Pulp Fiction Non-lineair scenario Knipsels

Pulp Fiction Non-lineair scenario Knipsels "Veel postmoderne films nemen een specifieke houding in met betrekking tot de moraal. In menig postmodern werk is dit zelfs een belangrijk onderdeel van de film. Soms zijn er bewust immorele aspecten in de films aanwezig, zoals gewelddadige personages die sympathiek in beeld worden gebracht. Denk aan Tarantino’s Pulp Fiction (1994), waarin geweld als iets futiels en lachwekkends wordt afgeschilderd. In dit type ‘nouvelle violence’ films speelt de moraal een belangwekkende rol. De vanzelfsprekendheid waarmee geweld soms in beeld wordt gebracht in film is echter niet vanzelfsprekend. Het is altijd een keuze geweest van de filmmaker, al dan niet om een extra groot publiek te trekken. Want publiek lijkt in grote getale af te komen op geweld. Ook dit is een gegeven om bij stil te staan. Wat trekt mensen zo aan in immoreel gedrag dat er massaal naar gekeken wordt in de bioscoop?" [Peter Verstraeten. Celluloid Echos’s. Cinema kruist postmodernisme. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2004, 288 p.]

Kill Bill, vol. 2 - affiche

Kill Bill, vol. 2 - affiche

"Was het maar waar dat de killers in deze films zo nu en dan ten prooi vielen aan wroeging, twijfel of wanhoop. Het tegendeel is het geval: ze hebben het best naar hun zin. Was het maar waar dat ze dom en bruut waren. Ze zijn echter intelligent en levendig. Was het maar waar dat ze immoreel waren. In veel gevallen leggen ze echter een verbijsterende mate van trouw en plichtsgevoel aan de dag. 'Doe gewoon, dan ben je al gek genoeg', is hun houding. En wat doe je als je gewoon doet? Dan tracht je net als iedereen het beste uit jezelf te halen, en verder zoveel mogelijk van het leven te genieten. Wie dus ontdekt dat hij een natural born killer is, moet van zijn talenten gebruik maken en de koelste killer van allemaal zien te worden. Het moorden is, voor de killers, just another job geworden. Het beangstigende aan deze films is dat de horror uit het geweld verdwijnt. Het geweld heeft niets louterends meer. Het heeft bijna iets komisch gekregen. Het doden is een banale, stripboekachtige gebeurtenis geworden. Als je goed naar de wereld kijkt, zo suggereert Tarantino, zie je dat de wereld best veel op Pulp Fiction of Reservoir Dogs lijkt: niet omdat deze films zo realistisch zijn, maar omdat de wereld dat niet is. In de films van Tarantino staan twee zaken centraal: ware liefde en extreem geweld. Naast de roes van het genot zijn het de twee enige gebeurtenissen die het leven van de hoofdpersonen enige glans en betekenis verlenen. Liefde en moord maken de hoofdpersonen exceptioneel, halen hen weg uit de sleur van hun dagelijks bestaan. De personages in Tarantino's films zijn er te gelikt voor, maar ze zouden niets liever willen dan boven zichzelf te worden uitgetild. Niets is hen meer waard dan de lyriek van de liefde of het geloof in onvoorwaardelijke vriendschap. Het ene moment kunnen ze bovenmenselijk loyaal zijn, het andere moment schieten ze elkaar om een kleinigheid overhoop. De killers zijn snel geïrriteerd. Het is jammer voor ze dat er bij liefde of vriendschap mensen aan te pas komen. Ze houden van idealen, maar niet van mensen, ze houden van films en van Madonna of Elvis, maar niet van de werkelijkheid." [Pieter Pekelharing. 'Geweldig filmgeweld' in Streven, maart 1996, pp.241- 242]

