poezie Yveta Schanfeldová: Nahmatávání dna... 2

aluze.cz 01.2011

Obsah poezie Yveta Schanfeldová:

Nahmatávání dna............................................................................ 2

próza Peter Esterházy:

Kornél E. ….........................................................................................7

rozhovor Moritz Gekeler:

Na začátek musíme postavit potřeby a přání lidí, ne technologie nebo ekonomický zisk...........................................12 – rozhovor vedla Jana Mahelová

studie Angelika Banovik-Markovska: Bachtin a Epštein – dialóg diskurzov. Z totality do virtuality, z hypertextuality do hyperreality................................................... 17 Martin Lukáš: Oidipovský mýtus v díle Vladimíra Vokolka.................................. 22 Michaela Letáková: Dialogický princip v básnickém díle Josefa Kostohryze............... 34 Klaus Meyer-Minnemann, Sabine Schlickersová: Mise en abyme v naratologii...........................................................48 recenze Ondřej Hložek:

Tížiny (rec. Martin Lukáš)...........................................................................60

Marie Šťastná:

Interiéry (rec. Petr Odehnal)...........................................................................62

Jaroslav Rudiš:

Konec punku v Helsinkách (rec. Erik Gilk)...................................................................................63 (rec. Zuzana Štíchová)..................................................................... 64

Peter Hames:

Československá nová vlna (rec. Jakub Grombíř)........................................................................ 66

Tomáš Kubíček:

Felix Vodička – názor a metoda. K dějinám českého strukturalismu. (rec. Jiří Koten)................................................................................. 68

Cynthia Freelandová:

Teorie umění (rec. Radim Ošmera)........................................................................70

glosy Robert Ibrahim, Petr Plecháč: Květa Sgallová: archiválie Dionýsios Thrax:

výtvarná příloha Robert Goláň:

Odpověď Pavlu Jiráčkovi................................................................. 73 O versologii diskutujme věcně....................................................... 76

Techné gramatiké............................................................................84 – úvod Magdalény Bláhové............................................................. 78

Pohledy............................................................................................. 93

Nahmatávání dna Yveta Shanfeldová

Něhy a deště Dnes záběr úzkosti Déšť v domě Nalíčený kartáčník v moři kopřiv a hluchavek se líbá s listím uléhá vyrážka léčí neznalost matematiky prodlužuje život I jiné ztráty dráždí slinivka uvaluje penaltu na sklíčené odkvetlé rámy oken na skládce Déšť v domě Meze žalu skrývají odčítání volavek

* Zvuk slov podvědomí tlukot zámlk Mlčíš pokaždé jinak střádáš letmosti Převracíš často dnem vzhůru číši změn i sourodost opaků rozlišování a srovnávání cestou přes obratle satelitních drah páry paralel vedou a zavádějí do protichůdných stran [2]

[poezie]

ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

spánku i spánků chmýřím rozkrývání Naše milování bráním Potom se zas milování bráním

* Ve Filadelfii dnes umřela Beatrice Evelína na Havaji kdo by to řekl že i tam se umírá Ale i Evelínu pohřbí ve Filadelfii V den těch pohřbů má dout vítr z noci ukrajovat černou světnici nohy mají zábst někdo se bude utrhovat

* Dnes pod sněhem Břeh sedává za břehem Vzdálený zabělený tok Tak po roce začíná rok

* večer přišla další smrt tentokrát Irene na rakovinu zas v jámě svatý grál zas spouštění a opouštění sníh v noci vše cukroval

* Tao smí se jen snít o váncích a o tichých vodních polích pod jezerním oparem a o hornatých ostrovech trčících z dalekých vod a o bílých oblacích a o bílé obloze s tajnou lunou a o lotosu

[3]

[poezie]


přes neurčené zurčení ústředního topení displej sní o nekonečném žití ao aoao

* neděle sněží doma bez radosti nabíledni země neděle sníh žalozpěv prostý sněží i ve mně

* Prosebník prosinec Vzduch řízně zaznamenává Z New Jersey píšu dopis do Brna v něm všechno utajené tluče škobrtá před sebou se hroutí Závrať vrat Hodiny dny roky nic než sráz

* Už léta jak stromy v sadu Plodíme už jsme i pohřbívali ty kteří se naším jménem nazývali Nazvání Čas zvon zhoustlých tich mámí mne jména mění na zapomnění

* Za mořem v kuchyňce u Inky kape vodovod, prý morseovka. Posíláme si verše.

[4]

[poezie]


Venku jen tiše sněží. Stránky jedna ze druhé, bez rešerše.

* Dívám se na déšť a jím datle Úkaz smrti Nahost snah Čas v protisměru tkáně A padá dlouhý tichý zásyp dřímoty Dny prší na dna Dřeň Odřeniny na chodníku Na puse sladkou pusu Detail žuly Dálka Drezína Údaje bouřky

Pěstitel mandarinek

I. Lom Tíha těžby Usínat znamená zvláštně vyjíždět od kotvy bdění na člunu lun krátko v hrudi přesvědčovat aby se zas spalo mstilo do zásoby Lunaparky úplňků Lavorový akvarel jen prodlužuje pomíjivost i luny sluncí pomáhají plavit ten tajný oranžový člun řád usínání vypisuje konkurs


II. Několik lun pluje na tepu ticha drážky vzduchu ti neklidně přecházejí po dlaních Ještě před setměním se mi zdálo že jsme [5]

[poezie]


spolu že jsi sám přitom tě bylo vidět Já v lucernách a v lunách a obráceně do vln let Pěstitel mandarinek

III. Únik se má odehrávat na člunu lun Ale kolik lun má noc Polooblouk klobouku padá z nebe do vod do klína lun jak z vln most Kolika klikami svírá rákos Člun kakaových opon v měsíci kotví pod víčky chaluh Dočasné vlastnictví řas


IV. Sen Stín Nach spí A já s ním A text sex stín vín Sníh tich Mráz zas jas ale svit už se skryl za člun lun Žár már a nach už bdí a já bdím s ním Čas lun

Yveta Shanfeldová (1957) několik let studovala anglistiku a literaturu na University of Pennsylvania ve Filadelfii a na Camden County College (nedostudovala), vystudovala klavír na pražské konzervatoři a na filadelfském Curtis Institute. U nás publikovala řadu rozhovorů, článků. Překládá moderní americkou poezii, ale také českou poezii do angličtiny. Překlady i vlastní tvorbu publikovala v řadě periodik (Host, Listy, Texty). Vydala básnické sbírky Noční krční hřídel (2006) a Místo nedělí (2008). Literárně činná je i v USA, kde publikuje básně a povídky.

[6]

Kornél E. Peter Esterházy

„Kornél Esti a Kornél E. kdysi nevědomky nasedli do tramvaje, potom si zvykli na to, jak s nimi s rámusem uhání, jak skřípou její kola, jak občas zazvoní, ale po čase už dokázali myslet jen na to, že jednou dojedou na konečnou. Kornél E. není totožný s Kornélem Estim, stejně jako Kornél Esti není totožný s Kosztolányim, jakož ani Kornél E. s Esterházym. To jenom tramvaj jede dál. Ostatně nebylo by špatné ještě si trochu požít.“ Kapitola třetí, dobrodružství Kornéla Estiho s němčinou Kornél Esti věděl, kdy zestárl. Tedy kdy se stal starým. Včera, v úterý dopoledne, ve čtvrt na deset. Jistě, co je to být starý? Starý je, když, míní Kornél E., když o sobě člověk říká, že starý je. Kornél E. se obklopoval slovy, ba dokonce věděl, že svět sestává ze slov. No, k tomu bych klidně mohl něco dodat. Například přímo ve vztahu ke stáří, smrt. Smrt není jenom slovo. Račte si to vyzkoušet. Nebo smrad na WC. No nic, nechme toho, aby ještě nedošlo k nedorozumění. Ono úterý se, kdo ví proč, chovalo tak, jako by to byla neděle, taková starodávná, mírumilovná, poklidná, pomalá, líná neděle, Kornél E. si četl rozvalený na kanapi; neočekávaně povídky Grahama Greena, ačkoli neměl rád Greenův cynismus, ale takto během čtení došel až tam, kde mu to málem došlo, ale došlo to i povídce, což zajisté poukazovalo na jistou sílu, tedy sílu povídky. Vleže uměl číst skvěle, občas zcela naznak, dvě ruce, v nich kniha, natažené vzhůru k nebi, pravda, trochu překážel strop, ale s potěšením četl i opřen o loket, pravidelně střídaje pravý a levý (je však třeba odečíst dva roky, kdy mu na levém lokti vyrazila nějaká boulička, jakási podivnost přímo na kloubu, Kornél E. ji často ohmatával, protože měla takovou divnou konzistenci, ani sval, ani maso, ani tuk, takové cosi, o loket se sice dalo opřít, protože nebolel, ale potom najednou z ničeho nic po deseti minutách se přihlásilo palčivé mravenčení a loket ochabl, zvrtnul se, pravidelně se mu z něj svezla hlava, takže Kornél E. nezřídka padl tváří přímo do otevřené knihy), a tak ačkoli spaní na břichu mu nešlo, zvykl si takto alespoň číst. To si pak představoval, že je žena, proč, to je záhadou. Těsně před čtvrt na deset změnil polohu. Kdybych věděl vše, věděl bych, že z pravého lokte na levý. A tehdy, i pro něj nečekaně, z něj vyrazil mocný, přesto tichý sten blízký zanaříkání a nepříliš vzdálený povzdechnutí. Vše bylo najednou tak těžké, jako z olova. A přepadla ho jakási konkrétní bezbolestná bolest. Bolest, to slovo ho zachvátilo. Jako by se jím začal nadýmat. Jako by byl napěchován vlastním zkaženým masem. Otočil se na břicho, aby si odpočinul; hlava se ponořila do polštáře, jako do bahna. Jako když někomu prošla záruka. To už bylo půl desáté. Už jsem. Starý. Tento sten vyslovil hlasitě takto po částech. Vzduch z něj vycházel se sípěním, jako z dobře seštelované stařeny. A okamžitě si pomyslel: Odteď chci psát výlučně malé zlomyslné povídky. Tato myšlenka jej naplnila blahým pocitem. Vyskočil, pole-

[7]

[próza]


kaně pozoruje, jak mladistvě, vešel do svého pokoje, k psacímu stolu (z abstraktního a smyslového prostoru postele do abstraktního a smyslového prostoru stolu) a zalistoval v poznámkovém sešitu. Náměty povídek zde byly zeleně; červeně odfajfkované, když je napsal, černě přeškrtnuté, když je zavrhl. Nebo když zapomněl, co vlastně chtěl napsat. Naposledy vyškrtl černou tohle: „opatrné přibližování, naprostá nerozhodnost, dršťky, různé druhy lanýžů, různé druhy grappy, německé slovo: möge, subjekt o sobě mluví ve třetí osobě, viz Jandl!, zduřelá, sytě šarlatová poupata květů“. Co to může být? Naprostá tma, no ale však nač má vlastně tu černou. Mé setkání s němčinou, tento zelený nadpis se skvěl jako poslední poznámka. A tužkou očividně ve spěchu připsáno: 1. Onkel, Onkel, bitte Uhr. Milý synovče. Pokud za dva týdny pokročíš s tetičkou v osvojování si němčiny, připusťme, že pokud na této z ugrofinského hlediska svízelné cestě přinejmenším v deseti, třebas i těch nejkratších deseti německých větách odůvodníš, že je potřebuješ, máš je mít. Was? Nikoli was, nikdy ne was, nýbrž wie bitte. (Lanco měla být, byla značka hodinek.) 2. Schweiß, ne Blut. 3. Das ist für mich ein spanisches Dorf, tak tomu nerozuměl nikdo. Já na to, co na tom není k rozumění. 4. Fialový účes učitelky němčiny. 5. Rübenzahl. Rýblcoul. 6. Wenn die Soldaten durch die Stadt maschieren etc. A konec nějak takhle: drübere druntere aber auch juhe (?). 7. Gotické písmo! Vivat: ať žije scharfes ß! 8. Polter! Polter! (Listování sešitem Fix und Foxi na samém začátku šedesátých let, přísná vídeňská tetička se podezíravě vyptává, co to dělám, neboli čím naplňuji svůj čas, učím se německy. Velmi správně, říká a nahlédne do sešitu, na celé dvoustránce je vidět jen jedno jediné slovo, na jednom obrázku se valí kamení, a tam je nápis, myslím, že značící zvuk padajícího kamení: Polter! Polter! Chápu, říká kněžna chladně a opouští pokoj. Náhle jsem pochopil, jak vznikají revoluce.) 9. „A ti Němci na všechno namazali Nutellu! Hotový Hitler-Jugend!“ „Kdepak Němci, Rakušani.“ „To je jedno.“ „Není.“ 10. V Polsku mohl mluvit buď německy nebo rusky. Jedno bylo horší než druhé. Pokus mluvit vysloveně mizernou němčinou. Občas je docela příjemné být Maďar, což?! 11. Bez spojení není velení. „Tak proč jsi na ně mluvil maďarsky?“ „Mluvili na mě německy v dlouhých větách. Tak jsem jim v dlouhých větách odpovídal maďarsky!“ „No ale to jste si moc nerozuměli.“ „Ne.“ Kornél E. mluvil kromě maďarštiny nejraději portugalsky, „jazykem květin“, ale největší užitek měl z němčiny. Skrze němčinu se stýkal s nemaďarskou částí světa, s jeho zbytkem, a proto pociťoval vůči němčině vděk. Zůstávalo mezi nimi trochu napětí, odcizení – ale tak už tomu ve vztazích bývá. Přesto Kornél E. tehdy stále nadutě uvažoval: Kdybych tak uměl německy, to bych tedy uměl německy dobře. Jeho neznalost spočívala na dvou silných, robustních pilířích. Jedním z nich, jak Kornél E. rád vysvětloval, byla absence smyslu pro styl: nezná, nechápe, necítí pozici vět, tedy kam se vlastně poděla věta, věta mezi Grimmelshausenem a Handkem. Maďarsky to umí, i když neumí nic jiného. Jeho vztah k německým slovům je příliš účelový, chybí v něm vášeň, humor. Německá slova jej nedokáží rozplakat, nedokáže se začít červenat, nepokořují ho, nedokáže s nimi zápolit. Jemu se německá slova nestaví na odpor: když mají práci, hledí si svého. Takže jim zařizuje práci, aby si jí holt hleděla. Druhý pilíř (nepříjemnější, neboť právě u něj ze samé podstaty problému necítí meze): odlišný vztah německých a maďarských slov k pojmům, k pojmosloví. Odlišná role abstraktního a konkrétního. Obtížně zvažuje (chápe), jaký je nakonec uchopitelný následek toho, že neexistuje maďarský filozofický jazyk. Chybí nejen slova, odborná terminologie, nýbrž následkem toho chybí i práce vykonaná v jazyce. Následkem toho ovšem vznikají odlišné pohyby, reflexe. I jiné možnosti. Každopádně je fakt, že maďarský jazykový úzus (nebo písemnictví) je, dejme tomu vůči francouzštině, angličtině, němčině, relativně novou záležitostí, dovoluje větší herní prostor (mezi hrou a prací dosud nečině rozdílu), člověk svobodněji zachází s nepříliš striktními pravidly, slovosledem, větnou strukturou a slovesnými časy. Maďarský řád je vždy nějak osobně podbarven. I to je přirozeně protimluv. Němčina by takovýmto protimluvem utrpěla, maďarština se v něm rochní (nikoli vědomě, což jí pochopitelně nemůže být příliš ku prospěchu). Malá zlomyslná povídka. Němčina zde bude zřejmě hned zvažovat filozofické dimenze zlomyslnosti. Zlomyslný, zlý, zlo – náhle jsme u stvoření světa, aneb zda bylo Adamovo jablko červivé; v němčině zkrátka víceméně okamžitě přijde řeč na konečné záležitosti, vše je najednou veliké a velevýznamné. Nebo malé, neboť po ruce je i detailní popis konkrétního jablíčka. A tedy jasný rozdíl mezi dvěma jablky. Neboli pořádek. Němčina miluje pořá[8]

[próza]


dek, podřazenost a nadřazenost. Miluje střídmost. Děsí se vlastní nestřídmosti. Maďarština nezná míru, takže si Maďaři vlastní příšernou nestřídmost ani neuvědomují. Nestřídmost považují za znak velikosti, vyvolenosti a talentu. Dejme tomu, že nejmírnější k tomuto se vztahující kritická poznámka by zněla „barokní rozkošatělost“. Jak si to vlastně představuju? pomyslel si Kornél E. a hladil při tom poznámkový sešit. Rád hladil papír. „Zhřešil jsem – sám – proti šestému přikázání.“ Nebo se jenom dotýkal. Navázal vztah. Ačkoli pozorný divák by si všiml, že spíše žehnal papírům; černá mše. Vzhledem k míjejícímu času by zkrátka byla v psaní na místě jistá uraženost, nikoli v nás, nýbrž za námi, jakýsi nechtěný nářek (larmoyantství) zakrývající zlomyslnost. Drobnou zlomyslnost, to je důležité. Tedy nikoli krvavá zvěrstva, nikoli to, že by někdo z konjunktivu koval dýku nebo spíše kladivo a tak dlouho jím tloukl matku, milovanou maminku do hlavy, do čela, do týlu jen ztěžka nalézaje ideální povrch, spánek, až… však víme, jaký takové hrátky s kladívkem berou konec, ne, to by bylo příliš, to je mu cizí, v nyní odhaleném míjení času není zdaleka tolik agresivity, ani tolik urážlivosti. Dokonce by bylo přeháněním, kdyby manželku v požehnaném stavu shodil se schodů s Goethem na rtech. Pravda, poněkud podezřelá ejzenštejnovská parafráze. Ostatně kterak by v tomto čase byla jeho žena těhotná?! Však právě o tom je řeč, do prkvančic! Myslí spíše na to, jak tiše někoho podrazit. Někoho, komu snad potom pomůže ze země. Tedy za předpokladu, že si dotyčný nepřivodí nešťastnou náhodou smrt. Neboť v malé zlomyslnosti se (vždycky) skrývá veliká, to ona dodává vzrušení, to je to, co nás tak rajcuje (abychom si vypomohli němčinou). Nebo holí v tramvaji praštit mladé do holeně, do píšťaly, když nepustí sednout, anebo když nedůsledně užívají consecutio temporum. Kornél E. jako dravý pták (nebo když ne pták, tak například tygr, pes dingo, který umí létat) kroužil nad svými vzpomínkami. Vzpomínky Kornéla Estiho: Moje mladší sestra a já jsme ve druhé polovině padesátých let byli z hlediska němčiny pole neorané. Naši rodiče se sice občas, vzpomínajíce na vlastní dětství, kdy zcela přirozeně užívali najednou několik jazyků, pokoušeli mluvit s námi německy a předstírali, že neumí maďarsky, ale my věděli, že vědí. Odtud vyvěralo naše podezření přenesené poté na samu němčinu. Němčina, tvrdili jsme, je již a priori podezřelá. Neupřímnost a postranní úmysly a klamná zástěrka. Před níž je třeba se bránit. V Maďarsku po maďarsky, vmetli jsme rodičům furiantsky do tváře starou maďarskou pravdu. Kolik jazyků znáš, tolikrát jsi člověkem, odpovídali vystrašeně. Němčinu jsme si představovali jako zlodějku chodící po špičkách nebo jako nějakou zákeřnou epidemii, která nakazila i naši ubohou maminku a chudáka tatínka. Ovšem bylo v tom celém něco záhadného, neuchopitelného: proč jen nám rodiče chtějí mermomocí vnutit tuhle mrzutost? Tuto hanebnost. Nebo jen došlo k nedorozumění? Nakonec tahle nejistota vedla k tomu, že jsme se neobrátili vysloveně proti němčině, spíše jsme jen před ní byli ve střehu; poslušni naší nejistoty. (Ohledně nadmíru podivného chování němčiny jsme později, během prázdnin v Rakousku, kdy jsme se s ní konečně setkali, nalezli bezpočet jednoznačných důkazů. Nehledě na to, mysleli jsme si přesto, že němčina je prostě jenom jakási taková ta do němčiny přeložená maďarština. V tomto duchu bylo jedním z mých prvních návrhů odstranění der-die-das, které skutečnému Maďarovi způsobuje mnohá trápení, pomocí zdrobňující přípony. Když jsem se dozvěděl, že každé podstatné jméno zakončené na –chen je das, zaradoval jsem se tak, jako bych vynalezl perpetuum mobile. Což se v podstatě taky stalo. Vzpomínám si na otcovo usměvavé pokyvování, jako by zároveň blahopřál mému objevu posouvajícímu život lidstva do nové dimenze a zároveň se tím vysmíval mým zkomoleninám. Mám teď říct, že němčina se projevovala trochu jako můj tatínek: nevyzpytatelně?) Kvůli tomu všemu si přáli rodiče dát výuce jazyka pevnější rámec, vyňali ji zpod svrchovanosti rodiny a naše zasvěcení do této temné a podezřelé džungle svěřili učitelce jazyka. V té době byly učitelkami němčiny německé učitelky, zpravidla – no konečně – původem Rakušanky, většinou to byly baronky, jejichž manželé byli převážně horthyovskými důstojníky, a v jednom kuse naříkaly nad stále hrubším světem, což zčásti znamenalo komunisty, zčásti pak všeobecnou proletarizaci mravů. Případně, a to už byl poněkud choulostivý bod, „zarputilostí neblaze končící“ zahálčivost žáků. Jejich bezohlednou otupělost. Naše první baronka se jmenovala Tante Nelli (během dalších let jsme spotřebovali ještě mnoho dalších). Na první hodinu jsme se chystali tak, jako bychom šli na návštěvu, přišla však k nám (domů). Museli jsme se převléci a maminka uvařila kávu. V domě [9]

[próza]


panovalo vzrušení. Rozměry Tante Nelli překonaly všechna očekávání, jako by ji nestvořil Pánbůh ale Rubens. Náš bílý ovčák na ni divoce štěkal. Vesele vypískla, jako ve filmu. Ach, doufám, že mě to dobré zvíře nechce pozřít? Už žralo, zavrčel otec hrubě, sám skoro jako pes, ale Tante Nelli byla natolik nadšená tím, že v osobě mého otce se může stále setkávat s někdejším, bolestně ztraceným světem (mýlila se), že všechno šťastně překryla smíchem. Otec ji ponuře uvedl do domu. Dospělým se společenská konverzace příliš nedařila, jako by každý zůstával v tom předešlém filmu, dokonce i tatínek, pravda, on kromě dvou společenských či konverzačních vět zarytě mlčel. Občas se návštěva obrátila k nám a kladla nám všetečné otázky, ovšem v nepatřičném jazyku, takže jsme zarputile mlčeli. Maminka na to svedla řeč. Ale to přece není maďarsky, odsekli jsme. Ale přesto je odpovědět slušnost, odpověděla maminka nepříliš přesvědčivě. Kdybychom uměli, tak bychom nepotřebovali němčinářku. A sestra ještě drze dodala: Nespá?! To je mi mudrlant! vypískla opět Tante Nelli a naklonila se ke mně, jenže já ucukl. Když nás rodiče nechali o samotě, z Tante Nelli jako by spadla maska, byla najednou normální, vážná, cílevědomá, skutečná. Laskavá a přísná. Přesto bylo divné vídat někoho dospělého, jehož jediným cílem je, aby do nás nabušil němčinu. Jako by ji nic jiného na světě nezajímalo, jako by na světě nebylo nic jiného zajímavého. Proto jsme ji potom nedokázali nikdy brát zcela vážně. A tehdy se stalo něco, co od základu změnilo mou představu o němčině. Tante Nelli se na nás připravila, přinesla sešity, se speciálními širokými okraji, tužku, měkkou, bé dvojku, aby šla lehce gumovat, a gumu, tu se slonem. Jak na hodině, tak i domácí úkoly bylo třeba psát tužkou, a když jsme udělali chybu, bylo třeba ji vygumovat (na začátku Tante Nelli ukázala jak; předvedla nám správné gumování), aby, jak se vyjádřila, nezůstávaly na světě chyby. Ale proč, copak je svět bezchybný? opáčil jsem ledabyle. Ty jsi mi mudrlant, řekla opět Tante Nelli, ale nyní tiše, téměř přísně, ba dokonce smutně. Zabírala téměř celou šíři dvoumístného sofa. Považovali jsme ji za starou, ale bylo jí asi pětačtyřicet. Když seděla, tíha jejího břicha oddalovala její stehna. Břicho vypadalo jako zvláštní část těla, téměř jako další živý tvor. Upustil jsem gumu a sehnul se pro ni pod stůl, a tam dole jsem natrefil na dvě stehna. Nebo spíše na stehny vytvořený tunel. Ale viděl jsem jenom kalhotky. Tedy kalhotky, prostě takové ohromné bombarďáky, jaké si snad ani nešlo představit. Jako obrovská bílá plachta (zblízka). Stanový díl. Tante Nelli pokračovala podle Vajdy-Fürsta: Pro začátečníky. Svrchu jsem slyšel tohle: Der Vater arbeitet. Já civěl na fascinující bělost. Die Mutter kocht. Takové mohou být zasněžené pláně. To, na co jsem zíral, bylo gigantické, čisté a tajemné. Das Kind spielt. Narůstalo ve mně přesvědčení, že tam, pod tím pohybujícím se břichem, vidím samu němčinu, ano, taková je tedy němčina, gigantická, čistá a tajemná. Der Sohn lernt. Se zarudlou tváří jsem se navrátil z podstolí. Tante Nelli právě laskavě říkala: Die Großmutter reinigt das Fenster. Tehdy jsem se rozhodl, že… co vlastně? Učinil jsem takové dětsky vážné a ještě nedospělé rozhodnutí ve věci učení se němčině. Nadále jsem se snažil upouštět gumu co nejčastěji. Když jsem jednou už pokolikáté šmátral po čtyřech pod stolem, mohutná dlaň Tante Nelli se dotkla mé hlavy. Nech tu gumu ležet. Jen hledej, jenom klidně hledej. A jestli jsi našel, hledej dál. Weiter, dál, to bylo pro Kornéla E. to nejkrásnější německé slovo. Není to kdovíjak zlomyslné, přelétl Kornél E. příběh. Ale přinejmenším pravdivé, a pokrčil rameny. Podíval se na hodinky, opět bylo půl desáté. Bylo by to dobré jako závěr, no ale vynechal jsem jednu větu. Kornél E.: Můj otec zkoušel v jazykové škole, toho dne téměř všichni dostali jedničky, no ale i trojku. Protože bylo nařízeno nenechat nikoho propadnout. Tohle vyprávěl cestou domů. A tehdy jsem od něj dostal největší pochvalu vztahující se k mé němčině. Největší pochvalu mého života. Vážně se na mě podíval. I proti tobě byli vážně slabší.

Přeložil Tomáš Vašut.

[ 10 ]

[próza]


Péter Esterházy (1950) je bezpochyby jedním z nejvýznamnějších současných maďarských prozaiků. Vypracoval si velmi osobitý styl, v němž se prolíná vyprávění fragmentárních příběhů s drobnou esejistikou a odkazy k dílům maďarské i světové literatury. Vystudovaný matematik píše v rafinovaných větách, které svou zdánlivou neuspořádaností působí nahodile jako uvažování nahlas, nikoli jako vybroušený hotový text, přesto však vede čtenáře vždy k jednoznačnému sdělení. Jako by po dlouhém matematickém vzorci náhle napsal rovnítko, je mistrem zámlky a pointy. Kniha Kornél E. patří do období, kdy se autor vrací v knihách ke svému dětství, k příběhům vyvlastněné šlechtické rodiny. Nejzávažnějším dílem z tohoto období je obsáhlá Harmonia Celestis (Hudba sfér), jejíž ústřední postavou je jeho otec. Kniha vzbudila obdiv, avšak i nečekané reakce, když se zjistilo, že adorovaný otec byl přinucen spolupracovat s maďarskou státní bezpečností. A Esterházy po jisté odmlce odpověděl, jak se na spisovatele sluší: napsal novou knihu s titulem Javított kiadás (Opravené vydání).

[ 11 ]

Na začátek musíme postavit potřeby a přání lidí, ne technologie nebo ekonomický zisk Rozhovor s Moritzem Gekelerem Jana Mahelová

S Moritzem Gekelerem – lektorem kurzů Design Thinking a dříve také futurologem automobilky Daimler AG – jsme si povídali o tom, že design neznamená jen dělat ošklivé věci hezčími, že je to způsob myšlení, a když se to podaří, pak také řešení mnoha velkých problémů. Společně jsme se vrátili i k loňské olomoucké konferenci o spotřební kultuře Consumer Cultu-

re: Between Aesthetics, Social Distinction and Ecological Activism a její snaze podpořit spolupráci akademického a komerčního sektoru a podtrhnout význam sociálních a humanitních věd: „Věřím, že v budoucnosti bude stále větší poptávka po lidech, kteří do své práce vnášejí neobvyklé perspektivy. Bez toho jenom fungujeme – nevytváříme žádné skutečně nové myšlenky. Humanitní vědci se učí být zvědaví a zůstat takoví,“ říká Moritz Gekeler.

Jedním z úkolů, které dostávají vaši studenti v rámci workshopu Design Thinking , je popsat vlastní nebo partnepartne rovu peněženku, vést o ní dialog (o jejích přednostech a nevýhodách, možných

zlepšeních apod.) a následně navrhnout peněženku ideální. Jaký smysl má tato aktivita? Díky tomuto malému cvičení se dá v krátkém čase sdělit, jak je důležité dát prostor druhému, pokud pro něj chceme „designovat“ nějaký výrobek nebo službu. Ve 20. století byla většina produktů – často velmi úspěšných – vyvíjena z technologické perspektivy. Vynálezce dostal nápad na novou technologii a tu zrealizoval, pak se pro tento nový produkt vyvinul byznys model a prostřednictvím výzkumu trhu se zjistilo, komu by se výrobek mohl prodávat. Protože však dnes existuje nespočet produktů a možností, je stále důležitější postavit hned na začátek (zjevné a latentní) potřeby a přání lidí. Zejména v souvislosti s velkými výzvami, před které bude lidstvo postaveno v příštích desetiletích, pak půjde o to, abychom mnohé produkty, systémy a služby utvářeli nově. Když začneme od lidí, a ne od technologií nebo ekonomického zisku, mohlo by se podařit nalézt lepší řešení obtížných problémů, jako je změna klimatu, demografické změny apod. [ 12 ]

[rozhovor]


Zastavme se ještě na chvíli u kurzu

Design Thinking , který běží na HPI School of Design Thinking a z něhož mohli návštěvníci konference Consumer Culture absolvovat krátkou ochutnávku také v Olomouci. Mohl byste se pokusit krátce nám jej popsat? Komu je kurz urur čen? Jak dlouho obyčejně trvá? Co je jeho cílem? Co jsem dělal v Olomouci, bylo jen nahlédnutí do kultury design thinking. Kurz na HPI School of Design Thinking trvá dva semestry. První semestr lze absolvovat také samostatně jako základní kurz – Basic Track. Tam studenti pracují v multidisciplinárních týmech dva dny v týdnu (v úterý a pátek) na několika menších projektech vycházejících z reálných zadání. Projekty studentům zprostředkují design thinking proces, především ale kulturu a způsob myšlení, který za ním stojí. První semestr je pak uzavřen šestitýdenním projektem, v jehož rámci vypracovávají studenti společně s partnery z průmyslové praxe nebo sociálního sektoru inovativní řešení nějakého problému. Ve druhém semestru, jejž nazýváme Advanced Track, pracují studenti přes 12 týdnů na projektu, na němž se podílí velký, často také mezinárodní podnikatelský subjekt. V uplynulých letech jsme měli společné projekty například s DHL, Metro-Gruppe, německým Telekomem atd. (Viz také http://www.hpi.uni-potsdam.de/d_school/ partners/recent_partners.html?L=1.) Kurz je určen německým i mezinárodním studentům všech oborů. Jeho cílem je zprostředkovat posluchačům, kteří nemuseli bezpodmínečně studovat design jakožto disciplínu, metody, které jsou v designu užívány. Studenti by se tudíž měli naučit myslet jako designér ( design thinking). A protože studenti i učitelé na HPI School of Design Thinking pocházejí ze všech možných oborů, učí se posluchači zároveň také spolupráci v rámci velmi heterogenních týmů. Vyučování se – na rozdíl od většiny jiných studijních programů – snažíme méně vést frontálním způsobem, který je charakteristický tím, že přednášející něco sděluje posluchačům. Naopak studenty povzbuzujeme spíše k samostatné práci. Učí se z vlastní motivace. Ve vašem životopisu mě mimo jiné zaujalo, že během vlastních studií jste pracoval jako futurolog pro Daimler AG. Mohl byste mi tuto práci trochu

přiblížit? Jaká je vlastně úloha futurofuturo loga v takové firmě? Výzkumníci budoucnosti, futurologové, pomáhají firmě připravit se na budoucnost. Protože ale budoucnost nelze předpovědět úplně precizně, pracuje se většinou s takzvanými scénáři. Tím, že si člověk představí více možných budoucností, se totiž připraví na možnosti, které mohou eventuálně nastat. Pro vypracování takového scénáře je důležitá spolupráce lidí s nejrůznějšími oborovými východisky. Tak se také stalo, že jsem se já jakožto literární vědec mohl v týmu setkat s inženýry, ekonomy, sociology a psychology. Scénáře tohoto druhu bývají vypracovávány na základě rozsáhlých studií současného stavu, statu quo. Vývoj a trendy, které můžeme už dnes zaznamenat, jsou systematicky uváděny do vzájemných vztahů a dále domýšleny, aby tak vznikl konzistentní obraz budoucnosti. Tento přístup je vhodný obzvlášť tehdy, když jde o to, vytvořit dlouhodobou perspektivu. Měl jsem příležitost pracovat na různých zadáních, např. jsem se věnoval tématu evropské energetické bezpečnosti a budoucí dostupnosti zdrojů. Kdo tvořil váš tým? Respektive, kdo by měl podle vašeho názoru v ideálním případě tvořit tým futurologů? V oddělení, kde jsem pracoval, šlo skutečně o to, přinést různé perspektivy. Z toho důvodu tam pracují lidé ze všech možných oborů: hospodářští inženýři a matematici, kulturní vědci a designéři, psychologové, sociologové, ekonomové, fyzici, filozofové a informatici. Z mého pohledu je tým pro studium budoucnosti tím lepší, čím rozdílnější jsou oborové backgroundy jeho jednotlivých členů. Jen tak se mu může podařit vyvarovat se slepých míst. Když odborníci zůstanou mezi sebou – a hovoří pouze inženýři s inženýry, podnikoví ekonomové s podnikovými ekonomy – mají jednostranný pohled na svět. Teprve při výměně názorů s ostatními se mohou naučit vidět skutečnost také z jiných perspektiv. To ostatně platí i pro design thinking. Lze na základě vaší praxe říci, které trendy momentálně vládnou v automoautomo bilovém průmyslu, a předpovědět, které z nich budou panovat v budoucnosti? Tuto otázku bohužel nedokážu komplexně zodpovědět. Mohu vám na[ 13 ]

[rozhovor]


bídnout pouze svůj soukromý odhad. Z mého pohledu nás totiž výzvy, před kterými stojíme (např. klimatické změny, drastické spotřebovávání zdrojů nebo celosvětové sociální nerovnosti), přinutí v budoucnu přemýšlet nově nad věcmi, které dnes pokládáme za samozřejmé. Musíme se pokusit zbavit co možná nejvíce těch oblastí života, které jsou dnes saturovány s pomocí strojů a jiných materiálních produktů, jejich materiálního rozměru. Z toho důvodu dojde dle mého názoru k tomu, že budeme vyvíjet služby, které nám pomohou vyhýbat se strojům. A to platí i pro automobilový průmysl. Někteří výrobci ostatně už této výzvě čelí: Všude se dají nalézt nové služby, které nám v budoucnu umožní být mobilní i bez toho, abychom vlastnili automobil (např. Car2Go od Daimleru – www.car2go.com, z menších poskytovatelů – www.tamyca.com – nebo jiné koncepty sdílení vozidel, jako je v Německu ten od Deutsche Bahn – www.callabike-interaktiv.de). Kdyby se tyto koncepty prosadily, potřebovali bychom mnohem méně aut. Silnice by byly prázdnější a vzduch čistší. Jsou tyto trendy všeobecné, lze je případně zobecnit? Jak z vašeho pohledu vypadá naše budoucnost? Jsem optimista a věřím, že se nám podaří najít nová řešení dávno známých problémů. Rozšíření počítačů a mobilních komunikačních přístrojů nám umožní být v záplavě lépe dostupných informací, také lépe informováni. Musíme se ovšem ještě naučit zacházet s těmito technologiemi a využívat je k tomu, abychom dělali věci, které jsme se učili celá desetiletí, jinak. Pokud se nám tohle podaří, umožní nám to postavit se globálním výzvám s novými koncepty. Myslím také, že potřebujeme novou definici blahobytu, která se obejde nejen bez materiálního a finančního růstu. Otázka, která se přitom ale stále znovu nabízí, je: Jak rychle můžeme zavést a zrealizovat změny vedoucí k udržitelnějšímu světu? Podle mého názoru si s tím musíme opravdu pospíšit. Jaké jsou pak podle vašeho názoru nejsilnější aspekty, které „design bubudoucnosti“ ovlivňují? Jsou to média? ReRe klama? „Zelená“ politika? Mým přáním by bylo, aby design budoucnosti více pamatoval na svůj potenciál utvářet věci a procesy od základu nově.

Design nesmí být chápán jako „zkrášlování ošklivých strojů“ (volně podle Klause Krippendorfa). Místo toho by měly být metody designu zapojeny už při prvním promýšlení produktu. Nejdůležitější otázka, která se podle mého názoru v souvislosti s designem budoucnosti objevuje, je ta po žádoucnosti produktu. Žádoucností míním na jedné straně to, že se design musí zaměřit na přání jednotlivých zákazníků. Zároveň ale musejí designéři zkoumat také v etickém smyslu, zda je produkt, který má být vyvíjen, žádoucí pro společnost a lidstvo vůbec. Produkty, které ničí životní prostředí nebo vykořisťují lidi, jsou z tohoto hlediska – alespoň podle mého názoru – nežádoucí. Když budeme design chápat tímto způsobem, nabízí se například k tématu mobility otázka, jestli skutečně potřebujeme auto k tomu, abychom byli mobilní, anebo to jde i jinak. Myslím, že úkoly designu bychom měli pojímat mnohem více principiálně. Tento způsob nahlížení na spotřebu a design je ovšem jen přáním z mojí strany. Ve skutečnosti lze dnes takové produkty najít jen zřídka. Spotřeba a také design jsou zajisté stále velmi silně určovány reklamou a image, kterou si pro sebe firmy vytvářejí prostřednictvím marketingu. Ve své dizertační práci jste se zaza býval konceptem udržitelnosti, na který vlastně narážíme v průběhu celého rozrozhovoru, byť nepřímo. Z jaké perspektivy jste na něj vy sám nahlížel? Jaká je vaše nejdůležitější teze? Ve své dizertaci analyzuji příběhy, s nimiž firmy spojují své produkty, aby je propagovaly jako udržitelné. Jedna z mých tezí je, že existují dvě roviny, na nichž může být udržitelnost komunikována: rovina produktu samého a rovina doplňkové komunikace. Podle mého mínění musejí výrobci, kteří chtějí sebe a své produkty prezentovat jako udržitelné, začít především u výrobků samých. Musejí je ve výše zmíněném smyslu nově utvářet. Teprve když se jim to podaří, měli by ve svých reklamách začít zdůrazňovat udržitelnost. Dnes to však funguje právě naopak. Udržitelnost je konstruována hlavně komunikačně, tj. textem, obrazem a filmem v klasické reklamě a na internetu. Mnohé výrobky ale nevyhovují vysokému standardu, který slovo „udržitelnost“ sugeruje. Kdyby byl nějaký produkt skutečně udržitelný, vlastně by už tento aspekt nemusel [ 14 ]

[rozhovor]


být nijak zvlášť zdůrazňován. Výrobek by mluvil sám za sebe. To je jistě pravda, vraťme se ale ještě na samý začátek. V říjnu 2010 jste se účastnil olomoucké konference Consu Consu-mer Culture (viz oltk.upol.cz/consumer culture), culture ), o níž už jsme se letmo zmínili. Jedním z jejích cílů bylo vytvořit spojení mezi akademickým a komerčním sektosekto rem. To je ovšem v Česku, v mnoha obooborech, relativně nové, a mě by proto zajízají malo, zda se totéž dá říci i o Německu, anebo je tam tato praxe již docela obob vyklá. V Německu už existují obory, v nichž se setkávají podniky s univerzitami. Obzvláště na inženýrských a podnikatelských fakultách běží projekty, v jejichž rámci spolufinancují výzkum firmy. Myslím si ale, že by tato spolupráce měla být budována ještě mnohem více. Především v humanitních oborech se totiž výměna mezi hospodářstvím a univerzitami uskutečňuje jen zřídka. Podle mého názoru musejí být na obou stranách odbourány některé předsudky. My na HPI School of Design Thinking spolupracujeme s firmami velmi úzce. Studenti dostávají zadání, která jsou pro podniky a organizace skutečně důležitá. A považujete vy sám – jakožto člověk, který působí nebo působil v obou sektorech – za důležité, obohacující nebo alespoň užitečné, že se odborníci z těchto dvou světů (univerzit a firem) setkávají, že spolu diskutují a sdílejí své poznatky? Mohlo by to podle vašeho náná zoru přinést nové možnosti? Shledávám extrémně důležitým, že tu k výměně dochází. Firmy se přece jen dusí ve vlastní šťávě, když se opomenou podívat přes okraj talíře plného každodenních úkolů. A myslím, že také pro studenty je

velmi důležité poznat svět firem. Jen tak se mohou sami rozhodnout, která povolání jsou pro ně zajímavá. Podle mého názoru je to obzvlášť potřebné tehdy, když studium nevychovává k typické profesní kariéře. Například ne všichni studenti literatury se mohou stát literárními vědci nebo učiteli. Takže je důležité, aby si již během studia udělali představu o tom, co by je jinak ještě mohlo zajímat. To je podle mého názoru také výhoda, kterou si s sebou často nesou právě humanitní vědci. Mají vnitřní flexibilitu a rozhled širší než mnozí ekonomové, kteří se zdánlivě už volbou studia vydávají na předem narýsovanou profesní dráhu. Další důležitou intencí konference bylo podpořit humanitní a sociální vědy, protože v České republice existují hlasy, podle nichž nejsou tyto obory důležité. Argumentují tím, že nejsou užitečné pro hospodářství, že nevydělávají peníze, že nemají exaktní výsledky. Jste také toho názoru? Mohlo vám při vaší práci někdy pomoci, že i vy sám jste vystudoval srovnávací literaturu a italštinu, tedy humanitní vědy? Humanitní studium má velmi mnoho výhod a já profituji den co den ze svého vzdělání literárního vědce. Samozřejmě mi to pomáhá například lépe zpracovávat texty a rychleji pochopit jejich smysl. Jak bylo řečeno, vnímám ale vzdělání v humanitních vědách především jako možnost rozšířit si obzory a stát se flexibilnějším v myšlení. Pokládám za nebezpečné posuzovat studium čistě podle jeho přímé (monetární) směnitelnosti. Věřím, že v budoucnosti bude stále větší poptávka po lidech, kteří do své práce vnášejí neobvyklé perspektivy. Bez toho jenom fungujeme – nevytváříme žádné skutečně nové myšlenky. Humanitní vědci se učí být zvědaví a zůstat takoví.

Moritz Gekeler (1979) působí v současné době jako lektor na HPI School of Design Thinking v Postupimi, několik let však pracoval také jako futurolog pro německou automobilku Daimler AG. Sám vystudoval nejen design thinking (absolvoval v roce 2008/2009 s projektem „bring.BUDDY“ pro DHL), ale také srovnávací literaturu, italštinu a divadelní studia. Svou dizertační práci obhájil pod vedením prof. Wolfganga Ullricha na Staatliche Hochschule für Gestaltung v Karlsruhe. Zabýval se způsobem, jakým je v rámci produktové komunikace prezentována udržitelnost.

