poezie Milan Děžinský: Tajný život... 2 rozhovor Otakar Hulec: Uvnitř jsem doufal, že se budu moci vrátit rozhovor vedl Milan Orálek

aluze.cz

3.08

Obsah poezie Milan Děžinský:

Tajný život........................................................................................ 2

próza Alan Paton:

Sponono............................................................................................7

rozhovor Otakar Hulec: David Bordwell:

studie Hayden White: Jerrold Levinson:

„Uvnitř jsem doufal, že se budu moci vrátit“................................ 15 – rozhovor vedl Milan Orálek Bordwell o Bordwellovi.................................................................... 23 – rozhovor vedl Jakob Isak Nielsen

Z „Úvodu“ k Metahistorii.................................................................33 Definovat umění historicky............................................................ 46 – úvod Denise Ciporanova...............................................................40

Morris Halle, Samuel Jay Keyser: Petr Plecháč:

Teorie metra.....................................................................................58 Česká versifikace a generativní metrika....................................... 86

recenze Michal Sýkora:

Vize řádu světa v moderní próze. Román a „světový názor“ (rec. Lukáš Borovička)..................................................................... 93

Maurice Blanchot:

Lautréamont a Sade (rec. Miroslav Kotásek)....................................................................96

Alberto Manguel:

Čtení obrazů. O čem přemýšlíme, když se díváme na umění? (rec. Roman Kanda)......................................................................... 98

Michal Stefański:

Czeska krytyka katolicka lat 1918–1938 (rec. Petr Hora).................................................................................101

Jana Ratajová, Lucie Storchová (eds):

Nádoby mdlé, hlavy nemající? Diskursy panenství a vdovství v české literatuře raného novověku (rec. Daniel Soukup)........................................................................ 104

Marek Hrubec (ed.):

Interkulturní dialog o lidských právech. Západní, islámské a konfuciánské perspektivy (rec. Radim Brázda)......................................................................... 108

Vladimír Urbánek:

Eschatologie, vědění a politika: Příspěvek k dějinám myšlení pobělohorského exilu (rec. Daniel Špelda)..........................................................................110

glosa Dušan Kořený-Pöllich:

archiválie Oswald Spengler:

Etnofuturismus – návrat mýtu? Nový směr v literaturách uralských národů.................................. 113

Zánik západu. Nástin morfologie světových dějin........................120 – úvod Břetislava Horyny.................................................................117

Tajný život Milan Děžinský

Bdění Světlo je k upotřebení. Syčí lampy, když natékají. Svíjí se zimou mokrý hadr. Mé slepené geny v teple spí. Někde s vystrčenou hrudí Frankfurtem bloudí Schopenhauer. Chladem jak kolejnice smrskává se svět. Miluji noční bdění, kdy je slyšet trouchnivění stropních trámů a to, jak v přízračné hloubce se hroutí mořský hřbet.

Gondwana Rozmístění nábytku je souhvězdí. Cibule sprostě ze tmy vyplazuje šlahoun. Česnek mutuje tajně jako vesmír. Bledé hlízy. Pootevřenými dveřmi derou se jejich naběhlá pohlaví. Předvádějí je jako skvost. Z jednoho kouta do druhého jak přechod mezi kontinenty přes úzkou šíji klíčí, nevědí, čemu chtějí být stále blíž, jako by je něco hnalo, vzdušný proud nebo ztřeštěnost.

[2]

[poezie]

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Halleyova kometa Neprobíhá žádná revoluce, jen se odněkud hrabe naše záhadná budoucnost. Vynoří se z archeologie stínů a klepe si do rytmu. Přes zeď slyším, jak stará paní vítá skřípot dveří. Dívá se do ulice jak do teleskopu, ale vidí jen cizí záda. Ví, co ji nečeká, ale netuší, co ji čeká. Až bude prolétat Halleyova kometa, vyderu se z půdy, změním se v listí, bude poletovat zlatý pyl, budu natahovat větve, abych ji uviděl.

Jaro Zkřehlé včely na květech, pootevřených jak odchlípnuté nehty. Pyl líně lne. Choroš práší jarním vlhkem jak zapařená mouka. V krabaté kůře se líhne pozorný obličej Theodora Roethka. Vzduch voní jako paměť. Ponrava pod sandálem hloubí skulinu jak černou díru v paralelním vesmíru. Její průsvitný vnitřek se třese třaskavou budoucností ledku. Minulost našla svou průrvu a vlhce klouže vpřed, ale svět jásá. Těsně před polednem radlice vykloubí z hlíny vlhkou krysí lebku.

Jsem Vrtoch příčin a následků nás dopustil přebývat v příznivém osudu, s nímž nezbývá než nesouhlasit a hovivě ho trpět. Ten úchvat, že užitečnost té nejjasnější hvězdy je prkotina oproti třeba i váhavě lezoucímu zárodku myšlenky. Jako by se klubal mikrob,

[3]

[poezie]


který má ve svém pukajícím jádru kromě moci hubit i lepkavě přitažlivý hlen. A tak tu sedím v chuchvalci své vzpomínky obklopen valencí přítomnosti a jsem jakoby jen tím, že jsem. Víc nic. Zadržuji příkrov tepla z plátna, jímž jsem obalen. Tak vyděšen tím, že jsem. Jako kost, jíž je dáno poznání, že je víc než kost – že s sebou vleče příběh vápna.

Krásné bdění Světlo se rozkládá sladce jak mršina a barvy na sebe žárlí. Ta krása vytažená z pekla země jako by přišla o dětství. A říkám si, čím jsem starší, není snad to všechno jen krásné bdění, z něhož se probudíme do rozpačitého snu, jako když se ti zkroutí zničehonic ruka, která nese k strži úst vinnou sklenku, dolitou opatrně až po okraj? Jako saranče, duhově se proměňující z nemohoucích stádií až k všežravé síle náletu, vchází do nás jiná, studená bytost.

Listopad Takový obraz skomírání vyžaduje aktivní zapojení. Mé chryzantémy rozkvetlé do sněhu jak barva poraněné zvěře. Volná chvíle mezi jednotkami času vyplněná trouchnivěním. Matematická krása mrazu. Struktury se organizují, i když mezi nimi vládne řevnivost o kontext kritického dokazování. Nekonečné prodírání blátem. Švestka koncem listopadu voní psím granulátem. Také sedíme a sledujeme sýkory v krmítku, pijeme horký čaj, oslavu jistoty, že přišel známý soumrak.

[4]

[poezie]


Kdo by nemiloval šedé nedělní odpoledne; jsme už tak daleko od té scény s liškou, co kolem dálnice vlekla svou poraněnou páteř jako uloupenou kořist.

Mostní kámen Jsem kámen v rohu stavby, vší silou tlačím půlky mezi další kameny a čelo vrásním. Nic víc na práci nemám. My všichni jsme společenství kavek na bidle pod jednou taktovkou. Jsem černý jak litina a na bradě mě olizuje mech. Jsem čedič, co před zhroucením drží most. Škodolibost mnou skrytě cloumá, zda přiznat, že dřímá ve mně tekutost.

Nepokoj Těší se podzim svou malou úrodou, když dáví vlhký, měkký hmyz. Růžová pára se vznáší nad vodou a nutí tě přijít blíž a zastavit se, jako tu v ztuhlé vášni stojí vážka, opřená tělem o větev nastavujíc hruď letícím nažkám, nepokojným jako krev.

Nora Začíná září, co přes krk přejede liščím ohonem, sedíš zády k otevřeným dveřím, ke dveřím do dlouhých chodeb prázdného domu, ty chodby pokračují dál a mění se v les s podzemní norou, v níž se může dít cokoliv, a úzkost sípá právě tím lesem, těmi chodbami až od té nory, v níž se může dít cokoliv… [5]

[poezie]


Ořech Mám na mysli metaforu, velkou jako život a složitou jako svět, když ráno z mé dózy s müsli neohrabaně lovím vzácný lískový ořech, zahrabává se až na dno. Já obezřetný lovec ho přese všechno naleznu. To úsilí je obdařeno slastí. Ale najednou: mám spoustu müsli bez ořechů.

Vypalování trávy Mí blízcí vypalují trávu. Děti netečně cucají hluchavkové květy. Ta sladkost prosycuje květnový den. Hoří rákosí. Kosí ptáče s křikem popolétá před psem. Hmyz taje jak horké sněhové vločky. Ještěrka je zkroucený, rezavý drát. Bříza nad ohněm vlaje a práší jak opřený smeták. Ježek utíká, na hřbetě spečený strup černých bodlin. Díváme se do ohně, jakoby znovu přítomni stvoření světa.

[6]

Sponono Alan Paton

Zrovna dnes mi přišel dopis od Sponona. Byl samá výčitka. Ptá se, proč jsem mu neodpověděl na předchozí dopis. Píše: „Takže jste stejný jako všichni ostatní, co s člověkem, který udělá chybu, zacházejí jako s onucí? Vždy jsem Vás považoval za důvěryhodného člověka, ale teď se za Vás před svými přáteli stydím.“ „Proč jste tak obrátil?“ ptá se mě. „Dřív jste vždycky držel slovo, ale změnil jste se.“ Svůj dopis končí prohlášením, že tahle moje proměna je „opravdu výborná“. Myslím, že bych se měl proti tomuto obvinění, které zpochybňuje charakterové vlastnosti, jejichž existencí jsem si u sebe byl vždy víceméně jist, nějak bránit. To, že si mou obhajobu jeho přátelé někdy přečtou a upustí pak od příkrých soudů, je velmi nepravděpodobné. Přinejmenším mi to však poskytne příležitost vylíčit jednoho okouzlujícího uličníka, který očekával, že mé chování k němu zázračně předčí způsob, jakým se choval on ke mně. Jak si vlastně takové vznešené ideály vytvořil? To opravdu nevím, neboť se jimi rozhodně neřídil. Avšak věděl o nich, a zatímco sám sebe pokládal za příliš slabého, než aby se podle nich choval, ode mě to očekával a nikdy mi neopomenul vytknout, když jsem jim nedostál. Při jedné příležitosti, navíc za těch nejnepravděpodobnějších okolností, se jimi ovšem řídil, a to s lehkostí a elegancí, jež by dělala čest dokonce i světci. Sponono byl hoch z kmene Xhosa, který se do nápravného ústavu dostal poprvé, když mu bylo šestnáct. Mé první setkání s ním bylo rozhodně neobvyklé. Požádal o slyšení u ředitele v naléhavé soukromé záležitosti a byl ke mně tedy uveden vrchním vychovatelem, panem van Dykem. „Tak tedy, Sponono,“ začal jsem, „řekli mi, že si přeješ mě vidět.“ „Ano, meneer.“ „Tak co tě trápí?“ zeptal jsem se. „Mě netrápí nic,“ řekl. „Přišel jsem za vámi kvůli potížím Johannese Mofokinga.“ „Jsi jeho přítel?“ zeptal jsem se. „Nejsem jeho přítel,“ pravil, „ale slyšel jsem o jeho případu a právě o něm s vámi chci mluvit.“ Pan van Dyk začal v této chvíli jevit jisté známky znepokojení. Platilo totiž pravidlo, že kterýkoli hoch, který se se mnou chtěl setkat, musel nejprve přesně popsat svůj problém vrchnímu vychovateli, pokud se tedy nejednalo o něco důvěrného a osobního. Já jsem však van Dyka vyzval, aby byl klidný, a Spononovi jsem řekl: „Tak co je s Johannesem Mofokingem?“ „Všichni víme,“ začal Sponono, „že Johannes Mofoking utekl z ústavu a že když ho chytili a poslali zpátky, měl u sebe zlaté hodinky.“ „To je pravda,“ řekl jsem.

[7]

[próza]


„Někteří z nás si myslí,“ pravil Sponono, „že jste moc přísný. Johannes se přiznal, že ty hodinky ukradl. Nezalhal. Proto si myslíme, že není darebák. Ani on sám nechce jít do vězení a říká, že je ochoten strávit v ústavu nějaký čas navíc, aby napravil, co spáchal.“ „To je od něho hezké,“ ušklíbl jsem se. „Pane řediteli,“ ozval se van Dyk, „netušil jsem, že…“ „To je v pořádku,“ uklidnil jsem ho. „Sponono, jistě víš, že nemohu krádež těch hodinek tajit před policií. Navíc…“ „Meneer,“ přerušil mě Sponono, „my nechceme…“ „Promiňte, pane řediteli,“ vložil se do toho van Dyk. „Sponono, nesmíš panu řediteli skákat do řeči. To se nesluší.“ „Prosím za prominutí,“ řekl Sponono pokorně. „Nechtěl jsem panu řediteli skočit do řeči.“ „Tak pokračuj,“ vybídl jsem ho. „Meneer,“ řekl Sponono, „my vás nežádáme, abyste tu krádež hodinek zatajil před policií.“ „To je od vás hezké,“ řekl jsem. „Meneer,“ pokračoval Sponono, aniž by zareagoval na mou poznámku, „my souhlasíme s tím, že by měl jít před soud. Jenom vás chceme poprosit, abyste soud požádal, aby ho poslal zpátky do ústavu. Jinak se z něho stane darebák, a to si určitě nepřejete.“ „Už je dost starý,“ namítl jsem, „je mu skoro dvacet.“ „To je sice pravda,“ uznal Sponono, „ale není to darebák. Ovšem pokud půjde do vězení, mám strach, že se zkazí.“ „Ústav je přeplněný,“ řekl jsem. „Máme tady přes šest set chlapců a původně byl určen jen pro čtyři stovky.“ „V mém pokoji je ještě místo,“ řekl Sponono. „Může spát tam.“ „To je od tebe velmi hezké.“ Řekl jsem to už potřetí, ale ani tentokrát si nevšiml mého sarkasmu. „Nepřipadá mi správné poslat Johannese do vězení,“ řekl. „Lhal jsem panu vrchnímu vychovateli o tom, že s vámi potřebuju mluvit v jedné soukromé záležitosti, protože jsem věděl, že kdybych mu řekl, o co se doopravdy jedná, nedovolil by, abych se s vámi setkal.“ „Nemyslíš, že je špatné lhát?“ zeptal jsem se. „Ne když chcete někoho zachránit,“ odpověděl. „Pane van Dyku,“ řekl jsem, „přiveďte mi Johannese.“ Když chlapce přivedl, řekl jsem mu: „Johannesi, vyrozuměl jsem, že jsi připraven stanout před soudem a přiznat se, že jsi ukradl tyto hodinky, ale že bys chtěl, aby tě poslali zpátky do ústavu.“ „To je pravda, meneer.“ „Ale je ti už skoro dvacet,“ nadhodil jsem. „A když ses doteď nenaučil, že nesmíš krást, jaký má smysl učit tě to celé znova?“ „Učím se,“ řekl, „ale ještě jsem se nenaučil dost. Jestli se sem vrátím, naučím se i zbytek. Ale když půjdu do vězení, naučím se krást víc než předtím.“ „V tom případě požádám soud, aby tě poslal zpátky sem,“ řekl jsem. „Děkuju vám, meneer.“ „Mně neděkuj,“ namítl jsem. „Poděkuj Spononovi. Ten se za tebe přimluvil.“ Johannes se obrátil ke Spononovi. „Děkuju,“ řekl mu. „Neděkuj mně,“ řekl Sponono. „Poděkuj panu řediteli. Bez něho bych nic nezmohl.“ Asi za měsíc Sponono požádal, aby se mnou mohl znovu mluvit. „Nějaká další soukromá záležitost?“ zeptal jsem se van Dyka. Vyčítavě se na mě usmál. „Sponono by rád pracoval u vás na zahradě,“ odvětil. „Tam už pracuje William,“ namítl jsem. „O vaši zahradu není dobře postaráno,“ řekl Sponono. „William je dobrý hoch, ale práci na zahradě tak docela nerozumí.“ „A co mu mám říct?“ zeptal jsem se. „Že se ti nelíbí, jak se stará o zahradu, a že ses jmenoval na jeho místo?“ „To po vás nechci,“ pravil Sponono. „Nechte mě pracovat pod ním, než ho propustíte. To už bude stejně co nevidět.“ „Jak to víš?“ zeptal jsem se. [8]

