Scenario Lineair scenario Verhaal Mensen hebben altijd al de onweerstaanbare drang gehad om verhalen te vertellen. Blijkbaar is dat onze favoriete manier om structuur te geven aan de wereld. Het gros van de bioscoopfilms vertelt ook verhalen; slechts een kleine minderheid van de filmproductie is niet-narratief. Een verhaal ('narrative') is een reeks van gebeurtenissen die zich voordoen in ruimte en tijd volgens het principe van oorzaak en gevolg. Er zijn dus drie principes werkzaam: causaliteit, tijd en ruimte. Een vierde principe dat de vorm van een verhaal stuurt is parallellisme. Een verhaal kan ons ertoe aanzetten om verbanden te leggen tussen personages, settings, situaties, rekwisieten. Stephen Daldry’s The Hours (2002) toont parallellen tussen drie personages (Virginia Woolf, Laura en Clarissa) in drie verschillende tijdperken (jaren '20, jaren '50 en het begin van de 21ste eeuw) en tussen de objecten die voorkomen in de ruimtes waarin deze vrouwen zich bevinden. Parallellisme maakt een film vaak complexer en rijker. In het begin van Persona (1966) toont Bergman een reeks beelden die op het eerste zicht geen verband met elkaar lijken te hebben: er lijkt geen oorzaak-gevolgrelatie tussen de beelden te bestaan. Het is ook moeilijk om de beelden in tijd en ruimte te situeren. Het menselijk brein heeft de neiging om ook onsamenhangede beelden als een narratief geheel te inerpreteren, en het is dus ook mogelijk om in deze beelden een samenhang te ontwaren. Toch kunnen we de proloog van Persona als niet-verhalend ('non-narrative') omschrijven.
Persona (Ingmar Bergman, 1966) - still van de begingeneriek
Persona - still van de begingeneriek
Persona - still van de begingeneriek
Persona - still van de begingeneriek
Het bestaan van duidelijke causale verbanden is dus een typisch kenmerk van een verhaal. De ene gebeurtenis volgt logisch op de andere. De bron van die causale gebeurtenissen is meestal een personage. Personages hebben verlangens en stellen zichzelf een of meerdere doelen. Om die te bereiken nemen ze allerlei initiatieven en gaan ze over tot handelingen. Dat zijn de oorzaken die leiden tot gevolgen, die op hun beurt nieuwe gebeurtenissen veroorzaken. Dat betekent niet dat ze elkaar onmiddellijk moeten opvolgen: ook in Hollywoodfilms is het gebuikelijk om met 'dangling causes' te werken: tussen oorzaak en gevolg zitten een boel andere scènes. Maar oorzaken zonder gevolg ('loose ends') zijn ongebruikelijk en worden vaak gezien als fouten in het script. Om bovendien te vermijden dat een gebeurtenis door de kijker als een ‘gevolg zonder oorzaak’ of als een deus ex machina wordt ervaren, wordt vaak de techniek van 'planting' en 'pay-off' gebruikt. Wanneer Clarice Starling op het einde van The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991) probeert om de seriemoordenaar Buffalo Bill te verschalken, valt plots het licht uit en krijgen we een shot te zien van de angstige Clarice doorheen een infraroodbril. Als dit rekwisiet in deze scène voor het eerst zou opduiken, zou dat als gratuite of ongeloofwaardige ontwikkeling kunnen overkomen. Maar dit rekwisiet was veel vroeger in de film ‘geplant’ toen de seriemoordenaar zijn zoveelste slachtoffer ontvoerde, gebruik makend van een infraroodbril.