[ 15 ]

[rozhovor]


„Výzvy, před kterými stojíme, nás v budoucnu přinutí přemýšlet nově nad věcmi, které dnes pokládáme za samozřejmé,“ říká Moritz Gekeler. Foto: Harald Gögl

[ 16 ]

Bachtin a Epštein – dialóg diskurzov Z totality do virtuality, z hypertextuality do hyperreality Angelika Banovik-Markovska

Presne pred deviatimi rokmi som napísala esej, ktorej som dala názov „Od Gutenberga do InteLnetu“.1 Táto esej sleduje históriu písma videnú prostredníctvom semiotických okuliarov Umberta Eca, ba cez Bachtinovu víziu o dvojhlasnosti reči vedie do Epšteinovho transkultúrneho spôsobu myslenia, v ktorom sú inkorporované teoretické a filozofické postuláty postštrukturalistickej myšlienky z 20. storočia. Ale vtedy, v roku 2001, na samotnom začiatku tohto storočia, moja predstava o transkulturalite ako novom druhu slobody fungovala nezávisle od politických konštelácií, ktoré definovali globálne zmeny v tomto svete. Orientovala som sa len na písmená a hlásky, zmysly a významy, ktoré produkuje istá hypertextová poetika, zanedbávajúc fakt, že vízie pretrvávajú aj v premlčaných pravdách (osobitne v totalitných spoločenstvách), vytvárajúc tak aperceptivnú pôdu ľudskej reči. A tá bola odjakživa prítomná v textoch, ktoré som čítala: u Bachtina2 , Foucaulta, Derridu, Epšteina. Preto som sa rozhodla hľadať významy tých premlčaných alebo odložených právd nie v artikulácii (konštrukcii) ideí, ale v ich dekonštrukcii, ktorá začína u autorov, a v rekonštrukcii, ktorá pokračuje u čitateľov pripravených diseminovať ich významy. Tak som aj urobila, osobitne vtedy, ako som v jednej z esejí Michaila Epšteina našla zaujímavú konštatáciu. Tá poukazovala na to, že medzi skratkami /abreviatúrami/ WWW a CCC(P) existuje analógia, ktorá sugeruje, že história vytvárania World Wide Web-u je zapísaná do histórie rozpadu bývalého Sovietskeho zväzu, a to ako svojrázna chronologická kontinuita, ktorá potvrdzuje tézu o splývaní jedného konca a jedného rozmachu: koniec silného totalitného systému a začiatok nového – virtuálneho.3 O čo presne ide? Po páde Berlínskeho múru v roku 1989 náš svet mohol v priamom prenose vidieť, in vivo, zrušenie diktátorského rumunského režimu a zahubenie Nicolae Ceauşescueho. Stávalo sa zreteľným, že tieto veľké udalosti ohlásili koniec Studenej vojny. V tom roku 1989, keď sa východná Európa symbolicky lúčila s dominantným socialistickým systémom, druhá Európa – after the fall of the wall – podpisovala v organizácii CERN4 Protokol o voľnom transfere informácií medzi servermi a klientmi personálnych počítačov, známejší ako HTTP (Hyper Text Transfer Protocol), oznamujúc tak začiatok jednej ďalšej éry, jedného nového svetového poriadku a nového totalitného vedomia, ktorého ďalekosiahle implikácie by dnes nemohol vytušiť ani George Orwell. A keď sa v januári 1992 bývalý CCCP dožil vlastnej transformácie do posttotalitného uvoľneného „zväzu“ nezávislých štátov (CHГ – Союз независимых государств), Západ pustil do obehu [ 17 ]

[studie]


prvý textový web browser ohlasujúci zrodenie WWW – World Wide Web-u, akoby to bol „‚zamatový motýľ‘ (‚бархатная бабочка‘), ktorý vyletel z tela húsenice, mnohočlenného a neopakovateľného CCCP“, vraví Epštein.5 V tomto v mnohých veciach historickom roku, keď sa ideologická ilúzia o šťastnej perspektíve socialistických spoločenstiev dvíhala ako hmla, keď stereotypy socialistického človeka a frázy o neobmedzenej slobode umelcov vyzerali ako trochu zabudnuté kapitoly jednej dávno ukončenej povesti, na mieste globálnej – internacionálnej republiky pracovníkov, sa rysovala nová – republika duševných (intelektuálnych) pracovníkov, ohlasujúc tak narodenie istého ideokratického štátu, ktorého intelektuálny potenciál vyvstal sám zo seba do virtuálneho priestranstva elektronického net-u.6 Ako potom človek môže neuveriť v to, že existuje osudová spojitosť medzi týmito prekvapivými koincidenciami? Musím sa priznať, že zhoda (v rokoch a mesiacoch) medzi týmito dvomi celkom rozličnými formami totálneho vedomia – na jednej strane niekdajší komunistický režim a jeho dominantný a represívny logos (ako symbol politickej hypokrizie totalitných spoločenstiev, ktoré namiesto toho, aby garantovali, dusia slobodu individuálnej jednotky kontrolujúc plynutie informácii), a na druhej strane polyvalentná moc všeobsahújucej svetovej počítačovej siete (ktorej nedogmatizovaný logos ponúka nespočetné alternatívy pre isté rozpútané a slobodné vedomie) – sa rozviala v mojej hlave ako rozšírená metafora o cyklickom pohybe času, ktorá mi jemne vsugerovala to, čo Michail Epštein dokonale opísal iba v niekoľkých vetách prenášajúc nasledujúci odkaz – že totalitná civilizácia, tá, ktorá bola založená na veľkých a dôležitých knihách svojho času, sa usilovala (niekedy aj s obeťami7) zmeniť svet prispôsobujúc ho k abstrakciám a symbolom… Na rozdiel od nej, virtuálna civilizácia, ktorá sa vytvára sama v sebe v rámci internacionálnej počítačovej siete, si nežiada ľudské obete. Ona nepodporuje násilie, pretože jej cieľom nie je rozdeliť, ale zjednotiť svet, otvoriť vlastné dvere k znalosti ťahajúce ho do hĺbky podvedomia. Ak niekedy jestvovali tie veľké a dôležité idey, ktoré hýbali a uchvacovali svet bolesťou a vierou, zúfalstvom a prekliatím, dnes z nich málo čo zostalo… Dnes jedno iné obrovské „vládne“ s nami a jeho miliónové oči pramenia z počítačovej obrazovky ako úplne iný život.8 Je nesporné, že tento poeticko-politický a historický kontext, ktorý vyplýval z Epšteinových esejí, poskytol novú víziu mojej percepcii. Osobitne to bolo poznanie, že vo vedomí ruských ľudí ešte v sedemdesiatých rokoch minulého storočia dospievala idea o odlišnom politickom myslení (disidentstvo), potichu podkopávajúc základy totalitarizmu. Ako nezávislé a rozhádzané ostrovčeky z jedného podvodného Archipelagu – ktorého priame vznesenie bolo vopred odsúdené na zánik (o čom svedči aj román Alexandra Solženicyna9) – tieto idey budovali základy jednej novej alternatívnej disciplíny, ktorou z histórie mlčania v ruskej kultúre, z jej „neprijatých alebo odmietnutých, prekliatych alebo pomätených ideí“10 , mohol Michail Epštein začať budovať ako jeden nový Archipelag, jeden celkom inakší GULAG. Ten sa ako neurčitý geografický objekt na intelektuálnej mape sveta nebude zaujímať o ľudské osudy, ale o ľudské myšlienky, o alternatívne rukopisy, ktoré si žiadajú odlišný prístup, istú pozitívnu dekonštrukciu. Epšteinov projekt, predstavený ako banka z idey, Kniha kníh vyvolal u mňa veľkú zvedavosť. Vo svojom acentrickom a nehierarchizovanom metapriestore nielenže implementuje nomádsku logiku myslenia, ale tiež intelektualizuje technické možnosti internetu poznávajúc skutočnú realitu, aj keď to poznávanie skútočnej reality nikdy nemôže byť vyčerpané do konca. V istom obrovskom množstve, skutočná realita pokračuje v existencii ako nevyslovené budúce slovo, ako „cudzia pravda“, s ktorou vždy znova môžeme začať dialóg, potvrdzujúc tak tézu o tom, že v každom z nás sa v podstate konfrontujú hlasy, kvôli ktorým začíname uvažovať pomocou cudzích stanovísk, začíname súdiť pomocou cudzích vedomí, rozvíjajúc tak svoju myšlienku ako konfrontovanie. Ale výroky nie sú autonómne a uzavreté celosti. Oni sú otvorené prvky koexistencie, „veci“, ktoré sa snažíme privlastniť, znova ich vytvoriť a zdvojnásobiť, egzegézami a komentármi, „vnútornou proliferáciou zmyslu“, píše Foucault.11 Toto zdvojnásobenie, toto konfrontovanie ma presvedčilo v podstate o tom, že Epšteinov projekt je nasmerovaný k istej transfinitnej forme diskurzu, k istej špecifickej sieti z efemérnych textových blokov, ktorých rámec predstavuje dnes len počítačová obrazovka. Ako zložitá žánrová tvár – ktorá nepozná reálne subjekty, ale koexistenčné [ 18 ]

[studie]


rozumy zjednotené v rozličných disciplínach, Epšteinova Kniha kníh vyzerá ako večný dialóg s kultúrou, zatiaľ čo jej orientácia k potenciálnym spolubesedníkom odhaľuje potrebu od nových horizontov, nie nadosobne, ale medziosobnostné horizonty, ktoré pripúšťajú odlišné stanoviská, pretože otázka o dialógu predstavuje otázku o pochopení

reči druhého. A tu niekde, akoby príspevok navyše k tejto konštatácii, nadväzuje aj stanovisko Terryho Eagletona. V eseji s názvom „Priatelia Wittgensteina“ spomína meno Nikolaja Bachtina. Príslušník Bielej gardy, ktorý emigroval do Anglicka, o rok starší brat Michaila, prednášal na Univerzite v Birminghame a v roku 1945 založil aj katedru lingvistiky. Napriek tomu, že neexistujú konkrétne dôkazy o tom, že bratia zostali v kontakte po roku 1918, Nikolaj Bachtin12 mal fotokópiu z Michailovej knihy o Dostojevskom. V detstve si boli bratia veľmi blízki a počas štúdií na Petrohradskej univerzite boli vzdelávaní pod vplyvom rovnakého intelektuálneho a literárneho kontextu. A práve preto, že v centre záujmov obidvoch bola filozofia jazyka, nemala by nás prekvapovať skutočnosť, že Nikolaj silno podporoval „aristotelovský zmysel o individuálnom oproti platónovskej tyranii všeobecného“13, zatiaľ čo Michail Bachtin zastupoval tézu, podľa ktorej sa princíp reality stáva totožným s princípom druhosti, s poznávaním samotnej exotópie. Preto, keď vypracoval svoj dialogizmus (ktorý sa z metajazykovej obrátil do metafyzickej štruktúry), Bachtin trval na skutočnosti, že vďaka tomu, čo on nazval „вненаходимост“ (exotópia je prekladom Tzvetana Todorova), ľudia môžu spozorovať svoju skutočnú prírodu len kvôli faktu, že oni sú druhí, ale nie sú Jediní. Jeden ľudský zmysel môže len v dotyku s inými, alternatívnymi zmyslami prekonať vlastnú obmedzenosť. Takéto sebaprekonávanie vytvára intelektuálne spoločenstvá, ktoré prehodnocujú a nastavujú to, čo je už napísané. Jedinou realitou je pre nich jazyková realita, ale – keď dva priestorovo a časovo vzdialené texty signalizujú, že existuje zhoda tém, zorných uhlov a ideí, tak potom sa otvára aj otázka o treťom, o tom tzv. nadadresátovi, ktorý neúčinkuje priamo v dialógu, ale rozumie mu. Tak my, ktorí rozumieme (interpretujeme), aj sami sa stávame účastníkmi v tomto dialógu – pochopiteľne, nie v doslovnom zmysle slova – ale v jednom špecifickejšom – metafyzickom. Pre mňa bol toto ten okamih, ktorý inicioval zrodenie tejto eseje, ale teraz by som chcela vektor Bachtin – Epštein rozšíriť a doplniť aj o reláciu Derrida – Foucault, keďže som našla veľa podobností, ktoré vedú k úzkemu dotyku ich teórií. Pýtate sa ako? No, takto. Epštein vravel, že sa jeho projekt Kniha kníh zakladá na istej pozitívnej dekonštrukcii, ktorá sa líši od tej derridovskej, ale ja medzi nimi nevidím podstatný rozdiel. Vysvetlím prečo. Spomínate si, že vychádzajúc zo stopy, Derrida pod názvom gramatológia navrhol teóriu textovej výroby, no nevychádzal z Hlasu, ale z Písma, usilujúc sa ho zachrániť z dominácie Logosu, meniac pritom jeho status z transkripcie na inskripciu rozdielov, do istého – nezhýbajúceho Druhého.14 Akurát to „nezhýbajúce Druhé“ predstavuje miesto dotyku medzi dvomi najviac provokatívnymi koncepciami 20. storočia: grafocentrický dekonštruktivizmus Jacquesa Derridu a Bachtinová teória o „dvojhlasnoti reči“, pretože samotný pojem différAnce je ideálnym príkladom o reči, ktorá sa vymyká. Tak sa dekonštrukcia v novšej dobe stala nom de guerre tohto fenoménu, ktorý Bachtin „nie tak nahlas nazval dvojhlasnosť, nepriamy hovor, polyfónia a rôznorečie“, píše Michael Holquist.15 Vlastne texty, knihy, idey nikdy nie sú novým začiatkom, ale nové odstupovanie z toho už povedaného alebo napísaného. Toto „už-niečo“ predstavuje „diskurz bez tela, hlas tichý ako vzdychanie, písmo, ktoré aj ono samotné je odtlačok vlastnej stopy“.16 Tak, už sa teda môžeme zamyslieť nad tým, či tieto slová neanticipujú teóriu stôp, realitu, pre ktorú sa zastavali veľkí vzdelanci našej epochy – realita absencie, o ktorej hovorili aj Michail Bachtin aj Jacques Derrida? Nie je to vlastne aj tá Epšteinova vízia o prehodnotení a doplnení tzv. histórie mlčania v ruskej kultúre, o ktorej rozpráva aj on sám vo vlastných esejách, keď píše: „Stanovil som si za cieľ zhrnúť do tej knihy všetky metamorfózy mysle, všetky nuansy filozofických učení, ktoré boli zašpinené logikou (alebo absurditou) nášho života v Rusku, v období odumierania komunistickej epochy, na križovatke rozličných duchovných tradícii… Chcel som zozbierať všetky zahodené varianty a alternatívy, nad ktorými sa lámali myšlienky tej epochy hľadajúc východisko z kazematu, v ktorom sa samotná Myseľ vo svojich najinšpiratívnejších idealistických a [ 19 ]

[studie]


ideokratických vzorcoch postavila nad bytosťou, nad životom každého z nás.“17 Ak je to tak, ja však verím, že je, môžem slobodne skonštatovať, že naša civilizácia predstavuje jeden obrovský, otvorený a nedokončený systém z korelatívnych znakov, ktoré poukazujú jeden na druhý, vytvárajúc tak hyperrealitu. V nej, ako v poslednej fáze demokratizácie istej spoločnosti, slobodný príliv informácii označil koniec inštitucionálnej moci. A my všetci, ktorí sme mali privilégium a šťastie sa dožiť prechodu z 20. do 21. storočia, môžeme dosvedčiť to, že ako používatelia internetových služieb sme v podstate nový druh občanov, nadnacionálni a slobodní, ktorí vymenujúc parlamentárnu demokraciu s hyperobčianskou demokraciou začínajú rozmýšľať inak. Ďalšie zaujímavé poznanie smeruje v prospech tejto konštatácie a jemne sa dotýka senzibility Michaila Epšteina. Vlastne, znalci Talmudu, tí, ktorí sa zaoberali týmto starobylým židovským textom, poukazovali na spôsob, akým bol vytlačený. V strede bol umiestnený biblický text, zatiaľ čo okolo neho boli rozmiestnené interpretácie a komentáre vzdelancov z minulosti. Pre jedného postmoderného učenca sú tieto interpretácie v podstate lexie, ktoré obsahujú návody o pôvodnom texte, ale aj jeho doplnky, ktorými sa ruší mýtus o monolitnom a jednodimenzionálnom spôsobe myslenia, charakteristický pre krajiny bývalého východného bloku. Ako otvorený a nedokončený systém, zbierka lexií, sa dá pochopiť aj ako potvrdenie o zmyselnosti hypertextuality a tiež ako podpora toho viac dimenzionovaného, difúzneho, nelineárneho a symbolického rozsúdenia, ktoré nás všetkých nepozorovateľne transformuje na „schizofrenické“ organizmy, dostatočne bláznivé na to, aby sme skrížili vlastné pohľady a aby sme diskvalifikovali mimetický koncept myslenia, avšak aj dostatočne múdri na to, aby sme pochopili, že naša civilizácia predstavuje istý dezorganizovaný priestor, ktorý sleduje líniu zo všeobecného k osobitnému, z Druhosti k Sebstvu ako hraničný fenomén medzi vonkajškom a vnútrom, ako niečo transgredientné (relatívne), nie transgresívne (absolútne). Avšak vzhľadom na to, že status tejto transgrediencie je exteritoriálny (вненаходимий), zase sme sa dostali na začiatok toho, odkiaľ sme sa pustili do tejto avantúry, do symbolickej cesty diskurzov, ktoré patria do istej veľmi dôležitej „nemoty“ – tá, ktorá nevstupuje do štruktúry istého systému, ale je v stálom odkladaní, aby sa nikdy nezastavila. Tak, od Bachtina po Epšteina, cez Foucaulta a Derridu sme prešli cestu ruskej dekonštrukcie. Opúšťajúc štruktúru monologicky kódovaných diskurzov, ona je dnes nasmerovaná k istej netradičnej, nekonvenčnej a otvorenej forme dialógu, ktorá pestuje intertextové a intermediálne vzťahy, do ktorej sa prepletajú kódy a citácie z rôznych prameňov. Pochopiteľne, oni budú žiť svoju prítomnosť, ale neprestanú pamätať na svoju minulosť, na tú minulosť, ktorá iniciovala ideu o internacionálnom bratstve – avšak tentokrát ako symbolický prechod z totalitného k virtuálnemu mysleniu, pre ktoré trojito „dvojíte v“ obsiahnuté v skratke pojmu World Wide Web, bude pre ruského spisovateľa Venedikta Jerofejeva znamenať trojnásobenie písmenka „ю“, ktoré sa v ruskom jazyku nachádza v pojmoch o láske, mladosti a bozkoch, v tých, ktoré v hypertextovom, virtuálnom a inteligentnom projekte Michaila Epšteina znamenajú „od prvého prečítaného do posledného napísaného slova“.18

Přeložil Zvonko Taneski. Poznámky: 1 Anglická verzia tejto eseje „From Gutenberg to InteLnet – the cyber theories of Mikhail Epstein and Umberto Eco“ sa potom rýchlo ocitla na web-site Michaila Epšteina : a neskôr si macedónsky originál textu (ktorý vyšiel ako: Ангелина Бановиќ-Марковска, „Од Гутенберг до ИнтеЛнет: кибер-теориите на Михаил Епштејн и Умберто Еко“, in: Блесок, 2002, бр.24, јануари-февруари, dostupný z: ) našiel svoje miesto v mojej knihe Skupinový portrét – kulturologické a literárno-teoretické eseje (Ангелина БановиќМарковска, Групен портрет – културолошки и литерарно-теориски есеи, Скопје, Магор 2007). 2 Autorka uvádza tieto knihy Michaila Bachtina: Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, NOLIT, 1967. Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd, NOLIT 1976. Marksizam i filozofija jezika, Beograd, NOLIT 1980. – pozn. red.

[ 20 ]

[studie]


3 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“, 1998. Dostupná z: . 4 Medzinárodná vedecká organizácia sídliaca v Ženeve. 5 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“. 6 Tamtéž. 7 Koncentračné tábory boli vymyslené v roku 1918, v čase komunizmu, aby sa upevnila diktatúra proletariátu. Niektorí veria, že v rámci východného ľadového brehu bol komunizmus vinný za smrť 90 miliónov ľudí, avšak ako novšia historická skutočnosť tieto správy ešte nie sú predmetom serióznych vedeckých výskumov. 8 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“. 9 Kvôli oddanosti rozvoju ľudskej myšlienky a rozumu, humanizmu a morálnej pravde, bola tomuto veľkému ruskému spisovateľovi, disidentovi a nositeľovi Nobelovej ceny posmrtne udelená aj cena Ochridskej akadémie humanizmu. Po osemročnej golgote v Stalinových táboroch a po silnom odpore voči totalitarizmu v Sovietskom zväze Alexander Isajevič Solženicyn tvorivo pretočil svoj intelekt, patriotizmus a revoltu vo svojom známom románe „Archipelag Gulag“, podporujúc tak fundamentálne hodnoty modernej spoločnosti. 10 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“. 11 Мишел Фуко, Археологија знања, Београд, Плато 1998, s. 130. 12 Existujú dôkazy o tom, že tento niekdajší ruský aristokrat (židovského pôvodu) sa stal oddaným komunistom, o čom svedčia aj jeho memoáre Ruská revolúcia v očiach jedného príslušníka Bielej gardy, hoci jeho bratovi Michailovi, ktorý zostal v CCCP celých tridsaťdva rokov (od roku 1930 do roku 1963), bolo znemožnené vydávať svoje knihy a jeho meno bolo takmer zabudnuté v kruhoch ruskej marxistickej filozofickej lingvistiky. 13 Terry Eagleton, „Wittgensteinovi prijatelji“, in: Vladimir Biti (ed.), Bahtin i drugi, Zagreb, Naklada MD 1992, s. 92. 14 Porov.. Jacques Derrida, O gramatologiji, Sarajevo, Veselin Masleša 1976. 15 Michael Holquist, „Razabrani muk“, in: Vladimir Biti (ed.), Bahtin i drugi, Zagreb, Naklada MD 1992, s. 109–111. Porov. tiež Michael Holquist, Dialogism: Bakhtin and his World, London/New York, Routledge 1990. 16 Мишел Фуко, Археологија знања, s. 29. 17 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“. 18 Михаил Епштејн, „О виртуелној књижевности”, in: Михаил Епштејн, Постмодернизам, Београд, Zepter Book World 1998.

[ 21 ]

Oidipovský mýtus v díle Vladimíra Vokolka Martin Lukáš

Vladimír Vokolek se k postavě thébského krále Oidipa, k jeho mýtu a osudu, ve svém díle mnohokrát vracel. Podle četnosti explicitních i implicitních odkazů na Oidipa, ať už se tyto nalézají v jeho básních, esejistických cyklech či kratších textech publikovaných časopisecky za jeho života,1 se snadno můžeme domýšlet, nakolik starověký mýtus Vokolka oslovoval a podněcoval k dalšímu uvažování. Vokolek se přitom nikdy nezastavil u pouhého užívání či citování dílčích motivů již hotového konceptu oidipovského mýtu v podobě, v jaké se modernímu čtenáři dochoval zejména prostřednictvím Sofoklovy antické tragédie Oidipús tyrannos,2 nýbrž poselství v mýtu obsažené výrazně aktualizoval a umělecky transponoval do odlišných hodnotových kontextů. Sofoklovo zpracování pro něj zřejmě představovalo „iniciační text“,3 který jej podnítil k vytvoření originálního pojetí lidského údělu, k nadčasové interpretaci, již ve svém díle uplatňuje jako pozoruhodnou metaforu komplikované životní situace moderního člověka. A takto, jako svébytně chápaný obraz člověka stojícího tváří v tvář světu a jeho dějinám, také mýtus do svého díla vkomponovává, přičemž jej takřka vůbec nezajímá Oidipús v tom smyslu, v jakém zajímal jiné autory a myslitele v minulosti před ním. Vokolek tedy na jedné straně respektuje mýtus jako celek, zachovávaje věrně jeho podobu a ústřední poselství,4 avšak na straně druhé, stejně jako přístupy jiných vykladačů, akcentuje určitý jeho konkrétní rys. Abychom si udělali jasnou představu o tom, nakolik se Vokolkovo pojetí oidipovského mýtu proměňuje oproti původní Sofoklově tragédii a jak se odlišuje od některých význačných, dobově podmíněných interpretací, probereme ve zkratce nejprve samotné drama v kontextu jeho vzniku a poté i několik typických interpretačních přístupů. Odtud se pak snáze odrazíme k nastínění interpretace Vokolkovy. Sofoklés zpracoval v dramatu Oidipús tyrannos5 mytologickou látku, která byla v době vzniku hry (okolo 430 př. n. l.) již minimálně pět set let stará a která se do jeho současnosti dochovala v ústní podobě, nepočítáme-li několik odkazů u Homéra či zpracování thébských bájí v dnes ztracených eposech Oidipodeia a Thébias.6 Drama podává následující výklad oidipovské báje. Oidipús se stane thébským vladařem7 poté, co rozluští hádanku Sfingy8 strážící vstup do města. Pojme za manželku Iokasté, vdovu po zemřelém králi Láiovi. Netuší však, že je jejich synem. Před mnoha lety jej totiž ještě jako nemluvně dali pohodit v lese ze strachu před naplněním věštby, která určovala, že Láia usmrtí jeho vlastní syn a následně se ožení s jeho ženou, svou matkou. Dítě je ovšem před smrtí zachráněno a vychováno na cizím dvoře krále Polyba a královny Meropy. Avšak již jako odrostlý mladík Oidipús opouští své domnělé rodiče, aby se vyhnul jiné (ve skutečnosti však téže) věštbě: má se stát otcovrahem a oženit se se svou matkou. Po odchodu z domova zabije v šarvátce několik mužů, mezi nimi i svého skutečného otce, krále Láia. Když později v Thébách, kde zatím už řadu let pokojně vládne, vypukne mor a věštba ukáže, že příčinou [ 22 ]

[studie]


neštěstí je přítomnost Láiova vraha, jehož je podle slov věštírny třeba potrestat, aby ve městě opět zavládl klid, začíná Oidipús postupně tušit, že stará věštba se naplňuje. Když vše vyjde najevo, Iokasté se v záchvatu šílenství oběsí a Oidipús, na znamení své dřívější slepoty, si vypíchne oči. Spolu se svými dcerami musí opustit město, lidmi proklet jako otcovrah a svůdce vlastní matky.9 Sofoklova hra velmi pregnantně ilustruje antické pojetí osudu s jeho typickými rysy nevyhnutelnosti a nepřekonatelnosti.10 Bezmocný člověk je vždy jen hříčkou v rukou osudu; může sám jakkoli usilovat o své vlastní štěstí, nemá-li však posvěcení od bohů, je veškeré jeho usilování marné a nutně předem odsouzené k nezdaru. Božské právo stojí vždy nad právem lidským a obdobně též rodové zřízení společnosti nad zákonem obce. Sofoklés se jako autor s touto dobovou představou plně ztotožňuje a svého hrdinu podle toho konfrontuje s nadosobním řádem, jehož železná logika působí proti jakékoli snaze člověka o individuální, na bozích a osudu11 nezávislé projekci vlastního života. Oslavuje tedy, na rozdíl od svého současníka Eurípida,12 autoritu bohů a schvaluje hluboké náboženské cítění antického člověka.13 Obhajuje také váhu slov delfské věštírny,14 která do počátku 4. století př. n. l., kdy bylo její uctívání zakázáno, sloužila za „komunikační kanál“ člověka s bohy. Nápis nad vstupem do věštírny, „Ghnóti seauton“ (poznej sám sebe), chápal Sofoklés v duchu své doby a předchozí tradice15 jako vyjádření pravé míry a životního úkolu člověka, jenž se s pokorou a trpělivostí věnuje poznávání sebe sama, a tím si uvědomuje vlastní meze a závislost na neodvratitelném osudu, proti němuž nezmohou nic ani bohové. Kreón, bratr Iokasty a po Oidipově sesazení nový vladař Théb, to v samotném závěru hry vyjadřuje takto: „Nechtěj mít nade vším moc, Oidipe“.16 Sofoklovu náboženskému cítění odpovídal také jeho postoj ke světu a k postavení antického člověka v něm. Jako pesimista se nebránil zobrazování temných lidských stránek, chápal člověka jako pouhý „dech a stín“ a zdůrazňoval osudovou roli „času, který vše vidí, vše slyší a vše odhalí“.17 Ve hře tomu odpovídají zejména výroky chóru stylizovaného do role vidoucího osudu: „Ach běda smrtelní! / Sen štěstí sníte sic, / leč počet vašich dní / je pouhopouhé nic – / a nikdo z lidí víc / než zdání proradné / ve světě nepolapí / a marně se v něm ztápí, / než do tmy propadne.“18 Ve srovnání se svými současníky se nám Sofoklés může jevit jako autor v mnoha ohledech zpátečnický a konzervativní; například uvážíme-li, že tehdejší aténský král Periklés spatřoval ideál spokojeného života zcela opačně v kráse, optimismu a blahobytu, tedy úhrnem v záležitostech světského charakteru. Periklés se také zasloužil o zrušení rodového zřízení,19 jehož byl Sofoklés, původem aristokrat, přesvědčeným zastáncem, a nahradil jej demokratičtějšími zákony obce. Mohli bychom tedy mluvit o Sofoklově anachronismu, ovšem jedině v případě, že bychom jeho drama vykládali s ohledem na kritérium demokratizace, přesněji řečeno s ohledem na postupující emancipaci člověka od nadosobního řádu a s tím souvisejícího převádění odpovědnosti za svět z rukou bohů do rukou lidí.20 Vokolek, jak ještě uvidíme, Oidipa vyjmul z historicky podmíněné interpretace a učinil jej postavou nadčasovou, aplikovatelnou na kteroukoli dobu; i když bychom zřejmě mohli spekulovat o tom, že mu Sofoklův anachronismus mohl být vlastní. Aristotelés, srovnávaje oba výše zmíněné řecké dramatiky, naznačuje, v čem spočívá rozdíl mezi nimi: „Sofoklés říkal, že on líčí své hrdiny, jací mají býti; Euripidés však, jací jsou.“21 Domníváme se, že toto srovnání poukazuje na morální rozměr Sofoklova dramatu, který měl diváka varovat před nedostatkem respektu vůči bohům a osudu. Výše zmíněná maxima „poznej sám sebe“ mohla být čtena (a my předpokládáme, že také byla) s důrazem na potenciální neukončenost sebereflexe, kterou nakonec každý, kdo se o ni vážně pokusí, záhy rozpozná jako velmi nesnadnou. Druhý nápis, který měl stát nad vstupem do věštírny, zněl „Méden agán“ (ničeho příliš) a my jej můžeme číst nejen jako usměrňující princip sebereflexe, ale také jako naléhavou, byť lakonickou výzvu k následování určitého druhu morálky zakládajícího se na antickém ideálu uměřenosti ( sófrosyné). Uměřenost byla v rámci starořecké etiky brána za základní ctnost ( areté) a chápaná jako potlačování nekázně, sobeckosti a individualistických sklonů.22 Z toho plyne, a dokládá to Sókratés i jiní starověcí myslitelé,23 že pro morální dokonalost antického člověka představovala uměřenost nezbytný předpoklad. Budeme-li ji chápat nejen ve vztahu k smyslovosti, ale i k rozumu, pak lze dovozovat, že uměřenost souvisela také se střízlivostí a jasností v uvažování či osobním projevu.24 Obé, jak uměřenost v slastech, tak uměřenost (přesnost) v myšlení, lze vztáhnout k pokoře a bázni, s níž antický člověk respektující náboženský vý[ 23 ]

[studie]


klad světa prožívá veškerou skutečnost, to znamená k zbožnosti (eusebia). Zdánlivě banální výrok již zmiňovaného Kreónta,25 pronesený jakoby mimochodem k Oidipovi, odráží naši domněnku následovně: „Nemluvím o tom, o čem nevím nic.“26 V souvislosti s Vokolkem se tak nabízí další předpoklad. Sledování morálky, která má svůj zdroj mimo lidskou podstatu, resp. mimo řád lidského původu, odpovídá Vokolkově pojímání člověka jako věčně „nehotového“ jedince, jenž neustále zápasí o sebe sama.27 Tak jako měl antický člověk poznávat sama sebe, měl se podle Vokolka rozvíjet i moderní člověk, přičemž usměrňování vývoje osobnosti mělo v případě prvém přicházet od bohů (tlumočníků osudu), v případě druhém od Boha. V návaznosti na hledání sebe sama a v poukazu na neukončenost tohoto hledání se dostáváme k závěru Sofoklovy tragédie, který představuje zmiňované poselství celé hry, a tedy i tradiční výchozí bod pro interpretaci. Potrestaný, leč zmoudřelý Oidipús zde naposledy promlouvá k obyvatelům Théb: „Občané mé vlasti thébské, / hleďte, zde je Oidipús, / který hádanky znal luštit, / nejmocnějším mužem byl, / k jehož štěstí kdekdo v obci / vzhlížel zrakem závistným: / ejhle, v jakou propast hrůzy / srazila jej sudba zlá! / Proto tvora smrtelného, / který ještě hledí vstříc / poslednímu dni své sudby / neblahoslav nikdo dřív, / pokud nedosáhne cíle / života, zlem nedotčen!“28 Obraťme nyní pozornost k některým pozdějším interpretacím Sofoklova dramatu. Již dříve jsme se dotkli pohledu společensko-kritického, který vysvětluje dění v dramatu z hlediska skutečných dějinných událostí a stavu tehdejší řecké společnosti. Tak například v morové pohromě, která se snese na Théby a od níž se odvíjí konflikt samotné tragédie, spatřují někteří vykladači odraz reálné epidemie moru v Aténách.29 Obdobné hledání historických předobrazů jednotlivých motivů či postav vede podle našeho soudu k redukování umělecké působnosti hry, která zcela jistě nebyla zamýšlena jako pouhá ilustrace dějin.30 S takto výhradně historicky orientovaným přístupem souvisí i politicko-hospodářský výklad díla, svádějící naopak k ahistorickým a poněkud účelně zavádějícím hodnocením, která hledají příčinu Oidipova nešťastného osudu ve společenských proměnách starověku. Pokorný jako exponent společensko-kritického přístupu k dílu píše: „‚Oidipús je symbol hluboko zakořeněného zmatku, který vyvolala v lidských myslích nečekaná a neodvratitelná změna společenského řádu: měl přinést svobodu a rovnost a stal se nástrojem k zničení svobody a rovnosti‘, praví o tom Thompson. A zároveň upozorňuje i na to, jak silný je v Oidipově historii prvek osudovosti, proměny záměrů v jejich opak, tedy ideologie, příznačné pro chaotická léta sedmého a šestého století.“31 Domníváme se, že zmíněný prvek osudovosti neznamenal pro Pokorného vzhledem k jeho ostatním tvrzením o mnoho víc než „nepřízeň osudu“ či snad jakousi „nevyzpytatelnost přírody“, kterou chápal jako něco čistě náhodného, co klade odpor úsilí člověka o lepší společenské uspořádání a co pro nás nemůže být zdrojem jakéhokoli poznání, natožpak představovat nadosobní řád, podle něhož bychom mohli (a měli) své životy vést. Oidipús je přesto u Pokorného hrdinou, člověkem z davu, který se pokouší s nepřízní osudu bojovat ve jménu lepší budoucnosti („Oidipús je drama boje o záchranu obce“),32 a který plní svou historickou funkci: „Tyranové padli, ale národy žily a šly kupředu. To je řešení, které Sofoklés nedovedl nebo nechtěl vidět“, proto také „jeho umění bylo nakonec silnější než jeho předsudky“.33 Vedle společensko-kritického či hospodářsko-politického interpretačního přístupu existuje ještě několik dalších typických výkladů, které dnes společně utvářejí povědomí o oidipovském mýtu. V prvé řadě je to přístup romantiků první poloviny 19. století, kteří v postavě Oidipa spatřovali osamělého jedince, stiženého tragickým životním osudem, proti němuž je marné se vzpírat. Krutý trest a krajní surovost některých scén mohly silně rezonovat s typicky přecitlivělým pohledem romantického hrdiny, kterého společnost nechápe, a proto mu vědomě i nevědomě ubližuje. Obdobně i bolest romantického hrdiny, způsobená nevírou v nadosobní řád a netečností neproniknutelné přírody, mohla souznít s bolestí a bezmocí samotného Oidipa, který se provinil, aniž by to věděl. Na druhé straně se mezi romantiky vyskytla i odlišná, výrazně dobově podmíněná interpretace Oidipa, s níž roku 1820 vystoupil P. B. Shelley v tehdy anonymně vydané hře Oidipús tyrannus aneb tyran Oteklonohý (Oedipus Tyrannus, or Swellfoot The Tyrant: A Tragedy in Two Acts).34 Lišila se v tom, že Oidipa důsledně označovala a také odsuzovala jako tyrana. Jak ovšem plyne z předmluvy, byla tato hra autorem zamýšlena jako polemika s někdejší anglickou společností, čemuž nakonec odpovídá i její parodický, místy až blasfemický tón.35 [ 24 ]

[studie]


Poněkud odlišně oidipovskou látku vykládali klasičtí filologové, kteří, posuzujíce hru v kontextu řeckého ideálu uměřenosti, ji chápali „jako příběh nadprůměrného jedince, který musí padnout, aby nebyla porušena rovnováha světa a autorita bohů“.36 Nietzsche, jehož bychom mohli vnímat jako pozdního romantika i klasického filologa zároveň, se rovněž nechal Oidipem inspirovat k úvahám o lidském osudu a lidském poznání.37 Konečně na přelomu 19. a 20. století přišel s dodnes vlivným výkladem oidipovského mýtu Sigmund Freud. Síla jeho interpretace byla potvrzena také tím, že původně ryze odborný, psychoanalytický termín oidipovský komplex38 přešel do běžného užívání, takže se o něm často hovoří i v souvislosti s oblastmi lidské kultury, které nemají s psychoanalýzou takřka nic společného. Nadužívanost tohoto termínu zcela zastiňuje skutečnost, že celý koncept byl vystavěn na relativně podružném motivu. Freuda v podstatě zajímá pouze motiv incestu mezi synem a matkou, mezi Oidipem a Iokastou, který vnímá jako básnické zobrazení pohlavního pudu dospívajícího muže. Svůj psychoanalytický přístup tedy zakládá na jediném verši: „Leckdo spal ve snách s vlastní matkou.“39 Verš podle něj odkazuje k všeobecně platnému psychologickému faktu, že každý muž se v určité fázi svého duševního vývoje zcela přirozeně zaobírá myšlenkami na pohlavní akt s vlastní matkou. Provokativnost a nepopiratelná přitažlivost Fredovy interpretace měla v době svého vzniku výrazný vliv na způsob, jakým bylo Sofoklovo drama inscenováno, jakož i na výběr motivů, které byly při jeho provedení akcentovány. Příkladem je slavná Hilarova inscenace oidipovské tragédie v Národním divadle roku 1932.40 Na rozdíl od právě zmíněných výkladů oidipovského mýtu vychází ten Vokolkův z původního Sofoklova textu věrněji v tom smyslu, že respektuje rysy, které jsme se výše pokusili rekonstruovat jako Sofoklovy „vlastní“ s ohledem na dobový kontext, tzn. osudovost, náboženskost a morální rozměr díla. Třebaže Vokolek ve svém díle k Oidipovi explicitně odkazuje na desítkách míst, přičemž na mnoha dalších se setkáváme s implicitní připomínkou či parafrází jeho oidipovského schématu, existuje text, který považujeme za koncentrované, názorné vyjádření autorovy interpretace Oidipa. Tímto textem je krátká úvaha z roku 1968, nesoucí název „Oidipovské variace“.41 Skutečnost, že tato úvaha byla jako jediný nebásnický text explicitně se hlásící k Oidipovu mýtu publikována ještě za života autora, nás přivádí k domněnce, že bylo jistě v autorově zájmu dát textu určitou definitivní podobu. Jelikož tato úvaha předchází datem svého vzniku mnohem rozsáhlejší cyklus esejů, jenž nese stejný název,42 lze ji také považovat za klíčovou z hlediska geneze Vokolkova oidipovského schématu. Obdobnou myšlenku připouští také Mojmír Trávníček; podle něj posloužila tato krátká úvaha „později autorovi jako surovina nového, ‚definitivnějšího‘ tvaru“.43 V čem tedy spočívá Vokolkova interpretace oidipovského mýtu? Postava Oidipa vstupuje do kontextu Vokolkova díla v souvislosti s jeho výkladem dějinné situace člověka v druhé polovině 20. století, přesněji v druhé polovině 60. let, kdy konkrétní historické události u nás i ve světě44 poskytují básníkovi řadu podnětů k rozsáhlým úvahám nad lidským osudem. Nejinak začíná také Vokolkova úvaha „Oidipovské variace A“. Básník se zde zamýšlí nad zrychlujícím se během dějin a dochází k paradoxnímu tvrzení, že čím více je čas nabitý událostmi, tím méně se toho děje, protože člověk není s to události reflektovat. Jediný způsob, jak je možné se v toku událostí vyznat, je „opřít se času“ neboli pokusit se o rozumový (smysluplný) výklad dějin. Tento pokus se však ukazuje jen jako teoreticky možný, jako pouhá iluze. A když si to moderní člověk uvědomí, ocitá se podle Vokolka v oidipovské situaci. Ta nastává ve chvíli, kdy člověk pochopí, že vzepřít se rozumem času je nutně marné, a tedy že rozum, který sice nepochybně máme, je nám pouze k tomu, abychom si jeho prostřednictvím uvědomili jeho vlastní iluzivnost. „K čemu tedy vědomí, rozum? Jen k tomu, abychom poznali, že je to zdání. Jaká ironie! Člověku dán rozum, aby – poznav jeho slepou podstatu – ho popřel. Oidipovi dány oči, aby – poznav jejich slepotu – je zničil.“ 45 Když tento paradox vztáhneme na téma autorovy úvahy, zjišťujeme, že náš sebeklam spočívá v rozumném, tj. na našem rozumu založeném, výkladu dějin: „Jsme na tom dnes tak – třeba si to přiznat – že vůbec pochybujeme o vývoji, o kultuře, o možnosti rozumu a srdce zasáhnout v slepé a necitelné dění: o možnosti zasadit oči do prázdného důlku osudu-času. Což jsme se ještě nepřesvědčili, že nešlo o živé oči, ale skleněné protézy, kterými jsme klamali sami sebe o rozumném vidění v dějinách? Právě tak jako Oidipús před tisíci lety…“46 Toto bezútěšné zjištění, pokud je přijmeme za své, má ovšem dalekosáhlé důsledky pro náš život. Domníváme-li se, že jsme jako Oidipús schopni sami rozluštit hádanku, kterou je tento svět a jeho dějiny, pak [ 25 ]

[studie]


jsme záhy vyvedeni z omylu. A i když se holedbáme, že víme, že „čas je zdání“ a náš výklad jsou pouhá slova, je toto naše „vím“ ve skutečnosti jen „variací existenciálního absurdního hrdiny, který je si vědom prázdného, jen lidskou existencí ‚naplněného‘ osudu (plného v prázdném) a protože to ví, proto existuje. Což je francouzská, camusovská variace na Heideggera: proto, že nic je zjevné v základě existování, přepadá nás cizota jsoucna (plného v prázdném). Což je zase variace na Dostojevského: proto, že není Bůh, jsem já. (Zásada Kirillova v Běsích). A to všechno nejsou než variace na Oidipa.“47 Když to opět vztáhneme k událostem v Československu okolo roku 1968, prožíváme podle Vokolka oidipovské nálady, neboť tak jako antický hrdina i my bereme svět doopravdy.48 Proto je naše situace – na rozdíl od té na Západě, která je „pouze“ absurdní – skutečně tragická. My Češi totiž vkládáme do „prázdných důlků slepé oči“, když neustále, od Husa až po Masaryka, věříme v různé ideály a jsme ochotni pro ně prolévat krev. A „zatímco jinde nebyli tak hloupí a v podstatě věděli, že jsou to jen slova, my – řečeno slovy Dostojevského, která charakterizují Slovany vůbec – ‚po celý život jsme nechtěli, aby to byla jen slova‘“. 49 V důsledku toho, že bereme věci doslova, jsme opravdu tragickými hrdiny, kteří v marném usilování spějí k marnému konci, a ostatním se zcela právem jevíme jako buď směšní, nebo politováníhodní. Jednáme totiž nelogicky, protože člověk, který už jednou klam dějin prohlédl, se přece nepokouší v ně znovu uvěřit, nevkládá si do prázdných důlků nové, o nic méně slepé lidské oči. Jistě, jenomže – a to je podstatné – Vokolek se ve svých variacích na Oidipa nezastavuje v okamžiku tragického prozření, v němž bychom se snad mohli se světem jako poražení smířit, nýbrž vyzdvihuje tuto prazvláštní svébytnost naší povahy, dodávaje jí implicitně křesťanské konotace. Spatřuje totiž v neustálém napětí mezi děním a bytím, mezi možností a skutečností, naši jedinou spásu: „Ano, třeba si to už jednou říci: obecná spása skrze organizaci je iluze. Existuje pouze individuum, tj. nikoli odtažitý postoj mysli k ideji, ale osobitý zápas celého člověka s ní o sebe, o svůj charakter, morální i myšlenkový tvar. Jako Jákob zápasí s andělem o své jméno. Takový já jsem s tou věcí. O mne, o mou spásu jde, o nic jiného. V tom mě nikdo a nic nemůže zastoupit, předem skrze organizaci, ideu spasit. Takovýto zápas (nikdy skončený, vítězný) je kritériem pravdy každého života i díla. Pak to skutečně nejsou jen slova. O tomto zápasu, v němž slovo se stává tělem, neměl klasický Oidipús ještě zdání. Dnešní Oidipús už zase nemá o něm ponětí. Čas mezi tím se vyprazdňuje… v co vlastně?“50 Krátké shrnutí „Oidipovských variací A“ nám poskytlo dostatečný podklad pro následující analýzu Vokolkova oidipovského schématu. Všimneme si nyní podrobněji několika typických rysů jeho interpretace a budeme je dále dokládat na citacích z „Oidipovských variací B“ a dalším cyklu esejů „Slepé naděje“.51 Řekli jsme, že Vokolek uvažuje o oidipovském mýtu v souvislosti s konkrétním obdobím v dějinách našeho národa, je tedy jeho interpretace a) spjata s otázkou po smyslu dějin, času či světa. Souvisí však nevyhnutelně také b) s rozumem jakožto nástrojem lidského poznání, včetně poznání dějin. A konečně se zdá, že se nachází c) v určitém vztahu k náboženství jakožto výkladu světa. a) Otázka po smyslu dějin v podobě určité teleologické soustavy, resp. po poznatelnosti takového smyslu, není motivem, který by byl v Sofokolově dramatu explicitně vyjádřen. Takto se staří Řekové ještě netázali, zůstávali pouze u konstatování, že existuje osud a lidé jsou na něm závislí. Zda však má tento slepý osud nějaký smysl odpovídající lineární teleologii, v jejichž souřadnicích Vokolek jako křesťan uvažuje, jinými slovy, zda směřuje takový osud, či lépe dějiny, od nějakého výchozího bodu do nějakého konečného bodu, který je zároveň jejich cílem a naplněním, to je myšlenka, kterou do oidipovského mýtu vnáší až interpret Vokolek. Odvolává se při tom na klíčový motiv antické tragédie, na prvek osudovosti.52 Když uvažuje dále, dochází k tvrzení, že oidipovský mýtus je na jedné straně odvážným a záslužným „pokusem o útěk do svobody, do individuální existence, pokusem prolomit osudnou ‚ohradu‘ závazného společenského bytí, odhalit jeho magické kouzlo jako pověru kněží,“ avšak zároveň také příběhem člověka, který nakonec sám „shledává, že prchal nikoli ven, ale dovnitř daného osudu a že ho do písmene naplnil, sebe však vyprázdnil“.53 Tuto trpkou ironii, která, třebaže je tragická,54 byla pro Řeky velmi důležitá, neboť jim poskytovala očekávanou katarzi, transponuje Vokolek do druhé poloviny 20. století: „Dnešní vědecko-technická revoluce se nám odhaluje jako tragicko-ironický osud Oidipův. Jako Oidipús se domníval, že uhádl hádanku Sfingy a na základě této domněnky ‚osvobodil‘ Théby, tak i takzvaná vědecko-technická revoluce se domnívala, že uhádla hádanky přírody a lidského štěstí.“55 Básník tak v Oidipovi spatřuje jakýsi obecný [ 26 ]

[studie]


a nadčasový model lidské situace, kterým lze kriticky vykládat nejen tehdejší řeckou společnost, ale i současnost, protože to, co obě historické epochy spojuje, je právě ona neustále se v dějinách opakující ironie poznání, „která nechá člověka v domnění, že uhádl hádanku přírody a svého štěstí, svého určení jako absolutního pána, jemuž bude vše sloužit […] [a] pak mu odhalí, že je tyranem a vrahem života, životního a životadárného prostředí, a protože na něm závisí, tedy i sebevrahem“.56 V této podobě, jako obecně platný výklad lidské situace v dějinách, je pro Vokolka oidipovský mýtus aktuální. Vokolek však univerzálnost svého pohledu na dějiny dokazuje také v několika dalších aspektech. Jednak v aplikovatelnosti oidipovského schématu na kteroukoli historickou postavu: „Zaměňte jména, Oidipa za jakoukoli vynikající, světodějnou historickou osobnost, dobrou i zlou, přičemž zase musíme dát přívlastky morálního hodnocení do závorek, a zjistíte, že hrají Oidipa.“57 Jednak v tom, že jeho výklad se týká v podstatě každého člověka, který se kdy pokoušel rozumět světu, přicházeje s vlastním pohledem na dějiny: „O to, co je vlastně pravým ‚viděním‘, se stále hraje pod různými měnícími se kulisami, dekoracemi, dobovými kostýmy. Oidipús tak zůstává rozehrán na všech jevištích světa a ve všech dobách.“58 V souvislosti s problémem dějin se nabízí otázka, proč Vokolek hovoří o variacích na Oidipa, neboli odkud se bere princip neustálého obměňování téhož lidského údělu. Básník sám tvrdí, že se jen snaží „ukázat, co dějiny neustále dokazují: nikdo nevidí za svou dobu, a tedy ani svou dobu. Oči slepé době nasazuje až budoucnost, jimi každá prohlédne – a prohlédne v tom ironickém smyslu, že byla slepá.“59 To je pouze jinými slovy vyjádřená myšlenka o vzájemné „korektuře“ po sobě následujících epoch, kdy každá „vypichuje“ oči té předchozí a nasazuje si do důlků oči vlastní (svoje vidění, svůj výklad, svůj smysl), které jí pak zase „vypíchne“ epocha následující atd. V tomto smyslu se jednotlivé epochy mezi sebou ocitají ve vztahu variací, neboť se v nich lidé pokoušejí stále nanovo o totéž: najít takový smysl dějin, který by člověku konečně zajistil vládu nad osudem, Bohem, přírodou, technikou, celou naší planetou, a tím mu jednou provždy zaručil neomezenou svobodu a moc ve světě. I když se to doposud nepodařilo, a my tudíž stále pokračujeme ve variování našeho údělu marných vykladačů smyslu, zdá se, že naše slepota se paradoxně stává hybnou silou samotné historie, v jejímž průběhu pak bývá různými interprety nazývána jako pokrok, vývoj či vůle k moci. Když si toto všechno, vycházejíce ovšem z předpokladu, že jsme lidmi, kteří ještě stále o nějaký výklad světa stojí, uvědomíme, pak sami dojdeme k zásadní otázce: existuje vůbec nějaký správný výklad, anebo jsme odsouzení k věčné slepotě? Pro Vokolka byla tato otázka velmi naléhavá, a aniž by zavíral oči nad její bezvýchodností, formuluje ji následovně: „Existují vůbec takové ‚oči‘ v dějinách, které ex post poznáváme jako tragickou ironii?“60 Ve svém tázání pokračuje námitkou, zda jsme vůbec sami schopni něco takového rozhodnout: „Ale právě proto, že je ‚poznáváme‘ ex post, není to zase jenom naše subjektivní mínění, kterým ‚hodnotíme‘ dějiny, abychom stůj co stůj zachránili ‚smysl‘?“61 Tato námitka nás zavádí do bludného kruhu, v němž nenacházíme pro položenou otázku žádnou odpověď. S jistotou si můžeme odpovědět pouze tak, že oidipovská situace nadále trvá: „O tyto ‚oči‘, zdali jsou nebo nejsou v lidských dějinách, o víru v tyto ‚oči‘, o víru v rozumnost, smysluplnost, zákonitost, řád – se ustavičně hraje v naší tragédii.“62 Ještě než přejdeme k dalšímu bodu, zastavme se u toho, jakým způsobem si Vokolek vysvětluje samotnou potřebu výkladu, neboť právě na předpokladu, že tato potřeba náleží mezi antropologické konstanty, stojí celý Vokolkův výklad Oidipa, ba dokonce i samotná existence rozumu: „Ideu celku, absolutního vidění se nám ovšem zcela vypíchnout z hlavy nepodaří. Kdyby se nám to podařilo, kdybychom z vědomí vypíchli jednotící a hodnotící ideu, ať už jí naše obrazotvornost dá jakékoli jméno, pak přestaneme hodnotit a vůbec chápat věci a děje jako části celku. Ale tohle asi není v naší moci, jestliže věříme v rozum, který bez této ideje nemůže existovat, o ni se opírá a s ní padá. Rozum není zas tak slabý, aby neprohlédl ironii vůle po totální slepotě, po rozplynutí ducha v přírodě.“63 b) Souvislost Vokolkova oidipovského schématu s rozumem je zřejmě právě tak důležitá jako souvislost s dějinami, nemluvě o tom, že se uplatnění obou těchto prvků v rámci této interpretace do značné míry prolíná. Jak už jsme naznačili, rozum jako nástroj lidského poznání chápe Vokolek ambivalentně.64 Jednak jako původce slepého poznání, které je schopno člověka svést k iluzivnímu pohledu na svět, jednak jako jeho nezbytný korektiv, který člověku umožňuje podívat se kriticky na své jednání i svět kolem sebe.65 Začněme tedy citátem, v němž toto rozlišení Vokolek zavádí: „Jestliže bohové dali lidem rozum, pak [ 27 ]