[próza]


„Od něho,“ řekl. „Vy jste se spolu domluvili?“ zeptal jsem se. A když neodpověděl, zeptal jsem se znovu: „Mám říct Williamovi, že nerozumí práci na zahradě?“ „To by jen dělalo zlou krev,“ řekl. „Nechte mě pracovat pod ním.“ Musím říci, že Sponono se neukázal jako dobrý podřízený. William si mi chodil stěžovat, že Sponono neudělal, co udělat měl. Sponono si zase stěžoval, že William je neschopný, líný a nepoctivý. Byl jsem nucen rozdělit zahradu na dvě části a musím uznat, že se ze Sponona vyklubal skvělý zahradník. Mezi ním a Williamem však docházelo k nekonečným sporům, dokud nebyl William propuštěn a Sponono nepřevzal velení. Pak si začal stěžovat na nového pomocníka, velice tichého chlapce jménem George. Až do Vánoc však šlo všechno celkem hladce. Štědrý den byl v ústavu velká událost. Podávaly se speciální pokrmy, konala se sportovní klání s cenami, mladší chlapci dostávali dárky v podobě sladkostí a starší tabák. Za soumraku jsem se po horkém a únavném dni vrátil domů a těšil se na naše vlastní Vánoce s rodinou a na příjemný odpočinek. Sotva jsem však s našimi hosty zasedl ke stolu, byl jsem telefonicky odvolán do kanceláře, kde mě ztrápený van Dyk představil rozrušenému panu Andersonovi, který mi pověděl následující zneklidňující příhodu. Pan Anderson a jeho žena si toho rána zabalili piknikový košík, ve východní části ústavního statku si našli stinné místo a pochutnali si tam na dobrém obědě, jenž sestával z vánočních pokrmů a trochy chlazeného piva, načež se uložili do trávy k příjemné siestě. Ta se však nakonec ukázala být všechno jiné než příjemná. Hrubě je totiž probudil mladík oblečený ve stejných šatech, jaké se nosí v ústavu, tedy v khaki košili a khaki šortkách. Hrozil jim kamenem, z trávy sebral kabelku paní Andersonové a utekl do křoví. V kabelce bylo šedesát liber v dvanácti pětilibrových bankovkách, výdělek za celý měsíc. Z pohledu na zármutek manželů mi usedalo srdce. „Vím, že jsem měl požádat o dovolení,“ řekl pan Anderson, „ale nikde nebyla ani noha a bylo to ideální místo pro piknik. Aspoň jsme si to mysleli, než se stala ta hrozná věc.“ „Pokud to byl jeden z našich chlapců, pane Andersone,“ řekl jsem, „věřím, že ho najdeme. Většina chlapců se účastnila sportovních klání a při takové události samozřejmě musíme přesně vědět, kde kdo je. Zjistil jste něco podezřelého, pane van Dyku?“ „Všechno bylo v pořádku, pane řediteli. Jediní, kdo nesportovali, byli chlapci z domácího personálu. Myslím, pane řediteli, že byste si měl poslechnout, co vám řekne pan Wessels.“ Přivedl Wesselse a ten nám sdělil, že při plnění svých povinností, zrovna když prováděl obhlídku horní části statku, viděl Sponona, jak se prochází mezi stromy. Protože ví, že Sponono pracuje pro mě, spokojil se s tím, že se chlapce zeptal, kam jde, na což Sponono odpověděl, že jsem mu dovolil, aby se procházel po statku. Ukázali jsme panu a paní Andersonovým několik fotografií domácích pomocníků, mezi nimi i Spononovu, oni však nedokázali identifikovat chlapce, který jim vyhrožoval. „Přiveďte sem, prosím, Sponona,“ řekl jsem van Dykovi. „Pane a paní Andersonovi a pane Wesselsi, vás prosím, abyste se odebrali do druhé kanceláře.“ „Tohle je kámen, který měl ten hoch,“ řekl van Dyk. „Nechte ho, prosím, na stole,“ požádal jsem ho. Když Sponono vešel, okamžitě si všiml kamene, ale pak se už díval jinam a mě napadlo, že ho to asi stojí hodně sil. „Kde jsi byl dnes odpoledne, Sponono?“ zeptal jsem se. „Byl jsem se podívat na klání,“ odvětil. „Byl jsi tam celou dobu?“ zeptal jsem se. „Pan ředitel ví, že mě sport nebaví,“ řekl, „takže jsem se šel projít.“ „Kde ses procházel?“ Zavřel oči, aby to vypadalo, že vzpomíná. „U stájí,“ řekl. „Pak jsem šel na pole, pak zpátky k vodárně a nakonec zpátky domů, meneer.“ „Potkal jsi někoho?“ „Nikoho, meneer.“ Pak vešel dovnitř pan Wessels a Sponono se po něm ostražitě podíval. „Pan Wessels tě viděl na druhém konci statku,“ řekl jsem. „A zeptal se tě, kam jdeš. Je to tak?“ [9]

[próza]


„To je pravda, meneer.“ „Ale ty jsi řekl, žes nikoho neviděl.“ „Ne u stájí,“ řekl. „Ale na horním konci statku jsem opravdu potkal pana Wesselse.“ „Viděl jsi ještě někoho dalšího?“ zeptal jsem se. „Dobře si to rozmysli, než odpovíš.“ „Nikoho.“ „Proč jsi řekl panu Wesselsovi, že jsem ti dal svolení, aby ses procházel?“ zeptal jsem se. „Neřekl jsem to přímo takhle,“ řekl. „Pan Wessels mě asi pořádně neslyšel, protože neumím moc dobře jeho jazyk. Řekl jsem mu, že hledám něco pro pana ředitele.“ „Cos hledal?“ zeptal jsem se příkře. Proti jeho vůli se mu oči stočily zpátky ke kameni na stole. „Kameny,“ řekl. „Nač?“ otázal jsem se. „Do vaší zahrady, meneer.“ „Nechtěl jsem po tobě, abys sháněl kameny do zahrady,“ řekl jsem. „Chtěl jsem z nich udělat zídku,“ řekl. „Chystal jsem se vám to zítra říct.“ Ukázal jsem na kámen na stole. „Je tohle jeden z kamenů, které jsi našel?“ zeptal jsem se. Neodpověděl. Otázky padaly jedna za druhou a pro Sponona bylo těžké odhadnout, které z možných odpovědí jsou ty nejméně nebezpečné. Ztěžka dýchal a nedokázal zcela utajit svou tíseň. „Proč neodpovídáš?“ zeptal jsem se. „Vy mě strašíte, meneer,“ zaprotestoval. „Jenom ti kladu otázky,“ řekl jsem. „Vidím, že se zlobíte,“ řekl. „Stalo se něco zlého a někdo to chce hodit na mě.“ „Co se stalo?“ zeptal jsem se. „Něco zlého.“ Víc neřekl. Z čela se mu lil pot. „Nechte nás, pane Wesselsi,“ řekl jsem. Posadil jsem se ke stolu, ale na Sponona jsem se nepodíval. „Ten chlapec Johannes se zachránil před vězením, protože jsi mi řekl, že dělám chybu. Je to tak?“ „Ano, meneer.“ „Teď jsi na řadě ty, aby ses zachránil před vězením,“ řekl jsem. „Nebudeš mi lhát, viď že ne?“ Potichu řekl: „Ne, meneer.“ „Procházel ses na horním konci statku?“ „Ano, meneer.“ „Nechystal ses udělat nic zlého,“ řekl jsem. „Myslel jsi jen na kameny pro mou zahradu. Nechtěl jsi nikomu ublížit.“ „Ne, meneer.“ „Ale do cesty ti vstoupilo velké pokušení,“ řekl jsem. „A než jsi stačil sebrat sílu, dopustil ses něčeho špatného.“ Mlčel, a značilo-li kdy nějaké ticho souhlas, bylo to právě tohle ticho. „Teď však toho, cos udělal, lituješ, a rád bys to napravil,“ řekl jsem. „Ano, meneer,“ pravil tiše. Vstal jsem. „Pojďme pro ty peníze,“ vybídl jsem ho. „Těm dvěma lidem, kteří si mysleli, že nebudou mít vůbec žádné Vánoce, to udělá velkou radost.“ Šli jsme ven, nastoupili jsme do auta a on mě zavedl přímo k penězům, celým šedesáti librám. Andersonovi byli radostí bez sebe a pan Anderson mi chtěl mermomocí dát deset liber. Když jsem odmítl, chtěl je dát panu Wesselsovi, který přirozeně odmítl také. Položil je tedy na můj stůl a já jsem navrhl, že je věnuji jednomu z vánočních fondů. „Mám skoro chuť,“ řekl pan Anderson hlasem plným úlevy a vděku, „dát něco tomu chlapci.“ „Chápu vaše pocity,“ řekl jsem suše, „ale obávám se, že následky jeho jednání budou muset být zcela jiné.“ Následky Spononova jednání byly vážné; ztratil všechny své výsady a byl poslán zpět do budovy s ostrahou, takže jeho pobyt v nápravnému ústavu v podstatě začal od začátku. Jeho delikt nebyl oznámen policii, neboť všechny delikty, k nimž došlo na půdě ústavu, [ 10 ]

[próza]


s výjimkou těch nejvážnějších, spadaly pod mou pravomoc. Přesto se mě snažil přimět, abych své rozhodnutí změnil. „Kdybych utekl a všechny ty peníze utratil,“ prohlásil, „potrestal byste mě stejně přísně.“ Když jsem to uznal, řekl: „A navíc, meneer, ukázal jsem vám, kam jsem ty peníze schoval.“ „Já nejsem soudce,“ řekl jsem. „Moje práce je naučit tě lepším způsobům. Zatím se mi to nepodařilo, takže musím začít zase od začátku.“ Na to neměl odpověď, a tak mi řekl: „Žádám jenom jednu věc, meneer.“ „Jakou?“ „Jestli se budu dobře chovat a zase se dostanu na svobodu, mohl bych znovu pracovat u vás na zahradě, meneer?“ „S tím jsem ochoten souhlasit,“ pravil jsem. „Slibujete?“ zeptal se. Viděl jsem, že van Dyk je konsternován, ale konejšivě jsem se na něj usmál a Spononovi jsem řekl: „Slibuji.“ Obrátil se k van Dykovi a šokoval ho ještě víc, neboť prohlásil: „Jsem spokojený.“ Dva týdny nato se Sponono porval s jedním svým spolubydlícím a utržil vážné zranění oka. Lékař mi sdělil, že funkce oka byla poškozena a že navíc až se rána zahojí, nebude to vypadat nijak zvlášť hezky. Pečlivě jsme případ prošetřili a došli jsme k závěru, že na vině jsou stejnou měrou Sponono i jeho protivník Tembo; bylo však těžké rozhodnout, jak se máme vypořádat s Tembem, neboť při rvačce, která začala jako pěstní souboj, si zničehonic sundal svůj těžký opasek a praštil jím Sponona přímo do obličeje. „Co mi na to řekneš?“ zeptal jsem se Temba. „Dopustil ses vážného přestupku.“ „Já vím, meneer,“ řekl Tembo. „Proto jsem taky dostal svolení, abych mohl zajít do nemocnice a požádat Sponona o odpuštění.“ „Odpustil jsi mu?“ zeptal jsem se Sponona. Sponono na mě zamžoural zpod svých obvazů. „Odpustil jsem mu,“ pravil. „Nechtěl mi zranit oko. Já jsem ho mohl taky zranit, kdyby mě on nezranil jako první. Měl prostě smůlu, meneer.“ „Jsi velkorysý člověk,“ řekl jsem Spononovi, „a tvůj smířlivý postoj je nám příkladem. To, že jsi mu odpustil, se ale týká vás dvou; to, co je mezí jím a mnou, je jiná záležitost.“ „Pro vás by mělo být snadnější mu odpustit,“ povídá Sponono, „vždyť je to moje oko, a ne vaše.“ „Ty ses měl stát právníkem,“ řekl jsem. Usmál se na mě zpod obvazů. „Meneer, vy si ze mě střílíte. Na právníka nejsem dost chytrý.“ „Poslyš, Sponono,“ řekl jsem, „můžeš člověku odpustit a já mu také mohu odpustit, ale to neznamená, že by neměl nést následky svého jednání.“ Podíval se na mě skepticky jedním okem, jako bych hlásal učení, které je očividně mylné, ale on je příliš zdvořilý na to, aby mi to řekl. „Myslíš,“ řekl jsem, „že když se nějakému člověku odpustí, je jeho přečin vymazán, jako by se nikdy nestal?“ „Ano,“ řekl. „Tembo,“ řekl jsem. „propouštím tě s důtkou. Bude ti ale odebrán tvůj opasek a dostaneš měkčí. A mohu-li ti radit, už nikdy v životě takový nenos, protože máš vznětlivou povahu a dostaneš se kvůli ní jednou do pořádné bryndy.“ Tembo mi pokorně odpověděl: „Děkuju, meneer.“ Van Dyk ho odvedl a já řekl Spononovi: „Kde jsi přišel na tu myšlenku odpuštění?“ „To je Ježíšovo učení,“ řekl. Zřejmě vůbec netušil, jaké mohou být mé znalosti, poněvadž dodal: „Mám si nechat poslat pro Bibli, abych vám to mohl přečíst?“ „Ne, pověz mi to ty sám.“ „Ježíš řekl, že těm, kdo proti nám hřeší, musíme odpustit třeba i sedmasedmdesátkrát.“ „Ty jsi křesťan?“ zeptal jsem se. „Nejsem,“ řekl. „Na to nejsem dost dobrý, ale rád bych dodržoval přikázání.“ „Tak to ti přeju hodně štěstí,“ řekl jsem. „Můžeš jít.“ [ 11 ]

[próza]


