Postmoderne dans. Inleiding. 1. Voorgeschiedenis

Postmoderne dans Tijdvak: Tijd van wereldoorlogen Tijd van televisie en computers

Inleiding "Postmoderne dans is een stroming binnen de moderne dans, die wordt gekenmerkt door een grote nadruk op de puur formele eigenschappen van de (dans-)beweging en waarin eventueel betekenisvolle inhouden niet op een doelgerichte manier tot uitdrukking gebracht behoeven te zijn, waardoor een grote mate van interpretatievrijheid ontstaat." (Doctoraalscriptie Van der Wiel, blz 40, 1989). Hoe juist ook, een levendig beeld roept bovenstaande definitie van de postmoderne dans niet direct op. Om er wél een beeld te krijgen, kunnen we beter kijken waar de postmoderne dans vandaan komt en naar wat de uiterlijke en innerlijke kenmerken zijn.

1. Voorgeschiedenis Een belangrijk moment in de voorgeschiedenis van het postmoderne (dans-)theater is de 'happening avant-la-lettre' van componist John Cage op het Black Mountain College in de Verenigde Staten in 1952. Hierbij waren behalve componist John Cage ook de danser en choreograaf Merce Cunnigham (1919) en beeldend kunstenaar Robert Rauschenberg van de partij. John Cage en Merce Cunningham zouden vanaf dat moment een leven lang een creatief team vormen. Tot hun grote schrik bevonden de toeschouwers zich in het midden van de voorstellingsruimte, Cage en enkele anderen hielden tegelijkertijd lezingen, op het plafond werden films geprojecteerd, Rauschenberg bracht handmatig grammofoonplaten ten gehore op een oude fonograaf. Cunningham improviseerde ter plekke een dans rondom het publiek, waarbij hij spontaan gezelschap kreeg van een hond, die Cunningham direct bij zijn dans betrok. Het geheel vertoonde een opvallende gelijkenis met de onbepaalde, niet vooraf in logica en oorzaak-en-gevolg gestructureerde manifestaties van de Dadaisten Merce Cunningham, leerling van Martha Graham en danser in haar gezelschap, was één van de rebellen die zich afzette tegen de overheersing van een danstechnisch systeem en tegen de overheersing van psychologisch gemotiveerde gevoelsexpressie. In zijn artistiek credo (geloofsbrief) is deze rebellie tegen het systeem-denken te herkennen. Het Cunnigham-credo biedt de danskunstenaar een vrijheid in middelen en

Bron: www.Danstijd.slo.nl

1

uitdrukkingsmogelijkheden die de danskunstenaar tot dan toe nooit heeft gekend, waardoor een ware explosie van nieuwe compositie-mogelijkheden kon ontstaan. Cunningham werd hiermee de vader van de postmoderne dans. Luuk Utrecht vat in zijn boek ‘Van hofballet tot postmoderne dans’ het credo van Cunningham in zeven hoofdpunten samen. Veel van die punten ervaren we nu als een vanzelfsprekende artistieke keuzemogelijkheid van de danskunstenaar. Vóór het postmodernisme in de dans waren ze dat zeker niet.

2. Het zevenvoudig credo van Cunningham 1 “Iedere beweging kan als een danspas of –thema worden gebruikt.” Dit houdt in dat een alledaagse beweging als het drinken van een glas water artistiek van dezelfde waarde is als een pas uit de danstechniek, onder voorwaarde dat deze is geplaatst in een dansante context. Deze omarming van het alledaagse en afwijzing van de superioriteit van de danstechniek is voor veel choreografen aanleiding geweest om zich intensief -of zelfs uitsluitend, zoals choreografe Lucinda Childs- bezig te houden met simpele voortbeweging als huppelen, kruipen en lopen.

2 “Iedere procedure kan als choreografische compositiemethode worden gebruikt.” Cunningham heeft vooral furore gemaakt met dansstukken die volgens het toevalsprincipe zijn opgebouwd. Dobbelstenen, I-tjing, of een computer-programma bepaalden de volgorde van dansfrases, of zelfs de opeenvolging van danspassen. Naast de toevalsprocedures is door postmoderne choreografen veel gebruik gemaakt van improvisatie, en spelopdrachten.