[studie]


jen proto, aby poznali, že žádný svůj, tj. svobodný rozum nemají. Moderně řečeno: mají objektivní rozum, subjektivní je jen zdání.“66 Objektivním rozumem básník podle všeho míní schopnost člověka posoudit jakoukoli situaci ex post, s ohledem na její objektivní platnost, kterou musíme nutně přijmout. Souvisí tedy spíše s kritickým aspektem rozumu. Naopak subjektivním rozumem Vokolek míní schopnost člověka samostatně rozhodovat a poznávat, co je pravdivé, čili jakýsi ryze lidský rozum, s nímž by si každý koneckonců dobře vystačil, kdyby ovšem tento rozum, právě jako ten Oidipův, nebyl nutně falešný. Když to vyjádříme vokolkovským příměrem, pak mít rozum v prvém případě znamená vložit do prázdných důlků svůj vlastní výklad a věřit, že je to výklad správný, tedy dělat to, co dělá Oidipús celou dobu před svým prozřením. Mít rozum v druhém případě naopak znamená prozřít a pochopit, že náš výklad byl pouhým zdáním, tak jako to nakonec pochopil i Oidipús. Pozoruhodné na Vokolkově rozdělení rozumu je, že budeme-li chtít upřednostnit pouze jeden z jeho dvou zmíněných aspektů, a překonat tak jejich paradoxní podmíněnost, neobejde se to bez vážných obtíží. Je-li totiž mezi nimi vztah vzájemné korelace, nemohou pak dost dobře existovat jeden bez druhého. Budu-li užívat svůj (subjektivní) rozum a podaří-li se mi ho uchránit před objektivní skutečností, pak možná budu šťastný, ale nebudu mít nic společného se skutečným světem. Budu-li naopak dávat přednost skutečnosti a domnívat se, že jsem její nezbytnou a jednou provždy pevně určenou součástí, což znamená, že se řídím (objektivním) rozumem, pak nejenže nebudu svobodný, ale budu rovnou zbavený jakékoli možnosti se v životě realizovat.67 Bezvýchodnost obou situací odhaluje Vokolek v následujícím úryvku, který navazuje na úvahu o iluzívnosti lidského výkladu světa, básník se v ní zároveň kriticky vymezuje vůči dobovým praktikám vládnoucí ideologie: „Dnes v tyto mystické ‚vidoucí oči‘ nevěříme. Zdá se nám pochopitelnější nahradit je ‚objektivními zákony‘ společenského vývoje, především ekonomickými. Jimi se pak díváme na svět – rozumně? I sami marxisté o tom v poslední době pochybují, když vidí, že tento rozum musí prosazovat násilím a vtloukat jej lidem do hlavy, jak tomu bylo za každé despocie, opírající se o sílu.“68 Zdá se tak, že zbývá jediná možnost: přijmout dvojdomost lidského rozumu. Vokolek v takovém řešení, které se pochopitelně realizuje v následnosti – tj. nejprve jsme vidoucí a nevědomí, pak prohlédneme, oslepíme se, ale dosáhneme určitého poznání – spatřuje Oidipovo hrdinství: „Oidipús si vypichuje oči, když poznává, komu sloužil, a toto poznání, ať je jakkoli zdrcující, činí Oidipa velikým, činí ho hrdinou tohoto poznání. Nakonec přece jen byl ve službách poznání.“69 To však znamená, a Vokolek to naznačuje i v jiných textech a básních, že rozum může mít pro člověka pozitivní význam. Bez něj se totiž naše poznání, jakkoli omezené, jednoduše nemůže realizovat. Určující ovšem stále zůstává způsob, jakým se rozum rozhodneme používat. Náznak smysluplného užití rozumu nacházíme v následující pasáži: „Jako zlý sen mě pronásleduje přízrak Oidipa, který nemůže utéci svému osudu, krok za krokem jej naplňuje, krok za krokem sebe vyprazdňuje. Tak co, říkám si, dojde nakonec i k tomu vypíchnutí vlastních očí? Tyhle oči stárnou, brzy se zavřou navždy. Ale nové oči se rodí… do téhož zápasu s osudem o nové vidění, o novou slepotu?“70 Jako by zde básník naznačoval – zpětně to potvrzuje také výše citovaný úryvek z „Oidipovských variací A“ –, že usilovat o poznání a zápasit při tom se všemi obtížemi, které nám dvojakost našeho rozumu přináší, smysl má. c) Určité řešení, jak se s oidipovskou situací vyrovnat a jak ji zároveň překonat, viděl Vokolek v pokusu vztáhnout danou situaci k řádu křesťanství a najít v něm platné východisko z bludného kruhu oidipovských variací. Připomeňme si závěr „Oidipovských variací A“: „O tomto zápasu, v němž slovo se stává tělem, neměl klasický Oidipús ještě zdání. Dnešní Oidipús už zase nemá o něm ponětí.“71 Oním zápasem se prokazatelně míní zápas věřícího člověka o vlastní spásu,72 přičemž součástí takového zápasu je pochopitelně také určitý způsob výkladu světa a jeho dějin. Vokolek upírá Oidipovi možnost porozumět tomuto zápasu, v němž „slovo se stává tělem“, protože jeho Oidipús je postavou stojící mimo jakoukoli spásu, ať už jako oběť nevyzpytatelného antického osudu či jako moderní člověk zříkající se nadosobního řádu a beroucí výklad světa marně do svých rukou. V závěru jiného již citovaného úryvku Vokolek rovněž nenásilně argumentuje ve prospěch křesťanství: „Dnešní vědecko-technická revoluce se nám odhaluje jako tragicko-ironický osud Oidipův. Jako Oidipús se domníval, že uhádl hádanku Sfingy a na základě této domněnky ‚osvobodil‘ Théby, tak i takzvaná vědecko-technická revoluce se domnívala, že uhádla hádanky přírody a lidského štěstí a že tak konečně osvobodila člověka od kletby [ 28 ]

[studie]


‚v potu tváře dobývati budeš svůj chléb‘.“ 73 Z úryvku plyne, že vědecko-technická revoluce jakožto ryze lidský projekt usilující o spásu, v daném kontextu lépe řečeno o ovládnutí nebo podmanění světa, nepředstavuje pro křesťanský výklad smysluplnou alternativu, neboť je opět jen jednou z mnoha oidipovských variací. Obdobným směrem se Vokolkova argumentace ubírá, když dovozuje, jaký je rozdíl mezi Oidipem a Kristem. Text, v němž tyto dvě postavy usouvztažňuje, představuje pro nás základní doklad o tom, jakým způsobem básník uvažoval nad konečným vyřešením otázky, kterou si položil, tedy zda existuje nějaký správný výklad světa a jeho dějin a zda do našich prázdných důlků můžeme vsadit nějaké skutečné, nikoliv dříve či později oslepené oči, jimiž bychom byli schopni pravdivě poznávat. Konfrontaci obou postav předchází úvaha, v níž se Vokolek zamýšlí nad povahou Boha a jeho vztahem ke světu, který stvořil, přičemž dochází k těžko zpochybnitelnému tvrzení, že Bůh, který by nechtěl s lidmi mluvit, neměl by ani zapotřebí člověka stvořit. Vokolek tak předpokládá, že Bůh k člověku promlouvá, což se podle něj děje prostřednictvím rozumu, neboli způsobem, který je dospělému a vyzrálému člověku srozumitelný. Avšak Kristus klade přece důraz na dětský, intuitivní způsob chápání. Z toho autor vyvozuje, že vývoj rozumu cestou oidipovských variací je daleko pozadu „za vírou, za intuitivním viděním srdce“. Nakonec píše: „Evangelium však o nějakém růstu rozumu k dospělosti nemluví. Je celé založeno na světle víry, na onom blesku milosti, který v posledním okamžiku spasil lotra po pravici. Kristus sám je tímto bleskem, oslepujícím a jiný zrak otvírajícím Šavlovi-Pavlovi. Jaký to rozdíl od Oidipa, kterému se tento druhý zrak neotvírá…“74 Budeme-li Vokolka parafrázovat, pak můžeme výklad o vztahu Oidipa a křesťanství, sám o sobě bohužel dosti povrchní,75 uzavřít následovně: to je tedy víra, o které neměl klasický Oidipús ještě zdání a ten dnešní o ní už zase nemá ponětí. Výklad Vokolkova pojetí oidipovského mýtu zakončíme shrnujícím citátem: „Lze v dějinách něco předvídat? Zkušenost spíše ukazuje, že rozum prohlédne až post factum, během události je slepý. Nepracovaly v současných dějinách západní velmoci se slepou důkladností na své zkáze? Jako v Oidipově tragédii všechny záměry se obrátily v opak. Rozum byl vyvrácen a zůstala jen slepá vůle. Ocitáme se v katastrofální fázi lidské tragédie, kdy Oidipús si vypichuje oči a s nimi rozum na důkaz, že ho jen klamaly, že byly nástrojem – čeho? Slepého nebo vidoucího Osudu? Tato otázka je stále otevřená v dějinách.“76 Na závěr se pokusíme interpretovat Vokolkovu báseň „Oidipús“77 ze sbírky Mezi rybou a ptákem. Jednak její název, jednak některé signály rozseté v textu vybízejí k dvojímu čtení, tomu „doslovnému“ a tomu oidipovskému. Báseň totiž představuje určitý „příběh“, který bychom mohli s poukazem na náš předchozí výklad chápat jako transpozici Oidipova tragického mýtu do moderní doby. První verše popisují běžecké závodiště, na němž se závodníci chystají ke startu, zatímco diváci v hledišti je napjatě sledují. Na startu se objevuje nový závodník vzbuzující velká očekávání. Na něj je také autorem zaměřována pozornost čtenáře. Bouřlivou atmosféru závodiště sugeruje takřka frenetická dikce básně, zvýrazněná zejména přesahy mezi verši, které jdou nejen napříč syntaktickými celky, ale i napříč slovy: „ale už předbíhá jednoho po druhém VEDE VE / DE zvyšuje náskok“ či „Něco se zase děje / Někdo zase BUDE BU / DE… ne nevydrží odpadne“. 78 Opakování zvýrazněných slov, ilustrující skandování diváků, zároveň vzbuzuje dojem jakési lhostejnosti, blazeovanosti či vyprázdněnosti dění. Závodník odstartuje a běží. Běží však nepřiměřeně rychle, „jako by nevěděl, že je na dlouhé trati“. Tento verš lze chápat zároveň jako běžné pojmenování obtížného úsilí a podle toho jej interpretujeme jako signál, opravňující čtenáře k tomu, aby si za závodníka dosadil Oidipa, zatímco za závod samotný život. Přes počáteční nedůvěru diváků (nevědí, o koho jde, běží příliš rychle apod.) si závodník svým výkonem brzy získá jejich přízeň. I tak zde zaznívá ironická poznámka: „Určitě zlomí čas Anebo vaz“, která je opět velmi důležitá, neboť čtenáře podporuje v dvojím způsobu čtení. Zlomit čas by znamenalo uspět, přelstít netečné dějiny (osud), naopak zlomit vaz rovná se tragédii. Závodník se při své rychlosti na trati záhy ocitá daleko vepředu, kde „nechce slyšet o žádné známosti / která by ho předbíhala“. Tento obraz naznačuje, že závodník chce být někým, kdo bude jediný, první, sám, neodvozený a mimo veškerý předchozí kontext, tedy někým, kdo ostatním ukáže, jak vyhrát závod, a kdo se zároveň sám domnívá, že ho vyhrát může. V druhé rovině čtení by to znamenalo, že se ocitá mimo skutečnost, jako se v oblasti pouhého zdání ocitl také Oidipús se svým pokusem zvítězit nad osudem. Když pak závodník konečně prolétne cílem, překvapivě se nezastavuje, „Ale ten blázen běží dál / do cí[ 29 ]

[studie]


lové pásky oči si zamotal / nevidí neslyší pádí dál“. Tyto tři verše signalizují klíčový zlom v celé básni, který je navíc zvýrazněn ojedinělým rýmem. Závodník běží dál, protože jakmile jednou ztratil spojení se skutečností, nezná už míru (vzpomeňme na antickou uměřenost!). Nyní se také ukazuje, že druhý, oidipovský způsob čtení získává v básni navrch, resp. že nejvhodnější přístup, jak báseň číst, je právě takový, který se zakládá na současně „doslovném“ i oidipovském čtení. Náš předpoklad stvrzuje i patrně vůbec nejdůležitější verš celé básně „zamotaný do cíle sám pohyblivý cíl“, který lze chápat jako obraz navozující oidipovskou situaci, v níž se člověk (Oidipús) v domnění, že konečně poznal pravdu, stává nutně sám sobě účelem, neboť sám si uděluje svůj smysl, a tím nevědomky spěje do záhuby. Závod (přítomný svět) se se závodníkovým přestoupením hranice smysluplnosti (běží i po proběhnutí cílem) obrací v chaos: „závod se v honičku proměnil / nikdo už neví kde je na kterém místě / No tohle je jedineč…“ Potvrzuje to i ono jakoby přetržené slovo na konci verše. Situaci nakonec řeší až Pořadatel (záměrně psán s velkým P – tlumočník osudu?), když závodníka surově podkopne a zastaví, tedy přinutí rozpoznat skutečnost, že závod již skončil. Závodník, zraněn, ošetřován doktory a v obvazech opět nikým nepoznán, takto končí svůj pokus, jako musel i Oidipús ukončit svůj život vladaře založený na iluzi. V posledním verši básně zaznívá ironická výzva: „Na shledanou příští neděli“. Tímto veršem jakoby se bagatelizoval heroický čin závodníka s odvoláním na možné opakování neutuchající, nicméně marné touhy vyhrát závod neboli přelstít dějiny a čas. Vedle toho lze tento závěrečný motiv chápat také jako aluzi na samotný princip oidipovských variací.

Poznámky: 1 Vokolkovy kritické, polemické i vzpomínkové texty a úvahy publikované za jeho života vyšly ve výboru nazvaném podle jednoho z textů: Vladimír Vokolek, Obrana básníka, Havlíčkův Brod, Jaroslav Staněk v nakladatelství M. Zavřela 1992. 2 Česky jednak jako Oidipús vladař, což, zdá se, lépe postihuje skutečný význam originálu (viz poznámka č. 7), anebo v jiné verzi jako Král Oidipús. K údajům o českých vydáních Sofoklova dramatu viz poznámka č. 5. Bylo by samozřejmě možné zabývat se i jinými zpracováními oidipovské látky (např. Aischylovou hrou Láios a Oidipús či pozdější Voltairovou nebo Cocteauovou dramatizací, nemluvě o výtvarných a hudební inspiracích, např. v díle Stravinského), nicméně Sofoklova hra, z hlediska oidipovské látky kanonická, nám dokonale postačí; nakonec Vokolek se ve svých textech dovolává právě a jen jí. 3 Srov. domněnku Mojmíra Trávníčka: „[P]rvotní impuls byl u Vokolka od samého počátku zpravidla shodný: určitý text, který ho pronikavě zaujal, nikdy nicotný, vesměs výsostný nebo aspoň mimořádný. A v něm inspirovala básníka mnohdy jen určitá vyhraněná myšlenka nebo naopak provokovala nedotažená, neujasněná teze, jindy pouhý pozoruhodný idiom vyvolávající bohaté asociace nebo perfektní aforismus či sentence, které rozezvučely jeho slovo.“ Cit. podle Mojmír Trávníček, „Doslov“, in: Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 78. 4 Tímto poselstvím míníme samotný závěr hry, v němž Oidipús varuje občany Théb, aby nepovažovali život žádného člověka za blažený, dokud není tento člověk mrtev a nic zlého, co by jeho štěstí mohlo ohrozit, se mu už nemůže stát. Jinými slovy: osud je nevyzpytatelný. 5 Vycházíme ze tří různých překladů hry do češtiny (dvou knižních a jednoho v podobě zvukového záznamu), přičemž na příslušných místech vždy upozorňujeme, o který překlad se jedná, případně pro srovnání doplňujeme ostatní dva. Citujeme tedy a) z knižního vydání: Sofoklés, Oidipus vladař, 2. vydání, přel. Jaroslav Pokorný, Praha, Orbis 1963 [1950]; b) z knižního vydání: Sofoklés, Král Oidipús, 4. vydání, přel. Ferdinand Steibitz, Praha, Artur 2010 [1920]; a c) ze zvukového záznamu českého rozhlasu: Sofoklés, Král Oidipús, 2. vydání, přel. Petr Borkovec a Matyáš Havrda, Praha, Radioservis 2007 [1999]. Pro přehlednost budeme k jednotlivým překladům odkazovat jménem překladatele a příslušnou stranou. 6 Viz Pokorný, s. 67. Zde a v následujícím výkladu se opíráme o „Doslov“ Jaroslava Pokorného, který vyšel jako součást jeho překladu Oidipa (s. 65–87). Pokorného doslov je vlastně větší studií, která navzdory dobově tendenční interpretaci poskytuje celou řadu užitečných informací jak o epoše a životu Sofoklově, tak o dobové recepci a pozdějších interpretacích hry. 7 Přidržujeme se překladu „vladař“ (tyrannos) namísto častějšího „král“ (basileus), neboť více odpovídá smyslu původního textu. Oidipús je v dramatu označován nejen jako „vládnoucí“ či „panující“, ale zejména jako „samovládce“ (rovněž tyrannos), přičemž sám o své vládě mluví jako o „samovládě“ (tyrannis). Viz Pokorný, s. 66–67, 70. 8 „Sfinx byla nestvůra s hlavou ženy a okřídleným lvím tělem; seděla na skále před Thébami a dávala kolemjdoucím tuto hádanku: ‚Co chodí ráno po čtyřech, v poledne po dvou a večer po třech?‘ Kdo neuhodl, toho usmrtila; Oidipús uhodl, že je to člověk, jenž jako dítě leze po čtyřech,

[ 30 ]

[studie]


jako muž chodí po dvou a ve stáří o holi; nato se Sfinx vrhla ze skály do propasti.“ Cit. podle vy světlivky in: Steibitz, s. 72. 9 Zločin otcovraždy byl tehdejší společností pociťován (a bylo to také zaneseno v aténském právu) nejen jako vražda, ale také jako poskvrna pro zemi, v níž se otcovrah nacházel, proto se takový zločin trestal vyhnanstvím. Rovněž pohlavní styk dětí a rodičů musel již být v době, kdy látka vznikala (nejméně tisíc let před Kristem), pociťován jako nepřípustný. Viz Pokorný, s. 68–69. 10 Srov. antickou představu osudu jakožto „ananké“ (nutnost): „[M]oc vše ve světě ovládající, proti níž ani bohové nic nesvedou, osud. Nutné je to, co nemůže být jinak, popř. co nemůže nebýti, čili to, co býti musí.“ Encyklopedie antiky, ed. Ludvík Svoboda, Praha, Academia 1973, s. 53. 11 Vztah mezi osudem a bohy v antice, jehož povaha je patrná i z předchozí poznámky, popisuje zcela v souladu s dobovým pojetím také Vokolek: „Antičtí bohové jsou mluvčími osudu: jejich výroky (věštby) se plní doslova a do písmene bez ohledu na lidské slovo, rozum a vůli.“ Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, Brno, Atlantis 1996, s. 96. 12 Eurípidés byl demokrat a racionalisticky zaměřený člověk, který se naopak vůči autoritě delfské věštírny jako prostřednici osudu ostře vymezoval. Viz poznámka č. 9 in: Pokorný, s. 74–75. 13 Vokolek tuto Sofoklovu zbožnost respektuje a klade na ni důraz: „Jádro Sofoklovy tragédie Oidipús [je] sevřeno v slokách druhé písně sboru: nadpřirozený řád je otřesen zpupností tyranů, kteří mají věštby, výroky boha, za prázdný tlach a klam. […] Není sporu o tom, že Sofoklés ústy sboru vyslovuje svůj názor proti vládci Oidipovi, který se domnívá, že může uniknout věštbě, že jsou to jen planá proroctví […], že v tom nejsou bozi, ale lidi; je přesvědčen, že ve světě vládne náhoda (‚děcko Náhody – toť pravá matka má!‘), nikoli nutnost…“ Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, s. 46. 14 Pojmenována podle Delf, města nacházejícího se v středořecké oblasti Fókis na jižním úpatí Parnásu, kde v posvátném Apollónově chrámu věštila Pýthiá, věštkyně, za níž se staří Řekové vydávali, aby jim předpověděla jejich osud. Ve hře se o věštírně několikrát hovoří, např. když Oidipús vyšle do Delf posla, aby se dozvěděl, co je příčinou moru seslaného na jeho město a lid (Pokorný, s. 9; Steibitz, s. 11). 15 Známá antická zásada, k níž později nabádal Sókratés, se objevuje jako mravní doporučení již dříve u jednoho z tzv. sedmi mudrců, Chilona, asi 6. století př. Kr. Srov. Karel Svoboda, Zlomky předsokratovských myslitelů, Praha, Česká akademie věd a umění 1944, s. 5. 16 Cit. podle Borkovec a Havrda, část 4., 25:35, kde překlad nejlépe odpovídá našemu výkladu. V tištěných překladech věta zní: „Nechtěj všecko!“ (Pokorný, s. 64) a „Nechtěj splněno mít vše!“ (Steibitz, s. 71). 17 Úryvky Sofoklových veršů cit. podle Pokorný, s. 77. 18 Pokorný, s. 51. Jiná verze: „Hó, hó! Jaké to nic, / synové smrti, jaké to nic / je tento vezdejší život! / Který, který lidský tvor / získá ze všeho blaha víc / než pouhé zdání, že blažen je, / a náhlé zhroucení snů svých?“ (Steibitz, s. 58) 19 Hierarchické uspořádání společnosti podle rodových svazků. Vůdčí postavení po vladaři v něm patřilo aristokratům, kteří představovali hlavy hospodářsky nejsilnějších rodů v zemi. Z nich se také rekrutovala tzv. rada starších (areopag), mající podíl na výkonné moci. 20 Srov. Vokolkův výklad v poznámce č. 13. 21 Aristotelés, Poetika, přel. František Groh, Praha, GRYF 1993, s. 42. 22 Srov. Encyklopedie antiky, s. 179. 23 Srov. Platónovy dialogy Faidón či Euthyfrón a Zlomky předsokratovských myslitelů, kde Solon, další ze sedmi mudrců (viz zde poznámka č. 15), začíná svá ponaučení slovy „Nic příliš!“. Karel Svoboda, Zlomky předsokratovských myslitelů, s. 5. 24 Srov. opět ponaučení sedmi mudrců. Kleobulos: „Je třeba […] ochotně naslouchati a ne mnoho tlachati“; Solon: „Pečeť své řeči mlčením a mlčení vhodnou dobou!“; Bias: „Měj v nenávisti rychlé mluvení, abys nepochybil, neboť pak následuje lítost.“ Tamtéž, s. 4–6. 25 Kreón vůbec ve hře často tlumočí řadu nenápadných, varovných poselství, která souzní nejen s hodnotovou orientací chóru (zástupce nadosobního řádu), ale i s hodnotami samotného autora, jak je ve svém doslovu rekonstruoval Jaroslav Pokorný. Jindy tuto roli tlumočníka osudu či autorových názorů přebírá věštec Teiresiás, k němuž se mimochodem Vokolek v dopisu Janu Vladislavovi sám přirovnal: „Dostalo se mi toho, ne příliš záviděníhodného, údělu, že jsem byl jakousi Kasandrou v české poezii, Theiresiasem v české tragédii. Kéž by byl slepý! Žijeme v podivném, ne ve vlastním, ale vypůjčeném čase z antické tragédie nebo z baroka, o němž píšete, z baroka pobělohorského i s tou strašnou emigrací, vnější i vnitřní.“ Cit. podle Jan Vladislav, „Opožděný nekrolog – Vladimír Vokolek“, Studie 32, 1989, č. 122–123, s. 165. 26 Borkovec a Havrda, část 4., 25:20. Zde opět dáváme přednost rozhlasovému vydání, které je, co se týče překladu, nejaktuálnější a také nejlépe vystihuje naši myšlenku. Pokorného překlad zní: „Co neznám, o tom radši nemluvím“ (s. 28); Steibitzův: „Čeho neznám, o tom mlčím.“ (s. 31) 27 „Ano, třeba si to už jednou říci: obecná spása skrze organizaci je iluze. Existuje pouze individuum, tj. nikoli odtažitý postoj mysli k ideji, ale osobitý zápas celého člověka s ní o sebe, o svůj

[ 31 ]

[studie]


charakter, morální i myšlenkový tvar. […] O mne, o mou spásu jde, o nic jiného. V tom mě nikdo a nic nemůže zastoupit, předem skrze organizaci, ideu spasit. Takovýto zápas (nikdy skončený, vítězný) je kritériem pravdy každého života i díla.“ Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 30. Obdobně píše Vokolek i o Josefu Florianovi v nekrologu „Mlčení s mrtvým“, kde používá zmíněný přívlastek „nehotový“ o člověku: „Florian měl hrůzu z ‚hotových lidí‘ s hotovými úsudky, tak jak je odchovala škola: přicházejí ke mně samí starci, říkal o mladých lidech. Florian byl stále mlád, stále ‚nehotový‘, stále ‚věčný student‘ – ‚nevím si rady sám se sebou,‘ říkával lidem stejně bezradným.“ Tamtéž, s. 7. 28 Steibitz, s. 71. Verze Pokorného, zdá se nám, není tak názorná: „Občané mých rodných Théb – / hleďte, to je Oidipús, / slavný hadač hádanek, / ze všech nejmocnější muž, / jehož štěstí vzbouzelo / závist ve všech občanech! / Do takové propasti / srazil ho zas světa běh! / Proto nikdy netvrďte, / že je šťastný člověk ten, / kdo svůj konec nepoznal – / Nikdy, dokud nevíte, / že z té cti a slávy své / také šťastný konec vzal! – –“ (s. 64) 29 Pokorný, s. 82. K epidemii moru (430 př. Kr.) se pak podle tohoto výkladu přidružuje i následná peloponéská válka (431 př. Kr.), přičemž její strůjce Periklés je v důsledku chápan jako předobraz samotného Oidipa. 30 Také Pokorný, jinak příznivce marxisticky orientovaného výkladu hry, připouští minimálně dvojí čtení: „Pro Sofokla a jeho diváky byl Oidipús hrou historickou a aktuální smysl měl jako podobenství.“ (s. 81) 31 Pokorný, s. 78. Na tomto místě se Pokorný opírá o citáty z děl historika George Thompsona (srov. jeho poznámku č. 8 na s. 72). 32 Pokorný, s. 79, 84 a 83. 33 V obdobném duchu jsou vykládány i vztahy mezi aktéry dramatu: „Charakteristický je tu právě rozdíl mezi Kreóntem a Oidipem – politický i životní praktik proti hrdinovi. Příslušník vládnoucí třídy od narození, výchovou i z tradice, proti člověku neznámé společenské příslušnosti, z něhož udělaly vladaře jen jeho schopnosti a který bez předsudků, ba přímo hrdě přijímá los být ‚dítětem Náhody‘.“ Pokorný. s. 80. 34 Oidipús znamená ve staré řečtině „s opuchlýma nohama“. Jméno, které dal budoucímu vladaři jeho nevlastní otec Polybos, odkazuje k probodnutým nohám maličkého Oidipa. Zmrzačením si chtěli Láios a Iokasta pojistit, že jejich dítě skutečně zahyne. 35 Podle originálu Shelleyho hry, dostupného na adrese: http://www.readbookonline.net/ read/13330/32101/, je celý text, i s předmluvou a poznámkami, prokládán jazykovými hříčkami, jednotlivé postavy mají například pozměněná jména (Krysa, Pijavice atd.), chór je složen z prasat a býků apod. 36 Pokorný, s. 77. 37 Srov. např. známý citát „Kdo z nás je tu Oidipús? Kdo sfinga? Je to, jak se zdá, dostaveníčko otazníků a otázek,“ který pochází z úvahy o vůli k pravdě. Friedrich Nietzsche, Mimo dobro a zlo, Praha, Aurora 2003, s. 9. 38 „Psychoanalýza pokládá základní prvky oidipovské situace za charakteristické pro všechny lidi. Každé dítě prochází oidipovskou situací a způsob, jimž řeší konflikt mezi erotickými city vůči rodiči opačného pohlaví a rivalitu vůči rodiči stejného pohlaví, má určovat mnoho z pozdějších reakcí každého jedince. Normálně je oidipovský komplex v ‚latenční periodě‘ opouštěn, oživuje v pubertě a je konečně nahrazen zájmy a vztahy individua mimo původní rodinu. Oidipovský komplex je ‚jádrem obsahu neurózy‘ (Freud).“ Jiří Cvekl, Sigmund Freud, Praha, Orbis 1965, s. 232. 39 Pokorný, s. 42. Steibitzova verze (s. 48): „[J]iž mnohý ve snách s matkou obcoval.“ 40 „K. H. Hilar inscenoval tragédii – zcela v duchu expresionistického exhibicionismu – jako drásavé drama krvesmilstva. Četné doklady o tom poskytují mj. i Hilarovy zásahy do textu, škrty, zdůrazňování slov, jež jsou spíš neartikulovanými výkřiky než citoslovci atd. […] Příznačné je, že i Steibitzův překlad z té doby volí při tlumočení téměř vždy pokud možno dynamičtější výraz než předcházející překlady.“ Cit. podle poznámky č. 3 in Pokorný, s. 66. 41 Krátké zamyšlení „Oidipovské variace“ bylo poprvé publikováno v časopise Sešity pro mladou literaturu 3, prosinec 1968, č. 26, s. 3–4. My vycházíme z jeho druhého vydání in Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 28–30. 42 Cyklus esejů „Oidipovské variace“ je součástí 3. svazku Vokolkových spisů ( Oidipovské variace, s. 85–148). Vydání bylo pořízeno podle autorova čistopisu datovaného rokem 1970. Abychom rozlišili krátkou úvahu od pozdějšího cyklu esejů se stejným názvem, budeme první text označovat jako „Oidipovské variace A“ a cyklus jako „Oidipovské variace B“. 43 Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 80. 44 Srov. např. sebevraždu Jana Palacha, o které se Vokolek zmiňuje v úvodu „Oidipovských variací B“ (Oidipovské variace, s. 87). 45 Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 28. 46 Tamtéž, s. 29. 47 Tamtéž.

[ 32 ]

[studie]


48 Stále se totiž nechceme vzdát teleologického výkladu dějin, proto se, jak píše Vokolek, snažíme najít smysl i v zjevně nesmyslném: „Je to snad ‚smysl‘ našich dějin ukázat světu, že čas je zdání?“ Tamtéž. 49 Tamtéž, s. 30. 50 Tamtéž. Část tohoto úryvku byla již citována v poznámce č. 27. 51 Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, s. 29–84. 52 „Oidipús unikaje svému osudu každým krokem jej naplňuje.“ Tamtéž, s. 100. 53 Tamtéž, s. 51–52. 54 Pro moderního člověka, který nevěří v nadosobní řád, je však tato ironie pouze absurdní. 55 Tamtéž, s. 101. 56 Tamtéž, s. 102. 57 Tamtéž, s. 48. 58 Tamtéž, s. 47. 59 Tamtéž, s. 48. 60 Tamtéž. 61 Tamtéž. 62 Tamtéž. 63 Tamtéž, s. 49. 64 Dodejme, že se Vokolek na některých místech staví k rozumu velmi skepticky, dokonce i v souvislosti s akcentováním rozumu (nús) v antické filosofii: „Oidipús si vypichuje právě ty oči rozumu, které Sókratés tak velebí a z čeho se jeden těší, z toho druhý zoufá.“ Tamtéž, s. 33. Domníváme se, že autorova kritičnost je namířena pouze proti způsobu, jakým je rozum člověkem používán, nikoliv proti rozumu samotnému. 65 Podobně dvojsečně vnímá Vokolek také dva Prométheovy dary lidstvu: „Prométheus dá lidem oheň a slepé naděje. Oheň, prastarý symbol ducha, ‚mysl jim osvítil‘. Všelikými vynálezy ‚lidský rod obšťastnil‘, vyzbrojil do zápasu s přírodou. Po této stránce jim oči otevřel. Ale co to jsou ty ‚slepé naděje‘? Co je tohle za dar? Jeden dar lidem oči otvírá, druhý zavírá.“ Tamtéž, s. 75. Podle toho v dalších esejích Vokolek používá obratu „prométheovský dar“. 66 Tamtéž, s. 96. 67 V této úvaze se Vokolek přibližuje známému filosofickém dilematu: solipsismus, nebo objektivní realismus? 68 Tamtéž, s. 108. 69 Tamtéž, s. 109. 70 Tamtéž, s. 130. 71 Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 30. 72 Obrat „v němž se slovo stává tělem“ odkazuje k Prologu v Janově evangeliu (Jan 1). 73 Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, s. 101. 74 Tamtéž, s. 98. 75 Povrchnost našeho výkladu je dána tím, že nemáme k dispozici některé autorovy texty, např. úvahu nesoucí název „Oidipús a Kristus“, která by nepochybně zřetelněji odhalila, jak Vokolek oidipovskou situaci promýšlel v konfrontaci s křesťanstvím. Její text spolu s jinými, jež konfrontují antické a křesťanské ideály, je totiž součástí sedmého, doposud nevydaného svazku autorových spisů Živá paměť obrázkového písma. Srov. Martin C. Putna, „Vladimír Vokolek“, in: týž, Česká katolická literatura v kontextech: 1918–1945. Praha, Torst 2010, s. 1022–1024. 76 Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, s. 37. 77 Vladimír Vokolek, Mezi ohněm a vodou, Brno, Atlantis 1998, s. 33–35 (v následujícím textu citujeme z těchto tří stran). Takových básní je pochopitelně víc, např. „Variace na Oidipa“ (Vladimír Vokolek, Mezi ohněm a vodou, s. 165–166), která zdůrazňuje smysluplnost a potřebnost oidipovského prozření neboli nutnost vždy znovu si nasazovat a zároveň vypichovat falešné oči, která nás posouvají k poznání. 78 Slova rozdělená přesahem jsou důsledně psána majuskulemi. Má to zřejmě své opodstatnění v zdůraznění původně plnovýznamových slov, která v kontextu skandování o svůj význam přicházejí, stávajíce se pouhými citoslovci, znaky emocí.

[ 33 ]

Dialogický princip v básnickém díle Josefa Kostohryze Michaela Letáková

„To děvčátko, bláznivá Mařenka, mi řeklo, že jsem pán odnikud. A já si přece pamatuji…“1 Úvod Básnické dílo českého katolického básníka Josefa Kostohryze (1907–1987) nabízí z interpretačního hlediska řadu podnětů. Autor, který žil v době bezvěrecké a dokonce víře nepřátelské, dokázal s opravdovou naléhavostí znovu nastolit otázky, které se již zdály nepodstatné, provždy odsunuté či snad jednoznačně zodpovězené. Navzdory okolnostem trvá na principu víry, jež se mu však nestává ideologií, kterou by jednoduše stavěl proti ideologii jiné, nýbrž spočívá v kladení otázek, ve vnitřním zápase o nalezení smyslu a hodnoty víry tváří v tvář historii, soudobému světu i vlastní situaci. Spolu s otázkou po víře je nastolena otázka po smyslu básnického umění, které je chápáno jako poslání. Kladení otázek způsobuje rozpohybování hodnotového světa díla, které je zřetelně patrné na znejistění pozice lyrického subjektu. Spojení „kladení otázek“ je přitom třeba chápat nejen jako obrazné přirovnání. Verše Josefa Kostohryze jsou totiž vskutku vybudovány na dialogickém principu. Věnujme pozornost nejprve lyrickému subjektu, následně samotnému principu dialogu a tomu, jak ovlivňuje ztvárnění jiných témat či principů. Lyrický subjekt V Kostohryzově básnickém díle z doby poválečné můžeme vysledovat dvě základní a navzájem související tendence: zjednodušování veršové struktury a komplikování pozice lyrického subjektu. Zjednodušování stavby verše, které vrcholí ve sbírce Melancholie opuštěním verše jako takového, souvisí s komplikováním pozice lyrického subjektu v tom smyslu, že pro tuto druhou tendenci poskytuje prostor. Nyní se zaměříme na podobu lyrického subjektu a na jeho stylizace, které se dostávají do vzájemných rozporů, čímž jeho charakteristiku rozkolísávají. Lyrický subjekt sbírek Jednorožec mizí a Přísný obraz Personický lyrický subjekt ve sbírkách Jednorožec mizí (1969) a Přísný obraz (1970) vystihuje označení básník-prorok. Připomeňme, že persona obecně bývá utvářena kolem nadindividuálních modelů, a tak využívá čtenářské očekávání.2

[ 34 ]

[studie]


Povahu lyrického subjektu vyjadřují stylizace a mezi nimi snad nejvýrazněji přímo stylizace do role toho, kdo přijal vznešené poslání být vidoucím, připomínajícím a varujícím básníkem: Hrnčíř vykrouží džbánek, a zdá se mu krásný, / nabere do něho vodu a ozdobí kvítím, / venkovan zaseje zrno, a zrno mu vzejde, / ale já nekroužím džbánek a seju jen vítr! / Kdo však to pláče v mých slovech a žalmech, / za koho drnkám tu vzdorolyru a za koho zpívám? / Otočím křišťál a nadechnu smutný pach země: / Za zpustlé hrobečky nekřtěných dětí, / hromádky země, jež značily odpadky bídy, /s křížem jen nahrubo sbitým a křivým; / za pusté verdunské pláně, kde neznámý voják / v blátivém zákopu zůstal a zarostl trávou / děti naň čekaly, s těmi jsem do školy chodil, / spolu jsme zpívali píseň, jak osiří dítě; / za Hirošimu a Osvětim, za jiná hanebná místa, / jež ani jméno mít nesmí a snad tedy nejsou, / i za ty vězeňské hroby, jen s číslem, / kde moji přátelé pokorně shnili. (s. 122– 123)3 Z citace je patrné, že lyrický mluvčí, básník-prorok, vnímá své poslání jako vznešený úkol. To je však jen jeden z krajních pólů jeho chápání básnictví, jež se ve fikčním světě veršů nestává hodnotou absolutní. Ambivalentní pojetí básnického umění vyjadřuje motiv Múzy. Lyrický mluvčí Múzu často oslovuje. Promlouvá k ní jako ke své věrné krásné milence, ale současně s ní polemizuje či ji přímo odmítá. Vyjadřuje tak své rozčarování z básnického údělu a Múze vyčítá, že jej svedla, lstí přiměla tento úděl přijmout.4 Múza je hodnocena pozitivně i negativně, a to i v rámci jediné básně, takže je vnímána značně rozporuplně, což přímo odráží postoj lyrického subjektu k básnickému poslání. Je tedy patrné, že personický subjekt básník-prorok na jednu stranu naplňuje čtenářské očekávání, které vyvolal, na stranu druhou však vzniklé konotace značně modifikuje, ba přímo neguje. Vzniká tak strukturní napětí, s nímž se setkáme i v případě využívaných stylizačních efektů, v nichž se rovněž ukazuje ambivalentní postoj lyrického subjektu k básnickému umění, proto bude užitečné zastavit se u některých z nich. Můžeme je přitom rozdělit do dvou skupin. První tvoří postavy spjaté s antickou mytologií, druhou postavy biblické. Význam má vždy celý příběh, který se s oněmi postavami pojí a který transformován funguje ve verších jako znak. S těmito příběhy-znaky je však v mnohém zacházeno netradičně. Začněme postavami antickými, z nichž se lyrický subjekt stylizuje především do Prótea, Prométhea, Orfea a Thésea, které spojuje motiv vzpoury proti přikázáním a normám bohů. Zvláště výmluvná je stylizace lyrického mluvčího do Prótea, jenž byl nadán věšteckým darem, ale proti svému údělu se bouřil. Chtěl-li od něj někdo slyšet věštbu, musel ho přinutit silou. A bájný věštec vzdoroval skutečně mocně: bral na sebe podobu lva, hada, kance a dokonce i vody a stromu. Lyrický subjekt touto stylizací vyjadřuje svůj nesouhlas s posláním básníka-proroka, ale také svůj odpor proti vnějšímu tlaku na literaturu, jehož byl ve své době svědkem. Tak paradoxně vystupuje v podobě hrdinného Prótea na obranu svého poslání, na obranu svobodné tvůrčí imaginace: „Chtějí mě umlčet, zničit a zavřít, / zastřelit, sekyrou utít mi hlavu, / provazem usmrtit, jedem a plynem, […] To všechno provedli, znovu a znovu, / blázinec, kriminál byly mé hrady, / nevědí hloupí, že hrad můj je jinde, / že já jsem nezmar a stohlavá hydra, / Próteus tisíce proměn a podob, / že ohněm, který jsem nebesům ukrad, / sežehnu nestvůrné paláce jejich.“ (s. 91–92) Zmínka o ukradeném ohni odkazuje k další postavě, do níž se lyrický subjekt stylizuje. Jedná se o Prométhea, antického hrdinu, jenž se vzepřel bohům a ukradl jim oheň, za což jej stihl jejich trest. Byl připoután ke skále a trýzněn orlem, dočkal se však osvobození. Lyrický mluvčí v podobě Prométhea vystupuje jako odhodlaný bojovník hájící svobodu tvorby, čímž se podobá zmíněné stylizaci do Prótea (srov. s. 91–92). Prométheus je dále představen jako ten, kdo dojde poznání, pomocí něhož se stane zachráncem trpících, jelikož do tmy jejich bídy přináší světlo ohně ukradeného bohům ve světlých výškách (srov. s. 59–60). Podtrhněme skutečnost, že utrpení lyrického subjektu má moc pomoci ostatním trpícím. Lyrický subjekt je tedy představen jako někdo z lidské společnosti vydělený, kdo trpí za ni a pro ni, jako vidoucí, který je obdařen zvláštním poznáním, které má být předáno ostatním. Vykupitelský aspekt lyrického subjektu Kosthoryzových vězeňských sbírek zmiňoval již Bedřich Fučík.5 Domníváme se však, že se jedná jen o jeden z více rozměrů [ 35 ]

[studie]


Kostohryzovy poezie, protože se setkáme i s verši, v nichž lyrický subjekt takovéto své poslání odmítá a vřazuje se zpět do lidského kolektivu. Zůstává sice i v tuto chvíli někým mimořádným, protože vědoucím, vnímajícím blížící se nebezpečí, avšak rozhoduje se lidstvo nezachránit. Poslední zmínkou jsme již přesáhli ke stylizacím do postav biblických, konkrétně ke stylizaci do starozákonního Noema (srov. s. 75–79). Setrvejme však ještě u antických hrdinů. Prótea a Prométhea spojuje motiv vzpoury. V kontextu našich veršů se jedná o vzpouru proti básnickému poslání, ale také paradoxně o vzpouru proti vnější moci snažící se sešněrovat poezii svými měřítky a kritérii. S motivem vzpoury se setkáme i v případě dalšího antického hrdiny, Orfea. Tento pěvec povstal přímo proti osudu, protože se odmítl smířit se smrtí své ženy a vydal se ji hledat do podsvětí. Zpěvem si získal svolení odvést ji zpět na svět. Během cesty z podsvětí se po ní však nesměl ohlédnout. Tuto podmínku nesplnil, a proto svou ženu nenávratně ztratil. Jemu podoben, odmítá se lyrický subjekt smířit s minulostí, se ztrátami, které jej postihly, a tento svůj postoj reflektuje: „Ó srdce, ještě se nemůžeš zříci?“ (s. 88) Orfeův příběh se podobá starozákonnímu vyprávění o Lotově ženě, jež je rovněž ve verších připomínáno. Lyrický subjekt skrze tyto příběhy vyjadřuje svůj děs z minulosti, v níž se vše nenávratně ztrácí, která ale současně zůstává nehybná a nezměnitelná (srov. s. 121). K minulosti odkazuje i místo zkoušky hrdinného Thésea, Labyrint. V Kostohryzových verších je jím označován prostor vězení (srov. s. 57) a zároveň je jím odkazováno k paměti. Lyrický subjekt je totiž také Théseem bloudícím labyrintem svých vzpomínek, nalézaje vše: „i závrať nesmělých kdyby. A hlubokou strunu / smlčených příběhů, temnějších černého lesa. / Také ty noci a mátožný, těžký den hříchu“ (s. 46). Není však schopen odhalit význam toho, co prožil, takže bloudí marně hledaje nit, které by se držel. Nyní přejděme k postavám biblickým. Než uvedeme, které z nich se vyskytují ve sbírkách Jednorožec mizí a Přísný obraz, připomeneme jednu, s níž se v nich překvapivě nesetkáme. Ve verších tohoto katolického básníka není kupodivu zmiňován Ježíš Kristus. Příčinu spatřujeme v tom, že se lyrický subjekt sám staví do synovské pozice vůči Bohu Otci, můžeme říci obecně do pozice člověka, před nímž leží možnost přijmout poslání od Hospodina, jak to učinil Kristus, nebo je jako Adam odmítnout. Tuto volbu vztahuje lyrický mluvčí na úděl básníka-proroka, a jak ukazuje již výše řečené, pojímá ji ambivalentně, tedy poslání sice přijímá, zdůrazňuje jeho význam, a smiřuje se tak i s utrpením: „Kormorán neletí výše, / jen vlastní krví – a to je výše! / A já jsem to poznal.“ (s. 101), ale na stranu druhou jej odmítá. Odmítnutí poslání básníka-proroka je vysloveno, jak již bylo zmíněno, z pozice starozákonního hrdiny Noema, do něhož se lyrický subjekt stylizuje v básni „Neuhne nikdo“. Ke konotacím implikovaným příběhem Noema patří trest a následné odpuštění, princip Boží milosti, obnovy. Na tomto základě vzniklé čtenářské očekávání však naplněno není. Lyrický subjekt totiž využívá dané stylizace k tomu, aby z pozice starozákonního hrdiny úlohu proroka odmítl: „Já nebudu bláznivý Noe, / nevěřím tomu. Kde našel bych vysokou horu, /což chtěl bych začínat znovu s tím semenem dračím / v bahnitém blátě?“ (s. 76) Odsuzuje tak sebe i druhé k záhubě bez perspektivy milosrdenství: „S vámi tu po zemi chodím a s vámi to dělám, / všechny ty viny jsem spolkl a smlčel a mám je: / mlčky se dívám, když kámen už o pomstu volá!“ (s. 77) Vidíme, že vina, jejíž odpuštění lyrický subjekt odmítá, spočívá překvapivě v nenaplnění poslání básníka-proroka. Lyrický subjekt totiž obviňuje sama sebe z mlčení a svou vinu dokládá připomínkou Kristových slov o jeho učednících: „Pravím vám, budou-li oni mlčet, bude volat kamení.“ (L 19, 40) Zlo projevující se v dějinách i v lidském životě nelze smazat, odčinit, lze ho však zamlčet, čímž se básník-prorok zpronevěřuje svému úkolu, a stává se tak účastným oněch dějinných či osobních hrůz. Pamětlivý zla páchaného napříč prostorem a časem odmítá lyrický subjekt coby prorok varovat lidstvo a poskytnout mu tím možnost záchrany, odmítá připustit princip milosti, nechce, aby slitovný Bůh lidem odpustil, jak o tom čteme v biblickém příběhu o potopě. K záhubě neodsuzuje pouze druhé, ale i sebe. Nepovažuje se totiž za spravedlivého, ale hříchy lidstva vnímá jako své vlastní, což v básni „Neuhne nikdo“ na první pohled snad překvapivě pramení z nenaplnění poslání básníka-proroka. Dále jsou kromě již zmíněné Lotovy ženy připomínáni Kain a Jidáš. Lyrický subjekt se stylizuje do hříšníka, zavržence a činí tak mimo jiné i přiřazením se k těmto „prototypům“ biblických hříšníků: „A potom je najednou potkám. A oba. / A nyní v zahradní hospodě sedí [ 36 ]

[studie]


tu se mnou, / můj bratr Jidáš a ten druhý bratr můj, Kain. / Mlčíme spolu a o pírko lehounké hrajem, / které by pohnulo váhou. Jsme smutní.“ (s. 117) Zmíněné postavy s sebou v Kostohryzových verších ovšem nesou složitější komplex významů, než je obvyklé. I zde sice fungují jako symboly hříchu a vzpoury proti Bohu. Nicméně lyrický subjekt s nimi pracuje překvapivě také jako se symboly opravdovosti. Staví je tak do kontrastu s (ve verších konkrétně nepojmenovanou) osobou, jíž platí tato jeho rozhorlená slova: „Ještě si troufat? A čekat, že přijdeš? / Spíš bych nalehl na meč, než bych tě prosil.“ (s. 116) Na rozdíl od něj se totiž oni hříšníci nezdráhají k básníkovi, tedy obecně k člověku, v jehož nitru se nachází dobro i zlo, hlásit. A lyrický subjekt zase dává jasně najevo, že on se jejich společnosti neštítí, podoben samotnému Kristu, který se k podivu mnohých lidí kontaktu s hříšníky nevyhýbal. Stylizace do hříšníka Kaina je jednou z mála, s níž se můžeme setkat již v tvorbě dřívější, konkrétně v básních ze 40. let 20. století zařazených do sbírky Ať zkamení. Tehdy skrze ni lyrický subjekt vyjadřoval svou vinu vztahující se k svatokrádežnému pojetí básnické tvorby. Nynější stylizace vzbuzuje jiné konotace. Lyrický subjekt jí sice stále poukazuje na to, že sám není bez viny, ale navíc v tomto kontextu považuje společenství s biblickými hříšníky Kainem a Jidášem za výraz upřímnosti a opravdovosti implicitně stavěný do kontrastu s falešnou nevinností. Tato stylizace se svými implikacemi není v kontextu katolické poezie příliš obvyklá.6 Lyrický subjekt sbírek Eumenidy a Melancholie Ve sbírkách následující tvůrčí etapy, Eumenidy (v Mnichově 1981) a Melancholie (v Mnichově 1985), v nichž pokračuje a dokonce vrcholí tendence ke zjednodušování veršové stavby, postupuje i problematizace pozice lyrického subjektu. Pro vystižení persony těchto veršů se lépe hodí označení básník-učedník. Poslání básníka se totiž nyní skutečně blíží poslání učedníka. Uvědomujeme si, že se prorok a učedník vyznačují některými společnými rysy, a proto musíme uvést, v čem spatřujeme jejich odlišnost. Prorockým posláním lyrického subjektu jsme mínili úkol připomínat hříchy lidí, varovat před blížícím se nebezpečím, hrozit, přičemž jsme byli svědky toho, jak lyrický subjekt své poslání odmítal, popíraje tak možnost milosti, ale současně je vášnivě obhajoval. Poslání učedníka se ve fikčním světě našich veršů odlišuje především tím, že není pouze posláním vzhledem k druhým lidem, ale je výrazněji akcentováno i zaměření na osobu lyrického subjektu. Učednictví lze totiž chápat jako jeho vnitřní postoj, což je patrné právě na motivech souvisejících s tajemstvím, s existencí nepřekročitelné hranice poznání. V souvislosti s posláním učedníka se ve verších znovu setkáme s principem milosti. Lyrický subjekt s ním nejen počítá, ale v některých básních o milost dokonce prosí. Proroctví odkazuje ke Starému zákonu, učednictví k Novému, a právě v pojednávané etapě Kostohryzovy tvorby se objevují, byť ne často, motivy poukazující k Ježíši Kristu. Persona básník-učedník, stejně jako tomu bylo u persony básník-prorok, s sebou pochopitelně nese jisté čtenářské očekávání, které je zase naplňováno jen z části. Abychom je mohli konkretizovat, zaměříme se opět na stylizace lyrického subjektu, na jejichž ztvárnění se ukážou rozpory související s personou. I v případě sbírek závěrečného tvůrčího období Josefa Kostohryze se setkáme se stylizací do role básníka, přičemž lyrický subjekt ji chápe jako poslání, s nímž je bytostně spojen, takže se konec jeho života hlásí právě tím, že: „Už nemám slov.“ (s. 222) Básnické poslání stále vnímá jako vznešený úkol, za který je ochoten bojovat, o jehož významu je přesvědčen, který s vášnivou odhodlaností přijímá. Jedná se nicméně o jiné a významnější přijetí než to z počátku jeho tvorby, které tolikrát s trpkými výčitkami připomínal ve vězeňských sbírkách. Lyrický subjekt nyní činí svou volbu již s plným vědomím toho, co znamená být básníkem.7 Rozpory související s básnickým posláním však usmířeny nejsou. Můžeme je opět pozorovat na ztvárnění motivu Múzy. Ne nadarmo je Múza přečasto nazývána Medúzou, ale současně je oslovována jako milenka. Je k lyrickému subjektu tvrdá, neboť jej nutí rozpomínat se na minulé žaly, které jsou i nyní inspirací. Múza je lyrickému subjektu staví před oči a nutí jej protrpět je znovu, a proto ji básník prosí: „vrať se a nic mi už nepřipomínej!“ (s. 148) Imaginace má však také očistnou moc, je schopna obnovit, co bylo v minulosti poničeno (srov. s. 133), a v tomto smyslu je Múza žádoucí a lyrický subjekt po její blízkosti [ 37 ]