„Nemohl byste mi teď odpustit, meneer, a nenechávat mě začínat zase od začátku?“ „Spáchal jsi vážný přestupek,“ řekl jsem. „Sice jsem ti to odpustil, ale i tak musíš začít zase od začátku.“ „Nemohl byste mi odpustit tak, meneer, abych hned teď mohl jít pracovat k vám na zahradu?“ „Ne,“ řekl jsem. „Ne dřív než budeš volný.“ Zkoumavě si mě prohlížel svým jedním okem – svého učeného nadřízeného, který tak málo rozumí pravému významu odpuštění. To, co viděl, ho zřejmě nenaplnilo optimismem, neboť pokrčil rameny. „Proč to děláš?“ zeptal jsem se. „Protože vidím, že ještě nejste připraven,“ řekl. Zalitoval jsem, že to neslyší van Dyk, neboť ten si často myslel, že jsem připraven do té míry, že to hraničí s pošetilostí. To potěšení mi však bylo odepřeno. Dva měsíce poté jsem se rozhodl opustit státní službu, a tedy odejít z nápravného ústavu. Bylo mou povinností podat tříměsíční výpověď a ačkoli jsem se snažil udržet tu zprávu pokud možno v tajnosti, zanedlouho se to rozneslo. Mezi těmi, kdo mě přišli navštívit jako první, byl Sponono. Oko se mu uzdravilo lépe, než se čekalo, a dodávalo mu neuvěřitelně vědoucí výraz; zůstávalo napůl zavřené, takže se zdálo, že kdyby je otevřel, dokázal by na člověku odhalit více chyb, ale že to ze shovívavosti nedělá, i když zároveň nepřestával budit dojem, že ví úplně všechno. „Doslechl jsem se, že odcházíte, meneer.“ „Je to tak, Sponono.“ „Vy jste mi ale slíbil, že až budu volný, budu moct pracovat u vás na zahradě,“ řekl vyčítavě. „To je pravda,“ odpověděl jsem, „ale tehdy jsem nevěděl, že odsud odejdu.“ „Kam půjdete?“ zeptal se. „Půjdu do Natalu,“ řekl jsem. „V Natalu jsem nikdy nebyl,“ řekl, „ale určitě by se mi tam líbilo.“ Chystal jsem se říct „to je od tebe hezké“, když Sponono náhle změnil taktiku a oslovil mě vážným tónem. „Nebral jsem váš slib jenom jako slib, že můžu pracovat u vás na zahradě,“ řekl. „Bral jsem ten slib spíš tak, že můžu být ve vaší blízkosti a to pro mě bylo moc důležité, protože jsem věděl, že jedině tak se nedostanu do dalších potíží.“ „Ale vždyť jsi pracoval v mé blízkosti,“ řekl jsem. „A hrozil jsi dvěma nevinným lidem kamenem a ukradl jsi jim šedesát liber.“ Podíval se na mě, jako by byl raněn tvrdostí a přímostí mých slov. „Říkal jste, že jste mi to odpustil,“ řekl. „Odpustil jsem ti,“ řekl jsem. „Ale chtěl jsem ti připomenout, že ti tenkrát moje blízkost moc nepomohla.“ Viděl jsem, že mu ta připomínka připadá nemorální. Nahlas to však neřekl. „Až mě propustí,“ řekl, „rád bych k vám šel pracovat.“ „Lidé v Natalu jsou Zuluové,“ řekl jsem, „a třeba bys mezi nimi nebyl šťastný.“ „Určitě budu šťastný,“ řekl s definitivní platností. „Tady je mnoho zuluských chlapců a s žádným z nich jsem se nikdy nepopral.“ „Až tě propustí,“ řekl jsem, „jestli budu ještě pořád v Natalu a budu mít zahradu, můžeš ke mně přijít pracovat.“ Sponono se otočil k van Dykovi. „Jsem spokojený,“ prohlásil. Podíval jsem se na vrchního vychovatele, ten se však tvářil zcela bezvýrazně. A tak se Sponono dostal do Natalu. Brzy po svém příchodu mi sdělil, že zahradník Cele je líný budižkničemu a Jane Zondiová, která se starala o dům, že je lajdácká a nepoctivá ženská. Tato odhalení jsem nesl statečně. Jeho další kousek však byl naprosto nepochopitelný. Sponono byl pozván na oslavu do domu Janiny sestry v kopcích za pobřežím a protože nebyl spokojen s jídlem, zabil jedno z kuřat a udělal si hostinu sám. Navíc nezřízeně pil, vyhrožoval a dělal nechutné návrhy dceři Janiny sestry. V celém kraji se proti přivandrovalci vzedmula vlna rozhořčení a Janina sestra zašla na policii. Police přišla za mnou s tím, že v takových případech se těžko obstarávají důkazy, že však nepochybují [ 12 ]

[próza]


o tom, že Sponono porušil několik zákonů; pokud ho ale pošlu zpátky do ústavu, nebudou v té záležitosti podnikat žádné další kroky. I Jane Zondiová za mnou přišla a prosila mě, abych pro Sponona nechal postavit zvláštní domek v jiné části zahrady, a Cele žádal, abych koupil další zahradu a jmenoval v ní Sponona jediným a všemocným zahradníkem, aby tak mohl devastovat zahradu i své soukromé záležitosti a nezatahoval do toho ostatní. „Zdá se, že tě nikdo nechce,“ řekl jsem Spononovi. „To vidím,“ řekl. „Od chvíle, kdy jsem přišel, byli všichni proti mně; od chvíle, kdy se dozvěděli, že jsem z ústavu.“ „Kdo jim to řekl?“ zeptal jsem se. „Musel jsi to být ty sám.“ „Ano, řekl jsem jim to,“ pravil. „Myslel jsem si, že pak se mnou budou mít víc trpělivosti.“ „Podle policie máš na vybranou,“ řekl jsem. „Buď půjdeš před soud, nebo zpátky do ústavu.“ „Tihle lidi mě nenávidí,“ řekl. „Bude lepší, když se vrátím.“ A tak se Sponono vrátil do ústavu a začalo naše dlouhé dopisování, které trvá už deset let. „Zachoval jste se moc přísně,“ psal. „Druzí se na oslavě chovali stejně jako já. Nesmíte si myslet, že jsem byl jediný, kdo jedl to kuře. Syn Janiny sestry snědl tolik co já, a přitom na mě pak žaloval.“ Sponono si také hořce stěžoval na Jane a Celeho. Psal, že jsou to lidé, co nikdy neodpustí člověku, který udělal chybu, a budou ho štvát, dokud ho nezničí. Navíc jsou to Zuluové a jeho nenávidí, protože je Xhosa. Cele se ho taky bojí, protože je jasné, že Cele neví nic o zahradnictví, a má tedy strach, že přijde o práci kvůli někomu lepšímu. „Vy byste ale měl být moudřejší,“ psal Sponono. „Pracoval jste s tisící hříšníky a získal jste si mezi námi úctu. Kromě toho jste běloch a nemáte důvod mě nenávidět. A konečně, jste spisovatel, ne zahradník, a člověk jako já by vás nikdy nemohl připravit o práci.“ Když si Sponono odpykal další rok v nápravném ústavu, bylo rozhodnuto o jeho propuštění. Sponono požádal, aby byl poslán ke mně. Já jsem ho však odmítl přijmout. Napsal jsem mu, že Jane Zondiová je stále u nás a že i Cele se pořád stará o zahradu a že si ho tu nikdo z nich nepřeje. „Jsou nelítostní,“ napsal, „ale vy byste takový být neměl. Nenechte se jimi ovlivnit. Nebojte se mě přijmout. Proč bych měl dělat těžkosti v domě svého otce?“ Bohužel jsem zůstal nelítostný. Napsal jsem mu, že mě zklamal dvakrát a že dvakrát způsobil v mém domě těžkosti. Zeptal jsem se, není-li třeba něco v nepořádku s jeho vlastní povahou. „Mám mnoho špatných povahových vlastností,“ napsal, „ale my mluvíme o vás, ne o mně. Je pravda, že jsem vás dvakrát zklamal, ale zdaleka to nebylo sedmasedmdesátkrát.“ Náhodou jsem měl přítele, který ve Východní provincii pěstoval citrusy. Byl to shovívavý člověk, takový, za jakého jsem kdysi považoval sám sebe, a všichni jeho zaměstnanci byli navíc Xhosové. U něj jsem našel Spononovi práci. Zůstal v ní přesně šest týdnů. Pak byl usvědčen z krádeže kabátu a peněz svého spoluzaměstnance a byl poslán na dva roky do vězení v East London. „Je to budižkničemu,“ napsal mi můj přítel. „Pokud jsi mě chtěl nadchnout pro napravování chlapců z polepšovny, proč jsi začal s takovým hašteřivým mizerou? Hádal se s ostatními dělníky od prvního dne, kdy sem dorazil. Nejhorší na něm bylo, že mi pokaždé připomínal moje otcovské povinnosti, které jsem podle něho převzal po Tobě. Člověk by si myslel, že po třinácti letech v ústavu dokážeš poznat darebáka, když ho potkáš.“ „Váš přítel je krutý člověk,“ napsal mi Sponono. „Je stejně přísný jako vy, ale nemá ani špetku vaší laskavosti. Vždyť jsem se proti němu prohřešil jen jednou.“ Sponono měl dovoleno napsat jeden dopis měsíčně a jeho adresátem jsem byl pokaždé já. Posílal jsem mu ke čtení jednoduché knihy a Sponono zjistil, že mě ředitel věznice znal v době, kdy jsem byl ve státní službě. „Obdivuji Vaše dopisy Spononovi,“ napsal mi ředitel, „ale obávám se, že Vaše napomínání vyjde naprázdno. Je to nerudný vězeň a kvůli

[ 13 ]

[próza]


rvačkám jsem ho musel několikrát umístit do samovazby. I tak ale pokračujte v dobrém díle.“ „Ředitel věznice je krutý člověk,“ psal Sponono. „Tady to není jako v ústavu. Malé přestupky se tu nepromíjejí.“ Netuším, jak tento dopis unikl ostřížímu zraku vězeňského cenzora; v každém případě to byl poslední svého druhu. Sponono měl být totiž propuštěn a znovu se mě ptal, zda ke mně může jít pracovat. „Jane a Cele jsou pořád u nás,“ napsal jsem, „a nesouhlasili by s tím, aby ses vrátil.“ „Kdo je pánem ve Vašem domě?“ ptal se. Znovu jsem o něm slyšel až za několik let. Tentokrát byl v Tiger Vlei, což je vězení pro delikventy odsouzené na sedm let, kteří si nicméně mohou dobrým chováním vysloužit dosti velkorysé zkrácení trestu. Směl psát pouze občas. Odpovídal jsem mu, ale musím přiznat, že s ubývajícím nadšením. Jednak proto, že nová jihoafrická vláda prakticky znemožnila Afričanům z jedné části země pracovat v jiné části, jednak jsem cítil, že vztah mezi mnou a Spononem dospěl ke konci. „Trvá Vám dlouho, než odpovíte na moje dopisy. Co se to s Vámi stalo? Já jsem se nezměnil.“ A nezdálo se, že by se někdy změnit mohl. Po pěti letech napsal, že ho brzy propustí a že se chce ke mně vrátit. Žil jsem tehdy už v jiném kraji. Začal jsem se věnovat práci, která mě často odváděla mimo domov. Nehodlal jsem vložit na bedra své ženy starosti se Spononem. „Nemohu Tě přijmout,“ napsal jsem. „Ještě pořád u mě pracují Zuluové a Ty je nemáš rád. Myslím, že by to nedopadlo dobře.“ Právě tehdy mi napsal, že mě vždy považoval za důvěryhodného člověka, ale teď že se za mě před svými přáteli stydí. „Proč jste tak obrátil?“ ptal se. „Dřív jste vždycky držel slovo, ale teď jste se změnil.“ „Neříkáte sice, že mi nedokážete odpustit,“ psal, „ale myslíte to tak. Ale Ježíš učil, že musíme odpustit třeba i sedmasedmdesátkrát.“ „Už se nehádám,“ psal. „Moje srdce se změnilo. Vaše také, ale nesprávným způsobem.“ Sponono, dospěli jsme, Ty a já, k tomu, čemu se ve hře, kterou neznáš, říká pat. Ty táhneš a já táhnu, ale žádný z nás tomu druhému nikdy nevezme figurku. Dal jsem Ti příležitost a Tys ji nepřijal z důvodů, které ani jeden z nás nedokáže vysvětlit. Ty jsi mi dal příležitost a já ji nepřijal z důvodů, které jsem pokládal za poctivé a správné. Nepochybuji však o tom, že by sis stejně jako já přál, aby ta hra bývala mohla skončit jinak.

Přeložil Milan Orálek. Redigovala Martina Knápková. Povídka „Sponono“ vyšla poprvé roku 1961 v souboru Tales from a Troubled Land (New York, Charles Scribner’s Sons). Aluze děkuje Frances Bond Literary Agency za laskavé svolení k otištění tohoto překladu. The publisher wishes to thank Frances Bond Literary Services for their permission to publish this translation. Jihoafrický spisovatel a politik Alan Paton (1903–1988) je znám především jako autor románu

Cry, the Beloved Country (1948), dvakrát zfilmovaného (1951 a 1995). Přes všechny výhrady, které bývají na adresu uvedené knihy vznášeny (chyby v překladu zuluských výrazů, sentimentalita, problematičnost navrhovaného řešení společenských problémů), patří toto hluboce humanistické dílo, vyznačující se monumentalizující, biblickou dikcí, ke klasickým textům jihoafrické bělošské literatury. V letech 1935–1948 působil Paton jako ředitel nápravného ústavu pro mladistvé v Johannesburgu, kde zavedl benevolentnější režim. Toto období zachytil v souboru povídek a črt Tales from a Troubled Land (1961). V roce 1953 založil a až do jejího zákazu o patnáct let později vedl Liberální stranu odporující rasistické politice jihoafrické vlády. Z dalších Patonových děl lze jmenovat romány Too Late the Phalarope (1953), But Your Land is Beautiful (1981) nebo autobiografie Towards the Mountain (1980) a Journey Continued (1988). Do češtiny byla dosud přeložena pouze jediná Patonova próza (viz Mamlambo – kouzelný had, přel. Otakar Hulec, Praha, Lidové noviny 2003).

[ 14 ]

„Uvnitř jsem doufal, že se budu moci vrátit“ Rozhovor s Otakarem Hulcem Milan Orálek

Pane doktore, dovolte, abych se na úvod zeptal, co vás přivedlo k vašemu celoživotnímu zájmu o dějiny a kulturu zemí jižní Afriky? Podnítil jej některý z vašich učitelů-historiků na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy? Od dětství jsem měl zájem o poznávání vzdálených zemí a Afriky zvlášť, té hlavně díky četbě cestopisů Emila Holuba a později i Davida Livingstona, jehož práce však tehdy nebyly (a vlastně dodnes nejsou) přeloženy do češtiny, takže prokousávání se starou angličtinou bylo navíc dalším nechtěným dobrodružstvím. A později samozřejmě zapůsobily cestopisy Hanzelky a Zikmunda a dalších cestovatelů. Na Filozofické fakultě jsem studoval obecné dějiny u profesora Josefa Polišenského, který měl obrovský přehled o minulosti téměř všech končin světa. Tam jsem se také sblížil s arabistou Karlem Petráčkem, když jsem se podílel na uspořádání fakultní výstavy „exotických“ obrazů konžské školy Poto Poto, kterou pan docent přivezl nebo nějakým způsobem získal. Dnes je celá kolekce uložena v Náprstkově muzeu. A jakmile jsem se na konci dvouleté vojenské služby dozvěděl, že Orientální ústav vypisuje konkurz na aspiranty dějin Afriky, okamžitě jsem se vydal za ním, on mou volbu přihlásit se schválil, ovšem s tím, že pro budoucího af-

rikanistu je nezbytné naučit se arabsky. Dodatečně se omlouvám, že jsem daný příslib nesplnil, ale na druhou stranu jsem poznal, že to jde i bez ní a raději jsem se pustil do studia jihoafrického jazyka IsiZulu (zuluštiny). Náš společný přítel, afrikanista dr. Vladimír Klíma, se paradoxně dostal do Afriky až po zhruba dvaceti letech práce v oboru, v době, kdy už byl autorem několika odborných prací. Vy jste měl už v roce 1967 možnost navštívit Tanzanii a Zambii. Jaké bylo vaše první přímé sese tkání s Afrikou? Dva roky po obhajobě disertační práce o jednom historickém úseku tehdejší Jižní Rhodesie (dnešního Zimbabwe) jsem dostal tříměsíční akademické stipendium ke studiu v Africe a získal viza do Tanzanie a Zambie. Zřejmě se už blížilo „Pražské jaro“. O zmíněných třech zemích se toho u nás tehdy moc nevědělo. V Tanzanii jsem se zdržel celé tři neděle, protože tam právě na univerzitě působili někteří mladí a progresivní afrikanisté, mezi nimi například Terence Ranger, který dodnes vyučuje v Oxfordu. Byl jsem překvapen přívětivostí místních Afričanů, pocitem bezpečí nejen v hlavním městě Dar es Salaamu, ale zároveň v bližším i vzdálenějším okolí, kam

[ 15 ]

