenschappelijk moet opstellen en methodisch moet functioneren. Indien je termen niet helder worden gedefinieerd, wordt het geheel tot 'soep'. Alleen dán

•• ••

And

fifty 2

weeks

.

m 4

seasons

22. Uit: Canto 88, Pound

N.B. Eenvoudige repetitie omwille van de 'markt' heeft met 'serie' en 'experiment' natuurlijk niets uit te staan; een testcase voor het begrip lijkt de serie/niet-serie van Chirico's eigen copieën te zijn.

68

lijkt het mogelijk om het verleden aan te pakken niet in termen van een lineaire Geschiedenis, maar van een pak kaarten. Daarbij gaat het om een levend geheugen dat zich dingen herinnert om gebruikt te worden binnen de context van een eigen esthetische probleemstelling, en niet om een zuivere citatologie. Pound schreef al in zijn 'Hugh Selwyn Mauberly' met betrekking tot zijn afwijzing van 'maudlin confession', en 'subjective hosannah', net zoals Mondriaan meende dat de 'gewichtigheid van het subject' bij zijn manier van werken verdwijnt, en Degas zich al bewust was van de collectiviteit van het kunstenaarsschap. Zo geldt voor de kunsten in de Post-histoire, of zo men wil 'in het postmoderne' tijdperk, net als voor het wetenschappelijk métier: niét 'anything goes', zoals Feyerabend het puntig formuleerde, omdat in dat geval het onderscheid tussen piskijkerij en medische wetenschap, tussen een complex (en misschien zonder commentaar onbegrijpelijk) gedicht en een soepversje zou wegvallen. Daarbij merkt Gehlen op, dat het in onze tijd overigens veel makkelijker is geworden zich thuis te voelen in de sfeer van taal, opinies etc., maar dat het zeer moeilijk is geworden om precies te kijken. Ik denk dat dat ook opgaat voor 'goed lezen' als het gedichten betreft. Let wel: niet 'subjectiviteit' als zodanig wordt in de conceptuele kunst afgewezen - integendeel. Met het afwijzen van de representatie van het 'object' is juist het optisch auditief en anderssoortig onderzoek naar de functionerings, wijze van 'subjectiviteit' pas begonnen. Afgewezen wordt de reductie van juist die algemene problematiek tot een viering van 'eigen', 'persoonlijke' gevoelens, of zoals Dewey het formuleerde: men kan alleen zien vanuit een bepaald standpunt, maar dit feit maakt nog niet alle standpunten gelijkwaardig.

23. House VI, Frank Residence '76, Eisenman

En hoe staat het nu met die architectuur? Is er net als in de literaire wereld een 'doctor poeet', en in de schilderswereld een 'doctor pictus' nodig is om kunst te maken, zoiets als een 'doctor architect'? Doesburgs werk maakt dat in elk geval