[studie]


touží. Múza je pro něj však současně neuchopitelná. Básník se jí nikdy nemůže zmocnit, nikdy mu nebude patřit. Obrací k němu sice svou tvář, ale jen napůl, přitom mlčí a nepřestává se dívat jinam (srov. s. 219). Je pro život lyrického subjektu určující, vždyť je jeho sudičkou, ale on se k ní nikdy zcela nepřiblíží. Navzdory právě řečenému je Múza svému básníku věrná. Stejně jako jej provázela do vězení a k nejtěžším vzpomínkám, chodí za ním i na tak nepoetické místo, jako je sídliště: „Jak můžeš, Medúzo, chodit sem za mnou?“ (s. 150) V citované básni je dále připomínán básník, kterého stihlo vyhnanství, jehož musela Múza následovat daleko za hranice domoviny. Vzhledem k tomuto básníku reflektuje lyrický subjekt svoji situaci jako paradoxní situaci toho, kdo se stal vyhnancem ve své vlasti (srov. s. 155). Vztah k Múze je tedy stále ambivalentní. Jedna báseň z pozůstalosti zachycuje oba možné póly jejího pojímání a tím i chápání samotného básnického poslání: „Počkej, nesmíš mě tolik klamat a svádět. Vedla tudy cesta hrdinů. […] Kde jsou ty krásné dny, které jsi slibovala? Sestřičko! Je mlha. A jsou mé viny. Jsem sám. A potom?“ (s. 217) Tato slova obsahují výčitku, jejíž hrot do značné míry obrousil čas, výčitku již nikoli drásavou, nýbrž melancholicky a těžce smutnou. Poprvé zde básník nazývá Múzu sestrou, již ne milenkou ani zrádkyní, a tímto oslovením vyjadřuje přijetí údělu navzdory utrpení, které zmiňuje, a o němž tedy ví. Vyjadřuje tak své bytostné a až pokrevní spojení s údělem básníka. Ambivalence je odlišná od té, s níž jsme se setkali u autorových vězeňských sbírek. Tehdy se pojímání Múzy pohybovalo mezi dvěma krajními póly, kolísalo od jednoho k druhému. Nyní je pojetí Múzy komplexní, zahrnuje v sobě oba póly současně, jak o tom svědčí i verše, v nichž je Múza líčena jako něžná žena, která „přes hlavu dolů až k ramenům přehodí závoj, / bez lesku černý jak strašidla dětských mých nocí, / je vzdálená, cizí; […] A přece – / pod černí závoje prosvítá zelený věnec / a čára bělostných kvítků“ (s. 151). Podobně jako tomu bylo v případě stylizace do proroka (např. v básni „Neuhne nikdo“), ani s posláním učedníka lyrický mluvčí nenakládá dle obvyklých očekávání. V básni „Zkalené zrcadlo“ se lyrický subjekt dotýká symbolů vyjadřujících učednictví: „Holou rukou se dotknu těch symbolů strašných, / hada a ptáka. A studeně, hůře se osyknu znovu, / když z trojúhelníku vyhlédne ztracené oko, / nešťastné, vědoucí příliš.“ (s. 142) Citované verše odkazují k novozákonnímu učednictví. Vždyť Kristus v evangeliu (Mt, 10, 16) nabádal své učedníky, aby byli bezelstní jako holubice, ale současně obezřetní jako hadi, čímž je varoval před nebezpečím, které jim hrozí od nich samých a od světa. Učedník je poslán zvěstovat Boha, kterého symbolizuje trojúhelník s okem uvnitř. Bůh je vševědoucí a člověk se svým neúplným poznáním mu není roven, proto i básník naráží na hranice: „Tam nesmíš!“ (s. 142), a je tak zůstaven určité nejistotě. Bůh je totiž nevyzpytatelný, ani svému učedníku se nedá poznat zcela. Lyrický subjekt však právě kvůli děsu z neznáma odmítá své poslání, odmítá hovořit o Bohu, a dokonce rovnou své poslání neguje, když okřikuje modlící se: „A mlčte už přece! / Vždyť nikdo odpověď nedá!“ (s. 142) Proviňuje se tím vůči svému poslání, a proto křišťál jeho básnického vidění temní a rozpraskává. V závěru citované básně lyrický mluvčí sám zpochybňuje své stanovisko, když tvrdě poukazuje na to, že se odmítnutím poslání stejně obávanému utrpení nevyhne.8 Svobodná tvůrčí imaginace je nyní, tak jako v době Jednorožce a Přísného obrazu a vůbec v mnoha obdobích napříč dějinami, ohrožována vnějším tlakem. Viděli jsme, že lyrický subjekt vystupoval na obranu svého poslání v podobě antických hrdinů Prótea a Prométhea a jeho vzdor byl skutečně mocný. V posledních dvou sbírkách se v souvislosti s posunem persony do pozice básník-učedník objevuje odhodlání obětovat za své poslání či v jeho rámci svůj život: „Ale já raději zemřu a zahynu divokou smrtí, / než bych vám písmeno pustil a odpustil slzu.“ (s. 144) Lyrický subjekt poté, jako již v předešlé tvorbě v souvislosti s obhajobou básnického poslání, vypočítává dějinné tragédie. Nyní však již není vítězícím Próteem, nýbrž odhodlaným, a nutno dodat, že stejně vznešeným, mučedníkem. Právě do tohoto kontextu je zasazeno přihlášení se lyrického subjektu k básnickému poslání, odhodlání nést je navzdory utrpení.9 Označení persony jako básník-učedník podporuje ještě jiná skutečnost. V Kostohryzově poezii se totiž objevuje další nový prvek – a to vzdávání chvály, klanění se:

„Nechci už zázraky jiné a ve zmatku hledám, / kde na tom obrazu nejníže položit hlavu, / kde složit zkaženou podobu svoji, abych se kořil.“ (s. 140) Objevuje se zde tedy touha lyrického subjektu chválit Boha a sama sebe odsunout do pozadí.

[ 38 ]

[studie]


Touhu vzdávat chválu však nemůžeme považovat za definitivní stanovisko, k němuž lyrický subjekt dospěl. Připomínáme, že ani v této etapě tvorby nedochází k zásadnímu smíření rozporů. Dokládá to i výrazná stylizace do hříšníka a zavržence, jež zajímavým způsobem modifikuje představu o charakteru persony básník-učedník. Lyrický subjekt se stylizuje do hříšníka obecně, ale také konkrétně do postavy Adama a evangelijního marnotratného syna. Hříšník těchto sbírek se na jednu stranu vyznačuje tím, že počítá s principem milosrdenství, touží po Božím slitování (s. 202) a věří, že: „Bůh odpustí přece.“ (s. 195) Na stranu druhou je mu ovšem ono milosrdenství stále nepřístupné. Lyrický subjekt zůstává vystaven četnému pokušení, které souvisí s opuštěností od Boha. Zmíněné pokušení spojené s mlčením Boha je zachyceno v básni „Neskončená chvála“, kdy lyrický subjekt putuje temnotou noci ke kostelu, zůstane však venku, pod průčelím chrámu, dveře jsou zavřeny a on ví, že se neotevřou a že navzdory tomu nesmí zklamat: „Ale je noc a nespí co hořce nemá klidu / labyrint velmi tmavý a z chrámu ani skulinou / dnes už se neotevře kopím či hřebem ani trnem.“ (s. 168) Princip milosti ztělesněný ve verších explicitně nezmíněným, nicméně jednoznačně připomenutým Ježíšem Kristem10 se na lyrický subjekt nevztahuje, leč přesto či právě proto je tato noc tolik důležitá.11 Významná je stylizace lyrického mluvčího do postavy konkrétního hříšníka Adama, jež s sebou nese četné konotace. Ve verších se setkáme s připomínkou biblické zahrady, v níž žili první lidé před hříchem a ovšem také s připomínkou stromu poznání, který v zahradě rostl a z jehož ovoce měli lidé zakázáno jíst (srov. s. 198). Ústřední místo má zde hřích lyrického subjektu, jehož podstatou, ve shodě s příběhem z knihy Genesis, je touha být jako Bůh. Položme si však otázku, co je nyní oním hříchem konkrétně. Stejně jako dříve je hřích úzce spojen s básnickým posláním. Stále jej totiž lze chápat coby zpronevěru vůči tomuto poslání, avšak jiného druhu, než tomu bylo ve sbírkách vězeňských, kdy básník toužil vyhnout se závazku nesmlouvavě připomínat a oživovat události osobní i dějinné. V posledních dvou sbírkách dochází ke změně. Sice občas probleskne připomínka, „co stálo smlčené slovo“ (s. 138), hlavním pokušením básníka však je dozvědět se a říci příliš. Jeho rozčarování pak pramení z toho, že neustále naráží na hranice, které nesmí překročit, tajemství zůstává přikryto neproniknutelnou rouškou. Múza, která jej dříve vodila ke vzpomínkám, nyní vyzývá: „zapomeň“ (s. 138) a ono zapomenutí či zamlčení už není pociťováno jako zásadní problém, jelikož si lyrický subjekt smířeně uvědomuje, že jeho věk minul. On jej sice přežil, ale zůstal sám, takže lze ledasco zatajit, neříci (srov. s. 216). Problémem se naopak stává touha proniknout za roušku tajemství, dychtivost poznat a říci víc, než je dovoleno. Zmíněná tužba však pochopitelně nedochází svého naplnění, lyrický subjekt musí čelit tajemství, které jej děsí. Je totiž prázdnem, jež se nedaří vyplnit poznáním, protože úsilí lyrického subjektu je znovu a znovu mařeno příkazem: „stůj!“ (s. 198) Lyrický subjekt jej bláhově přestupuje, když například podoben antickým věštcům otevírá tělo vrány, aby z jeho vnitřností věštil, avšak stejně k ničemu nedospěje: „Spokoj se s tím, že je to tajemství.“ (s. 202) Právě popsaná nejistota je důvodem odmítnutí poslání učedníka, a dokonce i hněvu vůči Bohu, který sám je vědoucí, ale své poznání před lyrickým subjektem skrývá. Opakujeme, že překročit vytyčenou hranici znamená zpronevěřit se svému poslání, provinit se touhou být jako Bůh. Proto, když se lyrický subjekt vrací (stylizován do marnotratného syna) k Bohu, vzdává se hříchu slovy: „K nohám Ti položím všechno to málo a mnoho.“ (s. 146) Ono málo znamená to, co básník zamlčel a odkazuje k předešlé etapě tvorby. Mnoho zase to, co básník řekl navíc. Umění je totiž vázáno na respekt a úctu k tajemství, čímž dráždí a zneklidňuje nejen své vnímatele, ale i samotného umělce. Shrňme tedy, že vlastní podstata hříchu lyrického subjektu zůstává stejná: nenaplnění básnického poslání. Liší se však forma či konkrétní podoba provinění. Lyrický subjekt slibuje Bohu, že se stejně jako marnotratný syn vrátí. Svou vinu vyznává. Přesto adresuje Hospodinu výčitku: „Bože můj, Ty jsi byl při tom a mlčel jsi stále!“ (s. 146) Princip dialogu Jak jsme viděli, persona čtenářské očekávání naplňuje i nenaplňuje, což se výrazně projevuje právě v rozpornostech pramenících ze stylizačních efektů. Hodnoty, které s per[ 39 ]

[studie]


sonou souvisí, jsou rozpohybovány, znovu a znovu prověřovány. Problematizace hodnot spojená s úsilím ověřit jejich pravost se realizuje skrze dialog. Můžeme tedy říci, že se lyrický subjekt k hodnotám souvisejícím s básnickým uměním, které chápe jako poslání, staví dialogicky. Nepřijímá je jako danost, ale usiluje vyzkoušet jejich platnost tváří v tvář situaci, v níž se ocitá. Dialogu přitom poskytuje větší prostor zjednodušení struktury básní. Počínaje Jednorožcem se setkáme nejen s verši v první osobě, jak by se snad u lyrické poezie dalo předpokládat vzhledem k tomu, že lyrika tenduje k významové celistvosti a nikoli k dialogičnosti.12 Vyskytuje se zde hojně i druhá osoba singuláru, jež slouží jednak k sebeoslovení lyrického subjektu, který může být jako struktura vnitřně diverzifikovaná rozdělen na substruktury, čímž zakládá složitější komunikační perspektivy, takže je mnohohlasí zabudováno do řeči jediného mluvčího.13 Druhá osoba však dále slouží i k oslovení někoho jiného. Oslovována je Múza, nazývaná též Parka, Sudička, Medúza a podobně, a s ní vlastně básnické poslání jako takové. Dále je oslovován přítel lyrického subjektu, jeho milenka, matka, Bůh, osud, ale i například Puškin nebo báseň, popřípadě je oslovený nazván pocestným či králem. Oslovení však oproti Kostohryzově tvorbě předválečné není pouhým doplňkem či stylistickým efektem, nýbrž klíčovým principem utvářenosti veršů. Text většiny básní je totiž složen z několika vrstev, je přirovnán k achátu: „Vrstva za vrstvou jako v achátu.“ (s. 175) Pro vydělení jednotlivých vrstev je ve sbírkách Jednorožec mizí, Přísný obraz a z části též Eumenidy klíčové právě rozdělení dle toho, jaké osoby je užito a případně kdo je oslovován. V posledně jmenované sbírce a výrazněji potom ve sbírce Melancholie je text vrstven nejen dle osob, k čemuž dospějeme ve výkladu později. Některé básně jsou konstruovány poměrně symetricky, to znamená, že se více méně pravidelně střídají dvě osoby „já“ a „ty“. Je tomu tak například v básni Stará milenka, kdy lze ono „ty“ vztáhnout k Múze, nazývané na jedné straně krásnou, pokornou milou, ale na straně druhé hříšnicí smilnou, nečistou nádobou z hlíny. Ambivalentní vztah lyrického subjektu k Múze, o němž jsme již hovořili, vyjadřující jeho nejednoznačný postoj k básnickému umění, je vyzdvižen principem dialogu, na němž je báseň vystavěna. Dialogičnost současně vnáší do veršů dynamiku. Dialogičnost však nesmíme omezovat na pouhé oslovování, neboť verše zachycují interakci mezi „já“ a oslovovaným „ty“, která má nezřídka podobu konfliktu: „A zase vidím vaše samolibé tváře, / jež myslí, že mě mohou soudit! // Daleko zašly tamty milé časy, / kdy tobě, příteli, jsem věřil.“ (s. 110) Za příklad si můžeme vzít báseň, z níž pochází právě uvedená citace. Lze ji rozdělit na několik vrstev právě podle užití osob do následujícího schématu: „já“ × „vy“; „já“ × „ty“; „já“; „my“. Na závěr dochází k setkání „já“ a „ty“, báseň končí naznačením smíru: „Příteli, marně proti mně se bráníš, / nadarmo plýtváš slovy soucitnými, […] Pojď radši se mnou tesknit osudově, / zapomeň, vzpomeň, nakloň ucho ke mně, / nejsme tu sami v houšti temných lesů: / je tu i víla – zatím nerozhodná, / a ještě zítra může anděl mečem / zapálit zemi do podoby nové.“ (s. 111) Viděli jsme, že některé básně představují skutečně složitě vrstvený celek. K jeho konstrukci je užíváno nejen dosud zmíněných osob, ale i střídajícího se úhlu pohledu lyrického subjektu. Ten totiž často pohlíží na situaci a z nadhledu o sobě či jiných zúčastněných hovoří, a to ve třetí osobě. Text se tak rozčleňuje do mnoha vrstev, přičemž dané vrstvy se často k sobě navzájem staví polemicky: „Znamení štíra a mnohá ta nejmenovaná, / jež nesmíš jmenovat, nemůžeš, nesmíš a nechceš: / ale on necítí; nemůže smutnější nebýt. / Přidám tu kopřivu, zalehlou paměť i růži … A hlubokou strunu / smlčených příběhů, temnějších černého lesa.“ (s. 46) První dva citované verše jsou ve druhé osobě, jejich obsah zpochybňuje třetí verš v osobě třetí. Zbylé verše jsou v první osobě. Domníváme se, že za všemi třemi osobami se skrývá lyrický subjekt. Nejprve sám sebe oslovuje, poté komentuje svoji situaci z nadhledu a pak přechází do subjektivní výpovědi. Vzniká tak dialogické napětí, které se vztahuje ke skutečnosti vyjádřené názvem básně („Nejhorší – dát tomu jméno“) a které koresponduje se sémantikou veršů. Ve sbírce Eumenidy vystupuje do popředí rys, který byl přítomen již ve sbírkách předchozích a jenž se stane klíčovým ve sbírce závěrečné. Básně lze stále rozdělit na vrstvy, které spolu navzájem navazují dialog, avšak osoby již nejsou jediným kritériem tohoto rozvrstvení. Výrazněji než tomu bylo dříve se nyní uplatňují „vzpomínky“ a jejich reflexe či komentáře. Lyrický subjekt tak vstupuje do dialogu se svou minulostí. [ 40 ]

[studie]


Například báseň „Malá rytina“ začíná komentářem lyrického subjektu uvozujícím „vzpomínku“, kterou líčí následující text „Snad nikdy tomu zcela neuvěřím“ (s. 134). „Vzpomínka“ je vyjádřena těmito slovy: „Měla jsi tehdy šaty pepita / já měl svou pýchu nesmazané viny.“ Nad ní zůstává lyrický subjekt v zamyšlení: „Co jenom mohlo kalné oko vidět / a jaký zákon vedl náhodu?“ Poté následuje další „vzpomínka“ podaná tentokrát v přítomném čase: „A včera jdeme jen tak na procházku […] chceš na mě hřeben abys kadeř něžnou / a náhle zmlkne pták i šelest listí: / devátý vlas je šedivý.“ Opět následuje reflexe, zamyšlení: „Tak vidíš, každý sen je krutý / když chceme zdržet nepojmenované.“ (s. 134) V Eumenidách se právě popsaný princip snoubí s vrstvením textu podle osob. Text básně se člení na vrstvy, z nichž některé jsou určeny užitou osobou a jiné dle schématu výše popsaného. Oba zmiňované principy se navzájem doplňují a prolínají. Vrstvení textu podle „vzpomínek“ se stává určujícím principem v Kostohryzově poslední sbírce Melancholie, ačkoli ani zde není zcela bez významu střídání osob. Připomeňme, že v této knize dochází k velmi významné tvarové proměně, sbírka totiž sestává z básní v próze, což souvisí se zmíněným posunem ve vrstvení textu, jak vysvětlíme později. Vrstevnatost textu básní v próze je patrná již na první pohled. Většina básní se totiž skládá ze dvou graficky oddělených textů, z nichž druhý bývá označen metatextem vyjadřujícím jeho charakter, např. „Komentář“, „Co jsem tam neslyšel“, „Pokusit se o rozhřešení“, „Varování pro tebe“ a podobně. Struktura textu je však složitější, neboť každá oddělená část básně vznikla vrstvením. Nejlépe bude podat vysvětlení pomocí příkladu: Jako ten pes, který přišel a odešel. Díval se na mne, a když jsem mu tiše řekl, že já nejsem ten, svěsil uši a odešel. Můžete mi věřit, tak to skutečně bylo. Žádný sen! To děvčátko, bláznivá Mařenka, mi řeklo, že jsem pán odnikud. A já si přece pamatuji, jak za větrných večerů u nás doma – tam doma – vrzala okenice nahoře ve štítu našeho stavení. […] Ale teď – teď jsem seděl na lavičce u zídky vysoko nad řekou, kouř mé cigarety se rozplýval […] zdola někde uprostřed těch sto a sto a čtyřiceti schodů od řeky se ozývalo chichotání děvčete a temná, vysoká hmota klášterního kostela trčela nad Paarovou hrobkou a nad pláckem, kde si malá Mařenka ještě před chvílí hrála – snad ji její čára křídou chrání líp, než může každé lidské rameno. A odnikud! A tak jsem řekl tomu psovi: ‚Ještě s tebou si budu začínat! Budeš zklamán, se mnou už není žádná hra.‘ (s. 196) Záměrně jsme citovali tak dlouhou pasáž, protože si na ní lze všimnout, jak je s jednotlivými vrstvami textu zacházeno, v jakém poměru k sobě navzájem se ocitají. Citace začíná zmínkou, snad „vzpomínkou“, o psu. Následuje vsuvka, kdy lyrický subjekt ujišťuje, že vypráví podle pravdy, nelze přitom rozhodnout, jestli se tato slova vztahují k předešlému či k následujícímu, nejspíše však k oběma současně. Následuje další „vzpomínka“, tentokrát na Mařenku, která lyrickému subjektu řekla, že je pán odnikud. Tento fakt nijak neodporuje první „vzpomínce“ na psa, ale ocitá se v rozporu s následujícím. Lyrický subjekt totiž připomíná, že si pamatuje na domov, a tím vyvrací, že by byl pánem odnikud. Tato textová vrstva však není sémanticky zcela slučitelná s vrstvou další, začínající slovy „Ale teď“. Dále se objevuje opět Mařenka, pravděpodobně totožná s Mařenkou ze začátku básně. Následuje komentář či spíše úvaha lyrického subjektu: „snad ji její čára křídou chrání líp“ a opět vrstva týkající se „rozhovoru“ se psem, který o něco pokročil: K počátečnímu „já nejsem ten“ dodává lyrický subjekt „budeš zklamán…“. Některé vrstvy textu jsou v rozporu s jinými. Jinak řečeno, vrstvy mezi sebou vedou dialog. Dialogičnost je tedy stále určujícím principem, byť posunuta na jinou rovinu, budována jiným způsobem. Princip dialogu je zvýrazněn přechodem od veršované podoby k básním v próze umožňujícím rychlejší střídání vrstev, jejich vzájemné prolínání a matení, kdy nejsme schopni přesně stanovit hranice mezi nimi. Veršová stavba totiž poskytovala jistý rámec, kterého se subjekt díla zříká, když volí formu prozaickou. Tím si ale otevírá širší pole možností. Je tedy evidentní, že zmíněné tendence (zjednodušování veršové struktury a komplikování pozice lyrického subjektu) spolu navzájem úzce souvisí. Nyní si položme otázku po smyslu dialogu: Co je skrze něj řešeno? Domníváme se, že v jádru je dialogičností řešen stále stejný problém. Lyrický subjekt se skrze ni snaží poznat vlastní osobu, svoji identitu. Abychom mohli své tvrzení obhájit, zaměříme se nyní na samotný pojem dialog. Filozofka Jolana Poláková uvádí jako jeho nezbytnou podmínku „spoluúčast druhého či druhých.“ Dále je pro nás podstatná skutečnost, že princip dialogu [ 41 ]

[studie]


umožňuje v poznávacím vztahu ke skutečnosti bezprostřední setkání. Dialogické poznávání se nespokojuje s pouhým sebepotvrzováním, nýbrž usiluje o vědění, které potvrzuje samu skutečnost. Bez opravdového dialogu se skutečností dochází k bytostnému ohrožení identity člověka.14 Náš lyrický subjekt oslovuje básnické umění, osoby sobě blízké i vzdálené, konkrétní i nepojmenované, aby skrze dialog s nimi konstituoval své poznání skutečnosti a dospěl až k poznání vlastní identity. Vždyť člověk je určen především vztahy. Osoba jako identita je sobě darována od druhých.15 Vztahy jsou pro člověka tedy nesmírně významné,16 proto lyrický mluvčí oslovuje svoji milenku, svého přítele, svou Múzu a dovolává se rozhovoru s nimi. Touží tak proniknout ke skutečné podstatě věci. Jeho veliká snaha je však do značné míry neúspěšná. Stále zůstává za stěnou, za clonou, která mu nedovoluje se ke skutečnosti přiblížit, neustále se musí vracet k otázce, co je sen a co skutečnost. Touží procitnout, vymanit se snu, ale ne vždy se mu to daří. A přitom právě v bezprostředním vztahu procházejícím napříč hranicemi vědění je poznatelná univerzální skutečnost.17 Domníváme se, že o její nahlédnutí lyrický subjekt usiluje. Dialog dále umožňuje opravdové setkání.18 Lyrický subjekt po něm přímo prahne a dovolává se přítele, bližního: „Kdo pochopí, / kdo pozná a setře mi slzu? / kdo řekne mi bratře a přisedne ke mně, / jen na chvíli krátkou mi půjčí svou ruku? / A jaké by zázraky mohl.“ (s. 114) Avšak nepřestává vnímat a zakoušet odmítnutí, opuštěnost.19 Pročež se ke svému bližnímu obrací s těmito rozhorlenými slovy: „Ještě si troufat. A čekat, že přijdeš? / Spíše bych nalehl na meč, než bych tě prosil.“ (s. 116). Báseň, z níž v tomto odstavci citujeme, nicméně přece jen vrcholí setkáním: „Potom je najednou potkám. A oba. / A nyní v zahradní hospodě sedí tu se mnou, / můj bratr Jidáš a ten druhý bratr můj, Kain.“ (s. 117) Nalézá tedy lyrický mluvčí definitivně svou identitu přiřazením sebe sama ke zmiňovaným hříšníkům? Z kapitoly věnované stylizacím lyrického subjektu ve sbírkách Jednorožec mizí a Přísný obraz je evidentní, že nikoli. Jedná se pouze o jeden z mnoha pokusů o získání odpovědi na otázku po vlastní identitě, jeden z mnoha selhávajících konceptů. Z jiných veršů se totiž dovídáme, že ani stylizace do role hříšníka nevystihuje podstatu osoby lyrického subjektu, vždyť mezi hříšníky lyrický subjekt sféru domova, bytostného ukotvení, nenalézá: „V nádražní hospodě mezi chudáky a sebrankou / mezi opilci a starými děvkami špindírami / Hekaté utírala polité stoly a chválila peklo / byli to všechno moji lidé a nikdo mě nechtěl / nikdo o mě ani nezavadil byl jsem cizí.“ (s. 167) Hříšníci, k nimž se v citovaných verších lyrický subjekt přiřazuje, se s ním nepřou, nediskutují, nevedou s ním dialog, protože je jim zcela lhostejný, dokonce ani pohledem o něj nezavadí. Proto hospodu opouští a odebírá se k jejímu protipólu, k chrámu. I ten je nepřístupný a neotevře se ani díky Kristově oběti, kterou připomínají zmínky o kopí a trnové koruně: „Teď však jsou dveře bezpečně zavřeny tmavá noc, / […] ani skulinou a také ani kopím či trnovou korunou.“ (s. 168) Dál už lyrický subjekt neputuje, zůstává před zavřenými dveřmi spolu s toulavým psem. Přece se však objevuje jakési vědomí smyslu a současně závazku: „ale i tato noc bude mi zvážena se šafránem.“ (s. 170) V některých okamžicích však lyrický subjekt přece jen zakouší přijetí od druhých, přijetí, které má dalekosáhlý význam pro jeho život: „Někdo mě volal a bylo už pozdě na všechen cit / Pozvedl jsem víčko s nevolí, že se vracím / ještě i teď! tak docela bez hanby nahý / když ani zapomněním už nic neskrývám / Její tvář se přitiskla k mé tváři a vlna lítosti / vždyť už se mě nikdo na nic neptal bylo pozdě / byl jsem zase tady a strašně jsem ji miloval / zdaleka a s velkou námahou jsem vyslovil její jméno / řekl jsem Marie / A ona dýchala za mne / v tom údolí, kterému rouhavě říkají slzavé.“ (s. 182) Setkání s druhou osobou, přijetí od druhého proměňuje vidění lyrického subjektu. Odehrává se ve stavu znovu získané nevinnosti („bez hanby nahý… už nic neskrývám“) a i ve slovech zachycujících shledání zaznívá oslovení odkazující k dialogu, v němž právě je možno se s druhým setkat. Podobně jako se lyrický subjekt ve snaze po poznání vlastní osoby dovolává osob druhých, obrací se také ke „vzpomínkám“. Princip „vzpomínky“ nabývá na významu zvláště v poslední sbírce, Melancholie. Termín „vzpomínka“ uvádíme celou dobu v uvozovkách, protože by bylo přílišným zjednodušením považovat to, co jím označujeme, za vyprávění vzpomínky. „Vzpomínky“ do textu vstupují jako fragmentární artefakty, které lyrický subjekt nazírá, nad nimiž medituje. Tyto „vzpomínky“ jsou nehybné, zkamenělé, proto je lyrický subjekt pochopitelně nemůže změnit. Zůstávají svědky minulého, minulé z nich lze vyčíst: „Anebo královnin Belvedér se vznosnými sloupy, / se střechou zelenou. [ 42 ]

[studie]


Tak jsi ji miloval králi? // A kdo se dnes prochází v parku a v chodbách, / v pokojích, které i pro tebe bývaly tajné?“ (s. 139) Při pohledu na královnin Belvedér se s náznakem ironie lyrický subjekt táže, jestli stavba odráží míru lásky krále ke královně. Citované verše jsou důležité proto, že odhalují princip přístupu ke „vzpomínce“. Lyrický subjekt se snaží ze „vzpomínky“, artefaktu minulosti, „přečíst“ svůj život, svou identitu. Proto jsou v textech kupeny a vrstveny. Problém je však v tom, že se jednotlivé „vzpomínky“ ocitají v rozporu mezi sebou či v rozporu s viděním lyrického subjektu, a proto nevytvářejí ucelený obraz, ale přes vynaložené úsilí se znovu tříští do fragmentů. Lyrický subjekt předkládá své vzpomínky, postřehy ze svého života, myšlenky, a touží poučit se z nich o vlastním životě. Vždyť osoba svou identitu nejen utváří, ale současně „čte“ ve vlastním příběhu a identita osoby je svorníkem, bez něhož by nebylo možno o životním příběhu hovořit, bez kterého by se rozpadal do jednotlivých, vzájemně nesouvisejících epizod. Konstituce identity je tedy pro porozumění vlastnímu životu nezbytná. Přitom je nutné uvědomit si, že osoba je vzhledem k příběhu svého života imanentní, ale též transcendentní. Díky této transcendenci může vystupovat „nad příběh“ a hodnotit jej, hledat v něm smysl, z čehož pramení lidská svoboda při utváření vlastního životního osudu.20 Lyrický subjekt skutečně, jak jsme ukázali výše, vystupuje nad své „vzpomínky“ a pokouší se je interpretovat, vyložit si na jejich základě svůj život jako takový, nalézt vlastní identitu. Jenže jednotlivé střípky mozaiky jeho života si navzájem odporují, je těžko je spojit, porozumět jim. Současně, jak už bylo řečeno, je pro porozumění vlastnímu životu nezbytná konstituce identity. Skončili jsme tedy v kruhu. K tomu všemu je lyrický subjekt postaven před otázku, co bylo a je skutečné, a co je pouhým snem. Jedná se o problém opravdu klíčový, uvážíme-li, že ze „vzpomínek“ usiluje poznat vlastní osobu, svou skutečnou identitu. Tak například v básni „Letní kavárna“, ve druhé části charakterizované metatextem jako „Komentář“, jsou líčeny dvě „vzpomínky“, první je návštěva u kamaráda v temné a špinavé kuchyni, kde jej okukuje dvanáctiletá kamarádova sestra škrábající brambory. Poté následuje jakýsi přechod: „Záclona spadla a opět se zvedla“ (s. 188) a po něm jiná „vzpomínka“ ze vznešeného prostředí, v němž se ocitá ve společnosti krásných dam. Druhá „vzpomínka“ je podobná i nepodobná první. Liší se právě vznešeným prostředím. Následují však tato slova: „Probudil jsem se.“ (s. 188) Zřejmě patří ke druhé „vzpomínce“, která je tedy pouhým snem. Lyrický subjekt prožívá děs při pohledu na vlastní příběh, protože nelze vymazat to, co se stalo. „Vzpomínky“ jsou zkamenělé, lyrický subjekt mezi nimi prochází, „čte“ z nich, nemůže je změnit. Nahlíží je a snaží se je vyložit či pochopit, jejich podstatu však změnit nemůže. Není schopen dokonce ani ovlivnit jejich vynořování. 21 Mnohdy se jedná o vzpomínky bolestné, a proto lyrický subjekt po zapomenutí touží.22 Tuto svou touhu chápe jako pokušení, kterému by na jednu stranu rád podlehl, ale na stranu druhou jej se vznešeností proroka rozhodně odmítá: „Zapomeň! Snadno se řekne; vždyť býval jsem při tom.“ (s. 78) Touha zapomenout, pocit úlevy dostavující se, když se mu to alespoň na okamžik podaří, když na malou chvíli odkládá břemeno vlastního osudu, upozorňuje na nesmírné utrpení, které vzpomínky lyrickému subjektu působí. Současně existují vzpomínky, které by si lyrický subjekt rád vybavil, svobodný přístup k nim je mu však odepřen, není pánem svých vzpomínek. Vliv dialogického principu na ztvárnění principu návratu a opozice nesmrtelnosti a věčnosti Jak jsme ukázali výše, tendence směřující ke zjednodušení stavby verše úzce souvisí s tendencí problematizovat postavení lyrického subjektu, jež se projevilo výrazně v užívání stylizací, a především v utváření persony básníka-proroka a básníka-učedníka. Identita lyrického subjektu je znejistěna a on sám vynakládá nesmírně velké úsilí na její znovunalezení. Hledá ji skrze dialog, přičemž prostor pro princip dialogu se otevírá rovněž díky oproštění veršové struktury. Domníváme se, že zmíněné tendence vrcholící v principu dialogu jsou vskutku úhelným kamenem Kostohryzovy poezie. Naše předchozí závěry mohou sloužit jako východisko zkoumání celé řady motivů. Se vzpomínkami a obracením se k minulosti například určitým způsobem souvisí touha lyrického subjektu po návratu. Tuto lze reflektovat na pozadí myšlení archaických kultur. Archetypální člověk se totiž děsí dějin, které začal vnímat vlivem hříchu. Historickými událostmi rozumí právě hříchy, proto se snaží periodicky dějiny odstraňovat a činí tak skrze [ 43 ]

[studie]


návrat do okamžiku počátku. Čas pravidelně ruší a znovu restauruje. Neznamená to, že by se archaičtí lidé považovali za nevinné, ale po stavu nevinnosti touží a pro nás je zajímavé, že tuto jejich touhu nazývá Eliade nostalgií po ráji.23 I lyrický subjekt Kostohryzových veršů si přeje vrátit se před hřích, k prvotní nevinnosti, a tak se vymanit ze všeho zlého, co prožil anebo čím jej zatěžuje historická paměť. Chce se vymknout z dějin: „Nebojme se Ašurbanipala / tomu psu a mně také to může být docela jedno / jako tomu bláznu otrhanci který na Novém mostě / skládal své básně a prstem si udával takt / zatímco oni kolem dělali dějiny a jiné zlo.“ (s. 169) Klíč k cestě mimo se skrývá i v poezii, ona má potenciál vyjmout člověka z dějin, ona může být jakýmsi obřadem rušícím čas.24 Lyrický subjekt však tuto možnost, přestože jej nepřestává lákat, odmítá. Toto odmítnutí lze snadno pochopit na pozadí předchozího výkladu. Poslání poezie se totiž v pojetí Kostohryzových veršů blíží poslání prorockému. A byli to právě starozákonní proroci, kdo překročil tradiční vizi cyklů, koncepci zaručující možnost věčného opakování. Oni odhalili lineárně plynoucí čas, v němž historické události mohly mít hodnotu, protože byly chápány jako projev Hospodinovy vůle. Proroci na dějiny pohlíželi jako na epifanii Boha.25 Křesťanské myšlení se s modely věčného opakování definitivně rozešlo, a to poukázáním na náboženskou zkušenost víry a na hodnotu lidské osoby.26 Přiklonění se k modelu neustálého navracení se k počátku totiž vyžaduje zřeknutí se vlastní osobnosti, popření individuality člověka, což je pro lyrický subjekt naprosto nepřípustné. Jeho snaha naopak směřuje k nalezení vlastní identity, a to i navzdory pokušení vymanit se z dějin. Lyrický subjekt se tedy staví k dějinám čelem. Toto rozhodnutí souvisí i s napětím mezi nesmrtelností a věčností. Nesmrtelností v kontextu Kostohryzovy poezie myslíme antický model, který se váže k návratu. Vyjadřuje jej například mýtus o Dionýsovi, jenž v pravidelném intervalu umírá a povstává k životu, a proto je považován za boha života. Můžeme dokonce říci, že je pravzorem života, ovšem nikoli ve smyslu žití osobního, ale ve smyslu nekonečného kosmického života, jenž přesahuje jednotlivce. Zde se dotýkáme něčeho, co je typické i pro řeckou filozofickou reflexi: smrt je chápána jako ztráta individuální identity. U Platóna27 se potom objevuje věčnost jako lék proti proměnlivosti.28 Sokratův žák ji odlišuje od nesmrtelnosti, přičemž nesmrtelnost dle něj člověk získá, když koná činy, vede politický život. Věčnost potom předpokládá život filozofa, zřeknutí se činů a věnování se kontemplaci. Kdo chce získat věčnost, musí opustit lidskou společnost, což však vede ke smrti. V Platónově myšlení se tak zrodil neřešitelný spor mezi životem filozofa a životem polis, mezi bytím kontemplativním a aktivním.29 Z filozofického hlediska rozlišuje věčnost a nesmrtelnost Jan Sokol. Nesmrtelnost je v jeho pojetí variantou věčnosti a znamená nekončící žití. Věčnost charakterizuje jako nepomíjivost, nepodléhání času. Mimo nekonečného trvání může nést termín věčnost ještě radikálnější význam, a sice vymknutí se z času.30 Dále je třeba věnovat pozornost křesťanskému pojetí nesmrtelnosti. Ta je křesťanstvím chápána jako vzkříšení z mrtvých, přičemž se od řeckého vnímání liší tím, že se vzkříšení týká celého člověka, nejen jeho duše. Další rozdíl spočívá v zachování identity osoby při vzkříšení.31 Křesťanství přineslo zvěst o nepomíjivosti života každého jednotlivého člověka, a tak se zásadně odlišilo od antických náboženství, která se zakládala na přesvědčení o smrtelnosti člověka a potenciální nesmrtelnosti jím vytvořeného světa. Zánik římské říše provázený šířením křesťanství byl tvrdým důkazem toho, že si žádné lidské dílo nemůže činit naději na nesmrtelnost.32 Křesťanství hlásá tzv. dialogickou nesmrtelnost, vycházející z předpokladu, že člověk nemůže zaniknout, je-li milován. Každá láska si žádá věčnost a láska Boha ji působí, takže biblická nesmrtelnost vyplývá ze zapojení se do dialogu s Bohem a není záležitostí izolovaného člověka, nýbrž společenství.33 Nesmrtelností v Kostohryzových verších myslíme skutečnost vyrůstající z antické tradice, věčností potom tu, která odkazuje částečně k Platónovi, ale podstatně pramení z křesťanského chápání. Nesmrtelnost si může člověk ve fikčním světě veršů vydobýt svými činy, jimiž se zapíše do kolektivní paměti, připodobní se určitému archetypu, čímž překoná svou smrtelnost. Alternativou k nesmrtelnosti je věčnost, která znamená zřeknutí se naděje na nekonečné trvání, a tedy vydání se lineárnímu času, a tak i smrti. Můžeme přitom hovořit o polaritě věčnost vs. nicota, která vyplývá z otázky, zda člověk našel smysl [ 44 ]

[studie]


života či nikoli. V nastíněné opozici nesmrtelnosti a věčnosti se odráží již výše pojednané, proměny jejího chápání odhalují hlubší transformace, k nimž v básnické tvorbě Josefa Kostohryze docházelo. S tématem věčnosti se v Kostohryzových verších setkáváme od začátku. Věčnost znamená propojení počátku s koncem a podstatnou spjatost s existencí božské bytosti. Lyrický subjekt se věčnosti obává, ale současně po ní touží. Strach z ní plyne mimo jiné z její souvislosti se smrtí, vždyť věčnost je nutně smrtelná (srov. s. 271), a to v tom smyslu, že předpokládá dějinnost a individuální existenci, která směřuje ke smrti, z čehož pramení utrpení. Lyrický subjekt s vědomím onoho utrpení a jemu navzdory o věčnost usiluje, prosí Boha: „ó dej ten žár spalující milostivým peklem dej věčnost.“ (s. 254) Stále však trvá děs z věčnosti. Vždyť Boží láska je člověku trpícímu bídou světa i bídou svojí strašlivá. Lyrický subjekt se věčnosti obává, protože jej děsí pomyšlení, že by mohla být vyplněna prázdnotou (srov. s. 23). Nesmrtelnost je potom svůdná i tím, že skýtá možnost vymanění se z času, z vlastního života, a hlavně možnost úniku před smrtí. Z uvedených důvodů se ovšem vylučuje s věčností, kontinuitu času i lidského života předpokládající. Lyrický subjekt tedy musí mezi věčností a nesmrtelností volit, obojí mít nelze. V textech vzniklých ve druhé polovině 20. století se lyrický subjekt jednoznačně rozhoduje pro věčnost, jelikož se odmítá smířit se ztrátou vlastní identity a rovněž nepřipouští popření vztahů k ostatním.34 Proto volí věčnost, i když si je vědom utrpení, které mu toto rozhodnutí přinese. Vždyť zachování identity osoby, které věčnost předpokládá, je spojeno s uchováním paměti, takže si lyrický subjekt musí ponechat vzpomínky na vše zlé, co prožil, i na to, co neprožil, ale přesto to vztahuje ke své osobě. Řecký člověk se mohl stát nesmrtelným svými činy, vymknout se tak smrtelnosti vážící se k lidské individualitě. Celý kosmos byl Řeky vnímán jako nepomíjivý, čili protikladný k člověku. Příroda a bohové byli nesmrtelní35 a člověk mohl nesmrtelnost získat, když se připodobnil archetypu a stal se hrdinou, takže si na něj lidé uchovali paměť, ne ovšem jako na osobu, ale právě jako na hrdinu, protože jeho konání bylo exemplární, tudíž neosobní.36 Toto lyrický subjekt odmítá podstoupit, odmítá svůj život vtěsnat do „předem připraveného“ archetypu, což by mu přineslo nesmrtelnost a jistě i útěchu. Ví o dané možnosti, tuší, že bohové a bohyně létají vesmírem volně (srov. s. 106), ale přesto říká: „Ani má hrdinství, ani mé hříchy / nemají váhy. … Ani mé radosti, ani mé žaly / nemají váhy.“ (s. 106) Ocitá se tak sice v temnotě, ale není sám, zůstává konkrétní vztah, který by popření osobního rušilo: „Teplo tvé ruky je se mnou a blízko, / i dech tvůj zaslechnu tichý.“ (s. 106) Blízkost druhého člověka jej však nezbavuje úzkosti z prázdného prostoru, z bolestné vydanosti času, který vše mění, z toho, že vše včetně lyrického subjektu i jeho blízkých spěje ke smrti. A navíc, přestože se zříká nesmrtelnosti ve smyslu antickém, Bůh je mu nedostupný, zdá se být lhostejný vůči utrpení člověka (srov. s. 107). Věčnost je tedy lyrickému subjektu nepřístupná. Rozhodl se sice pro ni, ale to ještě neznamená, že by jí dosáhl, pouze ji tuší, okouší nejvýše v náznacích37, proto jej stále trápí čas, míjení a smrtelnost všeho, takže se na jedné straně s lítostí otáčí za vším, co minulo,38 na straně druhé se však děsí toho, že vše, co se stalo, určitým způsobem zůstává, stopy nelze smazat.39 Události ze života lyrického subjektu i události dějinné zůstávají. Nesmrtelnému je dáno zapomenout, ten, kdo se rozhodl pro věčnost, musí následky svých činů nést, což je o to těžší, že mu věčnost aktuálně neskýtá téměř žádnou útěchu, neboť zůstává většinou nepřístupná. Křesťanské vzkříšení je vzkříšením dialogickým a existence osoby vůbec je vázána na dialog s Bohem.40 Lyrický subjekt Kostohryzových veršů se skutečně k Bohu vztahuje dialogicky. Věčnost nevnímá jako něco neosobního, jako dejme tomu pouhý stav duše, ale vztahově, vždyť se váže ke slovu „Věčný“, kterým je míněn Bůh (srov. s. 10). Dialog lyrického subjektu s Bohem nabývá dramatické podoby, pohybuje se mezi odmítnutím Hospodina, jeho obžalobou, titánskou vzpourou vůči němu a formulováním přináležitosti k Bohu, touhy po milosti. Tento vztah k Bohu je reflektován.41 V básních z pozůstalosti navíc lyrický subjekt vyslovuje osudovou vazbu mezi sebou a Bohem, vazbu, z níž se nevymkl ani svou vzpourou: „Já věru nesmím vyslovit, že bych byl tvůj syn. Ale ať jsem cokoli, jsem přece jen tvůj.“ (s. 221)

[ 45 ]

[studie]


Závěr Princip dialogu je podstatný pro porozumění Kostohryzovu dílu. Prostor pro jeho rozvinutí je poskytován zjednodušováním veršové struktury a vrcholí opuštěním verše ve sbírce Melancholie. S dialogem souvisí znejistění pozice lyrického subjektu, rozpohybování jeho hodnotového zázemí. Skrze dialogické vztahování se k sobě, ke své minulosti i k druhým lidem a Bohu se lyrický subjekt snaží poznat vlastní identitu, vyložit smysl toho, co prožívá. Dva příklady, u nichž jsme se na závěr zastavili (návrat, nesmrtelnost vs. věčnost), dokazují, že se jedná o záležitosti pro interpretaci Kostohryzových veršů vskutku zásadní, z nichž lze vyjít při analýze dalších témat a principů. Pochopitelně bychom mohli pokračovat dále a promýšlet například vliv dialogického principu na postoj lyrického subjektu k básnickému snění, jakožto zdroji tvůrčí imaginace, řešit otázku vztahu antického a biblického kódu v Kostohryzově díle, nebo vývoj vztahu lyrického subjektu k Bohu. Našemu záměru poukázat na význam dialogického principu pro uchopení dalších témat však dobře posloužily ony dva příklady, proto se jiným již věnovat nebudeme. V úvodu jsme zmínili, že nesmírnou hodnotu Kostohryzovy poezie spatřujeme v tom, že se skutečnou naléhavostí nastoluje otázky, které se zdály být mrtvé. Nastoleny byly přitom skrze princip dialogu. Ve verších však nenalezneme jednoznačnou odpověď, přesto však nepostrádají vyústění, jakkoli ne jednoznačné. Je jím právě trvání na hodnotě osoby člověka, jeho identity, jež vyvstává v konfrontaci s pokušením uniknout z dějin, získat nesmrtelnost. Lyrický subjekt veršů těmto pokušením odolává navzdory nejistotě, jíž se tak vystavuje a navzdory s tím spojenému utrpení, které pramení z toho, že to, pro co se rozhoduje, vlastně nezískává. Rozhodl se pro věčnost, ta je mu však v jeho situaci pouze příslibem, odmítl rezignovat na úsilí odhalit identitu své osoby, tato jeho snaha je nicméně do značné míry neúspěšná.