Silence of the Lambs - still
Silence of the Lambs - still
Silence of the Lambs - still
Silence of the Lambs - still
In de narratologie spreekt men naast 'narrative' ook over 'diegese', 'story' en 'plot'. De diegese (Grieks voor ‘verteld verhaal’) is de totale verhaalwereld: de aspecten van de fictionele ruimte die toegankelijk zijn voor de personages zelf. Het betreft zowel aspecten die zichtbaar zijn (on screen) als aspecten die onzichtbaar zijn (off screen) maar door de kijker verbeeld worden als deel uitmakend van de wereld van de personages. De dochter van Clarissa (The Hours) omschrijft op het einde van de film Laura als het ‘monster’ waarover ze zoveel gehoord heeft. Nadat Clarissa met Laura heeft gepraat, wordt de levenskeuze van Laura duidelijker en de veroordelende omschrijving ‘monster’ klinkt plots te hard. Wat later zien we dat de dochter Laura liefdevol omarmt. Deze overgang in haar houding is abrupt. De kijker kan dit incoherente element verklaren door te veronderstellen dat Clarissa ondertussen met haar dochter gesproken heeft. We zien dat niet gebeuren, het is een off screen activiteit die deel uitmaakt van de diegese, de leefwereld van de personages. Elementen die niet toegankelijk zijn voor de personages, zoals in The Hours de muziek van Philip Glass, behoren niet tot de diegese. Daarom spreekt men ook van niet-diëgetisch geluid. De Staking (Stachka, 1925) van Eisenstein eindigt met een parallelmontage waarbij de slachting van arbeiders door soldaten vergeleken wordt met de slachting van een stier. De slager en de stier zijn niet-diëgetische elementen: ze horen niet thuis in de verhaalwereld van de arbeiders. Story/Plot De story is de reeks van alle gebeurtenissen in een verhaal, inclusief diegene die we afleiden of waarvan we veronderstellen dat ze gebeurd zijn, gereconstrueerd en gerangschikt volgens hun veronderstelde causale verbanden, chronologische volgorde, duur, frequentie en ruimtelijke locaties. Kijkers reconstrueren de story op basis van de plot. Deze reconstruerende activiteit is zeer opvallend bij detectivefilms. De kijker wordt, net zoals de detective, geconfronteerd met gegevens over gebeurtenissen waar op het eerste gezicht geen verband tussen bestaat. Dankzij de cognitieve activiteit van de detective worden die gebeurtenissen uiteindelijk chronologisch gerangschikt en ontstaat er duidelijkheid over causale verbanden. Bij de detectivefilm staat story-reconstructie centraal, maar kijkers ondernemen deze activiteit bij alle narratieve films, ongeacht het genre. De plot is alles wat we zien en horen in de film, inclusief niet-diëgetische elementen zoals de generiek of de muziek. Gebeurtenissen die we niet te zien krijgen, maar zelf moeten afleiden, maken dus geen deel uit van de plot. De plot is de feitelijke rangschikking en representatie van de narratieve gebeurtenissen in de film. De chronologie van de gebeurtenissen in de plot is zelden dezelfde als die van de story. Soms is het verschil extreem: Betrayal (1983) van David Jones begint met het einde van een relatie. Naarmate de film vordert gaan we terug in de tijd en leren we achtereenvolgens hoe de relatie ontdekt werd door de man van de vrouw, hoe de relatie opbloeide en ten slotte hoe de relatie ontstond. De kijker ziet de plot waarin de gebeurtenissen in omgekeerde volgorde worden getoond en construeert op basis van deze narratieve elementen de chronologische story. In films als Betrayal en Memento (Christopher Nolan, 2000) bemoeilijkt de plot de constructie van causale verbanden tussen gebeurtenissen.
Bordwell (Film Art. An Introduction. 2004) De plot kan de chronologische volgorde van gebeurtenissen op verschillende manieren verstoren. Het gebruik van 'flashbacks' is hiervan een voorbeeld. Meestal levert een flashback de kijker niet veel problemen op. Iets minder frequent is het gebruik van 'flashforwards'. Een veel gebruikt niet-chronologisch patroon is het afwisselend tonen van gebeurtenissen uit het heden en het verleden zoals in Distant Voices, Still Lives (Terence Davies, 1988). Er kunnen verschillende redenen zijn waarom gebeurtenissen niet-chronologisch worden weergegeven. Soms heeft die keuze te maken met het filmgenre. In een detective toont de plot essentiële verhaalgegevens pas tijdens de climax,