[rozhovor]


jsem běžně chodil pěšky či jezdil autostopem, často jen s černými Afričany. Totéž se opakovalo v Zambii. Do Rhodesie a Malawi mě místní úřady nepustily. Nejdůležitější pro mě bylo poznávání místních reálií, bez nichž nelze pochopit africkou současnost, natož minulost. V Zambii jsem byl například svědkem změn, které pomalu nastávaly po nedávném získání nezávislosti a zavádění ideologie Kaundova „zambijského humanismu“, který nevěstil nic dobrého. Studoval jsem tam pilně archivní materiály pro jedno období severorhodeské/zambijské historie dvacátého století, které mi měly později posloužit při přípravě další monografie. V roce 1974 jste byl, tak jako dříve či později řada vašich kolegů, z politických důvodů propuštěn z Orientálního ústavu Akademie věd (v témže roce paradoxně vyšla vaše první odborná knižní práce – Rhodesie ). Mohl byste blíže popsat okolnosti svého propuštění a své osudy v době normalizace? Jakým způsobem jste udržoval kontakt s oborem? PovažuPovažujete ona léta za nenahraditelnou profesprofes ní a lidskou ztrátu? Před vydáním publikace Rhodesie, která byla pouhou shodou okolností poslední v řadě edice Země světa nakladatelství Svoboda, jsem vydal v angličtině několik vědeckých studií, vycházejících ze zmíněné disertace. Když jsem v roce 1972 odjížděl na krátkou studijní cestu do Londýna, paní redaktorka mě upozornila, že tam nemám shánět poslední podrobnosti, protože tato knížka už nevyjde. Skončil prý zájem o Afriku. Zmíněná publikace pak vyšla za zajímavých peripetií o dva roky později, což by bylo na delší veselé vyprávění. V Londýně a hlavně v Oxfordu jsem se kromě význačných zahraničních afrikanistů sešel s našimi staršími i zcela novými exulanty z akademického světa. Vezl jsem od nich domů množství „zakázané“ literatury pro přátele a provezl ji bez problémů, protože jsem přejížděl české hranice těsně po půlnoci a na zadních sedadlech Škody 105, za nimiž a pod nimiž se knihy ukrývaly, seděly navíc dvě mé kolegyně, které ovšem o ničem nevěděly. Myslel jsem si, že mě někdo udal, ale bylo to jinak. Současně totiž vyšly mé ženě Janě Štroblové verše v pařížském exilovém časopise Svědectví, vydávaném Pavlem Tigridem. Byla kvůli tomu o dva roky později několikrát vyslýchána a samozřejmě došlo

i na mě, protože aparátníci se domnívali, že jsem verše vyvezl do zahraničí já. Důležitější na výsleších však bylo, že jsme se mohli oba „zachránit“, pokud bychom podepsali „prohlášení o spolupráci“, k čemuž jsme byli velmi nevybíravými způsoby nabádáni. Mé ženě například hrozili, že by taky nemusela dojít domů, kde má malého syna, že by ji mohlo třeba cestou přejet auto. Mně slibovali, že se na vše „zapomene“ a že budu moci v ústavu pracovat a jezdit dál do zahraničí. Po striktním odmítnutí jsme oba samozřejmě přišli o zaměstnání. Zásluhou přátel jsem se už nevrátil k soustruhu, u něhož jsem musel pracovat od svých patnácti let, než jsem pro svůj „nevhodný třídní původ“ mohl začít studovat. Stal jsem se učitelem na základní škole s předměty pracovní výchova (dílny a práce na pozemcích), o něco později dějepis a po deseti letech dokonce angličtina. Do Orientálního ústavu jsem měl zákaz chodit, nesměl jsem si z knihovny ani půjčovat knížky. Jediný odborný kontakt jsem měl díky několika přátelům z Anglie, kteří mě občas přijeli navštívit a přivezli některé nejnovější publikace. Mezitím téma mé připravované monografie zpracoval nic netušící zmíněný Terence Ranger, a to dobře. Šestnáct let jsem měl „možnost“ pozorovat a prožívat problémy svých malých žáků a jejich rodičů – to byla velká zkušenost. Nakonec nelituji, že jsem v dobách „normalizace“ v ústavu nebyl; co mi o ní vykládal například zmíněný kolega dr. Vladimír Klíma, mírnilo můj stesk po původní práci. Jen někde hodně hluboko uvnitř jsem doufal, že se k ní snad jednou budu moci vrátit. Bulharský spisovatel Ilija Trojanow, který žil nějaký čas v Kapském Městě, nedávno v rozhovoru pro český týdeník prohlásil, že mu černí Afričané, s nimiž se stýkal, neustále dávali pocítit, že je běloch – vzpomínka na léta apartheidu je v JAR totiž stále velmi živá. Odnesl jste si ze svých pobytů v post-apartheidpost-apartheid ní Jižní Africe podobnou zkušenost? V post-apartheidní Jižní Africe jsem byl od začátku devadesátých let asi desetkrát a občas i dlouhodobě. Navštívil jsem téměř všechny univerzity, studoval v knihovnách a archivech, stýkal se s mnoha lidmi bez rozdílu barvy pleti a ve volném čase hodně cestoval, abych poznal krásy přírody i tamní život. Samozřejmě, že pro mnoho [ 16 ]

[rozhovor]


místních černochů běloch vždy byl a dodnes je synonymem bohatého člověka. Hlavně tomu tak je ve městech, kde žije většina chudiny a nezaměstnaných; nejhorší je to v černošských předměstích, townshipech kolem měst. Na venkově jsem byl hlavně pro místní černošské děti baba (učitel, misionář nebo starý pán), který jim vždy něco malého dal; jejich rodiče byli většinou milí, usměvaví a přátelští. Mezi vzdělanými lidmi jsem „rasový“ rozdíl nepozoroval, naopak se mi dokonce mnozí černošští kolegové či spisovatelé svěřovali, s jakými problémy se potýkají a že vše není tak „růžové“, jak se oficiálně tvrdí. Mám tam mezi nimi dodnes mnoho opravdových přátel. Všerasovými volbami v roce 1994, rerespektive přijetím demokratické ústavy o dva roky později, skončila v Jihoafrické republice éra apartheidu . Byl to však připři rozeně pouze počátek dlouhé cesty k popolitické a ekonomické stabilitě, jež je podle všeho zatím v nedohlednu. PotenPoten ciálním návštěvníkům se dnes JAR jeví především jako země zločinu a násilí. O jedné stránce tohoto problému jsme se mohli přesvědčit během květnových protipřistěhovaleckých bouří. Stěží lze pak brát vážně výroky bývalého preziprezi denta Thaba Mbekiho, který statistiky týkající se míry a charakteru zločinnosti v JAR opakovaně bagatelizoval. V čem spatřujete příčiny uvedeného stavu? Souhlasíte s názorem některých jihoafjihoafrických politiků, kteří tyto problémy vyvykládají jednoduše jako dědictví aparapartheidu ? Kromě jednoho přepadení a okradení v pravé poledne na ulici v Johannesburgu hned při první návštěvě jsem už podobnou nemilou zkušenost nezažil. Naučil jsem se možná vyhýbat tamním profesionálním a násilným zlodějům, byl jsem zmíněnou osobní zkušeností i místními lidmi poučen a poznával jsem tyto amatsotsi už na dálku. Naštěstí mně nikdo nepřinutil při zastavení na světelné křižovatce, abych vystoupil, a neukradl mi půjčené auto, což je jeden z dnešních častých zločinů vedle násilných vniknutí do domů či bytů. Podobné zločiny byly a jsou běžné nejen zde, ale v celé Africe. Co se zhoršilo, je to, že výrazně vzrostl jejich počet a hlavně míra násilnosti a bezohlednosti, které kriminální zločiny provázejí.

Druhým rozdílem od apartheidní doby je to, že tenkrát se statisticky podchycovala kriminalita spáchána většinou na běloších. A ve městech, kde většina bělochů žila, nemohla být tak vysoká už proto, že černoši v nich nesměli po setmění vycházet na ulici, jinak byli hned zatčeni. Na farmách byl klid. K většině kriminálních zločinů dnes dochází mezi samotnými černochy, mezi nejchudšími obyvateli oněch townshipů, kde je nejen obrovská bída a nezaměstnanost, ale kde neúměrně vzrostla spotřeba alkoholu a hlavně drog. K obojímu je zapotřebí hodně peněz, proto tam vznikají celé gangy a bohužel se neustále rozrůstají. Dnes už není možné jít po ulici ani za bílého dne bez rizika být přepaden a okraden, a to nejen v Johannesburgu, ale už i v Pretorii, Kapském Městě či jiném jihoafrickém městě. Okradení se týká jak bělochů, tak i černochů. Zcela bezpečně jsem se naopak cítil v Grahamstownu ve Východním Kapsku, kde sídlí Rhodes University; díky ní je toto poměrně malé město něco jako britský Oxford nebo Cambridge. Vzrůstá počet znásilnění, protože přes deklarovanou demokratičnost, nerasovost a nesexismus v nové jihoafrické ústavě nezmizel dosavadní trend „nadřazenosti“ mužů nad ženami. Situaci zhoršuje rozpad tradiční rodiny, způsobený migrací a v poslední době rozšířením onemocnění AIDS, které způsobí úmrtí jednoho či obou rodičů. V Jižní Africe je obrovský počet sirotků a starší bezprizorné děti se ve městech většinou mění v bezohledné násilníky. Prezident Mbeki se hned na počátku svého vládnutí zesměšnil bagatelizováním příčin vzniku HIV a tím, že není příčinou propuknutí AIDS, stejně jako podceněním nebezpečí narůstající zločinnosti. Není pravda, že by se vláda vůbec nesnažila obojímu čelit, ale podle kritiků, a to nejen z řad opozice, podcenila toto obrovské nebezpečí a nepřijala včas dostatečné a účinné kroky k jeho zastavení. Ve vašich Dějinách Jižní Afriky si lze všimnout určité předpojatosti vůči koko munistické ideologii i v kontextech, kdy podle mého soudu není na místě nebo kdy by se jí historik možná měl vystřívystří hat. Není ostatně třeba uznat, že sociasocia listické státy svou podporou Afrického národního kongresu napomohly konečkonečnému úspěchu černošského emancipač eman cipačcipač[ 17 ]

[rozhovor]


ního boje? Ani podíl jihoafrických komukomu nistů na boji proti apartheidu nebyl ostatně zanedbatelný. Stačí připopřipomenout jména jako Joe Slovo, Bram Fisher, Ruth Firstová či Chris Hani. PoPoslední jmenovaní zaplatili za svou polipoli tickou činnost životem… Předně – historik má právo mít svůj vlastní názor na události, které utvářely nebo utvářejí tvář teritoria, jímž se zabývá, má-li dostatek znalostí k posouzení příčin, které vedly k takovému či onakému společenskému vývoji. V Jižní Africe, a nejen v ní, byly komunistické ideje dost silné. Tehdejší Jihoafrická unie byla druhou zemí světa, kde hned na začátku dvacátých let minulého století vznikla místní Komunistická strana. Teprve po rozpadu Sovětského svazu vyšlo z archivních materiálů Kominterny najevo, že tehdejší vedení Jihoafrické KS usilovalo o vytvoření „Sovětské jižní Afriky“. A vliv místních komunistů byl i potom vždycky velmi silný, i když počet členů strany z řad bělochů a později černochů nikdy nebyl a ani dnes není zvlášť velký. Jejich myšlenky o socialistickém uspořádání společnosti, znárodňování, třídním boji a revolučním násilí pronikaly do ostatních hnutí včetně Afrického národního kongresu. I dnes je mnoho vysoce postavených členů ANC současně členy KS a společně s ní a odbory tvoří vládu oficiální aliance či „tripartity“. Hlavně mladí komunisté jsou stále velmi aktivní a bojovní. Považuji to za neustálou hrozbu i do budoucnosti. Během odporu proti apartheidu, který mimochodem trval v Jižní Africe úplně stejně dlouho jako obdobně zrůdná komunistická nadvláda u nás, se angažovalo mnoho lidí celého světa a nebylo to snadné. Bylo třeba dávat pozor mimo jiné i na to, aby pod pláštíkem „boje proti apartheidu“ neprobíhalo něco jiného, například „boj za mír“, jinými slovy za světovou nadvládu Sovětského svazu a jeho satelitů. I tehdejší „světové mírové hnutí“ zneužívalo mnohdy situace v Africe ke zcela jiným účelům. A československá pomoc tehdejší Africe se projevovala, i když ne výhradně, tak přece jen z velké části dodávkami zbraní, výcvikem vojenských expertů a podporováním násilných akcí, které dodnes ovlivňují politickou stabilitu v mnoha zemích černého kontinentu. To se týkalo i „podpory“ zakázaných jihoafrických organizací ANC a KS.

Odvahu, osobní nasazení ani osud vámi jmenovaných lidí jsem nikde ve své knize neznevážil. Jsem ale rád, že jejich „ideály“ na samém jihu Afriky nezvítězily – a doufejme, že už nezvítězí. Politický boj nebělošského obyvatelobyvatel stva za svobodu na sebe začátkem šeše desátých let vzal také násilnou podobu. Během atentátů Umkhonto we Sizwe, Poqo, Azánské lidové armády aj. zahynuzahynu la v následujících desetiletích řada nene vinných lidí. Mnozí proto dodnes např. považují Nelsona Mandelu, zakladatele první zmíněné polovojenské organizace, za „vraha“ (viz např. hodnocení obláta Zdeňka Čížkovského, který v Jižní Africe čtyřicet let působil – z toho jistý čas i jako misionář mezi Zuluy, takže ho asi nelze podezřívat ze sympatií k rasistické politice Národní strany; srov. jeho vzpovzpomínky Aleš Palán, Než krokodýl spolkne stín , Kostelní vydří, Karmelitánské nanakladatelství 2005). I kdybychom podobpodob né názory na samotného Mandelu odod mítli jako fakticky nepodložené, je bývabýva lý jihoafrický prezident vskutku oním kladným hrdinou, prototypem bojovníka za svobodu a demokracii, kterého z něj učinily sdělovací prostředky a jímž se jeví, čteme-li jeho strhující autobiografii Long Walk to Freedom (1994), která se např. o otázce nevinných obětí teroristeroris tických útoků prakticky nevyjadřuje? Nebo bychom se na něj měli dívat střízlivějšíma očima? Jak jistě víte, v USA teprve minulý měsíc vyškrtli Nelsona Mandelu ze seznamu světových teroristů. Přesto tam býval od roku 1990, kdy byl propuštěn po sedmadvacetiletém vězení na nehostinném ostrově Roben, častým, velmi váženým a obdivovaným hostem. Nejen pro své výjimečné charisma, ale i proto, že se dokázal oprostit od „mladických“ chyb a pomohl svým rozhodným postojem vytvořit novou Jižní Afriku na základě porozumění, odpuštění a vzniku nerasové společnosti – na rozdíl od jiných, kteří hlásali představy o „zahnání všech bělochů do moře“ nebo se chtěli řídit heslem „jeden běloch, jedna kulka“. Nelson Mandela sice založil začátkem šedesátých let „mládežnickou“ sekci při ANC a pak byl i členem zmíněného Umkhonto we Sizwe (Kopí národa) jakožto ozbrojené složky ANC, protože byl tehdy spolu s dalšími mladými členy nespokojen [ 18 ]