69

mogelijk. Maar hoe staat het met architecten nu, en hoe staat het met het probleem voor wat betreft de architectuur 'in het algemeen' in deze tijd? Voor zover het op mij overkomt, is er vooral sprake van verregaande vormen van citatologie en beeldcollage, waarbij het hooguit gaat om beeldpuzzels die een appèl doen op de vooral dode geheugens van de waarnemer: herken je de elementen wel of niet, zie je de grap wel of niet? Zoiets is, zoals gezegd, voorbestemd voor de eenmaligheid, en vormt geen probleemstelling waarop gevarieerd kan worden; er kunnen slechts nieuwe puzzels worden gemaakt - meer van het zelfde. Wat te denken van Eisenman? Bij hem lijkt onmiskenbaar een scherp inzicht aanwezig in het eerder geschetste interne probleem van de moderne tijd: de tegelijk verscherpte problematisering van de mens en zijn subjectiviteit binnen de context van een filosofische en esthetische beweging die haar om zeep zal helpen via de ontwikkeling van precies datgene wat de anthropologische vraagstelling deed opkomen: de vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden van empirische wetenschappen. Hij ziet in feite ook dat het 'functionalisme' functioneert als een restant van het humanisme. Dat lijkt me niet volstrekt helder geformuleerd, maar het geeft wel aan dat hij zich bewust is van het feit dat architectuur, d.w.z. moderne architectuur is verwikkeld in een dilemma: namelijk tegelijk uit de aard van haar zaak verwikkeld zijn in vormgeving van maatschappelijke functies (wat hun samenhang ook zij) én verwikkeld zijn in de esthetische beweging van het moderne en haar de-subjectivering. Hij ziet kortom, dat net als in de andere intellectuele gebieden de specifieke intellectueel is verschenen die zich met een beperkte stek bezighoudt: in de schilderkunst impliceerde dat het besef dat kunsten niet politiek of ethisch zijn, maar dat ze een beeldprobiematiek stellen en uitwerken. Het misverstand van Eiseman lijkt me, dat hij uiteindelijk deze kwestie alsnog opvat als een filosofisch vraagstuk dat tevens eigen is aan de architectuur. Dat maakt van de architect idealiter een filosoof die vervolgens in een niet-subjectieve filosofie het dilemma oplost. Maar als gezegd heeft de kunstenaar de taak om die kwestie binnen zijn kunst op te lossen. Dat lijkt Eisenman niet te doen. Zijn reeksen (meervoud) huizen zijn in die zin transfunctioneel te noemen dat de ontwerpen de diverse normen van de moderne beweging negeren. In de oude zin van het woord dialectiek converseert hij ermee, en via een ontwerp zegt hij er 'nee' tegen. Ook bijvoorbeeld op het voor mij interessante punt van de glaswanden: in House X worden de wanden volledig gesloten en de vloeren gemaakt van glas! Maar het enige wat hiermee door het ontwerp wordt gezegd, is: 'ik ben niet functioneel', d.w.z. 'ik ben niet functioneel volgens de voorschriften' (want de meeste huizen zijn wel bouwbaar als 'huizen'). Dan is het zaak of er in de series van Eisenman nog een architectonische problematiek ligt opgesloten die, hetzij als ervaringsvorm (gebouwd), hetzij als ontwerp-interne vraagstelling wordt beantwoord. De indruk dat het ook daar om spel en puzzel gaat, kan ik niet van me afzetten. Zeker is dat veel andere architecten wel in de citatologie vervallen waarbij te denken valt aan Hollein in Mönchen-Gladbach en aan de verschillende Amerikanen. Interessanter zijn dan dIe ontwerpen, die met behoud van hun functionaliteit (plannen voor woningbouw) niettemin de code van de moderniteit breken. De essentie ligt hierbij in het uit elkaar halen van enerzijds het functionele 'binnenwerk' van het gebouwen anderzijds de buitenkant die als faç:ade . vrij bewerkbaar wordt verklaard. Men denke aan Webers gedachte op dit punt. Voor zover deze faç:ades vervolgens niet worden gebruikt voor genoemde citatologie, doet zich een interessant verschijnsel

70

voor. Niet alleen worden ramen echt weer 'raampjes' zoals in de Peperklip of bij de Franse glazuurtegelarchitectuur van bijvoorbeeld AiUaud - ook lijken de gebouwen

24. Tegelmonument van Aillaud

volstrekt affe monumenten te worden. Let wel: niet monumenten voor iets, niet als uitdrukking van een hogere betekenis, maar eenvoudig als omvangrijke tekens die naar zichzelf verwijzen en hun relatie met de omgeving verliezen. Kenmerk voor datgene wat zich voltrekt in deze tijd, waarin niet alleen aan de wetenschappelijke kennis de absolute referent van de Rede is ontvallen, maar ook aan de politiek haar referent van Het Volk - is dat het concept van democratie, en universalisme daarmee zoekraakt. Ik laat hier in het midden of dit onmiddellijk betekent dat er zoals Lyotard meent een dominantie van de Brownse beweging gaat optreden, waarbij de onvoorspelbaarheid van gedrag zal toenemen, óf dat er nog sprake is van een te begrijpen proces van autoritaire staatsvorming onder laatkapitalistische verhoudingen: een feit is, dat de hedendaagse politiek wordt gekenmerkt door particularisme, cliëntelisme en door een toenemende betekenis van de Persoonlijkheid. Terzijde zij verwezen naar Thomas Manns onovertroffen analyse van de effecten van de Persoonlijkheid als politiek medium in 'Mario und der Zauberer' en 'der Zauberberg'. Het postmodern tijdsbesef kenmerkt zich door een anti-Geschiedenis gevoel, waarbij het verleden een grabbelton is, waaruit naar behoefte ie'ts kan worden geleerd over het wezen der dingen. Wat op het . niveau van de moderne conceptuele kunst uitdrukkelijk als 'soep' wordt opgevat vormt de laatste wijsheid van de 'postmoderne mens'. Goedkoop neo-oriëntalisme verschaft in een tijd waarin de mythe ondenkbaar is elk zijn 'persoonlijke mythe'. De ontsubjectivisering verloopt langs de paden der astrologie en de 'onthechting'. En dat komt er allemaal op neer dat een ideologisch besef wordt ontwikkeld waarin het besef van historiciteit en groei worden vernietigd: aan het om ni-historische 'mythische' besef koppelt zich de cultus van het carpe diem, het beleven van kicks nu.