wanneer de detective de misdaad heeft opgelost. In andere films verwijst de niet-chronologische volgorde van de scènes naar een psychologisch probleem van een hoofdpersonage, zoals een defect kortetermijngeheugen in Memento of depressie en zelfdodingsgedachten in 21 Grams (Aljandro Gonzàles Inàrittu, 2003). In Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) ordent Tarantino zijn scènes op zo een manier dat huurdoder John Travolta op het eind van de film welgemutst en wat rijker een restaurant verlaat, terwijl hij halfweg de film is neergeschoten. Door de luchtige scène laatst te plaatsen, krijgt de film toch nog een ‘happy ending’. Soms wordt het hele verhaal consequent van achter naar voren verteld. Irréversible (Gaspard Noé, 2002) gaat van start met een scène van twee mannen die worden opgepakt nadat ze een man hebben vermoord. Elke volgende scène maakt een kleine sprong terug in de tijd. De kijker komt te weten waarom ze de man letterlijk tot pulp hebben geslagen: ze namen wraak omdat hij hun vriendin verkracht en gemolesteerd heeft. Een volgende scène toont hoe een andere man dan diegene die in het begin van de film werd vermoord hun vriendin verkracht en molesteert. De film eindigt met idyllische scènes van de vrouw en een van de mannen. De omgekeerde chronologie roept een sfeer van hopeloosheid en noodlottigheid op. Naast de volgorde manipuleert de plot ook de duur van gebeurtenissen. De plot van een film focust de aandacht meestal op een paar periodes uit de story ('story duration', verteltijd). Al deze gebeurtenissen samen vormen de 'plot duration' (vertelde tijd), die meestal veel korter is dan de story duration. In klassieke narratieve films worden alle onbelangrijke gebeurtenissen weggefilterd en wordt de lange story weergegeven in de vorm van een gebalde plot. Er is nog een derde vorm van tijdsverloop van belang bij film en dat is de 'screen duration', de tijd die nodig is om de film te bekijken. story duration
plot duration
screen duration
75 jaar
2 weken
120 minuten
North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959)
enkele jaren
4 dagen
136 minuten
24 (Joen Surnow & Robert Cochran, 2001)
enkele jaren
24 uur
ca. 16 uur
Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
Meestal is de screen duration korter dan de plot of story duration, maar door middel van montagetechnieken kan de screen duration trager verlopen dat de story duration, waardoor de gerepresenteerde gebeurtenis een grote impact krijgt (October (Oktyabr, Sergei Eisenstein & Grigori Aleksandrov, 1928), Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925). In principe wordt een gebeurtenis maar één keer gerepresenteerd in de plot. Soms komt het echter voor dat eenzelfde gebeurtenis twee keer of meer wordt getoond. De plot manipuleert dan de frequentie van de gebeurtenissen. Dit gebeurt wanneer de plot gebruik maakt van flashbacks of meerdere vertellers. Meestal is de ruimte waar de belangrijkste gebeurtenissen zich afspelen, dezelfde in de story en de plot. Maar vaak roept de plot ons op om ruimtes in te beelden die deel uitmaken van de story, maar niet in de plot te zien zijn. Naar analogie met de wijze waarop de plot de tijd weergeeft, wordt er gesproken over de 'story space', de 'plot space' en de 'screen space'. Narratie De plot biedt de kijker informatie over de ontwikkeling van het verhaal. De manier waarop deze informatie wordt aangereikt is erg belangrijk: de regisseur kan focussen op bepaalde aspecten van een gebeurtenis en andere aspecten weglaten, hij kan beslissen op welk moment in de plot hij de informatie verstrekt. Op deze manier wordt de kijker al dan niet onbewust gemanipuleerd. De openingsscène van Written on the Wind (1956) van Douglas Sirk toont hoe een man na een dolle rit in een sportwagen dronken een huis binnenstapt. We zien shots van een paar andere bewoners van het huis. Iets later horen we een schot: de man strompelt naar buiten en valt dood neer. Pas op het einde van de film weet de kijker welke informatie Sirk tijdens de openingsscène niet heeft getoond. Door het weglaten van die informatie wint de film vanzelfsprekend aan spankracht. De manier waarop de plot story-informatie aanbiedt aan de kijker om specifieke effecten te bereiken, noemt men de narratie. Het is het proces dat de kijker begeleidt in het construeren van de story op basis van de plot. David Bordwell definieert narratie als volgt: "Narration is the process whereby the film’s syuzhet [plot] and style interact in the course of cueing and channeling the spectator’s construction of the fabula [story]" [Bordwell, 1985, 53) De plot biedt zelden of nooit voldoende informatie om de story integraal te kunnen reconstrueren: een grote hoeveelheid informatie wordt weggelaten. Plots zitten per definitie vol gaten. Zo’n narratief hiaat kan tijdelijk of permanent zijn. In klassieke films worden ze spoedig of alleszins aan het eind van de film ingevuld. De narratie kan narratieve hiaten zowel benadrukken als wegmoffelen. De keuze die de narratie hierbij maakt is genregebonden: bij een detective benadrukt de narratie dat er informatie ontbreekt die door de detective moet gevonden