3 “Ieder deel van het lichaam kan worden gebruikt om te dansen.” Eén van de kenmerken van Cunninghams dansstijl is het gebruik van isolaties en combinaties van verschillende isolaties (een hand wappert en een onderbeen trapt). Met deze isolatie-techniek mogen Cunnigham-dansers ook graag ook graag experimenteren met danspuzzeltjes als: combineer de armbeweging van danspas A met de benen van danspas B. Het gebruik van isolaties (die we overigens ook veel in jazz en streetdance en vooral in electric boogie tegenkomen) betekende in de westerse danskunst het doorbreken van het tot dan toe nagestreefde ideaal van de organische, vloeiende, elegant in elkaar overlopende beweging, waarbij het gehele lichaam betrokken is.


2

4 “Choreografie, muziek, kostuums, decors, en belichting zijn afzonderlijke bestanddelen van een dansstuk, die eventueel geheel autonoom kunnen functioneren.” Deze theatrale middelen hoeven niet in een vooraf opgezette samenhang te functioneren. Bij veel dansstukken van Cunningham werken lichtontwerper, componist, choreograaf, decorontwerper, kostuumontwerper volkomen apart van elkaar. Pas op de eerste voorstelling komen de elementen dans, muziek, licht, decor, kostuums voor het eerst samen op het toneel. De autonomie van de theatrale middelen staat bij Cunnnigham voorop. Dit mondt uit in verhaalloze, absolute dans, waarbij de enige samenhang tussen dans, muziek en toneelbeeld wordt gevormd door het feit dat ze op dat moment dezelfde ruimte en tijd delen.

5 “Iedere danser kan als solist optreden.” Dit antihiërarchische standpunt is door vele postmodernen overgenomen. Bij het Judson Dance Theater streefde men naar een gezamenlijke, democratisch besluitvorming over alle aspecten van de voorstelling. Dit loopt vooruit op de democratiseringsbeweging van de jaren zestig. Hoewel het met zijn allen vergaderen over de danspassen, muziekkeuze en kostuum geen efficiënte manier van dansmaken is, heeft het idee dat iedere danser als solist kan optreden wel een ander belangrijk gevolg gehad -met name voor de toeschouwer. De danskijker was er aan gewend dat alle belangrijke momenten in een ballet zich middenvoor op het toneel afspelen. Middenvoor is het focuspunt, het centrale punt van aandacht. Bij Cunningham kunnen verschillende dansers op verschillende plekken gelijktijdig even 'belangrijke' dansthema's uitvoeren. Omdat de dans linksachter even belangrijk is als die middenvoor krijgt de toeschouwer aandacht voor het gehele toneel, en daarmee meer oog voor de gehele ruimtelijke danscompositie.

6 “Iedere ruimte kan fungeren als ‘theater’ of dansruimte.” Hoewel het opmerkelijk is dat Cunnnigham zelf het grootste deel van zijn oeuvre in een de traditionele theaterzaal presenteerde, zocht het Judson Dance Theatre graag de onconventionele ruimte op van een kerk, een museum, een galerie, een park of een straat. Trisha Brown bombardeerde zelfs New Yorkse daken en gevels tot danstoneel. Heden ten dage is de locatie-voorstelling (alweer) opvallend in de mode.

7 “Dans kan overal over gaan, maar gaat in eerste instantie en principieel over het menselijke lichaam en zijn bewegingsmogelijkheden.” Een betekenisvolle inhoud kan en mag ontstaan, maar is níet de essentie van het fenomeen dans. Over dit laatste standpunt is veel gezegd en geschreven. Cunningham motiveerde zijn stelling met de terechte observatie dat de dans


3

onverbrekelijk is verbonden met het menselijk lichaam en dus 'van huis uit' al betekenisvol is. De danser is een mens, de toeschouwer is een mens, en een mens die naar een ander mens kijkt zal er altijd inhoud aan toekennen, bewegend nog meer dan stilstaand (denk maar aan het verschil tussen een foto of een film). Een mens is geen abstracte vorm. Dat Cunningham in zijn eigen werk niets moest hebben van psychologische inhouden, zal misschien te maken hebben met zijn behoefte zich af te zetten tegen zijn leermeesteres Martha Gaham, die altijd en overvloedig met psychologische thema’s bezig was. Het merkwaardige is dat terwijl het hele credo van Cunningham begint met een rebellie tegen het systeemdenken, hijzelf ook een danstechnisch systeem heeft ontwikkeld. De Cunninghamtechniek is naast de Graham-techniek één van de steunpilaren geworden van de moderne dans, en zal nergens in het moderne dansonderwijs ontbreken.

