Monteverdi anders
Prometheus Ensemble olv. Etienne Siebens woensdag 14 maart 2007
Monteverdi anders . Seizoen 2006-2007 Alain Platel . Fabrizio Cassol . Les Ballets C. de la B. donderdag 2 november 2006 Marco Beasley & Accordone olv. Guido Morini woensdag 17 januari 2007 Prometheus Ensemble olv. Etienne Siebens woensdag 14 maart 2007
Prometheus Ensemble olv. Etienne Siebens Céline Scheen sopraan . Åsa Olson mezzo Jan Van Elsacker tenor. Jan Van der Crabben bariton
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.35 uur
Henry Purcell / Luciano Berio The Modification and Instrumentation of a Famous Hornpipe as a Merry and Altogether Sincere Homage to Uncle Alfred 1’
inleiding door Dirk Moelants . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Dirk Moelants coördinatie programmaboekje deSingel
Luciano Berio Sequenza XIV voor cello solo
10’
gelieve uw GSM uit te schakelen
Claudio Monteverdi / Luciano Berio Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
25’
pauze
Luciano Berio Sequenza I voor fluit solo
Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
6’
The Beatles / Luciano Berio Michelle Ticket to ride Yesterday Michelle (versie 2)
14’
Kurt Weill / Luciano Berio Surabaya Johnny Ballade von der sexuellen Hörigkeit Le grand Lustucru
12’
‘Incontri Musicali’ met Berio - Van Monteverdi tot The Beatles
Luciano Berio (1925-2003) werd geboren in een familie van muzikanten in het havenstadje Oneglia (Imperia) aan de Italiaanse Rivièra. Aanvankelijk wilde hij piano studeren aan het conservatorium van Milaan, maar een handblessure die hij opdeed tijdens zijn dienstplicht in Mussolini’s leger, gaf zijn carrière een andere wending. In plaats van piano ging hij compositie studeren en hij raakte er snel gefascineerd door de nieuwste ontwikkelingen in de muziek. Hij hoorde er muziek van Milhaud, Bartók, Stravinsky, Schönberg en van de jonge Italiaanse componist Luigi Dallapiccola, en kwam er ook in contact met de Amerikaanse zangeres Cathy Berberian die niet enkel zijn vrouw zou worden, maar ook een belangrijke stempel op zijn oeuvre zou drukken. In de loop van de jaren vijftig werd Berio snel één van de sleutelfiguren in de Italiaanse avant-garde muziek. Hij stond, samen met Bruno Maderna, aan de wieg van de elektronische studio van de RAI in Milaan, de Studio di Fonologia (1955), organiseerde concerten onder de naam ‘Incontri Musicali’ en werd ook redacteur van het tijdschrift met dezelfde naam, waarin hij onder meer teksten van componisten als Pousseur, Boulez en Cage publiceerde in Italiaanse vertaling. Hij was in deze periode ook een vaste bezoeker van de zomercursussen in Darmstadt, hoewel hij zich nooit erg aangetrokken voelde tot de ideologische debatten en de wetmatigheden van het strikte serialisme. Berio zou altijd zijn eigen weg kiezen waarin hij zich liet inspireren door de veelheid aan muziek en personen die hij ontmoette. Zo was er zijn vriendschap met Umberto Eco en zijn interesse in semiotiek, wat zich vertaalde in een fascinatie voor vocale en instrumentale gestiek die doorheen zijn hele oeuvre zou blijven doorleven. Vaak wordt ook de link gelegd naar James Joyce en diens ‘Finnegan’s Wake’, bijvoorbeeld in de manier waarop Berio omgaat met citaten in het derde deel van zijn ‘Simfonia’ (1968/9). Hierin vertrekt hij van Mahlers Tweede Symfonie en vermengt het materiaal met divers materiaal dat hij er via vrije Luciano Berio en Cathy Berberian in 1972
associatie aan koppelt. Zowel die vermenging van materiaal als de schijnbaar ongelimiteerde repertoirekennis zullen een constante vormen doorheen Berio’s oeuvre. Het grootste deel van de jaren zestig verbleef de componist in de Verenigde Staten. Hij ging er lesgeven, eerst aan Mills College in Californië, dan korte tijd in Harvard om uiteindelijk voor zes jaar aan de Juilliard School of Music te doceren. Het is in deze Amerikaanse periode dat hij ook begint met het maken van bewerkingen van divers muzikaal materiaal, gaande van barokmuziek over volksliederen tot Beatles songs. Zijn toenemende internationale reputatie zorgt ervoor dat hij steeds meer gaat reizen, uiteindelijk kan hij dit niet langer combineren met zijn lesopdracht in New York en hij besluit om terug te keren naar Italië. Hij sluit opnieuw aan bij zijn interesse voor technologie en gaat van 1974 tot 1980 de elektro-akoestische afdeling van het IRCAM in Parijs leiden. Uiteindelijk krijgt hij in 1987 de mogelijkheid om een eigen onderzoeksinstituut te creëren: het Centro Tempo Reale in Firenze. Hij gaat zich steeds meer toeleggen op grotere werken waarin hij theatraliteit en lichamelijkheid verder gaat exploreren, al dan niet met behulp van technologie. Dit zien we bijvoorbeeld in zijn ‘azioni musicali’ ‘Un Re in Ascolto’ (1984) en ‘Outis’ (1996). Hoewel we in Berio’s oeuvre nauwelijks sporen vinden van de dogmatiek en ideologische funderingen, die zo typerend waren voor de periode waarin hij zich als componist ontwikkelde, heeft zijn werk toch een duidelijke samenhang. Zo is zijn werk steeds sterk intellectueel onderbouwd. Berio vond inspiratie in filosofische stromingen, had een uitgebreide kennis van muziek en literatuur en stond ook steeds op de eerste rij om de ontwikkelingen in muziektechnologie te volgen. We zien ook een steeds blijvende interesse voor het vocale en het theatrale, of, meer algemeen, voor de gestiek, het muzikale gebaar. Beide elementen smelten samen in zijn fascinatie voor virtuositeit. Waarbij hij zocht naar de uiterste mogelijkheden van de muzikale gestiek en tegelijk de uitvoerder een intellectuele oefening gaf waarin die de muzikale complexiteit moest doorgronden. Deze visie op virtuositeit treedt voor het eerst op de voorgrond met de ‘Sequenza I’ voor fluit-solo (1958),
