Procesy zpracování filmového materiálu v digitálním archivnictví a v kinematografii

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Ondřej Synáček

(FAV, bakalářské prezenční studium)

Procesy zpracování filmového materiálu v digitálním archivnictví a v kinematografii

Bakalářská práce

Vedoucí práce: Mgr. Anna Batistová, Ph.D.

Brno

2011

1

Mé poděkování patří vedoucí práce Mgr. Anně Batistové, Ph. D. za její rady a trpělivost. Pan Ivo Marák si zasluhuje velké díky za to, že mi věnoval svůj čas a sdělil mi své profesionální poznatky, a napomohl tak mému bádání.

2

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenu ̊ a literatury.

V Brně 30. dubna 2011

........................................................... Ondřej Synáček

3

Obsah I. Úvod..............................................................................................................................................................5 II. Digitální intermediát a jeho zpracování........................................................................................................7 1. Uspořádání digitálního obrazu....................................................................................................................................7 1. 1 Princip digitalizace.......................................................................................................................................7 1.2 Vlastnosti obrazu a videa...............................................................................................................................8 1.3 Komprese.......................................................................................................................................................9 1.4 Standardizace...............................................................................................................................................11 2. Kinematografické využití..........................................................................................................................................13 2.1 Akvizice materiálu.......................................................................................................................................13 2.2 Kalibrace......................................................................................................................................................15 2.3 Organizace dat.............................................................................................................................................16 2.4 Střih..............................................................................................................................................................18 2.5. Barevné korekce a další úpravy..................................................................................................................20 2.6 Výstup..........................................................................................................................................................23 3. Archivnictví...............................................................................................................................................................25 3.1 Rozhodnutí archivu......................................................................................................................................25 3.2 Koncepty restaurování.................................................................................................................................26 3.3 Technické procesy........................................................................................................................................29 3.4 Digitální restaurování..................................................................................................................................30 3.5 Uskladnění...................................................................................................................................................33 4. Případová studie: UPP..............................................................................................................................................35 4.1 Charakterizace studia...................................................................................................................................35 4.2 Akvizice.......................................................................................................................................................37 4.3 Organizace dat.............................................................................................................................................38 4.4 Střih..............................................................................................................................................................39 4.5 Digitální manipulace....................................................................................................................................39 4.6 Výstup..........................................................................................................................................................40 4.7 Restaurování dokumentů Jana Špáty...........................................................................................................41

III. Závěr.........................................................................................................................................................43 IV. Seznam zkratek.........................................................................................................................................45 V. Použité zdroje.............................................................................................................................................47 1. Literatura...................................................................................................................................................................47 2. Webové stránky.........................................................................................................................................................50 3. Orální prameny.........................................................................................................................................................53 4. Citované filmy...........................................................................................................................................................53

VI. English Resumé........................................................................................................................................54

4

I. Úvod Digitální intermediát je nový výrobní proces, který umožňuje vyšší flexibilitu v úpravě filmového obrazu. Jde o hybridní technické zpracování filmu, které spojuje technologii filmového pásu s digitální. V průběhu výroby celovečerního filmu implementuje video techniku dříve spjatou s televizní a dokumentární tvorbou. Kromě profesionální filmové tvorby našel digitální intermediát uplatnění i na specializovaných pracovištích filmových archivů. Tam napomáhá k efektivnějšímu restaurování. Zároveň nová výrobní technika vytváří nové etické otázky spjaté s ontologií a statusem těchto institucí. Tato technologie s sebou přináší jak nové výhody, tak i nevýhody. Objevují se problémy, které dříve neexistovaly. Digitální intermediát umožňuje výrobu a implementaci virtuálních obrazů, které ještě před několika lety nebyly možné. Ve své bakalářské práci se zabývám výrobními postupy, které zpracovávají filmový materiál digitálně za účelem jeho prezervace a manipulace (barevné korekce, speciální efekty, titulky). Pozornost soustřeďuji na dva typy míst, kde se s filmovým materiálem pracuje – filmový archiv a postprodukční studio. Kromě popisných informací se snažím poukázat na rozdíly v pracovních postupech, které jsou charakteristické pro tato dvě místa. Předpokládám, že technické vybavení užívané pro archivní a kinematografické účely je stejné, proto se soustřeďuji na konkrétní procedury, které souvisejí s digitální manipulací obrazu, a pokouším

se

najít

specifika

digitálních

Časově svoji práci omezuji na současnou praxi.

nástrojů

pro

každou

oblast.

Geograficky je kapitola s případovou

studií soustředěna na Českou republiku. Metody, které budu popisovat v teoretické části, jsou platné globálně. Obsah práce je rozčleněn do čtyř kapitol. V první popisuji základní pojmy a procesy spojené s digitálními pohyblivými obrazy a tato kapitola slouží jako výchozí bod pro zbývající kapitoly. Druhá kapitola popisuje procesy zpracování digitálního obrazu spojené s filmovým průmyslem. Poznatky čerpám především z tištěné a elektronické literatury a jiných elektronických zdrojů. Třetí kapitola obdobným způsobem zabývá archivní praxí taktéž na základě literatury. V této kapitole srovnávám pracovní postupy v archivech a profesionální kinematografii. Podrobněji se soustředím na etická témata, která jsou pro archivy klíčová. Čtvrtá kapitola obsahuje případovou studii. Ta je vypracována na základě osobní návštěvy 5

profesionálního postprodukčního studia UPP (Universal Production Partners) v Praze. Teoretické poznatky z předchozích dvou kapitol zde konfrontuji s prací v této firmě. Své informace jsem získával kromě tištěných knih z webových stránek výrobců a manuálů k produktům. Proto v mnoha případech u webových stránek chybí jméno autora. Důvodem, proč jsem čerpal z těchto zdrojů, je fakt, že neexistuje dostatek literatury, která by se přímo zabývala zpracovávaným tématem. Zároveň je obtížné dohledat technická fakta jinde než právě na webových stránkách či v technických manuálech výrobce. Nakonec chci doplnit, že digitální intermediát v sobě slučuje jak obrazovou, tak i zvukovou složku. Má práce pojednává pouze o složce obrazové. Důvodem je omezený rozsah bakalářské práce. Výroba a restaurování zvukové složky bývá oddělená od té obrazové a jedná se o samostatný proces (kromě synchronizování obrazu se zvukem ve stádiu střihu.) V textu se vyskytuje velké množství zkratek, které lze dohledat v seznamu umístěném za kapitolou závěr.

6

II. Digitální intermediát a jeho zpracování 1. Uspořádání digitálního obrazu 1. 1 Princip digitalizace Pojem tradiční film se používá pro označení filmového pásu (pevná pružná podložka s nanesenou vrstvou chemikálií), na kterém je informace uložena při snímání latentně. Pomocí rozkladu halogenidů stříbra je tento obraz během laboratorního zpracování utvořen. 1 Digitální obraz naopak může být nesen na mnoha médiích a obrazová informace uložena pomocí binárního kódu. Tento kód je interpretován a následně vykreslen na zobrazovacím zařízení jako je počítačová obrazovka, televize či může být promítnut na plátno digitálním projektorem.2 Obě technologie – fotochemická a digitální fungují podobně. Světelné paprsky dopadající na objekty jsou odraženy a zachyceny kamerou. Rozdíl nastává v okamžiku, kdy světlo vniká optikou do těla kamery či fotoaparátu. Fotochemická technologie zachycuje obraz tím, že odražené paprsky dopadnou na citlivou podložku filmového negativu. Digitální obraz vzniká tak, že odražené světlo taktéž putuje skrze optiku kamery, ale na rozdíl od fotografického filmu má místo něj kamera světlocitlivý elektronický snímač. Ten dokáže intenzitu dopadeného světla vyjádřit v číselných hodnotách. Tento snímač je ve své podstatě analogově digitální převodník (A/D, ADC).3 Tyto číselné hodnoty jsou zaznamenány jako řady jedniček a nul. Ty jsou potom pomocí příslušného zařízení zobrazeny jako grafický obrázek. S číselnými hodnotami může uživatel ve specializovaném softwaru manipulovat dle potřeby. Při každé manipulaci, jako je například zvětšování obrazu, jsou číselné hodnoty interpretovány jinak, a tomu odpovídá i zobrazený obraz. Tento příklad je zjednodušující, neberu zde v potaz druhy komprese, metadata a jiné faktory, které však popíšu později (viz kapitola 1.3).

1 Urban, Miroslav (2001): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 18. 2 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video.[bm.]: Focal Press, s. 64. 3 Pank, Bob (2008): The Digital Factbook. [bm.]: Quantel, s. 21.

7

1.2 Vlastnosti obrazu a videa Pokud považuji číselné vyjádření digitálního obrazu za jeho základ, potom obrazový bod nebo-li pixel je jeho grafickou manifestací, kterou člověk bezprostředně vnímá. Každý pixel (složení slov Picture Element) je popsán binárním číslem, které představuje jednu barvu. Pokud jich dáme několik dohromady, vznikne nám jednotný obraz. Čím více pixelů obraz má, tím více je detailní. Zároveň s tím se však zvyšuje počet čísel nutných k jeho vyjádření, a to logicky vede k větší kapacitě potřebné pro jeho zaznamenání. Násobek počtu pixelů v horizontální a vertikální řadě se nazývá rozlišení a je jedním ze dvou nejdůležitějších faktorů při práci s digitálním obrazem. Měřit rozlišení u fotochemického obrazu je obtížné. U fotografie můžeme identifikovat tzv. zrna, která by se dala považovat za obdobu pixelů. Nicméně krystaly halogenidů, které tato zrna tvoří, mají náhodný charakter jak ve velikosti, tak i ve tvaru a jejich počtu. Digitální obraz je oproti tomu uspořádán pravidelně do mřížky, za předpokladu, že poměr stran pixelů je pravidelný a čtvercový. Někdy může být poměr stran pixelů odlišný a má tvar obdélníkový (v případě video standardu PAL DVCAM je poměr stran pixelů 1:1,07). Zobrazovací zařízení, jako je displej, je složeno ze čtvercových pixelů. Oproti tomu CCD (Couple Charged Devices) snímače v některých kamerách mají obdélníkový tvar. Při zobrazení se pak software snaží pixely „napasovat“ na pravidelnou čtvercovou mřížku displeje tím, že části pixelů jsou ořezány. Problém je více zřejmý, když má obraz velký rozměr.4 I přes tento problém měření v praxi panuje jasný názor ohledně kvality obrazu. Za obraz s nízkým rozlišením se považuje jakékoliv nižší než rozlišení 2K (přesně 2 048 pixelů na řádek). Vysoké rozlišení, tedy 2K a výše, je považováno za přijatelnou reprezentaci fotochemického obrazu. Za obstojnou reprezentaci 35mm (full aperture) formátu vhodného k promítání se obecně považuje rozlišení 4K (přesně 4 096 pixelů na řádek). Tato hodnota odpovídá hustotě 160 pixelů na 6 µm filmového pásu.5 Druhým faktorem při posuzování a vyhodnocování kvality digitálního obrazu je barevná hloubka. Někdy taktéž nazývaná bitová hloubka vyjadřuje schopnost pixelu vykreslit barvy a jejich odstíny. Barevná hloubka s jedním bitem (jelikož nese binární hodnotu 1 nebo 0) vyjádří pixel buď černě, nebo bíle, výsledný jednobitový obraz je tedy černobílý, ale bez odstínů. Pokud bychom chtěli zobrazit škálu odstínů, musela by být barevná hloubka osmibitová. Pokud dosáhneme této hodnoty, můžeme o obrazu říci, že má tzv. tonální rozsah. Ten může být v praxi neomezený, 4 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video.[bm.]: Focal Press, s. 66. 5 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.76.

8

nicméně kvůli zachování rozumné velikosti záznamu a matematickému charakteru bývá v praxi zpravidla osmibitový.6 Na plně barevný obraz, který je schopen zobrazit zhruba 16,7 milionů barev, by byla třeba hloubka 24 bitů.7 Stejně jako u rozlišení i tady platí pravidlo, že čím více barev obraz má, tím více informací nese a na jeho zaznamenání je třeba větší kapacity. Pokud jsou tyto poznatky přeneseny do praxe, vzniká v pojmech zmatek. Pro barevný digitální obraz je barevná hloubka vyjádřena v 24 bitech charakteristická pro odvětví grafiky a tisku. Při práci s filmovým pásem, digitálním pohyblivým obrazem a videem se 24bitová barevná hloubka nazývá 8bitovou. Navíc tyto hodnoty mohou být zaznamenány logaritmicky nebo lineárně 8 (viz kapitola 2.6). Lineární typ záznamu utváří popis rovnoměrně rostoucích hodnot barev. Tento typ, taktéž nazývaný 10-bit lin je standardizovaný systém pro popis vhodný pro televizní a video produkce. Rozšířeným systém, který zaznamenává barvy logaritmicky, se nazývá 10-bit log. Jeho výhodou je větší schopnost popisu odstínů.9 Digitální operace s obrazem mohou vytvářet nežádoucí jevy nazývané digitální obrazové artefakty. Ty se projevují chybami v obraze. Například některé kompresní metody způsobují viditelné neduhy. Mezi tyto artefakty patří tzv. „banding“, který se projevuje slučováním barev do jednolitých oblastí. Může za to špatně nastavené zobrazovací zařízení či jeho neschopnost zobrazovat vysokou barevnou hloubku. Dalším častým jevem je chyba vykreslení nazýváná „aliasing“, která je způsobena příliš nízkým rozlišením a obraz pak působí „kostrbatě.“ Artefakty způsobuje i poškozený nosič (páska, optické médium), který ničí datovou strukturu. Při zobrazení poničeného obrazového souboru (pokud vůbec lze otevřít) může obraz trpět špatnými barvami, chybějícími či posunutými oblastmi obrazu či uměle vytvořenými obrazovými prvky. 1.3 Komprese Aby práce s digitálním obrazem byla efektivní, je třeba získaná data zredukovat. V počátcích práce s digitálním obrazem byly obtíže zaprvé s kapacitou úložišť pro digitální obrazy 6 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video.[bm.]: Focal Press, s. 70. 7 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.79. 8 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.79. 9 Pank, Bob (2008): The Digital Factbook. [bm.]: Quantel, s. 21.

9

a

zadruhé

se

samotným

výkonem

strojů,

na

nichž

se

vykonávala

práce.