3. Het Judson Dance Theatre 3.1 De choreografiecursus van Robert Dunn "Maak een dans van drie minuten". Ruimer en vrijblijvender kun je een choreografieopdracht bijna niet stellen. Het was dan ook geen danskunstenaar, maar een muzikant (pianobegeleider) die het postmodernisme in de dans tot een stroming zou verheffen. Op verzoek van John Cage startte Robert Dunn in 1960 een cursus choreografie waarin hij veel verworvenheden van de avantgarde-componisten als Boulez, Stockhausen en natuurlijk vooral van John Cage toetste op hun toepassing op de danskunst. Een aantal van die elementen zou belangrijke kenmerken van de postmoderne dans opleveren. 3.1.1 Indeterminacy: onbepaaldheid Het eerste kenmerk is die van de indeterminacy, ofwel onbepaaldheid, wat wil zeggen dat bepaalde factoren in de compositie bewust 'opengelaten' worden, zoals toonhoogte, tempo, of volgorde, en dus niet door de maker, maar door de uitvoerder ter plekke invulling krijgen. In postmoderne dans is vaak sprake van indeterminacy door het invoegen van improvisaties, spelen taakstructuren. Bijvoorbeeld: de danser dient het toneel van links naar rechts over te steken, maar de passen verzint hij zelf, de volgende danser steekt het toneel weer van rechts naar links over, reagerend op de danspassen van de voorgaande (door bijvoorbeeld hetzelfde achteruitbewegend te doen) enzovoort. William Forsythe zou het toepassen van dergelijke opdrachten tot een uitputtend uitgewerkte kunst op zich verheffen. 3.1.2 Anything goes. Hoewel de resultaten van de opdrachten uitvoerig werden besproken, waren waardeoordelen als 'mooi' taboe. Het adagium ‘Anything goes’, oftewel `alles mag´,


4

lag de deelnemers in de mond bestorven. Doordat Dunn geen normen met betrekking tot welgevormdheid (semantiek) hanteerde, evenmin als taboes, nodigde Dunn de deelnemers uit de grenzen van wat dans kan en mag zijn ver te overschrijden. Eenvoudige voortbewegingsacties als lopen of huppelen, en het herhalen van (combinaties van) bewegingen werden geliefde stijlmiddelen. Ook de dans opbouwen langs duidelijke spanningsbogen werd veelal doorbroken, wat vooral het verwachtingspatroon van de toeschouwer op de proef stelt. Hierdoor hebben veel postmoderne danscomposities een droogkomisch karakter, waarin met veel ironie de draak wordt gestoken met de danstheatrale conventies. Door de indeterminacy en het Anything goes-adagium kregen dansers ook de kans dans te maken met middelen die feitelijk buiten de dans liggen. Een sprekende danser was voor die tijd taboe geweest in de theaterdans! Nu werden tekst, zang, muziek, film, acrobatiek in het dansstuk opgenomen. Ook middelen die buiten de gangbare theaterdanstaal liggen, zoals ballroom, oosterse dans, niet westerse dans werden gebruikt. Dus: Anything goes. Hier ligt de bron van het multi-media aspect dat een kenmerk zou worden van de postmoderne dans. Belangrijke leerlingen van Dunn's cursus zijn Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Judith Dunn, David Gordon, Meredith Monk en Lucinda Childs