[rozhovor]


s „příliš umírněnou“ politikou starších vůdců hnutí. Podle jeho názoru ale měla být násilná odbojová činnost zaměřena výhradně na státní cíle, úřady, vojenské objekty apod. Samozřejmě se to vždycky nepodařilo a byly i civilní oběti. Velmi brzy byl Mandela zatčen a odsouzen na doživotí. V žaláři se snažil krotit mnohé krvelačné spoluvězně, hlavně z řad Panafrického kongresu. „Vyrovnání se“ s minulostí projevil mimo jiné tím, že hned po roce 1994, kdy se stal hlavou státu, zřídil s blízkými spolupracovníky (mimo jiných s arcibiskupem Desmondem Tutu) takzvanou Komisi pravdy a usmíření. Ta měla osvětlit všechny násilnosti z minulosti mezi léty 1948 až 1994, a to bez rozdílu, kým (zda bělochy nebo černochy) byly spáchány. Jednou ze zásad, kterými se komise měla řídit, bylo, že do této kategorie posuzování nespadají akce, které sledovaly „politické cíle“, jinak řečeno, které byly ideologicky motivované. Tato výjimka je dodnes mnohými Afričany kritizována, ale platila jak pro bělochy, kteří se v „zájmu“ doktríny apartheidu dopouštěli násilností, tak i pro bojovníky „osvobozeneckého boje“. O reformu apartheidu se pokusil už premiér a posléze prezident Pieter W. Botha. Ve větší míře se však začala uskutečňovat až za jeho nástupce FreFre derika W. de Klerka. Byl podle vás de Klerk veden upřímnou snahou zlepšit situaci nebělošského obyvatelstva, nebo mu šlo spíše o nastolení jakéhosi „ aparapar theidu s lidskou tváří“ a situace se mu v podstatě vymkla z rukou, podobně jako o něco dříve Michailu Gorbačovovi v SSSR? Setkal jsem se jen ojediněle se srovnáním de Klerkova rozhodnutí ukončit apartheid s Gorbačovovou perestrojkou a toto srovnání se mi opravdu zdá dost naivní. Co se týče některých dřívějších snah zmírnit apartheid, jednalo se podle mého názoru o to, že prezident Botha si začal uvědomovat, že poměry v Jižní Africe nejsou dlouhodobě udržitelné a že vzrůstající izolovanost od okolního světa škodí hlavně bělochům v jejich ekonomickém rozvoji. Jeho vláda ale naopak začala u mnohých bělochů posilovat přesvědčení, že apartheid, tedy úplné územní oddělení obyvatel podle rasové příslušnosti, pomůže nakonec i černochům, aby mohli žít podle svých vlastních představ, a že vzájemné

soužití se tím výrazně zlepší. Navíc se pokusil naklonit si místní míšence (takzvané barevné) a Asiaty zřízením nového „tříkomorového“ parlamentu, v němž ale s černými Afričany nepočítal. Tato parlamentní reforma se mu vymstila, protože ještě víc utvrdila místní černošské obyvatelstvo, že s ním bělošská vláda nechce mít nic společného. Botha taky zmírnil, hlavně pod tlakem místních i zahraničních průmyslníků a obchodníků, některé nejkřiklavější rasistické zákony, aby zajistil lepší fungování ekonomiky a uklidnil vnitřní společenské napětí. Výsledkem jeho možná dobře míněných změn byl ale úplný opak; černošské vzpoury a oboustranné násilí narůstaly, takže téměř po celou dobu jeho vlády platil v Jižní Africe výjimečný stav. Prezidentův nástupce Frederik W. de Klerk pochopil, že politická situace je neudržitelná a že by opravdu mohlo brzy dojít k pokusům „zahnat bělochy do moře“. Ještě před jeho nástupem do čela země se začalo opatrně vyjednávat s černošskou opozicí, jak upravit vzájemné budoucí vztahy, ale k žádnému pozitivnímu nebo dokonce závaznému dojednání nedošlo. De Klerkovi pomohla změna, která nastala skončením „studené války“, protože mohl mimo jiné operovat tím, že už Africe nehrozí nebezpečí ze strany Sovětského svazu, který se začal rozpadat. Obavy ze sovětského bloku byly od konce 2. světové války jedním z nejdůležitějších argumentů, jímž se dal docela dobře ospravedlňovat postup, který bělošské menšině v Jižní Africe vyhovoval. A de Klerk si navíc zcela prozaicky uvědomil, že nepřirozené společenské uspořádání v zemi je už zcela překonané. Co považujete za největší úspěchy a co za největší neúspěchy Mandelova náná stupce, před časem odstoupivšího preziprezi denta Thaba Mbekiho (jehož místo nenedávno zaujal Kgalema Motlanthe)? Jak si Mbeki stojí ve srovnání s Mandelou? A konečně, příští rok se s největší pravpravděpodobností stane novým prezidentem Jihoafrické republiky nynější vůdce ANC Jacob Zuma, který nechvalně proslul koko rupčními a jinými skandály. Pokládáte ho vy sám za nevinného? Co podle vás JAR a okolní státy za jeho prezidentství čeká? Mohl byste charakterizovat jeho politický program a styl? Nelson Mandela byl a je i ve svém požehnaném věku devadesáti let stále výji[ 19 ]

[rozhovor]


mečnou osobností, s kterou je velmi těžké, ba nemožné srovnávat jeho následovníky. Thabo Mbeki je vysoce vzdělaný člověk, který většinu svého života prožil v západním světě, i když i on strávil krátký čas v tehdejším Sovětském svazu, aby se tam podrobil teroristickému výcviku a ideologické indoktrinaci. Také byl dlouho členem jihoafrické Komunistické strany. Po rozpadu první „vlády národní jednoty“, tedy po odchodu de Klerkovy Národní strany po pouhém jednom roce do opozice, zůstal jediným prezidentovým zástupcem; po Mandelově dobrovolném odstoupení, už po vypršení prvního volebního termínu, se s ním automaticky počítalo jako s novým prezidentem, kterým nakonec zvolen byl. Už jsem se zmínil o jeho dvou zásadních chybách, kterých se dopustil během svého působení. V novém vedení ANC, které se utvořilo po loňském kongresu v Polokwane a kde Mbekiho nahradil v čele Jacob Zuma, se proti Mbekimu zvedla vlna odporu nejen z řad Zumových zastánců, ale i parlamentní opozice. Většina lidí mu vyčítá, že nebyl schopen zlepšit sociální a bezpečností situaci v zemi, naopak že se tato situace proti všeobecnému očekávání stále zhoršuje. Mnohým také vadilo jeho příliš akademické a suchopárné vystupování na veřejnosti. Připojuji se ke zmíněné kritice, ale současně mu přičítám k dobru, že na začátku nového století sesadil Jacoba Zumu jako svého viceprezidenta hned poté, co vyšlo najevo, že je údajně zapleten do mnoha korupčních skandálů. Zuma se dodnes z mnoha narčení nevymanil, neustále se totiž díky jeho schopným a drahým právníkům odkládá hlavní soudní líčení. Má být obžalován asi z jednoho sta osmdesáti případů korupce, praní špinavých peněz a dalších provinění. Navíc mezitím dokázal svou výmluvností a žoviálním vystupováním přesvědčit své příznivce (hlavně z řad mladých členů ANC, komunistů a odborářů) o své „neochvějné pravdě“. Ti ho při každé příležitosti, včetně protestů před soudními budovami, kam byl už několikrát předvolán (mimo jiné i kvůli údajnému znásilnění dcery přítele z partyzánského odboje, což se mu rovněž díky jeho právníkům podařilo „vyvrátit“), povzbuzují zpěvem jeho oblíbené písně Lethu Mshini Wami („Dej mi do ruky samopal“). Tito příznivci dokonce hrozí násilnými akcemi, pokud jejich „vůdce“ nebude ospravedlněn a zvolen prezidentem země.

Na Zumovi mi taky vadí, že nemá dokončené ani základní vzdělání. Pokud se soud brzy neuskuteční – a patrně se tak opravdu nestane, i když je to neustále slibováno – vyvázne Jacob Zuma nepotrestán, protože příští duben nebo květen se mají konat nové parlamentní a prezidentské volby, v nichž má vítězství téměř zaručeno. Zřejmě i ANC zůstane nejsilnější a tudíž vládní stranou, třebaže právě v těchto dnech se Mbekiho přívrženci snaží sjednotit členy nespokojené s její politikou v novou stranu a rozšířit velmi potřebnou a silnou opozici. K přímé otázce, jak bude vypadat způsob Zumovy vlády, jen stručně: Obávám se, že Jacob Zuma by se mohl postupně stát druhým Robertem Mugabem přesto, že na rozdíl od Thabo Mbekiho, kterého ostře kritizoval za „tichou diplomacii“ při vyjednávání o problémech současného Zimbabwe (jinými slovy za skrytou podporu Mugabeho jakožto „váženého a jednoho z posledních nejvýznačnějších bojovníků proti kolonialismu“), sám současnou Mugabeho vládu hlasitě odsuzuje. Podobně jako kdysi zimbabwský diktátor, když před dvaceti osmi lety přebíral moc a zaručoval zachování demokratických principů, může klidně i Jacob Zuma jinak mluvit a jinak vládnout. O podrobnostech neslavného osudu Zimbabwe, ale i sousedních zemí, je mimochodem možno se dočíst v knize Dějiny Zimbabwe, Zambie a Malawi, která mi nedávno vyšla ve společném autorství s Jaroslavem Olšou jr. v Nakladatelství Lidové noviny. Sestavil a přeložil jste antologii jihojiho afrických povídek Mamlambo. Kouzelný had (2003). Samostatně byla dosud do češtiny přeložena např. díla E. MphahleMphahle leho, P. Abrahamse, H. Blooma, A. Brinka, N. Gordimerové a J. M. CoetzeeCoetzee ho (poslednímu ze jmenovaných vyšly právě česky hned čtyři prózy). Které další autory by si měl mít český čtenář podle vašeho názoru možnost přečíst? Odvážil byste se stručně charakterizovat současnou situaci jihoafrické literatury? Začnu od posledního dotazu. V jižní Africe vychází stále mnoho nových knih, prózy i poezie. Dalo by se říci, že to patří k tradici Jihoafrické republiky i Zimbabwe. V obou zemích má literatura svou hodnotu, svůj kolorit a vypovídá o místních problémech i náladách. Vedle už zavedených autorů přibývá neustále mnoho [ 20 ]

[rozhovor]


dalších, mladších adeptů, kteří mají možnost publikovat bez zábran a mnohdy za takové situace na vydavatelském poli, o které se jejich současníkům v jiných zemích ani nesní. Vychází tam opravdu nepřeberné množství titulů a i uměleckých časopisů je tam hodně. Nás by měla začít zajímat i literární díla v místních jazycích, ale s jejich vydáním jsou určité problémy. Většinou je nemá kdo přeložit a ani úroveň většiny z nich není nejlepší . Je těžké některý titul jednoznačně doporučit. Jsem velmi rád, že v poslední době u nás vyšla celá řada děl J. M. Coetzeeho. Považuji ho za jednoho z nejlepších současných jihoafrických spisovatelů, i když nedávno přesídlil do Austrálie a dokonce získal tamní státní občanství. Měli bychom mít možnost něco si přečíst například i od básníka a prozaika Breytena Breytenbacha, abych jmenoval alespoň někoho. V minulosti u nás vyšly překlady britsko/rhodeské spisovatelky Doris Lessingové, některé opět v době nedávné. Doufejme, že když loni získala Nobelovu cenu za literaturu, vyjdou i další. Ze zimbabwských autorů bychom měli mít možnost si přečíst alespoň některou z knih Yvonne Very nebo Tsitsi Dangarembgové. Chtěl bych se ještě vrátit k J. M. CoetCoet zeemu. Na Torontském filmovém festifesti valu nedávno získala adaptace jeho románu Disgrace (česky nevhodně přepře loženo jako Hanebnost) Cenu kritiků. Co si myslíte o narčení tohoto románu z rara sismu, jež podle některých názorů připřivedlo autora k rozhodnutí emigrovat? Všechny předchozí Coetzeeho romány, především Život a doba Michaela K. nebo Čekání na barbary, jednoznačně kritizují bělochy a jejich pohrdání černochy. Odsuzují násilí, páchané v minulosti v zájmu udržení či záchrany „evropské civilizace“ před dotyčnými „barbary“. Autor je bytostně přesvědčeným demokratem a nikdy nebyl a ani dnes není lhostejný k tomu, co zjednodušeně nazýváme porušováním lidských práv. V době apartheidu nebylo jednoduché vystupovat takto kriticky a otevřeně, k tomu bylo zapotřebí notné dávky odvahy. V předposledním, vámi zmiňovaném románu Hanebnost, věnovaném žhavé přítomnosti, vyjadřuje autor zcela nezastřeně svůj nesouhlas s chováním některých černošských obyvatel k sousedům, v tomto případě k bělošské venkovance a jejímu otci. Odsuzuje především hanebný

způsob, který měl posloužit k získání majetku, a je jedno, jedná-li se o chování bělocha nebo černocha, pokud to odporuje elementární lidské slušnosti. S rasismem to nemá nic společného. Pokud někdo, jak se zmiňujete, považuje Coetzeeho za rasistu, tak je spíš rasistou sám. Dnes už i český čtenář má možnost, jak bylo uvedeno v předchozí odpovědi, přečíst si některé Coetzeeho knihy, které jsou do značné míry autobiografické. Jde hlavně o Dětství a Mládí, z nichž se lze mimo jiné dozvědět, že hlavní hrdina nebyl nikdy v Jižní Africe šťastný. Po ovdovění, po celoživotním působení na univerzitě v Kapském Městě a odchodu do důchodu přesídlil občan Coetzee prostě jinam. Snad není bez zajímavosti, že přestože byl Afrikánec, jak naznačuje samotné jeho jméno, publikoval výhradně anglicky, a že si ve své tvorbě nevšímal jenom vzájemných lidských vztahů, ale i lidského chování k přírodě a zvířatům. Také v Hanebnosti věnoval zmíněnému problému značnou pozornost a v publikované studii Životy zvířat, kterou vydal ve stejném roce a později zařadil do knihy Elizabeth Costello (2003), kritizuje bezohlednost k těmto živým bytostem také jako jistý typ „rasismu“. Jste předsedou Sdružení přátel JARu, Zambie a Zimbabwe, jež tvoří jednu ze sekcí Společnosti přátel Afriky. Mohl byste představit jeho činnost? Jak napovídá název Sdružení, snažím se v rámci Společnosti přátel Afriky připravovat program, který by naši veřejnost informoval o minulosti, současných událostech nebo o kultuře vyjmenovaných tří zemí. Obdobně se tak snaží i předsedové dalších Sdružení. Jedná se hlavně o organizování přednášek, výstav nebo jiných akcí v Praze i dalších městech, kde je mimochodem o Afriku jako takovou větší zájem, zřejmě proto, že tam není tolik jiných akcí, na které by lidé mohli přijít. Dalším cílem Společnosti přátel Afriky je informovat naše členy i širší veřejnost o aktivitách jiných organizací, které se zabývají podobnou tematikou, a pokud je to možné, spolupracovat s nimi. Společnost přátel Afriky se ovšem v posledních dvou letech potýká s vážnými organizačními a hlavně finančními problémy, které její činnost dost ochromují.

[ 21 ]

[rozhovor]


Situace české afrikanistiky vyhlíží na první pohled neradostně. V Orientálním ústavu Akademie věd ČR nepůsobí žádný afrikanista, který by se zabýval neanearabskými zeměmi, obor afrikanistika na Filozofické fakultě Karlovy univerzity přišel o akreditaci, a tedy se nevyučuje. Co tuto situaci způsobilo? Znamená to zánik české afrikanistiky? Nebo jen její dočasné pohasnutí? Bohužel situace je taková, jaká je. Jde o krátkozrakost, vyplývající zřejmě z faktu, že v několika posledních desetiletích není politická ani ekonomická situace ve většině afrických zemích nejlepší. Mnohé evropské země i USA se ovšem delší dobu začínají na „černý“ kontinent dívat přívětivěji a předpovídají mu lepší budoucnost. Nemíní s ním (nejen ve vlastním zájmu) ztratit kontakt; my však zřejmě budeme zase jako obvykle „dohánět“, co se z hlouposti zamešká. Na druhé straně lze konstatovat, že vznikají nová „centra“ afrikanistiky na některých regionálních univerzitách, i když tam jsou studenti připravováni dost nesystematicky a hlavně bez základů odborných profesí jako je lingvistika, historie, dějiny literatury apod. Většinou se rekrutují z politologických kateder. Máme několik doktorandů či už hotových odborníků, nemohou se však Africe věnovat na plný úvazek. Nejsmutnější je, že naše vynikající lingvistka Alena Rettová, znalkyně několika afrických jazyků, našla uplatnění (a velmi

prestižní) mimo naši republiku – na Londýnské univerzitě. Doufám, že pro nás není ztracená a že se v blízké budoucnosti bude moci podílet na výuce nové české generace afrikanistů. Pracujete nyní opět na něčem? Dohodl jsem se s Nakladatelstvím Lidové noviny poté, co letos na jaře vydaly vzpomínané Dějiny Zimbabwe, Zambie a Malawi, že bych měl připravit doplněné vydání Dějin Jižní Afriky. Ty vyšly už před jedenácti lety, jsou dlouho vyprodané a končily vznikem Nové Jižní Afriky, tedy prvními všeobecnými volbami a zvolením černošského prezidenta Nelsona Mandely. Od té doby se odehrálo mnoho zajímavých událostí a do dopsání textu a jeho vydání se tam jistě odehraje neméně dalších, ať už pozitivních či méně příjemných. Nechci specifikovat ještě jiný záměr, protože je dosud „ve hvězdách“ a možná z něho nakonec nic nebude. Potěšilo mě ovšem, že jsem byl vyzván nejmladší generací, abych se podílel na jednom velkém připravovaném „projektu“, jak se tomu dnes říká. A pokud jsem o to požádán, poskytuji aktuální informace o současném vývoji v jižní Africe v rozhlase či televizi, teď převážně o fantasmagorické situaci v Zimbabwe. Do konce roku jsem se upsal i k několika mimopražským přednáškám o jihoafrickém regionu. Mnohokrát děkuji za rozhovor.