geschreven voor de Italiaanse virtuoos Severino Gazzeloni. De titel staat voor de opeenvolging van toonhoogtemateriaal, de componist gaat immers steeds een reeks opeenvolgende harmonisch-melodische cellen exploreren en zo het geheel creëren. In totaal zou Berio 14 ‘Sequenza’s’ componeren. De laatste voor cello werd voleindigd in 2002, niet lang voor de dood van de componist. Op dit programma dus de twee uitersten, de eerste en de laatste ‘Sequenza’, door 44 jaar en een hele muzikale evolutie van elkaar gescheiden, maar product van eenzelfde esthetische visie. Tussen de ‘Sequenza’ voor fluit en die voor cello pakte Berio zowat alle klassieke instrumenten aan, achtereenvolgens harp, stem, piano, trombone, altviool, hobo (met een bewerking voor sopraansax), viool, klarinet (met een bewerking voor altsax), trompet, gitaar, fagot en accordeon. Steeds is de uitvoering een uitdaging voor de solist. Berio exploreert nieuwe speeltechnieken, maar put tegelijk uit de hele uitvoeringsgeschiedenis van het instrument. En zoals steeds is het theatrale vaak prominent aanwezig, impliciet als een opeenvolging van muzikale gebaren, maar ook soms expliciet via het toevoegen van theatrale uitvoeringsaanwijzingen. ‘Sequenza I’ voor fluit-solo vertrekt in essentie van een harmonische sequens. Eén van de basisideeën is de zoektocht naar meerstemmigheid op een essentieel monodisch instrument. In navolging van technieken uit de barokperiode, gaat hij door snelle registerwisselingen de illusie van harmonie creëren. ‘Sequenza XIV’ voor cello-solo werd geschreven voor Rohan de Saram, tot voor kort cellist van het Arditti Kwartet, wiens Sri Lankaanse afkomst hij in de compositie verwerkte door het incorporeren van typische percussiepatronen. Berio vroeg de Saram hem opnames van de Sri Lankaase drumpatronen te sturen, en die voegde hierbij nota’s om de bijzonderheden van de ritmes te verduidelijken. Twee secties in het werk zijn gebaseerd op deze drumpatronen, waarbij de cellist met zijn rechterhand op het lichaam van het instrument slaat, terwijl de linkerhand tegelijk ‘harmonische’ percussie brengt op de snaren. Deze percussieve secties worden gecontrasteerd met typische cello lyriek, waarbij alle registers van het instrument, vaak in snelle afwisseling door elkaar, afgetast worden.
Ook het maken van bewerkingen is een constante in het oeuvre van Berio. Het begon in 1964 toen hij een reeks volksliederen uit de Verenigde Staten, Frankrijk, Italië en de voormalige Sovjet-Unie bewerkte voor solostem en instrumentaal ensemble. Twee jaar later nam hij een sleutelwerk uit de vroege barok onder handen: Monteverdi’s ‘Il Combattimento di Tancredi e Clorinda’, een dramatisch madrigaal (of mini-opera, zo u wil) uit 1624. In een versie voor sopraan, tenor, bariton, 3 altviolen, cello, contrabas en klavecimbel liet hij dit werk opvoeren aan de Juilliard school als protest tegen de Vietnam oorlog. De thematiek van het werk, waarin de kruisvaarder Tancredi zijn als krijger verkleedde geliefde Clorinda, doodt zonder het te beseffen, past uiteraard prima in dit anti-oorlogs discours. Een jaar later, in 1967, stortte hij zich op een heel ander repertoire met bewerkingen van drie bekende Beatles songs: ‘Michelle’, ‘Ticket to Ride’ en ‘Yesterday’. In zijn bewerkingen vinden we echter wel verwijzingen naar de muziek uit de barok, onder meer door het gebruik van het klavecimbel. De link tussen Berio en de Beatles is trouwens niet beperkt tot enkele bewerkingen. Paul McCartney woonde een lezing van Berio bij en zou inspiratie gehaald hebben uit diens elektronische werken voor Beatles nummers als ‘Revolution #9’ en Cathy Berberian nam een hele LP op met Beatles covers (in klassieke bewerkingen van Louis Andriessen). Met ‘The Modification and Instrumentation of a Famous Hornpipe as a Merry and Altogether Sincere Homage to Uncle Alfred’ (1969) werpt Berio zich opnieuw op het barokke repertoire. Deze korte bewerking van een hornpipe van Henry Purcell was een gelegenheidswerk voor de tachtigste verjaardag van Dr. Alfred Kalmus, de directeur en stichter van de Londense afdeling van Universal Edition. Berio arrangeerde het voor fluit/hobo, klarinet, altviool, cello, klavecimbel en percussie. Tenslotte worden bewerkingen van drie liederen van Kurt Weill uitgevoerd: ‘Le grand Lustucru’ uit ‘Marie Galante’(1934), de klassieker ‘Surabaya Johnny’ uit ‘Happy End’ (1929) en ‘Ballade von der sexuellen Hörigkeit’ uit de ‘Dreigroschenoper’ (1928; maar omwille van de expliciete thematiek geschrapt uit de definitieve versie). Hij maakte deze arrangementen oorspronkelijk voor Cathy Berberian, die in de interpretatie van deze liederen haar volle dramatische kracht
kon laten zien. Vaak legt men trouwens de link tussen Berio/ Berberian en Kurt Weill/Lotte Lenya, beide duo’s die elkaar op een hoger artistiek niveau tilden. Verder in de jaren zeventig en tachtig zou Berio nog werken van onder meer Boccherini, de Falla, Brahms, Mahler, Hindemith, Schubert, Verdi, Bach en Puccini onder handen nemen. De kunst van het arrangeren was dus zeker één van de basiselementen binnen het oeuvre van Luciano Berio, en uit de variëteit van het bewerkte repertoire blijkt eens te meer de ruime kennis en smaak van de componist.