3.2 A concert of Dance In 1962 volgde de eerste presentatie van het Judson Dance Theatre voor publiek in de artistieke werkplaats van de groep, in de Judson Gedenkkerk in New York. Bij dit eerste dansconcert moest het publiek dwars door een filmprojectie lopen om zijn stoel te bereiken. Een greep uit het programma: in het stuk Narrative liepen vijf dansers alleen maar geometrische vloerpatronen. In een ander dansstuk werd een vel papier met daarop een serie bewegingsopdrachten voor verschillende lichaamsdelen, versnipperd en in het wilde weg opnieuw samengevoegd, waarmee de 'partituur' ontstond voor het te dansen stuk. Tevens zong David Gordon in een bebloede labaratoriumjas populaire liedjes waarbij hij ging liggen en weer staan en ging liggen en weer opstond enzovoorts. Yvonne Rainer presenteerde eerst een stuk voor drie mensen dat uit louter armbewegingen bestond, en daarna een ingewikkelde solo waarin zij al dansend alle adressen waar zij ooit had gewoond opsomde. De tekst had niets met de dans te maken.

3.3 Ontwikkeling Na dit dansconcert zouden er nog vele volgen. De los-vaste groep dansmakers noemde zich het Judson Dance Theatre. Nieuwe dansmakers kwamen erbij, anderen gingen hun eigen weg. Tot de laatste voorstelling in 1968 bracht het Judson Dance Theatre producties uit die van groot belang zijn geweest voor de ontwikkeling van de postmoderne dans. Sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw is de postmoderne dans min of meer gevestigd. Er ontstond een postmodern theatercircuit doordat een aantal kunstenaars zoals Trisha Brown en Lucinda Childs hun eigen groep oprichtten. Door


5

internationale festivals, manifestaties en studiebeurzen voor buitenlandse dansstudenten verspreidde de postmoderne dans zich over Noord-Amerika en Europa. In Nederland gelden Koert Stuyf en Pauline de Groot, die in de jaren vijftig en zestig in New York verbleven, als de pioniers van de postmoderne dans in Nederland.

4. Vormen van Postmoderne dans, een inventarisatie De postmoderne dans kent vele verschijningsvormen. Een inventarisatie van de belangrijkste vormen levert het volgende:

4.1 De pure dans. De pure dans kenmerkt zich doordat de puur dansante bewegingsconstructie centraal staat. Er is geen verhaal of andere inhoud dan de dansconstructie zelf. Binnen de pure dans hebben zich twee stijlen ontwikkeld: De minimale of repetitieve dans, vertegenwoordigd door Lucinda Childs, Laura Dean en in Nederland Krisztina de Chatel. Net als in de minimal music van Philip Glass en Steve Reich draait alles om de herhaling. We zien in het dansstuk de danser(s) constant dezelfde passen dansen, die door voortdurende minimaal veranderingen zich over een lange tijdsduur ontwikkelen. Door de constante herhaling heeft deze dans, net als minimal music, vaak een hypnotiserend effect op de toeschouwer. De andere stijl pure dans noemen we de vrije dans, gekenmerkt door het vrije gebruik van allerlei dans-en bewegingstechnieken en -stijlen. Dit noemen we een eclectisch gebruik van stijlen. Zelfs de academische dans, in de volksmond meestal klassiek ballet genoemd, is daarbij weer opnieuw in de gratie geraakt. Twyla Tharp (1942, vooral bekend om haar danswerk voor de musical Hair) is hierin één van de populairste choreografen geweest, even als Trisha Brown. In Nederland zijn Pauline de Groot en Bianca van Dillen vertegenwoordigers van de vrije dans. Steve Paxton is in dit genre vooral bekend als grondlegger van de contactimprovisatie. Hierbij ontstaan bewegingsthema’s doordat de danser reageert op de bewegingsimpulsen van de ander en vice versa.

4.2 Mime-dans Met mime-dans bedoelen we de dansvorm waarin de bewegingconstructies het karakter hebben van moderne abstracte, niet-anecdotische mime als een puur lichamelijke bewegingskunst. (Wat dus iets heel anders is dan de klassieke nabootsende pantomime). Douglas Dunn, David Gordon en Kenneth King vertegenwoordigen deze benadering, maar veel bekender om zijn spectaculaire beelden zijn het Pilobolus Dansgezelschap en het nog steeds wereldwijd razend populaire Momix Danstheater, waarin groepen mensen, doorgaans goed-getrainde acrobaten, gymnasten en turners, uit een veelheid van op elkaar gestapelde of in elkaar geknoopte lichamen sensationele bewegende beelden creëren. (Hoe sensationeel blijkt wel uit het feit dat je op Youtube talloze filmpjes van Momix-


6

voorstellingen kunt vinden).