Způsob, jak se těmto problémům vyhnout, bylo aplikování matematických operací nazývaných algoritmy na digitální obraz. Cílem komprese je účinně zredukovat počet informací za pomocí algoritmů tak, aby výsledná data byla podobná originálu. Komprese se dá použít na jakákoliv digitální data, ale u digitálního obrazu se tak musí činit velice opatrně, jelikož při zvolení špatného druhu komprese se může výsledná kvalita snížit či dokonce v obraze mohou vzniknout tzv. digitální artefakty (viz kapitola 1.2). Velikost dat je možné zmenšit několika způsoby, například snížením rozlišení či barevné hloubky. Existují dva druhy komprese: bezztrátová a ztrátová. Bezztrátová komprese funguje tak, že uložená data jsou uspořádána efektivněji, například tak, že nejvíce se vyskytující se barvě se přiřadí nejnižší popisné číslo (tzv. index). V principu funguje tak, že redundantní data jsou odstraněna, ale pouze v tom případě, že mohou být později zrekonstruována do původní podoby. Jde o ideální druh komprese, který je však v praxi digitální manipulace s obrazem víceméně nedosažitelný (naopak v programech pracujících s daty na binární úrovni je to jediný použitelný druh).10 Ztrátovou kompresí se rozumí jakékoliv zredukování dat, kdy se výsledná zpracovaná data obsahově na binární úrovni liší od původního originálu, vstupních dat. S tímto druhem komprese se setkáváme v každodenním životě, jsou to například obrázky typu JPEG (Joint Photographic Experts Group) či ZIP soubory. Při práci s digitálním obrazem se setkáme s termínem vizuálně bezztrátová komprese. Do této kategorie spadá výše zmíněný JPEG či některé varianty formátu TIFF (Tagged Image File Format). Tyto druhy komprese využívají nedokonalosti lidského zraku. Vychází z toho, že schopnosti lidského vjemu jsou omezené a při kompresi jsou data, která jsou vyhodnocena nad limit lidského vnímání odstraněna a zůstanou pouze vnímatelná data. 11 Musím však zdůraznit, že jakákoliv komprese znamená změnu dat. Tento fakt se stává velice relevantním pro uvažování o podstatě filmu v archivním restaurováním (více v kapitole 3.2). V profesionální praxi a zejména při práci s digitálním intermediátem (DI) se preferuje bezztrátová komprese. Ztrátová komprese je vhodná např. pro konzumování filmů na osobních počítačích. Kdyby se v procesu DI pracovalo s obrazem zkomprimovaným ztrátovou kompresí, tak by při manipulaci s barvami či zvětšováním obrazu mohly vzniknout digitální artefakty (viz kapitola 1.2) nebo by výsledná kvalita obrazu byla příliš nízká. Pokud se v obrazu zachová co nejvíce originálních informací, i přesto, že nejsou vnímatelné 10 Whitaker, Jerry - Benson, Blair (2002): Compression Technologies for Video and Audio. New York: McGraw-Hill Professional Publishing, s. 34. 11 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video.[bm.]: Focal Press, s. 83.

10

pomocí zraku, dovoluje to člověku, který s digitálním obrazem manipuluje flexibilní přístup a široké využití operací k úpravě obrazových dat. 1.4 Standardizace Celý pracovní proces v digitální filmové produkci a digitálním archivnictví spoléhá na řadu přístrojů a softwarů. Komunikace mezi přístroji a softwary musí být jednotná, aby mohly být použita stejná data. Z tohoto důvodu byly uvedeny průmyslové standardy. Ty mají podobně jako v jiných odvětvích za úkol zajistit efektivitu práce. Jednou ze skupin, která se zabývá standardizací pro filmový a televizní průmysl je SMPTE (The Society of Motion Picture and Television Engineers). Tato mezinárodní organizace má zásadní vliv na výrobce přístrojů a softwarů. Jejími členy jsou odborníci ze všech souvisejících disciplín – výrobci hardwaru a softwaru, technici, kameramani, střihači, designéři, učitelé, programátoři, konzultanti a jiní. Organizace byla založena v roce 1916 původně pro sjednocení specifikací filmového zařízení. Cílem organizace je vyvíjet průmyslové standardy, vzdělávání odborníků a diskuze mezi zainteresovanými subjekty.12 Nutno však podotknout, že standardy se neustále mění. Tato změna je usměrňována buď právě různými organizacemi jako SMPTE, nebo samotnými výrobci hardwaru a softwaru. Pro práci s digitálním obrazem existuje nepřeberné množství standardů. My si vyjmenujeme jenom některé z nich. Jedním ze standardizovaných typů souborů, se kterými se manipuluje v rámci práce s digitálním intermedátem, je DPX (Digital Moving Picture Exchange) a Cineon. Tyto formáty jsou standardizovány podle směrnic SMPTE. Jsou téměř identické a informace, kterou v sobě obsahují, je úplně stejná. Strukturálně jsou však odlišné.13 Toto jsou standardy pro práci s digitálním obrazem, ale existují standardy, které definují prezentaci těchto obrazů a digitálních filmů. Tyto standardy nejsou masově přijímány výrobci. Důvodem je prudký vývoj a hlavně fakt, že moderní filmový průmysl a archivnictví prochází procesem přechodu na digitální technologie. Z finančních důvodů proto vlastníci kin mají obavu z implementace digitálních projektorů a technologie místo stávajících analogových.14 12 (cit. 20.11.2010). 13 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 124. 14 Seiler, Andy (2002): Digital Cinema is a galaxy away, theater owners say. USA Today. (7.3.), s. 03d.

11

Snaha o zavedení jednotných standardů pro prezentaci filmů byla započata orgánem Digital Cinema Initiatives (dále DCI), který je tvořen společnostmi Disney, Twentieth Century Fox, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal a Warner Bros. V roce 2005 navrhli řešení v dokumentu, který byl revidován v roce 2007. Z něho vyplývá, že aby byla zachována srovnatelná a lepší kvalita 35mm projekční kopie v digitální podobě, musí výsledný standardizovaný promítaný kus odpovídat určitým kritériím. Formát pro šíření a promítání digitálního audiovizuálního obsahu se jmenuje DCP (Digital Cinema Package). Jedná se o šifrovaný soubor dat, který vznikl z digitálních dat. Ke kompresi se používá standardizovaný algoritmus JPEG 2000. Obraz je specifikován ve formátech 2,39:1 a 1,85:1. Obrazová data jsou v DCP, který je de facto balík několika souborů, uložena v tzv. DCDM (Digital Cinema Initiative Cinema Master) formátu. Jde o digitální distribuční kopii, která vznikla digitálním zpracováním (ať už z filmové či digitální kamery). Tento formát je vhodný pro současnou produkci, ale méně vhodný pro archivní snímky, které nevznikly v době, kdy tyto specifikace mohly být adoptovány. Hlavním problémem, který byl formulován Mezinárodní organizací filmových archivů FIAF (The International Federation of Film Archives), byly poměry stran obrazu. Ty bývají u archivních filmů odlišné od dnes používaných norem. Technologie, pomocí které byly natočeny jsou už zastaralé a nevyužívané. To samé platí o obrazové frekvenci, která je pro archivní filmy také různá. Ta se pohybuje v rozmezí 16 až 24 snímků za sekundu. Specifikace však počítá pouze se současnou normou, která je 24 snímků za sekundu.15

15 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.59.

12

2. Kinematografické využití 2.1 Akvizice materiálu Akvizice je prvním krokem v procesu DI. Materiál (soubor dat zpracováných v procesu DI) můžeme získat několika způsoby. Například pokud se materiál již nachází v digitální podobě, je přenesen na pracovní stanici (počítač vybavený hardwarově i softwarově k práci s digitálními médii) a je možno s ním rovnou pracovat (za předpokladu, že vstupní formát je kompatibilní se softwarem na pracovní stanici). Pokud získáváme materiál z jiného zdroje, jako je například filmový pás, videopáska nebo fotografie, je třeba zdroj zdigitalizovat. K digitalizaci dochází pomocí konverze (převodu) z analogového média na digitální. Tento krok má největší vliv na výslednou kvalitu obrazu. Od tohoto kroku je možné kvalitu pouze redukovat, nikoliv zvyšovat.16 Jde o proces přepočítávání pomocí ADC převodníků (viz kapitola 1.1). Profesionální kinematografie zpravidla používá jako záznamové médium filmový pás. Získávání digitálního obrazu z tohoto analogového média se děje pomocí přístroje nazvaného filmový skener. Do tohoto přístroje se musí vkládat pouze fotochemicky ustálený film. Nejčastěji jde o cívky negativu, které budou použity ve finálním střihu (viz kapitola 2.5). Jde tedy o hybridní proces a „nečistou“ digitální kinematografii, kde se skloubí dva typy médií – analogové a digitální. Digitalizace – tedy sken filmového pásu je proces, při kterém dochází ke ztrátě obrazové kvality. Naopak pokud je kamera schopná zaznamenávat digitální obrazy přímo bez nutnosti převodu dat, je výsledná kvalita nejlepší. Ve skutečnosti však i profesionální filmové digitální kamery ukládají obrazová data ve formátech, které musejí být zpracovány, a tím ztrácejí část obrazové informace (viz kapitola 1.3), pokud je však zvolen správný postup, jsou tyto ztráty zanedbatelné. Kamera Red-One17, která se používala například při natáčení filmu Social Network, zaznamenává obraz ve vizuálně bezztrátovém formátu RAW (Raw File Image Format). Nicméně pro praktické použití je třeba jej transkódovat takovým způsobem, aby cílové aplikace mohly data číst. Například pro práci v aplikaci Avid je nutné RAW formát převést do formátu AAF (Advanced Authoring File Format). 16 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 103. 17 (cit. 20.3.2011).

13

Než je film vložen do skeneru, je většinou filmový pás očištěn filmovou čističkou. Tímto se odstraní prachové částice a jiná špína, která by mohla být spolu s obrazem digitalizována. Skener je přístroj, do kterého se vkládá filmový pás. Filmový pás je posouván skrze čtecí oblast za pomocí navíjecích motorů. Filmové políčko je ve čtecí oblasti osvíceno velmi jasnou zářivkou, většinou halogenidovou výbojkou. Intenzita světla je zaznamenána CCD čipy, které jsou umístěny naproti výbojce. Světlo čipy vypočítávají na principu vyzařování – resp. kolik světla prošlo filmovým pásem a dopadlo na plochu čipů. Filmový pás je čipy snímán po horizontálních řádcích, když jsou přečteny všechny řádky na políčku, motory stroje posunou filmový pás o další políčko. Každý čip odpovídá jednomu kanálu – červenému, zelenému a modrému a čip je vždy citlivý na jednotlivý druh vyzařovaného světla.18 Hodnoty, které čip naměří, jsou uloženy podle zvoleného druhu komprese (viz kapitola 1.3) a do určitého souboru dat (DPX či Cineon soubory.) Skener může mít jinou konfiguraci čipů. Například skener od firmy Arri – ArriScan 4K využívá

technologie

CMOS

(Complementary

Metal-Oxide-Semiconductor)

čipů.

Tento

profesionální průmyslový skener dokáže skenovat film až v rozlišeních 4K. Zpracování jednoho filmového políčka zabere necelé tři sekundy. Kromě skenování 35mm filmu je schopen skenovat i 16mm film a načítat registrační informace z pásu – keycode (viz kapitola 2.4). Namísto halogenidových výbojek tento model používá LED (Light Emitting Diodes) osvětlení pro každý kanál zvlášť včetně infračerveného světla. Kanál pro zaznamenání tohoto světla slouží k odkrytí normálně neviditelných škrábanců a špíny. Na základě získaných informací z tohoto kanálu přístroj automaticky vygeneruje masku, která tyto škrábance zakryje.19 Barvy zaznamenává až v 16bitových hloubkách a ukládá do standardizovaných formátů DPX, Cineon a TIFF.20 Fotochemický film se snímá též přístrojem zvaným telecine (v mé práci označuji tento druh akvizice jako telecine snímání). Tento přístroj snímá obrazová políčka průběžně. Zjednodušeně řečeno, telecine přístroj v sobě obsahuje videokameru, která probíhající film převádí na videosignál. Moderní přístroje jsou schopné zaznamenávat v HD (High Definition) rozlišení. 21 Video signál je zaznamenán na kazetu. Ta slouží jako náhled denních prací pro štáb či jako off-line zdroj pro střihače (viz kapitola 4.4). Samozřejmě tento signál může být rovněž ukládán do datových souborů 18 19 20 21

James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 121 Rozhovor Ivo Maráka s autorem textu (Praha, 7.3. 2011). (cit. 20.11.2010). Pank, Bob (2008): The Digital Factbook. [bm.]: Quantel, s. 168.

14

za pomocí ADC převodníku (viz kapitola 1.1). 2.2 Kalibrace Důležitým aspektem při výrobě celovečerního filmu je správné zobrazení obrazu na všech zařízeních. Aby toto bylo možné, je třeba všechny přístroje, které DI zpracovávají, seřídit nebo-li zkalibrovat. Kalibrace je spjata s barevným charakterem obrazu. Cílem kalibrace je zajistit, aby stejný obraz na dvou různých zařízeních vypadal stejně. Důvod, proč normálně například dva různé monitory nezobrazují obraz barevně stejně, je ten, že prvky obrazovky jako je lampa a LCD (Liquid Crystal Display) elementy se opotřebovávají a časem se charakter obrazu mění.22 Zároveň se zobrazování dat ještě více komplikuje, jelikož DI je hybridní proces zahrnující jak analogové, tak i digitální obrazy. Barevná obrazová charakteristika filmové fotografie je velice odlišná od digitálního obrazu (více v kapitole 2.5). Všechny použité elementy, od filmového negativu přes digitální CGI (Computer-generated Imagery) obrázky (viz kapitola 2.5) až po výsledný digitální master, musí být barevně stejné (či alespoň nejvíce podobné jeden druhému.)23 Mezi kalibrovaná zařízení patří skener, pracovní displeje a monitory, digitální projektory a výstupní filmové rekordéry. K jakémusi druhu kalibrace dochází i během natáčení. Kameraman si je vědom charakteristiky filmového materiálu (tzv. barevné křivky), a aby zajistil správné nastavení expozice, natáčí si testovací vzorky. Mezi rozšířené kalibrační nástroje patří tzv. barevné pruhy. Tyto barevné pruhy vznikají na kalibrovaném zařízení podle specifik SMPTE (viz kapitola 1.4) a jsou tedy přijímány celým průmyslem. Tyto pruhy, které kromě obrazu nesou i zvukový tón, jsou nahrány jako signál na médium, které bude přijímáno systémem. Ten se pak podle této reference zkalibruje tak, aby odpovídal správnému zobrazení.24 Lidské oko není vybaveno k rozeznání malých rozdílů v barvách, a proto se k přesnému měření užívá vektorskop.25 Jde o speciální osciloskop, který měří barevný signál. Pomocí něho se můžou změřit přesné hodnoty a zjistit, kde je třeba kalibrovat. S kalibrací souvisí i tzv. LUT (Look-up Table) tabulky. Ty slouží k tomu, aby mohl být obraz 22 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 274. 23 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.48. 24 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 275. 25 (cit. 14.4.2011).