71

In die zin wordt het postmoderne bewustzijn volgens Jameson als ideologie gekenmerkt door dominantie van ruimte en de daar aanwezige impulsen, óver de tijdsdimensie. Dat lijkt uitdrukking te zijn van een ervaringswereld waarin 'being processed' aan de orde van de dag is: op het werk, tijdens het consumeren en in de vrije tijd. Het gaat om het verrichten van handelingen waarvan het hoofdkenmerk is: repetitie, minimum aan inspanning, en wat van belang is: geen problematisch karakter, omdat alle problemen van de handeling al zijn opgelost. In dat opzicht was de film 'Koyaanisqatsi' met de procesmuziek van Glass een verbeelding van dit bewustzijn zelf doordrongen van een ander postmodern fenomeen: de herwaardering van Moeder Natuur. Ik wil op al deze kwesties hier niet ingaan. Eén ding heb ik echter nog achtergehouden: de aard van de ruimte in het postmoderne ideologische bewustzijn. En daar gaat het in dit stuk natuurlijk om. Met de ervaring dat 'het sociale' niet meer bindend is, treden allerlei soorten 'minderheden' op. Opnieuw laat ik terzijde of hier sprake is van door staatspolitiek geproduceerde 'groeperingen' dan wel op anderssoortige wijze ontstane differenties: zeker is dat er voor het postmoderne bewustzijn dergelijke minderheden zijn, net zoals er een veelheid aan soorten gebouwen is, als stukjes uit een historische legpuzzel. Zoals het Geschiedenisconcept vervalt in de idee van een verleden dat een veelheid van data omvat, zo wordt ook de ruimte ervaren als een grote reeks van territoria zonder hiërarchie. Elke plek heeft zijn eigen 'genius loci', en tot een hogere macht verheven is ook elk huis een eigen plek. Iedereen merkt zijn plaats en plek met eigen geuren en kleuren: van zoiets als een 'internationale stijl' van 'goed wonen' lijkt alleen nog sprake dankzij de rock bottom prijzen van Ikea.