Claudio Monteverdi Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
Gevecht van Tancredi en Clorinda
uit: Madrigali, Libro VIII, Venetië, 1638 . tekst: Torquato Tasso, uit ‘La Gierusalemme Liberata’, cantus XII, strofes 52 - 62 & 64 - 68 Tancredi, che Clorinda un homo stima, vol ne l’armi provarla al paragone. Va girando colei l’alpestre cima ver altra porta, ove d’entrar dispone. Segue egli impetuoso, onde assai prima che giunga, in guisa avien che d’armi suone, ch’ella si volge e grida: ”O tu, che porte, correndo sì?” Respose: ”E guerra e morte”. “Guerra e morte avrai” -disse- “io non rifiuto darlati, se lei cerchi e fermo attendi”. Né vuol Tancredi, ch’ebbe a pié veduto il suo nemico usar cavallo, e scende. E impugna l’un l’altro il ferro acuto, e aguzza l’orgoglio e l’ira accende; e vansi incontro a passi tardi e lenti quai due tori gelosi e d’ira ardenti. Notte, che nel profondo oscuro seno chiudeste e nell’oblio fatto sì grande, degno d’un chiaro sol, degno d’un pieno teatro, opre sarian sì memorande, piacciati ch’indi il tragga, e’n bel sereno alle future età lo spieghi e mande. Viva la fama lor, e tra lor gloria Splenda dal fosco tuo l’alta memoria. Non schivar, non parar, non pur ritrarsi voglion costor, né qui destrezza ha parte. Non danno i colpi or finti, or pieni or scarsi, toglie l’ombra e’l furor l’uso de l’arte. Odi le spade orribilmente urtarsi A mezzo il ferro, e’l piè d’orma non parte; sempre il piè fermo e la man sempre in moto;
Tancredi, die denkt dat Clorinda een man is, Wil met haar de degens kruisen. Zij loopt intussen om de bergtop heen op zoek naar een andere toegangspoort. Hij volgt haar zo onstuimig, dat nog vóór hij haar inhaalt, het luid gekletter van zijn wapenuitrusting te horen is, waarop zij zich omdraait en roept: “Wat brengt ge me, gij die zo toesnelt?” Zijn antwoord klinkt: “Strijd en dood.” “Strijd en dood kunt ge krijgen”, sprak ze, “Ik aarzel niet u die te geven, als u die zoekt en er onversaagd op wacht.” Tancredi, die zijn vijand te voet ziet, wil geen paard gebruiken en stijgt af. Ze grijpen ieder naar hun scherpe zwaard, hun trots zwelt op en hun toorn ontvlamt. Ze lopen op elkaar af, met trage behoedzame stappen als twee afgunstige stieren die briesen van toorn. O nacht, gij die in uw diepe duisternis en in de vergetelheid een zo groots gebeuren besloten houdt, terwijl deze roemrijke strijd juist het stralende zonlicht en een vol theater waardig is. O nacht, sta toe dat ik die gedenkwaardige heldendaden aan het klare daglicht breng, onthul en doorgeef aan toekomstige generaties. Lang leve hun roem en mag door hun glorie de verheven herinnering stralen vanuit uw duisternis. Zij ontwijken elkaar niet, zoeken geen dekking, zetten geen stap terug; om behendigheid alléén gaat het allang niet meer; geen schijnbewegingen meer, noch van felle, noch van zwakke houwen; duisternis en toorn ondermijnen hun krijgskunst. Je hoort de degens afgrijselijk op elkaar kletteren midden tegen het staal; en geen voet wijkt van zijn plaats: stevig blijft ieders voet staan, terwijl hun hand in beweging is;
né scende taglio invan, né punta a vòto.