Otakar Hulec (narozen 1935 v Českých Budějovicích) se jako historik-afrikanista zabývá dějinami a kulturou zemí jižní Afriky. V letech 1965–1974 působil v Orientálním ústavu ČSAV, odkud byl však za normalizace z politických důvodů propuštěn a kam se mohl opět vrátit až v roce 1990. Je mj. spoluautorem knih Zbořené zdi. Hlasy z cel, které věznily Nelsona Mandelu a Václava Havla (2003) a Moderní zimbabwské sochařství (2003), autorem knihy Cesta do nebe. Jihoafrické mýty, legendy a vyprávění (2000), překladatelem a editorem antologie jihoafrických povídek Mamlambo – kouzelný had (2003). Dosavadním vyvrcholením jeho historiografické práce jsou Dějiny Jižní Afriky (1997) a Dějiny Zimbabwe, Zambie a Malawi (2008) (s Jaroslavem Olšou jr.).

[ 22 ]

Bordwell o Bordwellovi Rozhovor s Davidem Bordwellem Jakob Isak Nielsen

Část třetí – Psaní o filmovém stylu V knize On the History of Film Style a také ve své nové knize 1 předpovídáte jednu z námitek, které byly vzneseny proti vašemu bádání o filmovém stylu. Konkrétně tu, že se jedná o otřepaný a plytký formalismus, který je lhostejný k ideologickému či politickému obsahu a vazbám na kulturu v obecném měřítměřítku. Tím, že se soustřeďujete na denotadenota tivní funkce stylu, snižujete podle něně kterých názorů šanci na to, že vaše bábá dání přinese zajímavé výsledky. Ovšem jedním z hlavních cílů, které jste si stanovil, je dokázat, že poetika filmu nene musí být otřepaná a plytká. Většina lidí se nejspíš shodne na tom, že se vám to povedlo, avšak je zřejmé, že vybízíte také ostatní, aby se k vašemu úsilí připři pojili. Své názory a analýzy podle všeho tříbíte pomocí jednoho ze dvou přístupů: a) Pustil jste se do zkoumání stylisstylis ticky osobitých režisérů: Dreyera, Ozua, Feuilladea, Mizogučiho, Houa, AngeAngelopoulose a nejnověji Hala Hartleyho. b) Formuloval jste své názory ohledně stylistických norem – často přesahujících rámec jedné kultury – velké skupiny filmů: mimo jiné například japonské kinematografie, čínské kinekine matografie, hongkongské kinematokinematografie, mezinárodní tradice hloubky

prostoru v letech 1908–1920, současnésoučasné ho Hollywoodu a klasické hollywoodské kinematografie. Mnozí by se samozřejmě mohli vydat ve vašich stopách a pokusit se vyplnit mezery v rámci těchto dvou kategorií, mě by však zajímalo, jaké další oblasti zkoumání přicházejí v rámci poetického přístupu k filmu v úvahu? Ze všeho nejdřív bych se rád ohradil. Neřekl bych, že mě zajímaly pouze denotativní funkce stylu. Tady jde opět o to, kolik toho lze vytěžit z jednoho jediného přístupu. Zajímají mě expresivní funkce, zajímají mě dekorativní funkce a tak dále, avšak je třeba rozlišovat mezi projekty, které si kladou za cíl zmapovat vývoj určitých technik či stylistických prostředků napříč filmovými dějinami, a mezi projekty, které se věnují úplně jiným věcem, dejme tomu dílu konkrétního režiséra. Myslím si, že na té druhé rovině je třeba udělat ještě spoustu práce. A taky si myslím, že je třeba udělat spoustu práce v oblasti zkoumání jednotlivých režisérů. Žádná z mých knih o stylistice či obecně o poetice doopravdy do hloubky neprozkoumala to, co dělají konkrétní režiséři. Napsal jsem několik knih o konkrétních režisérech a v nich se snažím obsáhnout všechno, co se dá, ovšem když ve své nové knize píšu dejme tomu o hloubce pole nebo o mizanscéně, pokrývám jen velice omezenou část reži[ 23 ]

[rozhovor]


sérova díla. Netvrdím, že mám definitivní interpretaci Feuilladea, Mizoguchiho, Houa nebo Angelopoulose. Jen mě zajímá, jak se – na této rovině – vyrovnávají s tradicí. Existuje spousta filmařů, které lze velice zajímavě zkoumat z této poetické perspektivy – jak ve svých filmech pracují s určitými druhy historických materiálů, jak do filmu vnášejí tematiku svého kulturního prostředí? Jak se filmy podílejí na širších strukturách porozumění? Jak jsou íránské filmy – např. filmy Abbáse Kiárostamiho – přijímány určitými diváckými komunitami? Jsem přesvědčen, že na rovině jednotlivých režisérů je třeba udělat ještě velký kus práce. Řekl bych také – abych se vrátil ke své dřívější poznámce o určitých stylistických volbách – že se v podstatě snažím o to zmapovat paletu možností, které se v určitém okamžiku nabízejí řekněme v rámci klasické hollywoodské kinematografie nebo třeba japonské kinematografie. To je samozřejmě ještě potřeba dále propracovat. Jsou to pouze přibližná vymezení. Takže se domnívám, že je třeba důkladněji se soustředit na konkrétní filmové prostředky. Stále nám chybí důkladné studie o barvě ve filmu, o pohybech kamery, o nesčetných aspektech filmového zvuku. Dal jsem tyto konkrétní prostředky dohromady a řekl jsem: „Takže můžete udělat tohle a můžete udělat tamhleto, a když to uděláte, možná vám vyjde toto.“ Ale v případě většiny filmových prostředků nám chybí jejich opravdu reprezentativní dějiny. Nemáme k dispozici dokonce ani studii o dějinách filmového osvětlení, a přitom je to tak důležitý aspekt všech filmů – nemáme dokonce ani zlomek jeho dějin, řekněme třeba dějiny osvětlení v klasických hollywoodských filmech třicátých let. Když se účastníte natáčení filmu, zjistíte, že osvětlováním scény se stráví spousta času. Je to bezesporu jedna z nejtěžších věcí, které se mladý filmař musí naučit, a myslím, že většina lidí, kteří studují film, nemá o dějinách osvětlení a o tom, co osvětlování scény obnáší, ani ponětí. Takže je třeba se těmto konkrétním technologiím a technikám věnovat podrobněji. Bylo by skvělé, kdyby se dal srovnat jejich vývoj v různých obdobích: jak se osvětlení v americkém filmu změnilo od dvacátých do třicátých let. Nebo napříč kulturami: jak se ve dvacátých letech lišily německé a americké techniky osvětlování nebo jak se pracuje se širokoúhlým zábě-

rem v Americe a jak v Japonsku. Když se podíváte na japonské filmy z padesátých let, zjistíte, že Japonci využívali širokoúhlý záběr způsoby, o kterých se v té době hollywoodským filmařům ani nesnilo. Když se díváte na Kurosawovy filmy, jako jsou Tři zločinci ve skryté pevnosti, říkáte si „jak se jim podařil takovýhle záběr? To by v Hollywoodu nedokázali. Jaký objektiv to používají? Jak je to možné?“ Nemám na tyto otázky odpověď, ale když se na ty filmy podíváte, je jasné, že na poli širokoúhlého formátu se v Japonsku a bezesporu i v jiných kulturách odehrává neuvěřitelné množství kompozičních inovací. Takže stojíme v podstatě na začátku. Čeká na nás spousta práce. Je skvělé, že máme lidi jako je Barry Salt,2 kteří se prokousávají literaturou, snaží se zhlédnout co nejvíc filmů a začínají si všímat jistých vzorců. Přesto se však tato práce netočí kolem nějaké centrální otázky. Nestojí na otázce, na niž bychom se snažili nalézt odpověď, je to jakýsi souhrn či soubor informací, přičemž u některých z nich nemáme tušení, kde se vzaly. Je to sice užitečné, ale mám pocit, že nastal čas klást si mnohem konkrétnější a přesnější otázky a využít tyto prostředky k jejich důkladnému prozkoumání. Vždycky jsem byl puristou v tom, že by se filmy měly sledovat přímo z filmové cívky, ovšem DVD představuje na rozdíl od videokazety velký skok kupředu. Je to velká změna, protože se teď dostanu ke spoustě filmů, které jsem předtím nemohl vidět. K širokoúhlým filmům… Zejména k širokoúhlým filmům a zejména k barevným filmům. Psát knihu o klasické hollywoodské kinematografii by teď bylo něco úplně jiného. Jednodušší a zároveň složitější. Jednodušší proto, že spoustu těchto filmů lze nyní sehnat v některém z videoformátů. A složitější podle mě proto, že člověk by nejspíš měl pořád pocit, že musí vidět všechno [smích]. „Hmm, ještě pořád nemám dost příkladů. Možná bych si měl sednout k televizi a příští dva měsíce koukat na všechny tyhle filmy na Turner Classic Movies.“ Byl by to začarovaný kruh. Když jsme psali knihy před rozmachem internetu, bylo užitečné mít omezené informace. Teď máme tolik informací, že už nemůžeme psát [smích]. Všechny filmy byly buď zahrabané někde v archivech, nebo prostě nebyly dostupné. Člověk se neměl jak spojit s lid[ 24 ]

[rozhovor]


mi, kteří byli odborníky na danou věc, a dnes stačí pověsit něco na internet a zareaguje na to nejmíň tucet povolaných lidí. Je to mnohem zajímavější, mnohem větší dobrodružství. Dnes je ideální doba na to pustit se do podobného projektu, protože se neustále zpřístupňuje větší a větší množství materiálu, takže naše bádání může být mnohem důkladnější. Tím chci říct, že ony strategie, které jste načrtl, nepovažuji za definitivní přístup k výzkumu. Podle mě je to spíš pokus otevřít některé dveře a ukázat ostatním, že pokud nás zajímají otázky podobného druhu, máme k dispozici nepřeberné množství materiálu. Vaše otázka se však týkala také zanedbávání ideologické či politické dimenze filmů.3 Můj názor je, že výzkum bývá motivován různými věcmi a na politicky angažované vědě není nic špatného. Je v pořádku, když lidé chtějí psát ideologickou kritiku filmů nebo určitých aspektů kinematografie. Pro mě je důležité jen to, aby to byla kritika vědecká a aby ctila zásady racionálního empirického bádání. Mě osobně neláká vytvářet další ideologická čtení nějakého filmu například z hlediska studené války, z hlediska Zeitgeistu apod., protože si upřímně řečeno myslím, že všichni víme, jak psát ideologické interpretace. Některým lidem to jde, některým méně, ale podle mě je potřeba zmapovat celou řadu jiných oblastí. A jelikož považuji vědeckou činnost za tvorbu poznání, domnívám se, že bychom se měli věnovat spíše jim. Do svých prací – dokonce i do těch, které se zabývají konkrétními režiséry či konkrétními filmy – vnášíte místo řekněme ideologického rámce jakési širší stylistické paradigma. Dokonce i když píšete o Feuilladem nebo o Halu Hartleym, vaše analýzy jsou více či méně postaveny na širším paradigmatu filfil mového umění. Ano, ale jsem toho názoru, že stylistika či obecněji poetika byly odjakživa komparativní. Předně když se podíváte na literární stylistiky, jako byli Leo Spitzer nebo Roman Jakobson, vždycky se soustřeďují na konkrétní stylistickou volbu a vnímají ji jako jednu z možností – jako to, co mohlo být realizováno, ale nebylo. Když si ale začnete představovat ony alternativy, které připadají v úvahu, začne vám z toho vznikat úplně jiná báseň, úplně jiný umělecký

projekt. A domnívám se, že jednou z výhod historické poetiky v oblasti literatury – nebo muzikologie či dějin umění – je to, že měla velice pevnou dokumentární základnu. Chápala, jaká díla ovlivnila jiná díla – jaká díla byla v povědomí spisovatelů –, takže se na samotné spisovatele často pohlíželo s tím, že psali v rámci nějaké tradice nebo proti ní – nebo obojí. Řada poetik předpokládá, že spisovatelé pracují v jakémsi milieu, kde reagují na ostatní spisovatele tak, že se jimi buď nechají ovlivnit, nebo je zavrhnou, anebo pozmění. Existuje jeden druh poetiky – a tohle je skvělý příklad diskuze o diverzitě v rámci této struktury –, který je výrazně zaměřený na svůj předmět, a podle mého názoru se projevuje zejména u pozdního Jakobsona. Když se pozdní Jakobson dívá na báseň, relevantní srovnávací kategorií je pro něj gramatika konkrétního jazyka, a ne to, jaká byla básníkova tradice nebo jeho milieu nebo něco podobného. Říká si spíše: „Jak se tyto jednotlivé možnosti vzhledem k dané gramatické struktuře liší ze sémantického hlediska?“ Relevantní srovnávací kategorií se pak stává syntax jazyka. Kdežto když si vezmete ruské formalisty dvacátých let, když ti prováděli stylistickou či formální analýzu, vždycky si říkali: „Takže tenhle básník psal v rámci té a té tradice – jaké možnosti tahle tradice preferovala, jaké měla normy?“ Jakobson samozřejmě vychází z této ruské – či slovanské – formalistické tradice, ovšem dostal se mnohem blíž k tomu, co bych nazval strukturalistickou poetikou. Ale v začátcích kariéry ho také zajímaly tyto srovnávací kategorie. Jeho esej o dominantě pramení právě z tohoto zájmu o strukturu díla, která přejímá kompoziční struktury z jiných tradic. Jsem toho názoru, že na to lze nahlížet různě, ale myslím, že poetika obecně – a zejména stylistika – mají tendenci ke srovnávání. A historická poetika se snaží najít přijatelné a přiměřené srovnávací kategorie pro příslušné umělecké dílo. Když vím, že Hartley viděl Godardovy a Antonioniho filmy a v jistém směru své dílo vnímá jako pokračování jejich tradic – ať už jako jejich rozšíření nebo přehodnocení –, pak budu u Antonioniho a Godarda hledat určitou příbuznost s Hartleym. Co se týče onoho eseje o Hartleym, o němž jste se zmínil,4 všiml jsem si této příbuznosti, aniž jsem o něm věděl. Když jsem se díval na Hartleyho rané filmy, říkal jsem si: [ 25 ]

[rozhovor]


„Jejda, tohle vypadá jako pozdní Godard.“ A některé scény mi zase připomněly Antonioniho. Tak jsem se ho na to zeptal [smích] a – naštěstí je ještě naživu [smích] – a on mi to potvrdil. I kdyby se ukázalo, že tam žádný vliv nebyl, z heuristického či pedagogického hlediska má smysl na to upozornit. I kdyby nebyl ovlivněn Antonionim, vidíme u něj dva způsoby práce s dramatickým prostorem a s tím, jak se jím pohybují herci. Tyto dva způsoby jsou tvůrčími volbami – možná dokonce podvědomými –, které musí režisér učinit. Srovnávání má podle mě dvě výhody. První z nich je to, že srovnání může být z historického hlediska na místě , a druhou, že i když se ukáže být přitažené za vlasy, může mít alespoň pedagogickou či objevnou hodnotu. Může nám rozšířit obzory: „Tohohle jsem si u Antonioniho nikdy předtím nevšiml – jeho postavy se na sebe vůbec nedívají, jenom v určitých klíčových momentech filmu.“ Díky tomu si film užijeme mnohem více.

umožňuje číst si obecně o jistých interpretačních strategiích a pak je v podstatě bez obtíží s vylepšeními či úpravami aplikovat na konkrétní filmy. Vím, že to zní hrozně mechanicky, ale řekl bych, že interpretace většinou je mechanická právě v tomhle slova smyslu. Jedním z důvodů, proč se podle mě méně filmových vědců zabývá poetickou perspektivou a rozvíjí ji, je to, že se zdánlivě soustředí na drobnosti a triviality. Zkoumá vysoce ezoterické otázky a je třeba říct, že je v podstatě ekvivalentem stylistiky a poetiky v rámci literární vědy. Když jste literární vědec, tak to, že jste stylistik, je vám platné asi jako mrtvému zimník [smích]. Musíte být interpret. Musíte být Fredric Jameson, musíte být Edward Said, musíte být Gayatri Spivaková. Musíte být hermeneut. Tahle komunita tak zkrátka funguje a opakem toho by mohly být dějiny umění nebo muzikologie, kde se k hermeneutice uchýlili až mnohem později.