Poznámky: 1 Josef Kostohryz, Básně, Putim, Kalina 2009, s. 196. 2 Srov. Miroslav Červenka, Fikční světy lyriky, Praha – Litomyšl, Paseka 2003, s. 55–57. 3 Nyní i dále odkazujeme takto k soubornému vydání Kostohryzova básnického díla: Josef Kostohryz, Básně, Putim, Kalina 2009. 4 „Proč jsi mi lhala, proč jsi mi šeptala svůdně, / že poznám skrytou podobu všeho, tu krásnou, / všemocnou hudbu z pramenů jiných a čistých? / Poznal jsem posměch, žaly a neštěstí všechna.“ (s. 42) 5 „Kostohryz své někdejší flagelantství přetváří a povyšuje v sebeobětovnou účast na hříšnosti obecné, popíraje a odmítaje veškeré dobro nabízené člověku od stvoření světa a nedbající veškeré dobrosti země, a spojuje v tomto osudovém průsečíku rozhodnutí své ztráty (nikoliv viny kriminální, které nebylo) se ztrátami a prohrami bloudícího veškerenstva aktem spoluvykupitelským. Netrpí jen bolestí vlastní nedostatečnosti, nýbrž, a ještě víc povšechnou záporností celého lidstva, vrhnuvšího se na svůj blahobyt a na rabování darů země a odmítajícího tajemnou výzvu spásy, skutečné svobody a blaha. Této vykupitelské úloze vlastní osobnosti zůstane zřejmě Kostohryz věrný už navždy.“ (Bedřich Fučík, Píseň o zemi, Praha, Melantrich 1994, s. 343–344.) 6 Například u Jana Zahradníčka je dokonce přímo nepředstavitelná. Poslední dvě Zahradníčkovy sbírky, Dům strach a Čtyři léta, přitom vznikaly v podobném kontextu jako Jednorožec mizí a Přísný obraz. Máme na mysli věznění v komunistických lágrech. Lyrický subjekt Zahradníčkových veršů však trpí jakožto nevinný a svou bolest chápe jako následování Ježíše Krista. Tak nachází způsob, jak absurdní utrpení obdařit smyslem. Tento přístup však pro lyrický subjekt Kostohryzových veršů nepřipadá v úvahu, a to právě kvůli vědomí viny, které jej tíží. Vše zlé se lyrickému subjektu stále vrací a neumožňuje mu zahradníčkovsky přímočarou víru. 7 „Teď dost, a jiná slova si vzpomenu, jiný rytmus, / přes všechny struny strhnu smyčec, až skřípne, / a nedám. […] Na kom je řada, aby byl opuštěn všemi / a neměl k pomoci modlitbu, kletbu a úlevu žádnou? / Zvykne si mlčet, jako já dávno už nikomu nemám […] I kdybych mohl, / krokem bych neuhnul vlastnímu stínu a hoři, / jen ať jde se mnou a nedbá, nehledí zpátky, / tam ráje nebyly.“ (s. 144–145) 8 „A ostrá ocel tě přece jen dostihne všude!“ (s. 142) 9 „I kdybych mohl, / krokem bych neuhnul vlastnímu stínu a hoři“ (s. 145). 10 Připomínány jsou atributy jeho utrpení: kopí, hřeb, trn. 11 „i tato noc bude mi zvážena se šafránem.“ (s. 170) 12 Srov. Karel Piorecký, „Červenkova teorie lyrického subjektu“, Česká literatura 54, 2006, č. 6, s. 33. 13 Srov. Tamtéž, s. 38.

[ 46 ]

[studie]


14 Srov. Jolana Poláková, Smysl dialogu (O směřování k plnosti lidské komunikace), Praha, Vyšehrad 2008, s. 8−57. 15 Srov. Ctirad Václav Pospíšil, Ježíš Kristus – Pravda dějin (Trojiční a christologická teologie dějin), Kostelní Vydří, Karmelitánské nakladatelství 2009, s. 76. 16 Vždyť například otec může získat identitu otce pouze od svých dětí. 17 Srov. Jolana Poláková, Smysl dialogu, s. 51. 18 Srov. Tamtéž, s. 47. 19 „A jsem tady sám.“ (s. 114) 20 Srov. Ctirad Václav Pospíšil, Ježíš Kristus – Pravda dějin, s. 72–79. 21 „A i kdybys třikrát a sedmkrát nevěrně zapomněl, znovu a znovu tě přepadá to, co se stalo.“ (s. 203) 22 „A odvrátím oči. / Vždyť nechci, aby mě bolela škaredá jizva, / aby se ozvalo z tajna, co mlčí.“ (s. 151) 23 Srov. Mircea Eliade, Mýtus o věčném návratu, Praha, OIKOYMENH 2009, s. 36–80. 24 V archaických společnostech se setkáme s celou řadou rituálů, obětí či s různým opakováním paradigmatických gest jakožto se způsoby rušení času. (Srov. Tamtéž, s. 36–47.) 25 Srov. Tamtéž, s. 89. 26 Srov. Tamtéž, s. 115. 27 Arendtová definitivně nerozhoduje otázku, zda je věčnost coby centrum metafyzického filozofického myšlení objevem Sokratovým nebo Platónovým. Ve prospěch prvního ze jmenovaných svědčí, že jako jediný z velkých myslitelů neusiloval zanechat budoucím generacím písemný záznam svého myšlení. Dokud totiž probíhá psaní, věčnost není primárním zájmem. Vlastní protiklad věčnosti a nesmrtelnosti však odhalil zřejmě Platón. (Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, Praha, OIKOYMENH 2007, s. 30–31.) 28 Srov. Georg Scherer, Smrt jako filozofický problém, Kostelní Vydří, Karmelitánské nakladatelství 2005, s. 114–130. 29 Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, s. 30–31. 30 Srov. Jan Sokol, Malá filozofie člověka (Slovník filozofických pojmů), Praha, Vyšehrad 2010, s. 306–348. 31 Srov. Joseph Ratzinger, Úvod do křesťanství (Výklad apoštolského vyznání víry), Kostelní Vydří, Karmelitánské nakladatelství 2007, s. 248–257. 32 Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, s. 32. 33 Srov. Joseph Ratzinger, Úvod do křesťanství, s. 248–257. 34 „a rád bych zkameněl, kdybys jen zůstala se mnou!“ (s. 56) 35 Například zvíře je totiž smrtelné v tom smyslu, že po jeho smrti se na jeho místo postaví jiný jedinec téhož druhu. (Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, s. 30–31.) 36 Srov. Mircea Eliade, Mýtus o věčném návratu, s. 46. 37 Arendtová píše: „Žádná živá bytost nemůže trvale zakoušet věčnost v čase.“ (Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, s. 31.) 38 „Ale že je krásné neodcházet! / Ale že je krásné setrvání!“ (s. 137) 39 „Ať zmizí stopa - / jak zmizí, když anděl ji lhostejně zapsal / do knihy skutků?“ (s. 144) 40 Srov. Joseph Ratzinger, Úvod do křesťanství, s. 248–257. 41 „Jen Boha pokoušej znovu slovem i pohledem vzpurným.“ (s. 130)

[ 47 ]

Mise en abyme v naratologii Klaus Meyer-Minnemann – Sabine Schlickersová

Posloucháme-li vyprávění příběhu nebo čteme-li nějaký narativní text, s jistotou vnímáme, že jsou v něm respektovány určité dělicí čáry (lignes de partage), které vymezují zřetelné hranice mezi aktem vyprávění na jedné straně a tím, co je vyprávěno, na straně druhé, a zajišťují zároveň solidně strukturovaný řád jak pro celek vyprávěného, tak pro celý akt vyprávění. Jde o takový řád s různými rovinami a hierarchiemi, který slouží jako měřítko pro čtení či poslech individuálního narativního textu a který nám současně umožňuje vždy znovu nalézt cestu v často komplikovaných zákrutech vyprávění. Pokud jde o dělicí čáry, které označují rozdíl mezi aktem vyprávění a tím, co je vyprávěno, a tak vnášejí jasno do oblasti vyprávění a vyprávěného, jsou součástí toho, co můžeme nazvat doxa vyprávění – to znamená všeho, co je narativně známé a uznávané jako normální a co v souladu s očekáváním nalézáme v jakékoli podobě vyprávění. Každé úmyslné porušení těchto doxa vyprávění (récit) je pociťováno jako přestupek proti normě vytvářející bizarní efekt – buď fantastický, nebo komický. Jedno z těchto porušení, které dostalo pojmenování metalepse (métalepsis), bylo nedávno předmětem mezinárodní konference, organizované v Paříži v listopadu 2002 Výzkumným centrem pro umění a jazyk a Ústavem srovnávací literatury v Paříži III – sborník z této konference bude záhy publikován.1 Gérard Genette kromě toho právě vydal esej o přecházení metalepse z rétorické figury do fikce; esej je rozšířenou verzí jeho příspěvku na tomto kolokviu.2 Porušení doxa vyprávění mohou být velmi rozmanitá. Chceme-li je trochu uspořádat, můžeme je seskupit pod názvem paradoxy vyprávění a rozlišit mezi nimi několik typů. Ve svém výzkumném projektu, který se zabývá těmito narativními přestupky v rámci Výzkumné skupiny v oblasti naratologie na hamburské univerzitě, jsme my, to znamená účastníci výzkumu Nina Grabeová, Sabine Langová, Klaus Meyer-Minnemann a Sabine Schlickersová, došli k rozlišení čtyř základních typů paradoxních vyprávěcích procesů. Pojmenovali jsme je sylepse, mise en abyme (neboli epanalepse), metalepse a pseudodiegeze (neboli hyperlepse). Ke správnému porozumění charakteristickým rysům, které připisujeme mise en abyme (epanalepsi) v souboru vyprávěcích paradoxů, je nutné krátce představit naši typologii zásahů do narativních doxa, aby se ozřejmilo, jaké místo jsme mezi nimi přisoudili mise en abyme. Paradoxy vyprávění rozdělujeme do dvou tříd, z nichž první shromažďuje narativní procesy vyrovnávání dělicích čar či hranic uvnitř příběhu (histoire) nebo diskursu (discours), nebo dokonce mezi těmito dvěma klíčovými oblastmi vyprávění (récit). Druhá třída zahrnuje narativní procesy přestupování dělicích čar nebo hranic vyprávění. Nivelizace dělicích čar nebo hranic vyprávění spočívá z jedné části v přibližování prostorů a časů na různých rovinách vyprávění, a z druhé části v narativní konstrukci promluv a výrazů, oddělených ve formě analogie. Druhý typ vyrovnávání, jímž se budeme za okamžik zabývat, nese v naší typologii jméno mise en abyme neboli epanalepse, zatímco první obdržel název sylepse. Jako narativní proces právě tento přibližuje rozdílné prostory a časy vyprávění – tím, že je paradoxně vrhá na tutéž rovinu. Jde například o případ vyrovnání užitého vy-

[ 48 ]

[studie]


pravěčem Balzacových Ztracených iluzí , když činí následující poznámku: „Zatímco úctyhodný duchovní stoupá po angoulêmských schodech, není neužitečné objasnit bludiště zájmů, do něhož se právě chystá vkročit,“ 3 nebo ještě vyrovnání utvořené vypravěčem Komediantského románu (Le Roman comique) v závěru sedmé kapitoly, když pronáší ve vztahu k nemocnému knězi, který se ubytoval ve stejném hostinci jako herci: „Necháme jej odpočívat v jeho pokoji a nahlédneme do další kapitoly, co se děje v místnosti komediantů.“4 V těchto dvou případech spočívá výsledek v paradoxním přiblížení prostorů a časů mezi procesem vypovídání (énontiation) a výpovědí (énoncé) vypravěče; v přiblížení, které samotnou přirozeností procesu vyprávění (narration), traktovaného v obou dílech jako vyprávění retrospektivní, situované místem i časem na následující úroveň ve vyprávěných událostech, vyvolává bizarní efekt. Genette ve své Rozpravě o vyprávění (Discours du récit)5 přiřkl pojmenování metalepse jevu, který ve své typologii nazýváme sylepsí, odkazujíce tak k rétorické figuře téhož jména, která je speciálním případem zeugmatu, jímž se děje syntaktické propojení mezi dvěma sémanticky neslučitelnými pojmy. Krásný příklad této figury cituje Heinrich Lausberg ve svých Éléments de la Rhétorique littéraire (Elemente der literarische Rhetorik). V básni Victora Huga „Spící Booz“ (Booz endormi) najdeme následující vyjádření: „Oděn do čisté poctivosti a bílého lnu.“6 Velmi dobře vidíme, jak je v tomto případě vymazána dělicí čára mezi signifié „poctivost“ (probité) a signifié „len“ (lin), a to syntaktickým sblížením těchto dvou slov, považovaným zde za více či méně přijatelné; navzdory neslučitelnosti těchto dvou výrazů je třeba ho připustit, a to díky sémantické blízkosti adjektiv „čistý“ ve smyslu „bezelstný“ ( candide) a „bílý“ (blanc). Důvodem, proč v naší typologii nahrazujeme pojem metalepse pojmem sylepse, dochází-li k vymazání dělicích čar ve vyprávění (récit), je skutečnost, že pojem metalepse označuje u Genetta dva různé narativní procesy, které je podle našeho názoru potřeba dobře rozlišovat. Na jedné straně najdeme narativní proces sylepse, který způsobuje vyrovnání prostorů a/nebo časů uvnitř téže narativní roviny nebo mezi dvěma rovinami různými (jak jsme viděli v příkladech citovaných z Balzaca a Scarrona). Na straně druhé existuje u dělicích čar vyprávění (récit) případ překročení in corpore nebo in verbis – a to jednou narativní instancí, již ve své typologii řadíme pod pojem transgrese, společně s procesem pseudodiegeze neboli hyperlepse. Pro nás je metalepse případem vertikálního nebo horizontálního překročení dělicích čar mezi výpovědními procesy (énontiations) a výpověďmi (énoncés) vyprávění, zatímco v případě pseudodiegeze neboli hyperlepse spočívá toto překročení v obrácení funkcí vyprávění mezi hypodiegezí a diegezí narativního textu, nebo vice versa. Abychom tyto povšechné rozdíly učinili trochu konkrétnějšími, vypracovali jsme následující schéma představující naši typologii paradoxů vyprávění:

Řekli jsme, že mise en abyme neboli epanalepse je narativní proces vyrovnávání v tom, že analogiemi, které nastoluje mezi procesy vypovídání a výpověďmi, zpochybňuje paradoxním způsobem dělicí čáry, které prvkům příběhu zajišťují jedinečnost. Víme, že pojem mise en abyme jako označení narativního procesu byl zaveden r. 1893 André Gidem v jeho Journal 1889–1939 (Deník).7 Nicméně narativní proces samotný – jako téměř vždy v těchto věcech pojmenovávání – je mnohem starší než pojem, který ho označuje; podle dnes již klasické Gidovy definice jde o to, že „v uměleckém díle nalézáme samotný subjekt tohoto [ 49 ]

[studie]


díla transponovaný do roviny postav“.8 Jako příklad procesu popsaného jím samým uvádí Gide knihu v knize nebo divadlo na divadle. Všechny tyto příklady vytvářejí určitý druh odrazu vyšší roviny do roviny nižší, extradiegetické roviny do roviny intradiegetické. Mezi naratology, kteří zpřesňovali Gidovu definici, je nutno zmínit především Luciena Dällenbacha, který v r. 1977 představil nejúplnější a zároveň nejoperativnější typologii jevu, který nazval zrcadlové vyprávění a který koresponduje s Gidovou mise en abyme.9 Hned uvidíte, že naše typologie mise en abyme neboli epanalepse se v mnoha bodech podobá té jeho. O kritice Mieke Balové,10 namířené proti Dällenbachově typologii a jeho návrhu modifikovat ji v souladu s Peircovou sémiotikou, se ve francouzské naratologii téměř nediskutovalo. Oproti tomu v Německu se Ulrich Winter ve svém popisu diskurzu literární sebereprezentace rozhodl Peircovu sémiotiku také použít. Nové kategorie analýzy, které z jeho snažení vzešly, jsou velmi složité a skutečně se nehodí k tomu, aby sloužily jako analytický nástroj k naratologickému popisu. Za Francii je v tomto kontextu třeba připomenout Jeana Ricardou, který sice neanalyzoval mise en abyme systematicky, ale jen částečně – pojednávaje o ní ve svých studiích o novém románu,11 v nichž rozebírá především její funkce anticipační a metatextové. Na druhou stranu jako spisovatel vytvořil ve svých románech několik mises en abymes, například v La Prise/Prose de Constantinople, kde najdeme např. knihu v knize12 čili „textovou podobnost“ jako minimální variaci na titul románu (k tomuto příkladu se ještě vrátíme). S výjimkou nového románu a nového nového románu13 zůstává narativní proces mise en abyme málo prozkoumán. Doufáme, že budeme moci tento schodek vyrovnat díky našemu vědeckému projektu, v němž rozebíráme literární texty jako Don Quijote a francouzské komické romány XVII. století, Sternova Tristrama Shandyho a Diderotova Jakuba fatalistu, novely z epochy romantismu a francouzského symbolismu, španělské romány realistického a antirealistického stylu (Pérez Galdós a Unamuno), jakož i několik povídek Bioy Casarese, Borgese a Cortázara. Dällenbachova fundamentální definice mise en abyme zní: „[M]ise en abyme je celá vnitřním zrcadlem odrážejícím celek vyprávění zdvojením (réduplication) prostým, opakovaným nebo zdánlivým.“14 Výraz „celek vyprávění“ nebo „odraz celku vyprávění“15 je zpochybňován Jeanem Ricardou i dalšími kritiky. Tak například Ricardou píše: „Takřka vše, co se v textu s určitým úsilím snaží nastolit nějaký vztah podobnosti, má tendenci hrát, byť dílčí či pomíjivou, roli mise en abyme.“16 Michael Scheffel17 upozorňuje, že sebereflexe (která je pro něj synonymem mise en abyme) nesměřuje automaticky k sebereferenci příběhu jako celku, protože to by znamenalo, že sebereflektivní by byly pouze ty příběhy, které naplňují model „tato věta má pět slov“. Helena Beristáinová,18 naše mexická kolegyně, která vydala slovník rétoriky a poetiky, se naopak domnívá, že obě možnosti zdvojení jsou stejně oprávněné. Podle ní se může mise en abyme vytvořit ve vztahu k některým částem příběhu, nebo dokonce k jeho celku.19 Vůči odpůrcům možnosti uvažovat o vyprávění jako o celku bychom nicméně mohli namítat, že existuje jeden specifický typ mise en abyme – aporetická mise en abyme (neřešitelná, rozporná), v níž se příběh skutečně cele reprodukuje. Ale neplatí to přesně pro dva další typy mise en abyme. Mieke Balová poskytla řešení tohoto problému, které nám připadá uspokojivé. Nabízí následující definici: „Referent (odkazující) se musí vztahovat na celé vyprávění (récit), ale reprezentuje vždy jen jeden jeho aspekt: strukturu, hlavní nit příběhu, převažující způsob vyprávění, hledisko některé postavy atd.“ 20 Sám Dällenbach, když hovoří o variabilitě významových jednotek, zaznamenává několik takových, „které pocházejí z knihy vložené do syntagmatu“21; např. název díla objevující se znova na intradiegetické rovině vyprávění. I když je odraz úplný, mise en abyme musí být každopádně kvantitativně menší, než předmět, který zrcadlí22 ; pokud tomu tak není, měli bychom hovořit o pseudomise en abyme ve stejném smyslu, jako mluvíme o pseudodiegezi. Ve vztahu k pojmu zdvojení (réduplication), užívanému Dällenbachem, se nám zdá důležité ještě jednou zdůraznit následující bod. Zdvojení musí být chápáno, s výjimkou aporetické mise en abyme, jako analogické zrcadlení. To, co ve vyprávění vypadá jako odraz, je vlastně formou analogie nebo podobnosti. Představu „vnitřního zrcadla“, s níž operuje Dällenbach, nebo „odlesku“, o níž mluví Ricardou, musíme v tomto smyslu brát jako to, čím skutečně jsou: jako obrazy. Částečný nebo úplný odraz vypovídání ( énontiation) nebo výpovědi (énoncé) není identickým zopakováním, ale „zdvojením podle podobnosti“. Mise [ 50 ]

[studie]


en abyme jako identické zdvojnásobení na úrovni procesu vypovídání nebo výpovědi je výjimkou z pravidla a neměla by být zaměňována s procesy opakování zkoumanými v naratologii pod hlavičkou frekvence. Co se týče narativního uspořádání nebo rozvržení mise en abyme ve vyprávění, může se jevit jako chronologické, analeptické, proleptické nebo anaproleptické. Ale co opravdu chápeme pod výrazem „vyprávění“ (récit)? Dällenbach upřednostňuje tento termín před Gidovým pojmem syžetu (sujet), který se mu zdá příliš nejednoznačný, aby pojmenovával předmět zrcadlení v mise en abyme.23 V tomto bodě ho jistě můžeme následovat. Avšak stejná dvojznačnost, kterou Dällenbach spatřuje v gidovském pojmu syžet (sujet)24 , charakterizuje také termín vyprávění (récit). Podle Genetta znamená vyprávění (récit) „označující (signifiant), výpověď (énoncé), diskurs čili narativní text sám“ 25 – jeho označovaným (signifié) neboli „narativním obsahem“ by pak byl příběh (histoire). Vyprávění (récit) je – stále podle Genetta – označovaným svého „tvůrčího narativního aktu“, který není ničím jiným než narací (narration). Pokud se ale podíváme pozorně, prokáže se, že to, co se nazývá pojmem vyprávění (récit), odpovídá stejně dobře i tomu, co je v narativním textu výpovědí (énoncé) – to znamená vyprávěným příběhem (histoire); stejně jako svým narativním tvůrčím aktem, tedy vypovídáním (énonciation). To bychom nedokázali oddělit od jeho výsledku – výpovědi (énoncé); nebo abychom byli přesnější, dokázali bychom ho vyčlenit pouze pro potřebu analýzy. A tak termín vyprávění (récit) vždy v naratologii ukazuje dvojí tvář: výpovědi i vypovídání. Na týž problém dvojí tváře vyprávění narážíme u mise en abyme výpovědi neboli také fikční mise en abyme (fictionnelle): jelikož mise en abyme vypovídání ( énontiation) je fikční stejně tak, nebo protože výpověď i vypovídání tvoří dvě strany vyprávění, musíme vyvodit, že Dällenbachova rozlišování, pokud jde o předměty zrcadlení, nejsou podrobná, ale že z něj spíš zdůrazňují jeden určitý aspekt – a Dällenbach si je toho sám dobře vědom.26 Právě kvůli této kumulativní tendenci cituje v kapitole „La narration mise au jour“ (Odhalené vyprávění) příklady mise en abyme výpovědi (énoncé), místo aby předložil příklady mise en abyme vypovídání (énonciation). Přesto by bylo možné na tuto kritiku namítnout, že mise en abyme vykazuje charakteristiky podobné rysům metalepse, které činí spornou naši drahou heuristickou distinkci mezi vypovídáním a výpovědí (énonciation, énoncé). Avšak u mise en abyme se ve srovnání s metalepsí nejeví, že by plodila bizarnost stejného stupně. Tento úbytek bizarnosti by byl způsoben, jak jsme mohli vidět, charakterem dělicích čar, které vymezují a hierarchizují vyprávění – charakterem spíše nivelizátorským než narušovatelským. Jiný pojmový problém v mise en abyme vyvstává s již zmíněnou transpozicí syžetu (sujet) do měřítka postav. V rozporu s Gidem, Dällenbachem,27 Mieke Balovou28 , Ronem29, Fevrym30 a dalšími naratology se domníváme, že mise en abyme, ačkoli je vždy diegetická, může odrážet také rovinu extrafiktivní (prostor, kde je umístěn implicitní autor a implicitní čtenář), nebo ještě paratexty. Posuďme jako příklad tohoto zrcadlení na extratextové rovině L’Histoire comique de Francion (1623/1626/1633, Francionovy komické historie) Charlese Sorela: Francion je uveden ke Dvoru s pomocí jistého bohatého muže. Sestavuje pro něj milostné dopisy a stává se milencem jeho metresy. Skutečného autora dopisů – tedy Franciona – dívka rozpozná a toto poznání může být interpretováno jako mise en abyme Sorelových maškarád – Sorel totiž žádnou verzi Franciona nepublikoval pod svým pravým jménem. 31 Po těchto předběžných výkladech nabízíme vlastní typologii mise en abyme:

[ 51 ]

[studie]


Místo abychom se uchylovali k protikladu příběh/diskurs (histoire/discours), dáváme pro svou typologii přednost pojmům výpověď (énoncé) a vypovídání (énonciation), které omezují rozsah toho, co je považováno za mise en abyme. Příběh neexistuje jako daný textový fakt, ale pouze jako artefakt, který je třeba konstruovat na bázi textových prvků. Oproti tomu výpověď (énoncé) se vztahuje k jednotlivým stránkám příběhu svou formou vyprávění (récit): výpověď tedy reprezentuje určité aspekty příběhu v narativizované podobě. (Dällenbach také užívá pojmu fikční mise en abyme jako synonyma pro mise en abyme výpovědi.) Vypovídání (énonciation) odpovídá pojmu narace (narration) jakožto součásti diskursu, to znamená, že vypovídání se vztahuje k narativnímu aktu, k narativní situaci a stylu. Navíc zahrnuje sebereflexivitu ve smyslu Jakobsonově (proslulou poetickou funkci). Na rozdíl od pojmu diskurs neobsahuje pojem vypovídání aspekty vyprávění (récit) ve smyslu „soubor vnesených událostí“32. Zachováváme nicméně pojem příběh ( histoire), abychom se na něj odvolali v jeho rekonstruované formě výpovědi. První významná modifikace Dällenbachovy typologie, kterou navrhujeme, se týká schopnosti jedné horizontální mise en abyme. Mohli bychom se zprvu domnívat, že v tomto případě jde jednoduše o opakování, tedy o frekvenční jev na úrovni příběhu nebo diskursu. Již jsme ale podtrhli, že to, co odlišuje mise en abyme od frekvence, je fakt, že jde pouze o vztah analogie mezi odráženým a odrazem, nikoli o totožnost. Kromě toho pojem abyme (propast), který vždy vyznačuje vertikální směr shora dolů, se právě díky této významové modifikaci stává problematickým. Proto navrhujeme zavést pojem mise en reflet (v překladu položení do odrazu), který by dále neměl být zaměňován s textovými podobnostmi (similitudes textuelles), jimiž se zabýval Jean Ricardou.33 Vyloučíme tedy doslovná opakování nebo triky, v nichž stačí zaměnit jedno jediné písmeno, abychom docílili mise mise en abyme – jako v titulu La Prise/Prose de Constantinople (Dobytí Cařihradu/Próza o Cařihradu). 34 Krásný případ mise en reflet prostřednictvím zrcadla nám poskytuje sám Ricardou ve své knize Le Nouveau Roman,35 aniž by učinil poznámku o jejím horizontálním charakteru: Malířská mise en abyme (mise en abyme picturale) – proslulý Van Eyckův Portrét manželů Arnolfini – zobrazuje nejen manželský pár ruku v ruce, ale také jej zdvojuje v malém konvexním zrcadle pověšeném za nimi na zdi, které zároveň ukazuje malíře a ještě jiného muže. Zrcadlová mise en reflet je ve vlámském malířství XV. století častá a později se s ní znovu shledáváme v italské malbě XVI. století i jinde. Možná je to právě tento případ, kdy můžeme mluvit o identickém zdvojení, třebaže zrcadlový odraz je pouhým obrazem zrcadleného. Každý z těchto dvou typů mise en abyme, které jsme právě rozlišili, se tedy dále dělí na dva podtypy:

Třetí a poslední typ mise en abyme v naší typologii je zastoupen mise en abyme poetiky (mise en abyme de la poétique). Narativní poetika literárního textu je stejně tak virtuální jako metatextová rovina a bývá složena ze všech prvků vyprávění (éléments du récit). Právě proto je srovnatelná s Dällenbachovou transcendentální mise en abyme,36 ale ta ve vztahu k textu neodráží, jak chce Dällenbach, „všechno to, co text zároveň počíná, zakončuje, buduje, sceluje a upevňuje v něm a priori předpoklady jeho možností“37 ; jednoduše odráží spíš narativní poetiku. Proto nemůže být zaměňována s metatextovým komentářem. Jestliže vypravěč románu Santa Evita Argentince Tomáse Eloy Martíneze rozvažuje nad svým vyprávěním a prozrazuje, že obsahuje dva příběhy, které jdou každý jiným směrem,38 nemusíme se starat o mise en abyme. Společně s Dällenbachem bychom mohli vyvodit, že mise en abyme činí zjevné neviditelným; s dodatkem, že ona sama zůstává skryta, na rozdíl od metatextového komentáře. Je to tedy vždycky implicitní čtenář, kdo musí v mise en abyme rekonstruovat odraz (réfléchi) a odrážené (réfléchissant). [ 52 ]

[studie]


Podívejme se nyní na několik případů mise en abyme – budeme stále sledovat postup navržené typologie. 1.1 Horizontální mise en abyme výpovědi (énoncé) Časový pořádek vyprávění nemusí nutně odrážet způsob chronologie zrcadlených39 událostí , ale může být analogicky zobrazen obráceně jako ve vyprávění Viaje a la semilla (Cesta obilným zrnkem) Aleja Carpentiera, které líčí jeden lidský život, počínaje smrtí a konče zrozením. Francouzský příklad horizontální mise en abyme jsme bohužel nenašli, ale jeho existencí jsme si jisti. Například v brazilském románu As doze cores do vermelho (Dvanáct odstínů červené) autorky Heleny Parenthe Cunhové zakusí ženské postavy podobné, leč nikoli identické deziluze ve vztahu k mužům, jejich žádostem a jejich životu. Je důležité zdůraznit, že tento typ mise en abyme směřuje k fenoménu frekvence, aniž s ní splyne; je to způsobeno faktem, že v případě frekvence (jak jsme již zaznamenali) máme co do činění s opakováním (či omezením) identického, zatímco v případě mise en abyme se odraz vytváří v podobě analogie. 1.2 Vertikální mise en abyme výrazu (énoncé ) Vertikální mise en abyme výrazu tvoří nejčastější mise en abyme, v níž se prvek diegéze odráží do nižší roviny (hypo- nebo metadiegetické) z roviny vyšší, nadřazené (diegetické: „z měřítka postav“). Možnost odrazu do vyšší roviny z nějaké roviny nižší musíme však také brát v úvahu, ačkoli kritika ji téměř naprosto opomenula. 40 Následující příklad ze španělského pikareskního románu potvrzuje naši hypotézu, podle níž mise en abyme může do diegetické roviny odrážet extrafikcionální paratext; hypotézu již konkretizovanou v L’Histoire comique de Francion (Francionově komické historii). V druhé části pikareskního románu Dobrodružný život Guzmána z Alfarache (Guzmán de Alfarache, 1604) od Matea Alemána vypráví žebrák Sayavedra žebráku Guzmánovi svůj život. Toto vložené autodiegetické vyprávění vytváří vertikální mise en abyme výpovědi, stejně jako činí aluzi na paratextové tvrzení autora Matea Allemána, že José Martí, autor apokryfního pokračování prvního dílu Guzmána z Alfarache, mu odcizil jeho rukopis druhého dílu. Ve vyprávěném světě dělá Guzmán narážku na tuto krádež rukopisu a implicitní autor k tomu ještě jednu narážku přihazuje: na falešnou identitu svého autora Sayavedry, jelikož románová postava Sayavedra si přisvojuje Guzmánovo jméno. Ale odplata implicitního autora bude krutá: Sayavedra spáchá sebevraždu utopením, volaje při tom: „Jsem duch Guzmána z Alfarache! Jsem jeho stín a takový půjdu světem!“ 2.1 Horizontální mise en abyme vypovídání (énonciation) V horizontální mise en abyme vypovídání dvě souřadná vyprávění na téže narativní rovině vykazují podobné strukturální prvky. Příklad jsme našli v brazilském románu (již citovaném) As doses cores do vermelho (Dvanáct odstínů červené): příběh hlavní postavy je vyprávěn ve třech variantách, které se odlišují především užitím různých časů a hlasů, které vyprávějí; každé odpovídá na tištěné stránce jeden sloupec. První hlas („já“/„eu“) vypráví v první osobě a v minulém čase o dětství, dospívání a o touze postavy stát se vynikající umělkyní. Druhý hlas vypráví postavě („ty“/„vôce“) o svém životě utiskované manželky, cizoložné ženy a matky dvou nevydařených dětí; a to v druhé osobě a v čase přítomném. Třetí hlas vypráví v budoucím čase a ve třetí osobě o životě postavy („ona“/„ela“) jakožto slavné umělkyně. 2.2 Vertikální mise en abyme vypovídání (énonciation) Ve vertikální mise en abyme vypovídání najdeme stejný postup; pouze v tomto případě zahrnuje mise en abyme dvě nebo více narativních rovin. Klíčová scéna románu Alaina Robbe-Grilleta Zrcadlo, které se vrací (Le Miroir qui revient, 1984) poslouží tímto příkladem: Corinthe se pokouší vylíčit tajemné okolnosti smrti své snoubenky – toto nastoluje vertikální mise en abyme vypovídání, protože vyprávění jeví tytéž charakteristické rysy jako narativní postupy užité v Robbe-Grillettově La Nouvelle autobiographie:

Jednou ze zvláštností jeho [Corinthova] vyprávění, která do něj vnesla skoro nepostřehnutelné dění, byl (kromě jeho přehnané fragmentace, rozporů, nedostatků a opa[ 53 ]

[studie]


kování již řečeného) fakt, že se v něm ustavičně mísí časy minulé s náhlými pasážemi v prézentu, které patří, jak se zdá, do stejného období jeho života a ke stejným událostem.41 V následujícím příkladě uvádí implicitní autor zároveň sebereflektivní prvek: v Théorie du savoir (Teorie poznání)42 Luise Goytisola komentuje jedna postava styl textu, který právě čte a který je paralelně citován na hypodiegetické (či metadiegetické) rovině vyprávění. Komentář postavy (na rovině diegetické) vykazuje stejné stylistické rysy jako text komentovaný:

Vlivy, které spatřujeme v našem předloženém intimním deníku, nekorespondují s oblasí rukopisů biografického charakteru, ale s románem, a konkrétněji – pokud jde o styl – není těžké odhalit stopu Luise Goytisola, například tyto rozsáhlé řady period, tato přirovnání, která začínají homérským jako když, aby skončila nějakým právě tak, podobně jako, nikoli bez předchozího vsouvání nových metafor. Ocenění autora Luise Goytisola zakládá současně metalepsi, protože literární postava si nemůže uvědomovat, že je stvořena spisovatelem, který sebe sama vloží do vyprávění fikčního světa, aby se také stal postavou.43 3. Mise en abyme narativní poetiky Pěkný příklad mise en abyme narativní poetiky se nachází na začátku prvního dílu Dona Quijota44 v epizodě o Mombrinově přilbici. Don Quijote pronáší k Sanchovi: „To, co ty považuješ za misku na holení, je pro mě Mambrinovou přilbou, a pro někoho jiného to bude něčím jiným.“ Jedná se tu zároveň o mise en abyme výpovědi (énoncé) a mise en abyme poetiky. Don Quijote dává Sanchovi svobodu, stejně jako implicitní autor poskytuje implicitnímu čtenáři volnost interpretovat příběh, který právě čte. Dějepisec Cide Hamet, jehož extradiegetický vypravěč slouží k vyprávění příběhu Dona Quijota, ve druhé části románu totiž výslovně poznamenává: „Ty, čtenáři, který jsi moudrý, suď, jak ti líbo.“45 V Donu Quijotovi najdeme také mise en abyme poetiky, která podtrhuje ráz vyprávěného příběhu: jde o příběhy vložené do prvního dílu, které tematizují celou fikci a s ní ústřední téma románu. Stejně tak protagonistova dobrodružství v jeskyni Montesinos,46 která podněcují diskusi o spolehlivosti Quijotova vyprávění, odrážejí problematiku opozice mezi pravdou a výmyslem. Dällenbach47 zmiňuje tuto epizodu jako příklad mise en abyme, kterou nazývá transcendentální. Mise en abyme narativní poetiky se objevuje především v sebereflektivních románech druhé poloviny dvacátého století. Motto bratří Goncourtů „Nikdo nepíše knihu, kterou zamýšlel psát“, umístěné v záhlaví románu El gabato (Čmáranice) mexického spisovatele Vicenta Leñera, vytváří současně mise en abyme výpovědi i poetiky tohoto románu – ten předvádí rozličné postavy, které všechny chtějí napsat významnou knihu. Každá z nich však trpí autorským blokem a nikomu se nepodaří svůj záměr uskutečnit. Tento epigraf poskytuje zároveň příklad proleptické mise en abyme výpovědi. Mise en abyme poetiky je oddělena od mise en abyme vypovídání (énonciation) extenzí odrazu. V mise en abyme vypovídání je extenze bodová, omezuje se na citovanou pasáž; zatímco v mise en abyme poetiky se efekt vztahuje k celému textu. Pro osvětlení tohoto problému se podívejme na další román Luise Goytisola La cólera de Aquiles (Achillův hněv).48 Matilde Mouretová, vypravěčka a hlavní postava románu, právě čte svůj vlastní román L’Edit Milan (Edikt milánský), který vydala pod pseudonymem Claudio Mendosa. Tento vepsaný román – zabírá sto stran ze tří set a má formu (jak víme) hypodiegeze – obsahuje několik nemístných stylistických prvků a narativních vad či klamů; a právě Matilda vypravěčka jich několik prozrazuje: Dvojznačnost je zcela záměrná. Pohleďme, šprýmařství ve formě pasti, kterou nastražím kritikovi navyklému, že může vykramařit takový subtilní závěr, že Claudio Mendosa je žena, a navíc lesbička. Každý předpokládaný čtenář těchto řádků si může vyvodit podle svého, neméně důvtipně a na podkladě stejné hry záměn, že moje jméno, Matilde Mouretová, skrývá muže; což je tedy věc, která může být na druhý pohled zřejmější, než by se na první pohled dalo předpokládat. [ 54 ]

[studie]


Soustředěný čtenář musí nedůvěřovat. Vložený román by měl znovu přečíst, aby ještě jednou prozkoumal naznačené zavádějící pasáže a musí se ptát, zda základní text neobsahuje nástrahy a dvojakosti, které by měl odhalit. Kumulativní tendence mise en abyme Před chvílí jsme upozornili na významové proplétání dvou hlavních pojmů narativního textu: příběhu (histoire) a diskursu (discours). Zároveň jsme zmínili obtížnost přesně rozlišovat mezi předměty odrazu (réfléxion) v případech mise en abyme. Ve skutečnosti jsme mohli vidět, že několik příkladů, jež citujeme, nepředkládá „čisté“ mises en abyme, nýbrž kombinaci nebo splynutí dvou nebo více mises en abyme. Ještě jednou zmíníme Dällenbacha49, který rozpoznal tuto „kumulativní tendenci elementárních mises en abyme“, která by mohla být doložena následující citací ze Zolova Zabijáku (L’Assommoir): „Nana v dílně dostala pěknou výchovu! […] Tlačily se tam jedna na druhou, pohromadě se kazily; přesně osud košů jablek, když v nich jsou hniličky.“50 Vidíme, že tato věta vytváří nejprve horizontální mise en abyme výrazu (énoncé) – Nanin případ není ojedinělý, ostatní děvčata zakoušejí stejný osud – a současně mise en abyme poetiky, jelikož metafora koše jablek se shnilým ovocem odráží deterministickou teorii naturalismu.51 Stupně analogie a typy mise en abyme Ještě nám zbývá stanovit stupně analogie a extenze mise en abyme. Gide zmiňuje malby gotického malíře Hanse Memlinga a renesančního mistra Quentina Metsyse, v nichž „malé zrcadlo (konvexní a kalné) odráží převráceně interiér místnosti, kde se odehrává právě malovaná scéna“52 (srov. van Eyckův Portrét manželů Arnolfini). Ale pozor: konvexní zrcadlo odrážený objekt vždy znetvořuje.53 Je potřeba ještě jednou podtrhnout, že mise en abyme neopakuje jednoduše to, co odráží – a je to opět Gide, kdo nechává vyniknout tento důležitý aspekt rozdílnosti mezi předmětem a jeho odrazem; a snad si toho ani necení, protože lamentuje: „Žádný z těchto příkladů není absolutně správný.“ Ve své podstatné definici mise en abyme rozlišuje Dällenbach tři typy, které se vztahují k odrazu: „Mise en abyme je jednolité vnitřní zrcadlo odrážející celek vyprávění zdvojením prostým, opakovaným nebo zdánlivým.“54 V další fázi tyto typy kombinuje s pěti stupni analogie; postupně je redukuje na tři: 1) podobnost (similitude), 2) nápodobu, mimetismus (mimétisme) a 3) totožnost (identité). Zatímco typy se postupně zesložiťují, stupňů analogie ubývá. Dällenbachovu typologii jsme převedli do schématu, které máte před sebou:

Stupeň analogie odkazuje ke vztahu mezi mise en abyme a objektem, který odráží. Přesto myslíme, že není třeba omezovat tento vztah na mise en abyme výpovědi (énoncé), jak to činí Dällenbach55, ale že je neméně aplikovatelná na mise en abyme vypovídání (énonciation) a na mise en abyme narativní poetiky. Prosté zdvojení (simple) představuje „normální“, obvyklou formu nějakého „fragmentu, který navazuje vztah s dílem obnášejícím vztah podobnosti“56. V typu zdvojení nekonečné (à ľinfini) opět nalézáme „fragment, navazující vztah s dílem, které obsahuje vztah podobnosti a které samo do sebe vkládá fragment, který…, a takto dále.“57 Tento mechanismus bychom mohli doložit například plánem Anglie popisovaným Borgesem v eseji Magias parciales del Quijote (Částečná kouzla Dona Quijota): „Představme si, že v Anglii byl naprosto přesně vyměřen úsek země a kartograf sem vkreslí mapu Anglie. Dílo je perfektní; není jediného detailu anglické země, byť sebemenšího, který by nebyl na mapě zaznamenán; najde se tu vše. Mapa musí v tomto případě ob[ 55 ]

[studie]


sahovat mapu mapy, která musí obsahovat mapu mapy mapy, a tak dále do nekonečna.“58 V díle Del rigor en la ciencia59 (O preciznosti ve vědě) Borges předvádí stejný fenomén, převraceje hierarchii zasazení: plán říše je tak detailní, že nabývá stejné velikosti jako říše sama – a není k ničemu. Toto vkládání do nekonečna možná nejlépe ilustrují ruské matrjošky. Obdobně je tomu v Borgesově povídce Kruhové zříceniny (Las ruinas circulares), která dokazuje, že neomezené opakování lze opravdu napsat; navzdory tomu, co tvrdí Dällenbach. 60 Borgesův protagonista se ukládá na zem u podstavce sochy a sní o muži, který si ve svém snění stejně tak vytvoří syna, který bude zase snít, aby stvořil syna, a tak dále do nekonečna. Ale na konci povídky první snící pochopí, že také on sám je výplodem snění někoho jiného; přesněji: „Pochopil, že on sám je zdáním, které si kdosi jiný právě vysnil.“ 61 Tím se otevírá možnost předpokládat, že poslední zmíněný snílek je rovněž produktem něčího snu a tak dále. Mohli bychom tedy uzavřít, že stupínky k nekonečnu se zde nekladou pouze směrem zpět, ale také dopředu, jelikož je třeba předpokládat, že poslední zmíněný snílek je sám výplodem snu jiné bytosti, která sama se rodí ze snu kohosi jiného – a takto lze postupovat do nekonečna. Následující Hérakleitova formule nasvětluje mechanismus Borgesovy povídky velmi výstižně: „Na obvodu kruhu počátek a konec splývají.“62 Třetí druh zdvojení (réduplication) – typ paradoxní či aporetický – je neméně složitý. V tomto případě půjde o „fragment zahrnující dílo, do něhož je sám vložen“63 nebo jednodušeji o narativní sebevložení (auto-enchâssement). Kellman analyzoval tento proces v anglickém, francouzském a americkém románu; jeho definice tohoto románu, který obsahuje sám sebe, zní: „Jedná se o pojetí, obvykle v první osobě, vývoje postavy až do bodu, kdy je tato postava schopna chopit se pera a napsat román, který jsme my právě dočetli. Stejně jako nekonečná posloupnost čínských krabiček začíná román, který obsahuje sám sebe, opět tam, kde končí.“64 Kelmanova komparativní studie bohužel nepřináší naratologii žádný prospěch. Gidův román Penězokazi (Les Faux-Monnayeurs, 1926) poskytuje známý příklad pro tento typ narativního sebevložení. Jedna z postav – Eduard – si vede osobní deník a chystá se napsat bezsyžetový román s názvem Les Faux—Monnayeurs.65 Různé elementy Eduardova smyšleného světa tvoří součást románového projektu,66 který na rovině hypodiegetické vytváří mise en abyme poetiky, stejně jako odráží celý román.

Já [Eduard] bych chtěl román, který by zároveň byl jak pravdivý, tak vzálený skutečnosti, jak zvláštní, tak povšechný najednou, jak lidsky věrný, tak smyšlený jako Athalie nebo Tartuffe a Cinna.“ – „A… námět toho románu?“ – „Nemám ho,“ odvětil prudce Eduard, „a to je možná nejpřekvapivější. […] Už víc než rok, co pracuji, nenapadlo mne nic, co bych do něj nedal a co bych do něj nechtěl vložit; to, co vidím a co vím, všechno, co jsem pochytil o životě druhých i o svém…67 Nicméně, paradoxní sebevložení (auto-enchâssement paradoxal) není dokonáno: 1) Eduardovi se nepodaří dotáhnout projekt do konce, svůj román nenapíše, 2) s některými prvky diegetického světa – jako je sebevražda malého Borise 68 – se předem nepočítá pro zapojení do románového projektu, 3) autor, který vystupuje v první osobě, nezakončuje román tak, jak navrhl Eduard.69 V aporetické mise en abyme bývá někdy nesnadné odhalit, kdo je zodpovědný za vyprávění, tedy kdo je vypravěč. Přepínání mezi rovinami se děje paradoxním způsobem, protože tento typ mise en abyme má téměř vždy korelát ve vertikální metalepsi vypovídání (énonciation). Příklad, citovaný také Dällenbachem70 – ten se ale nezmiňuje o metalepsi – najdeme v druhém dílu Dona Quijota; první díl je vložen do druhého v promluvě Samsona Carrasca, který se vrhá na kolena, pronášeje ke Quijotovi:

Všechna čest Cidovi Hametu Ben-Engelimu, který písmem zaznamenal historii vašich velkých hrdinských činů; a desetkrát budiž čest osvícenému podivínu, který se postaral o překlad z arabštiny do naší lidové kastilštiny, pro všeobecné obveselení všech.71 Nejčastější druh aporetické mise en abyme objevíme v El Móvil (Motiv) španělského autora Javiera Cercase, kterého proslavil spíše román Vojáci od Salamíny (Soldados de Salamina)72 . Hlavní postavě Motivu Álvarovi se ke konci zdaří napsat vyprávění o zločinu, který vymyslel on sám a zinscenovali jeho sousedi; představuje svůj román, který začíná [ 56 ]

[studie]


stejnými slovy jako román, který právě čteme.73 Vidíme tedy, že sebevložení vyžaduje pouze „sekvenci, která nastolí její totožnost s knihou, která ji zahrnuje“.74 Zatímco první dva typy mise en abyme – prostá (simple) a nekonečná (à ľ infini) – se vyznačují zdvojením (prostým v prvním typu, nekončícím ve druhém), typ paradoxní, aporetický, se definuje narativní strukturou textu. Funkce mise en abyme Nakonec si musíme položit otázku, jaké plní mise en abyme úkoly a jaké jsou způsoby jejího fungování. Dällenbach75 navrhuje posuzovat mise en abyme její narativní účinností (rendement narratif); zdá se nám velmi rozumné, aby neztrácela účinnou sílu nástroje pro naratologickou analýzu. Narativní účinnost zřejmě závisí na rozpětí, umístění a narativní nebo sémantické funkci mise en abyme. Základní funkce můžeme představit jen velmi krátce, protože jednotlivá působení jsou vždy závislá na kontextu (textu) a musíme je zkoumat společně s analýzou každého literárního textu. Mises en abyme mohou (podobně jako různé typy metalepse) zesilovat romaneskní iluzi, nebo ji naopak rozrušovat, zpochybňovat; Ricardou76 a Wolf77 podrobují analýze zvláště antiiluzívní aspekt mise en abyme. V článku pozdějším než Récit spéculaire (Zrcadlové vyprávění), pozoruje Dällenbach roli čtenáře a čtení a zaznamenává schopnost mise en abyme vytvářet jistou dvojznačnost, neurčitost (ambiguïté). Posléze uvádí ještě další funkce: zhušťování textu (condensation) a vysvětlování (explication).78 Tendence k rozvláčnosti, návyk na redundanci nebere v úvahu rys mnohem důležitější: výše zmíněný rozpor, posun ve významu. Díky tomuto rozporu je čtenář schopen rozlišovat podobnosti a významovou rozbíhavost mezi textem výchozím a textem odráženým/zrcadleným. Gide připomíná dvě funkce: „Nic neosvětlí lépe a neustanoví jistěji všechny proporce celku.“79 Svou analogií, podobností plní mise en abyme funkci hermeneutickou (osvětluje a vysvětluje téma, syžet) a funkci estetickou (vyhotovuje proporce celku). Funkce poetologická je integrální funkcí naší mise en abyme poetiky. Možná právě Jean-Jacques Schuhl odhalil v Ingrid Cavenové nejvýznamnější úlohu, smysl mise en abyme: „Propast má přitažlivost více či méně pro každého; jenom to většinou skrýváme.“80

Přeložila Lada Součková. Přeloženo z: Klaus Meyer-Minnemann et Sabine Schlickers, „La mise en abyme en narratologie“, dostupné online: http://www.vox-poetica.org/t/menabyme.html [cit. 11. 3. 2011] Poznámka překladatele: Překlad textových ukázek citovaných literárních děl je pořízen z citací ve francouzské studii. České názvy děl jsou uvedeny na prvním místě, pokud tato díla byla do češtiny přeložena.