15

převáděn v reálném čase mezi různými barevnými prostory, právě mezi prostorem filmového negativu a počítačového monitoru. V procesu digitálního intermediátu existuje několik různých barevných prostorů – zmíněný filmový negativ. Ten sám o sobě může obsahovat několik barevných prostorů odpovídajících počtu různých filmových materiálů s odlišnou barevnou charakteristikou. Dále to jsou filmové skenery, které mají vlastní vnitřní limitace zachycení barevné hloubky a jiných vlastností. Typy souborů, do kterých je filmový obraz ukládán, mohou mít jiné barevné prostory. Monitory a displeje včetně digitálních projektorů, na kterých pracovníci studia zobrazují a manipulují s obrazy, obsahují taktéž vlastní limity a vlastní barevné charakteristiky. LUT tabulky mohou tyto barevné prostory sjednotit tak, aby bylo možno zobrazovat digitální obraz správně na několika výstupech. Tyto tabulky se stávají klíčovými pokud v DI procesu dochází k barevné manipulaci s obrazem (viz kapitola 2.5), pokud je film jednoduše skenován a opět kopírován na film, není třeba těchto tabulek. LUT tabulky jsou typicky umístěné v konfiguračním souboru na počítači, se kterým pracovník upravuje barvy. Tento konfigurační soubor ovlivňuje výstup grafické karty. Na rozdíl od kalibrace jde tedy o softwarový převod barevného prostoru. Většinou je možné tyto tabulky libovolně přepínat podle potřeb, například zda se provádí barevné tónování pro film či pro video. 26 2.3 Organizace dat Po získání materiálu se data ukládají na digitální úložiště, nejčastěji na pevné disky. Existuje několik schémat podle kterých se data třídí. Důvodem pro organizaci dat je fakt, že v rámci DI se generují neustále nová data, ať už akvizicí nového materiálu nebo úpravou dat stávajících. Druhým důvodem je efektivita práce. Data musí být přístupná pracovníkovi či pracovníkům studia. Dalším důvodem je duplikace a záloha dat, jelikož hodnota získaných dat je v případě filmového negativu vysoká a opětovná akvizice je finančně i časově náročná. Nejjednodušším schématem, které je možné využít u malých produkcí, je schéma jedné pracovní stanice. To znamená, že pro práci je určen jeden počítač. Ten slouží pro akvizici materiálu a samotnou manipulaci obrazu. Záloha dat může taktéž probíhat přímo z pracovní stanice za pomocí externích datových úložišť (externí pevný disk, datová magnetická páska). 27 Nevýhodou takového systému je, že na projektu může pracovat v konkrétní dobu jen jeden člověk. Další nevýhodou je náročnost výpočetních procesů, které jsou uvaleny na jeden stroj. Přestože většina moderních počítačů obsahuje více jader, které umožňují spuštění více procesů, tak 26 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 280. 27 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 168.

16

v rámci DI je tok dat natolik velký, že ani nejvýkonnější počítač nezvládne všechny procesy vykonat dostatečně rychle. Ve většině filmových produkcí se preferuje síťové schéma. Několik pracovních stanic se může propojit takovým způsobem, aby bylo možno pracovat současně na jednom projektu. Rozšířením schématu pracovní stanice o server (počítač určený k uskladňování dat a poskytnutí služeb) je možné přistupovat k datům skrze síťové rozhraní. K serveru může být připojen větší počet pracovních stanic, a tím se vytvoří pracovní síť. V takovém případě může jedna pracovní stanice být k dispozici k barevným korekcím, druhá k akvizici nových dat, další ke střihu apod. Tento server může za pomocí diskového pole (série pevných disků chovající se jako jeden, příklad RAID pole) data zálohovat nebo k němu může být připojeno zálohovací zařízení. Pokud se každá pracovní stanice nastaví tak, aby svá data nabízela ostatním stanicím, vytvoří se tzv. LAN (Local Area Network) síť. Pracovní stanice se pak chová zároveň jako server, a tím se zrychluje přenosová rychlost dat, protože se nezatěžuje pouze server. Nevýhoda síťových schémat je jejich vysoká cena. Každá pracovní stanice určená pro práci s materiálem musí mít vysokou konfiguraci. Zároveň se s více počítači zvyšuje riziko selhání a ztráty, smazání, korupce nebo záměny dat. Datový tok je limitován nejen čtecí a zápisovou rychlostí komponent v pracovních stanicích, ale i síťovými prvky jako jsou kabeláž, routery (síťový rozbočovač) a síťové karty. Tyto nevýhody lze vyřešit pomocí zavedení SAN (Storage Area Network) sítě. V tomto schématu jsou zapojeny pracovní stanice do sítě, ve které jsou umístěna SAN zařízení. Jako tato zařízení mohou fungovat pevné disky či disková pole nebo pásková zařízení. Tato SAN zařízení jsou propojena SAN rozhraním a pracovní stanice (včetně serverů) k nim mají okamžitý přístup. SAN rozhraní propojuje zařízení vysokorychlostní kabeláží (nejčastěji optické kabely), a dosáhne se tak snížené přístupové doby k datům. Navíc se SAN zařízení chovají jako kdyby byla připojena přímo k pracovní stanici, jelikož se nemusejí přihlašovat skrze server.28 Přenosové rychlosti jsou klíčovým aspektem při práci s velkým tokem dat. Například pevný disk v pracovní stanici značky Western Digital, model Caviar Black může teoreticky dosáhnout přenosové rychlosti 300 megabytů za sekundu, ale tato hodnota je ovlivněna sběrnicí počítače a kabeláží.29 Kabely s konektorem RJ-45 při použití rozšířeného ethernetového standardu IEEE 802.3u, 28 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 168-174. 29 (cit. 10.12.2010).

17

který se používá pro síťování počítačů dosahují maximálních přenosových rychlostí 100 megabitů za sekundu.30 Tím se tok dat opět zmenšuje. Optické kabely tyto limity odstraňují a dovolují větší propustnost dat – až 10 gigabitů za sekundu31. Umožňují tak přesun dat v rychlostech udávaných výrobcem disků. Data na jednotlivých úložištích mohou být organizována do složek či tzv. data-poolu (centralizovaná databáze dat, která v tomto případě je nestrukturovaný soubor dat). Struktura a konvence pojmenování závisí na rozhodnutí jednotlivých studií či potřeb projektu. Velikost souborů vyžadující vysokou datovou propustnost je ovlivněna několika faktory. Závisí především na zvolených vstupních hodnotách – rozlišení skenu a barevné hloubky, dále na zvoleném typu souboru (formát) a způsobu komprese. Pro přehlednost se používá jednotek megabyte, gigabyte a terabyte. Příklady datových úložišť naleznete v případové studii (viz kapitola 4.3). Kromě „syrových“ dat, obsahujících obrazové informace (viz kapitola 1.4), mohou některé typy souborů obsahovat i metadata. Metadata jsou pomocný druh dat, která mohou být vyvolána pomocí počítačového příkazu. Tato data mohou obsahovat informace o timecodu (identifikační kód videosignálu, který udává časovou pozici a informace o délce záznamu) či stopových číslech (identifikační číslo, které je vytištěno na okrajích filmového pásu a slouží k vyhledání konkrétních filmových políček), aj. Metadata jsou generována operačním systémem počítače nebo softwarem. Nemusí být vnořena do souborů, ale mohou se nacházet v externí databázi či fungovat jako samostatné soubory. Při střihu digitálního materiálu a provádění barevných korekcí není ovlivněn soubor s obrazovými daty, ale pouze se vytváří metadata. Ta jsou vyvolána při operaci s aplikací a často v reálném čase ukazují změny v materiálu. Výhodou metadat je zachování původních dat a možnost uchovávat různé verze úprav bez nutnosti vytvářet duplikátní kopie.32 2.4 Střih Celovečerní film může být za pomocí skenerů převeden do digitálních dat. V počítači může být sestříhán a za pomocí různých metod přenesen na film či jiné médium (viz kapitola 2.6). V dnešní době se stříhá téměř výhradně na digitálních nelineárních střižnách. Jde o počítačové aplikace, které jsou schopny aranžovat materiál libovolným způsobem a umožňují si ho v reálném čase prohlížet. 30 (cit. 10.12.2010). 32 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 180.

18

Střih má dvě stádia. První z nich je tzv. off-line střih, kdy se materiál střihá v nižším rozlišení a v menší barevné hloubce. Po finálním střihu nastává druhá fáze – on-line střih nebo-li konformace. V této fázi se naváže materiál v plném rozlišení na zpracovaný off-line střih za pomocí vytvořených metadat obsahujících časové identifikátory.33 Off-line fáze má své historické kořeny. Ještě před uvedením dostupných výkonných stolních počítačů některé programy používaly vlastní vnitřní kompresi ke zvýšení efektivity systému a hlavně pro ušetření místa na pevném disku. On-line fáze pak sloužila k napasování původních zdrojových kusů k vytvoření co možná nejkvalitnějšího výstupu.34 Digitální střih v rámci DI procesu tak supluje roli utváření duplikátních filmových kopií pro střih na střihacím stole. Nese s sebou řadu výhod: při opětovném střihání není třeba vytvářet novou duplikátní kopii, jednoduše se pomocí aplikace přeuspořádají metadata. V prostředí jako je například specializované postprodukční středisko, kde se pracuje v DI procesu v plném skenovacím rozlišení, odpadá problém s generacemi kopií. Získaná digitální data si mohou při správném zacházení udržet stejnou kvalitu, i při nespočetném duplikování a vysokému počtu úprav. Mezi střihem celovečerního filmu a střihem videa existuje mnoho paralel a v obou případech jsou použity stejné nebo podobné technologie. Video střižny jsou používány pro střih filmu. Ten je ve stádiu akvizice převeden na video signál, který obsahuje timecode (viz kapitola 2.1). Telecine přístroj vygeneruje záznamový soubor (log file), který obsahuje odkazy ke stopovým číslům či keycode (identifikační kód v podobě čárového kódu obsahující stopová čísla a informace o typu filmového materiálu)35 na filmovém negativu. Data získaná z videosignálu jsou sestříhaná na pracovní stanici ve střihací aplikaci a po získání kýženého výsledku je vytvořena střihová listina (cut list) nebo-li EDL (Editor's Decision List) listina. Podle údajů na této listině je pak ve filmové laboratoři sestříhán originální negativ.36 EDL listina však v procesu DI slouží zároveň ke konformaci dat. Konformace je proces, při kterém dochází k přiřazování off-line střihu k datovému materiálu DI. Jde o reorganizaci metadat, která se děje průběžně v postprodukčním procesu. Konformace může využívat dvou schémat: modulárního a integrovaného. Modulární schéma funguje tak, že konformní systém ukládá data na ostatní pracovní stanice, které slouží ke specifickým účelům (barevné korekce, střih apod.) Integrovaný systém přistupuje ke konformaci tak, že poskytuje kromě konformních dat i služby (aplikace) spojené s pracovními procesy. Technici tak mohou zároveň pracovat se stejnými 33 34 35 36

Bickerton, J. (2006). Cut and go. Televisual, prosinec 2006, s. 45-48. James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 212. Urban, Miroslav (2001): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 26. James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 216.

19

daty. Nevýhodou takového systému je nebezpečí, že úpravy dat mohou být prováděny zároveň, a lze tak ztratit přehled o průběhu práce. Aby se tento problém vyřešil, je třeba nastavit přístupová práva pro jednotlivé uživatele. Třetí možností je, že pracovní proces může být prováděn na jedné pracovní stanici, kde probíhá akvizice, střih, konformace a jiné procesy. Obvykle však bývá používána jedna pracovní stanice, kde se data konformují a zároveň se na ní provádějí digitální úpravy. 37 Toto například umožňuje program Autodesk Lustre.38 Ekonomicky nejvýhodnější je konformace dat podle finálního střihu, tzv. fine-cut conform. Naskenovány jsou pouze jen ty cívky, které jsou v konečném sestřihu použity.39 Pokud se skenuje veškerý materiál hned od počátku, přináší to s sebou výhody. Konformace může začít už ve stádiu akvizice a není třeba skenovat dodatečné pomocné snímky – tzv. handle frames, které slouží k případnému střihovému ladění obrazu a zvuku. Jedná se o přidané snímky, které jsou oskenovány v případě, že je třeba záběr prodloužit. Nevýhodou skenování veškerého materiálu je vysoká cena a čas, který je potřeba ke zpracování vstupního filmového materiálu. 40 Technicky se přiřazování off-line sestřihu k naskenovaným obrázkům děje pomocí číslování. Veškerá naskenovaná data musí být ve stadiu akvizice indexována, aby bylo možno později každé políčko dohledat. Nejčastější metodou je přiřazení čísla cívky a timecodu každému snímku. Poté EDL listina odpovídá přímo daným políčkům. Existují i jiné metody: řazení do složek či manuální přiřazování video políček k těm naskenovaným. Tyto metody se hodí pro menší produkce. Pokud je k dispozici keycode číslo na negativu, vygenerovaná EDL listina pak odpovídá přesně daným polím. Problém nastává se stopovými čísly, která v současnosti nejsou plně podporována. Spolehlivou metodou je přiřazení timecodu skenovanému materiálu. K určení počáteční hodnoty timecodu se do negativu udělá díra (punch hole), která označuje místo od kterého se timecode lineárně přičítá stejně jako na videu.41 2.5. Barevné korekce a další úpravy Hlavním důvodem pro zvolení pracovního procesu DI je možnost flexibilně upravovat obraz, který může být v reálném čase prohlížen a neustále korigován. 37 38 39 40 41

James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 226-230. (cit. 14.1.2011). James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 231. James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 233. James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 241-242.