L’onta irrita lo sdegno a la vendetta, e la vendetta poi l’onta rinnova; onde sempre al ferir, sempre a la fretta stimol novo s’aggiunge a piaga nova. D’or in or più si mesce, e più ristretta si fa la pugna, e spada oprar non giova: dansi con pomi, e infelloniti e crudi cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi. Tre volte il cavalier la donna stringe Con le robuste braccia, e altrettante poi da quei nodi tenaci ella si scinge, nodi di fier nemico e non d’amante. Tornano al ferro, e l’un l’altro il tinge con molto sangue; e stanco e anelante e questi e quegli al fin pur si ritira, e dopo lungo faticar respira. L’un l’altro guarda, e del suo corpo esangue sul pomo de la spada appoggia il peso. Già de l’ultima stella il raggio langue sul primo albor ch’è in oriente acceso. Vede Tancredi in maggior copia il sangue del suo nemico, e sé non tanto offeso. Ne gode e insuperbisce. O nostra folle mente ch’ogni aura di fortuna estolle! Misero, di che godi? Oh quanto mesti fiano i trionfi, e infelice il vanto! Gli occhi tuoi pagheran (s’in vita resti) di quel sangue ogni stilla un mar di pianto. Così tacendo e rimirando, questi sanguinosi guerrier cessaro alquanto. Ruppe il silenzio alfin Tancredi e disse, perché il suo nome a l’un l’altro scoprisse: “Nostra sventura è ben che qui s’impieghi tanto valor, dove il silenzio il copra.
geen stoot slaat vergeefs toe, geen steek mist zijn doel. Geschonden eer wakkert de toorn aan tot wraaklust; en de wraak wekt opnieuw beschaming, zodat er steeds tot een harder treffen en steeds sneller opnieuw wordt uitgedaagd en er weer een verwonding volgt. Van uur tot uur zijn ze meer en meer en feller in strijd verwikkeld, zodat het gebruik van zwaarden zinloos wordt; zij slaan met de heften, grimmig en wreed, botsen op elkaars helmen en schilden. Drie keer omklemt de ridder de vrouw met zijn stevige armen en telkens weer maakt zij zich los uit die vaste klem: de omarming van een felle vijand, niet van een geliefde. Toch grijpen ze opnieuw het zwaard, en kleuren ze elkaar rood van het bloed; uitgeput en hijgend trekken beide zich tenslotte terug om na lange inspanning even op adem te komen. Ze kijken elkaar aan en hun bijna leeggebloede lichaam leunt zwaar op de greep van hun zwaard. Reeds verbleekt de laatste ster in het oosten waar de dageraad aanbreekt. Tancredi ziet het groter bloedverlies van de vijand en hoe hij zelf minder gewond is. Dat verheugt hem en vervult hem van trots. Ach, hoe dwaas is onze geest om op hol te slaan bij de geringste meevaller! Onzalige, waar verheug je je over? O, hoe treurig zal de zege zijn en hoe vreugdeloos de trots! Je ogen zullen - als je al blijft leven - voor elke druppel van haar bloed een zee van tranen storten. Zwijgend, de ogen op elkaar gericht, staan de bebloede strijders een moment stil tegenover elkaar. Tenslotte verbreekt Tancredi de stilte en spreekt, teneinde elkaars naam te vernemen: “Ellendig is het voor ons dat de grote moed die we tonen in onbekendheid en stilte blijft gehuld.
Ma poi che sorte ria vien che ci nieghi e lode e testimon degni de l’opra, pregoti (se fra l’armi han loco i prieghi) che’l tuo nome e’l tuo stato a me tu scopra, acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore, chi la mia morte o la mia vita honore”. Rispose la feroce:”Indarno chiedi quel ch’ho per uso di non far palese. Ma chiunque io mi sia, tu inanzi vedi un di quei duo che la gran torre accese”. Arse di sdegno a quel parlar Tancredi: “In mal punto il dicesti; e’l tuo dir e’l tacer di par m’alletta, barbaro discortese, alla vendetta”. Torna l’ira nei cori, e li trasporta, benché deboli, in guerra, a fiera pugna ‘ve l’arte in bando, ‘ve già la forza è morta, ove invece d’entrambi il furor pugna! Oh che sanguigna e spaziosa porta Fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna, ne l’armi e nelle carni! E se la vita non esce, sdegno tienla al petto unita. Ma ecco ormai l’ora fatal è giunta che ‘l viver di Clorinda al suo fin deve. Spinge egli il ferro nel bel sen di punta che vi s’immerge e ‘l sangue avido beve; e la veste, che d’or vago trapunta le mammelle stringea tenera e leve, l’empie d’un caldo fiume. Ella già sente morirsi, e ‘l pié le manca egro e languente. Segue egli la vittoria, e la trafitta vergine minacciando incalza e preme. Ella, mentre cadea, la voce afflitta movendo, disse le parole estreme; parole che a lei novo spirto addita,
Maar welk wreed lot zal ons treffen, als er geen erkenning noch getuigenis zal zijn die onze strijd waardig is. Ik vraag u (voor zover er in onze blinde strijd nog plaats is voor een verzoek) mij uw naam en rang te onthullen, zodat ik - overwonnen of overwinnaar - zal weten aan wie de eer toekomt van mijn dood of van mijn leven.” Zij antwoordde onverbiddelijk: “Vergeefs vraagt gij wat ik nimmer bekend wil maken. Maar wie ik ook ben, gij ziet hier voor u één van de twee mensen die de vestingtoren in brand staken.” Toen ontstak Tancredi in woede om dit antwoord: “kwalijke woorden op een kwalijk moment: barbaarse schoft, zowel je spreken als je verzwijgen zetten mij aan tot wraakneming.” Weer breekt de razernij los in hun harten en stort hen, hoewel verzwakt, in de hitte van de strijd; hun krijgskunst is verdwenen en hun kracht uitgeput, in plaats