To také odlišuje poetický přístup od přístupu hermeneutického. Alespoň podle mě je jedním z důvodů, proč řada filmových vědců či kritiků upřednostupřednostňovala expresivní a symbolické funkce filmového stylu (a implicitní a symptosymptomatické významy), to, že mohou obohaobohatit – nebo podle některých filmových vědců znesnadnit – interpretaci jednotjednotlivých filmů. Většině filmových vědců by trvalo léta, než by dali dohromady forfor mulaci stylistického paradigmatu, podle nějž jsou vystavěny filmy. Takže v rámci hermeneutické tradice bychom se pravprav děpodobně soustředili spíš na konkrétní film a na tom pak stavěli. Myslím, že máte pravdu. Hodně záleží na tom, jaké si kladete otázky. Pro praktickou kritiku je podle mě interpretace nepostradatelná. Když chcete psát o konkrétním filmu nebo režisérovi, chcete je znát do co možná nejmenších podrobností. Chcete jim porozumět, jak to jen jde, abyste mohl vnímat všechny jejich možnosti, a podle mě musíte interpretovat a zároveň analyzovat. Pokud chcete blíže prozkoumat určité konkrétní aspekty onoho díla, myslím, že se k tomu více hodí přístup poetický. Neřekl bych, že poetika je obtížnější, ale je fakt, že vyžaduje mnohem podrobnější zkoumání. Jednou z výhod hermeneutického přístupu je to, že vám

Rád bych s vámi probral, jak jde vaše pojetí poetiky filmu dohromady s vašimi názory na interpretaci a význam, tak jak jste je načrtnul ve své knize Making MeMeaning z roku 1989. V ní rozlišujete čtyři druhy významu: referenční, explicitní, implicitní a symptomatický. Tvrdíte, že vytváření implicitního a symptomatickésymptomatické ho významu je aktem interpretace, zaza tímco vytváření referenčního a explicitexplicit ního významu aktem analýzy. Ano, anebo porozumění. Jejich zpracování bych nazval porozuměním, ale co se týče filmové analýzy, tam nejspíš začínáme s těmito dvěma, ano. Můžeme to nějak vztáhnout k vašemu zkoumání problematiky stylu? Ano, myslím, že ano. Velká část stylistiky hermeneutické tradice se ve skutečnosti ukazuje být hledáním implicitních a symptomatických významů. Když se snažíme přiřadit symbolické významy určitým konfiguracím záběrů nebo určitým obrazům či materiálům v rámci záběrů, říkáme buď „implicitní význam je v jistém smyslu otázkou vůle“ – předpokládáme, že režisér pro nás vědomě vytváří tento konkrétní význam – nebo je symptomatický v tom smyslu, že může být mimovolný, ale přesto nám říkat něco o režisérovi nebo jeho sociálním milieu nebo obecnějším náhledu na svět, který zastává. [ 26 ]

[rozhovor]


Vzhledem k mému způsobu uvažování mi připadá, že v hermeneutické tradici jde zejména o hledání symbolických aspektů stylu a o čtení tohoto symbolického aspektu buď implicitně, nebo symptomaticky. Zatímco ten druh stylistiky, který propaguji tím, že se soustřeďuji na denotaci a v druhé řadě na expresi a dekoraci, hlásá, že „referenční význam je ve skutečnosti velice důležitý“. Budování referenčního významu – budování prostoru příběhu, duševního rozpoložení postav apod. – je významnou součástí režisérovy práce. Takže bychom měli předpokládat, že ten druh významů, který nás jako stylistiky zajímá, má své kořeny právě zde. Je to jakýsi nosník, vztažný bod či východisko pro všechny ostatní významy. Takže vaše hypotéza by zněla nejspíš následovně: „Referenční a explicitní vývýznamy můžeme vytvářet pomocí analýzy – nikoliv interpretace – denotativních funkcí stylu“ (či porozumění těmto funkfunk cím). Je to tak? Ano! Alespoň mám pocit, že takový přípřístup navrhujete. To máte pravdu. Na druhou stranu se nezdá, že by pro vás význam byl za všech okolností ne ne-zbytným cílem. Víte, já význam chápu ve velice obecném slova smyslu. Řekl bych, že existují abstraktní významy a konkrétní významy. Z hlediska kognitivní perspektivy, kterou načrtává má kniha Making Meaning, existuje předpoklad, že význam vytváříme pomocí dedukce a že máme dedukce na nízké úrovni a dedukce na vysoké úrovni. Dedukcí na nízké úrovni je úvaha „máme tu muže a ženu, kteří spolu mluví; hádají se; jsou v nějaké místnosti“. Takové dedukce jsou tak základní, že si je ani neuvědomujeme. Vysoká úroveň deduktivního propracování by byla „ten muž reprezentuje falus“. Mezi těmito dvěma póly se nachází obrovské spektrum věcí a právě k těmto rovinám bych se rád dostal. Ve své knize naznačuji, že přístup zaměřený na poetiku – ačkoliv nakonec tvrdím, že poetický přístup jde ruku v ruce s hermeneutikou – může vrhnout světlo také na hermeneutiku. Vlastně se svým způsobem snažím o vytvoření poetiky filmové hermeneutiky [smích]: jaký je její

účel a jaké jsou její funkce? jaké jsou normy? jaké standardní praktiky? jaké obvyklé postupy? jak se to odráží na stylu? jak pracuje s rétorikou? Jinými slovy, jaké otřepané pravdy či samozřejmé prostředky využíváme při interpretaci filmů? V jistém smyslu je to velice podobné, jako když se díváme na historickou poetiku: „jaké jsou normy? co režiséři dělají automaticky; jak tyto pravidelnosti, které ve filmech nacházíme, souvisejí s konkrétními postupy apod.?“ Zní to nejspíš příliš nabubřele, ale chtěl bych v podstatě říct, že hermeneutický přístup je kognitivní činnost. A je to také jazyková činnost lidé při něm používají jazyk. A my tyto dvě aktivity můžeme zkoumat jako kognitivní a jazykové úkoly. Kniha Making Meaning je mým pokusem zkoumat je jako úkoly v rámci určité instituce, která se výrazně rozvinula v západní kritice. Jistě existují i jiné způsoby, jak těmto úkolům rozumět, je však zajímavé, že jsem se nikdy nesetkal s tím, že by se proti tomuto přístupu někdo postavil. Někteří lidé ho sice odmítali, ale nikdo se nepostavil a neřekl: „ne, není to kognitivní úkol; ne, neodehrává se v rámci institucí; ne, není to kombinace rétoriky a vytváření významu.“ Řekl bych, že většina současných filmových vědců je, když přijde na význam, konstruktivisty, a já tady navrhuji konstruktivistický přístup k interpretaci a divím se, že nikdo neřekl ani „ano, přesně tohle děláme“, ani „ne, tohle neděláme; my děláme tohle“. Je to podivné a myslím, že do centra pozornosti se dostalo spíše to, že jsem kritizoval, že současná akademická interpretace má tendenci se opakovat, a ne moje – jak jsem se domníval – neutrální a poměrně objektivní analýzy různých druhů filmové interpretace: akademické, žurnalistické, pedagogické apod. Pro mě je to však na prvním místě. To, že akademická interpretace je podle mě velice rutinní, je můj osobní pohled, můj osobní názor. Můžete ho přijmout nebo odmítnout, ovšem popis toho, jak interpretace funguje, který nabízím, vysvětlení, které se snažím podat, to je něco docela jiného. Část čtvrtá – Roviny účasti Řada pojmů a postupů, které se objevily v knihách, jejichž autorem či spoluautorem je David Bordwell, se stala součástí teoretického kánonu filmové vědy a kri[ 27 ]

[rozhovor]


tiky. Jednou z jeho nejvlivnějších knih je Narration in the Fiction Film a jedním z nejvýznamnějších pojmů této knihy je přetvoření formalistických termínů syžet (plot) a fabule (story) v amalgám, který zahrnuje kognitivní aktivitu diváka. Obecně řečeno, kognitivní perspektiva je hlavním důvodem pro předponu neo- v názvu pro výzkumný přístup, kterému se začalo říkat neoformalismus. Filmový styl je vysvětlen také v „základních“ schématech filmové formy v knize Narration in the Fiction Film a také ve stěžejní učebnici Film Art: An Introduction, kterou Bordwell napsal s Kristin Thompsonovou.

Model filmové formy z knihy Film Art: An In-

troduction

Film jako fenomenální proces v knize

Narration in Fiction Film

Kniha Narration in the Fiction Film však byla napsána před více než dvaceti lety a první verze Film Art: An Introduction dokonce ještě dříve. Tato závěrečná část našeho rozhovoru se točí kolem otázky, kterou si ohledně svého raného díla často vyslechne řada předních vědců: „Stále sám se sebou souhlasíte?“ Ve světle jeho současného zájmu o filmový styl a stylistiku jsme se Davida Bordwella zeptali, jestli měl nebo neměl důvod k tomu, aby poopravil své názory na formální stránku filmu.

Moje první otázka se týká vašeho nánázoru na syžet a styl a toho, zda se váš pohled na tyto termíny během let změnil, nebo ne. [Nielsen a Bordwell se

dívají na obrázek 1 a 2 z knih Film Art: An Introduction a Narration in the FictiFiction Film]. Když si čtu jisté pasáže z vaší připravované knihy, jako např.: „Styl je hmatatelnou texturou filmu, smyslovým povrchem, s nímž jsme konfrontováni, když se díváme nebo posloucháme, a právě tento povrch je naším odraodra zovým můstkem k syžetu, tématu, pocipocitu – ke všemu ostatnímu, co je pro nás důležité“, mám pocit, že zde zaujímáte stanovisko, podle nějž je styl něco, co vyprávění utváří, a ne ji odráží nebo se s ní navzájem ovlivňuje. Nebo je to jenom řečnický obrat? Přesně tak. Je to façon de parler. Napsal jsem to tak proto, abych diváka či čtenáře, který o těchto věcech třeba nikdy předtím nečetl, uvedl do této myšlenky. Můj první krok je „pojďme se podívat na povrch díla“. Pak budu samozřejmě pokračovat a začnu tvrdit, že povrch je složitě organizovaný, ale chtěl jsem zkrátka upozornit na to, že všechny věci, které jsou pro filmové vědce a kritiky důležité, závisejí – a odvíjí se od – textury díla. Naše rozbory jdou mnohem dál, daleko od toho, co je nám na začátku dáno, ale přesto je nám dáno aspoň něco. A právě u toho jsem chtěl začít a vysvětlit pojem stylu. Je to jenom takový úvod. Jakmile ho zvládneme, začnu vyprávět o tom, že styl je organizovaný a strukturovaný. Nejde jen o povrch díla, ale především o principy, které tento povrch uspořádávají. Ještě pořád stojíte za těmito „zá„základními“ schématy? Za tím, co je v Narration in the Fiction Film, už ne. Tu knihu jsem napsal v roce 1983, kdy lidé ještě diskutovali o filmovém excesu, o kterém psala Kristin [Thompsonová] a další. Kdybych se do toho měl pustit znovu, nejspíš bych ho vynechal. Myslím, že to byla slepá ulička: otázka, zda na povrchu filmu existují či neexistují prvky, které nejsou organizované, které nás sice vzrušují, ale nejsou nijak strukturované; nebo dokonce nahlížení na povrch jako na abstrakci, jako to dělal Von Sternberg, když říkal: „Moje filmy můžete promítat vzhůru nohama a stejně budou krásné.“ [smích] „Jsou to jenom struktury světla a tmy.“ V opojení poststrukturalismem si lidé začali říkat „páni, to je ale úžasná myšlenka“, podle mého názoru je to však nesmysl. Nemyslím, že se k tomu dá říct něco víc. [ 28 ]

[rozhovor]


Co se týče vztahu mezi stylem a nana rativním systémem, řekl bych, že je to otázka vysvětlovací kontra expresivní heuristiky.5 Ano, myslím, že máte pravdu. Pro mě je to jakýsi jednoduchý způsob jak uvažovat o stylu. Opět je to způsob, jak oslovit lidí, kteří o stylu nic nevědí – ani o stylu v literatuře, hudbě či malířství. Jeden ze způsobů, jak na to nahlížet, je říct si: „Ve filmu existují dvě roviny organizace.“ Jedna z nich je založena na ději a zahrnuje situace, konatele a jejich aktivity a tak dále. Je to jakýsi zaštiťující formální systém a jedním z těchto formálních systémů je narativ.6 Další rovinou je audiovizuální strukturování samotného filmu. A tyto dvě roviny se proplétají. Splývají spolu. To znamená, že způsob, jakým zorganizujeme texturu filmového média, souvisí s organizací této pestré formální entity, kterou máme před sebou, ať už je narativní či ne. To je vše, co jsem se tímto schématem snažil naznačit: myšlenku, že existují dvě roviny organizace. Kdyby dnešní studenti měli to, co považuji za skutečně důkladné literární vzdělání a vzdělání estetické, nebylo by to nutné, ale vzhledem k tomu, že všechny úrovně vzdělání ovládla hermeneutika, je třeba s tím studenty obeznámit. Že byste se blížil stanovisku, kterékteré mu připravuje půdu Noël Burch: že styl dává tvar narativu, a ne naopak? Když si například stanovíme, že natočíme film, který bude začínat desetiminutovými záběry a končit dvousekundovými detaidetailními záběry… Víte, já jsem toho názoru, že v některých tradicích tomu tak skutečně je. V téhle situaci bych se uchýlil ke stanovisku historické poetiky a prohlásil, že „v některých tradicích tomu tak být může a v rámci avantgardní tradice v Americe a jiných zemích tomu tak zcela určitě bylo“. A řekl bych, že existují tradice, v nichž hraje textura díla konstitutivní roli, a tradice, v nichž je spíše sekundární. Záleží to tedy na tom, na jaké parapara digma se díváme? Přesně tak! Jaké historické normy kolem toho vznikly? Burch byl – dle mého názoru – převelice důležitý a pro mě je tím nejvýznamnějším filmovým teoretikem, ač s tím mnozí lidé nesouhlasí. Myslím, že je velice důležitý právě v tomto stadiu své ka-

riéry, neboť na tuto věc upozornil. Je to typické například pro hudbu, která je jeho hlavní metaforou. Když Alban Berg psal Wojcka nebo Lulu, při organizování hudební textury těchto děl využíval jisté stylistické parametry k tomu, aby vytvořil základ jejich dramatické textury. To je velice hluboké proniknutí do této problematiky a skutečně vystihuje to, jak některé věci fungují. Navíc zapadá do teorie, že jakmile rozpoznáme tento vztah, na který upozorňuje Burch, můžeme snadněji rozpoznat dekorativní funkce stylu. Ano, styl začíná být víc vidět. Trochu mě překvapilo, jak úzce podle vás BurBur chovy parametry souvisí s dekorativními funkcemi stylu. Váš popis dekorativních funkcí stylu zní skoro jako popis parapara metrického vyprávění.7 Podle mě je parametrické vyprávění vysoce promyšleným a organizovaným užitím dekorativní či ornamentální funkce stylu. To znamená, že styl může jednorázově sehrát dekorativní úlohu. Mám zde na mysli například filmy Busbyho Berkeleyho, kde k tomu dochází jen na určitou chvíli a pak to skončí a my se vracíme ke klasickému příběhu. A nemyslím si, že by někdo chtěl tvrdit, že filmy Busbyho Berkeleyho používají paramaterické vyprávění. Přebírají jen muzikálové konvence a při některých příležitostech rozvinou velice jednoduché muzikálové číslo do vysoce umělecké a komplexní vizuální struktury, která má podle mého názoru dekorativní funkci. Práce s kamerou a kompozice těchto scén jsou dekorativní. V žádném případě nejsou vyjádřením hudby a nemají moc společného ani s postavami. Je to esteticky atraktivní. Je to esteticky atraktivní jako každá správná dekorace. Když se podíváme na dekorace v různých kulturách, zjistíme, že si pokaždé vypůjčí předmět, který se používá k úplně jiným účelům, a ozdobí ho. Vezměme si například džbán. Džbán potřebujeme na vodu, tak proč by na něj někdo měl potřebu kreslit klikaté ornamenty? Protože je to esteticky atraktivní! Nemá to nic společného s vodou; nesymbolizuje to vodu ani rituální funkce džbánu. Tedy samozřejmě může, ale nemusí. Je to esteticky atraktivní, a pak někdo přijde a řekne: „Já to určitě dokážu líp, vezmu svůj džbán a pomaluju ho podle sebe.“ A tak se nám vynořuje standardní [ 29 ]