25. La Défense, Parijs

72

In de architectuur toont zich dit op een bijzondere wijze. En hoewel diverse soorten bouwsels ook iets te maken hebben met de postmoderne ideologische formatie (Jencks dramt wel zeer veel in deze categorie) lijkt vooral het soort gebouwen als de Peperklip, maar veel sterker nog de glastorens in La Défense, of het Centre Pompidou uitdrukking van dit postmoderne ontwerpen. Gezien mijn glasthema, en mijn overtuiging dat de glaswand en het specifieke gebruik ervan cruciaal 'modern' is geweest, zijn vooral die glazen kubussen interessant. In Nederland zien we ze nu ook verrijzen in Utrecht en Amsterdam. In La Défense komt echter onmiddellijk en al vróeger de essentie naar voren. In de eerste plaats zijn het géén doorzichtige 'glashuiden' meer, transparant als het bewustzijn, zoals de modernen dat graag wensten. Het zijn zwarte, blauwe en gouden spiegelwanden geworden die daar staan als slechts tekens van zichzelf, en die hun buurgebouwen lachspiegelend terugkaatsen. Die gebouwen hebben met niets en niemand, en zeker niet met hun omgeving te maken. In de tweede plaats is iets wat aan de andere gebouwen van dit type ook opvalt - de complete onmogelijkheid van de toegang ertoe - in La Défense in extreme vorm aanwezig: de ingang is ondergronds bij veel van de gebouwen! Jameson geeft verder nog voorbeelden van dit soort gebouwen die ook qua interne structuur postmodern genoemd mogen worden. Hij geeft aan dat sommige van deze gebouwen intern 'als een soort miniatuursteden' zijn ontworpen - als afgesloten werelden. Het is soms even moeilijk om er uit te komen, als om er bInnen te gaan: eenmaal binnen wordt men 'processed' - een functioneringsonderdeel. Waar de modernen met hun gebouwen de grens tussen 'modern' en 'oud' markeerden, maar zó, dat de rest van de stad zou moeten worden als zij - de kaalslag werd meegeprogrammeerd -, daar zijn de postmoderne gebouwen er eenvoudig als apparaten die met hun omgeving niets meer van doen hebben. Het zal niemand ontgaan zijn dat ik ben gaan schrijven in termen van een 'postmoderne ideologie', en het zal ook zijn opgevallen waarom ik dat doe: precies datgene wat het ideaal was van de Benthamiaanse moderne opvatting van gedragscontrole lijkt juist in de huidige fabrieken, kantoren gerealiseerd. In elk geval ervaren de mensen die procesfunctie als iets waarbinnen hun 'initiatief' volkomen is zoekgeraakt. Zoiets lijkt de architect van het Bonaventura Hotel in San Francisco te willen bewerken als hij via absolute symmetrie van vier torens de oriëntatie in de ruimte doorbreekt. Men stroomt nog slechts 'mee'. De volcontinuïteit waarnaar de modernen streefden, lijkt gerealiseerd, zij het met volledig afzien van de sociale 'signifiée' van de modernen: elk proces lijkt autonoom, en alleen zichzélf nog te reproduceren! Ik schrijf ook steeds in termen van 'lijkt'. Want het komt me voor dat ondanks de onmiskenbare informatisering van de maatschappij, de bombardering van het bewustzijn met veelvormige en veelvuldige data waarbij men nauwelijks tijd krijgt om die in stabiele gewoonten te verwerken, c.q. om te zetten - dat ondanks dit feit, het 'subject' meer is dan de appendix, die Nietzsche cum suis ervan maken. Het kan zijn dat de grote Betekenende Verhalen die de subjectiviteit van de Rede en het Volk herhaalden, en die als zodanig werden geleefd, voorgoed zijn vernietigd. Al moet je met 'voorgoed' erg góed uitkijken. Maar het menselijke organisme met zijn principiële instabiliteit en instinct-armheid bIl I ft een fundamentele behoefte hebben aan zingevende betekenissen in de vorm van richtinggevende gewoonten. Natuurlijk zie je een 'Körperkultur' opkomen waarbij de individuen zich net als de postmoderne gebouwen als zelfgenoegzame buitenkanten aan elkaar spiegelen, terwijl de inhoud van de