daarvan vecht nu verbeten, blinde drift. O, wat een bloedige gapende scheur maakt het ene en het andere zwaard, overal waar het hun harnas en hun lichaam treft! Dat het leven nu niet wijkt, komt door de gramschap die het in hun hart houdt vastgeklemd. Maar zie, het noodlottige uur is aangebroken dat Clorinda’s leven tot een eind moet komen. Hij stoot de stalen punt in haar mooie borst zó diep dat die gulzig van haar bloed kan drinken; en haar prachtig met goud geborduurde gewaad, dat luchtig en teder haar boezem omkleedde, raakt nu doordrenkt van een warme stroom. Ze voelt reeds hoe ze gaat sterven; ze wankelt op haar voeten, zwak en kwijnend. Maar hij wil verder zegevieren, en op de gewonde vrouw koelt hij zijn woede met drift en bedreiging. Zij tracht, terwijl ze valt, met gebroken stem haar laatste woorden uit te spreken; woorden haar ingeblazen door een nieuw bewustzijn,
spirto di fé, di carità, di speme, virtù che Dio l’infonde, e se rubella in vita fu, la vuol in morte ancella. “Amico, hai vinto: io ti perdon…perdona tu ancora, al corpo no, che nulla pave, a l’alma si; deh! per lei prega, e dona battesmo a me ch’ogni mia colpa lave”. In queste voci languide risuona un non so che di flebile e soave ch’al cor gli scende e ogni sdegno amorza e gli occhi a lagrimar l’invoglia e sforza. Poco quindi lontan nel sen d’un monte scaturia mormorando un picciol rio. Egli v’accorse, e l’elmo empié nel fonte, e tornò mesto al grande ufficio e pio. Tremar sentì la man, mentre la fronte non conusciuta ancor sciolse e scoprio. La vide, e la conobbe, e restò senza e voce e moto. Ahi vista! Ahi conoscenza! Non morì già, che sue virtuti accolse tutte in quel punto, e in guardia al cor le mise, e premendo il suo affanno, a dar si volse vita con l’acqua a chi col ferro uccise. Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse, colei di gioia trasmutossi, e rise; e in atto di morir lieta e vivace, dir parea: ”S’apre il ciel, io vado in pace”.
door de geest van geloof, hoop en liefde, deugd haar ingegeven door God die, al was zij opstandig tijdens haar leven, haar in haar doodsuur onthaalt als trouwe volgelinge. “Vriend, ge hebt gewonnen: ik vergeef het u…ik vraag ook u vergiffenis, niet voor mijn lichaam dat niets meer vreest, maar voor mijn ziel…ach, bid voor haar en geef mij het doopsel dat mij van alle zonden schoonwast.” In die zwak stamelende woorden klinkt een niet te zeggen weemoed zó ontroerend dat zijn hart geraakt wordt en plots alle toorn verdwijnt en onbedwingbaar de tranen in zijn ogen wellen. Niet ver van daar, op een berghelling, bevond zich de bron van een klein klaterend beekje. Hij snelde erheen, vulde zijn helm bij de bron, en keerde diepbedroefd terug naar zijn vrome plicht. Hij voelde zijn handen trillen, terwijl hij het voorhoofd van de onbekende van de helm ontdeed en het gelaat onthulde. Hij zag haar en herkende haar; sprakeloos was hij en als versteend. Ach, wat een jammerlijke aanblik, wat een vreselijk besef! Hij zou bezweken zijn, als hij niet al zijn krachten gebundeld had op dat moment om zijn hart te ondersteunen; en zijn ontsteltenis bedwingend trachtte hij nu met water het leven te geven aan wie hij met staal de dood had bezorgd. Terwijl hij de gewijde woorden verklankte, deed vreugde haar uitdrukking veranderen in een glimlach! Zo leek zij al stervende, toch blij en stralend te zeggen: “De hemel gaat voor mij open; ik sterf in vrede.”
The Beatles Michelle
Michelle, ma belle These are words that go together well My Michelle, Michelle, ma belle Sont les mots qui vont très bien ensemble, très bien ensemble. I love you, I love you, I love you, That’s all I want to say Until I find a way I’ll say the only words I know that you’ll understand. Michelle, ma belle, Sont les mots qui vont très bien ensemble, I need to, I need to, I need to, I need to make you see Oh, what you mean to me Until I do I’m hoping you will know what I mean. Michelle, ma belle, Sont les mots qui vont très bien ensemble, très bien ensemble. I want you, I want you, I want you I think you know by now I’ll get to you somehow Until I do I’m telling you so you’ll understand. I love you…
Luciano Berio © Martine Franck
Ticket to Ride
Yesterday
I think I’m gonna be sad I think it’s today, Yeh, The girl that’s driving me mad, is going away.
Yesterday all my troubles seemed so far away, Now it looks as though they’re here to stay Oh, I believe in yesterday. Suddenly, I’m not half the man I used to be. There’s a shadow hanging over me Oh, yesterday came suddenly.
She’s got a ticket to ride She’s got a ticket to ri-hi-hide, She’s got a ticket to ride, but she don’t care. She said that living with me is bringing her down, Yeh, For she would never be free when I was around. She’s got a ticket… I don’t know why she’s riding so high She ought to think twice She ought to do right by me Before she gets to saying goodbye She ought to think twice She ought to do right by me. She said that living with me is bringing her down, yeh. For she would never be free when I was around. She’s got a ticket…
Why she had to go I don’t now She wouldn’t say I said something wrong now I long for yesterday. Yesterday, love was such an easy game to play Now I need a place to hide away Oh, I believe in yesterday.