"Dergelijke contrastieve mengeling van alledaagse smalltalk, van gezellige, meestal nogal humoristische tafereeltjes en grove gewelddadigheid vind je terug in alle episoden van Pulp Fiction. Zo zit een verliefd stel kruimeldieven met grote gedrevenheid te discussiëren in een coffeeshop over voor- en nadelen van bankovervallen, inbraken in nachtwinkels, enz. Nachtwinkels zijn te mijden oorden: de uitbaters zijn meestal vreemdelingen en verstaan amper Engels. Conclusie: coffeeshops zijn nog het interessantst. Ze springen dan met getrokken pistolen op de tafel en zetten hun inzichten om in praktijk. In een andere episode ontaardt een stemmig avondje uit in een behoorlijk huiveringwekkende scène - helemaal in de stijl van Tarantino. Vincent neemt Mia Wallace uit voor een etentje. Beiden hebben al behoorlijk wat gespoten en gesnoven, maar Jackie Brown - still voor Mia wordt het net iets teveel. Ze raakt in coma en kan nog alleen gered worden op volgende hallucinante manier: een injectie adrenaline wordt als een steekwapen door het borstbeen recht in het hart gepriemd. Het frivole avondje uit eindigt abrupt in een onwezenlijke ravage. Zelfde stramien in het verhaaltje van de bokser. Butch licht Wallace op. Daardoor ontketent Butch een grote hoeveelheid brutaliteiten, maar in zijn verhouding met zijn Française Fabienne is hij een echt lammetje, een hypergalante suikerridder. (…) Vanwaar dan de grote intensiteit die van het geweld uitgaat in Pulp Fiction (en Reservoir Dogs)? Moeten we ze toeschrijven aan Tarentino's interesse in de psychologie van het gewelddadige personage of door de suggestieve aanpak die gewoonlijk meer effect sorteert dan de rechttoe-rechtaan stijl? Allicht, maar er is nog een verklaring. Tarantino geeft zijn Jackie Brown - still criminele personages een menselijk gezicht, alle personages hebben hun grote en hun kleine kantjes. De twee huurmoordenaars, Jules en Vincent, zijn al bij al best aardige kerels. Daardoor zit de toeschouwer, die zich identificeert met de criminelen, met tegenstrijdige gevoelens die nergens in de film elegant opgelost of weggewerkt worden. Tarantino vraagt van zijn toeschouwer een psychologisch complexe respons: tegelijk moet je de personages positief en negatief waarderen, van ze houden en ze verafschuwen. In het doorsnee melodrama krijgt het positieve personage (de winnaar) al de positieve kenmerken, het negatieve personage (de verliezer) al de negatieve. De psychologie van het melodrama is onproblematisch. Er is ook nog een derde verklaring mogelijk. Tarantino haalt niet alleen het eenvoudige, eenduidige morele oordeel van de toeschouwer onderuit, hij plaatst het geweld in een context van banale alledaagsheid. Gewelddadigheid heeft in zijn films niets te maken met psychologische afwijkingen, met doorslaande emoties, lang opgekropte frustraties. Geweld is niets bijzonders, het is even alledaags als geweldloosheid. Het behoeft geen grote motieven. Je moordt omdat het je job is. Geweld is geen monster van Frankenstein, maar de buurman die zijn jas aantrekt, voetbalsupporters die elkaar te lijf gaan, kinderen die een vriendje molesteren. Eventueel een seriemoordenaar die te werk gaat uit repetitieve dwang (zoals in Henry. Portrait of a Serial Killer), of een kruimeldief die weinig selectief is in de middelen die hij aanwendt. En ja, waarom moorden volkeren elkaar uit?" [Erik Martens. 'Quentin Tarantino’s Pulp Fiction.'in Streven, februari 1994, pp 166-167] "De afgelopen vijftien jaar mondde de belangstelling voor het verleden uit in een revival van stijl en cultuur uit de jaren vijftig, zestig en zeventig en Pulp fiction vormt de culminatie van die trend. De dialogen, de muziek en de art direction verwijzen voortdurend naar de Amerikaanse popcultuur. Gangster Jules, een uitstekende rol van Samuel L. Jackson, lijkt zo uit een blaxploitation-film uit de jaren zeventig te zijn gestapt en refereert regelmatig aan tv-series uit die tijd. Alle personages hebben hun oorsprong in klassieke archetypes uit pulpromans en B-films en troeven elkaar af in hip taalgebruik. Dat Pulp fiction het predikaat meesterwerk niet verdiend is te danken aan het feit dat Tarantino teveel wil. Het verhaal over de bokser is de zwakke schakel en wordt pas echt interessant wanneer de gangsters weer in beeld verschijnen. Vanaf dat moment slaat de regisseur genadeloos toe en trakteert hij de kijker op een zenuwslopende orgie van geweld, die de martelscène uit Reservoir dogs tot een kinderspelletje degradeert. Met zijn tweede film schudt Tarantino de benaming 'veelbelovend' definitief van zich af. De belofte is ingelost, het eerste meesterwerk zal niet lang meer op zich laten wachten." [Bart Van der Put. 'Pulp fiction: Mayonaise is vies' in Filmkrant, november 1994, nr 150)