20

Tyto úpravy lze provádět na zdigitalizovaném materiálu ve kterékoliv fázi digitálního intermediátu. Nejčastěji se materiál upravuje po finálním střihu a konformaci. Děje se tak z ekonomických důvodů – nemá smysl upravovat materiál, který nemusí být nakonec použit. Zároveň není vhodné manipulovat s materiálem, který neprošel stadiem konformace (viz kapitola 2.4), protože off-line video neobsahuje tolik informací jako naskenovaný film (viz problematika komprese v kapitole 1.3). Mezi úpravy digitálního obrazu patří barevné korekce, efekty, retušování a restaurování (konkrétním retušovacím úpravám se budu věnovat v kapitole 3.4). Barevné korekce bývají jednou z nejdůležitějších operací v post produkci celovečerních filmů natáčených na filmový materiál. Korekce má buď opravit chyby (špatná expozice fotochemického materiálu, špatné nasvícení scény atd.) nebo pomoci získat stylizovaný obraz. Při provádění barevných úprav na materiálu, který má odpovídat barevné charakteristice fotochemického filmu, je třeba brát v potaz jeho fyzikální vlastnosti. Lineární uspořádání barev je vhodné pro video produkce, to znamená, že je vhodné pro sledování na televizní obrazovce. Oproti tomu logaritmické uspořádání barev odpovídá více vlastnostem fotochemického filmu (viz kapitola 1.2) a je vhodné pro promítání v kinech (ať už z filmového, či digitálního projektoru).42 Populární formáty DPX a Cineon (viz kapitola 1.4) umožňují přepínání mezi barevnými prostory dle libosti. Softwary, které s těmito typy souborů pracují, mají zavedeny LUT tabulky (viz kapitola 2.2), které odpovídají danému barevnému prostoru.43 Barevné korekce se provádí ve třech fázích: globální korekce, sekundární korekce a dynamické korekce. Globální korekce zastupují operace, které jsou prováděny ve fotochemických laboratořích. Jejich účelem je sjednotit obraz – upravit expozici a odstranit jednolitý barevný „závoj“ (barevná vrstva vzniklá špatným vyloučením barvy podložky během skenu filmu). 44 Namísto znovu exponování filmového negativu a svícení skrze filtry je tato fáze díky digitalizaci materiálu jednoduchá a částečně automatizovaná. Korekce je prováděna pro každý záběr zvlášť. Určí se začátek záběru, upraví se první políčko a tato úprava je aplikována na zbylé snímky záběru. Sekundární korekce je pečlivější. V této fázi se změna barev aplikuje jenom na část obrazu. K výběru těchto částí existují dvě metody. Klíčování vybere oblast obrazu na základě barevného obsahu (například na shodě určité barvy, saturace apod.) Maskování pracuje s určitým geometrickým tvarem jako je například obdélník či kruh. Podle této masky je pak určena oblast, 42 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 304. 43 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 124. 44 Rozhovor Ivo Maráka s autorem textu (Praha, 7.3. 2011).

21

která bude obarvena. Dynamická korekce bere koncept z předchozí fáze a rozvíjí ho o nový parametr – pohyb. Jelikož existují scény, ve kterých se kamera pohybuje, musí se upravené oblasti posunout souběžně s pohybem kamery. Toto posouvání je generováno na základě tzv. klíčových snímků. Jde o časové značky, které určují, kdy se má který parametr změnit (například poloha či velikost masky). Snímky, které se nacházejí mezi klíčovými snímky, jsou pak vygenerovány počítačem. Tento pohyb může být také určen analýzou, kde se na začátku záběru určí pixel, který je barvou rozdílný od sousedících. Během přehrávání záběru počítač vyhodnotí změnu pohybu na základě změny barvy okolních pixelů. Tím se vytvoří „cesta“, která může být aplikována na oblast výběru.45 Existuje věda zvaná kolorimetrie46, která zkoumá způsoby měření barev. Odvětví výzkumu umělé inteligence je věnováno výzkumu „počítačového vidění“, tj. Způsobu, jak počítač vyhodnocuje grafická data.47 Poznatky těchto vědeckých disciplín jsou využity při digitální korekci obrazu. Existuje příliš mnoho komponent barev, aby je zde bylo možno vypsat. Základní dva parametry, světelnost a teplota barvy definují ostatní vlastnosti barvy (saturace, odstín, jas a další.) Vlastnosti barev je možno za pomocí specializovaných softwarů měnit. Způsob ovládání změn barev se liší podle zvoleného programu. Některé mají ovládání podle posuvníků v rozmezí tonálních kategorií (stíny, střední tóny, světla). Jiné naopak mění barvy na základě křivky či histogramu. Kromě již zmíněných operací ve třech stádiích korekcí se běžně využívají další. Digitálně se obraz může zbarvit tak, aby natočená denní scéna působila, že se odehrává v noci. Tato filmařská technika je známá pod pojmem „americká noc“ a dříve se jí docilovalo použitím kamerových barevných filtrů a speciálního laboratorního procesu.48 Pomocí masek je možné scénu digitálně osvětlit v případě, že ji z ekonomických nebo logistických důvodů nelze natočit znovu. V rámci operace digitálního osvětlování lze přidat další světelné efekty nebo zdroje, které ve scéně nebyly původně přítomny.49 Vedle úprav barev obrazu můžeme s obrazem manipulovat i dalšími způsoby. Nejjednodušším z nich jsou optické efekty, kterých se tradičně dosahuje laboratorním zpracováním. Obraz se může otočit, zrcadlově obrátit, zvětšit či zmenšit nebo ořezat (vhodné pro změnu 45 46 47 48

James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 293-301. James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 304. James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 301. Levinský, Otto – Stránský, Antonín (1974): Film a filmová technika. Praha: Nakladatelství technické literatury, n.p. , s. 185 49 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 314.

22

filmového formátu.) Obdobou optických efektů jsou prolínací efekty. Jde o typ efektů, kdy jsou dva různé obrazy (nebo scény) prolnuty přes sebe. Kromě klasických prolínacích efektů existuje několik dalších. Stírací efekty mohou mít různé tvary. Rychlost a jiné parametry prolínání mohou být upraveny uživatelem.50 Rychlost přehrávání obrazu lze taktéž interaktivně měnit. Všechny výše zmíněné efekty mohou mít parametry lineární nebo dynamické, tj. buď se změna projeví v čase rovnoměrně, nebo nerovnoměrně. Některé tyto efekty spoléhají na tzv. interpolaci. Jde o matematický proces, při kterém vznikají nové informace z dostupných dat. Díky tomuto procesu počítač generuje nová obrazová pole. Interpolace je využita při efektech, které manipulují s časem (rychlost přehrávání) či rozměry obrazu. Výsledná kvalita nového obrazu se váže na zvolený typ algoritmu interpolace a na situaci (druh efektu, kontext), ve které je využit.51 Kategorií digitálních úprav, která plně využívá možností DI jsou CGI obrazy. Jde o obrazy, které jsou plně generovány počítačem. Tyto obrazy jsou většinou vyráběny v externích firmách či pracovištích a jsou do procesu DI zapojeny už jako hotové sekvence či jako připravené elementy, které se přidají do obrazu dodatečně (viz kapitola 4.7). CGI obrazy mají nespornou výhodu v tom, že mohou obsahovat speciální „hloubkový“ kanál. Podle něho je možné upravit vzdálenost pixelů od „kamery“.52 Titulky také mohou být (a často jsou) CGI obrazy. Lze upravovat jakékoliv vlastnosti titulků, stejně tak jako jejich pohyb. Tyto vlastnosti lze měnit v čase, opět lineárně či dynamicky. 2.6 Výstup Výhodou procesu DI je možnost několika různých výstupů bez ztráty obrazové informace. Pokud se veškerý materiál nachází v digitální podobě, lze jej převádět do jakékoliv podoby: DVD (Digital Versatile Disc), VHS (Video Home System), Bluray či zpět na film. DPX a Cineon soubory podporují dvojí uspořádání barev (viz kapitola 2.5). Dualita těchto souborů je výhodou pro filmy, které jsou promítané v kinech a zároveň vydávané na spotřebních digitálních nosičích. V takovém případě jsou korekce a jiné digitální úpravy prováděny na stejných digitálních datech a odpadá potřeba dvojitých kopií pro filmovou a videoverzi. Správný výstup už je tedy jenom otázkou zvolení správného modu barev. 50 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 366. 51 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 373. 52 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 379.

23

Jelikož v současnosti je rozšíření digitálních kin malé, převádí se digitální obraz namísto distribuce filmu ve formátu DCP (viz kapitola 1.4) zpět na fotochemický film. Tento převod zpět na film se realizuje pomocí filmového rekordéru. Do tohoto přístroje se vloží neexponovaný film (většinou negativ s velice jemným zrnem), jehož citlivá vrstva je osvětlena třemi lasery (červeným, zeleným a modrým) v různé intenzitě. Ta závisí na vstupní hodnotě pixelů. Když je touto cestou naexponováno celé filmové políčko, přístroj film posune na další a osvětlování se opakuje.53 Trvání zpracování výstupu závisí na délce exponovaného filmového pásu a rozlišení digitálního obrazu. V případě celovečerních filmů může jít i o dny. Například filmový rekordér Celco Fury „vypaluje“ jedno filmové políčko v rozlišení 4K na 35mm film necelých pět sekund. Výstup na film je tedy často otázkou financí, ale také plánování v jakých typech kin se bude film promítat. Stejný rekordér dokáže filmové políčko ve standardu HD (1 920 pixelů na výšku, 1 080 pixelů na šířku) vypálit za jednu sekundu, přestože nabízí výstupní rozlišení až 8K.54 HD rozlišení může být dostačující pro malé kinosály. Stěžejním faktorem je správná kalibrace (viz kapitola 2.2), protože naexponovaný negativ dále putuje do filmové laboratoře. Tam se negativ duplikuje a z něho se utváří distribuční kopie, proto by jakákoliv chyba byla viditelná i na těchto kopiích. Chyba však může vzniknout i v laboratořích například špatným poměrem příměsí v chemických lázních, do kterých je film nořen.

53 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 404. 54 (cit. 15.2.2011)

24

3. Archivnictví 3.1 Rozhodnutí archivu Faktor, který musí archiv brát v potaz na rozdíl od postprodukčního studia, je selekce materiálu, se kterým bude pracovat. Postprodukční studio jednoduše dostane zakázku. Archiv má vlastní agendu, podle které se řídí a vybírá materiál, který bude restaurován. Tato agenda často ovlivňuje nejen výběr filmů, ale i jejich samotné restaurování. Podmínky pro selekci jsou pro každý archiv individuální. Někdy filmy získávají darem, jindy jsou uloženy do archivu vládou či televizní společností. Selekce je proto klíčová pro budování sbírek.55 Mezinárodní organizace FIAF spojuje instituce a archivy, které slouží k zachování kulturního filmového dědictví a souvisejících dokumentů. Na svých stránkách představuje dokument zvaný etický kodex (Code of ethics), ve kterém se snaží navrhnout směrnice pro archivy a jejich pracovníky ohledně akvizice, selekce a prezervace filmových materiálů a dokumentů. Dokument obsahuje směrnice, které se týkají jak povinností archiváře vůči budoucím generacím, tak i způsobu, jak filmy vybírat a uchovávat. Například v bodě 1.3 se mluví o uchovávání originálních „masterů“ (u fotochemického filmu se jedná o kamerový negativ) v nejlepších možných podmínkách.56 Originální materiál může mít mnoho významů. Restaurování archivního materiálu tedy kromě technických obtíží s sebou přináší i otázky vztahující se k pojmu originál. Během procesu DI u produkce celovečerního filmu se touto otázkou pracovníci studia nemusejí zabývat. Účelem jejich práce je vyhovět kreativním požadavkům tvůrčích pracovníků a zajistit v průběhu celé výroby nejvyšší možnou kvalitu obrazu. Zajištění vysoké kvality obrazu se u archivního restaurování může stát problematickým, protože ne vždy je to žádoucí. Úprava, která zlepšuje kvalitu obrazu, může být podle různých teoretických konceptů chápána jako neetický zásah do charakteru filmu (viz kapitola 3.2). Archivy byly tradičně místy, které byly svým způsobem izolovány57, a materiál byl dostupný jen vybraným osobám. S příchodem nových technologií však vědci a zainteresované osoby očekávají interaktivní přístup k archivním materiálům. Otevřenost archivních sbírek ovlivňuje jak pracovníky archivu, kteří přehodnocují poslání 55 Harrison, Helen P. (1997): Audiovisual archives: a practical reader. Paříž: UNESCO, s. 5. 56 (cit. 24.2.2011) 57 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.94.

25

své práce a účel svého pracoviště, tak i vědce, kteří přesouvají předmět svého zkoumání.58 Aktivní přístup ke kolekcím předpokládá, že archiv aktivně oslovuje určitou skupinu lidí. Té nabídne možnost promítnutí tematického celku v určité lokalitě (vlastní kino či pronajatý promítací sál). V tomto ohledu funguje archiv obdobně jako galerie s obrazy, která cíleně představuje práci autorů. Pasivní přístup označuje chování archivu, kdy je zájem o archivní sbírku iniciován zvenčí osobou či skupinou s určitým požadavkem (festivalové konání, výzkum). Archiv může nebo nemusí povolit půjčení či výzkum filmů a udává podmínky prezentace archivních materiálů. Typicky jsou však tyto přístupy kombinovány, hlavně v případě organizování festivalů. 59 Nicméně obecně je zažitá představa, že poskytnutí materiálu a jejich prezentace jsou pro archivy spíše břemenem.60 3.2 Koncepty restaurování Koncept, podle kterého film lze restaurovat, záleží na programu archivu. Program archivu je silně ovlivněn teoretickým uvažováním o ontologii filmu a z něho plynoucího chápání pojmu originál. Tyto teoretické úvahy jsou přeneseny do praxe a restaurování snímku poté preferuje jedny technické procedury před jinými. Originál může představovat konceptuální artefakt (určitá verze filmu) či materiální artefakt (originální kamerový negativ). Kamerový negativ, který byl archivem nalezen, může být označen jako původní. Způsob, jakým byl film promítán (včetně zvukové složky, doprovodného programu apod.), patří mezi faktory, které určují původ. Pokud k filmu přistoupíme jako k textu, lze považovat za původní tu verzi, která odpovídá záměru tvůrce – nejkompletnější verze se správným pořadím scén. Následující koncepty jsou převzaty z anglických pojmů, které jsem přeložil do češtiny podle svého uvážení, jelikož v žádné české literatuře se nevyskytují. Koncept původního filmu (Film as Original) pracuje s pojmem originálu jako s materiálním artefaktem. K němu se hlásí většina dnešních archivů a zdůrazňuje důležitost uchovávání kamerového negativu po co nejdelší dobu. Kromě uchovávání negativu je definujícím prvkem tohoto konceptu autenticita. Tu materiální artefakt nabude, když je přijat archivem do sbírky.61 Proces digitalizace tento koncept narušuje. Když je film zdigitalizován skenováním (viz 58 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.103 59 Sabine, Lenk (1997): What is access? Journal of Film Preservation, 55, s.6. 60 Claes, Gabrielle (1997): Introduction. Journal of Film Preservation, 55, s.3 61 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s.117.