Poznámky: 1 Jednalo se o konferenci La métalepse, aujourd’hui (Metalepse dnes), která se konala 29. a 30. listopadu v Goethe institutu v Paříži. Zmíněný sborník vyšel později pod názvem: John Pier – Jean-Marie Schaeffer (eds.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation. Actes du colloque La métalepse, aujourd’hui, novembre 2002, Éditions de l’EHESS, č. 108, 2005. – pozn. red. 2 Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil 2004. 3 Honoré de Balzac, La Comédie humaine, Paris, Gallimard 1977, s. 559. 4 Antoine Adnam (ed.), Romanciers du XVIIe siècle, Paris, Gallimard 1958, s. 549. 5 Gérard Genette, „Discours du récit“, in: Figures IIII, Paris, Seuils 1972. (část česky jako „Rozprava o vyprávění“, Česká literatura 51, 2003, č. 3–4. Přeložila Natálie Darnadyová. – pozn. red.) 6 Victor Hugo, La Légende des Siècles, Paris, Gallimard 1950, s. 34. 7 André Gide, Journal 1889–1939, Paris, Gallimard 1948. 8 Tamtéž, s. 41. 9 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil 1977. 10 Mieke Bal, „Mise en abyme et iconicité“, Littérature 1978, č. 29, s. 116–128. 11 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil 1967. Týž, Le Nouveau Roman, Paris, Seuil 1973/1990. 12 Týž, La Prise/Prose de Constantinople, Paris, Minuit 1965, s. 102nn. 13 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai

sur la mise en abyme.

[ 57 ]

[studie]


14 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 52 a 61. 15 Tamtéž, s. 125. 16 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 69. Srov. týž, La Prise/Prose de Constantinople, s. 189. 17 Michael Scheffel, Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen, Tübingen, Niemeyer 1997, s. 48. 18 Helena Beristáin, „Enclaves, encastres, traslapes, espejos, dilataciones (la seducción de los abismos)“, in: Acta poética, 1993–1994, č. 14–15, s. 241. 19 Viz také Ángel Díaz Arenas, Der Abbau der Fabel („Desfabulación“) im zeitgenössischen spanischen Roman am Beispiel von Camilo José Cela, Wien, Dissertationen der Universität Salzburg 1984, s. 293n. Podle Wernera Wolfa je mise en abyme „uvažováním o makrostruktuře literárního textu v mikrostruktuře téhož textu“ (Werner Wolf, Ästhetische Illusion und Illusion-

sdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen, Tübingen, Niemeyer 1993, s. 296), někdy je možné, že je odrážena také mikrostruktura. Winter obhajuje také možnost částečných mises en abyme (Ulrich Winter: Der Roman im Zeichen seiner selbst. Typologie, Analyse und historische Studien zum Diskurs literarischer Selbstrepräsentation im spanischen Roman des 15. bis 20. Jahrhunderts, Tübingen, Narr 1998, s. 94). Naopak Ricardou, který směřuje k „radikální rekonstrukci mise en abyme“, přišel s myšlenkou, že „kopíruje příběh (ať celý, nebo část) nikoli zaobaleně, ale v jeho naprosté doslovnosti“ (Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 189n). Dällenbach si klade otázku, jak by to bylo možné, a učinil závěr, že mise en abyme by v tomto případě byla „prostým opakováním“ nebo „padělkem“ (Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 204). 20 Mieke Bal, „Mise en abyme et iconicité“, Littérature 1978, č. 29, s. 125. 21 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 75. 22 Viz Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 189. 23 „Čemu ve skutečnosti odpovídá? Nejen tématu nebo zápletce románu, ale […] vyprávěnému příběhu a zprostředkovateli vyprávění.“ Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 61. 24 Dällenbach kritizuje Gidem užívaný ambivalentní pojem sujet (syžet), který se vztahuje jak k vyprávěnému příběhu, tak ke zprostředkovateli vyprávění/vypravěči, a nahrazuje ho pojmem récit (vyprávění). Tamtéž. 25 Gérard Genette, „Discours du récit“, in: Figures III, Paris, Seuil 1972, s. 72. 26 „Pokud jsme opětovně trvali na kumulativní tendenci elementárních mises en abyme v témž okamžiku, kdy jsme je pozorovali izolované, museli jsme si nejspíš přiznat, že jejich odlišnost je čistě teoretická [...]. Fakta zcela potvrzují tento způsob nazírání.“ (Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 139) 27 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 70. 28 Mieke Bal, „Mise en abyme et iconicité“. 29 Moshe Ron, „The Restricted Abyss. Nine problems in the Theory of Mise en Abyme“, Poetics Today 1987, č. 8/2, s. 427, 429, 443. 30 Sébastien Fevry, La mise en abyme filmique. Essai de typologie, Liège, Céfal 2000. 31 Viz jeho vysvětlení v ĽAdvertissement (Upozornění) z roku 1626. In: ĽÉdition de Roy 1924: XIXn, a ĽÉdition de Garavani 1996, kniha XI, s. 563n. 32 Srov.: Emile Simmonet, Eléments de narratologie, dostupné online z: http://emile.simonnet.free.fr/sitfen/narrat/narr0001.htm [cit. online 27. 3. 2011]. Viz také druhou Genettovu definici pojmu vyprávění (récit): „[S]led událostí, skutečných nebo smyšlených, které jsou předmětem tohoto diskursu, a jejich různých vztahů řetězení, protikladů, opakování atd.“ (Gérard Genette, „Discours du récit“, s. 71) 33 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 75. 34 Dällenbach (Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 204) soudí, že „definice procesu mise en abyme – tak široká a tak uvolněného smyslu – ztrácí u Jeana Ricardou svou účinnou sílu.“ 35 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 48. 36 Mise en abyme transcendentální „je rovněž mise en abyme výpovědi (énoncé)“, „mohla by alternovat s mise en abyme vypovídací (énonciative)“, „prokazuje se [...] jako neoddělitelná od metatextového odrážení“ a „slouží jako ohraničující vrstva pro mise en abyme kódu“, krátce: „má část spojenou s tím, co je determinuje všechny“. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 137n. 37 Tamtéž, s. 131. 38 „En una orilla está el relato de los cuerpos falsos (o copias del cadáver); en la otra, el relato del cuerpo real.“ In: Tomás Eloy Martínez, Santa Evita, Buenos Aires, Planeta 1995. 39 Doslova: „kladených do odrazu“ – mis en reflet – pozn. překl. 40 S výjimkou nejnovější Wolfovy publikace (Werner Wolf, Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, s. 63), jelikož Wolf zavádí vložení do rámce ( mise en cadre), jímž označuje druh proleptického vložení do rámce vyprávění (srov. níže).

[ 58 ]

[studie]


41 Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, Paris, Minuit 1984, s. 98. 42 Luis Goytisolo, Teoría del conocimiento. Novela, Barcelona, Seix Barral 1981. 43 Dällenbach se zmíní o zásahu implicitního autora do svého vlastního jména ve vyprávění, ale nepostřehne jeho proměnu ve fikci. Srov. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 101n. 44 Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha , Madrid, Cátedra 1994, svazek I., s. 25. 45 Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha , Madrid, Cátedra 1994, svazek II., s. 24. 46 Tamtéž, s. 23 a 24. 47 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 133. 48 Luis Goytisolo, La cólera de Aquiles, Barcelona, Seix Barral 1979. 49 Tamtéž, s. 139. 50 Émile Zola, L’assommoir, Paris, Le livre du poche 1983, s. 404, viz také s. 474. 51 Právě Christophe Potocki nás upozornil, že „koš jablek“ může být míněn také jako metaforické vyjádření. To otevírá cestu k úvaze o metaforickém charakteru mise en abyme všeobecně. 52 André Gide, Journal 1889–1939, s. 41. 53 Moshe Ron, „The Restricted Abyss. Nine problems in the Theory of Mise en Abyme“, s. 419, cituje gidovské srovnání mise en abyme s heraldickým znakem – „s procesem vzniku erbu, který spočívá [...] ve vnoření druhého do ‚propasti‘ – ‚en abyme‘“ (Gide) – a domnívá se, že tato metafora je uspokojivá, protože „zahrnuje opakování v menším měřítku, ale nezahrnuje odraz“. 54 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 52. 55 Tamtéž, s. 142. 56 Tamtéž, s. 51. 57 Tamtéž. 58 Citováno tamtéž, s. 218. 59 In: Jorge Luis Borges, El hacedor, Madrid, Alianza 1999. 60 „Nekonečné štěpení je doslova odsouzeno zůstat ne-li ve stavu projektu, tak alespoň ve stavu náčrtu [...]. Tyto následné procesy, střídavě přerušované a obnovované, by nezadržitelně dospěly k momentu, kdy překročí čtenářovu trpělivost a paměťové schopnosti.“ Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 145. Srov. také s. 196. 61 Jorge Luis Borges, „Les ruines circulaires“, in: Týž, Fictions, traduction de Paul Verdoye, Paris, Gallimard 1983, s. 53–59 a s. 59. 62 Citováno dle Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 65. 63 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 51. 64 Steven G. Kellmann, The self-begetting novel, New York, Columbia University Press 1980, s. 3. 65 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard 1997, s. 87, 220, 379. 66 „Moje poslední rozmluva s Paulinou mě mimořádně ovlivnila. Úvahy, které byly jejím výsledkem, jsem ve formě dialogu neprodleně včlenil do svého románu [...]“ (Tamtéž, s. 409; srov. také s. 104). 67 Tamtéž, s. 215; viz také Eduardovu koncepci románu – s. 213. 68 Tamtéž, s. 442. 69 „‚Dalo by se pokračovat....‘, právě těmito slovy jsem chtěl já [Eduard] zakončit své Penězokaze“ (Tamtéž, s. 379). 70 TLucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 115. 71 Paris, Garnier, 1941, díl II, s. 27; cit. dle Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. 72 Javier Cercas, Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets 2001. 73 Týž, El móvil, Barcelona, Tusquets 2003, s. 15, 98. 74 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 202. 75 Tamtéž, s. 140. 76 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 184. 77 Werner Wolf, Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, s. 295n. 78 Srov. Lucien Dällenbach, „Reflexivity and Reading“, New Literary History XI/3, s. 435–449, 1980: „činí text srozumitelnějším tím, že využívá redundance a začleněného metajazyka“, s. 440. 79 André Gide, Journal 1889 – 1939, s. 41. 80 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, Paris, Gallimard 2000, s. 145.

[ 59 ]

„Jsem jenom tichým vykročením“ – rozvážné verše Ondřeje Hložka Ondřej Hložek: Tížiny. Vsetín, Nakladatelství Dalibor Malina 2011.

Debutová sbírka mladého opavského básníka Ondřeje Hložka Tížiny přináší verše, které postihují náladu příznačnou pro určitý okamžik v lidském životě, kdy člověk náhle rozpozná problematičnost světa, a následné odcizení, nemožnost podívat se na svět jako dřív, jej zahrne úzkostí. Píšu okamžik, ale může to být rozmanitý časový úsek, během něhož se člověku samozřejmost světa zvolna rozplývá před očima, a teprve pak, při pohledu nazpět, se tento úsek zkoncentruje do jediného okamžiku, kdy si člověk naráz vše uvědomí. Hložkova poezie ocitá se právě kdesi za tímto okamžikem, a i když to neříká otevřeně, vrací se k němu jako ke svému zdroji, vyrůstá z něj. V tom smyslu lze jeho sbírku považovat za sbírku iniciační, ve které básník vydává počet ze své zkušenosti se světem, který se (mu) proměnil. Toto poněkud obecné tvrzení pochopitelně nevystihuje specifika Hložkovy poezie, nicméně poukazuje na její směřování, na způsob, jakým se autor k poezii staví, i na to, čím pro něj poezie vůbec je. Ztrácíli člověk půdu pod nohama a ocitá-li se v situaci, kterou není s to přijmout za vlastní, protože co bylo dříve jisté a bezpečné, je nyní cizí a vzdálené, pak je to poezie, chápaná primárně jako právo na osobní výpověď zjitřené duše, a s ní spojený způsob prožívání světa, co poskytuje člověku útočiště, v němž lze vlastní myšlenky a pocity s důvěrou složit a svěřit. Hložek básník ostatně nedělá nic jiného, když se ve verších zpovídá z toho, co viděl a slyšel, a především z toho, co cítí. Odtud zřejmě vychází můj neodbytný dojem, že tím nejsilnějším, co při četbě jeho veršů působí, je ona všeprostupující, ztišená, úzkostná nálada, jíž jsou jednotlivá slova jakoby překryta, takže bez ohledu na to, co

říkají, ustupují naladění básníka, který se ocitá mezi skutečností a poezií. Přitom je zřejmé, že autor na poezii spoléhá, že si od ní něco slibuje, že jí věří a že si jí nezvolil dobrovolně. V tomto mezi spatřuji zároveň také problém celé sbírky. Jestliže na jedné straně básník s ohledem na vlastní zkušenost ve svých verších bilancuje a usiluje vyjádřit to, jak k němu svět coby neproniknutelná skutečnost v náznacích promlouvá, pak se na straně druhé do poezie utíká a ve verších se pokouší zabydlet, spočinout, prostě tam být – když právě nelze být tady. V jádru je tak rozpolcen mezi touhou pojmenovat v metaforické zkratce celé to uhýbavé dění světa, které se ho v danou chvíli a na daném místě osobně a nevyhnutelně dotýká, a pokušením ponořit se do nálady a nechat se jí (u)nést – ať vědomě či nevědomě – pryč od veškerého dění, kamsi do sladkobolného hájemství veršů. Jinými slovy poezie, ačkoli jej zprvu přijala s otevřenou náručí a poskytla mu jistou, nezastupitelnou útěchu, stává se mu nebezpečně také projektem. Může však takový projekt vydržet? Vraťme se ke zmíněné náladě Hložkových veršů. Ta je v počátečních číslech sbírky dána básníkovým prožitkem vlastní tělesnosti a jemu odpovídajícímu pocitu nahoty, křehkosti a zranitelnosti. Výrazně se tento prožitek odráží v nápadných motivech čichových vjemů, které jako by pro básníka představovaly zvláště citlivý způsob vnímání skutečnosti kolem něj: vůně nebo jen samotný nádech a výdech stávají se mu zástupným znakem určitého místa, doby, rozpoložení či hodnoty vůbec: „a někdo nám dluží / mladý jarní nádech“. Též obrazy hmatových vjemů, například holých pat v trávě, studených loktů při chůzi ulicí, zkřehlých prstů nebo vlhka rýpajícího se pod kůží, jako by rýsovaly ostrou hranici mezi prostorem, ba přímo „okrajem“ básníkova těla a vnějším prostorem světa, který je vykreslen jako nevlídný, ohrožující či přinejmenším netečný. Jako takový je však zdrojem inspirace. Mimoto ve své prvotní danosti vyzývá prostor [ 60 ]

[recenze]


vně člověka, básníka, k tomu, aby vůči němu zaujal vlastní postoj, protože nelze jen tak být – vždy už nějak, někdy a někde jsme. Hložek to nakonec sám dobře ví. Stačí například přehlédnout názvy jeho básní, jež jsou plné více či méně přesných časoprostorových souřadnic: „V mezidobí“, „Kolem oken“, „Ostrava“, „Nebe nad městem“, „Zima za městem“, „U hradeb“, „Neděle“, „Každým ránem“, „Nablízku“, „Předjaří“, „Nebe je, když…“ apod. Časoprostorová určenost ovšem vládne skutečnosti, hájemství poezie naopak umožňuje člověku, aby se z této určenosti, i když v důsledku pouze iluzorně, vyvázal. Platí-li, že Hložek básník nalezl v náhle zproblematizované skutečnosti svůj důvod, proč psát, nabízejí se mu v podstatě dvě možnosti, jak se s takovou skutečností a vlastní vnímavou, plodnou nejistotou před ní vypořádat. Obě tyto možnosti jsem již naznačil, obě také autor ve sbírce uskutečňuje. První z nich básníka vede k tomu, že se před otevřenou konfrontací se skutečností stahuje do ústraní veršů, respektive nechává skutečnost na sebe působit a omezuje se na zaznamenávání vlastních pocitů, z nichž vzniká poezie, jež je poznamenána sedimentem tradice. Například subjektivní žánrové obrázky vlastního zatracení, jakkoli mohou být opodstatněné při pohledu zevnitř, který nám čtenářům bohužel není dán, působí poněkud neživě a uměle, i když jim nelze upřít jistou svůdnost, chceme-li také bolestně trnout v bezčasí melancholie: „Deštěm se utápím / V proudech ledových ran, / v cizím městě / cizím kalem znamenán.“ Podobně také inverze či archaické slovesné tvary, třebaže se objevují jen výjimečně, působí v Hložkových verších jaksi nepatřičně a nepůvodně. Tento první způsob, kterým básník odpovídá na výzvu skutečnosti, je zdrojem onoho pro celou sbírku typického pomalého plynutí, výrazové jemnosti či lépe pozastřenosti, která verše halí do neurčitosti vzpomínané nálady – takřka dokonale přitom tuto náladu podtrhla ilustrátorka Michaela Kumhala. Básníkův údiv a rozčarování, ono „já nerozumím“, které je za verši jasně patrné, se nepozorovaně rozřeďuje v lyrické prodlévání, kdy básník „ztěžka tone“, „vázne“, „bortí“ nebo „propadá se“ v kulisách mlhavého šera, ospalého ticha a – paradoxně! – marně vzývaného klidu.

Verše z tohoto okruhu, mezi nimiž se často vyskytuje oslabená významová souvislost, takže se zdá, že jde o fragmenty větších celků, se v něčem podobají rozvážnému, nevyzpytatelnému a vlastně jaksi příležitostnému pohybu brouka zavřeného v lahvi, kterého pozorujeme, jak se (pro nás) náhodně přemísťuje, dlouze a bez cíle, neboť cíl skutečný, tedy dostat se ven z lahve, není k dosažení. Takto tu a tam popolézá v omezeném prostoru svého „působiště“ a i když tomu tak nemusí být, nám se zdá, že jeho základním životním gestem je odevzdanost. Řečeno jiným příměrem: tyto verše jsou jako mlčenlivý, utkvělý obraz zvolna se vsakujícího, rozlitého inkoustu, který na papíře kreslí amorfní obrazec, podněcující fantazii i usebrání toho, kdo jej sleduje. Oba uvedené příměry spojuje s Hložkovými verši právě takové obrácení (se) do nitra, do sebe, jež jejich tvorba i četba předpokládá. Avšak básník si je tohoto úskalí dobře vědom, což je ve světle předchozích odstavců právě tak zvláštní jako nadějné. Cítí – a zde už je řeč o tom druhém způsobu, jak na nápor skutečnosti verši odpovědět –, že jej vědomí neproniknutelnosti světa zavádí do slepé uličky útrpné strnulosti, jíž je nyní život teprve a nově určen: „…ještě dokážu se / bát / a občas si živým / připadat.“ Básník tak sice propadá letargii, ale zároveň v něm sílí potřeba „Vrátit se do těla / k pahorkům v konečnu“. Totiž – ne že by tam nebyl (srovnej, jak ostře cítí hranici mezi sebou a světem), ale chce tam opět být v bezpečí, chce se po celkovém znejistění moci zase ztotožnit se sebou samým. V důsledku této potřeby být zase tam se v Hložkových verších začíná nenápadně rýsovat zápas o znovudosažení osobního klidu a míry věcí, který už nevyznívá tak naivně jako dřívější „prostě být“ v hájemství poezie, ale který naopak tne do živého, jelikož autor, i když jen v několika málo básních, věnuje svou pozornost také úskalí slova. Tím dává najevo, že přece jen zná onu propast mezi skutečností a „poezií“ a že tuší, že slovo, zrádné a úskočné, má-li mít skutečně váhu, musí být až druhotné – jinými slovy nežli riskovat křehkou a nerovnoměrnou stavbu „poezie“, pak lépe raději vědoucně a původně mlčet. Odtud také plyne – neberu-li teď v úvahu básníkovu touhu vrátit se do stavu prvotní danosti věcí kolem něj – jeho proklamo-

[ 61 ]

[recenze]


vané zaujetí tichem, jakož i trpělivým mlčením krajiny. Básně pomyslného druhého okruhu (např. „Schoulený čas“, „Pár kroků“, „U hradeb“, „Neděle“, „Svátost“, „Vzpomínka“, „Naváto“, „Nebe je, když…“) se tak na rozdíl od těch předchozích vyznačují sevřenějším tvarem, soustředěnějším výrazem a také náznakem dramatu, jež je přesvědčivým dokladem autorova návratu do skutečnosti. Avšak i navzdory těmto básním se nakonec ona zastřená, rozjímavá nálada, náznakovost vtělená do verše ocitovaného v názvu této recenze, stává příčinou toho, že Tížiny Ondřeje Hložka jako celek spíše citlivě a poněkud opatrně plynou, nežli směle zasahují. Avšak básník již vykročil.

Martin Lukáš

Když se všechna hlína lepí na boty Marie Šťastná: Interiéry. Brno, Host 2010.

Váleček na zdi, přesně vykreslený, a silueta hlavy. Obkládačky na zdi koupelny a silueta, řekněme, sedící (nešťastné?) postavy. Záclona s detailně popsaným vzorem a galoše sušící se na radiátoru. Lustr z podhledu. Zábradlí a schodiště… Cyklus pláten a grafik Karly Šťastné s názvem Pokojíčky vznikal nezávisle na poezii její sestry Marie. Výtvarnice i básnířka ztvárnily stejný inspirační zdroj – interiéry domu, v němž vyrůstaly, interiéry domova, dětství. Společné vydání obou výpovědí je na místě, je funkční a jedno druhému svědčí. Marie Šťastná na zadní straně obálky své třetí sbírky Interiéry (sedmý svazek hostovské Edice ReX) píše, že prostor tohoto domu „byl opatřen pravidly“ a že předkládané verše „vznikaly v době, kdy se zdánlivě neškodná pravidla přenesená z časů dětství začala na jiném místě vyjevovat jako znepokojující, omezující a absurdní“. Sbírka je rozčleněna do tří oddílů, nazvaných dům, mezi prahy a ze snů. Jedenáct básní zakleslých do devatenácti a nadklenutých ještě desítkou. V prvním oddíle vstupujeme do onoho domu dětství, ale již první, klíčová báseň nás upozorňuje, že se dovnitř vstupovávalo

nikoli bezstarostně a že vládcem interiérů byla matka (otec, mužský element, se explicitně objevuje pouze jednou): „Čtyři schody před prahem / jsou jedna nášlapná mina / I dnes se dotýkám dvěma prsty / dvou kachlí uprostřed / jako bych vypínala alarm dětského strachu // Matka zaklíná prostor bytu // Černé / bílé / černé / bílé / černé / nekape / spánembohem“. Řád je v mnoha ohledech potřebný, zvláště v každodenní mašinérii provozu vícehlavé domácnosti. Jednomu se časem vzepřeme, abychom pak ve svých rodinách vytvářeli řád jiný: v něčem diametrálně odlišný (protože), v ledasčem analogický (ať už ze sentimentu, z pocitu funkčnosti nebo jiných příčin). Můžeme zazlívat? „Nechoď ven / žádá a přisedá si blíž / Prsty a paty rozpukané / jeden i druhý konec těla“. Láska, ale také – více či méně přiznaný – soucit. A jistá bariéra: věku, času, vzpomínek, prožitků, prostorové vzdálenosti… „Stojí na mnoha místech zároveň / čekám na hrdelní zvuk / který znamená rozkaz / otázku / i znepokojení // Chci ji obejmout / ale nevím jak / nevím / která z nich je zrovna přístupná / mému tichu“ Dvě ženy, dvě generace. „(…) ‚Je ti špatně nejsi těhotná?‘ / s neskrývanou nadějí // Mám odvahu na to na co ona ne / nemám odvahu na to co ona“ A jinde: „V dlouhém tichu / se můj strach nesnese s jejím“. Nevídaný portrét (milované) matky, málo vídaný obraz dětství. Otevřenost, která je pro Šťastnou charakteristická, otevírání vlastních interiérů, interiérů – duše? Ale tentokrát je vše vyzrálejší, usazenější, čistší, básně nenabízejí gesta, pózy, jaksi prvoplánové prvky. Verše jsou svým způsobem civilní, věcné, nestrhávají pozornost okázalostí či kejklemi básnických figur. Básně plynou prostě: výpovědi se blíží k hájemství prózy, opírají se daleko spíše o potenci obsahu než třeba o překvapivé a obrazivé metafory. Přiznám se, že frekventovanější napětí toho druhu mi v Interiérech poněkud chybí. Z mnohých jednotlivých čísel příliš nezatrne, nenápadně odtečou. Jsou spíše více či méně nápadnými rekvizitami velmi působivého celku (!) interiéru. Ale to, co ulpělo, nejsou zdaleka jen nějaká pravidla. Dětství může být a často také je spojeno s různou měrou negativními momenty, momenty mnohdy vědomě či podvědomě potlačovanými. „Večer kreslila prstem po stropě / obrys draka / nebo [ 62 ]

[recenze]


pavouka / nebo jiného zvířete / které nahání strach // Co říkáš / jde to až do těla jako rakovina / nebo se z toho vyspíme?“ V oddíle druhém se ocitáme spolu s básnířkou mezi prahy. A poznáváme odpověď na předchozí otázku: „Měla bych se znovu narodit / abych mohla říct / nikdy jsem nic podobného neviděla / nic mi to nepřipomíná“. Víme, že k návratu se stačí třeba jen dotknout „drsné kůry nejstaršího stromu“. Zjišťujeme také, že začasté se „samozřejmé očekávání (…) těsně mine s realitou“. Několikrát se objevuje, nenápadně, motiv nepříjemného ulpění, poprvé když „Cestou / ke staré hrušce uprostřed pole / všechna hlína se přilepí na boty“… Prostor mezi prahy je v jedné básni pojmenován jako „místo nikoho“. Nicméně v nových, vlastních interiérech je muž, „nepoznamenaný“, nesvázaný stejným, což může značit i naději, záchytný bod: „Plná popela / mísím rukama těsto / Pohyby jako při milování // Těma rukama / zadržet tě uvnitř sebe / a z popela hlína / z hlíny strom / jako břízy na Žalově“. Skutečností ovšem je, že i on si nese svá neviditelná znamení. „Volám tě na nádraží / v koupelně i na schodech / ale ty jsi mlčenlivý / Někde bylo to pravé slovo / dnes k nerozeznání / od náhodných darů“. Muž, s jehož přítomností po čase „najisto počítám“ (!). „Jsou dny kdy cítím velkou lásku / Jsou dny kdy si nemohu na nic vzpomenout“. Jiným interiérem svobody a jistoty může být „stará jizva lesa“ (byť se obraz staré jizvy může jevit na první pohled jinak). A v závěru oddílu se připomíná ještě „hluboký hlas pramenů“ a také – Pán. A dítě? Závěrečný oddíl ze snů především naznačuje a ilustruje spektrum básnířčiných úzkostí. Tíhy, tísně, vinoucí se svlačce, oděrky, rýhy, marnost. „Zdá se mi / o lití polévky do řeky / a broušení nehtů o zábradlí / Dívám se na tebe / přes ledovou krustu“. Interiéry překonávají Krajinu s Ofélií (2003) i Akty (2006). Působí vyzrále, dospěle. Marie Šťastná nepotřebuje poezii nahánět, poezie si ji nachází. Interiéry mohou a umí čtenáři klást nepříjemné otázky. Zvláštní, jaké emoce v sobě ukrývá vzpomínka na obyčejný vzor tapety nebo válečku na chodbě či kuchyni našeho dětství. Zvláštní, do čeho se zakuklily negativní prožitky z těch raných let. Zvláštní, kolik strachů zůstalo (jsme – zdánlivě – nechali)

v šuplících a pod kobercem dětských pokojíčků. Petr Odehnal

Punk is dead? Jaroslav Rudiš: Konec punku v Helsinkách. Labyrint, Praha 2010.

Pravidelný čtenář Rudišových próz si nemůže nevšimnout prosté skutečnosti: protagonisté jeho příběhů stárnou spolu se svým tvůrcem a ten zase autorsky vyzrává. Osm let oddělujících jeho úspěšnou prvotinu Nebe pod Berlínem (2002) od posledního románu odpovídá zhruba věkovému rozdílu třicátníka Petra Béma a o deset let staršího chlapíka Oleho. Oběma je společný nekonvenční způsob života, jistá společenská nezávislost, která úzce hraničí s nemožností najít nějakou vyšší hodnotu stejně jako plnohodnotný milostný vztah a stává se spíše životní rezignací. Zatímco Bém prožije v závěru románu určitou katarzi a nalezne motivaci do dalšího žití, pro Oleho už je na nový začátek pozdě. Ale začněme popořádku. Podle názvu by se dalo předpokládat, že dějištěm románu bude finská metropole, avšak zdání klame: Helsinky jsou Oleho bar v nejmenovaném německém, respektive bývalém východoněmeckém městě. To je podstatný rozdíl oproti autorovým předchozím textům, jejichž prostorová lokalizace byla jednoznačná, ať už přítomná přímo v titulu (Nebe pod Berlínem; divadelní hra Léto v Laponsku, nerealizovaná hra Salcburský guláš, obojí s Petrem Pýchou; rozhlasová hra Lost in Praha), anebo explicitně zmíněná (Jesenicko v komiksové trilogii Alois Nebel; Liberec v Grandhotelu a několik evropských metropolí v čele s Prahou v románu Potichu). Prostředí v Rudišových textech ovšem nikdy nehraje roli pouhých dějových kulis, ale výrazně se podílí na významové struktuře. Nezaměnitelné místo se vždy nějak vplétá do mysli postavy a nejednou určuje její životní osudy, hrdina je s ním bez výjimky bytostně spjat (v Grandhotelu doslova i tělesně). Metaforické zpodobení a vystižení atmosféry anonymního města, ať už je jím Lipsko, kde text jako na jednom z míst vznikal, anebo třeba Drážďany, je silnou stránkou také Rudišova posledního [ 63 ]

[recenze]


románu. Je charakterizováno jako „město trubek“, jež se táhnou jeho ulicemi, jezdí v něm staré československé tramvaje, které vypadají „jako přerostlý sršeň a stejně tak i hučí“ a jimž se přezdívá „Husákova pomsta“, budují se v něm stále nové silnice, tunely a obchvaty, proto v něm stále zlověstně duní. Ole, který ve městě žije a vlastní bar, nejednou vzpomíná na své mládí, kdy žil naplno a byl členem punkové kapely, a konfrontuje tuto dobu konce osmdesátých let se svojí současností, která za moc nestojí. Do baru chodí pár štamgastů, vlastně Oleho starých nebo novějších přátel, jejichž útrata vydělá tak na jeho provoz, je rozvedený, má dospělou dceru, která se bez něj obejde, žije v malém bytě se spolubydlícím. Zatímco před dvaceti lety byla společenská revolta zcela přirozená vzhledem k jeho věku i tehdejšímu společenskému uspořádání, nyní představuje zastydlé punkerství masku, která se nemůže stát smyslem života, jakkoliv Ole předstírá vlastní spokojenost. Tuto ústřední vyprávěcí linii pravidelně prokládá druhé, do minulosti situované pásmo textu. Jedná se o deníkové zápisky mladé punkerky z Jeseníku vedené od ledna do září 1987, jejichž rukopis velmi dobře vystihuje charakteristiku předčasně dospělé autorky. Šestnáctiletá dívka se bouří proti rodičům, školní kázni i socialistickému Československu, což ostatně dokládá i její pojmenování vlasti, jímž jsou deníkové pasáže nazvány: Údolí dutých hlav. K prolnutí obou dějových rovin dojde na konci tohoto pásma: Nancy, jak si rebelka podle partnerky frontmana legendární punkové skupiny Sex Pistols přezdívá, je onou tajemnou dívkou s krásně uhrančivýma očima, na kterou Ole nemůže zapomenout. Jako dvacetiletý se s ní seznámil na plzeňském koncertu německé kapely Die Toten Hosen a chtěli odtud společně uprchnout do Západního Německa. O nezdaru jejich ilegálního přechodu se dozvídáme z rámcové roviny celého románu, jejíhož vypravěče na začátku neznáme. Můžeme jej identifikovat teprve v samotném závěru: je jím Ole, který konečně našel odvahu vrátit se na místo činu na česko-německé hranici, na louku s osamělým domkem, jehož majitel mu předá Nancyino „somradlo“ s jejím deníkem. Můžeme konstatovat, že kompozice založená na prolínání přítomnosti

jedné a minulosti druhé postavy, jejichž vzájemné pouto zůstává dlouho zastřeno, se Rudišovi skutečně vydařila. Rámec mimo jiné logicky vysvětluje, jak se Nancyiny zápisky dostaly k Olemu. Jako méně povedené hodnotím naopak implantování poslední kapitoly Oleho pásma, v níž jeho spolubydlící, přezdívaný Pražák, tvrdí, že našel jeho zápisky, neboť Ole mezitím zmizel. Takové dvouúrovňové vysvětlování je zcela jistě nadbytečné a mohlo by pokračovat donekonečna. Rudiše tu nejspíš lákala představa vyvolat u čtenáře iluzi osobní angažovanosti, vždyť blíže nepopsaná postava Pražáka může odkazovat přímo k autorovi. Protože jsem v recenzi vyzradil již dost, ponechám záměrně jednu, snad ještě překvapivější a typem papíru odlišenou rovinu textu stranou. Číst Rudiše podle mého znamená poznávat sám sebe, a to myslím není málo. Hrdinové jeho próz se vždy snaží distancovat od společenských struktur, na nichž se cítí naprosto nezávislí, avšak ukáže se, že šlo vlastně jen o mylnou představu. Postava si náhle uvědomí, že je naopak pevně vklíněna do společenského řádu, že tvoří jeho bezchybnou součástku. Že zkrátka její „pravda“ byla jen iluzí a skutečný život jí zatím protekl mezi prsty. Nezažil snad někdy takový pocit každý z nás? Erik Gilk

Hlavně se z toho neposrat a vůbec… No future! Jaroslav Rudiš: Konec punku v Helsinkách. Praha, Labyrint 2010.

To mi vzkazuje Rudiš svou poslední knihou Konec punku v Helsinkách. Hláška jedné z vedlejších postav a jedno ze základních hesel punku. Dvě myšlenky táhnoucí se celým dílem, jež ovlivňují nejen jeho vnímání čtenářem, ale především vnímání fikční reality samotnými postavami. Autor ani zde neopustil prostředí svého oblíbeného punku a porevolučního Německa. I když název tentokrát k lokalitě přímo neodkazuje. Naopak. Směřuje do Čech k dnes již kultovnímu filmu. Vzdorují ale skutečně Ole či Nancy, hlavní hrdinové knihy, po vzoru Štěpána Šafránka na-

[ 64 ]

[recenze]


stolenému systému? Nebo jde pouze o nevhodně užité klišé? Helsinky jsou barem ve městě, kde jezdí tramvaje, kde má vše své koleje, které pomyslně linkují monotónní životy obyčejných lidí. Ole už má svou revoluci dávno za sebou a na své punkové mládí jen nostalgicky vzpomíná, když denně stojí za barem. Snaží se zkrátka přežít další den, který je stejný jako mnoho předešlých a také mnoho následujících. Nehledá ani žádnou holku. Je rozvedený, s dcerou se příliš nestýká a z jediné dívky, kterou nedokáže vymazat z hlavy, zbyly jen oči. Ty patří Nancy, dívce, jejíž dějová linie v knize je zaznamenána formou fikčního, ale přesto velmi autentického deníku. Příběh mladé československé punkerky z Jeseníku, kterou zdravotně postihl výbuch Černobylu, se odehrál před lety. Už v roce 1987 se příběhy obou hlavních postav protnuly na legendárním koncertu západoněmeckých Die Toten Hosen v Plzni. Tento ústřední bod knihy však Rudiš umně kamufluje. I přesto, že je zaznamenán již v první polovině knihy, neztrácí příběh na dramatičnosti a nutí čtenáře stále dotvářet a domýšlet. Vložená linie Nancy se pro mě stala nakonec nejdůležitější pasáží knihy a dokázala mě k ní doslova přikovat. Deník mladé dívky, která snad skutečně vzdoruje režimu, je smutný i zábavný zároveň. Svůj osobitý humor autor dotáhl v mluvě náctileté punkerky téměř k dokonalosti. Dnes je její příběh snadno uvěřitelný, každodenní „problémy“ s rodiči, ve škole, s přítelem i její chápání politické situace a postoj k ní. Autenticky a svým způsobem kouzelně v tomto kontextu působí také užívání počeštěných germanismů. I když ani to není pro Rudiše nic zcela nového. Otázkou však zůstává, zda mohla taková postava skutečně existovat i v roce 1987? Poslední vloženou linií je manifest „Hezký lidi“, pro nějž autor zvolil opět jinou formu zpracování. Tato část je napsána „po hrabalovsku“, tedy jediným dlouhým souvětím. Na 13 stránek. Vzhledem ke konci hlavní postavy této „vsuvky“ zde můžeme hledat jistou symboliku. Touto postavou je Eva, Oleho dcera, která se baví výtržnostmi s partou kamarádů. Poslední výbuch jí ale nevyjde zcela podle plánu a skončí v nemocnici. I přes jisté opodstatnění v rámci celé knihy tato část poněkud zaostává. Originální forma i zajímavý příběh třetí „hlavní“ postavy tvoří

skutečnou dějovou odbočku. Zatímco první dvě linie vnímám jako dvouproudou dálnici, kde plynule přejíždíte z jednoho pruhu do druhého, Evin příběh tvoří odbočku směr Prčice. Ale i tam je třeba se čas od času dojet podívat. Své dvě hlavní ženské hrdinky postavil Rudiš v posledním románu do protikladu. Jsou stejně staré, navíc i podobně smýšlející. Eva je anarchistka, Nancy zase tvrdá punkerka. Do protikladu je však autor postavil především tím, že každou „umístil“ do jiné doby. Z toho pak plyne jejich rozdílné vyjadřování (Nancy používá germanismy, zatímco Eva anglicismy). Na konci 80. let, kdy revoltuje Nancy (a potažmo mladý Ole), znamená protestní chování skutečné problémy pro celou rodinu, problémy ve škole a nepříjemné výslechy policií. Zatímco Eviny pyrotechnické kousky se sice o 20 let později stávají předmětem vyšetřování, ale rozhodně nejsou brány jako ojedinělé nebo odvážné. Především v tomto bodě lze tedy hledat opodstatněnost zařazení manifestu do románu. Nejpunkovější kniha se našemu nejpunkovějšímu spisovateli konečně povedla dotáhnout do konce. Nikdo už nemůže pochybovat o tom, že by to byla od Rudiše jen póza. On hudbou doopravdy žije a každý, kdo si přečte tuto knihu, to pocítí na vlastní kůži. Originální zpracování harmonicky ladí s jednotlivými částmi příběhu, a to přímo mistrovsky. Rychlost Eviných myšlenek dokonale koresponduje s jediným dlouhým souvětím. Místy až argotické vyjadřování životního postoje pasuje k Nancyinu soukromému deníku a neutrální a zdlouhavé vyprávění zase k Oleho odevzdanosti. Ač samotný příběh už takovou originalitou neoplývá, je to právě způsob, jakým je vystavěn a vyprávěn, co činí z knihy skutečně vyzrálé dílo. Nade všechny části pak ční deník mladé Nancy, kde se pod vtipnou slupkou klackovitého vyjadřování skrývá duše dívky, která se zkrátka jen narodila do špatné doby. Neotřelost jejího vyjadřování pak působí proti komunistickému schematizmu jako ten pravý „rudišovský“ protest. Takže teda danke, Rudiš, za tenhle erlébnis. Zuzana Štíchová

[ 65 ]

[recenze]


Báječná léta na anglický způsob Peter Hames: Československá nová vlna. KMa, Praha 2008. Přeložil Tomáš Pekárek.

Někdy jsme až příliš hrdí na „český filmový zázrak“ let 1963–1969, ačkoli podobný rozvoj tehdy zažívala i kinematografie jugoslávská, maďarská či polská, navíc bez následného hlubokého propadu. Jindy se o nové vlně spíše opatrně mlčívá, protože šedesátá léta už zase nejsou v kursu a neonormalizační média zobrazují Pražské jaro jako komunistický humbuk, kterému naletělo jen pár prostoduchých kariéristů. Není tedy na škodu přesvědčit se, jak toto legendami opředené období tuzemského filmu vnímá cizinec – kniha Československá nová vlna vydaná v českém překladu je solidní špalek doprovázený obrazovou přílohou, bohužel zapadla prakticky bez povšimnutí. Anglický filmový historik Peter Hames, programový poradce Londýnského filmového festivalu a profesor univerzity ve Staffordshiru, pojednává o tématu důkladně, genezi nové vlny sleduje až k předválečné avantgardě, zabývá se také socialistickým realismem, jeho rozpory a omezeními, neblaze proslulou banskobystrickou konferencí i následnému boomu pozoruhodných autorských snímků. (Právě osobnosti režisérů jsou pro Hamese v souladu s dobovým pojetím vodítkem při rozboru jednotlivých děl; tuší vůbec publikum, kdo režíroval nejnovější hollywoodský trhák?) V kontextu současné komercionalizace filmové výroby neopomene zmínit paradox, že toto nevídané množství kritických filmů vzniklo jen díky velkorysé finanční podpoře ze strany nenáviděného režimu (ostatně i současní čeští filmaři v médiích rádi vystupují jako zarytí příznivci volného trhu bez přívlastků, ale sami se dobrodiní této doktríny ochotně zříkají a natahují ruku pro nejrůznější subvence). Hames obšírně vysvětluje kontext, z něhož nová vlna vycházela, věnuje se nejvýraznějším filmům, které jí předcházely – Krškovo Zde jsou lvi, Brynychova Žižkovská romance –, cituje z práce (česky bohužel dosud nevydané) Vladimíra Kusína o roli intelektuálů v české politice, dokonce uvádí dobové ekonomické a kriminalistické statistiky, dokumentující celkový úpadek československé společnosti v druhé dekádě totalitního režimu. Čerpá také z knihy Jana Žalmana Umlčený film (jejíž

soudy místy až příliš nekriticky přebírá) a z textů A. J. Liehma, jehož neúnavná propagace české nové vlny má velkou zásluhu na dosud živém renomé tohoto proudu v západní kritické obci. Několikrát je v knize citován také Ivan Sviták, který není v České republice pokládán zrovna za intelektuální autoritu po svých trapných výpadech na adresu undergroundové kultury i po svém polistopadovém žalostném politikaření. Hamesova kniha je určena především pro britské čtenáře, obeznámené s českou novou vlnou jen velmi málo. To by snad omlouvalo sáhodlouhé explikace děje, které šroubovaností a bezděčným humorem připomínají nejméně vydařené texty Filmového přehledu. Problém je, že autor knihy atmosféru šedesátých let v Československu vnímá zvenčí, kdežto autoři v ní žili. Sám to v úvodu sympaticky přiznává, ale pak se bohužel neudrží a sype z rukávu velmi rezolutní a pramálo vyargumentované soudy. Postoji, že nová vlna byla jen takovým exotickým výhonkem novátorských výbojů západní kinematografie, nahrávají četné paralely mezi československými a soudobými zahraničními filmy. Pochybuji ale, že komediantská maringotka v Rozmarném létě má stejnou funkci jako ta v Bergmanově Tváři. Tehdejší autoři byli jistě o světovém dění (nejen ve filmu) informováni lépe než ti dnešní, což se na kvalitě tvorby nutně odráží. Jenže Hamesem zdůrazňovaná odvozenost je mnohdy až důsledkem spekulací ex post: vysloveně přitažené za vlasy je třeba označení Sedmikrásek Věry Chytilové za pandán k dobrodružné komedii Louise Mallea Viva Maria! – jen na základě skutečnosti, že jedna z hlavních hrdinek je černovlasá a druhá blondýna a obě se jmenují Marie. Překlad je dosti kostrbatý (já vím, Levné knihy…), když například film Bony a klid označí jako „vykořisťovatelský“, v originále zřejmě „exploitation“. Jenže v češtině je tento výraz omezen na oblast pracovního práva, kdežto o filmu říkáme, že je podbízivý, nepůvodní, vyděračský apod. Kuriózní lapsus se podařil u názvu Johanidesovy prózy, která byla předlohou Hanákova filmu 322; ve skutečnosti se jmenuje Potápača priťahujú pramene mora, kdežto výraz preťahujú má ve slovenštině jednoznačně vulgární kontext. Další nechtěně komickou až lascivní formulací je označení liberálních filmových funkcionářů souslovím „příjemní vedoucí“. [ 66 ]

[recenze]


Na jiném místě dojde k záměně režisérů Petra Zelenky a Zdeňka Zelenky, Ladislav Helge je mylně prohlášen za mrtvého (což je ovšem podle lidové pověry dobré znamení…). Text oplývá školáckými vyšinutími z vazby, např. rostoucí kritičnost filmů Jána Kadára je popsána slovy „jeho filmy se vyznačují postupným rozkolem“. Někdy neobratná čeština úplně zatemní smysl sdělení: „Zájem o soukromý život a hmotný majetek podporoval režim po roce 1969, třebaže dle maloměšťáckých názorů růst oficiálně neschvaloval.“ Připomíná to ročníkovou práci nepříliš bystrého studenta, který se myšlenkovou chudobu textu snaží zakrýt pseudoodborným žargonem, aniž by pořádně chápal smysl používaných výrazů. Škoda, že se autor soustředil hlavně na režiséry ve světě nejznámější (Forman, Vláčil, Chytilová), úplně ignoruje třeba ve své době veleúspěšné Podskalského komedie Bílá paní a Světáci nebo Krejčíkovu Svatbu jako řemen, jejichž poetika byla novou vlnou znatelně ovlivněna. Také v knize nezmiňuje pozoruhodné filmy ze závěrečné fáze nové vlny, jako je Renčův Hlídač, Kachlíkův Já, truchlivý bůh nebo Gajerova Kateřina a její děti. Někdy Hames až příliš vychází ze vzpomínkové knihy Josefa Škvoreckého Všichni ti chytří mladí muži a ženy, která vzhledem k okolnostem svého vzniku nevyniká objektivitou ani faktografickou přesností. Hamesovou předností jsou racionální deskripce, které se mu daří hlavně u filmů souznících se západní avantgardou (Němec, Chytilová). Bezradný je ale tam, kde se setkává s jevem, který není na ostrovech úplně doma, jako je třeba výrazně český sklon ke grotesknímu fatalismu; ať už v podobě panteisticky lyrické (Všichni dobří rodáci) nebo civilně absurdní (Intimní osvětlení). Zde Hames až příliš vyzdvihuje patologické momenty; zřejmě vlivem anglosaského pragmatismu, pozitivismu a protestantství se dá vysvětlit Hamesův sklon hodnotit činy filmových hrdinů, jako by šlo o skutečné lidi, a nikoli o fiktivní postavy, nutně stylizované. Tím se poněkud blíží knize Jana Čulíka Jací jsme, arci bez Čulíkova demagogického čechožroutství. Hamesovým problémem jsou předem hotové názory, hodnotící film podle míry společenské kritičnosti. Příkladem může být Rozmarné léto; ačkoli Vančurův a snad ještě více Menzelův pohled obsáhne i shovívavost k nehrdinským protagonis-

tům, Hames má jasno, že film „naznačuje úzkoprsou a sobeckou povahu průměrného člověka“. Západní intelektuál (či spíše intelektuální řemeslník, živící se hlavně replikováním cizích myšlenek) mívá zpravidla problém pochopit ambivalenci, jako je tomu v případě filmů Spalovač mrtvol nebo Skřivánci na niti, kde Hamese zjevně zaráží komediální zpracování traumatizujících témat. Problém nastává, když o české kinematografii, pro niž byl komediální žánr určující, hovoří člověk, který postrádá smysl pro humor. Hames mnohdy připomíná vypravěče, který zabije vtip přílišným vysvětlováním. To se týká například filmů Miloše Formana, v němž Hames vidí především bytostně politického tvůrce. Přitom trapasy s neobratnými svůdníky či rozkradenou tombolou by se jistě mohly stát v každém režimu – o tom svědčí tradice haškovská či poláčkovská. Je nutno ocenit fakt, že autor dovádí své vyprávění až do současnosti (kniha poprvé vyšla v roce 1985, česká verze vychází z druhého rozšířeného vydání, datovaného 2005). Kinematografii sedmdesátých let se celkem pochopitelně nevěnuje už tak důkladně jako předchozí dekádě, některé jeho charakteristiky jsou však trefné, jako v případě Kachyňova filmu Láska, dosti kuriózního pokusu spojit formální znaky nové vlny s normalizační bezkonfliktností. „Jednotící charakteristikou téměř všech filmů natočených v 70. letech byl nedostatek nápadů na úrovni scénáře – strach z ideologické nekonvenčnosti, jenž měl za příčinu vznik filmů, které byly prakticky o ničem.“ (Sic! – někdo si zde zjevně popletl příčinu a následek…) Některé soudy jsou jistě diskutabilní (např. označení Olmerova Jako jed za film, který chtěl „hlavně pobavit“ či Hanákových Ružových snov za film „romantický“ a „optimistický“), přínosná je ale pozornost věnovaná slovenské kinematografii – filmy jako Správca skanzenu či Pavilón šeliem zná bohužel v České republice jen málokdo. Kapitola věnovaná období po roce 1989 překvapí některými politickými výroky: „Rozdělení země roku 1993 na Českou a Slovenskou republiku, takzvaný „sametový rozvod“, nebyl rozhodně nevyhnutelný (…) šlo v podstatě o rozhodnutí, které učinila elita a po němž, dle průzkumů veřejného mínění, netoužila většina Čechů ani Slováků.“ Snad to souvisí s tím, že Hames důsledně označuje novou vlnu za společnou [ 67 ]

[recenze]


záležitost české i slovenské kinematografie a svou orientací ve slovenské kultuře by mohl zahanbit mnohého pražského intelektuála. Pro anglického čtenáře jistě nebude bez zajímavosti exkurs do privatizačních poměrů na Barrandově – naproti tomu po umělecké stránce kapitola vykazuje značnou uspěchanost. Zatímco u novovlnných filmů Hames pedantsky rozebírá a interpretuje pomalu každý záběr, zde rezolutně shrne charakteristiku děje i hodnotící soud do jediné věty, což vede k formulačním monstrozitám typu, že v Záhradě se „Šulík zabývá imaginárním světem postav, v němž svou roli hrají kočky, psi, absurdno a surreálno.“ Hames zaslouží uznání za zdařilé zasazení novovlnných filmů do dobového kontextu, je zjevně poučený ohledně politické situace i tvorby tehdejších předních filmařů (Resnais, Antonioni). Hůře se mu daří vystižení toho, co je na filmech nadčasového (jinak by přece nevzbuzovaly spontánní zájem současné divácké generace), tam autorovi zjevně chybí schopnost empatie a spíše jen škatulkuje podle jakéhosi dost rigidního a hlavně anachronického kánonu. Knize bohužel chybí čtivost potřebná pro popularizující žánr (na rozdíl od již zmíněného Škvoreckého), ale bohužel také myšlenková průraznost, která by ji řadila ke skutečně přínosným teoretickým pracím. Přesto nejde o knihu zbytečnou. Kritické myšlení o filmu se u nás pomalu stává ohroženým druhem, jak producenti vyžadují od médií pouze barnumskou reklamu. A filmaři sami přílišnou sebereflexí netrpí, jak dokázal nedávný televizní cyklus Rozmarná léta českého filmu, v němž jsme se z úst režisérů samotných dozvěděli o každém paskvilu, který nás v uplynulém dvacetiletí obtěžoval, že to ve skutečnosti bylo geniální dílo, jen nepochopené hloupými diváky a zlikvidované zlovolnou kritikou. Právě v míře umělecké poctivosti je úroveň šedesátých let dosud nedosažitelným snem. Jakub Grombíř

(…a znovu) o českém literárním strukturalismu Tomáš Kubíček: Felix Vodička – názor a metoda. K dějinám českého strukturalismu. Praha, Academia 2010.