73

communicatie enerzijds een hoge ruiskwaliteit en anderzijds een lage informatiewaarde vertoont. Maar daartegenover staan de indicatoren van een drang naar richtinggevende Subjectiviteit - d.w.z. een individualiteitsvorm, in de vorm van zwaar emotionele identificatie met ras, kaste, religie of cliëntèle. Zo komt het me voor dat zowel het 'modernisme' als het 'postmodernisme' béide ideologische formaties betreffen: geformeerde belevingswijzen van de maatschappelijke processen, zoals die worden beleefd door bepaalde groeperingen. In dit geval gaat het om ideologische formaties waarvan toen én nu intellectuelen en kunstenaars de dragers zijn. Gemeenschappelijk hebben ze hun ontkenning waaruit ze voortkomen: de kapitalistische produktieverhoudingen. De modernen negeerden de maatschappelijke klassentegenstellingen en daarmee het kapitalisme door haar spanningen architectonisch te willen oplossen. De postmodernen negeren het kapitalisme door het als een willekeurige historsiche vorm náást andere vormen te zien. Voordat ik nu mijn voorstel uiteenzet tot een 'postmodern commentaar op een modern gebouw in de vorm van kritiek', wil ik nog een slotopmerking maken over de tijdsopvatting in de postmoderne ideologie en de vraag naar haar vermogen tot critiek. Bij Pound en ook bij Joyce was er, óndanks een a-historische tijdsopvatting, toch nog sprake van critisch vermogen. Dat kwam voort uit de specifieke probleemstelling op basis waarvan selectie uit de data van het verleden werd gemaakt. Niet alles is evenveel waard in zo'n geval, én: bij Pound speelde ook nog de vertaalproblematiek als essentiële critische filter. Magritte, Klee of Picasso (wannéér Picasso zich bezig ging houden met Velasquez' Los Meninos weet ik bij het schrijven even niet) kenden als stricte modernen dit probleem niet. Wat gebeurt er nu met de beeldende kunst in de post-histoire? Zodra men de vraag naar de historische produktievoorwaarden van kunsten uit het 'verleden' als minder belangrijk of irrelevant opvat, lijkt het zeer problematisch of men nog wel aan citatologie kan ontsnappen. In zo'n postmoderne tijdsopvatting is er dan niet eens meer sprake van de 'geschiedenis' als een ellips, met nog steeds twee brándpunten, maar eerder van een tijdsconcept dat als een lasso wordt uitgeworpen naar 'het verleden' om daar lucht te vangen en te eindigen als een eindje touw in de handen van de werper. Oók die geschiedenis, c.q. dit verleden wordt nog eens in ruimtemetaforen gedacht, en nIet meer als gestructureerde ti d. Het gaat dan eenvoudig om diverse 'territoria' die men kan opsporen als ontdekkingsreiziger, om er - éérder dan de concurrerende en marktgevoelige kennisof kunstbroeders - een gebied te 'bezetten' en te beroven. Een soort 'produktieve consumptie' met de kanttekening dat het wel meer gaat om pecuniare produktie dan om esthetische produktie. Het krijgt dan de bijsmaak van de 'geestelijke diefstal', iets wat 'postmodern' in ethische zin geen verwijt meer kan zijn, omdat er eenvoudig van niets 'geestelijks' meer sprake is. Voor het postmoderne ideologische bewustzijn zijn kunst en cultuur 'gebieden' - conglomeraten van tekens zonder betekenis. De status van de eigen produkten wordt op die manier geprojecteerd op vroegere tekens. Wat rest is een niet meer critische, maar hooguit nog technische analyse van de manieren waarop er in het verleden kunst is gemaakt. Nieuwe technieken kunnen dan commenteren met behulp van deze geroofde tekens.

r

Vanuit dit perspectief kan de vraag worden gesteld of er áls kunst nog cri ti ek mogelijk is. 'Critiek' was mogelijk door een bepaalde probleemstelling beter uit te werken dan in een vroeger werkstuk - onder vóórwaarde van de aanwezigheid van een probleemstelling. Veel postmoderne verwijzingen naar voorgaand werk zijn, als gezegd,

74

'.