26

kapitola 2.1) jeho původ se mění. Uplynulý čas, který se na materiálním artefaktu podepsal, je anulován. Zároveň se mění nosič, na kterém je obraz uložen. André Bazin nahlížel na fotochemickou podstatu filmu jako na esenci, která ho činí jedinečným. 62 Pro archiváře by pak toto nahlížení znamenalo, že jakákoliv digitální manipulace materiálního artefaktu ho činí nepůvodním. Nicméně dnes se na tuto problematiku hledí jiným způsobem. Michael Punt například tvrdí, že lze spatřit analogii mezi fotochemickým utvořením obrazu a digitálním uspořádáním informací, které se manifestují vizuálně jako obraz. Neexistují pro něj samostatné binární řady (viz kapitola 1.1). S digitální technologií souvisí celý řetězec ostatních procesů (zobrazení na obrazovce, software ke zpracování obrazu). Podobný řetězec má však fotochemický obraz (broušení čoček, chemické lázně) a tudíž Punt nevidí fundamentální rozdíl mezi digitálním a analogovým.63 Digitální intermediát tak na jednu stranu osvobozuje a na druhou omezuje. Osvobození tkví v tom, že jakmile je film digitalizován, stává se jeho nosič irelevantní. Jak jsem popsal dříve, zdigitalizovaný film lze umístit na jakýkoliv nosič a množství výstupů (včetně těch potenciálních, které budou teprve vynalezeny) je teoreticky neomezené (viz kapitola 2.6). Osobně omezení vidím v možnosti vzniku konfliktu, kdy archiv bude považovat za původní pouze materiální artefakt na fotochemickém nosiči a to i přesto, že snímek může být zduplikován, opraven a tedy zachráněn před zánikem. Koncept autorského filmu (Film as Art) vychází z auterské teorie. Pokud je film označen jako umělecké dílo, archivy na tomto statusu mohou budovat svou selekci, a potvrzovat tak vlastní existenci. Tím vzniká problém obdobný jako u konceptu původního filmu: pokud specifičnost uměleckého filmu vážeme na jeho fotochemický charakter, přestává být zdigitalizovaný film původní, a tím pádem i umělecký. Na druhou stranu lze tento argument obrátit. Troufám si tvrdit, že hybridní film (tedy ten, který prošel DI procesem) nabývá nové podstaty a nových uměleckých kvalit. Tento koncept naopak nabádá k zaznamenání stádií změn, kterými film při vstupu do archivu prochází. Zdigitalizovaný film se stává novým uměleckým dílem, které vypovídá o historii artefaktu. Do popředí se dostává konceptuální artefakt, protože souvisí s auterskou teorií. Zmíněné výhody mohou být popřeny například tím, že je třeba brát v potaz i způsob dobové exhibice filmů (nejzřetelnější příkladem je tvorba Alfreda Hitchcocka, který často využíval specifických analogových formátů jako VistaVision).64 62 Bazin, André (1970): Co je to film? - Československý filmový ústav, s.16-17. 63 Punt, Michael (2004): d-Cinema – d-Déjá vu. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 2, s. 8-14. 64 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 123.

27

Filmový styl, který je vázaný na specifickou či zaniklou technologii, lze díky DI napodobit. Toto napodobování se označuje termínem emulace. Znamená to, že funkčnost starého hardwaru je za pomocí nového softwaru znovu utvořena tak, aby byl výsledek co možná nejpodobnější originálu. Druhou možností je zachovat starý hardware (více v kapitole 3.5).65 Díky barevným korekcím (viz kapitola 2.5) lze například dosáhnout velmi podobného barevného tónu filmového materiálu, který už dávno není ve výrobě. Toto by tradičním laboratorním zpracování kvůli neexistenci tohoto materiálu nebylo možné. Koncept filmu jako dispozitivu (Film as Dispositif) přistupuje k restaurování filmů z hlediska prezentace (promítání) snímků. Vychází z teorie Jean-Louise Baudryho. 66 Každé filmové představení je unikátním dispozitivem a stává se definujícím prvkem média. Archivace historických materiálů spadá do konceptu původního filmu, který je v tomto případě obohacen o nové prezentační kontexty, které film může v budoucnu získat. Každý zásah provedený na restaurovaném filmu a jeho následném promítání se tedy stává historickým dispozitivem. Přesné sehrání určitého historického momentu je nemožné, ale proces obnovy a promítání zaznamenává měnící se povahu archivního filmu.67 Proces DI umožňuje utvoření mnoha digitálních formátů. Tyto formáty je pak možné sledovat v několika různých kontextech. Například firma Netflix v současnosti nabízí streamování některých němých snímků skrze své služby.68 Firma nabízí zakoupený obsah pro širokou škálu zařízení: telefony, set-top boxy, televize s internetem, herní konzole a pro webového klienta. 69 Obdobné služby může díky digitálním technologiím nabízet archiv, a utvářet tak nové dispozitivy/kontexty pro diváky. Koncept filmu jako technologického vrcholu (Film as State of the Art) nejméně souvisí s teoretickým diskurzem o ontologii filmu. Je soustředěn přímo na filmovou techniku a využívá dobově nejmodernější technologii k restaurování filmu (ta se však nemusela nutně stát průmyslovým standardem.) Je platný u archivů, které mají vlastní laboratoř nebo digitální pracoviště, například archiv filmového studia. Tento koncept se tedy nezaobírá původem artefaktu, nýbrž je v jeho rámci důležitý výsledek, jehož je dosaženo nejefektivnějšími technologickými prostředky.70 65 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press s. 69. 66 (cit. 19.3.2011) 67 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 128. 68 (cit. 3.2.2011) 69 (cit. 3.2.2011) 70 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 131.

28

3.3 Technické procesy Filmový pás se od okamžiku, kdy je vyroben, rozkládá. Cestou, jak archivovaný fotochemický film zachovat, je jeho duplikace. Ta může být provedena kopírováním na film nebo skenováním a následnou digitalizací. Migrace je způsob, jak pomocí duplikace zajistit kompatibilitu obsahu na různých nosičích, toto je platné hlavně u digitálních dat. Tento přenos obsahu na jiný nosič je však běžný i u fotochemického filmu, kdy se například fotochemický nitrátový film v archivech opticky kopíruje na nehořlavý materiál. Spolu s výrobou obnovené kopie, včetně digitálních výstupů, je snaha uchovat původní filmový materiál, ze kterého byla restaurovaná verze vyrobena. 71 Migrace je spjata s emulací. Pokud budeme restaurovat film v rámci konceptu filmu jako aparátu a budeme chtít přiblížit diváckou zkušenost co nejvíce té původní, je třeba zachovat i původní zařízení. Pokud nám však jde o zachování obsahu a ne objektu, může migrace přinést výhody.72 Hlavním důvodem migrace je neustálé přenášení dat na nové nosiče. Jelikož ještě nebyl uveden vhodný standard pro digitální uchovávání digitálního obrazu (viz kapitola 1.4), zachovávají se digitální data pomocí kopírování (a převádění) na nové formáty a nosiče.73 Skenováním filmu lze podobně jako u optického kopírování adaptovat starý film na nový obrazový formát. V procesu DI odpadá starost s výběrem vhodného typu filmového materiálu (často se stejný typ materiálu na kterém je originál natočen už nevyrábí.) Digitální nástroje mohou napodobit teoreticky jakýkoliv typ materiálu (viz kapitola 2.5). Oproti postprodukčnímu procesu je archivní restaurování více spjato se samotným fyzickým filmovým pásem. K úspěšné obnově filmu je třeba samotný filmový pás bezpečně zajistit proti potenciálnímu budoucímu poškození, a to i v případě, že film bude zpracováván digitální cestou. Důležitým krokem je samotná vizuální inspekce filmového pásu, která se provádí opatrným odvíjením filmu z plechovky za použití vlněných rukavic. Archivář kontroluje celkový stav pásu, všímá si fyzických poškození včetně toho, jestli je pás deformován. V této fázi se z filmového pásu odstraňují cizí objekty jako jsou slepky, které nejsou součástí původní kopie (obsahují lepidlo, které filmovému pásu škodí) a kontroluje se stav perforací. Po inspekci se film musí vyčistit. Manuální čištění hadříkem se preferuje v případech, že jsou poškozené perforace. K dispozici jsou profesionální filmové čističky, které filmový pás 71 Horak, Jan-Christopher (2006): Archiving, Preserving, Screening 16mm. Cinema Journal ,45/3, s. 116. 72 Cargille, Karen - Hunter, Karen – Morris, Sally (2000): Digital Archiving: Whose Responsibility It Is? Serials Review 26/3 73 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 66.

29

provedou kartáči a automaticky setřou prach a malé nečistoty. Natržené a oddělené části filmu se opravují speciální páskou nebo lepidlem, lze použít i perforovanou pásku na poničené perforace. Na rozdělený film se často používá lepička, která umístí slepku mezi dvě obrazová pole. 74 Efektivní způsob, jak eliminovat poškození škrábanci, je využít imerzní kopírku 75 (anglický termín pro tento proces obnovy je wet gate). V této kopírce je filmový pás veden kapalinou, ta nateče do škrábanců a zakryje je, ve výsledku se pak obraz jeví jako méně poškrábaný. 76 Zařízení s kapalinou mají i některé digitální filmové skenery. Zamezení vysokému počtu škrábanců je nejvhodnější ve fázi akvizice (viz kapitola 2.1), protože zdigitalizovaný škrábanec je později interpretován počítačem stejně jako jiné obrazové informace.77 3.4 Digitální restaurování DI proces nabízí pro archivní restaurátory specifické digitální nástroje. Pomocí nich lze opravit a vylepšit (pokud tak archiv rozhodne) vzhled filmu. Digitální restaurování v archivech užívá stejných nástrojů jako produkce současných filmů, které jsou uváděny do kin. Film nejprve projde stádiem akvizice (viz kapitola 2.1) a je převeden na digitální data a uložen (viz kapitola 2.3). Filmové archivy mohou mít vlastní digitální pracoviště (Nederlands Filmmuseum 78), nebo práci zadávají externím firmám (UPP, viz kapitola 4.1). Tam se film digitálně zpracovává (viz kapitola 2.4 a 2.5) a ačkoliv je většina digitálních nástrojů pro kinematografické využití stejná, některé se specificky užívají pro obnovu archivních filmů. Prvním specifickým řešením pro archivy za účelem digitálního restaurování byl systém Cineon. Systém uvedený v roce 1993 nabízel provedení veškerých kroků zmíněných výše. 79 Nadále není vyvíjen, ale formát Cineon je dodnes používán širokým spektrem aplikací (viz kapitola 1.4). V současnosti existuje podobných řešení několik. Aplikace Diamant IV od společnosti HS-ART už v sobě neobsahuje hardwarovou výbavu jako systém Cineon, nicméně zajišťuje kompatibilitu s jinými systémy (produkty firmy Arri, DFT, Cintel a dalšími).80 74 75 76 77

Usai, Paolo Cherchi (1994): An Introduction to the Study of Silent Cinema. Londýn: BFI Publishing, s. 129. Urban, Miroslav (2001): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. 76. (cit. 12.3.2011) Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 80. 78 (cit. 16.2.2011). 79 Watkins, Paul (1996): The Cineon Digital Film System - applications for Digital Restoration. Image Technology, 78/7, s.15-18. 80 (cit. 16.2.2011)

30

Specifickými nástroji pro digitální archivní restaurování jsou: odstranění škrábanců, odstranění prachu a skvrn z obrazové plochy, stabilizace obrazu a odstranění blikání. Škrábance vznikají neopatrným zacházením s filmovým materiálem, ale i jeho běžným používáním v přístrojích jako jsou promítací stroj, kopírka nebo převíjecí stůl. Nejčastější příčinou bývá prach, který se může v jakémkoliv přístroji, kde je film posouván, nacházet. Tah filmu po ploše, kde prach leží, poté způsobuje dlouhé vertikální škrábance.81 Prach způsobuje rýhy na filmovém pásu a hlavně na emulzi. Má za následek vznik prachových skvrn a jiných nečistot na obrazové ploše filmu. Tyto problémy nelze odstranit optickým kopírováním filmu, lze je částečně eliminovat procesem kopírování skrze mokrou okeničku (viz kapitola 3.3). Digitálně se tento problém odstraňuje pomocí nástroje k odstranění prachu (tzv. dust-removal tool). Tento nástroj nejprve pomocí analýzy vnitrozáběrového pohybu vyloučí a vykalkuluje, co je prach a nečistota, a co je původní součástí obrazu. Na základě těchto výpočtů poté nečistoty odstraní a vyplní je generovanými pixely (viz kapitola 2.5), jejichž jas a barva má hodnoty získané spočtením průměrů hodnot okolních pixelů.82 Nestabilita obrazu vzniká nepřesným kalibrováním skeneru (respektive jistících kolíků), ale hlavně opotřebením perforací na kraji filmového pásu. Dalšími příčinami jsou nepřesné mechanismy užívané ve starých kamerách či kopírkách, pomocí kterých byl archivní film vyroben. Perforace mohou být natrženy nebo zdeformovány, to způsobuje, že obraz je nestabilní. V praxi to vypadá tak, že obraz ubíhá nebo skáče do stran, v extrémních případech lze vidět i dělení mezi obrazovými poli, pokud je slepka na špatném místě. Tento neduh se řeší ořezáváním obrazu. Políčka ze stejného záběru se oříznou tak, aby se nacházela v centrálním bodě. Ořezem se obraz může přiblížit nebo oddálit, upravit jeho pozice posuvem či rotováním. Blikání vzniká taktéž prachem a nečistotami na povrchu filmového pásu. Dalšími zdroji tohoto jevu jsou stárnutí filmu, chemické laboratorní zpracování, změny v expozičních hodnotách způsobené rozdílnými světelnými podmínkami nebo materiálem střiženého z více kamer. Manifestuje se časově náhodnými změnami jasu v obraze. Digitální nástrojem (tzv. de-flicker) lze jasové rozdíly vyrovnat a tento problém odstranit.83 Všechny tyto procedury spoléhají na matematické metody průměrování. Vycházejí z předpokladu, že sečtením relevantních hodnot (například jasu) obrazových polí ve stejném záběru 81 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 330. 82 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 82-85. 83 (cit. 16.2.2011).