Práce Felix Vodička – názor a metoda je dosud třetí samostatnou monografií Tomáše Kubíčka (nar. 1966) publikovanou v domácím prostředí. Jestliže v předcházejících dvou knihách (Vyprávět příběh, Vypravěč) soustředil autor pozornost především k problematice teorie vyprávění (v prvním případě se zabýval vypravěčskými strategiemi v románech Milana Kundery, ve druhém pojednal o rozmanitosti metodologií vyprávění), tentokrát se zaměřil na druhý okruh témat, jimž se dlouhodobě věnuje – na dějiny českého strukturalismu. V první části knihy se Kubíček zamýšlí nad historickou situací, z níž strukturalismus povstal: vzpomíná Mathesiův výrok, ve kterém byl strukturalismus označen za dějinnou nutnost, a Foucaultova slova o tom, že strukturalismus představuje probuzené vědomí moderního myšlení. Strukturalismus se, všímá si Kubíček, zrodil z potřeby vědečtější metody, resp. přesněji z potřeby opustit dosavadní metodologie, které se začaly jevit jako nedostačující a nemoderní (a modernost byla pro intelektuály v meziválečném období i v šedesátých letech nezbytnou nutností). V tomto smyslu se podobá český strukturalismus francouzskému: Pražská škola vstřebala fenomenologii, saussurovskou lingvistiku, ruský formalismus, francouzská větev byla taktéž ovlivněna překlady formalistů a Saussurem, velký impuls znamenalo i myšlení Clauda Lévi-Strausse. Podobnou roli „živé vody“ v obou národních proudech sehráli cizinci a exulanti (Jakobson, Bogatyrev či Savickij v Čechách, Greimas, Todorov či Kristeva ve Francii). Podněty pro myšlení strukturalistů ale nepřicházely jen zvenčí, což Kubíček dokládá rozborem estetického projektu Otakara Zicha, jehož stopy jsou zřetelné i v pozdějších pracích představitelů Pražské školy. Domácí tradice rovněž umožnila, že myšlenkový import nebyl pouze přejímán, nýbrž spíše integrován do stávajících návrhů. Za klíčovou bázi myšlení českých strukturalistů Kubíček označuje především funkční pojetí jazyka. Srdce Kubíčkovy knihy představuje druhá kapitola „Počátky krásné prózy [ 68 ]

[recenze]


novočeské a systém významové výstavby narativního díla“. Protože žádný z předních představitelů Pražské školy nevytvořil syntetickou příručku, „jednotící systémový návrh“, hodlá Kubíček tento návrh „do podoby souvislejšího celku rekonstruovat“ (s. 66). Jelikož je především teoretikem vyprávění, snaží se z jednotlivých studií abstrahovat komplexní teoretický model, jehož prostřednictvím Pražská škola přistupovala k analýze literárního vyprávění. Výsledkem je precizní rukověť, která by mohla fungovat jako Vodičkova narativní „gramatika“. Kubíček v ní poukazuje na Vodičkovu adaptaci Ingardenovy teorie úrovní, v nichž lze rozpoznat základní vrstvy literárního díla; Vodička tím vytváří hierarchii významových elementů od nejmenších (morfémy, fonémy, slova, motivy) k vyšším (témata, postavy, vypravěč, kompozice, vnější svět). Kubíček si pozorně všímá limitů Vodičkovy teorie, které vyplynuly zejména z charakteru zkoumaného materiálu – jestliže například Vodička nevěnuje mnoho pozornosti kategorii vypravěče, je to především proto, že obrozenecká próza, kterou se zabýval, nevykazuje pestrost narativních strategií, pro něž by bylo nutné vytvářet typologie. Pojednána je rovněž klíčová dichotomie text – dílo či aspekty, v nichž Vodička anticipoval později propracované projekty literární teorie (např. intertextovost). Jestliže je v rozboru Vodičkova systému Kubíček přesvědčivý, méně to platí o hodnocení významu pražského strukturalismu vzhledem k soudobé naratologii. Autor knihy, zdá se mi, přínos Pražské školy přeceňuje. O významnosti české větve strukturalismu není třeba pochybovat, avšak vliv na světovou teorii vyprávění (minimálně vliv prvních dvou generací Pražské školy), připusťme si, velký nebyl. I když členové Pražského lingvistického kroužku mnohé předjímali (u Mukařovského lze zmínit např. pragmatické pojetí v teorii fikce, v němž mu primát přisuzuje např. Mary-Louise Prattová; z „ryzí“ naratologie by jistě šlo uvažovat o různých typech vyprávění, o nichž Kubíček hovoří na s. 86, vzhledem ke kategorii tzv. „eventfullness“, již propracovává současná Hamburská škola atd.), jejich úvahy zůstaly na západě nedostupné, eventuálně dostupné v překladech pouze velmi výběrově; možnost studie správně chápat navíc komplikovala skutečnost, že se týkají české literatury atd. Podíváme-li se např. do Encyklopedie

narativní teorie připravené pro nakladatelství Routledge, jméno Felixe Vodičky v objemné knize vůbec nenajdeme, o Pražské škole a Mukařovském jsou zmínky skromné. Nejméně přesvědčivé v této kapitole je ale vztahování Vodičkova konceptu periody (týká se výstavby promluvových úseků) k teorii kognitivních rámců (tj. situačním modelům zobrazené reality, které vyplývají z informací textu a inferencí, k nimž text čtenáře opravňuje; tento koncept využívají M. Jahn, C. Emmottová ad.). V další části monografie Kubíček soustředí pozornost k literárněhistorickému uvažování Pražské školy. Opět důkladně sleduje genezi projektu (odmítání pozitivistických koncepcí, v nichž není prostor pro pojednání o literárnosti, vlivy a limity formalismu, domácí tradice). Za klíčový okamžik považuje Mukařovského dichotomii artefaktu („hmotného výtvoru“) a estetického objektu, který je objasněn jako nestálá veličina, jež se proměňuje v čase a vydává se tak (řečeno již s Vodičkou) různým a proměnlivým konkretizacím. Toto poznání otevírá možnost uvažovat o literárním vývoji jako o zkoumatelné struktuře. Méně prostoru již Kubíček vyhrazuje kapitulaci strukturalistů v době po únoru, shovívavě vytlačuje výklad jejich názorových veletočů do poznámek, ale kniha konečně je o strukturalismu, nikoliv o jeho stalinistickém křižování. V této souvislosti se zabývá Vodičkovou (někdy dvojsmyslně interpretovatelnou) teorií úkolů, kterou vykládá v duchu funkčního strukturalismu ukrytého do pláštíku dobové dikce. V závěrečné kapitole Kubíček sleduje cestu k pozvolnému strukturalistickému vzkříšení v šedesátých letech. Felix Vodička – názor a metoda nepředstavuje monografii o Vodičkovi v pravém slova smyslu, soustředí se v první řadě (jak avizuje část titulu za pomlčkou) na objasnění strukturalistických stanovisek, genezi a proměny české strukturální metodologie. Přestože kniha vznikala jako dílčí studie, celek funguje jako kompaktní „příběh“ Pražské školy. Vstupujeme do něj v různých etapách vývoje a nahlížíme tak jednotlivé problémy, které hýbaly diskuzemi, jež mezi sebou vedli její protagonisté. Jiří Koten

[ 69 ]

[recenze]


Teorie? Umění? Cynthia Freelandová: Teorie umění. Praha, Dokořán 2011. Přeložily Stanislava Jurčíková Suchanová a Tereza Ješátková.

Po deseti letech byla do češtiny přeložena studie americké profesorky filozofie a estetičky Cynthie Freelandové Teorie umění. Již na první pohled je to kniha podezřelá. Dle názvu čtenář očekává vědeckou práci nemalého rozsahu. První kontakt s knihou je proto mírně udivující: formát A5 a celkový objem jen 190 stran, chybí věcný rejstřík, kniha má překvapivě velké písmo a nemalé okraje. To vše sice dává tušit, že se čtením budeme brzy hotovi, ale zároveň tu narůstají obavy, zda půjde opravdu o teorii a ještě navíc umění. Obavy vzrostou po přečtení prvních vět úvodu: „Prozkoumáme mnohé odlišné přístupy k umění: teorii rituální i formalistickou, teorii nápodoby i výrazu, kognitivní teorii či postmoderní teorie – nikoliv však takhle postupně, jednu po druhé. To by bylo příliš nezáživné jak pro mě jako autorku, tak zejména pro čtenáře.“ (s. 9) Dále v úvodu čteme: „V této studii o rozmanitosti umění jsem přistoupila k problematice trochu svérázně. Zvolila jsem taktiku šoku: začínám současným uměním […]“ (s. 11) Nespisovnou formu odkazovacího zájmena „takhle“ bychom mohli přičíst překladatelkám, ale i přesto jde o poměrně rozkolísaný styl, odborné výrazy střídají familiární tón vyprávění postarší paní učitelky. Rozkolísanost a nejasnost je pak ale nejen záležitostí jazyka, ale i výběru témat. Po přečtení úvodu nevíme, na čem jsme. Bude zkoumat různé teorie, nebo půjde o přehled postmoderních typů umění? Máme před sebou práci vědeckou, nebo pokus o populárně naučné eseje? Nebo půjde o vyprávění (v ich-formě) o tom, kde všude byla autorka na výstavě? Půjde tu o teorii, nebo o umění, a teorii čí – autorky, nebo někoho jiného. Nevíme. Freelandová v úvodu slibuje opravdu mnohé. Práce se má zabývat uměním používajícím moč, krev a výkaly, dějinami umění, rozmanitostí umění, hodnotou umění, genderem a sexualitou v umění, otázkou, zda je možné postihnout význam umění, moderními médii a jejich vlivem na umění. To je rozvržení témat sedmi kapitol, které vypadají více než slibně. Vzbuzují

však obavu, zda je možné o tom všem pojednat na tak malém prostoru. Postupně zjišťujeme, že text knihy se všeho zmíněného opravdu dotýká. A právě zde vzniká první problém. První kapitola se zabývá díly jako Kristus v moči (A. Serrano), Saturn požírající své dítě (F. Goya) nebo Zrození Venuše (S. Boticelli). Výklad se otře o D. Huma a jeho teorii vkusu, o I. Kanta a jeho teorii estetické reakce, nebývale velký prostor je věnován epizodám z Goyova života. Druhá kapitola má představit různé přístupy k umění od starověku do současnosti. Od Platóna a Aristotela přes Tomáše Akvinského, Kanta či Wagnera a Nietzscheho se k Arturu Dantovi a Georgi Dickiemu dostáváme během dvaceti stránek, které jsou navíc proloženy obrázky. V první kapitole se zabýváme různými uměleckými postupy, je nám vnucováno, že Saturn souvisí s Kristem v moči svojí snahou šokovat, a tím že jsou si díla rovna. V druhé se noříme do dějin myšlení o umění. Dvě diametrálně odlišná témata, která nejsou nijak konfrontována, ani nám není objasněno, proč se jimi máme zabývat. První problém spočívá v tom, že odborný čtenář se nedozví nic nového, neboť při míře zjednodušení, která byla na prvních čtyřiceti stranách nutná k tomu, aby se na ně vešla výše zmíněná témata dvou kapitol, nelze předložit adekvátní analýzu. A neodbornému čtenáři je zase předložen text, který u výkladu konkrétních teorií zůstává na povrchu (ačkoliv je srozumitelný a v rámci možností výstižný) a u výkladu moderních uměleckých projevů nejde dále než k domněnkám a tvrzením bez argumentů či hlubší analýzy. Nedozvíme se ani, proč jsou některé teorie umění zmíněny a jiné zůstaly zamlčeny. Druhý problém je prohloubením prvního. V textu je příliš mnoho prostoru věnováno (často obdivnému) popisu uměleckých děl, uměleckých postupů, různých hraničních uměleckých jevů, jako jsou suvenýry nebo užité umění indiánů, které je ovlivněno výrobními postupy industriálního světa. Vzniká tak text, který pojednává o zajímavých antropologických, sociologických, kulturních fenoménech, ale s teorií umění má společného pramálo. Je jistě zajímavé, že američtí indiáni ovlivněni „industriálními“ způsoby výroby používají japonský způsob potisku. Také je jistě zajímavé, že „někteří domorodí indiáni nyní čelí těžkému rozhodnutí – zda se živit jako umělečtí řemeslníci, či nikoliv“ (s. 72). Ale [ 70 ]

[recenze]


jak tyto poznatky souvisí s teorií umění, osvětleno bohužel není. A nakonec není dosaženo ani cíle, který si autorka předsevzala na začátku kapitoly, v níž chce „prověřit naše domněnky o rozdílech mezi řemeslem a uměním“ (s. 57). Díky zmíněným informacím se o rozdílu mezi řemeslem a uměním nedozvíme zhola nic. Postřehy tohoto typu přispívají pouze k tomu, aby hranici mezi uměním a řemeslem ještě více rozostřily. Třetí problém souvisí s dvěma předchozími. Na jedné straně se nám předkládají různé teorie bez komentářů a vysvětlení, proč se jimi zabýváme. Na straně druhé nám Freelandová překládá mnoho svých zážitků z výstav, z konferencí, z návštěv původních obyvatel neindustriálního světa, z čtení teoretických knih, ze studování obrazů apod. Často pak tyto kulturní fenomény či vědecké studie hodnotí: „Já osobně považuji Silvestrovu ranou kritiku, co se týče interpretace Baronova díla, za neadekvátní.“ (s. 126) Jako by po celou dobu text nerozlišoval mezi vědeckou studií o teoriích umění a vlastní interpretací umění samého, nerozlišuje ani mezi zážitkem a interpretací, a už vůbec text nerozlišuje mezi nejdůležitějšími pojmy, jako je umění, umění užité, suvenýr. Tyto a další pojmy (performance, kánon, klasické, avantgardní umění) nikde autorka nijak nerozlišuje a pojednává chvilku o jednom, chvilku zase o jiném. Nehledě na to, že popisované fenomény někdy jsou a jindy zase nejsou konfrontovány s různými teoriemi, někdy jsou pouze interpretovány autorkou samou, jindy jsou zmíněné dvě tři interpretace jiných teoretiků a autorka se k těmto interpretacím vyjadřuje. Myšlenková roztříštěnost se projevuje v rychlém střídání témat, metod „výzkumu“, ve střídání světadílů, které autorka navštěvuje, ale i v tom, že se neustále odbočuje k věcem, které s teorií umění nesouvisejí. Blábolivost textu podporuje vyprávění příhod, které autorka sama zažila: „Jako příklad uvedu svoji přímou zkušenost s africkými fetišovými soškami […] Můj počáteční vjem se změnil, když jsem se dozvěděla vnější fakta […]“ (s. 60); neukázněnost textu zase dodává vyprávění příhod ze života umělců. Vrcholem této směsi autorčina nezakrytě velmi nadšeného prožívání tématu a její velké sečtělosti jsou místa, kde Freelandová vnáší do příhod umělců svůj vlastní komentář: „Tinto-

rettiho dcera Maria Robustiová (1560– 1590) pracovala v jeho dílně po boku ostatních. Je dost dobře možné, že je autorkou některých jeho prací, nebo dokonce celých obrazů, bohužel zemřela mladá při porodu (v minulosti byl porod pro ženu vždy riskantní). Středověké umění vytvářeli jak muži, tak ženy (…).“ (s. 114) Příhoda s Tintorettiho dcerou je jistě zajímavá, ale nepřispívá k tématu knihy ani kapitoly, která „se bude věnovat tomu, jakou roli hraje v umění gender a sexualita“ (s. 103). A komentář k porodu je nejen něco, co sem nepatří, nejen něco, co snad víme, ale zejména něco, co je vrcholně trapné a co text ještě více shazuje. Neuspořádanost, nejasnost v tom, co vlastně chce sdělit, i v tom, komu je celá takřečená studie určena, začíná i končí u nesmírné stylistické rozkolísanosti a neobratnosti: „V této kapitole hodlám osvětlit rozdílnost uměleckých forem a rolí umění v západním světě. Udělám to tak, že vás virtuálně provedu pěti obdobími…“ (s. 35); a u neadekvátnosti vsuvek a komentářů, vedle poznámky o porodech, je tu ještě jedna perlička: „Shermanová, mladá umělkyně nezajímavého vzhledu, začala být známá v 80. letech […]“ (s. 117) Abychom však byli poctiví, kniha má v tomto ohledu i působivá místa. Ke konci například Freelandová fascinovaně píše o tom, že si můžeme pouštět Bacha na CD, nebo že můžeme sedíce u počítače projít Louvre (zvětšovat pomocí ZOOMu obrazy apod.). Následně se pak dopustí poměrně zajímavé úvahy o tom, jak (by) se na tyto možnosti dívali někteří teoretici, jak to může ovlivnit náš vztah k umění. Bohužel je to zamyšlení krátké a opět trochu upovídané a nedomyšlené. Některé zásadní otázky si autorka na této stránce a půl ani nestihne položit: Ovlivňuje digitalizace hledání významu uměleckých děl? Ovlivňuje digitalizace naše vnímání, umenšuje/prohlubuje digitalizace vliv umění na estetické rozvíjení člověka? Největší újmou celé práce je pak to, že se tu a tam objeví zajímavé problémy, kterým není věnována pozornost. Jen mimochodem se otevírají otázky vztahu umění a náboženství, krásy a víry, krásy a morálky nebo krásy v umění a krásy přírody. Výzvy těchto témat ale nejsou vyslyšeny. Kniha je zajímavá pouze ve dvou ohledech. Zaprvé jednotlivosti typu dopis Felixe Medelssohna o tom, že jeho sestra by se neměla věnovat umění, protože je žena, [ 71 ]

[recenze]


jsou rozhodně zábavné. Zadruhé jako celek je to učebnicová ukázka toho, jak nemá vypadat odborná studie, kterou je možné využít při výuce odborného psaní na vysoké škole. Freelandové text není ani teorií, ani o nich nepojednává, a nepojednává ani o umění jako takovém. Svědčí

spíše o tom, že autorka ráda cestuje, ráda studentům na seminářích vypráví zajímavé historky, a ke svému tématu má opravdu citový vztah. Radim Ošmera

[ 72 ]

Odpověď Pavlu Jiráčkovi Robert Ibrahim – Petr Plecháč

Ačkoli byla reakce Pavla Jiráčka (Aluze 2010, č. 3, s. 93–95) určená „Petru Plecháčovi a trošku i Robertu Ibrahimovi“, odpovídáme oba. Chápeme, že se Pavlu Jiráčkovi naše recenze nelíbily, jeho reakce je ale podle nás příliš osobní a snaží se vyvolat dojem, že se dva mladí vlčáci lačnící po moci pokusili zardousit sympatického outsidera, který českou versologii obohacuje o nové přístupy a kterému starší generace literárních badatelů fandí. Autor sám sebe charakterizuje jako kognitivního sémantika, nás jako zastánce metrické stylistiky (rytmu) verše. Nevíme, co to je metrická stylistika (rytmu) verše, toto spojení nepoužíváme (asi nejen my) a sami bychom se tak neoznačili. Autor tím patrně myslí, že k verši přistupujeme sub specie metra (metriky) a že je naším cílem ověřovat a hodnotit, jestli čtenář verš dokázal metricky určit. Jiráček trpí představou, že metrikové mají v popisu práce ignorovat rytmus a sémantiku verše a soustřeďují se na počítání slabik a metrická schémata, což podle něj může vést k vytváření imaginací a zavání do sebe uzavřeným formalismem. Takové zachycení našeho přístupu pokládáme za zkreslující karikaturu. Pavel Jiráček se ohrazuje, že z recenzí je znát jednostrannost a neznalost, které vylučují odbornou polemiku. Počíná si ale velmi pohodlně, když na konkrétní výtky nereaguje a celý problém se pokouší podat jako výsledek odlišného metodologického přístupu (etablovaná metodologie odmítá nový směr). Naší snahou bylo ukázat, že Jiráčkova práce je nevědecká bez ohledu na

to, k jaké metodologii se její autor hlásí, což je možná „odvážná“ snaha, ale určitě není motivována „nesmyslným konkurenčním bojem“. S představou, že se jedná o metodologický boj, Jiráček spojuje i představu, že se jedná o boj o koryta. Robert Ibrahim se chopil Červenkova odkazu a rád by i jeho pozice, oba recenzenti jsou smutní a hašteřiví sběrači bodů atd. K tomu podotýkáme: P. Jiráček v posledních letech (tedy po úmrtí M. Červenky) publikoval řadu studií v odborných časopisech, jeho tři monografie vyšly (podpořeny granty) v rychlém sledu za sebou, nastoupil na „Červenkovo“ místo literárního teoretika se zaměřením na teorii verše na pražské katedře české literatury (s Jiráčkovým, jak píše, nedobrovolným odchodem z tohoto pracoviště letos v létě nemá ani jeden z nás co do činění) a svou poslední knihu pojmenoval Ko-

gnitivní interpretace českého verše v rytmických souvislostech metrické teorie Miroslava Červenky. Jiráček se odvolává na to, jak mu byl Miroslav Červenka (a celá tzv. krásná generace) nakloněn. Lze to doložit něčím jiným, než tím, že Jiráček v době, kdy byl M. Červenka vedoucím redaktorem České literatury, v tomto časopise publikoval, resp. osobním tvrzením, že krásná generace o něj „neztratila svůj hřejivý zájem“? Do krásné generace zahrnuje Jiráček samozřejmě i Květu Sgallovou – patrně si ale nevšiml, že Květa Sgallová je podepsána pod jednou z kritických recenzí jako spoluautorka.

[ 73 ]

[glosa]


Pavel Jiráček ve své odpovědi píše: „Studenti však nehledali nějaký ‚klíč‘ ke ‚správně nebo špatně‘, ale snažili se v sémantickém poli obou protikladů [tj. ●▲●▲● / ▲●▲●▲] jen umístit svoje subjektivní vnímání verše.“ Na jakém základě respondenti spojují verše s danými sekvencemi znaků? Pokud je respondentům ponechána volnost a většina z nich zahrnula verše začínající jednoslabičným slovem a zakončené slovem dvouslabičným (tj. jambické verše s ženskou klauzulí) do skupiny ●▲●▲●, je skutečně tak šokující předpokládat, že si klíč utvořili na základě podobnosti ●▲●▲● ↔ ∪–∪–∪ (tj. konvenční notace jambického verše s ženskou klauzulí)? Většinu Plecháčových argumentů odbývá Jiráček tím, že při sestavování korpusu básnických textů byla prý pro něho metrická kritéria zcela irelevantní. To by bylo samozřejmě zcela legitimní, pokud by korpus nesloužil výzkumu přízvukové organizace verše. Pokládat za objevné to, že se v korpusu nezahrnujícím trocheje na začátku veršů nevyskytují dvouslabičná slova, je anekdotické. V dotyčné pasáži z Červenkových Kapitol o českém verši slouží obecné teze o větné intonaci jen jako východisko pro popis napětí mezi realizací metra a jazykovými předpoklady. Citovaný odstavec (ano, nikoliv strana 57, ale strana 77) jasně ukazuje, že je v Jiráčkově knize Červenka dezinterpretován. Pavel Jiráček se ptá, jak nás mohly nechat chladnými jeho objevy? Právě že nenechaly, z toho důvodu jsme také jeho knihy recenzovali (on má ovšem za to, že jsme recenze psali jen proto, abychom zničili konkurenta). Na okraj dodáváme: víme jen o jedné vstřícné recenzi Jiráčkova díla (první Jiráčkovu knihu recenzoval pro Wiener Slavistisches Jahrbuch, 2008, sv. 54, Jiří Holý, který ale do „krásné generace“ svým datem narození nepatří). Recenze Evy Šťastné (Svět literatury 20, 2010, č. 42) a Evy Klíčové (Tvar 22, 2011, č. 2) na Jiráčkovu poslední knihu jsou kritické. S Pavlem Jiráčkem se osobně neznáme, nepřejeme mu nic zlého, ale považovali jsme za svou povinnost kriticky upozornit na jeho práci. Na tvrzení, že Jiráčkova práce je neseriózní a nekvalitní, trváme – autor to nijak nevyvrátil (na recenze Roberta Ibrahima [a Květy Sgallové] mohl prý reagovat jen studií (viz Česká literatura, 2011, č. 3), kterou ale nelze považovat jako pří-

mou odpověď na recenze, o výtkách Petra Plecháče prohlásil, že jsou „mimo mísu“). Proto opakujeme: I. Jakou „vědeckou relevanci“ má svévolné vymýšlení si souvislostí mezi zkoumanými jevy? Jak je možné např. 1. předpokládat, že slova, jejichž lexikální význam je hodnocen jako „nahoře“ (vrcholky, vzhůru, letem atp.) jsou v básni zvukově zvýrazněna (viz Aluze, 2009, č. 3, s. 84; Česká literatura, 2010, č.2, s. 253); 2. předpokládat, že zavřené slabiky (nebo některé hlásky) jsou spjaty s trochejem, otevřené s jambem, aniž by tato hypotéza byla alespoň v náznaku ověřována (viz Česká literatura, 2008, č. 5, s. 737; Česká literatura, 2010, č. 2, s. 254–255); 3. pokládat kvality „nahoře/dole“ za „horizontální rovinu lyrického textu“, kvality „příjemné/nepříjemné“ atd. za rovinu vertikální a z takto stanovených „prostorových“ dimenzí vyvozovat další závěry (viz Aluze, 2009, č. 3, s. 85; Česká literatura, 2010, č. 2, s. 254); 4. vyvozovat z korpusu básnických textů, v nichž není ani jeden verš trochejský, cokoliv o vztahu jambu a trocheje (viz Aluze, 2010, č. 2, s. 81; Česká literatura, 2010, č. 2, s. 253)? II. Jak je možné protiklad kompaktnosti a difuznosti u českých vokálů testovat pomocí adjektiv „stísněný × prostorný“, „kompaktní × rozptýlený“ (Lyrický rytmus, s. 86), když to odporuje metodologickému požadavku, aby mezi testovanými pojmy a pojmy, z nichž mohou respondenti vybírat, nebyla věcná souvislost (Česká literatura, 2008, č. 5, s. 735)? III. Do jaké míry lze spoléhat na to, že Jiráčkem „uvedená představová schémata založená na distinktivních příznacích vycházejí z lidské zkušenosti a mají percepční validitu“ (Lyrický rytmus, s. 85), když autor zachází s distinktivními příznaky velmi volně, ba je někdy omylem prohazuje (Česká literatura, 2008, č. 5, s. 736)? IV. Proč si Jiráček (Česká literatura, 2008, č. 5, s. 736) vybral původní podobu Doležalovy metody sémantického výběru, když k ní byly v odborné literatuře vysloveny závažné výhrady?(srov. T. Urbánek, Psy-

chosémantika. Psychosémantický přístup ve výzkumu a diagnostice, Brno 2003)? [ 74 ]

[glosa]


V. Do jaké míry jsou výsledky testů relevantní, když jejich respondenty byli studenti filologických oborů filozofických a pedagogických fakult, u nichž se dá předpokládat jistá interference s jejich odbornými znalostmi (Česká literatura, 2008, č. 5, s. 735)? VI. Jak lze obhájit teze vycházející z chybného statistického vyhodnocení zkoumaného materiálu (viz Aluze, 2009,

č. 3, s. 86; Aluze, 2010, č. 2, s. 81), jehož výsledky jsou navíc neprůkazné (viz Aluze, 2009, č. 3, s. 84–85; Česká literatura, 2010, č. 2, s. 253–254)? VII. Proč jsou obecné principy českého verše vyvozovány mimo jiné z řádek úmyslně deformovaných nebo autorem ad hoc vytvořených (viz Aluze, 2010, č. 2, s. 81; Česká literatura, 2010, č. 2, s. 253–254)?

[ 75 ]

O versologii diskutujme věcně Květa Sgallová (taky soukromá badatelka)

Ač výslovně nejmenována, přesto se cítím účastnicí sporu; proto chci říct pár slov k Jiráčkově „Odpovědi Petru Plecháčovi a trošku i Robertu Ibrahimovi“. Nechci zde Jiráčkovu poslední knihu rozebírat a kritizovat, chci se především vyjádřit ke způsobu vedení diskuse. Umím pochopit, že člověk hájí ze všech sil své myšlenky a nápady, které se mu jeví jako nové, podnětné a zasluhující ocenění. Domnívám se však, že zároveň – a platí to jistě i pro soukromého badatele – musí umět snést konfrontaci s jinými názory a s kritikou těch svých. Chci-li své názory obhájit, měl bych reagovat na kritické připomínky jejich věcnou analýzou. Pavel Jiráček by měl tedy například zevrubně argumentovat, proč jsou pro něho zcela nepřijatelné Plecháčovy námitky k jeho teorii o českém jambu jako o trojdobém rozměru. Budu se asi jevit jako zaostalý tradicionalista, který není schopen pochopit a přijmout novou a z hlediska autora převratnou teorii, ale pořád se domnívám, že dvojdobost nebo trojdobost sylabotónismu česká versologie odvozovala od toho, jakými takty se daný rozměr tvoří (viz též Červenka, Kapitoly o českém verši, kap. 2). Hojnost tříslabičných slov podle mě nezavdává důvod k interpretaci jambu jako třídobého rozměru, vidím v tom spíš autorovu snahu vytvořit překvapivou a novátorskou teorii. Jen na okraj poznamenávám, že údaje o použití tříslabičných

slov stejně jako o použití různých taktů, včetně předrážkových, v novočeském verši různých rozměrů jsme s M. Červenkou publikovali již před několika desetiletími; jsou to materiály rozsáhlé a pocházející ze stovek a tisíců veršů různých autorů celého 19. a první poloviny 20. století a bylo by asi vhodné se s nimi nějak vypořádat, máme-li studium metrické a rytmické považovat za metody, které se mohou významně doplňovat. V jedné věci má P. Jiráček pravdu, a to když tvrdí, že citát z knihy M. Červenky, uváděný P. Plecháčem, není na str. 57; tam Plecháč neopravil tiskovou chybu, citát je ze str. 77. A je tady ještě jedna pro mě velmi důležitá věc. P. Jiráček se ohrazuje proti R. Ibrahimovi, že v jeho recenzích v České literatuře se mluví o Jiráčkových textech jako o „nekvalitních“ a „neseriózních“. Musím zde připomenout, že recenze druhé Jiráčkovy knihy Význam a subjektivita v lyrice v České literatuře (2010, s. 252n) měla dva autory, s R. Ibrahimem jsem ji psala i já. A pro mě bylo skutečně šokující, že na studie, které předtím uveřejnil časopisecky a posléze je v nezměněné podobě přetiskl jako součásti knihy samé, odkazuje Jiráček jako na samostatné studie v jejich časopisecké podobě (Česká literatura, Slovo a slovesnost a Slovo a smysl), aniž by v knize upozornil, že tyto studie se staly její součástí. Proto jsme také v závěru re-

[ 76 ]

[glosa]


cenze kladli otázku, zda se tímto způsobem nemělo zvýšit zdání o autorově publikační aktivitě. Domnívám se i dnes, že je naprosto oprávněné v takové situaci klást otázku etiky vědecké práce, a proto naše formulace v tomto směru nebyla právě laskavá. Nelíbí se mi tón Jiráčkovy „Odpovědi“. Domnívám se, že do odborné diskuse o metodologických otázkách, kterou bych ráda sledovala, nepatří pejorativní označování kritika za něčího souputníka ani obviňování z konkurenčního boje a ze snahy zmocnit se Červenkova odkazu a jeho po-

zice nebo mluvit o hašteřivé postavě grantového literárněvědného úředníka a stavět proti tomu sebe jako nedobrovolného soukromého badatele (a tedy jako jeho oběť (?)). Jiráček právem připomíná, že M. Červenka mu otiskl v České literatuře první studii. M. Červenka byl tolerantní a hodný člověk, to je obecně známé a na České literatuře za dobu jeho šéfování patrné. Je ale taky známé, že byl velice zásadový a rozhodně nepřipouštěl, aby se věcná diskuse zvrhla v osočování a nepodložené pomlouvání.

[ 77 ]

Dionýsios Thrax: Techné Grammatiké Magdalena Bláhová

Dionýsios Thrax (cca 170–90 př. n. l.), tradičně považovaný za autora nejstarší dochované řecké gramatiky, pocházel pravděpodobně z Alexandrie, kde také působil, byl žákem Aristarcha ze Samothráky (cca 216–144 př. n. l.) a rovněž se zabýval homérskými texty.1 Kolem r. 144 př. n. l. odešel z Alexandrie na Rhodos, kde vyučoval gramatiku.2 Ve svém díle Techné grammatiké3 shrnul poznatky dosažené filozofy i filology v oblasti jazyka za poslední čtyři staletí. Techné grammatiké se dochovala přibližně v 10 rukopisech z období 10.–18. st. Text je znám díky dvěma starověkým překladům, a to arménskému, který pochází z konce 5. st. a byl rozšířen v patnácti rukopisech ze 14.–17. st., a syrskému, pocházejícímu přibližně ze stejného období, který je dochován ve dvou rukopisech ze 7. a 11. st. Některé pasáže Techné grammatiké (částečně kapitoly 1, 12 a 20) jsou doloženy na dvou papyrech datovaných z 5. st. n. l. Text je také z velké části dochován ve scholiích.4 Techné grammatiké v té podobě, v jaké se nám dochovala, může být považována za syntézu tradice stoické i alexandrijské.5 Členění a obsah Techné grammatiké V první části díla (kap. 1–11) autor nejprve definuje gramatiku a podává výčet částí, které gramatika zahrnuje (1. kap.), zcela v souladu s postojem alexandrijských

badatelů, kteří kladli důraz na studium literárních textů.6 Rozčlenění gramatiky na šest částí bylo zavedeno v kruzích alexandrijských učenců v období, kdy Dionýsios psal. Stará gramatika (γραμματικὴ παλαιά, grammatiké palaia) se členila na čtyři části. Pro scholiasty však představovala grammatiké palaia dvě po sobě následující období: nejdříve období, kdy se gramatikou rozuměla pouze výuka čtení a psaní (γραμματιστική, grammatistiké), a následně období, kdy se dělila na čtyři části (τὸ πάλαι τέσσαρα μέρη, to palai tessara meré). V helénistickém období zahrnovala novější gramatika (γραμματικὴ νεωτέρα, grammatiké neótera, zvaná též velká) kromě výuky čtení a psaní také vzdělání v literatuře a kritické a estetické nahlížení textu.7 Vliv Techné grammatiké je patrný i v pozdějších gramatikách latiny, např. Donatova gramatika (4. st. n. l.) měla za vzor gramatiku Remmia Palaemona (1.st. n. l.), jehož gramatika je údajně latinskou adaptací Dionýsiovy nauky o osmi částech řeči.8 V 2. kapitole autor vymezuje první z šesti částí gramatiky – čtení, a to čtení nahlas – a v dalších kapitolách rozvádí tuto první část, přičemž pojednává o hláskosloví. Výjimku tvoří 5. kapitola, která narušuje celkový charakter první části Techné grammatiké – kapitola o rapsódii. Od 6. kapitoly ale autor upouští od schématu nastíněného v úvodní pasáži a o částech gramatiky 2, 3, 4 a 6 už není zmínka.9 [ 78 ]

[archiválie – komentář]


Za povšimnutí stojí 6. kapitola, která je věnována termínu stoicheion (element). Tím jsou míněny hlásky, které autor většinou identifikuje s písmeny. Celkově je tedy kapitola zaměřena spíše na grafickou stránku než na fonetickou klasifikaci. Rovněž v úvodu kapitoly chybí definice termínu stoicheion, který zavedli stoikové pro označení nejmenšího elementu, u něhož rozlišovali tři aspekty: psaný symbol, to, co je vyslovováno, a název. Podle tradice doložené u Platóna a Aristotela začíná výčet částí věty (logos) právě popisem toho, co je v Techné uvedeno jako stoicheion, a pokračuje popisem slabiky a slova, věty a částí věty, tedy od nejjednoduššího ke složitějšímu (jako je tomu v Techné).10 Chybějící definici a odlišení od termínu gramma podávají scholia: stoicheion je nejmenší nedělitelná část zvuku lidského hlasu a na rozdíl od písmene (gramma) vždy souvisí se zvukem. Má čtyři aspekty: název – element α se nazývá alfa, znak – element α je graficky vyjádřen znakem Α, pozice – element α může být např. v prepozici, hodnota – element α je vokál a může být krátký nebo dlouhý atd.11 V druhé části (kap. 12–20), která je podrobnější a výrazně rozsáhlejší než první, se nachází definice slova a věty, části řeči, resp. slovní druhy, a morfologie. Po definici slova a věty (která v některých edicích představuje samostatnou kapitolu zařazenou po kapitole pojednávající o slově12) je postupně charakterizováno osm částí věty / slovních druhů v kanonickém pořadí: jméno, sloveso, participi-

um, člen, zájmeno, předložka, adverbium, spojka. Nejprve jsou uvedeny flektivní slovní druhy a poté nesklonné. I zde je výčet přerušen, a to kapitolou o konjugaci, která měla být zařazena spíše pod kapitolu pojednávající o slovese (13. kapitola). Kapitoly mají podobnou strukturu: každá vyjmenovává kategorie náležející danému slovnímu druhu/části věty (u flektivních částí) a poskytuje detailnější rozlišení primárních a odvozených typů, případně další rozčlenění.13 Pokud jde o řazení slovních druhů, bylo v gramatikách vždy jméno na prvním místě. Apollónios Dyskolos i pozdější gramatikové vysvětlují prvenství jména před slovesem tím, že činitel existuje dříve než činnost.14 Byzantští scholiasté uvádějí ná-

sledující odůvodnění, proč sloveso následuje až za jménem:

Sloveso musí být řazeno až za jméno. Říkáme totiž, že nejdůležitější části řeči jsou jméno a sloveso, protože stejně jako tělo a duše umožňují, aby z nich vše ostatní vznikalo a bylo patrné. Jméno je však přednější, protože je tvořeno podle podstaty, sloveso je až na druhém místě, protože je tvořeno podle činností. Proto tedy musí být za jménem zařazeno sloveso, protože je starší než ostatní části.15 Ve 12. kapitole věnované jménu je dvakrát užito stejného termínu druh (eidos) pro jiný typ dělení. V prvním případě se jedná o jména primární a odvozená a o dělení odvozených jmen z hlediska morfologického (které, jak je patrné, není zcela precizní), v druhém případě jde o dělení sémantické (zakládající se rovněž na nesourodých kritériích). Tento druhý, „dodatečný“, seznam druhů jmen bývá někdy považován za dílo kompilátora.16 Tím se také vysvětluje jinak zcela neobvyklé zařazení kategorie pádu mezi ostatní jmenné kategorie. Pády byly totiž vždy – v řecké i latinské gramatické literatuře – umístěny až na posledním místě.17 Umístění nesklonných slovních druhů – předložky, adverbia a spojky – na konci seznamu částí věty, za flektivními slovními druhy, je doloženo na všech papyrech. Apollónios a gramatikové toto uspořádání vysvětlují přirovnáním opozice formálně pohyblivých (kinésis) a nehybných (akinéta) slovních druhů k opozici životného a neživotného. Jako jméno a sloveso v čele ohebných částí věty představují živost, životnost, tak nesklonné části věty symbolizují nehybnost a neživotnost.18 Komu byla Techné grammatiké adreadre sována? T. Morganová19 uvádí několik možností, pro koho mohla být Techné napsána: buď mohla být Techné určena pro ty, kdo jazykem (tj. řecky) nemluvili, nebo pro ty, kdo řecky mluvili, ale neuměli dosud číst a psát, nebo pro ty, kdo už v jazyce vzděláni byli, aby se v něm zdokonalili, nebo pro výuku dětí, aby mohly číst klasické autory (psané klasickou attičtinou). Živé jazyky se pravděpodobně vyučovaly poslechem. Podle Quintiliana by se latinsky mluvící dítě mělo učit nejprve mluvit řecky, než se začne učit číst a psát v kterémkoli z obou jazyků. Ale kdyby bylo [ 79 ]



cílem gramatiky usnadnit dětem čtení, bylo by patrně více gramatik homérské iónštiny – což není – než jakýchkoli jiných. Podle Morganové je tedy možné, že příslušníci řecko-římské elity vyučovali morfologii, aby uchovali čistotu attičtiny, která byla narušena jejich soudobým jazykem, a že jejich lingvistické snahy pronikaly mezi nižší společenské třídy, a proto se jejich jazyk vyvíjel pomaleji a do menší míry, než by mohl.20 S tím patrně souvisí i fakt, který uvádí Robins21 , totiž že v helénistickém období makedonští panovníci usilovali o helénizaci říše a následnických států, což bylo podnětem pro vznik studia gramatiky a literatury v různých městech, zejména v Alexandrii. Autentičnost Techné grammatiké a její datování Již ve starověku se objevily pochybnosti o Dionýsiově autorství i o datování díla. Tyto pochybnosti vyvstaly znovu v 50. letech 20. století, především díky teorii Vincenza Di Benedetta (1958–59, 1973), která nejdříve vzbudila spíše odmítavé reakce (R. Pfeiffer, H. Erbse, G. B. Pecorella ad.). Většina badatelů dnes shodně uznává za autentický první oddíl Techné grammatiké (tj. definici gramatiky), který byl zkoumán ve vztahu k obsahu zbývajícího textu a rovněž ve vztahu k autentičnosti ostatních oddílů.22 Starověké pochybnosti Slovník Suda (10.st. n. l.) uvádí, že Dionýsios Thrax napsal gramatiku, Sextus Empiricus (2. st. n. l.) uvádí (v Adversus mathematicos I 57) definici gramatiky z Dionýsiova nedochovaného díla Parangelmata, která se mírně odlišuje od definice v Techné grammatiké. Nejstarší scholiasté se zmiňují o Dionýsiovi Thráckém, který oddělil apelativum od jména a zájmeno řadil ke členu. V Techné je tomu jinak, také definice slovesa je zde jiná než ta, kterou uvádí jakožto Dionýsiovu Apollónios Dyskolos. Scholiasté vyvozují, že se jedná o dva různé autory téhož jména, z nichž jeden Dionýsios Thrax byl žákem Aristarchovým, zatímco druhý Dionýsios Thrax, jemuž se tohoto jména dostalo omylem a který nebyl jinak znám, byl žákem Perovým.23 Argumenty jsou stejné nebo velmi podobné jako argumenty Di Benedetta, který otázku autorství a datace oživil v letech 1958–59.

Argumenty pro a proti autentičnosti

Techné : Vicenzo Vice nzo Di Benedetto a další V Egyptě se dochovaly řecké gramatické texty, τέχναι γραμματικαί (technai grammatikai), gramatické příručky, a gramatické školní texty (psané žáky, často jako diktát učitelů-gramatiků). Di Benedetto věnoval pozornost papyrům první skupiny (τέχναι γραμματικαί) a na základě zkoumání 16 dokumentů gramatických papyrů, které mu byly v r. 1958 známy, sestavil chronologickou typologii gramatického žánru τέχνη (techné). Jedná se o papyry z období od 1. až do 4. st. n. l.24 V 1. st. se τέχναι liší od Dionýsiovy Techné v zásadních bodech, jako je počet částí řeči. V 2.–3. st. jsou gramatická pojednání v některých bodech detailnější než Dionýsiova Techné a vykazují podobnosti s prací Apollónia Dyskola a s pozdějšími latinskými gramatiky. Na konci 3. st. a ve 4. st. jsou τέχναι srovnatelné s Dionýsiovou Techné. A kromě toho podle Di Benedetta není náhodné, že teprve papyry z blízkého období (z 5. st.) poskytují přímé kopie Techné grammatiké a že z téhož období pocházejí první přímá svědectví o Techné.25 Na základě srovnání těchto papyrů s dochovanou Techné dospěl Di Benedetto k datování Techné do 4. st. n. l. Pro Di Benedetta jsou hlavními argumenty proti autentičnosti nesrovnalosti v následujících bodech (tytéž argumenty uvádí později i Robins, jehož stanovisko v otázce autentičnosti není tak jednoznačné): 1) člen a zájmeno 2) ὄνομά a προσηγορία (onoma a proségoriá, a s tím související počet částí řeči) 3) definice slovesa Di Benedetto26 tvrdí, že Dionýsios Thrax v těchto bodech zastával stanovisko stoiků: V případě členu a zájmena vychází Di Benedetto27 ze svědectví Apollónia Dyskola, podle něhož údajně nazývá Dionýsios (a Apollodóros) všechna zájmena (tedy nejen demonstrativa) členy ukazovací (ἄρθρα δεικτικά, arthra deiktika). Podle Di Benedetta28 souvisí Apollóniův odkaz na Dionýsiovu a Apollodórovu definici zájmena s definicí všech zájmen u stoiků, kteří členy a zájmena nerozlišovali jakožto dva [ 80 ]



slovní druhy, ale obojí zahrnovali pod název ἄρθρα (arthra, členy). V dochované Techné není přítomno stoické rozdělení výrazu ὄνομα (onoma) na dva slovní druhy (proprium a apelativum), ale pojem προσηγορικόν (proségorikon) je zde pouze podtypem jména. Některá scholia (která údajně citují i Apollónia Dyskola) však poskytují komentář vypovídající naopak o tom, že ono stoické rozdělení v Techné přítomno je.29 Tím zároveň dochází k nesrovnalosti v počtu částí řeči – v dochované Techné je výslovně uvedeno osm částí, podle stoického oddělení propria a apelativa by jich však bylo devět. Apollónios Dyskolos zachovává tradiční počet částí řeči, tedy osm. Zavedení jednotného počtu devíti částí bylo připisováno Tryfónovi (1. st. př. n. l.), ale podle Quintiliana jej zavedl již Aristarchos.30 Uvedená definice slovesa, ῥῆμα (réma) se liší od definice citované Apollóniem ([…]

sloveso je slovo, které označuje predikát –

[…] λέξις κατήγορημα σημαίνουσα; definice slovesa v Techné grammatiké zní: ῥῆμά ἐστι λέξις ἄπτωτος, ἐπιδεκτικὴ χρόνων τε καὶ προσώπων καὶ ἀριθμῶν, ἐνέργειαν ἢ πάθος παριστᾶσα – Sloveso je slovo, které

nepodléhá pádové flexi, ale vykazuje časy, osoby a čísla a vyjadřuje aktivum a pasivum31). Zastánci autentičnosti (Schmidt, Pfeiffer, Erbse aj.) oponují tím, že obě definice nejsou ve vzájemném rozporu a že mohly být Dionýsiem uvedeny ve dvou dílech – v Techné a v dalším nedochovaném díle – a že rozdíly v definicích jsou celkem nepatrné.32 Mlčení nepřímé tradice – nepřímá tradice se k Techné jakožto dílu Dionýsia Thráckého vyjadřuje až v 5.–6. st. n. l. (Timotheus z Gazy, Ammónios, Priscianus), zatímco Asklépiadés z Myrleie se vyjadřuje k začátku Techné, tj. k definici gramatiky, už v 1. st. př. n. l. Mezi 2./1. st. př. n. l. (doba, ve které Dionýsios Thrax žil) a 5.–6. st. n. l. (Priscianus ad.; srv. výše) žilo mnoho autorů (Apollónios Dyskolos, Héródiános, Sextus Empiricus a Quintilianus), jejichž díla se dochovala, ale tito autoři, kteří by jistě Techné četli, se o ní nezmiňují.33 Mlčení Apollónia – Apollónios Dyskolos se zmiňuje o Dionýsiovi celkem třikrát, ale informace, které poskytuje, jsou v rozporu

s tím, co je uvedeno v Techné. O Techné se však jmenovitě nezmiňuje vůbec. Na Tryfóna (1. st. př. n. l.) se odvolává celkem na 52 místech a uvádí názvy jeho pojednání.34 Z toho vyvozuje Di Benedetto35 , že Dionýsios byl pro Apollónia gramatikem bez většího významu, zatímco Tryfón představoval v oblasti gramatiky velkou autoritu. A. Wouters se zabýval gramatickými papyry z Oxyrhynchu a přehodnotil Di Benedettovu chronologickou typologii. Zkoumal celkem 23 τέχναι (technai; z toho dvě jsou přímé kopie Techné grammatiké) z období 1.–5./6. st. n. l. – tj. papyry známé Di Benedettovi do r. 1958, 6 nových τέχναι z období 1.–3. st. a jiné do té doby publikované papyry.36 Mezi šesti novými papyry není žádná přesná kopie Techné. Zkoumání těchto nově nalezených šesti papyrů zpochybnilo podle Wouterse37 závěry Di Benedetta a poskytlo nový pohled na staré gramatické příručky. Šest papyrů τέχναι má podobnou základní strukturu, ale velmi různý rozsah a obsah. A. Wouters38 zdůrazňuje, že ve starověku stavěli gramatikové svou výuku na intuitivní znalosti gramatiky, na své vlastní znalosti jazyka a čtení řecké literatury a na studiu dřívějších gramatiků. Výsledek tedy závisel na jejich nadání a schopnostech a podle toho se také jednotlivé τέχναι od sebe lišily. Gramatikové si také různé gramatické prvky vybírali od známých gramatiků, kteří v oboru představovali autoritu, a kombinovali je (což se týká i takových otázek, jako je např. počet částí řeči). V souvislosti s otázkou autentičnosti Techné podotýká Wouters,39 že 1) gramatika jako věda již v 1. st. n. l. byla do jisté míry systematizována, což by mohlo vysvětlovat dochování a rozšíření Techné, 2) musela existovat jakási vzorová Techné už v 1. st. n. l. a možná i dříve; některé papyry z 1. a 2. st. n. l. vykazují nápadné podobnosti s Techné v §§ 6–20; 3) papyrová dokumentace nenasvědčuje Di Benedettovu datování Techné do 3./4. st. n. l., 4) jádro Techné muselo prodělat změny během období od vzniku až po kopie prvních středověkých rukopisů.40

[ 81 ]



Poslednímu uvedenému bodu se blíží i Robinsovo41 vysvětlení nesrovnalostí jakožto změn, k nimž docházelo postupně v průběhu let: v době, kdy neexistovala autorská práva v dnešním smyslu a kdy každá kopie byla pořizována jednorázově, bylo nutné učebnice znovu vydávat a upravovat podle aktuálních požadavků, přičemž další verze standardní učebnice mohly měnit formu a obsah, aniž by ztrácely kontinuitu s původní verzí. Kromě toho, jak zdůrazňuje Robins,42 mezi filozofickým přístupem stoiků ke gramatice a způsobem vyučování jazyka a literatury v alexandrijské škole nemohl být příliš ostrý předěl a oba přístupy se musely do určité míry prolínat. Není tedy správné hledat odlišnosti a nesrovnalosti na základě oddělení obou filologických (a zčásti filozofických) přístupů.