4.3 Performance-dans In de performance-dans vinden we minder nadruk op de bewegingsconstructie, omdat hierin de gevoelsbeleving van de uitvoerder centraal staat. Op basis van speelse improvisaties, spelstructuren en opdrachten krijgt de compositie gestalte. Gewone, alledaagse, soms zelfs banale handelingen als een kopje thee drinken met een krantje erbij zijn daarbij een geliefd stijlmiddel. In Nederland kennen we vooral Truus Bronkhorst als exponent van de meer auto-biografische performance-stijl. Andere ‘performance-postmodernen’ leggen de nadruk op lichaams- en bewegingsfuncties, zoals de Canadese Marie Chouinard die haar dansen creëert vanuit instrumenten die de normale motoriek beïnvloeden, zoals spitzen en stokken, krukken en andere hulpmiddelen uit de praktijk van de fysio-therapeut. In Vlaanderen kennen we in dit genre vooral Wim Vandekeybus, die in zijn vroege werken de zintuiglijke beleving van zowel de danser als de toeschouwer centraal stelt. We zien de dansers gehuld in bevroren kleding, een soort woest apenkooidansspel uitvoeren op een metershoge wankele stapel kratten, en vooral elkaar zeer fysiek-agressief bespringen en meesleuren naar de grond. Wim Vandekeybus heeft uit het schijngevecht een nieuw duet-genre gecreëerd, dat nu vaak gebruikt wordt.

4.4 De multimedia-dans. I n de multimedia-dans komen (elementen uit) andere kunstvormen aan bod. Zang, voordracht, architectuur, beeldende kunst, film, video zijn daarbij veel gebruikte disciplines, zoals blijkt in het werk van Trisha Brown, Meredith Monk en de Nederlanders Koert Stuyf en Bart Stuyf. Met name Wim Vandekybus en Edouard Lock uit Canada zouden film en video al vroeg in hun danstheaterwerk inlijven en als stijlmiddel populair maken. Edouard Lock is in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw met zijn groep Lalala Human Steps uit Montreal wereldwijd populair geworden met zijn punkrockdansshows, waarin stevige popmuziek, surrealistische filmbeelden, en flitsend snelle rauwe uitputtende dans elkaar afwisselden. Zijn sterdanseres Louise Lecavalier verbaasde het publiek in deze shows met haar specialiteit, de désaxée, een gedraaide sprong om de verticale lichaamsas, die door tegelijkertijd naar voren te duiken, horizontaal is komen te liggen. Doordat in het werk van Edouard Lock alle nadruk ligt op de fysieke uitputtingsslag van de dansers kunnen we zijn werk als een combinatie van performance-dans en multimedia-dans beschouwen. Inmiddels is het gebruik van andere middelen dan alleen dans -vooral film en video, met andere woorden de multimedia dans overal ingeburgerd, ook in andere hedendaagse podiumkunsten als theater en muziek. Bij een artistiek duizendpoot als de Vlaming Jan Fabre vinden we alle vormen in zijn werk terug.


7

5. Hedendaagse meester van de postmoderne dans: William Forsythe De meest invloedrijke postmoderne danskunstenaar van deze tijd, met vele volgelingen en nog meer na-apers, is ongetwijfeld de danser en choreograaf William Forsythe. Hij liet in de jaren tachtig van de vorige eeuw de klassieke balletwereld op zijn grondvesten schudden en beïnvloedde vervolgens de dans in het algemeen. Behalve als danser en choreograaf geniet Forsythe ook grote bekendheid als docent. Zijn computerprogramma Improvisation Technologies uit 1994 betekent niets minder dan een virtuele heruitvinding van het dansen choreografie-onderwijs. Het wordt steeds meer gebruikt in de belangrijke dansinstituten. Forsythe behandelt de dans niet vanuit een gangbaar emotioneel of psychologisch gezichtspunt, maar als een denkproces. Voor Forsythe blijft "het bewegen en het coördineren van het lichaam de hoogste vorm van denken", een medium waarmee je kan construeren, analyseren en transformeren.