Reservoir Dogs - still

"Het is dit jaar precies dertien jaar geleden dat Quentin Tarantino de Gouden Palm in Cannes won met zijn ophefmakende, alom geprezen misdaadepos Pulp Fiction. En het zijn voor de regisseur niet zo’n tien mooie jaren geweest, als we eerlijk zijn. Voor zijn acteerprestaties in het door hem geschreven From Dusk Till Dawn en in een theateradaptatie van de thriller Wait Until Dark, werd hij praktisch van het scherm en podium weggelachen, zijn derde film Jackie Brown kreeg gemengde kritieken en de twee eerste projecten waarmee hij zijn aanvankelijke roem verdiende, werden dan ook nog eens tot in den treure herkauwt [sic] en geïmiteerd door filmmakers met veel ambitie en weinig talent. Denken wij aan Guy Ritchie, bijvoorbeeld. (Ik zal letterlijk nooit begrijpen waarom iemand graag naar Lock, Stock & Two Smoking Barrels zou kijken.) Niet dat Tarantino schuldig is aan dit laatste, maar de talloze rip-offs die Reservoir Dogs en Pulp Fiction hebben gekend, hebben ook aan het originele werk een bitter smaakje gegeven. Hij had meneer Madonna en al die anderen verdomme een proces moeten aansmeren. Na zijn twee volgende films, de kung-fu actieprent Kill Bill, is het misschien een geschikt moment om eens even nuchter naar de revelatie van toen te kijken, en te zien wat er nog van overblijft na een moeilijk decennium. Ik ben nooit iemand geweest die meespeelde met de Tarantino is God-beweging. Iemand die twee goeie films maakt, is iemand die een uitstekende start aan zijn carrière heeft gegeven, meer niet. Regisseurs verdienen pas échte bewondering, laat staan adoratie, wanneer ze gedurende lange tijd een bepaald niveau kunnen aanhouden. Of Tarantino zo iemand is, zal moeten blijken wanneer Uma Thurman Asian ass gaat kicken in Kill Bill. Zoals het is, hebben we sowieso twee uitstekende films waar we de man dankbaar voor mogen zijn, met Pulp Fiction als het grotere broertje van de twee." [Dennis Van Dessel. 'Tarantino is niet god' in Digg filmbespreking, online op www.digg.be, 19/09/2003]

"Zoals het hoort bij een wereld die door de grillen van het lot wordt bepaald, zijn de hoofdpersonen vaak bijgelovig. Wanneer iemand in Tarantino's films tot een dieper besef van zijn situatie geraakt, dan is dat niet het product van een redelijk en langzaam gerijpt inzicht, maar van een onverklaarbare inval. Zou de inval te verklaren zijn, dan zou hij zijn geloofwaardigheid verliezen. Tarantino's karakters geloven pas in iets als ze erdoor overweldigd worden. Overtuigingen die uit henzelf en hun dagelijks leven komen, vertrouwen ze niet. In Pulp Fiction houdt een gangster abrupt op met moorden, omdat hij ervan overtuigd is geraakt dat hij door een wonder aan een wisse dood is ontsnapt. In Natural Born Killers krijgt het seriële moorden een Reservoir Dogs - still spirituele betekenis op het moment dat de hoofdpersoon per ongeluk een indiaan doodt. Zoals alle indianen, en dolfijnen, bezit ook deze indiaan volgens de killers contact met hogere machten. Precies daardoor krijgt zijn dood voor hen een diepere betekenis. [Pieter Pekelharing. 'Geweldig filmgeweld' in Streven, maart 1996, pp.241- 242]