Kurt Weill Surabaya Johnny uit: Happy End . tekst: Bertolt Brecht
Ich war jung, Gott, erst sechzehn Jahre Du kamest von Burma herauf Du sagtest, ich solle mit dir gehen Du kämest für alles auf Ich fragte nach deiner Stellung Du sagtest so wahr ich hier steh, Du hättest zu tun mit der Eisenbahn Und nichts zu tun mit der See. Du sagtest viel, Johnny Kein Wort war wahr, Johnny Du hast mich betrogen, Johnny Zur ersten Stund. Ich hasse dich so, Johnny Wie du da stehst und grinst, Johnny Nimm doch die Pfeife aus dem Maul, du Hund! Surabaya Johnny, warum bist du so roh? Surabaya Johnny, mein Gott, und ich liebe dich so. Surabaya Johnny, warum bin ich nicht froh? Du hast kein Herz, Johnny, und ich liebe dich so. Zuerst war es immer Sonntag Das war, bis ich mitging mit dir Aber dann schon nach zwei Wochen War dir nichts mehr recht an mir Hinauf und hinab durch den Punjab Den Fluß entlang bis zur See Ich sehe schon aus im Spiegel Wie eine Vierzigjährige! Du wolltest nicht Liebe, Johnny Du wolltest Geld, Johnny Ich aber sah, Johnny
Nur auf deinen Mund Du verlangtest alles, Johnny Ich gab dir mehr, Johnny Nimm doch die Pfeife aus dem Maul, du Hund!
Surabaya Johnny…. Ich habe es nicht beachtet, Warum du den Namen hast Doch an der ganzen langen Küste Warst du ein bekannter Gast Eines Morgens in einem Sixpencebett Werd ich donnern hören die See Und du gehst ohne etwas zu sagen Und dein Schiff liegt unten am Kai. Du hast kein Herz, Johnny Du bist ein Schuft, Johnny Du gehst jetzt weg, Johnny Sag mir den Grund Ich liebe dich doch, Johnny Wie am ersten Tag, Johnny Nimm doch die Pfeife aus dem Maul, du Hund! Surabaya Johnny…
Ballade von der sexuellen Hörigkeit uit: Die Dreigroschenoper . tekst : Bertolt Brecht
Da ist nun einer schon der Satan selber Der Metzger: er! und alle andern: Kälber! Der frechste Hund! Der schlimmste Hurentreiber! Wer kocht ihn ab, der alle abkocht? Weiber! Das fragt nicht, ob er will - er ist bereit. Das ist die sexuelle Hörigkeit. Der glaubt nicht an die Bibel, nicht ans BGB. Er meint, er ist der größte Egoist. Weiß, daß wer’n Weib sieht, schon verschoben ist. Und läßt kein Weib in seine Näh: Er soll den Tag nicht vor dem Abend loben Denn bevor es Nacht wird, liegt er wieder droben. So mancher Mann sah manchen Mann verrecken Ein großer Geist blieb in ‘ner Hure stecken! Und die’s mit ansahn, was sie sich auch schwuren Als sie verreckten, wer begrub sie? Huren! Das fragt nicht, ob er will - er ist bereit. Das ist die sexuelle Hörigkeit. Der hält sich an die Bibel! Der ans BGB! Er ist ein Christ und der ein Anarchist! Am Mittag zwingt man sich, daß man nicht Sellerie frißt. Nachmittags weiht man sich noch ‘ner Idee. Am Abend sagt man: Mit mir geht’s nach oben. Doch bevor es Nacht wird, liegt man wieder droben. Da steht nun einer fast schon unterm Galgen Der Kalk ist schon gekauft, ihn einzukalken. Sein Leben hängt an einem brüch’gen Fädchen. Und was hat er im Kopf, der Bursche? Mädchen! Schon unterm Galgen, ist er noch bereit. Das ist die sexuelle Hörigkeit. Er ist schon sowieso verkauft mit Haut und Haar. Bei ihr hat er den Judaslohn gesehn.
Und er beginnt nun zu verstehn Daß ihm das Weibes Loch das Grabloch war. Und er mag wüten gegen sich und toben Doch bevor es Nacht wird, liegt er wieder droben.
Le grand Lustucru uit: Marie-Galante . tekst : Roger Fernay & Jacques Deval
Quel est donc dedans la plaine, Ce grand bruit qui vient jusqu’ à nous? On dirait un bruit de chaînes Que l’on traîne sur des cailloux. C’est le grand Lustucru qui passe. C’est le grand Lustucru qui mangera Tous les petits gars qui ne dorment guère, Tous les petits gars qui ne dorment pas. Quel est donc sur la rivière Ce grand bruit qui vient jusqu’ici? On dirait un bruit de pierres Que l’on jette dedans un puits. C’est le grand Lustucru qui passe… L’Angélus sonne sur Ballanche, Un pigeon tombe du clocher. Quel est donc ce bruit de branches Que l’on traîne sur le plancher? C’est le grand Lustucru qui passe Et c’est moi qu’il vient chercher, Moi parce que ce soir je ne dors guère, Moi parce que ce soir je ne dors pas.