Otázka autentičnosti díla dosud není uzavřena, nicméně většina badatelů se na základě zkoumání celé řady nově nalezených papyrů z Oxyrhynchu přiklání ke zpochybnění autorství i tradiční datace okolo r. 100 př. n. l. a předpokládá, že Techné grammatiké je mladšího data (1.– 4. st. n. l.). Za autentický uznává shodně většina badatelů pouze první oddíl Techné, tj. definici gramatiky. Kromě Vincenza Di Benedetta se k teorii o neautentičnosti Techné grammatiké přiklonili např. P. Maas, P. M. Frazer, J. Pinborg, E. Siebenborn, D. Fehling, M. Saraiva Barreto, K. Hülser a J. Lallot. Příspěvek vychází v rámci Centra pro práci s patristickými, středověkými a renesančními texty (výzkumný záměr CMTF UP v Olomouci, MSM 6198959202).

Poznámky: 1 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax, Translated into English“, Historiographia linguistica 13, 1986, s. 343–363, zvl. s. 345; J. Lallot (ed.), La Grammaire de Denys le Thrace, Paris 1989, zvl. s. 19. 2 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 19. 3 Při překladu řeckého textu vycházíme převážně z Lallotova vydání z r. 1989, které je téměř shodné s vydáním G. Uhliga (Grammatici Graeci I,1, Lipsiae 1883), s nímž text srovnáváme. Jean Lallot, který použil Uhligovo vydání, vyznačuje místa, o kterých se domnívá, že jsou pozdní dodatky, a rovněž místa považovaná Uhligem za chybné čtení (srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 12–13). Přihlížíme rovněž k francouzskému překladu a komentáři J. Lallota, k anglickému překladu A. Kempa a k německému překladu W. Kürschnera (W. Kürschner, „Die Lehre des Grammatikers Dionysios (Dionysios Thrax, Techne grammatike – Deutsch)“, in: P. Swiggers – A. Wouters (eds.), Ancient Grammar: Content and Context, Leuven – Paris 1996 s. 177–215). Materiál ke komentáři čerpáme mj. ze scholií v Bekkerově vydání (Anecdota Graeca vol. II, vyd. I. Bekker, Berlin 1816); scholia zahrnují komentáře byzantských scholiastů (Choiroboskos, Héliodóros, Melampús, Diomédés, Stefanos ad.) z období 6.–15. st. Techné byla vytištěna v následujících edicích: edice Fabriciova z r. 1715, edice Bekkerova z r. 1816, edice Uhligova z r. 1883, edice Pecorellova z r. 1962 a edice Lallotova z r. 1989. 4 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 13–14. 5 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax“, s. 346. 6 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax“, s. 343. 7 Srv. R. H. Robins, „The Initial Section of the Techne Grammatike“, in: P. Swiggers, A. Wouters (eds.), Ancient Grammar: Content and Context, Leuven – Paris 1996, s. 3–15, zvl. s. 11 a 14. 8 Srv. A. Luhtala, „On Definitions in Ancient Grammar“, in: P. Swiggers, A. Wouters (eds.), Grammatical Theory and Philosophy of Language in Antiquity, Leuven – Paris 2002, s. 257–285, zvl. s. 257–8. 9 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax“, s. 343–344; J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 16. 10 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 95; A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax“, s. 345. 11 Srv. Anecdota Graeca vol. II (vyd. I. Bekker), s. 770–819; J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 96. 12 Viz např. Bekkerova edice. 13 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 17. 14 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 127. 15 Ἀναγκαίως μετὰ τὸ ὄνομα τὸ ῥῆμα τέτακται. εἰρήκαμεν γὰρ ὅτι τὰ κυριώτατα τῶν μερῶν τοῦ λόγου τό τε ὄνομα καὶ τὸ ῥῆμα ἐστιν, ἐπειδὴ ταῦτα ὥσπερ σῶμα καὶ ψυχὴ ὄντα ποιεῖ τὰ ἄλλα ἐξ αὐτῶν προϊέναι καὶ φαίνεσθαι. καὶ τὸ μὲν ὄνομα πρεσβεύει, ὅτι κατὰ οὐσίας τίθεται· τὸ δὲ ῥῆμα δευτερεύει, ὅτι κατὰ πραγμάτων. ἀναγκαίως τοίνυν μετὰ τὸ ὄνομα τὸ ῥῆμα τέτακται, καθὸ πρεσβεύει τῶν ἄλλων μερῶν. (Bekker, s. 881).

[ 82 ]



16 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 148; V. Di Benedetto, „Dionisio Trace e la Techne a lui attribuita“, Annali della Scuola Normale superiore di Pisa. Serie 2, 27, s. 169–210, et 28, s. 87–118 (1958/9), viz zvl. s. 100 (1959). 17 Srv. J. Lundon, S. Matthasios, „Nominal accidents by question and answer: two fragments of a Techne grammatike, one new“, ZPE 154, 2005, s. 97–116, zvl. s. 112. 18 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 209. 19 T. Morgan, „Dionysius Thrax and the Educational Uses of Grammar“, in: V. Law, I. Sluiter (eds.), Dionysius Thrax and the Techne Grammatike, Münster 1998, s. 73–94, zvl. s. 78–81. 20 Srv. T. Morgan, tamtéž, s. 81. 21 R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne: The status quaestionis“, in: V. Law, I. Sluiter (eds.), Dionysius Thrax and the Techne grammatike, Münster 1995, s. 13–26, na s. 14. 22 Srv. R. H. Robins, „The Initial Section of the Techne Grammatike“, s. 3. 23 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 20–21; R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s.17. 24 Srv. A. Wouters, „The Grammatical Papyri and the Techne grammatike of Dionysius Thrax“, in: V. Law, I. Sluiter (eds.), Dionysius Thrax and the Techne Grammatike, Münster 1998, s. 95–109, zvl. s. 95–96. 25 Srv. A. Wouters, tamtéž, s. 96. 26 V. Di Benedetto, „At the Origins of Greek Grammar“, Glotta 68, 1990, s. 19–39, na s. 27. 27 Tamtéž, s. 20–21, s. 23–26. 28 Tamtéž, s. 21; a podle R. H. Robinse, „The Authenticity of the Techne“, s. 17. 29 Srv. V. Di Benedetto, tamtéž, s. 27. 30 Srv. R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 17. 31 V. Di Benedetto, „At the Origins of Greek Grammar“, s. 27–28; R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s.16. 32 Srv. R. Pfeiffer, History of Classical Scholarship from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age, Oxford 1968, s. 271; V. Di Benedetto, „At the Origins of Greek Grammar“, s. 27– 28; R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 18; J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 23. 33 Srv. V. Di Benedetto, At the Origins of Greek Grammar, s. 31. 34 Srv. V. Di Benedetto, tamtéž, s. 31; R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 16. 35 V. Di Bendetto, tamtéž, s. 31–32. 36 Srv. A. Wouters, „The Grammatical Papyri and the Techne grammatike of Dionysius Thrax“, s. 97. 37 Tamtéž, s. 97. 38 Tamtéž, s. 98. 39 Tamtéž, s. 98. 40 Tamtéž, s. 99. 41 Srv. R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 19–20. 42 Tamtéž, s. 19.

[ 83 ]

Techné grammatiké Dionýsios Thrax

1. Gramatika Gramatika je empirická znalost běžného jazykového úzu básníků a prozaiků. Má šest částí: 1. správné čtení v souladu s prozódií 2. výklad básnických obratů v textu 3. pohotové objasnění neobvyklých slov a historických údajů 4. etymologický výklad 5. výčet pravidelných vzorců 6. kritické hodnocení básní – což představuje nejlepší část disciplíny. 2. Čtení Čtení je bezchybný přednes básnického či prozaického textu. Při čtení je nutno respektovat tón, diakritická znaménka a pomlky. Podle tónu se totiž pozná umělecká hodnota díla, podle rozlišování diakritických znamének čtenářova dovednost a podle pomlk celkový smysl textu. Tragédii musíme číst heroickým tónem, komedii způsobem vhodným pro každodenní život, elegické verše smutným tónem, epické básně tónem výrazným, lyrickou poezii melodicky a žalozpěvy tlumeně a plačtivě. Pokud nejsou respektována tato pravidla, ztrácí se hodnota básnického díla a čtenář se takovým projevem zesměšňuje. 3. Přízvuk Přízvuk je melodická rezonance hlasu – v případě ostrého přízvuku hlas stoupá, v případě těžkého je rovnoměrný a v případě průtažného přízvuku stoupá a klesá. 4. Interpunkce Interpunkční znaménka jsou tři: koncové, střední a dolní. Koncové znaménko označuje dokončenou myšlenku, střední znaménko naznačuje, kde se má čtenář nadechnout, a dolní znaménko označuje myšlenku, která dosud není úplná a která vyžaduje doplnění. Čím se liší koncové znaménko od dolního? Rozdíl je v délce trvání. Po koncovém znaménku následuje dlouhá pomlka, po dolním naopak velmi krátká. 5. Rapsódie Rapsódie je část básně, která tvoří určitý tematický celek. Rapsódií se nazývá proto, že je jakousi „rabdódií“,1 protože pěvci, kteří cestovali a zpívali homérské básně, drželi v ruce vavřínovou hůlku.

[ 84 ]

[archiválie]


6. Písmeno (hláska) Písmen je od α do ω dvacet čtyři. Nazývají se písmena (γράμματα, grammata), protože jsou tvořena tahy (γραμμαῖς) a škrabáním (ξυσμαῖς). U klasických autorů totiž „napsat“ znamenalo „vyškrabat“ (ξῦσαι), např. u Homéra: Νῦν δέ μ᾽ ἐπιγράψας τάρσον ποδὸς εὔχεαι αὔτως; (Il. 11.388)2 Písmena jsou nazývána také „elementy“ (στοιχεῖα), protože tvoří určitou řadu (στοῖχος) a následují za sebou v určitém pořádku. Vokálů je přitom sedm: α ε η ι ο υ ω. Nazývají se vokály (φωνήεντα), protože samy o sobě vytvářejí „hlas“ (φωνή).3 Dlouhé vokály jsou dva – η a ω, krátké také dva – ε a ο, a tři jsou ambivalentní – α ι υ. Říká se jim „ambivalentní“,4 protože se mohou dloužit i krátit. Pět vokálů může tvořit prepozici: α ε η ο ω. Nazývají se vokály „v prepozici“, protože jsou-li přiřazeny před ι nebo υ, vytvářejí s těmito vokály slabiku, např. αι, αυ. Vokály v postpozici jsou dva: ι a υ. Někdy bývá υ preponováno před ι, např. ve slovech μυῖα a ἅρπυια. Diftongů je šest: αι αυ ει ευ οι ου. Zbývajících sedmnáct písmen tvoří konsonanty: β γ δ ζ θ κ λ μ ν ξ π ρ ς τ φ χ ψ . Říká se jim konsonanty (σύμφωνα), protože samy o sobě nemají „hlas“, avšak ve spojení s vokály hlas vytvářejí. Z toho osm písmen jsou polovokály: ζ ξ ψ λ μ ν ρ ς . Nazývají se polovokály, protože samy o sobě jsou méně zvučné než vokály a jsou tvořeny mručením a syčením. Němých hlásek je devět: β γ δ κ π τ θ φ χ. Říká se jim němé, protože mají horší zvuk než ostatní hlásky. Tak také o tragickém herci, který špatně recituje, říkáme, že nemá hlas. Z němých hlásek jsou tři hladké – κ π τ –, tři hrubé5 – θ φ χ – a tři střední – β γ δ. Střední se nazývají proto, že jsou hrubější než hladké a hladší než hrubé. Konsonant β tvoří střed mezi π a φ, γ tvoří střed mezi κ a χ a δ mezi θ a τ. Hrubé konsonanty korespondují s hladkými, φ koresponduje s π, např.: Ἀλλά μοι εἴφ᾽ ὅπῃ ἔσχες †ἰὼν εὐεργέα νῆα (Od. 9.279), χ koresponduje s κ, např.: Αὐτίχ᾽ ὁ μὲν χλαῖνάν †τε χιτῶνά τε ἕννυτ᾽ Ὀδυσσεύς (Od. 5.229), θ koresponduje s τ, např.: Ὣς ἔφαθ᾽· οἱ δ᾽ ἄρα πάντες †ἀκὴν ἐγένοντο σιωπῆ (Il. 3.95). Mezi konsonanty se vyskytují také tři dvojité – ζ ξ ψ. Říká se jim dvojité, protože se všechny skládají ze dvou konsonantů: ζ se skládá ze σ a δ, ξ z κ a ς, ψ se skládá z π a ς. Neměnné jsou čtyři: λ μ ν ρ. Nazývají se neměnné, protože se nemění ani ve tvarech slovesného futura ani ve jmenné flexi. Říká se jim také likvidy. Nezdloužená substantiva maskulina v přímém pádu singuláru mají pět koncových elementů: ν ξ ρ ς ψ, např. ∆ίων, Φοῖνιξ, Νέστωρ, Πάρις, Πέλοψ. Pro feminina jich existuje osm: α η ω ν ξ ρ ς ψ, např. Μοῦσα, Ἑλένη, Κλειώ, χελιδών,

ἕλιξ, μήτηρ, Θέτις, λαῖλαψ. Pro neutra jich je šest: α ι ν ρ ς υ, např. ἅρμα, μέλι, δένδρον, ὕδωρ, δέπας, δόρυ. Někteří přidávají ještě ο, např. ἄλλο. Pro duál existují tři typy zakončení: α ε ω, např. Ἀτρείδα, Ἕκτορε, φίλω. Pro plurál čtyři: ι ς α η, např. φίλοι, Ἕκτορες, βιβλία, βέλη. 7. Slabika Slabika ve vlastním slova smyslu je seskupení konsonantů s vokálem nebo s vokály, např. καρ, βοῦς. V širším slova smyslu hovoříme o slabice i tehdy, sestává-li slabika pouze z jednoho vokálu, např. α, η.6 8. Dlouhá slabika Dlouhá slabika může vzniknout osmi způsoby, a to třemi způsoby přirozeně a pěti dohodou.

[ 85 ]

[archiválie]


Slabika je dlouhá přirozeně, přirozeně 1. pokud se vyslovuje s dlouhými vokály, např. ve slově ἥρως, 2. obsahuje-li jeden z ambivalentních vokálů užitý v dlouhé podobě, např. ve slově Ἄρης, 3. obsahuje-li jeden z diftongů, např. ve slově Αἴας. Slabika je dlouhá dohodou, dohodou 1. pokud končí na dva konsonanty, jako např. ἅλς, 2. pokud následují po krátkém nebo zkráceném7 vokálu dva konsonanty, např. ἀγρός, 3. pokud končí na jednoduchý konsonant a následující slabika na konsonant začíná, např. ve slově ἔργον, 4. pokud po ní následuje dvojitý konsonant, např. ve slově ἔξω, 5. končí-li na dvojitý konsonant, např. ve slově Ἄραψ. 9. Krátká slabika Krátká slabika se realizuje dvěma způsoby: 1. buď obsahuje-li některý z přirozeně krátkých vokálů, např. ve slově βρέφος, 2. anebo obsahuje-li některý z ambivalentních vokálů, a to v krátké podobě, např. ve slově Ἄρης. 10. Obojetná slabika Existují tři způsoby, jak může vzniknout obojetná slabika: 1. končí-li slabika na dlouhý vokál a následující slabika na vokál začíná, např.: Οὔ τί μοι αἰτίη ἐσσί· θεοί νύ μοι αἴτιοί εἰσιν (Il. 3.164); 2. následují-li po krátkém nebo zkráceném vokálu dva konsonanty, z nichž druhý je neměnný a první je němý, např.: Πάτροκλέ μοι δειλῇ πλεῖστον κεχαρισμένε θυμῷ (Il. 19.287); 3. je-li slabika krátká a uzavírá část věty a bezprostředně následující slabika začíná na vokál, např.: Νέστορα δ᾽ οὐκ ἔλαθεν ἰαχὴ πίνοντά περ ἔμπης (Il. 14.1). 11. Slovo Slovo je nejmenší část vytvořené věty. Věta je kombinace slov v próze představující myšlenku, která je sama o sobě kompletní. Věta má osm částí:8 jméno, sloveso, participium, člen, zájmeno, předložka, adverbium, spojka. Apelativum jakožto druh jména totiž spadá pod jméno. 12. Jméno Jméno je část věty, která podléhá pádové flexi a označuje těleso (např. kámen) nebo něco netělesného9 (např. výchova10) a používá se buď obecně (např. člověk, kůň), nebo jednotlivě (např. Sókratés). Má pět kategorií: rod, druh, formu, číslo a pád. Rody jsou tři: maskulinum, femininum a neutrum. Někteří k nim přidávají ještě další dva: obourodá jména (např. ἵππος, κύων) a pospolná (např. χελιδών, ἀετός). Druhy jmen jsou dva: jména primární a odvozená. odvozená Primární jméno je jméno používané v původní podobě, např. Γῆ (země), odvozené je jméno, které má svůj původ v jiném jménu, např. Γαιήϊος (pozemský) (Od. 7.324). Odvozených jmen je sedm druhů: patronymikon, posesivum, komparativ, superlativ, deminutivum, denominativum a deverbativum. 1. Patronymikon ve vlastním smyslu je jméno vytvořené od jména otce, v širším smyslu to může být i jméno vytvořené od předků, např. Πηλείδης, Αἰακίδης (Péleovec, Aiakovec) jakožto Achilleova jména. Existují tři typy patronymik mužského rodu: typ zakončený na -δης, na -ων a na -αδιος, např. Ἀτρείδης, Ἀτρείων, a typ specificky aiolský Ὑρράδιος (Pittakos byl syn Hyrradův). Právě tak existují tři typy zakončení feminin: typ zakončený na -ις, např. Πριαμίς, na -ας, např. Πελιάς, a na [ 86 ]

[archiválie]


-νη, např. Ἀδρηστίνη (Il. 5.412). Od jmen matek však Homér nevytváří žádný druh 2.

3.

4.

5.

patronymik, ale činí tak mladší básníci. Posesivum je druh odvozeného jména, které spadá pod pojem vlastnění a zahrnuje vlastníka, např. Νηλήϊοι ἵπποι (Néleovi koně; Il. 11.597), Ἑκτόρεος χιτών (Hektorův plášť; Il. 2.416), Πλατωνικὸν βιβλίον (Platónova kniha). Komparativ je druh odvozeného jména obsahující srovnání jednoho jedince s jiným jedincem téhož druhu, např. Ἀχιλλεὺς ἀνδρειότερος Αἴαντος (Achilleus je statečnější než Aiás), anebo jednoho s mnoha jedinci jiného druhu, např. Ἀχιλλεὺς ἀνδρειότερος τῶν Τρώων (Achilleus je statečnější než Trójané). Jsou tři typy komparativů: typ zakončený na -τερος, např. ὀξύτερος, βραδύτερος, zakončený na prosté -ων, např. βελτίων, καλλίων, a typ zakončený na -ων, např. κρείσσων, ἥσσων. Superlativ je odvozené jméno, které se používá při srovnávání jednoho jedince s mnoha, přičemž se poukazuje na vysoký stupeň vlastnosti. Existují dva typy tohoto odvozeného jména: jeden zakončený na -τατος, např. ὀξύτατος, βραδύτατος, a druhý na -τος, např. ἄριστος, μέγιστος. Deminutivum11 je odvozené jméno, které vyjadřuje zmenšení původního jména bez srovnávání, např. ἀνθρωπίσκος (človíček), λίθαξ (kamínek), μειρακύλλιον

(mladíček).

6.

Denominativum je druh odvozeného jména, které je tvořeno ze jména, např.

Θέων, Τρύφων.12 7.

Deverbativum je jméno, které je odvozeno od slovesa, např. Φιλήμων, Νοήμων.13

Formy (σχήματα) jmen jsou tři: jméno jednoduché, kompozitum a odvozené od kompozita. Jednoduché jméno je např. Μέμνων, kompozitum např. Ἀγαμέμνων a odvozené od kompozita např. Ἀγαμεμνονίδης, Φιλιππίδης. Existují čtyři varianty kompozit: 1. kompozita tvořená dvěma úplnými slovy, např. Χειρίσοφος, 2. kompozita tvořená dvěma neúplnými slovy, např. Σοφοκλῆς, 3. kompozita sestávající z jednoho neúplného a jednoho úplného slova, např. Φιλόδημος, 4. kompozita sestávající z jednoho úplného a jednoho neúplného slova, např. Περικλῆς. Čísla jsou tři: singulár, duál a plurál. Singulár je např. ὁ Ὅμηρος, duál je např. τὼ Ὁμήρω a plurál je např. οἱ Ὅμηροι. Existují také tvary v singuláru, které se používají o množství, např. δῆμος, χορός, ὄχλος (lid, sbor, dav)14 , a tvary v plurálu, které se používají o skutečnostech povahy singulární či duální. Povahy singulární je např. Ἀθῆναι, Θῆβαι (Athény, Théby),15 povahy duální např. ἀμφότεροι (oba). Pádů jmen je pět: pravý, genitiv, dativ, kauzativ, 16 vokativ. Pád pravý se nazývá také nominativ nebo přímý, genitiv se nazývá také posesivní a otcovský, dativ se nazývá také pád dopisování, kauzativ se nazývá také podle příčiny, vokativ se nazývá také oslovovací. Pod jméno spadají následující podtypy, které se rovněž nazývají druhy: druhy proprium, apelativum, adjektivum, relativum, kvazirelativum, homonymum, synonymum, feronymum, dionymum, eponymum, jméno etnické, interogativum, neurčité, anaforické (které se nazývá též similativum, demonstrativum a korelativum), kolektivum, distributivum, jméno inkluzivní, onomatopoické jméno, generické jméno, specifické jméno, řadové jméno, číslovka, absolutní a participativum. 1. Proprium je jméno, které označuje zvláštní podstatu, např. Homér, Sókratés. 2. Apelativum je jméno, které označuje obecnou podstatu, např. člověk, kůň. 3. Adjektivum je jméno, které se připojuje stejným způsobem k propriu a k apelativu a vyjadřuje chválu nebo výčitku. Používá se třemi způsoby: ve vztahu k duši (např. rozvážný, prostopášný), ve vztahu k tělu (např. rychlý, pomalý) a ve vztahu k vnějším okolnostem (např. bohatý, chudý). 4. Relativum je např. otec, syn, přítel, pravý. [ 87 ]

[archiválie]


5. Kvazirelativum je např. noc, den, smrt, život. 6. Homonymum je jméno, které se používá ve stejném tvaru o více referentech, např. u proprií je to Ajax, syn Telamónův a Ajax, syn Íleův, u apelativ je to např. myš mořská a myš suchozemská. 7. Synonymum je vyjádření téhož významu různými výrazy, např. ἄορ, ξίφος, μάχαιρα,

σπάθη, φάσγανον.17

8. Feronymum je jméno odvozené od nějaké události, např. Τισαμενός (Mstitel), Μεγαπένθης (velký zármutek). 9. Dionymum je používání dvou jmen o jedné osobě, např. Alexandros, který se jmenuje také Paris, přičemž pořadí není zaměnitelné. Tedy je-li někdo Alexandros, neznamená to, že je také Paris. 10. Eponymum18 (které se také nazývá dionymum) je jméno, které se používá spolu s jiným propriem o jedné osobě, např. Zemětřas (Ἐνοσίχθων) pro Poseidóna a Zářící (Φοῖβος) pro Apollóna. 11. Jméno etnické je jméno, které odhaluje národnost, např. Frýg, Galaťan. 12. Interogativum (které se nazývá také jméno tázací) se takto nazývá, protože se používá při tvoření otázky, např. kdo? jaký? jak velký? jak starý? 13. Neurčité jméno je jméno, které se používá jako protějšek k interogativu, např.

někdo, nějaký, jakkoli velký, jakkoli starý. 14. Anaforické jméno (které se nazývá též similativum, demonstrativum a korelativum) označuje identifikaci, např. takový, tak velký, tak starý. 15. Kolektivum je jméno, které formou singuláru vyjadřuje množství, např. lid, sbor, dav. 16. Distributivum je jméno, které se ve skupině dvou nebo více referentů vztahuje na každý referent zvlášť, např. jeden i druhý, každý. 17. Inkluzivní jméno je jméno, které naznačuje, že v sobě samém něco obsahuje, např. δαφνών, παρθενών.19 18. Onomatopoické jméno je jméno, které napodobuje zvukové vlastnosti toho jevu, ke kterému se vztahuje, např. φλοῖσβος, ῥοῖζος, ὀρυγμαδός (rachot, svist, hřmot). 19. Generické jméno je jméno, které lze přidělit mnoha druhům, např. živočich, rostlina. 20. Specifické jméno je jméno, které se rozlišuje podle rodu, např. dobytek, kůň, réva, oliva. 21. Řadové jméno je jméno, které značí pořadí, např. první, druhý, třetí. 22. Číslovka je jméno, které označuje počet, např. jeden, dva, tři. 23. Absolutní jméno je jméno, které je myšleno samo sebou, např. bůh, rozum. 24. Participativum je jméno, které participuje na podstatě něčeho, např. ohnivý, du-

bový, jelení. Jméno má dvě diateze: diateze aktivum a pasivum. Aktivum je např. soudce – ten, který soudí, a pasivum je např. odsouzený – ten, který byl souzen. 13. Sloveso Sloveso je slovo, které nepodléhá pádové flexi, ale vykazuje časy, osoby a čísla a vyjadřuje aktivum a pasivum. Má osm kategorií: způsoby, diateze, druhy, formy, čísla, osoby, časy a konjugace. Způsobů existuje pět: indikativ, imperativ, optativ, konjunktiv a infinitiv. Diateze jsou tři: aktivum, pasivum a medium. Aktivum je např. τύπτω, pasivum např. τύπτομαι a medium je diateze, která vyjadřuje někdy aktivum, někdy pasivum, např. πέπηγα, διέφθορα, ἐποιησάμην, ἐγραψάμην. Druhy sloves jsou dva: primární a odvozená. Primární je např. ἄρδω, odvozené např.

ἀρδεύω.

[ 88 ]

[archiválie]


Formy sloves jsou tři: sloveso jednoduché, kompozitum a odvozené od kompozita. Jednoduché je např. φρονῶ, kompozitum je např. καταφρονῶ, odvozené od kompozita je např. ἀντιγονίζω, φιλιππίζω. Čísla jsou tři: singulár, duál a plurál. Singulár je např. τύπτω, duál je např. τύπτετον a plurál je např. τύπτομεν. Osoby jsou tři: první, druhá, třetí. První osoba je osoba, od které pochází výpověď, druhá osoba je osoba, které je výpověď adresována, a třetí osoba je osoba, o které se vypovídá. Časy jsou tři: přítomný, minulý a budoucí. Z toho čas minulý má čtyři varianty: imperfektum, perfektum, plusquamperfektum a aorist. Mezi časy jsou tři blízké vztahy, a to mezi prézentem a imperfektem, mezi perfektem a plusquamperfektem a mezi aoristem a futurem. 14. Konjugace Konjugace je pravidelná flexe sloves. Existuje šest konjugací sloves baryton: baryton 1. první konjugace je tvořena hláskami β, φ, π nebo πτ, např. λείβω, γράφω, τέρπω, κόπτω; 2. druhá hláskami γ, κ, χ nebo κτ, např. λέγω, πλέκω, τρέχω, τίκτω; 3. třetí hláskami δ, θ nebo τ, např. ᾄδω, πλήθω, ἀνύτω; 4. čtvrtá hláskami ζ nebo σσ, např. φράζω, νύσσω, ὀρύσσω; 5. pátá je tvořena čtyřmi neměnnými hláskami λ, μ, ν, ρ, např. πάλλω, νέμω, κρίνω, σπείρω; 6. šestá je tvořena pomocí prostého ω, např. ἱππεύω, πλέω, βασιλεύω. Někteří uvádějí ještě sedmou konjugaci, tvořenou hláskami ξ a ψ, např. ἀλέξω, ἕψω. Slovesa s průtažným přízvukem (na poslední slabice) mají tři konjugace: 1. první konjugace je tvořena v druhé a třetí osobě diftongem ει, např. νοῶ νοεῖς νοεῖ; 2. druhá je tvořena diftongem αι, přičemž ι je připsáno, ale nevyslovuje se, např. βοῶ, βοᾶις, βοᾶι; 3. třetí je tvořena diftongem οι, např. χρυσῶ, χρυσοῖς, χρυσοῖ. Slovesa zakončená na -μι mají čtyři konjugace:20 1. první konjugace vychází z první konjugace sloves s průtažným přízvukem, takže z τιθῶ vznikne τίθημι; 2. druhá vychází ze druhé konjugace, takže z ἱστῶ vznikne ἵστημι; 3. třetí vychází ze třetí konjugace, takže z διδῶ vznikne δίδωμι; 4. čtvrtá vychází z šesté konjugace baryton, takže z πηγνύω vznikne πήγνυμι. 15. Participium Participium je slovo, které má částečně vlastnosti slovesa a částečně vlastnosti jména. Má stejné kategorie jako jméno a jako sloveso, s výjimkou osoby a způsobu. 16. Člen Člen je část věty podléhající pádové flexi a může předcházet před jmennou flexí, anebo po ní následovat. Předchází-li, má podobu ὁ, následuje-li, má podobu ὅς. Má tři kategorie: rody, čísla, pády. Rody jsou tři: ὁ ποιητής, ἡ ποίησις, τὸ ποίημα (básník, poezie, básnické dílo). Čísla jsou tři: singulár (ὁ, ἡ, τό ), duál (τώ, τά, †), plurál ( οἱ, αἱ, τά). Pády jsou: ὁ, τοῦ, τῷ, τόν, ὦ, † ἡ, τῆς, τῇ, τήν, ὦ.21

[ 89 ]

[archiválie]


17. Zájmeno Zájmeno je slovo, které se používá místo jména a které označuje určité osoby. Zájmeno má šest kategorií: osoby, rody, čísla, pády, formy, druhy. Osoby primárních zájmen jsou: ἐγώ, σύ, ἵ; a odvozených:22 ἐμός, σός, ὅς. Rody primárních zájmen se neliší formou,23 ale tím, k čemu odkazují, např. ἐγώ (já), avšak u odvozených se formou liší, např. ὁ ἐμός, ἡ ἐμή, τὸ ἐμόν (můj, má, mé). Čísla primárních zájmen jsou: singulár ἐγώ, σύ, ἵ, duál νῶϊ, σφῶϊ a plurál ἡμεῖς, ὑμεῖς, σφεῖς; odvozených: singulár ἐμός, σός, ὅς, duál ἐμώ, σώ, ὥ a plurál ἐμοί, σοί, οἵ. Pády primárních zájmen jsou: přímý, ἐγώ, σύ, ἵ, genitiv, ἐμοῦ, σοῦ, οὗ, dativ, ἐμοί, σοί, οἷ, kauzativ, ἐμέ, σέ, ἕ, vokativ, σύ; odvozených zájmen ἐμός, σός, ὅς, genitiv ἐμοῦ, σοῦ, οὗ, dativ ἐμῷ, σῷ, ᾧ, kauzativ ἐμόν, σόν, ὅν. Formy jsou dvě: jednoduchá a kompozitum. Jednoduchá forma je např. ἐμοῦ, σοῦ, οὗ, kompozitum je např. ἐμαυτοῦ, σαυτοῦ, αὑτοῦ. Existují také druhy zájmen – některá jsou totiž primární, např. ἐγώ, σύ, ἵ, a jiná odvozená, např. všechna posesiva, která se nazývají také bipersonální. 24 Odvozují se takto: od singuláru se odvozují ta zájmena, která označují jediného vlastníka, např. ὁ ἐμός od ἐμοῦ; od duálu ta, která označují dva vlastníky, např. νωΐτερος od νῶϊ, a od plurálu ta, která označují mnoho vlastníků, např. ἡμέτερος od ἡμεῖς. Některá zájmena se používají bez členu, některá se členem; bez členu se používá např.

ἐγώ, a se členem např. ὁ ἐμός.

18. Předložka Předložka je slovo, které je kladeno před všechny části věty, a to jak ve složených tvarech, tak v syntaktických konstrukcích. Všech předložek je celkem osmnáct, z toho šest je jednoslabičných: ἐν, εἰς, ἐξ, σύν, πρό, πρός (v, do, z, s, před, po); tyto předložky nelze postponovat; dvouslabičných je dvanáct: ἀνά, κατά, διά, μετά, παρά, ἀντί, ἐπί, περί, ἀμφί, ἀπό, ὑπό, ὑπέρ (na, pod, skrz, s/po, mezi, proti, na, o, kolem, od, pod, nad). 19. Adverbium Adverbium je nesklonná část věty, která vypovídá o slovesu nebo se ke slovesu připojuje. Některá adverbia jsou jednoduchá, některá jsou kompozita. Mezi jednoduchá patří např. πάλαι, mezi kompozita např. πρόπαλαι. 1. Adverbia, která označují čas, např. νῦν, τότε, αὖθις (nyní, tehdy, ihned). K těm se řadí jako podtyp adverbia vyjadřující časový úsek, např. σήμερον, αὔριον, τόφρα, τέως, πηνίκα (dnes, zítra, dokud, dosud, kdy). 2. Adverbia prostřednosti, např. καλῶς, σοφῶς (krásně, moudře). 3. Adverbia kvality, např. πύξ, λάξ, βοτρυδόν, ἀγεληδόν (pěstí, patou, v hroznech, ve stádě). 4. Adverbia kvantity, např. πολλάκις, ὀλιγάκις (často, málokdy). 5. Adverbia vyjadřující číslovku, např. δίς, τρίς, τετράκις (dvakrát, třikrát, čtyřikrát). 6. Adverbia místní, např. ἄνω, κάτω (nahoru, dolů). Vyjadřují tři vztahy: na místě, na místo a z místa, např. οἴκοι, οἴκαδε, οἴκοθεν (doma, domů, z domova). 7. Adverbia vyjadřující přání, např. εἴθε, αἴθε (kéž), ἄβαλε (kéž by jen).25 8. Adverbia vyjadřující stížnost, např. παπαῖ, ἰού, φεῦ (ach, běda).26 9. Adverbia popření nebo odmítnutí, např. οὔ, οὐχί (ne), οὐδῆτα, οὐδαμῶς (nikoli, nikterak).27 10. Adverbia přitakání, např. ναί, ναίχι (ano). 11. Adverbia zákazu, např. μή, μηδῆτα, μηδαμῶς (ne, nikterak). 12. Adverbia přirovnání nebo identifikace, např. ὡς, ὥσπερ, ἠΰτε, καθάπερ (jako, tak jako). [ 90 ]

[archiválie]


13. Adverbia údivu, např. βαβαῖ (ó, ach).28 14. Adverbia předpokladu, např. ἴσως, τάχα, τυχόν (snad, asi). 15. Adverbia pořadí, např. ἑξῆς, ἐφεξῆς, χωρίς (v řadě, za sebou, zvlášť/vyjma). 16. Adverbia seskupování, např. ἄρδην, ἅμα, ἤλιθα (zcela, spolu, hojně). 17. Adverbia vybízení, např. εἶα, ἄγε, φέρε.29 18. Adverbia srovnávání, např. μᾶλλον, ἧττον (více, méně). 19. Adverbia tázací, např. πόθεν, πηνίκα, πῶς (odkud/proč?, kdy?, jak?). 20. Adverbia intenzity, např. λίαν, σφόδρα, πάνυ, ἄγαν, μάλιστα (dost, velmi, zcela, dost, nejspíše). 21. Adverbia sdružování, např. ἅμα, ὁμοῦ, ἄμυδις (spolu). 22. Adverbia záporné přísahy, např. μά.30 23. Adverbia kladné přísahy, např. νή (ano, opravdu). 24. Adverbia ujišťování, např. δηλαδή (ovšem). 25. Adverbia závaznosti, např. γαμητέον, πλευστέον.31 26. Adverbia božského vytržení, např. εὐοἵ, εὔἁν.32 20. Spojka Spojka je slovo, které spojuje a uspořádává myšlenku a které odhaluje implicitní význam výpovědi.33 Spojky mohou být kopulativní, disjunktivní, konektivní, subkonektivní, kauzální, dubitativní, sylogistické, expletivní. 1. Kopulativní spojky jsou spojky spojující výraz, který se rozšiřuje bez omezení. Jsou to spojky: μέν, δέ, τέ, καί, ἀλλά, ἠμέν, ἠδέ, ἰδέ, ἀτάρ, αὐτάρ, ἤτοι, κέν, ἄν.34 2. Disjunktivní spojky jsou spojky, které také spojují výpověď, ale zároveň oddělují jednu věc od druhé. Jsou to spojky: ἤ, ἤτοι, ἠέ (nebo, buď-anebo). 3. Konektivní spojky jsou spojky, které neoznačují žádnou existenci, ale přesto označují důsledek. Jsou to spojky: εἴ, εἴπερ, εἰδή, εἰδήπερ.35 4. Subkonektivní spojky jsou spojky, které spolu s existencí označují i pořadí. Jsou to spojky: ἐπεί, ἐπείπερ, ἐπειδή, ἐπειδήπερ. 5. Kauzální spojky jsou spojky, které se používají k uvedení příčiny. Jsou to spojky: ἵνα, ὄφρα, ὅπως, ἕνεκα, οὕνεκα, διὅ, διὅτι, καθ᾽ ὅ, καθ᾽ ὅτι, καθ᾽ ὅσον.36 6. Dubitativní spojky jsou spojky, které se obvykle připojují v případě pochybností. Jsou to spojky: ἆρα, κᾶτα, μῶν (zda, což, či snad ne). 7. Sylogistické spojky jsou spojky, které jsou vhodné pro použití v závěrech a důsledcích důkazů. Jsou to spojky: ἄρα (tedy, totiž), ἀλλά, ἀλλαμήν (ale), τοίνυν, τοιγάρτοι, τοιγαροῦν (proto, tedy). 8. Expletivní spojky jsou spojky, které se používají z metrických důvodů nebo jako ozdoba. Jsou to spojky: δή, ῥά, νύ, ποῦ, τοί, θήν, ἄρ, δῆτα, πέρ, πώ, μήν, ἄν, αὖ,

νῦν, οὖν, κέν, γέ.37

Někteří přidávají ještě adverzativní spojky, např. ἔμπης, ὅμως (přece, přesto).

Z řeckého originálu přeložila a poznámkami opatřila Magdalena Bláhová. Poznámky: 1 Tj. zpěvem s hůlkou – ῥάβδος (rabdos) je hůlka. 2 „Že jsi mi maličko škrábl (ἐπιγράψας) teď chodidlo, takhle se chlubíš?“ překlad R. Mertlík. 3 Φωνήεντα: výraz přesně odpovídá českému výrazu samohlásky a latinskému vocales. 4 Výraz δίχρονα je v češtině doslova dvoudobý. 5 Tj. aspiráty. 6 Συλλαβή znamená totiž doslova spojení, seskupení, sestavení. 7 Nejedná se o zkrácený vokál, ale o ambivalentní vokál v krátké podobě; tak i v ostatních případech slabiky dlouhé dohodou. 8 Dionýsios celkově v Techné grammatiké nerozlišuje mezi flexí a derivací, což se projevuje i v jeho rozdělení osmi slovních druhů, přičemž části řeči identifikoval s částmi věty (proto překládáme λόγος jako věta, a ne řeč). Kombinuje prvky sémantické, morfologické a distributivní. Jeho části věty nesou určité morfologické rysy: některé z nich mají schopnost vyjadřovat vlastnosti kategorií flexe (číslo, čas, pád apod.), jiné jsou výsledkem dané struktury slova. Tyto

[ 91 ]

[archiválie]


slovotvorné rysy mají stejný gramatický status jako rysy flektivní. Všechny tyto rysy jsou označeny jako παρεπόμενα (parepomena). 9 Doslova jednání, konání. Protože však výraz πρᾶγμα širokou škálou významů přesahuje pouhé konání, volíme překlad něco netělesného. 10 Uváděné příklady jsou ponechány v originále, pokud mají význam morfologický (překlad je někdy uveden v závorce); pokud mají význam sémantický, jsou obvykle přeložené do češtiny. 11 Překlad deminutivum (zdrobnělé slovo) je zvolen proto, že v Techné grammatiké definice termínu ὑποκοριστικόν významově odpovídá tomuto termínu, nikoli termínu hypokoristikon v dnešním pojetí – hypokoristikon v současné terminologii označuje slovo domácké, citově zbarvenou formu vlastního jména, případně příbuzenského jména (např. Pepa, Honza, mamka). 12 Jména odvozená od substantiv θεός (bůh, bohyně) a τρυφή (pýcha, rozmařilost) 13 Jména odvozená od sloves φιλεῖν (milovat) a νοεῖν (myslet). 14 Jedná se o kolektiva. 15 Ἀθῆναι, Θῆβαι (Athény, Théby) jsou pomnožná jména. 16 Kausativ – pád příčiny je v důsledku nesprávného překladu do latiny znám jako akusativ – pád obviňovací. 17 Všechny výrazy jsou označením pro meč. 18 Jedná se o antonomasii. 19 ∆αφνών je vavřínový háj, tedy obsahuje v sobě vavřín (δάφνη), a παρθενών je dívčí pokoj, tedy obsahuje v sobě dívku (παρθένος). 20 Původ sloves zakončených na -μι a jejich vztah ke slovesům zakončeným na -ω je v Techné uveden nesprávně – ve skutečnosti je tomu právě naopak: slovesa na -μι jsou slovesa původní a slovesa zakončená na -ω jsou od nich odvozena. 21 Tvary členu pro nom. – vok. sg. m. a f., přičemž v případě vok. se nejedná o tvar členu, ale

pouze o interjekci doprovázející vokativ. 22 Primárními zájmeny jsou míněna zájmena osobní, odvozenými zájmena posesivní. 23 Výraz φωνή, kterého je zde užito, nelze v tomto případě chápat jako hlásku, jedná se spíše o zvukovou formu, a proto překládáme forma. 24 Termín bipersonální, διπρόσωποι, znamená, že kořen posesivního zájmena označuje vlastníka, zatímco zakončení se shoduje s vlastnictvím; např. ὁ ἐμ-ὸς ἵππος, ὁ σ-ὸς ἵππος. 25 Podle dnešní klasifikace se jedná o partikule. 26 Jedná se o subjektivní pocitové interjekce, v tomto případě vyjadřující rozhořčení nebo odpor. 27 Dnes jsou klasifikována jako odpověďové (tak i následující) či negační partikule. 28 Interjekce; srov. s výše uvedenou skupinou 8. 29 Partikule (původem ustrnulé imperativy) s významem nuže. 30 Užívá se ve spojení s jinými výrazy a obvykle vyjadřuje zápor; na př. οὐ μὰ τὸν ∆ία (při Diovi, ne). 31 Jedná se o slovesná adjektiva. 32 Jsou to rituální bakchické výkřiky. 33 Na rozdíl od jiných částí Techné není v definici spojky uvedeno, zda se jedná o část řeči, která podléhá pádové flexi, či nikoli. Není uvedeno ani rozlišení spojek jednoduchých a složených a chybí také důsledné rozlišení spojek hypotaktických a parataktických a spojek spojujících věty a (pouze) větné členy. Zcela odlišná je definice spojky ve stoickém pojetí (- ta by byla snadněji začlenitelná do celkového charakteru Techné; srv. P. Swiggers, A. Wouters, Philosophical aspects of the Techne grammatike of Dionysius Thrax, Leuven 1994, s. 38):

Σύνδεσμος δέ ἐστι μέρος λόγου ἄπτωτον, συνδοῦν τὰ μέρη τοῦ λόγου (Spojka je nesklonná část řeči, jež spojuje části řeči; Díogenés Laertios VII, 58). 34 μέν, δέ (a; na jedné straně ... na druhé straně) , τέ, καί (a), ἀλλά (ale), ἠμέν, ἠδέ (i ...i), ἰδέ (a), ἀτάρ, αὐτάρ (ale), ἤτοι (jistě, opravdu), κέν, ἄν nelze samostatně přeložit, používají se při vyjadřování potenciality. V Techné jsou zařazeny také pod spojky expletivní. Spojky ἀλλά, ἀτάρ, αὐτάρ jsou spojky adversativní a rovněž do skupiny kopulativních spojek nepatří. Spojka ἀλλά se

vyskytuje také pod spojkami sylogistickými. 35 Názvy συναπτικοὶ a παρασυναπτικοὶ jsou původu stoického, kde označují typy axiómat. Συναπτικός znamená spojující (dohromady), ale toto spojování má význam hypotetické spojky jestliže a představuje hypotetickou situaci. Následující παρασυναπτικοὶ jsou spojky, které mají význam když nebo protože a označují tedy situaci skutečnou (srov. A. Kemp, The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax, s. 362). 36 Pod kausální spojky jsou zde zařazeny jednak spojky skutečně kausální (ἕνεκα, οὕνεκα, διὅ, διὅτι, καθ᾽ ὅ, καθ᾽ ὅτι, καθ᾽ ὅσον), jednak spojky významem finální (ἵνα, ὄφρα, ὅπως). 37 Expletivní spojky jsou většinou spíše partikule, které jsou často nepřeložitelné nebo mají význam jistě, ovšem apod.

[ 92 ]

Pohledy Robert Goláň

Fotograf Robert Goláň se narodil 9. 5. 1971 ve Vsetíně, kde i žije. Věnuje se dokumentu, sociální fotografii a fotodokumentaci divadelních představení. Účastnil se řady výstav, prezentuje výhradně černobílou fotografii. Do povědomí širší veřejnosti se dostal projektem Romské cesty (http://www.romskecesty.cz), který zmapoval život obyvatel pavlačového domu u vsetínské polikliniky č. p. 1336 krátce před jeho demolicí. Známý je také jeho dokumentární cyklus Starousedlíci věnovaný obyvatelům osamocených valašských horských samot, domků a dřevěnic. Internetové stránky Roberta Goláně naleznete na http://www.robertgolan.cz.

[ 93 ]

[výtvarná příloha]


Lhota 2003

Vsetín 2002

[ 94 ]



Všemina 2003

Vsetín 2005

[ 95 ]



Vsetín 2002

Vsetín 2003

[ 96 ]



Vsetín 2002

Vizovice 2002

[ 97 ]



Pržno 2003

Jižní Čechy 2002

[ 98 ]

1/2011 šéfredaktor: šéfredaktor redakce: redakce redakční rada: rada grafická úprava: úprava sazba: sazba adresa redakce: redakce tel.: tel. e-mail: e-mail

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XV. ročník Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2010 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Rozvojového projektu č. 15/17, programu 7c, Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci: Podpora excelence odborných a pedagogických publikačních výstupů pracovníků Filozofické fakulty Univerzity Palackého. Vydání publikace podpořilo též Ministerstvo kultury ČR a Filozofická fakulta UP v Olomouci.

poezie Yveta Schanfeldová: Nahmatávání dna... 2

Recommend Documents