Het non-lineaire scenario van Pulp Fiction volgens Linda Aronson

Pulp Fiction - still


Portmanteau Plot Pulp Fiction is highly innovative in its structure. It rejects not only the classic three-act structure but also alternative structures like flashback narrative and tandem narrative. Really, Pulp Fiction should not work. It jumps about in time to tell a number of interconnected but autonomous stories in self-contained chunks (some of which are short, self-contained films with titles). It starts and ends in the middle of the action. It kills off what appears to be its protagonist, Vincent, in a dramatic aside in the middle of someone else's story. It is extremely long. Yet, despite all these potential recipes for disaster, it is strikingly powerful, fast, suspenseful, full of well-drawn characters, and grimly comical. Doubtless, as has been suggested above, some of this is to do with the large amount of jeopardy, surprise, and quirky, often shocking, comedy - comedy delivered by two gangsters who much of the time interact like a comedy duo, even down to the patter. But jeopardy and comedy normally only work within a building structure, that is, within a structure that is rising to a climax. How does Pulp Fiction hold? Does it have a new "building structure" - or even an "anti-structure" - that could be used as a model? The action in Pulp Fiction It is useful here to summarize the action of Pulp Fiction, the story material that is actually told. The film covers events of a criminal and often extremely violent kind occurring to a group of people connected with a Los Angeles gang over a period of three days. Only one character, Vincent, played by John Travolta, appears in all of the stories. The film jumps about, time-wise, within the three-day span of the action.



Jumping about in time is not something new. It has been done in flashback films for many years. What is startlingly new is, firstly, that the jumps in time are not between events of emotional significance or connection (indeed, they seem to happen just to tell a good story), and secondly, that the action in Pulp Fiction does not amount to a three-act narrative as we normally understand it, either in terms of traditional three-act structure or in flashback narrative. The traditional three-act structure and flashback narrative both obey the rule that all stories climb a mountain, starting at a certain point in time, just before a disturbance, and ending at the last chronological moment of the film, at the top of the mountain. Flashback narrative only differs here in that there are two or more stories in orbit, one progressing chronologically in the present and the other, or others, starting close to their end then returning to the start and proceeding, chronologically, in a full circle until they return to where they started. Put simply, the earliest point in time is the start and the last point in time is the end. But if Pulp Fiction's action is untangled and put together in chronological order, the action has no shape at all. Chronological sequence in Pulp Fiction Here is the action in Pulp Fiction set out in simple chronological sequence. 1. Day 1, morning: - The shooting of boys who tried to steal Marcellus's money. Jules and Vincent are not hit at point-blank range - divine intervention? Accidental shooting of Marvin, the last of the boys, and decision to go to Jimmy's to get rid of the corpse and clean up. Mr. Wolf arrives at Jimmy's and they all clean up. - Breakfast at restaurant where Jules decides to become God's servant because he feels the bullets missing him is divine intervention and a message from God. - Attempted robbery by Pumpkin and Honey Bunny foiled by Jules. Jules lets Pumpkin and Honey Bunny go. - Jules and Vincent return to bar where Butch is getting instructions about fixing the fight from Marcellus. 2. Day 1, evening: Vince takes Mia out. She nearly overdoses. He saves her. 3. Day 2, evening: Butch wins the fight.