Het Prometheus Ensemble Het Prometheus Ensemble is een Vlaams kamermuziekensemble dat in 1992 door Etienne Siebens werd opgericht. Het ensemble stelt zich tot doel voor de luisteraar een brug te bouwen tussen de klassieke en de hedendaagse muziektaal. De flexibele samenstelling van het ensemble, dat bestaat uit vooraanstaande Vlaamse musici, biedt met het oog op deze doelstelling tal van mogelijkheden en laat een originele programmering toe. Naast klassieke werken brengt het gezelschap ook kamermuziekwerken die wegens hun ongewone bezetting weinig of niet worden uitgevoerd. Het Prometheus Ensemble schenkt bij het herontdekken grote aandacht aan het repertoire van het begin van de twintigste eeuw. In die periode gonsde het van de creativiteit in steden als Wenen en Parijs, waar figuren zoals Stravinsky, Diaghilev en Picasso met hun artistieke samenwerking en originaliteit de wereld met verstomming sloegen. Vanuit hun fascinatie voor dit tijdperk hebben de musici van het Prometheus Ensemble reeds enkele verrassende projecten opgezet, waarin eveneens verschillende kunstvormen worden samengebracht. Zo was er bijvoorbeeld een markante voorstelling van ‘Pierrot Lunaire’ van Schönberg in combinatie met een film van Eric De Kuyper, een veelbesproken voorstelling van Peter Maxwell Davies door Muziektheater Transparant, een Stravsinky-concert met Philippe Herreweghe tijdens het Festival van Vlaanderen en een voorstelling voor kinderen met een door Robert Blachmann gemaakte animatiefilm over ‘L’Histoire du Soldat’ van Stravinsky. Ook aan Kurtág werden reeds verschillende projecten gewijd. De confrontatie met hedendaagse componisten resulteerde in Belgische creaties van onder andere Luc Van Hove, Wim Henderickx, Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Petros Korelis, Peter Maxwell Davies en Galina Ustvolskaja. Etienne Siebens Etienne Siebens studeerde orkestdirectie bij Lucas Vis en Jorma Panula. Al snel werd hij uitgenodigd voor gastdirecties bij Het Brabants Orkest, Het Symfonieorkest van Vlaanderen, de Beethoven Academie, het Koninklijk Philharmonisch Orkest van Vlaanderen, het Vlaams Radio Orkest, de Vlaamse Opera en Muziektheater Transparant. Uitnodigingen in Engeland, Duitsland, Nederland en Spanje volgden. Hij dirigeerde o.a. de internationaal geprezen productie ‘The Lighthouse’ van Peter Maxwell Davies en in 2000 de wereldpremière van diens opera ‘Mr Emmet’. In 1992 richtte Etienne Siebens het Prometheus Ensemble op dat zich in korte tijd heeft weten te profileren tot een van de belangrijkste kamermuziekensembles. Het Prometheus Ensemble en dirigent Etienne Siebens worden sindsdien uitgenodigd in gerenommeerde concertseries en in de belangrijkste binnen - en buitenlandse festivals zoals Het Festival van Vlaanderen, Festival Musica Strassbourg, Festival Octobre en Normandie, Covent Garden Festival en het Festival Académies Musical de Saintes. In 2001 werd Siebens benoemd tot vaste gastdirigent bij het Vlaams Radio Orkest. In Nederland
maakte hij in 2001 zijn debuut met Sinfonietta Amsterdam en is sindsdien een graag geziene gast bij verschillende ensembles en orkesten. Siebens dirigeerde in 2002 de veelbesproken Holland Festival productie ‘Karkas’ van componist DeBondt. Met het Asko Ensemble voerde hij composities uit van jonge componisten in het kader van de Gaudeamus Muziek weken en gaf hij in Duitsland een uitvoering van Ligeti’s Pianoconcerto samen met pianist Pierre-Laurent Aimard. Met het Nederlands Blazersensemble gaf Siebens datzelfde seizoen een succesvolle serie concerten met ‘De Staat’ van Andriessen en dirigeerde hij de wereldcreatie van Luca Francesconi’s nieuwe opera voor Holland Festival 2004. In 2004 werd Etienne Siebens benoemd tot chef-dirigent bij het Symfonieorkest Vlaanderen. Céline Scheen Dankzij een beurs van de stichting Nanny Philipart kon sopraan Céline Scheen haar opleiding voltooien aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen bij Vera Rosza. Bij verschillende wedstrijden eindigde ze als laureaat, waaronder de wedstrijd Voix Nouvelles. Het ensemble Musica Antiqua Köln onder leiding van Reinhard Goebel engageert haar regelmatig voor de uitvoering van werken van Bach, Lully, Telemann, Händel, Vivaldi, Haydn … in Duitsland, Versailles, Las Palmas en Italië. Met ditzelfde orkest werkte ze mee aan de opname van de muziek voor de film ‘Le roi danse’ van Gérard Corbiau. Verschillende festivals van barokmuziek in Frankrijk, Duitsland en België nodigden Céline Scheen uit. Voor de opera gaf ze onder meer gestalte aan Frasquita in ‘Carmen’ op het festival van Paphos, Vespetta in ‘Pimpinone’ van Telemann, Grilletta in ‘Lo Speziale’ van Haydn, Lucy in ‘The Telephon’ van Menotti en Zerlinde in ‘Don Giovanni’ in een regie