worden. Bij een thriller of een horrorfilm leidt de narratie onze aandacht af van het feit dat er informatie wordt achtergehouden. De structuur van bijna alle plots wordt beheerst door twee principes: vertraging en redundantie. Enerzijds laat de plot allerlei gebeurtenissen weg, waardoor er hiaten ontstaan, anderzijds mag informatie ook niet te snel worden prijsgegeven. De plot wendt allerlei technieken aan om de narratieve ontwikkeling op tijd en stond te vertragen. Op deze manier stimuleert de plot cognitieve activiteiten bij de kijker (bv. formuleren van hypotheses) en roept hij emoties op (bv. nieuwsgierigheid, verrassing, spanning, …). Het is ook kenmerkend voor klassieke plots dat de formele of stilistische elementen vaak redundant zijn ten opzichte van elkaar. De hiaten, vertragingen en redundanties van een plot komen tot stand via drie narratieve strategieën. De eerste strategie heeft te maken met de geïnformeerdheid ('knowledgeability') van de plot, of de mate waarin de plot op de hoogte is van de story-informatie. Het 'bereik van de story-informatie' kan beperkt of onbeperkt zijn. Bij een
onbeperkte narratie verstrekt de plot bijna alle story-informatie. Daardoor weet, ziet en hoort de kijker meer dan de personages zelf. Een alwetende verteller ('omniscient narrator') geeft hem alle informatie over de levensgeschiedenis, de gedachten van de personages, de economische en historische context enzovoort. Bij beperkte narratie blijft een groot deel van de story-informatie voor de kijker verborgen. De kijker weet dan ongeveer evenveel als de personages zelf. In tegenstelling tot romans beperkt de narratie zich zelden tot de kennis van één personage. Meestal worden de standpunten van personages afwisselend weergegeven, waardoor er automatisch narratieve hiaten ontstaan. Door de story-informatie te beperken kan de plot de kijker nieuwsgierig maken en verrassen. Om spanning te creëren is het belangrijk dat de kijker meer weet dan de personages. Hitchcock legde er altijd de nadruk op dat suspense afhankelijk is van de kennis van de kijker. De mate waarin de plot informatie verspreidt, creëert een informatiehiërarchie tussen de verteller, de kijker en de personages. De structuur van deze hiërarchie beïnvloed de aard van de emoties en gedachten die de plot bij de kijker oproept. De plot manipuleert niet alleen de hoeveelheid informatie, maar ook de diepte ervan. De 'diepte van de storyinformatie' bepaalt hoeveel de kijker te weten komt over de psychologie van de personages. Als de plot zich beperkt tot wat een personage zegt en doet, dan is er sprake van objectieve narratie. Een plot kan meer informatie geven over een personage door te tonen wat het personage zelf ziet en hoort. Dit gebeurt met behulp van een point-ofview shot. Dit noemt men 'perceptueel-subjectieve narratie'. Als de plot in de geest van het personage doordringt, dan komt de kijker nog meer te weten: de gedachten, herinneringen, dromen, fantasieën of hallucinaties van het personage. Dan is er sprake van 'mentaal-subjectieve narratie'. Het bereik en de diepte van de story-informatie zijn onafhankelijke variabelen: objectieve narratie kan samengaan met beperkte en onbeperkte narratie; beperkte met subjectieve narratie enzovoort. De diepte van story-informatie hoeft niet gedurende de hele film dezelfde te zijn: objectieve narratie kan afgewisseld worden met subjectieve. De tweede narratieve strategie is de mate van zelfbewustzijn van de plot. In een zelfbewuste plot toont de narratie dat ze ‘weet’ dat ze een verhaal vertelt aan een publiek. Zo’n plot wil de verhaaltechnieken niet verstoppen maar juist in de verf zetten. Het meest voor de hand liggende voorbeeld is de plot waarbij de personages naar het publiek kijken, of zelfs het publiek aanspreken. De derde narratieve strategie verwijst naar de mededeelzaamheid of communicativiteit van de plot. De plot houdt informatie achter, ook al beschikt hij erover. Hitchcocks Shadow of a Doubt (1943) is een thriller waarbij het bereik van de story-informatie samenvalt met de kennis van Oom Charlie. Uit de scène waarbij we hem zijn krant zien lezen, kan de kijker niet afleiden wat Charlie precies leest. De plot houdt belangrijke informatie achter die tot de kennis van Oom Charlie behoort: er is sprake van een niet-communicatieve narratie die minder informatie verstrekt dan we mogen verwachten op basis van de graad van geïnformeerdheid van de narratie. Voor de narratie kan de plot gebruik maken van een 'verteller'. De verteller kan een personage in het verhaal zijn ('character narrator'), zoals Michael Moore in Bowling for Columbine (2002), wat voor een documentaire minder gebruikelijk is. Documentaires worden meestal verteld door