4. Day 3, morning: Butch goes back to his apartment to collect wristwatch. Shoots Vince. He and Marcellus are kidnapped by rapists. Butch rescues Marcellus. Marcellus forgives him. Butch leaves town with girlfriend. Chronological vs. viewing order of scenes in Pulp Fiction


Two things are clear from this breakdown. The first is that there is no apparent logic behind the way the action unfolds on screen, although some of the stories are presented as self-contained stories with titles. The second is that there is no one story that runs from the chronological beginning of the film's action on day one to its chronological end on day three. Instead, the film consists of a range of stories, all of equal importance, which jump in time for no apparent reason and which are connected only by theme and character. The only unifying plot strand seems to be the story of Jules, the gangster who finds God. This runs across a number of the stories and helps create a pleasing closure in a film that otherwise ends, literally, in its chronological middle. These aspects of Pulp Fiction are truly remarkable because what they seem to indicate is that it is possible to create a strong dramatic structure that is not linked to one major story with a beginning, middle, and end; moreover, that it is possible to create a film with a pleasing sense of closure in which the film's climax and pleasing closure occur not at the end of the time it spans, but in the middle.





Jules's story as a traditional three-act narrative While there is clearly no one major story that runs from start to finish in Pulp Fiction, surprisingly, the story of Jules's redemption actually constitutes a traditional three-act narrative of perfectibility, with Jules, in model protagonist style, being changed by his experiences. A narrative sentence of Jules' redemption would run like this: The protagonist Jules, a ruthless gangster, fared with the disturbance of having to execute men who double-crossed his boss and surprised by what seems to be divine intervention (firstact turning point) is stopped from investigating the implications of this by the accidental shooting by Vincent of a hostage and the dangerous and complicated disposal of the corpse. He plans to reform, but reaches a lowest point of physical and moral danger (second-act turning point) when he is held up at gunpoint by a robber who normally he would execute. In the climax, he solves the problem by choosing the path of good, sending the robbers away unharmed. Note that the film starts with the moments prior to the second-act turning point and climax of Jules's story, and ends back at the restaurant with the second-act turning point and climax seen in their entirety. It is interesting that the opening of the film, the start of the robbery, is very much like the triggering crisis in flashback narrative. It is the disturbance in the story of Pumpkin and Honey Bunny, and the second-act turning point of Jules story (as in flashback as thwarted dream). After the teaser opening (Pumpkin and Honey Bunny starting the robbery attempt), the film goes straight to the disturbance of Jules' story (the visit to the boys who will provide Jules with the chance for divine intervention). It then leaves Jules's story to tell all the other stories. When Jules's story returns, it is at crucial first-act turning point (divine intervention). The story then proceeds uninterrupted to its conclusion: Jules chooses God and leaves the world of gangsters to pursue his dream, which is also the conclusion of the film. Really, Jules's story follows the same pattern and has the same theme, at heart, as flashback as thwarted dream. A portmanteau structure? What might be happening here is that the film as a whole is being held together and given its shape - its rising structure - by being enclosed within the standard three-act narrative structure of Jules's story with its pointed and bizarrely unexpected moral, namely, that redemption is available to all and that even a sinner can go and pursue his dream. Could it be a new rule that, as long as the movie starts with and concludes by following a classic three-act story, presenting the narrative uninterrupted from first-act turning point through to its end, all the structural benefits of that three-act structure - built suspense, character identification, and closure - will still accrue? Are we looking at a structure that works like a carry-bag or

portmanteau, in which one three-act narrative can contain a range of other stories? Pulp Fiction - still