5.1 Biografie. William Forsythe is in 1949 geboren in New York City, en hoewel zijn vroege belangsterlling vooral uitging naar moderne dans, rock en musical, koos hij voor een opleiding tot danser. Na lessen bij The Joffrey Ballet en American Ballet Theatre studeerde hij in Jacksonville (Florida), waar hij zich vooral bekwaamde in de Balanchinestijl en de Grahamtechniek. Na een korte tijd als danser bij The Joffrey Ballet werd hij door John Cranko uitgenodigd zich bij zijn Duitse Stuttgart Ballet te voegen, en zo verhuisde Forsythe in 1973, amper 23 jaar, naar Europa. Bij de Stuttgart Ballet maakte hij zijn eerste dansstukken, die al snel de aandacht trokken van de grote Europese dansgezelschappen, waaronder het Nederlands Dans Theater. Na een periode als huischoreograaf in Stuttgart, nam hij in 1984 de leiding over van het tot dan toe niet erg opvallende Ballet der Städtische Bühne Frankfurt, kortweg Ballet Frankfurt. Later zou hij verklaren dat exorbitante toneelafmetingen van het operahuis van Frankfurt, één van de inspiratiebronnen zou vormen voor zijn revolutionaire reorganisatie van de dans. Zijn dansstijl, met zijn grilligheid, stops, versnellingen, onverwachte wendingen, donkerslagen (plotse licht-blackouts), met zijn ernst, zorgvuldigheid en uitzinnige speelsheid vond veel bijval bij publiek en danskritiek. Zijn “revolutionaire deconstructie van de academische danstaal” kreeg definitief vorm in stukken als Artifact (1984), In the middle, somewhat elevated (1987) en New Sleep (1987), en bereikte zijn hoogtepunt in het op de stijl van de klassieke sprookjesballetten uit het tsaristische Rusland geïnspireerde Impressing the Czar (1988). Na de ontrafeling van de academische danstaal gaat Forsythe met zijn Ballet Frankfurt steeds verder de dans te ontdoen van de geldende esthetische regels en doet dat vooral met een hoeveelheid complexe opdrachten. Forsythe geeft, bij het choreograferen, zijn dansers geen beweging, maar opdrachten om tot beweging te komen en deze verder te ontwikkelen, en daarmee is hij waarschijnlijk de eerste choreograaf in de geschiedenis die een dansgezelschap een geheel nieuw ballet aanleverde per fax.


8

Van 1984 tot 2004 was hij leider van Ballet Frankfurt, en nadien is hij met een eigen gezelschap, residerend in Dresden, verder gegaan.

5..2 Deconstructie Deze filosofische term die door de architectuur tot deconstructivisme is omgedoopt, slaat minder op afbraak en sloopwerkzaamheden dan we zouden vermoeden. Waar het wél op slaat is dat de nadruk is verschoven van de totale constructie naar de kernelementen die het frame van de constructie bepalen. In de deconstructivistische architectuur (zie bijvoorbeeld het Guggenheim in Bilbao) zien we bijvoorbeeld dat een muur van een gebouw niet is afgemaakt, en onder de muur liggen de stenen die er nog op zouden moeten. Hierdoor worden we letterlijk met de bouwstenen geconfronteerd van een constructie, zien we de stenen, het verband waarmee de stenen zijn gelegd, de elementen waar we anders geheel geen acht op zouden slaan. En het gedeelte dat nog niet is afgebouwd, vullen we in onze gedachte op volgens de lijnen die het wel afgebouwde gedeelte suggereert, en die ruimte noemt Forsythe de virtuele ruimte. Veel van zijn improvisaties gaan over het opvullen van die virtuele ruimte. Het uiteenrafelen van de constructie om de nadruk op de bouwstenen te leggen, is precies wat Forsythe eerst met de klassieke danstaal, en vervolgens met de dans in zijn algemeenheid heeft gedaan. Iedere keer als de kijker denkt op te gaan in de flow (oftwel de constructie) van wat er op het toneel gebeurt, doorbreekt hij die flow met een donkerslag (alle licht gaat even uit), een wending, of iets anders waarmee hij de toeschouwer constant bij de les houdt. En die les is in principe dezelfde die Cunningham al leerde: dans gaat in principe en ten diepste over niets anders dan de mens en zijn motorische mogelijkheden.