van Gérard Corbiau. In de Munt zong ze onder meer in ‘Pasticcio’ van Händel met het Ricercar Consort onder leiding van Philippe Pierlot, in 2004 was ze Coryphée in ‘Alceste’ van Gluck in een regie van Bob Wilson onder leiding van Ivor Bolton, en Atilia in ‘Eliogabalo’ van Cavalli in een regie van Vincent Boussart en onder leiding van René Jacobs. Recitals zong Céline Scheen onder meer met Christophe Rousset en les Talens Lyriques, Musica Antiqua Köln en Orchestre de Las Palmas onder leiding van Reinhard Goebel, Ricarcar Consort, … Céline Scheen werkte mee aan de opname ‘a Kempis’ rond Belgische barokmuziek. Åsa Olson De Zweedse mezzosopraan Åsa Olsson studeerde zang bij Geert Berghs, Paul Hameleers en Margreet Honig. Daarnaast volgde zij dramalessen bij Maarten Vonk, interpretatiecursussen bij Eric Mentzel en Tijn van Eijk en masterclasses onder leiding van Margreet Honig en Kurt Equiluz. Åsa is een veelgevraagde soliste in zeer uiteenlopende genres en stijlen en werkte onder meer met Ensemble Intercontemporain, Schönberg Ensemble, ASKO Ensemble, Amsterdamse Bachsolisten, Ebony Band, Viotta Ensemble,
Conjuncto Iberico, Doelen Ensemble en het Doelen Kwartet. Zij treedt regelmatig op met pianisten Per Henrik Johansson en Maarten Hillenius en organist Jan Hage. Naast haar solowerk zingt Åsa regelmatig in het Nederlands Kamerkoor en Cappella Amsterdam. Jan Van Elsacker Jan Van Elsacker deed zijn eerste zangervaringen op bij het Antwerps Kathedraalkoor onder leiding van Jan Schrooten. Aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen behaalde hij eerste prijzen zang en piano bij Liane Jespers en Frederic Gevers. Later volgde hij lessen bij Dina Grossberger en Tom Sol en nam deel aan masterclasses bij Noëlle Barker. In 1996 werd hij laureaat op het internationale solistenconcours Musica Antiqua Brugge en hij werd geselecteerd voor de Erna Spoorenberg Vocalisten Presentatie. Van Elsacker gaf concerten met het Collegium Vocale Gent, La Petite Bande, de Nederlandse Bachvereniging, Capella Musicae Graz, Currende, Ex Tempore, Ricercar Consort, La Fenice, Collegium Instrumentale Brugense, Huelgas Ensemble, Capilla Flamenca, Zefiro Torna, L’Arpeggiata enz. Tijdens het Festival Musica Antiqua 2003 in Brugge was Jan Van Elsacker de centrale figuur in de middagconcerten waarin hij tijdens vier concerten werken bracht van Schumann, Haydn, Monteverdi en Schütz. Hij gaf ook een reeks liedrecitals met pianisten Claire Chevalier en Jos van Immerseel. Op cd is Van Elsacker onder meer te beluisteren in de Mariavespers van Monteverdi onder leiding van Florian Heyerick. Met Akademia nam hij de ‘Geistliche Konzerte’ en ‘Die sieben Worte Jesu Christ’ van Schütz op. Deze cd werd bekroond met een Diapason d’Or. Jan Van der Crabben Jan Van der Crabben werd geboren te Genk in 1964. Na een vooropleiding als pianist bij Aquiles delle Vigne aan de Academie van Etterbeek begon hij zijn zangstudies aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel bij Louis Devos. Hij behaalde er in 1989 een eerste prijs zang met grootste onderscheiding. In 1990 volgde hij privé-zanglessen bij Vera RoszaNordell te Londen en behaalde aan het Concours International d’Oratorio et de Lied te Clermont-Ferrand Le Prix de la Meilleure Interprétation de la Melodie en Langue Française alsook Le Grand Prix de la Musique Contemporaine. Jan Van der Crabben werkte solistisch zowel in binnen- als buitenland, met onder meer Alexander Rahbari en Pierre Bartholomée. Hij gaf zijn medewerking aan verschillende festivals zoals het Festival de Chambord en het Festival van Vlaanderen. Hij volgde masterclasses bij Elio Bataglia, Bernard Kruysse, Margreet Honig. In 1991 zong hij de titelrol in de creatie van ‘Hercules Haché’, een opera op muziek van Lucien Posman. Hij werkte mee aan verschillende cd-opnamen met muziek van Mozart, Bach, Händel, Fiocco, De Fesch, Schubert en Von Herzogenberg. In 1996 werd hij halve finalist in de Koningin Elisabeth Wedstrijd te Brussel. Sinds 1999 werkt hij als solist regelmatig samen met La Petite Bande.
Prometheus Ensemble muzikale leiding Etienne Siebens viool Otto Derolez altviool Tony Nys Jeroen Robbrecht Philippe Allard cello Geert de Bièvre contrabas Jan Buysschaert fluit Carlos Bruneel Katlijn Sergeant hobo Bram Nolf klarinet Henri De Roeck Peter Merckx Luc Bergmans trompet Steven Bossuyt slagwerk Carlo Willems harp Anouk Sturtewage klavecimbel Herman Stinders gitaar Ghislain Slingeneyer
binnenkort in de reeks Piano Piano wo 28 maart 2007 . 20 uur . Blauwe Zaal
Jan Michiels piano Kris Defoort piano Dedicatio
Kris Defoort
Jan Michiels
Claude Debussy Kris Defoort
Preludes (selectie) Dedicatio
€ 15 (-25/65+ € 10 / -19 jaar € 8)
inleiding Frederik Goossens . 19.15 u . Vergaderzaal