__~r'"--..l_-. . ...t~- e It.-;;;;=_~

4

26. Ontwerp (Post)Moderne Intallatie voor Bakema's Hal '85, Sierksma

75

vaak lege commentaren, en op zijn 'best' imiterend commentaar, maar zeker geen critiek. Wat zou immers 'maatstaf' kunnen zijn in een postmodern denken! In het gebouw van Bakema hebben we nu al diverse van dit soort imiterende commentaren gehad. Eén keer expliciet als kunstwerk bedoeld: een tentachtige constructie van 'natuurlijke' materialen die voor de helft binnen, en voor de andere helft buiten de glaswand van de achterhal was geplaatst. Een tweede keer toen tijdens een landschapstentoonstelling een 'veld' graszoden 'als het ware' door de glaswand heen liep. Dat zijn niet méér dan commentaren, die nóg eens vertellen wat de goede waarnemer zelf al kan 'aflezen' aan Bakema's schitterende hal. Vanuit het verlangen om een soort 'eerbetoon' te plegen richting Bakema én aan het adres van de vele vogels die het ideaal van de volstrekte continue ruimte met voorbijgaan aan het trompe l'oeil met hun leven hebben bekocht, kom ik tot een voorstel voor een kunstwerk, een 'installatie'. Dat kan alleen 'critisch' zijn wanneer het tegelijk 'postmodern' en 'modern' is, én beide beoogde effecten perverteert. In één situatie dienen beide effecten te zijn opgenomen. De ingrediënten van mijn constructie betreffen een naadloos in één der metalen middenonder-kozijnen van de Achterhal van het Bouwkunde-gebouw aangebrachte dubbelzijdige spiegel. Men vergelijke fig.!. Naadloos: omdat kenmerkend voor de eerste moderne gebouwen van bijv. Van der Rohe was dat de metalen kozijnen fabrieksmatig dienden te worden gemaakt om überhaupt glaswanden te kunnen omvatten. Het gaat dus om vervánging van de aanwezige ruit. Op de vloer zijn twee voetafdrukken aangebracht als gefixeerde positie van de waarnemer. Verder staat er binnen een kleine blauwe kogel, terwijl buiten een kleine spiegel is opgesteld samen met een rode cubus. Men vergelijke fig. 2. De gecombineerde zichtlijnen 1 plus 2 produceren in het bewustzijn het effect van negatie van Bakema's 'moderne' glaswand, door van de normale waarschuwende maar toch 'doorzichtige' spiegeling van het glas een massieve spiegeling te maken. De gecombineerde zichtlijnen produceren het effect dat men, terwijl men binnen is 'van buiten af' kan constateren dat ook de buiten glaswand een spiegel is. 'Ik' circuleer in een ruimte die geen binnen en buiten kent, omdat ik me er zonder beweging in kan 'verplaatsen', maar niét dankzij het moderne middel van de glaswand en de helder gemarkeerde uitnodigende openingen, maar juist dankzij 'póstmoderne' spiegelwanden. Tegelijk wordt de 'postmoderne' ruimte die door de spiegelwanden zou moeten worden afgezonderd en in de wereld zou moeten worden 'ingeruimd' gereduceerd tot nul: de 'ruimte' tussen de twee met de ruggen tegen elkaar geplaatste spiegels. Verder wordt op deze wijze 'postmodern' de tijd genegeerd: wanneer ik 'tegelijk' binnen en buiten ben, verdwijnt in het bewustzijn de noodzaak van de beweging, hetgeen nogmaals wordt 'gerepresenteerd' door perspectivische fixatie van de waarnemer. Paradoxalerwijze blijkt na 'afloop' van deze reflecties dat om zo tegelijk binnen en buiten te zijn in deze constructie, een hoeveelheid tijd is gebruikt óm de reflecties te produceren en op een rijtje te zetten. Terwijl tenslotte de waarnemer tot de verbluffende conclusie moet komen dat het geheel een 'fake', een effect is: geen gezichtsbedrog (integendeel) maar een bedrog van de rede: immers die circulatie, de ontwikkeling, de tijd en het uiteindelijke inzicht, doorzicht en overzicht 'van' de constructie zijn slechts mogelijk dankzij ••••• Bakema's eigen glaswand (a). Zoiets zou een 'hypothese' genoemd kunnen worden (uiteraard óók in uitgevoerde staat!): kenmerk van de poging tot een kunstwerk dat tegelijk conceptueel én critisch is, én de pretentie heeft een 'effect' te zijn, dat niet alleen intellectueel maar ook

78

optisch fascineert. Want het misverstand bij uitstek zou wel zijn, om op grond van het voorgaande conceptuele kunst gelijk te schakelen met concepten in plaats van met kunst. De grammaticale structuur van bijvoeglijk en zelstandig naamwoord zou de lezer daarvan moeten weerhouden. Men kan zich goed voorstellen hoe talloze Gestaltpsychologen ook optische illustraties hebben verzonnen van hun waarnemingshypothesen. Maar dat betekent niet dat bijv. de haas-eend van Jastrow een kunstwerk is, terwijl Klees magistrale produkten dat onmiskenbaar wél waren. In die zin is een kunstwerk óók hypothetisch, omdat nog moet blijken of die fascinatie van het esthetisch effect er écht van uitgaat. Moderne kunstenaars werken hedentendage meer als wetenschappers, maar kunst is daarmee nog geen wetenschap. Mijn constructie staat daarom in alle opzichten klaar om verbeterd te worden zowel naar haar conceptuele opzet als met name misschien ook 'esthetisch'.