5.3 Spelletjes en taakjes: nine points in space In een radio-interview verklaarde Forsythe dat zijn persoonlijke bewustzijn van de motoriek zo ver gaat dat hij zelfs tijdens het interview bij een eenvoudige handbeweging zich bewust is van wat die beweging voor gevolgen heeft voor bovenarm, schouder, rug, benen, algehele gewichtsverdeling en alle scharnierpunten en gewrichten in het lichaam. Forsythe ontleedt continu de motoriek van het lichaam in al zijn facetten en is constant bezig om met nieuwe manipulatie-technieken al die elementen weer op een andere manier in beweging te zetten. Zo heeft hij een schat van taak- en spelstructuren ontwikkeld om tot dans te komen. Om dit te verduidelijken pikken we er eentje uit: het spel met de negen punten in de ruimte. Om het lichaam is een denkbeeldige kubus, met acht hoeken. Het negende punt is de kruising van de diagonalen, en die bevindt zich bijvoorbeeld in het lichaamsmiddelpunt. Als je de negen punten nummert, en je neemt vervolgens je eigen mobiele telefoonnummer, dan heb je een serie punten in de ruimte die in de dans achtereenvolgens aan bod moeten komen. De nul is niks, en dus een stop. Nu kies je een lichaamsdeel (bij voorkeur een scharnierpunt als knie, hand of elleboog) dat je naar de punten in de ruimte brengt die door de cijfercombinatie van je mobiele nummer wordt bepaald. Dan een ander lichaamsdeel, of een combinatie van


9

lichaamsdelen (die kun je namelijk ook nummeren). En ziedaar, een dans volgens de principes van de ‘nine points in space’ van Forsythe.

5.4. Het geheim van Forsythe Maar met de serie bewegingen die in je in voorgaande paragraaf hebt gemaakt, heb je nog geen dans die volle zalen zal trekken. Want het belangrijkste ontbreekt: de vormgeving van de tijd. Dans gaat om het vormgeven van beweging in tijd en ruimte en met dat eerste bedoelen we frasering, timing en ritme. Zo uitputtend als Forsythe over de ruimtelijke vormgeving is, zo minimaal laat hij zich uit over ritme, frasering en timing, terwijl hij er duidelijk een meester in is. Alle grote choreografen, in welke stijl dan ook, kun je herkennen aan hun feilloze gevoel voor het manipuleren van de tijd. Dit zie je terug bij Lev Ivanov, Balanchine, Hans van Manen, Jiri Kylian, Ton Simons én Forsythe.

6. Tegenstroom: het neo-expressionisme Bij alle kunst, ook dans, vindt een constante kettingreactie plaats, waarbij iedere stijl of stroming een tegenbeweging oproept. Een stroming die gericht is op vorm, roept vanzelf een stroming op die zich weer op de inhoud richt. En een stroming die zich kenmerkt door een enorme bonte kermis aan stijlmiddelen roept vanzelf een stroming op die zich kenmerkt door directheid, soberheid en eenvoud aan middelen. Met andere woorden, na het postmodernisme komt het neo-expressionisme. In het neo-expressionisme zien we duidelijk een terugkeer van de doelbewuste en nagestreefde expressie van een gevoelsinhoud. De vorm vloeit voort uit de inhoud. In het overgangsgebied tussen deze twee stromingen zien we vooral Carolyn Carlsson en Paul Taylor. Bij Carlsson zien we in haar stukken dat zij met postmoderne stijlmiddelen toch op een associatieve, lyrische manier een verhaal probeert te vertellen, terwijl we bij Paul Taylor ook een duidelijke nadruk zien op gevoels- en stemmingsbeelden.