31

získáme přijatelný výsledek. Výhodou této metody je její automatizace, která šetří čas a lidskou sílu, protože se nemusí úpravy dělat na jednotlivých políčkách. Nevýhodou je zvýšená pravděpodobnost vzniku digitálních obrazových artefaktů (viz kapitola 1.2), které se mohou v obraze objevit, pokud uživatelské nastavení nebylo přesné. Navíc počítačová analýza někdy zamění chybu za původní filmový element, problematické se může ukázat například odstraňování prachu v záběru, kde prší. Někdy je poškození původního filmového materiálu tak veliké, že základní funkce restauračních digitálních nástrojů nejsou dostatečné. Může se stát, že filmové políčko je natržené nebo že z něj dokonce chybí kus. V těchto případech se obraz obnovuje časově náročnými způsoby, které vyžadují vysoký stupeň lidského zásahu. Pomocí CGI obrazů lze utvořit zcela novou informaci, a doplnit tak chybějící část obrazu. Technik může za pomocí digitálních štětců zamalovat škrábance, na které standardní opravné funkce nestačí. Části obrazu je možno taktéž klonovat a nanášet na poškozené oblasti, klonovat je možno okolní pixely nebo části obrazu ze sousedních snímků. 84 Tato technika byla využita při restaurování australského filmu Story of the Kelly Gang, který vyšel na DVD nosiči. Konkrétní opravy obrazu jsou prezentovány na DVD v kapitole Before and After Restoration. Pokud archivní restaurátor tíhne k práci s konceptuálním artefaktem, tak je možné, že se rozhodne pro rekonstrukci archivního snímku. Tento pojem znamená, že film je sestříhán podle verze, o které se archiv domnívá, že by mohla být tou původní. Tato verze ve své fyzické podobě neexistuje, a pracovník tak vychází z dochovaných pramenů o této původní verzi. V tomto případě taktéž uplatňuje výše zmíněné digitální nástroje pracující na principu interpolace či CGI obrazů. Pokud restaurátor vědomě pracuje s nekompletností díla, může tak činit za použití textových vsuvek odkazujících na chybějící části snímku – znovuvytvoření díla (v angličtině recreation.)85 U smrštěného filmu (vzniká odpařováním vody a chemických komponent fotochemického filmu) je nejproblematičtější jeho akvizice. Rozestupy mezi perforacemi se různí, a proto by filmový skener s jistícími kolíky mohl filmový pás spíše poškodit. V takovém případě se preferuje telecine snímání (viz kapitola 2.1), které je díky průběžnému posuvu méně riskantní. Některé nové filmové skenery jako například Northlight 2, obsahují transportní systém bez kolíků, a umožňují tak bezpečnou akvizici smrštěných filmů.86 Smrštěný film může trpět nežádoucími efekty jako je distorze obrazu, která vzniká právě 84 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 341-343. 85 Usai, Paolo Cherchi (1994): An Introduction to the Study of Silent Cinema. Londýn: BFI Publishing, s. 67. 86 Usai, Paolo Cherchi (1994): An Introduction to the Study of Silent Cinema. Londýn: BFI Publishing, s. 216.

32

špatnou akvizicí, film se může vlnit, a to způsobuje výše zmíněný efekt. Digitální nástroj deWarp umožňuje „narovnání“ těchto pokřivených ploch digitální metodou. Software analyzuje pokřivenou oblast a aplikuje distorzi, která má však opačné hodnoty.87 Další neduh smrštěných filmů se projevuje barevnou konturou a nejasnými hranami natočených objektů. Nejvíce patrné je to u filmů natočených procesem Technicolor, který využíval tři separátní kamerové negativy pro jednotlivé barevné kanály. Pokud archiv vlastní tyto tři negativy, může se stát, že jeden z nich je smrštěný a ten způsobuje posunutí barev v obraze. 88 V tomto případě lze stabilizaci provádět v izolovaném barevném kanále a srovnat je s ostatními.89 3.5 Uskladnění Konečnou fází procesu DI je výstup na potřebný nosič (viz kapitola 2.6). Preference výstupního nosiče záleží na individuálním archivu – některé se přiklánějí k umožnění snadného přístupu (digitální formát), jiné zase k dlouhodobé prezervaci (filmový pás.) Proces DI umožňuje výrobu několikanásobných výstupních formátů, a tak není problém pro archiv vyrobit kopii přístupnou lidem (páska, streamované video na internetu apod.) a prezervační kopii, která je určená k netknutému uskladnění – tzv. cold storage.90 Pro dlouhodobé uskladnění se osvědčil filmový pás s fotochemickou vrstvou, který má při správném zacházení a uložení do vhodného skladovacího prostoru životnost několik desítek let bez ztráty na kvalitě obrazu.91 Archivy stále volí tuto možnost, protože filmový pás se ukázal jako stálé médium, které se v základním principu za více než stoletou historii své existence prakticky nezměnilo. Zároveň, pokud archiv pracuje v rámci konceptu původního filmu či konceptu filmu jako dispozitiv, preferuje promítnutí filmu v jeho původní podobě.92 Digitální nosiče nemají standard, který by byl výhledově dlouhodobě použitelný, na to potom standardizovaný typ uspořádání/souboru (viz kapitola 1.4). DCP formát nebere v potaz historické nestandardní technické parametry obrazu, vychází ze současných průmyslových standardů televizní a filmové výroby. Velkým problémem je neustálé technické inovace a výroba nových nosičů. DVD jsou dnes 87 Krishnan, Filip - Adams, Gary (2009): Operations Manual Revival Standalone (Intel). [bm.]: da Vinci Technologies Pte Ltd., s. 154. 88 Genaltay, Sonia (2008): Restoration: 'This Happy Breed'. Sight & Sound 18/7, s. 41-43. 89 (cit. 16.2.2011). 90 Horwath, Alexander (2005): The Market vs. the Museum. Journal of Film Preservation 70, s. 8. 91 Fossati, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 66. 92 Read, Paul – Meyer, Mark-Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth-Heinemann, s.5.

33

(2011) nahrazovány vysokokapacitními Bluray disky a to jenom 15 let po uvedení na trh. Proto nelze očekávat, že by některý z konzumních nosičů mohl dosáhnout životnosti podobné filmovému pásu. Nosiče schopné nést digitální data s sebou nesou velké problémy, které typický konzument nemusí řešit. Zaprvé je to nekompatibilita mezi typy přehrávacího hardwaru, kterou způsobují výrobci tlakem na konzumenta k loajalitě jedné značky. Takovým případem je zavedení variant standardu DV (Digital Video), kdy firma Sony na trh uvedla variantu DVCAM a Panasonic DVCPRO.93 Zadruhé některý hardware má své funkce omezeny na čitelnost nosičů podle geografické polohy. V případě, že by archiv takový formát využil, může nastat situace, kdy například za několik desítek let je exemplář filmu na takovém nosiči objeven, ale nelze zjistit jeho obsah, protože tento film byl nalezen v jiné geografické lokalitě a archiv disponuje pouze příslušným přehrávačem pro svůj region. Toto je platné pro optické digitální nosiče typu DVD a Bluray.94 Třetím problémem je životnost nosičů. Nebylo dokázáno, že by například optické disky mohly přetrvat filmový pás. Výrobci tvrdí, že teoreticky disky mohou informaci držet po desítek let95, v praxi se však disky opotřebovávají v řádech let či měsíců.96 Čtvrtým problémem je zmíněný neustálý technologický vývoj v oblasti audiovizuálních médií. Hardware, který slouží ke čtení (a zápisu) nosičů, je vyměněn jiným ve chvíli, kdy trh a konzumenti rozhodnou, že již není atraktivní. Archivům tak v případě uchovávání digitálních nosičů nezbývá často nic jiného, než uchovávat i související přístroje pro určitou technologii nebo později tuto technologii emulovat (viz kapitola 3.2). Materialita fotochemického filmu se tak ukazuje pro dlouhodobé uchovávání výhodou, oproti postoji filmových studií, která tíhnou ke globální digitalizaci obrazu. Ideální digitální nosič pro archivaci by byl takový, který by nepodléhal změnám. Problematika digitálních nosičů totiž tkví v tom, že jejich původcem jsou výrobci. Ti se řídí pravidly tržního hospodářství a konzumentům nabízí produkt dle jejich představ. Proto by specifika takového nosiče měla být určena profesionály z technických a archivních oborů. S tím by souviselo i zvolení vhodných uskladňovacích metod, které by takovému nosiči neškodily. Pokud by toto nebylo možné, musel by být vyvinut systematický plán, jak data pravidelně migrovat (viz kapitola 3.2). 93 94 95 96

(cit. 3.3.2011) (cit. 28.2.2011). (cit. 28.2.2011). Krause, Jason (2006): Data Decay. ABA Journal, 92/8, s. 63.

34

4. Případová studie: UPP Následující kapitola vznikla díky rozhovoru s panem Ivo Marákem v postprodukčním studiu UPP v Praze dne 7. března 2011. Dodatečné poznatky byly získány dne 31. 3. 2011 telefonickým rozhovorem (vyznačeno v poznámce pod čarou). Další doplňkové informace pocházejí z promo materiálů či webových stránek studia UPP. Ivo Marák zastává ve studiu UPP funkci technologického ředitele. Má na starosti vytvoření technologického řešení výrobního celku, které se pro daný projekt uplatní. 4.1 Charakterizace studia Studio vzniklo v roce 1994 a nachází se v Praze. Specializuje se na výrobu vizuálních efektů a postprodukci filmů či televizních pořadů. Nabízí pro své klienty služby digitálního skenování, telecine snímání a celý řetězec digitálních manipulací (barevné korekce, vizuální efekty, digitalizace denních prací.) UPP se podílelo na utváření vizuálních efektů pro vysokorozpočtové filmy Vetřelec vs. Predátor, Youth Without Youth, Iluzionista a jiné. 97 Vizuální zpracování obrazu se v UPP provádí ve třech oblastech: vizuální efekty pro celovečerní filmy, vizuální efekty pro reklamy a digitální zpracování filmu (proces DI). Nabízí plný servis od konce natáčení až po konečný výstup. U velkých produkcí (například Parfém: Příběh vraha), které jsou iniciovány ze zahraničí, se většinou volí cesta rozbití fází postprodukční výroby do několik míst. V některých případech jde až o čtyři různá pracoviště v různých částech světa. Obecným zákonem, kterým se studio řídí, je podle slov pana Maráka „nikdy nejít do menší trubky“, tj. vždy pracovat s nekomprimovanými daty, aby bylo možné použít co možná nejkvalitnější výstup. Pracovní rámec se odvíjí podle zvoleného typu souborů (viz kapitola 4.3), který vybírají podle typu produkce a požadavků klienta. Nejzásadnějším faktorem bývá finanční náročnost projektů. Standardním pracovním rámcem pro servis digitálního zpracování filmu je akvizice dat skenerem nebo snímáním telecine zařízením v případě malých projektů. Získaná data jsou sestříhána (kapitola 4.4), poté jsou utvořeny vizuální efekty a provedeny barevné korekce (kapitola 4.5) a nakonec je film uložen na požadovaný výstup (kapitola 4.6). 97 (cit. 24.3.2011)

35

Pracovní rámec pro oblast vizuálních efektů pak logicky vypadá tak, že firmě jsou dodány již zdigitalizovaná data a nastává výroba vizuálních efektů. Když jsou efekty hotové, posílají se v digitální podobě zpět klientovi. U reklamy se pracovní rámec mírně liší. Důvodem je to, že veškerá práce je prováděna na jedné pracovní stanici, a ta slouží ke všem krokům produkce. Akvizice je v tomto případě ulehčena tím, že nedochází ke skenování filmu, jelikož jsou až tři čtvrtiny reklamních zakázek natáčeny digitálními kamerami. Dalším specifickým bodem malé produkce, jakou reklamy bývají, je to, že barevné korekce se provádějí už po fázi střihu.98 Pan Marák, který určuje technologické řešení a spoluutváří pracovní rámec projektu, tvrdí: „Řešení je dané tím, co se dělá a co je výsledkem. My musíme být flexibilní jak v rychlosti, ceně a kvalitě. Když po nás někdo chce spot na internet, nebudeme ho dělat ve 4K v logaritmických Cineonech, to asi nedává smysl. Když chce po nás někdo vizuální efekt do amerického celovečeráku, tak musíme zvolit jiný postup. […] Ano máme několik standardních workflow, kde je přesně definovaný file format, a to se použije podle projektu.“ UPP je velice různorodé, co se týče výpočetních platforem. Počítače typu PC s operačním systémem Windows jsou užívány pro výrobu trojrozměrných vizuálních efektů v aplikaci 3D Max (dnes známé jako Autodesk 3ds Max)99, Autodesk Maya100 a Autodesk Softimage.101 Na PC počítačích vybavených operačním systémem Linux se taktéž provádí některé práce na trojrozměrných efektech v aplikacích Autodesk Flame. Má své využití i v oblasti barevných korekcí za pomocí programu Filmlight Baselight. 102 Primárně je ale tento operační systém užíván pro síťový a datový provoz. Počítače typu Apple s operačním systémem Mac OS jsou určeny pro tvorbu dvourozměrných kompozic v aplikacích Adobe After Effects103, Apple Shake104 a Foundry Nuke.105 106

98 Získáno z telefonického rozhovoru autora s Ivo Marákem dne 31.3.2011. 99 (cit. 31.3.2011). 100 (cit 31.3.2011). 101 (cit. 31.3.2011). 102 (cit. 31.3.2011). 103 (cit. 31.3.2011). 104 Shake 4 User Manual. (2005). Apple Computer, Inc., s. 15. 105 (cit. 31.3.2011). 106 Získáno z telefonického rozhovoru autora s Ivo Marákem dne 31.3.2011.