En hij, die met mij sprak, had een gouden meetstok om de stad op te meten, en haar poorten en haar muur. En de stad lag in het vierkant en haar lengte was even groot als haar breedte; en hij mat de stad op met den stok: twaalfduizend stadiën; haar lengte en haar breedte en haar hoogte waren gelijk.

Apocalyps 21:15, 16

la

juli 1985

P.S. Laat ik me in dit 'postmoderne' tijdsgewricht wagen aan een typisch 'moderne' zonde: op goede gronden lijkt het me te voorspellen dat een ware resurrectie van de Daliaandacht zal plaatsvinden. En wel voornamelijk v:anwege zijn dubieuze verbinding van pseudo-mythe en pseudo-magie aan een soms magistrale experimenteel conceptuele kunst van beeld en beeldbeleving. Aan de selectie uit de verschillende 'DaH's' herkent men vervolgens de aard van de kunstenaar die selecteert. Een moderner bewering kan ik me even niet voorstellen.

P.P .5.5. Een eerste verbeterde uitvoeringssuggestie kwam van Arie Graafland: de spiegel aan de binnenkant van de hal zou in 'smoke'-glas moeten worden uitgevoerd om het specifieke postmoderne reflectie-effect beter te bewerken, en vooral ook: in de juiste volgorde.

14 juli 1985

77

Zou in een te kiezen idee de problematiek Binnen/Buiten verweven moeten zijn, of heb ik daar geen boodschap aan? Zou er op de plaats van een glaswand iets moeten gebeuren, of zou de symmetrie van de ruimte een rol moeten gaan spelen in het ontwerp? Hoever kun je gaan bij een tijdelijke opstelling, ook gezien de kosten? Waarom trekken de glaswanden toch steeds de aandacht? Het probleem is dat ik dat niet voor het eerst ontdek, daar zijn al eerder binnen 'Bouwkunde' dingen mee gedaan. Het probleem heeft me nu zowat in een wurggreep, de tijd begint te dringen, de twijfels steken de kop op ("binnen de twijfel ligt het idee", zegt Wim Quist; ja, ja).

27. Vaas/Doek, Vorm/Inhoud, voorontwerp voor het Bakemaproject Tentoonstelling '86, De Vries. Daar de Binnen/Buiten-problematiek zó het beste te ervaren is, waarom zou mijn werk dan in de weg gaan staan? Daaruit is te concluderen dat de problematiek in het werk weerspiegeld moet zijn. Zou in een werk de zaak(begrippen) omkeerbaar moeten zijn? Transparantie als vorm!

78

INSTALLATIE VOOR BOUWKUNDE

De achterhal in het gebouw van de T.H. te Delft, afdeling Bouwkunde is een bijzonder environment van cubische vormen, volumes, lijnen en vooral licht en ruimte, in de hoogte handig doorbroken door een entresol, wat aan de ene kant wat intimiteit brengt in het geheel. De twee tegenover elkaar liggende glaswanden, met vrij uitzicht naar het groen buiten, zorgen ervoor dat je je er bijzonder prettig in beweegt - de begrippen binnen/ buiten zijn transparant geworden (afb. 20). Deze mul ti-functionele ruimte kan een ad hoc expositieruimte zijn, er zijn zonder meer enkele sculpturen in de hal te plaatsen, maar wat de wanden betreft zijn de problemen gelijk aan die van Beaubourg in Parijs. De werken 1-8 zullen op schotten moeten hangen, wat de tijdelijkheid van zo'n presentatie ook weer benadrukt. Een ánder probleem is een installatie-achtig werk te maken met betrekking tót die ruimte. Welk werk, of welk niet te ontwikkelen idee zou in die ruimte, waar qua maat niet mee te concurreren valt, op zijn plaats zijn?