6.1 Pina Bausch In Europa is het expressionisme eigenlijk altijd een belangrijke rol blijven spelen. Het expressionistische danstheater van Pina Bausch (1940) is dan ook zowel een voortzetting van de Duitse Ausdruckstanz , in een reactie op het postmodernisme. Na opgeleid te zijn aan de Folkwang Hochschule en de Juilliard School in New York danste Pina Bausch bij het New American Ballet en het ballet van het Metropolitan Opera House New York. Terug in Duitsland werd zij soliste bij het Folkwang Ballet van Kurt Jooss. In 1973 kreeg zij de artistieke leiding over het Tanztheater Wuppertal, dat zij in korte tijd tot toonaangevend gezelschap in de internationale danswereld maakte. Haar grote doorbraak kwam met Le Sacre du Printemps (Het Lenteoffer) in 1975, waarmee Bausch, na Nijinsky en Béjart, de derde choreograaf


10

was die geschiedenis maakte met een ballet op de wereldberoemde muziek van Igor Stravinsky uit 1913. Net als bij Béjart draait Bausch' Sacre om het ontwaken van de seksuele hartstocht. Maar waar bij Béjart zinnelijk genot centraal staat, is het bij Bausch eerder een straf en een gesel, met name voor de vrouwen. In de Sacre zien we het hoofdthema dat in al het werk van Bausch zal terugkeren al opduiken: liefdeloze erotiek staat in de weg van ons vermogen om echt lief te hebben, om onvoorwaardelijk steun en geborgenheid te bieden. Waarbij opvalt dat de mannen meestal de onderdrukkers, en de vrouwen de slachtoffers zijn. Bausch vervat dit thema in de Sacre nog in een puur dansstuk, vol krachtige, organische, vaak Graham-achtige dans. Daarna maakt de dans in haar werk steeds meer plaats voor tekst, toneel, mime en andere theatermiddelen. Tegenwoordig bevatten haar stukken nog zo weinig dans dat zij eerder als totaaltheater kunnen worden aangemerkt. Sleutelwoorden voor Pina Bausch zijn: bombastisch, extatisch, episch, herhaling, weemoed, vervreemding, wrang. Doordat zij gevoelens uitdrukt in van oorsprong alledaagse en herkenbare bewegingen die steeds heftiger en extremer worden doorgevoerd tot de rand van de waanzin, ontstaat vaak een meedogenloos beklemmend beeld. Fascinerend zijn haar sensationele toneelbeelden. Bij de Sacre bedekt een laag turfmolm het gehele toneel, in Aria's (1979) is het een enorme plas water, zodat de dans continu spet en spat, In Nelken (1982) is het toneel een tapijt van rechtop staande narcissen, en in Café Muller (1978) benadrukken tientallen lege caféstoelen de eenzaamheid van het handjevol gasten. Bausch heeft met haar werk enorme invloed uitgeoefend op de neoexpressionistische danskunstenaars. De bekendste van hen is de Belgische Anne Teresa De Keersmaeker. De Keersmaeker is echter momenteel nog zo actief en actueel dat zij thuishoort in het blok over de dans van nu in Nederland en Vlaanderen.


11

Bronnen Utrecht, L., Van hofballet tot postmoderne dans, De Walburg Pers, Zutphen, 1988 Wiel, F. v. d., Leve de Arabieren: een onderzoek naar de introductie van de postmoderne dans in Nederland, Amsterdam 1990 Doctoraalscriptie theaterwetenschap diverse lemma's in Wikipedia diverse biografieën op de websites van de gezelschappen Meer informatie youtube: lucinda childs on choreography youtube: twyla tharp dance youtube: wim vandekeybus youtube: ultima vez youtube: lalala human steps youtube: momix youtube: pilobolus youtube: william forsythe (film van Valebjork. Zoek ook op titels van dansstukken ) www.lalalahumansteps.com www.mariechouniard.com www.lalalahumansteps.com www.ultimavez.com www.troubleyn.be www.ultimavez.com


12

Postmoderne dans. Inleiding. 1. Voorgeschiedenis

Recommend Documents