36

4.2 Akvizice Studio disponuje technikou k získání filmového materiálu (skener Northlight II) a je schopné získávat a převádět obraz, který má digitální původ. Akvizice probíhá co nejdříve, protože je požadován rychlý přístup k denním pracím. Ty jsou dvojího druhu: jedny pro štáb sloužící ke kontrole natočeného materiálu. Druhým typem jsou denní práce pro střih, které se dostávají ke střihačovi většinou s jednodenním zpožděním (viz kapitola 4.3). Denní práce jsou získávány z negativu filmu pomocí telecine snímání (viz kapitola 2.1). Toto snímání je levnější než skenování filmu a získaná data mají menší velikost (více v kapitole 4.3). Skenování filmu probíhá po konečném střihu filmu (ve fázi konformace viz kapitola 4.4) či pro výrobu vizuálních efektů, kdy je naskenovaná jen ta část, na které bude efekt aplikován. Součástí fáze akvizice je nezbytná komunikace s klientem. U výroby vizuální efektů pro film je nejdůležitější osobou kameraman, který už má vlastní představu o budoucí podobě filmu. Zároveň probíhá kontrola kvality negativu a zjišťuje se, zda film na některých místech není přeexponovaný či podexponovaný. V této fázi je totiž nejjednodušší tento problém opravit nastavením citlivosti snímače ve skeneru. Poměr přijímaných digitálních a analogových nosičů (film) kolísá každým měsícem, ale obecným trendem je 1:1. Pan Marák považuje za nejběžnější přijatelné snímací rozlišení 2K a za nadstandard 4K (viz kapitola 1.2). Podle jeho slov je kvalita rozlišení 4K rozporuplná z hlediska požadovaných financí. Zhruba 90 % filmů, které využívají procesu DI u nás v České republice i v zahraničí, je v rozlišení 2K. Pokud chce studio získat „skutečný“ 2K digitální intermediát, je třeba fotochemický film skenovat snímačem zaznamenávajícím v rozlišení 4K. Této problematice se v odborné terminologii říká Nyquistův teorém (slovy pana Mařáka „teorie plotu“). Při zpětné rekonstrukci digitálního signálu můžou vznikat nežádoucí artefakty (viz kapitola 1.2) jako například aliasing. Z tohoto důvodu se proto volí frekvence vzorkování dvakrát vyšší, než je třeba, aby vznikla dostatečná rezerva.107 Skener Northlight II je schopen záznamu „skutečného“ 4K, jelikož jeho snímač operuje v rozlišení 8K. Skenuje se pouze vybraná část negativu, která je popsána v EDL listině vygenerované od střihače.

107 James, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press, s. 126.

37

4.3 Organizace dat Studio se drží konceptu centralizovaného schématu sítě. Využívají zařízení typu NAS (Networked Attached Storage)108, které sice nenabízí tak širokou datovou prostupnost jako SAN zařízení (viz kapitola 2.3), nicméně umožňuje jednodušší přístup většímu počtu pracovních stanic. Ivo Marák charakterizuje systém organizace dat ve studiu: „Všichni musí vidět všechno a nikdo nesmí vidět nic.“ Data mají uložena na centralizovaném serveru, ke kterému má přístup každá pracovní stanice. V UPP preferují, aby bylo umožněno každé pracovní stanici se na tento server připojit. Hlavním důvodem preference NAS zařízení před SAN rozhraním je vysoká cena. 109Absence SAN rozhraní a použití klasické kabeláže zvyšuje kompatibilitu spojení mezi jednotlivými pracovními stanicemi. Tato kompatibilita je potřebná, jelikož pracovní stanice mají různé operační systémy: Windows, Mac OS a Linux (viz kapitola 4.1). Z bezpečnostních důvodů centralizovaný server obsahuje databázi uživatelů, ve které má každý přidělená přístupové práva. Tato práva omezují nahlížení a editaci dat umístěných na centralizovaném serveru. Tato omezení vznikla na základě ochrany autorských práv, kterým data podléhají. Zároveň se také redukuje počet chyb, které mohou potencionálně vzniknout vinou lidského omylu.110 Taktéž se dohlíží na kapacitu datových úložišť. Skenování v plném rozlišení a následné uložení na disky se činí podle EDL listin. Průměrný celovečerní film v plném rozlišení zabírá zhruba 2 terabyty dat. Pokud by se skenoval všechen materiál, zabraná kapacita by mohla být až desetkrát vyšší. Datová úložiště používaná ve firmě jsou aktivní a pasivní. Na aktivních úložištích (pevné disky) jsou uložena data, se kterými se momentálně pracuje a ke kterým je třeba častý přístup. Pasivní úložiště (pásková zařízení) slouží k archivaci hotových zakázek či jako záloha „natočených“ dat (skeny filmových políček či telecine záznamy). Zhruba v 90 % případů se postprodukční výroba děje ve standardním pracovním rámci, který se odvíjí od zvoleného typu souboru. Jde o standardizované typy DPX a Cineon (viz kapitola 1.4), které spolupracují s potřebnými aplikacemi. Dodatečným typem souboru u produkcí bývá OpenEXR111, který je využíván CGI obrazy s lineárním uspořádání barev. Jeho výhodou je 108 Pank, Bob (2008): The Digital Factbook. [bm.]: Quantel, s. 168. 109 Získáno z telefonického rozhovoru autora s Ivo Marákem dne 31.3.2011. 110 Získáno z telefonického rozhovoru autora s Ivo Marákem dne 31.3.2011. 111 Pank, Bob (2008): The Digital Factbook. [bm.]: Quantel, s. 137.

38

zaznamenání hodnot barev v desetinných místech. 4.4 Střih Službu střihu může studio nabídnout, nicméně střihač jako kreativní pracovník je většinou členem štábu a denní práce mu jsou dodány v požadovaném formátu (tzv. off-line kopie), aby mohl film stříhat na svém vlastním pracovišti. Pokud je film přijímán již v digitálním formátu, jsou denní práce kódovány do formátu, se kterým může střihač pracovat. Tomuto procesu se říká převod dat nebo transkódování. Konkrétní způsob převodu dat závisí na modelu kamery (viz kapitola 2.1) a na aplikace, ve které se s daty bude pracovat. K transkódování v UPP používají aplikaci Baselight od firmy Filmlight. Toto softwarové řešení se sice primárně používá k barevným korekcím, nicméně pan Marák jej považuje za řešení robustní a vhodné i pro tuto činnost. EDL listina, kterou střihač dodá studiu, už obsahuje veškerá metadata (viz kapitola 2.3) potřebná pro konformaci materiálu. V UPP vyloučí ty části, které obsahují vizuální efekty, protože je již mají naskenované v plném rozlišení. Zbytek informací na EDL listině se oskenuje a konformuje se. Konformaci má na starosti výhradně studio v rámci svého servisu. Při střihu materiálu získaného z telecine snímání se pasují metadata z EDL podle zvoleného timecodu nebo keycodu (viz kapitola 2.3). Studio tedy při konformaci pracuje s finálním střihem (viz kapitola 2.4), a drží se tak zaběhnutého celosvětového standardu. Druh konformace odpovídá integrovanému systému (viz kapitola 2.4). Vypovídá o tom způsob organizace dat popsaný v předchozí kapitole (použití síťového schématu). 4.5 Digitální manipulace Po fázi akvizice, uložení dat, střihu a konformace se provádějí digitální manipulace. Mezi ně patří vizuální efekty a barevné korekce. Vizuální efekty jsou však tak velkou součástí dnešních filmů, že fáze střihu a digitálních manipulací se děje souběžně. V průběhu střihu se generuje EDL listina pro vizuální efekty, která je zasílána do UPP. Podle této efektové soupisky se skenují potřebná data. Poté je vyroben vizuální efekt a vyrobí se výstup pro střihače, kterému jsou potom tato data zaslána a on je implementuje do svého střihu. Kreativní fáze výroby efektů probíhá paralelně se střihem a ve většině případů je 95 % 39

vizuálních efektů hotových na konci střihu. Po skončení práce na vizuálních efektech nastává fáze konformace (viz kapitola 2.4). Úplně poslední fází jsou barevné korekce, které se provádí pouze na skenovaných obrazech ve zvoleném pracovním rozlišení a barevné hloubce. Pokud se pracuje s materiálem, který je určen pro filmový výstup, provádějí se úpravy barev na specializovaném pracovišti. Při barvení používá technik digitální projektor typu DLP (Digital Light Processing), který je kalibrován zhruba jednou za půl roku. Díky projektoru je možné se více vizuálně přiblížit divácké zkušenosti. K ovládání korekcí slouží kulovité ovladače a konzole. LUT tabulky si UPP vyrábí sami pomocí specializovaného softwaru. Barevná hodnověrnost zobrazovacích zařízení je nejvíce prioritní pro operátora barevných korekcí a nejméně pro střihače. Frekvence kontroly kalibrace je nejčastější na místech s nejvyšší prioritou. 4.6 Výstup UPP se zabývá zpracováváním především do těchto tří formátů: kopie na 35mm film, DCP výstup (viz kapitola 1.4) a digitální master v HD rozlišení, který je určený pro výrobu DVD, Bluray kopií a pro televizní vysílání. Mimo tyto výstupní formáty mají okrajovou kategorii, která je nazývána submaster a zahrnuje výstupy ve SD (Standard Definition) rozlišení (v normě PAL jde o 720 pixelů na šířku a 576 pixelů na výšku). K zápisu na negativ se používá filmový rekordér Arrilaser 2. Výhodou vlastnictví přístroje je to, že si mohou pohlídat výsledek podle barevných prostorů jednotlivých výstupních formátů. Studio je v úzkém spojení s filmovou laboratoří, která jim dodává informace o filmových materiálech, na které digitální obrazy vypalují. Každá laboratoř má svá specifika vycházející z vlastních pracovních postupů (jedná se o jiné složení

chemických

lázní

určených

pro

zpracování

fotochemického

filmu).

Tyto limity jsou známy, a proto se digitální úpravy aplikují jinak pro laboratoře Barrandov, Mnichov či laboratoře České televize. Tento fakt je globálně uplatnitelný. Pan Marák uznává, že v ideálním případě by digitální zpracování obrazu mělo být dostatečné. Nicméně filmové laboratoře jsou svou podstatou analogovým elementem v procesu DI, který se nachází až na konci. Většinou se nachází v obraze odchylky, které je třeba laboratorně napravit. Pan Marák popisoval situaci, kdy se v polovině výstupního procesu změnil typ pozitivního materiálu užívaného laboratoří, protože se přestal vyrábět. Barevné nesrovnalosti, které tak touto změnou nastaly, byly dorovnány laboratoří, a ne digitálně.

40

4.7 Restaurování dokumentů Jana Špáty V roce 2009 byly na trh uvedeny vydavatelstvím Indies M.G. 4 DVD nazvaná Restaurované filmy Jana Špáty obsahující 18 dokumentů tohoto českého tvůrce.

Zároveň během přepisu

z filmových kopií proběhla obnova obrazu a zvuku ve studiu UPP. Vydání DVD produkoval Richard Němec a na jeho realizaci se podíleli potomci Jana Špáty, jeho syn Jakub Sommer (námět), manželka Olga Sommerová a dcera Olga Špátová (koncepce a dramaturgie.)112 Autoři projektu jednali s Krátkým filmem a Národním filmovým archivem o poskytnutí filmových materiálů, které byly u nich uskladněny. Přepis se realizoval pomocí telecine snímání v HD rozlišení. Fotochemická filmová data byla získána ze zabezpečovacích materiálů (pozitivní kopie originálního kamerového negativu – duppozitiv) 113 a samotné restaurování trvalo rok a půl. Podle webu České filmové nebe114 šlo o „dosud nejrozsáhlejší projekt digitalizace a restaurování filmů v České republice“. Studio UPP úzce spolupracovalo se Špátovou rodinou, která činila všechna zásadní rozhodnutí ohledně vizuálních změn. Cílem projektu bylo představit dokumenty v takové podobě, v jaké byly prvně uvedeny. Pracovníci studia se řídili výhradně podle pokynů potomků. Ti v tomto případě, kdy původní autor již nežil, zastávali roli kreativních supervizorů. Pan Marák popisuje komunikaci se Špátovou rodinou slovy: „Všichni jsou filmaři, což byla obrovská výhoda. […] Chodili celou dobu a kontrolovali jestli do toho nezasahujeme. […] Každý ten dokument115 jsme mezi sebou vyměnili čtyři až pětkrát [...] „ Špátova rodina komunikovala s UPP ve všech fázích restaurování. Akvizice probíhala z různých materiálů: negativ, internegativ, pozitiv či analogový Betacam. Už v této fázi měli Špátovi potomci představu, jak by měl výsledek vypadat a podle jejich pokynů se operátor telecine zařízení řídil.116 Během telecine snímání lze už v reálném čase provádět globální barevné korekce. Když se digitální obrazy čistily (viz kapitola 3.4) od prachu a nečistot, rodina určovala, kdy byl obraz dostatečně vyčištěn. Podle pana Maráka je možné čistit donekonečna. Malá špína se po odstranění velkých nečistot stává ve svém kontextu velkou špínou. Z časových důvodů je třeba stanovit limit, kam až s čištěním zajít. 112 (cit. 18.3.2011). 113 (cit. 18.3.2011) 114 (cit. 21.2.2011). 115 Myslí se tím restaurovaná verze filmu. 116 Získáno z telefonického rozhovoru autora s Ivo Marákem dne 31.3.2011.

41

Někdy byly problémy s digitální manipulací obrazu komplikované nejistotou původu obrazových elementů. Nastal případ, kdy se na obraze vyskytovala kapka vody, nebylo však jasné, zda tato kapka byla na objektivu během natáčení, či zda vznikla později během kopírování či akvizice. Nakonec po bližší inspekci a analýze scén se zjistilo, že v natáčecí den pršelo a kapka se v obraze ponechala. Další digitální úpravou bylo odstranění mechanického poškození ve snímku Hello Satchmo. Ve scéně, kde Louis Armstrong vstupuje na pódium, se přes jeho tvář objevil dlouhý vertikální škrábanec, jehož původcem byla filmová laboratoř. Škrábanec byl odstraněn pomocí nástrojů využívajících interpolačních metod (viz kapitola 3.4). Obdobně se zakrývaly i díry pocházející z pozitivních kopií. Ty původně sloužily jako prolínací značky pro promítače.117 Naopak některé obrazové nedostatky, které vycházejí z technických specifik z minulosti, se ponechaly. V dokumentu Atletické variace o olympiádě v Aténách je znatelně špatné barevné podání, které je způsobeno charakteristikou stárnutí určitého materiálu. I ostatní nedostatky způsobené snímací technikou se ponechaly v zájmu zachování originality a autenticity, kterou si autoři s pracovníky studia na začátku definovali. Barevné korekce se prováděly pouze za účelem přizpůsobení barevného prostoru původních negativů k prostoru DVD. Nešlo tedy o kreativní korekce jako je tomu u nových produkcí, spíše o uzpůsobení vzhledu podle požadovaného výstupního nosiče. V podstatě šlo o simulaci dobové pozitivní kopie, ze které se dokument promítal. Jestliže popsaný případ opravy dokumentů vztáhnu na koncepty restaurování popsané v kapitole 3.2 dostanu se nejblíže k tomu, co Fossattiová nazývá konceptem původního filmu. UPP se snažilo podle přání klienta zachovat originalitu na rovině materiální. Vycházeli z materiálů, které byly nejblíže natáčení, tedy ze snímacích materiálů. Obnova Špátových dokumentů však bere v potaz i (znovu)představení snímků. Volba výstupu na DVD vytváří novou diváckou zkušenost, a naplňuje tak definici konceptu filmu jako dispozitivu. Nové změny, kterých se dokumenty dočkaly (úprava barevného prostoru, odstranění škrábanců a špíny), vytváří nový historický dispozitiv a diváci, kteří si DVD pustí doma na televizní obrazovce budou na Špátovy filmy nahlížet v nových kontextech mimo kino.