79

Zou binnen/buiten in verband gebracht kunnen worden met de in mijn werk gehanteerde termen: vorm/inhoud? Een werk waarin de VORM/BINNEN de INHOUD/BUITEN is en toch visueel een werk blijft. Bij twee glaswanden is het mogelijk om INHOUD/BINNEN en VORM/BUITEN ÉN OMGEKEERD als aanleiding te nemen. De glasruit IS op het scherpst van de snede "binnen/buiten". Zou het mogelijk zijn mijn werk over vorm/inhoud met een vaas van keramiek toe te passen? Bij de omgevallen vaas (vorm, sculptuur) is door het omvallen een deel van zijn inhoud weggelopen; wat eruit gelopen is, is gestold, tot b.v. een abstract wit vlak, de basis van een schilderij. Als Bakema binnen/buiten van elkaar scheidt via de glaswand, waarom maak ik mijn (tijdelijke toevoeging) dan ook niet deels binnen en deels buiten de glaswand (haaks op de glaswand)? Mijn werk doorsnijdt zijn werk en is dus onverbrekelijk met het gebouw verbonden. Zijn 'waarheid' doorsnijdt mijn 'waarheid', visueel is de zaak met elkaar verbonden. Vorm en inhoud zijn natuurlijk ook begrippen die met architectuur hebben te maken: het is dus een mogelijkheid! De vazen, dragers van een inhoud, welke er klassiek (Grieks) uitzien, geconfronteerd met het moderne gebouw, lijkt me heel mooi. Is dit idee simpel genoeg, de beste ideeën zijn altijd sober; daar houd ik wel van. Maar heeft het wel genoeg (algemene) zeggingskracht; onder welke noemer moet het werk worden gepresenteerd? Bij beide glaswanden werken: een vaas/binnen, materie/buiten bij de ene wand en bij de andere glaswand de zaak omgekeerd? Simpel? Ja! Het werk is onverbrekelijk met de architectuur verbonden door de keuze van de plaats waar de werken worden opgesteld. Ook het gebouw is van een eenvoud! Tevreden? Voorlopig wel, want wanneer is een ontwerp definitief af?! Dit werk is een oplossing binnen een bepaalde termijn.

R. de Vries 10 september 1985

80

Bronverwijzing Afbeeldingen.

R. de Vries - 29.02.1948, autodidact Kraaienhorst 12 Haarlem 023 - 32 55 52

2: Eigendom van de Rijksdienst voor Beeldende Kunst te 's-Gravenhage; 3 en 4: Uit: "René Magritte", 1979, uitg. Landshof; 5 en 7: Uit: Paolini Catalogus, no 676, 1980, Stedelijk Museum Amsterdam; 8 en 9: Uit: "Dali", 1968, uitg. Abrams; 10: Uit: Newman Catalogus, 1978, Kunsthalle Bern; 14: Uit: "De wereld van Marcel Duchamp", 1970, uitg. Time/Life; 15: Uit: Skulptur, Catalogus Basel, 1984;

1973 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1978 1978 1978 1978

16: Uit: Kounellis Catalogus, Van Abbe Museum, 1981; 17 en 18: Uit: "Urban Utopias in the 20th century", ui tg. Basic Books, 1977; 19: Uit: "The Rules of Chaos", 1969, uitg. McCall; 20: origineel Keuzenkamp; 21: Uit: "Zeitbilder", 1965, Athenäum Verlag; 23: Uit: "Photographs Five Architects", 1980, Academy Edi ti ons; 25: origineel Keuzenkamp; I t/ m VIII: originelen Boeyen/De Vries.

Variatie in textiel CRM/NKS Film als beeldend middel Meer dan een foto Kunst over kunst Fodor Gem. Aank.b.k. F elison Velzen Mul ti art points A'dam Points int. art. center A'dam Künstmesse Düsseldorf Stipendium stad Amsterdam Gem. aank.b.k. Haarlem 2 sculpturen 1979 Monte Video A'dam 1979 Gal. van Haarlem 1979 Fundatie Kunsthuis A'dam 1981 Gal. Peccolo Italië (film) 1983 Monumentale opdracht Molenwijk, Haarlem 1984 Monumentale opdracht Molenwijk, Haarlem 1984 Opdracht Magdalenaklooster Haarlem 1984 Installatie Vishal Haarlem (groepstentoonstelling) 1985 Opdracht wand E.G.-ziekenhuis Haarlem 1985 Gal. Rumpff Haarlem 1985/ (Gal. Rumpff sculpturen). 1986 Installatie bij GAS/Bloemendaal (sept. 1985).

COLOFON Rasterwerk Layout Teksten Typewerk Produktie

Pasveer Berkman Sierksma Sonja Spieker man van Weezelenburg Huisdrukkerij THD

Financiering Tentoonstelling en Catalogus: Afdeling der Bouwkunde THD 1986

81