This raises interesting questions about the other stories in Pulp Fiction, the stories of Vincent and Mia, and Butch and Marcellus, which are given equal weight to Jules's Story. These, too, are structured as classic - if short-form - three-act narratives. Could they act equally well as the portmanteau? Here are narrative sentences for each. Vincent Vega and Marcellus Wallace's wife A gangster, Vincent (protagonist), faced with having to take out Mia, the sexy wife of his jealous gangster boss (disturbance), is surprised by Mia snorting his stash of high-grade heroin and starting to die (first-act turning point which compounds the problem). He responds by taking her to the home of Lance, the drug dealer. He is foiled (second-act setbacks), firstly by Lance's delay in answering the phone, then his strong reluctance to help, then by bickering between Lance and his wife, then by Lance being unable to find his medical book. He reaches his lowest point of physical danger or despair (second-act turning point) when his only chance of saving Mia is to stab her in the chest with a hypodermic full of adrenalin. He manages it and she revives (climax). The gold watch Butch, a boxer (protagonist), faced with accepting a bribe from Marcellus to rig a fight (disturbance which creates a problem), double-crosses Marcellus and is set to run away with the money. He is surprised (first-act turning point which compounds the problem) by the fact that his girlfriend, Fabienne, has left a watch of great sentimental value at his apartment. He goes back to get it and is foiled initially by Vince, who he shoots dead, then by Marcellus, who pursues him, causing him first to have a serious car crash, then to be shot at and wrestled with (second-act series of action setbacks, often triggered by the antagonist, but also by fate, accident, etc.) until, at his lowest point of physical danger or despair (second-act turning point) he ends up with Marcellus in a cellar with three sexual perverts who plan to rape him. He fights back, managing to escape. In the climax, he goes back to help Marcellus, the man he hated, robbed, and was about to fight to the death. He saves Marcellus, who lets him off the hook. He goes off happily, keeping his freedom, the money, and his girlfriend. Which portmanteau? Would the film still have worked if either of these stories had been used to open and conclude the film, using the structural breakdown shown by the Jules story- that is, preclimax scene followed by disturbance, then, after all the other stories have been told, the first-act turning point appears and the film proceeds uninterrupted to the end? Would the film have had the same satisfactory closure? Here is how each of the stories could have been used as the portmanteau. With the gold watch as the portmanteau, the film could have opened with the perverted gunshop owner and his friend, Zed, getting the gimp out of the cage. It could then have gone back to the disturbance - where Butch is given his instructions by Marcellus - then be put aside until all the other stories had been told, to return in its entirety starting at the first-act turning point that is, the point at which Butch discovers the watch has been left behind. The closure would have been Butch walking free.


Alternatively, using Vincent Vega and Marcellus Wallace's wife as the portmanteau, the film could have opened with Lance, the drug dealer, and his wife bickering over the missing medical book and then getting out a syringe. It could then have returned to Vincent and Jules talking about the foot massage prior to their morning reprisal raid. Then, after all the other stories had concluded, it could return to the restaurant and the first-act turning point, which is when Mia takes the heroin at her home. It could then proceed uninterrupted until the climax, in which Vincent stabs Mia with the hypodermic and she revives. The pleasing closure would be when she and Vincent return to Marcellus' house and Mia tells Vincent the tomato joke from her pilot television show, "Fox Force Four" [de verzonnen televisieserie heet in feite “Fox Force Five”, nvdr]. These two alternatives for a portmanteau do not seem impossible at all. Each provides a structure with satisfying closure. It is hard to say whether either could have been made to work as well as Jules's story which, with its moral edge, passes interesting commentary


on living and dying by the sword, and presents a larger moral for the film as a whole. Portmanteau = closure via one story Pulp Fiction seems to have found a way of containing many diverse stories of equal weight within the structure of one. Instead of relying on one major story progressing more or less chronologically like a journey up a mountain or, as in the hero's journey model, in a circle to the depths of hell and back, it seems we can now do the impossible and contain the greater within the lesser.




Of course, it would be wrong to underestimate the energizing effect on Pulp Fiction of its high levels of jeopardy, surprise, and black comedy, along with its elements of vaudeville, its soundtrack, and its startling juxtaposition of the mundane and domestic with the profoundly violent. But the structure of Pulp Fiction is something very new, something that opens up a whole range of possibilities within parallel storytelling. Pulp Fiction is a film held together and explained by the internal structure and pleasing traditional theme (the thwarted dream achieved) of one of its stories, not by a larger unifying story that contains all the stories within a time-frame or a theme. The portmanteau is one story that comes full circle. [Linda Aronson. Scriptwriting Updated. Silman-James Press Los Angeles. 2000. pp. 209-219]


Pulp Fiction Non-lineair scenario Knipsels

Recommend Documents