117 Získáno z telefonického rozhovoru autora s Ivo Marákem dne 31.3.2011.

42

III. Závěr Po prostudování všech zdrojů a rozhovorem s panem Marákem jsem došel k přesvědčení, že mé počáteční předpoklady byly chybné. Digitální technické nástroje pro výrobu a restaurování filmů jsou v podstatě stejné a je těžké najít výrazné specifikum pro jednotlivé oblasti, přesto se v následujících odstavcích pokusím některé uvést. Neměl jsem možnost studovat specializované digitální pracoviště pro restaurování filmů, ale firmu, která se zabývá jak současnou kinematografií, tak i opravou té archivní. Tento fakt mi potvrdil to, že v ekonomických poměrech České republiky v současnosti nemůže více pracovišť existovat. Z prostudování softwarových výrobků a literatury jsem zjistil, že existuje odlišné pojmosloví pro digitální nástroje pro výrobu současných filmů a v rámci archivního restaurování. Například pojem dust-busting označuje proces a nástroje určené pro odstranění prachu v oblasti současné výroby filmů. V oblasti archivnictví je tendence tyto nástroje pojmenovávat jako dust-removal tool. Jiným případem je pojmenování efektu (nástroje), který slouží pro napravení distorze obrazu. U restaurační aplikace da Vinci Revival je tento nástroj nazýván deWarp module. U aplikace pro výrobu vizuálních efektů Autodesk Flame je nástroj označen jako Lens Distortion. Čím více informací jsem sbíral, tím více jsem nabyl dojmu, že exkluzivní nástroje pro výrobu a restaurování filmů neexistují. Tento dojem mi potvrdil pan Marák v rozhovoru slovy: „Já si myslím, že je to prolnutý prostě do dokonalosti. […] Ty nástroje jsou na 99% stejné. […] Naopak tam je obrovský rozdíl v četnosti použití těch funkcí. Klonování obrazu […] je nejběžnější součást restaurování filmu jako ve VFXech118 je to podřadná záležitost používaná občas.“ Sami výrobci jsou si této skutečnosti vědomi a jejich software je tomu přizpůsoben. Logicky je pak i jinak prodáván dané skupině uživatelů. UPP je místem, kde mají k dispozici jak aplikace na výrobu současných filmů, tak i na restaurační aplikace. Často dochází k využití obou typů aplikací. Při restaurování podle rozhovoru vždy existuje jedno procento materiálu, které je zasláno na oddělení vizuálních efektů, kde je toto procento zpracováno nástroji specializovanými na trikovou kinematografii. Dále jsou některé funkce nastaveny tak, aby byly automatizovány. Aplikace na výrobu 118 Zkratka pro Visual Effects (vizuální efekty).

43

vizuálních efektů dokáže odstranit škrábanec také, nicméně neobsahuje v sobě inteligenci ovládající samostatné čištění, jako je tomu u restauračních aplikací. Aplikace se také liší grafickým rozhraním, které je vhodně nastaveno na určitý typ práce. Překrývání oblastí je tak velké, že je nelze oddělit. O částečnou klasifikaci do kategorií sem se ve své práci pokusil, ale u oblasti archivní činnosti jsem spíše zdůrazňoval etické problémy, které s příchodem digitálních technologií vyvstaly, a to proto, že ambice archivu jsou jiné než u postprodukčního studia. Problematika ontologie načrtnutá v kapitole 3.1 a rozvedená v kapitole 3.3 se nakonec ukázala platná i v praxi (kapitola 4.7). V tomto bodě se mé předpoklady shodly se závěrem. Během vypracování případové studie vyšla najevo i nová fakta, která sem v literatuře nenalezl nebo nebyla v kontextu uvedena. Jedním takovým faktem je existence typu souboru OpenEXR zmíněného v kapitole 4.3 a druhým bylo objasnění infračerveného skenování (kapitola 2.1).

44

IV. Seznam zkratek A/D, ADC – Analog Digital Converter. AAF – Advanced Authoring Format. CCD – Couple Charged Devices. CGI – Computer-generated Imagery. CMOS – Complementary Metal-Oxide-Semiconductor. DCDM – Digital Cinema Initiative Distribution Master. DCI – Digital Cinema Initiatives. DCP – Digital Cinema Package. DI – Digitální intermediát. DLP – Digital Light Processing. DPX – Digital Moving Picture Exchange. DV – Digital Video. DVD – Digital Versatile Disc. EDL – Editor's Decision List. FIAF – The International Federation of Film Archives. HD – High Definition. IEEE – Institute of Electrical and Electronics Engineers. JPEG – Joint Photographic Experts Group. LAN – Local Area Network. LCD – Liquid Crystal Display. LED – Light Emitting Diodes. LUT – Look-up Table. NAS – Networked Attached Storage. PAL – Phase Alternating Line. 45

RAID – Redundant Array of Independent Disks. RAW – Raw File Image Format. SAN – Storage Area Network. SD – Standard Definition. SMPTE – The Society of Motion Picture and Television Engineers. TIFF – Tagged Image File Format. UPP – Universal Production Partners. VHS – Video Home System.

46

V. Použité zdroje 1. Literatura BAUDRY, Jean-Louis (1978): L'effet cinéma. Paříž: Albatros.

BAZIN, André (1970): Co je to film? Praha: Československý filmový ústav ; přel. Ljubomír Oliva (Qu'est-ce que le cinéma? 1958).

BERNARD, Jan - FRÝDLOVÁ, Pavla (1988): Malý labyrint filmu. Praha: Albatros.

BICKERTON, Jake (2006): Cut and go. Televisual, prosinec 2006 , s. 45-48.

CARGILEE, Karen - HUNTER, Karen - MORRIS (2000): Digital Archiving: Whose Responsibility It Is? Serials Review, 26/3.

CLAES, Gabrielle (1997): Introduction. Journal of Film Preservation, 55, s.3.

FOSSATI, Giovana (2009): From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Amsterdam: Amsterdam University Press.

GENALTAY, Sonia (2008): Restoration: 'This Happy Breed'. Sight & Sound, 18/7, s. 41-43.

HARRISON, Helen P. (1997): Audiovisual archives: a practical reader. Paříž: UNESCO.

HORAK, Jan-Christopher (2006): Archiving, Preserving, Screening 16mm. Cinema Journal, 45/3, s.116

47

HORWATH, Alexander (2005): The Market vs. the Museum. Journal of Film Preservation, 70, s. 8.

JAMES, Jack (2005): Digital Intermediates for Film and Video. [bm.]: Focal Press.

KRAUSE, Jason (2006): Data Decay. ABA Journal, 92/8, s. 63.

KRISHNAN, Filip - ADAMS, Gary (2009): Operations Manual Revival Standalone (Intel). Singapur: da Vinci Technologies Pte Ltd.

LEVINSKÝ, Otto - STRÁNSKÝ, Antonín (1974): Film a filmová technika. Praha: Nakladatelství technické literatury, n.p.

PANK, Bob (2008): The Digital Factbook. [bm.]: Quantel.

PUNT, Michael (2004): d-Cinema: d-Déjá vu. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 2, s. 8-14.

READ, Paul – MEYER, Mark-Paul (2000): Restoration of Motion Picture Film. Oxford: Butterworth-Heinemann

Shake 4 User Manual (2005): Apple Computer, Inc.

SABINE, Lenk (1997): What is access? Journal of Film Preservation, 55, s. 6.

SEILER, Andy (2002): Digital Cinema is a galaxy away, theater owners say. USA Today. (7.3. 2002), s. 03d.

48

URBAN, Miroslav (2001): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění v Praze.

USAI, Paolo Cherchi (1994): An Introduction to the Study of Silent Cinema. Londýn: BFI Publishing.

WATKINS, Paul (1996): The Cineon Digital Film system: applications for Digital Restoration. Image Technology, 78/7, s. 15-18.

WHITAKER, Jerry - BENSON, Blair (2002): Compression Technologies for Video and Audio. New York: McGraw-Hill Professional Publishing.

2. Webové stránky About SMPTE. (cit. 20.11.2010). Adobe After Effects CS5. (cit. 31.3.2011). Autodesk 3ds Max. (cit. 31.3.2011). Autodesk Lustre. (cit. 14.1.2011). Autodesk Maya. (cit. 31.3.2011). Autodesk Softimage. (cit. 31.3.2011).

49

Arri. DI Systems. Arriscan specifications. (cit. 20.11.2010). Babylon's Free Dictionary. Vectorscope. (cit. 14.4.2011). Black Magic Design. Da Vinci Revival (cit. 16.2.2011). Cisco wiki. Ethernet technologies. (cit. 10.12.2010). CS electronics. Fiber optic cables. (cit. 10.12.2010). ČECHOVÁ, Briana (online): Pojmy z archivnictví. (cit. 18.3.2011). České filmové nebe. Jan Špáta - 18 dokumentárních filmů klasika české kinematografie. (cit. 21.2.2011). DVD Copy Control Association. Frequently Asked Questions and Answers. (cit. 28.2.2011). FIAF Membership Information. Code of Ethics. (cit. 24.2.2011). Filmlight. Baselight. (cit. 31.3.2011). The Foundry. Nuke, Powerful Node-based Compositor. (cit. 31.3.2011). 50

Fury Datasheet. (cit. 15.2.2011). GASIOR, Geoff (2008): Western Digital's Caviar Black hard drive. After you've had Caviar, will you ever go back? (cit. 10.12.2010). HANÁKOVÁ, Petra (2001): Aparát. (cit. 19.3.2011). HOELLER, Franz (2010): Press release. Diamant IV – Digital film restoration – released. (cit. 16.2.2011). Indies MG. Jan Špáta - 18 dokumentárních filmů klasika české kinematografie. (cit. 18.3.2011). Kodak. Kodak keykode numbers. (cit. 29.3.2011). KULIS university. Archive Film Restoration System. Flicker. (cit. 16.2.2011). National & Sound Archive of Australia. Web gate printing. (cit. 12.3.2011). Nederland Filmmuseum. (cit. 16.2.2011). Netflix. Find your Netflix ready device here. (cit. 3.2.2011).

51

Netflix. Silent Films. (cit. 3.2.2011). Optical Storage Technology Association. Understanding Recordable & Rewritable DVD (cit. 28.2.2011). Red. Red One. (cit. 20.3.2011). UPP. Company profile. (cit. 24.3.2011). WILT, Adam J. (2006): DV, DV CAM, DVCPRO. What is DV? (cit. 3.3.2011).

3. Orální prameny MARÁK, Ivo: 7.3.2011 (Praha), rozhovor vedl Ondřej Synáček. MARÁK, Ivo: 31.3.2011, telefonický rozhovor vedl Ondřej Synáček.

4. Citované filmy Social Network (David Fincher, USA, 2010) Vetřelec vs. Predátor (AVP: Alien vs. Predator, Paul William Scott Anderson, USA, Německo, Česká republika, Velká Británie, 2004) Youth Without Youth (USA, Francis Ford Copolla, Rumunsko, Francie, Itálie, Německo, 2007) Iluzionista ( The Illusionist, Neil Burger, 2006, USA, Česká republika) 52

Parfém: Příběh vraha (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tykwer, Německo, Francie, Španělsko, USA, 2006) Story of the Kelly Gang (Charles Tait, Austrálie, 1906) Hello Satchmo (Jan Špáta, Československo, 1965) Atletické variace (Jan Špáta, Československo, 1982)

53

VI. English Resumé The work focuses on the digital intermediate process in the area of the professional cinema and the archival restoration. The digital intermediate is both a production process and digitized film images. This bachelor thesis only deals with the visual part of the digital intermediate. The sound part was ommitted due to the length of the work. The goal of the text is to reveal the specific digital tools of each area and to describe both technical and ethical aspects of working with digitalized film images. There are four chapters to describe the digital intermediate process. The first chapter introduces general definitions of digital images. Apart from the definitions the industry standards and its affiliated organizations the film equipment are mentioned and located in the context of the current the film production. The second chapter deals with the professional cinema and the ways how most of today's films are produced thanks to the invention of the digital intermediate process. Special film equipment that was developed to aid digital manipulation of the film images is described here. Among these descriptions I also write about issues associated with the digital image manipulations such as digital artifacts, organizing digitized data and neccessary calibration of equipment. The third chapter is less oriented towards technical explanations and it introduces the current discourse on the role of film archives and how the thinking about film ontology is being changed. The archives are tied with traditional roles of closed entities but with the emergence of the digital intermediate process these roles are being challenged. These new issues also have influence on how films are being preserved and restored. The last chapter serves as a case study. I visited the

post production company UPP

(Universal Production Partners) and I led an interview with one of the employees. Mr. Marak is the technology director and he helped me to uncover some new facts, but most notably I could compare the gathered knowledge from previous three chapters and confronted them with the current practice. Apart from discussing digital film production and the processes that are tied with it, he was able to explain to me in detail how their company restored the documentary films of Jan Špáta. This explanation of the restoration then could be fitted onto concepts of the archival restoration mentioned in the second chapter. The results that I have obtained have shed some light on the questions raised in the 54

beginning. I have discovered that two areas of my interest: the professional cinema and the archival practice are very intertwined from the perspective of the digital intermediate process. The digital tools of the cinema are being employed in the archival practice and vice versa. There are no specific tools to each area. There are differences though. The frequency of usage of the same tool varies. For example the cloning tool used to conceal damaged areas is very common in archival practice but in the cinema practice it is regarded as an inferior tool. Another aspect that is specific to each of the areas is a naming convention. Sometimes the same tools have different names according to the application and the manufacturer. This is being seen as a marketing tool. Moreover the applications are differently sctructured for each are in regards to the graphical interface. Also some tools are automated in one instance and in others they are not. My premise of the distinct digital tools was wrong and thanks to the opportunity of having a professional worker I could understand why there are no big differences in these two areas. On the other hand, the description of the restoration processes on Špáta's documentary films served as a good example how ethical issues are being resolved in the practice.

55