een voice-over ('noncharacter narrator'). Beide vertellertypes kunnen verschillende soorten narratie brengen. Een personage-verteller kan toch onbeperkte informatie aanreiken, of alleszins meer informatie dan waarover hij normaal gezien kan beschikken, zoals de verteller uit Road to Perdition (Sam Mendes, 2002) . Een voice-over-verteller hoeft niet per definitie alwetend te zijn, maar kan toch de subjectiviteit van personages blootleggen (zoals in Jules et Jim van Truffaut, 1962). Bij het bekijken van een detectivefilm construeert de kijker twee storylijnen die bestaan uit een reeks van oorzaken en gevolgen. De eerste storylijn heeft te maken met een misdaad. Zij bestaat achtereenvolgens uit de oorzaak, de uitvoering, de verberging en de ontdekking van de misdaad. De tweede storylijn is die van het onderzoek. Zij bestaat uit een aantal onderzoeksfases die leiden tot het oplossen van de misdaad en het aanduiden van de misdadiger. Uiteindelijk mondt het onderzoek uit in een straf voor de misdadiger, al dan niet binnen de context van de wet. Straffeloosheid is zeer uitzonderlijk in de klassieke Hollywood-cinema. Typisch voor het detectivegenre is dat de plot informatie over de misdaad achterhoudt. Zo ontstaan er narratieve hiaten die meestal te maken hebben met het motief of met de identiteit van de misdager. De film begint meestal met informatie te verschaffen over het onderzoek, de narratieve hiaten die betrekking hebben op de misdaad zelf worden langzaam (vertraagde narratie) ingevuld, naarmate het onderzoek vordert. Cruciaal is dat de kijker niet meer weet dan de detective: hij beschikt over dezelfde, beperkte informatie. Als Philip Marlowe in The Big Sleep (Howard Hawks, 1946) op uitkijk zit voor het huis van de verdachte Arthur Geiger, weet hij even weinig over deze man als de kijker. Hij weet ook niet welke vrouw plots arriveert en het huis binnenloopt. Door in haar auto rond te snuffelen, komt hij er snel achter en met hem de kijker. Het bereik van de story-informatie van de detective is meestal gelijk aan dat van de kijker: ze staan op hetzelfde niveau in de informatiehiërarchie. Deze gelijkheid wordt ondersteund door stilistische elementen zoals point-of-view-shots. Door de manipulatie van de informatiehiërarchie kan de plot specifieke emoties, zoals nieuwsgierigheid, verrassing ('surprise') en spanning ('suspense') oproepen: Informatiehiërarchie bij de detective Emotie
informatie kijker (K) - informatie personage (P)
surprise
K < P of K = P
nieuwsgierigheid
K=P
suspense
K>P
De informatiehiërarchie blijft zelden constant tijdens een hele film, precies omdat de regisseur diverse emoties wil oproepen. In The Big Sleep weten we meestal evenveel als Marlowe, maar soms weten we net iets minder (of is Marlowe net iets sneller), waardoor we verrast worden door Marlowes slimheid. Soms weten we net iets meer, waardoor er spanning ontstaat. Bij de thriller ligt de nadruk veel meer op suspense dan bij de detective. De plot streeft ernaar om de tactieken die zij gebruikt te legitimeren. Bij de detectivefilm ervaart de kijker het achterhouden van informatie als plausibel, precies omdat er een personage is in het verhaal dat logischerwijs niet over meer informatie kan beschikken. Tegelijkertijd moet de plot rekening houden met de genreconventie van de ‘fair play’: de plot moet het mogelijk maken dat de kijker, op basis van de clues die hij aangereikt krijgt, het raadsel kan
oplossen. De plot moet dus voldoende informatie verstrekken, maar ook niet te veel: de oplossingen die de detective bedenkt, mogen niet te snel aan de kijker worden meegedeeld. Daarom is het meestal zo dat ook de diepte van de story-informatie beperkt is. Bij het melodrama nemen emoties een belangrijker plaats in dan bij de detective. Om de kijker een zicht te geven op het emotionele leven van alle personages, is de narratie op dat vlak erg communicatief. Het bereik van de storyinformatie is eerder onbeperkt. De aard van de informatiehiërarchie is niet onlosmakelijk verbonden aan een specifieke emotie: het is niet omdat de kijker meer weet dan het personage, dat dit automatisch tot suspens leidt. In melodrama’s weet de kijker vaak meer dan een personage, maar die kennis ligt aan de basis van empathie (feeling for) of medelijden: Informatiehiërarchie bij het melodrama Emotie
informatie kijker (K) - informatie personage (P)
surprise
K < P of K = P
sympathie, medelijden
K>P
Terwijl de premisse van de detective er een is van emotionele stabiliteit (A pleegt de moord omdat ze B haat en omdat ze er met zijn geld vandoor wil), gaat het melodrama uit van emotionele schommelingen. De narratie graaft ook veel dieper in de psyche van de personages (dromen, hallucinaties…).