[rozhovor]


schéma umělecké kreativity: rozpoznání, objev a soupeření. Takže je to velice hluboce zakořeněné, je to nejspíš jedna z nejstarších funkcí stylu. Já bych rád dokázal, že můžeme mít dekoraci i v narativním filmu. Popravdě řečeno, některé filmy jsou dekorativní skrz naskrz. …ale ale to pak nevycházejí z narativu. Ano, pak nejsou zakořeněné v narativní tradici. Ale v narativním filmu také může být přítomna dekorativní rovina stylu – buď jednorázově jako u Berkeleyho, nebo v rámci parametrického vyprávění, a to je pak mnohem komplexnější případ. Pro mě se tedy parametrické vyprávění stává případem, kdy se dekorativní funkce stylu stává součástí organizačních principů celého filmu. Zdá se, že v rámci dekorativní funkce existují dvě nebo možná dokonce tři hlehle diska. Nejsem si jistý, zda to můžeme takhle rozdělovat. To bychom museli ještě důkladněji prozkoumat. Je možné, že když se člověk začne dívat na filmy z tohoto hlediska, zjistí, že dekorativní aspekt proniká do filmů v mnohem větší míře. Ano, to, k čemu jsem se v rámci dalšího zkomplikování dekorativní kakategorie snažil dostat, je, že například o řadě esteticky atraktivních pohybů kaka mery se dá říct, že mají zároveň naranara tivní funkci, i když třeba jen vyjadřují cituplné vlastnosti či atmosféru scény: 8 například horizontální jízdy ve scéně z plesu ve Skvělých Ambersonech nebo Ophülsovy rytmické dlouhé záběry. TakTakže dekorativní aspekt nemusí nutně existovat nezávisle na narativní funkci, ale může na ní být postaven. Pohyb kaka mery může být tedy podle vás kompokompozičně motivován narativními požadavky a zároveň být sám o sobě vizuálně zajízají mavý? Přesně tak, ovšem k tomu, aby dekorativno fungovalo, musí existovat určité vědomí struktury. Když vejdete do místnosti a řeknete: „Tady je to ale hezky zařízeno,“ uvědomujete si, že zde vedle sebe leží jednotlivé prvky. Nebo když se podíváte na dlaždice na podlaze, což je klasický příklad dekorace, a budete je vnímat jako estetické vyjádření. Domnívám se, že aby moh-

ly být dekorativní, musí zde fungovat určité míra uvědomění. V rámci filmové vědy hledáme v našich nejstylizovanějších žánrech – jako je melodrama, muzikál apod. – dekorativní impulzy narativního filmu. Myslím si, že se mohou různit. Je to komplikované, neboť existuje dlouhá tradice toho, že pohybů kamery se využívá pouze k vytváření jakýchsi kudrlinek, ale když se zamyslíte nad filmy jako je Magnolia, kamera zde podle mě v jistém momentu získává dekorativní dimenzi. Máme například dvě postavy, které se spolu baví, a kamera se houpe do rytmu hudby. Bum-ta-ta-ta-bum a podobné hudební vzorce a kamera se pomalu přesouvá na jednu postavu a pak zase pomalu na tu druhou a pak zase na tu první. A za chvíli si velice dobře uvědomíte, že jsou tyto dva pohyby kamery načasovány podle hudby. Má to zcela nepochybně expresivní funkci – ačkoliv je těžké říci, co přesně to má vyjadřovat – a do jisté míry to má také funkci denotativní, protože nám to umožňuje vidět z větší blízkosti různé výrazy v obličeji hlavní postavy, to je však už nadstandardní vzhledem k minimálním normám denotace a exprese. Je to o špetku víc, než potřebujeme, takže si nejdřív začneme říkat „aha“ a pak si začneme uvědomovat, že je to vlastně jakási harmonizace. Panuje zde v podstatě audiovizuální harmonie, co se týče rytmu pohybů kamery a rytmu hudby a načasování střihů. Zatím jsem tento film podrobně neanalyzoval, takže je to na vás a na ostatních [smích], ale něco mi říká, že pohyby kamery v Magnolii mají dekorativní rozměr, zejména proto, že se tak důsledně symetricky opakují a navíc jsou provázány s hudbou. Nemůžete si jich zkrátka nevšimnout asi tak, jako si naopak nemůžete všimnout strukturování ve Smrtonosné pasti, když sledujete Bruce Willise, jak je pro něj každý nový řádek dialogu novou informací. V tomto případě se podle mého názoru jedná o intenzifikátor, denotativně-expresivní intenzifikátor. Ale když se začnou objevovat tyto symetrickými pohyby, které jsou tak úzce svázány s hudbou, připadá mi, že to tento intenzifikátor povyšuje na něco mnohem více dekorativního. Tato analýza vám umožní přesunout se k interpretačním možnostem, neboť se to zdá být takřka nevyhnutelné a velká část tohoto filmu je o nevyhnutelnosti náhody. Tyto neuvěřitelně podivné shody náhod se [ 30 ]

[rozhovor]


dříve nebo později skutečně odehrají, na základě čistě libovolných variací. Někdy se ukáže, že když vytočíte zcela náhodné číslo, trefíte se zrovna do čísla 1-0-0-0-0. Jaká je pravděpodobnost, že se vám povede vytočit právě tohle číslo? Stejně tak by to mohlo být jakékoliv jiné číslo. Někdy na vás zkrátka až příliš horlivě vybafnou konfigurace, které dávají smysl, ačkoliv jsou úplně stejně náhodně vybrané jako jakékoliv jiné. Myslím, že jedním z cílů tohoto filmu je upozornit nás na vzájemný vztah struktury a náhody. Díky tomu, že najednou vidíme, jak do hry vstupuje uspořádání těchto velice běžných prostředků kamery, začneme si uvědomovat estetické uspořádání díla jako celku. Začneme si všímat, že každá scéna má při detailním pohledu určitou vizuální strukturu, která se odráží ve sbíhání osudů všech postav kolem konkrétní události.

říct, že klasická kinematografie je založena na vysokém stupni explicitního vyprávění, a to je jeden z důvodů, proč diváky zajímá. Je to jakási rovina, na níž s filmem interagují, podobně jako když soucítí s nějakou postavou, nebo je jim sympatická apod. Klasické kinematografii – v podstatě ve všech kinematografických tradicích – jde také o to, aby byla oceněna její umělecká práce. To nám nemusí říkat žádný úzce zaměřený teoretik. Diváci si toho byli vědomi odjakživa a v rámci všech filmových tradic to s chutí dělali. A nejde zde o to, jestli stojíme uvnitř či vně narativu, ale spíše o vztahy mezi typy narativů, které máme, a tím, jak si představujeme oceňování umělecké práce. Např. oceňování Ozuova umění není totéž, jako když oceňujeme Minnelliho či Hitchcockovo umění. Není to otázka transparentnosti nebo iluze na jedné straně a odstupu na straně druhé.

V jistém smyslu nás dekorativní funkce zavádí vně diegetického světa či mimo něj, nemám pravdu? Ano, to se může stát, ano. Svými příklady z Ozua9 jsem se snažil ukázat, že žijeme v diegetickém světě, protože se k nám dostávají tyto informace, ovšem protože vnímáme onu strukturu, velmi dobře si uvědomujeme uměl(eck)ost celé věci, takže jsme vlastně svým způsobem zároveň mimo diegetický svět. Ale umělecký rozměr toho všeho oceňujeme stejně, jako bychom se dívali třeba na nějakou malbu.

Takže by podle vás bylo mnohem užiuži tečnější prozkoumat různé typy a roviny divácké účasti? Přesně tak.

Je to však poněkud jiný druh ocenění. Jiná rovina účasti, řekl bych. Účastníme se nejen příběhu, ale také umělecké tvorby tohoto příběhu. Nejspíš bychom to mohli zakončit takto: podle mého názoru je největší chybou filmové teorie – tedy současné teorie filmu – to, že mám pocit, že se má obecně za to, že divák se musí buď ponořit do světa příběhu a brát ho jako iluzi a nijak si neuvědomovat jeho strukturu, nebo stát vně příběhu a dívat se na něj kriticky jako brechtovský divák. To je příliš zjednodušující. Vždycky u nás dochází k obojímu. V klasických filmech se postavy otáčely čelem ke kameře a dívaly se do ní, a na konci filmu se od nás odvracely. Chci

Přeložila Martina Knápková. Rozhovor s Davidem Bordwellem vycházel na pokračování v dánském filmovém časopise 16:9 (ISSN: 1603-5194) jako „Bordwell on Bordwell: Part III – Writing on Film Style“ (16:9, 2004, č. 9) (http://www.16-9.dk/200411/side11_inenglish.htm ) a „Bordwell on Bordwell: Part IV – Levels of Engagement“ (16:9, 2005, č. 10) (http://www.16-9.dk/2005-02/side11_inenglish.htm ). Český překlad částí I a II se objevil v předchozím čísle Aluze (http://www.aluze.cz/2008_02/03_rozhovor_bo rdwell.php). Aluze děkuje Davidu Bordwellovi a Jakobu Isaku Nielsenovi a vydavatelům časopisu 16:9 za svolení k otištění českého překladu. Aluze wishes to thank Mr. David Bordwell, Mr. Jakob Isak Nielsen, and the editors of 16:9 for their kind permission to publish the Czech translation of this interview.

Poznámky: 1 David Bordwell, Figures Traced in Light, Berkeley, University of California Press 2005. 2 Viz např. Film Style and Technology: History and Analysis, 2. vyd., London, Starword 1992 a „The Shape of 1999“ in New Review of Film and Television Studies 2, Květen 2004, č. 1.

[ 31 ]

[rozhovor]


3 „Ideologie nedokáže zapnout kameru!“ – David Bordwell. 4 Esej o Hartleym vyšel anglicky v časopise 16:9. Viz David Bordwell, „Up Close and Impersonal: Hal Hartley and the Persistence of Tradition“, 16:9 3, Červen 2005, č. 12, s. 11 (http://www.169.dk/2005-06/pdf/16-9_juni2005_side11_inenglish.pdf). 5 S ohledem na narativní filmy by toto rozlišení mohlo být shrnuto asi následovně: vysvětlovací heuristika je v podstatě metoda, která zastává názor, že styl filmu utváří jeho narativní strukturu a obsah, kdežto expresivní heuristika se domnívá, že narativ a obsah určují styl filmu. 6 Další formální systémy zahrnují rétorickou, kategorickou, abstraktní a asociační formu. 7 Viz také Bordwellův popis dekorativních funkcí filmového stylu v druhé části tohoto rozhovoru. Jakob Isak Nielsen, „Bordwell o Bordwellovi: Rozhovor s Davidem Bordwellem“, Aluze 12, 2008, č. 2, s. 15–25. 8 To, co by Bordwell nazval „expresivní funkcí filmového stylu“. Viz Jakob Isak Nielsen, „Bordwell o Bordwellovi: Rozhovor s Davidem Bordwellem“, Aluze 12, 2008, č. 2, s. 15–25. 9 Viz tamtéž.

[ 32 ]

Z „Úvodu“ k Metahistorii Hayden White

Před tím, než může historik na údaje historického pole aplikovat pojmový aparát za účelem jejich reprezentace a vysvětlení, musí nejdříve toto pole prefigurovat – vytvořit z něj tedy předmět rozumového vnímání. Tento poetický akt nelze odlišit od jazykové aktu, jímž je pole připravováno k interpretaci jako oblast určitého druhu. To znamená, že předtím, než je možné nějakou oblast interpretovat, je ji nejprve nutné vyložit jako území zaplněné rozpoznatelnými figurami. Tyto figury je dále třeba utvářet tak, aby je bylo možné klasifikovat do odlišných řádů, tříd, rodů a druhů jevů. Musí se navíc koncipovat tím způsobem, aby vykazovaly jisté druhy vzájemných vazeb, jejichž transformace budou přinášet „problémy“, které budou muset vyřešit „vysvětlení“, která přináší vyprávění na úrovni konstrukce zápletky (emplotment) a argumentu. Jinými slovy: historik přistupuje k historickému poli velice podobně jako gramatik k neznámému jazyku. Jeho prvotním úkolem je odlišit lexikální, gramatické a syntaktické prvky pole. Teprve potom se může pokusit interpretovat, co dané konfigurace součástí pole nebo transformace jejich vztahů znamenají. Krátce řečeno je historikovým úkolem vytvořit jazykový zápis se všemi lexikálními, gramatickými, syntaktickými a sémantickými rozměry, jímž charakterizuje pole a jeho součásti dle svého vlastního výběru (spíše než aby používal výrazy, jimiž je označují dokumenty samotné), a tak připravuje jejich vysvětlení a reprezentaci, které nato přinese ve svém vyprávění. Tento předkonceptuální jazykový zápis bude potom – v důsledku jeho zásadně prefigurativní povahy – možné charakterizovat podle dominantního tropologického modu, jímž je utvářen. Podání historie se zjevně snaží být jazykovými modely nebo ikonami určitých úseků historického procesu. Takových modelů je však potřeba, protože dokumentární záznamy nenabízejí jednoznačný obraz struktury událostí, kterých jsou dokladem. Aby rozpoznal „co se skutečně stalo“ v minulosti, musí proto historik prefigurovat jako možný předmět poznání celý soubor událostí, o nichž dokumenty podávají zprávu. Tento prefigurativní akt je poetický, neboť je v ekonomii historikova vlastního vědomí předkognitivní a předkritický. Je poetický také proto, že konstituuje strukturu, která bude následně vyobrazena v jazykovém modelu, který historik nabídne jako reprezentaci a vysvětlení toho, „co se skutečně stalo“ v minulosti. Nekonstituuje však pouze oblast, se kterou může historik nakládat jako s možným předmětem (rozumového) vnímání. Konstituuje také pojmy, kterých použije pro identifikaci předmětů, které se v této oblasti vyskytují, a k charakterizaci druhů vztahů, které mohou mezi těmito předměty nastat. V poetickém aktu, který předchází formální analýze pole, historik jednak vytváří předmět analýzy a jednak předem určuje modalitu konceptuálních strategií, jichž při jejich vysvětlování použije. Počet možných vysvětlovacích strategií však není nekonečný. Ve skutečnosti existují čtyři typy, které odpovídají čtyřem základním tropům poetického jazyka. Proto nalézáme kategorie analýzy rozličných způsobů myšlení, reprezentace a vysvětlení, s nimiž se setkáváme v takových nevědeckých oborech jako je historiografie, v modalitách samotného

[ 33 ]

[studie]


poetického jazyka. Krátce řečeno: základ pro klasifikaci forem historické imaginace na úrovni hloubkové struktury v daném období jejího vývoje nám nabízí teorie tropů. Teorie tropů Jak tradiční poetika, tak moderní jazykovědná teorie rozeznávají při analýze poetického či obrazného jazyka čtyři základní tropy: metaforu, metonymii, synekdochu a ironii. […]1 Tyto tropy dovolují charakterizaci předmětů v různých druzích nepřímého či obrazného (poetického) diskurzu. Jsou zvláště vhodné pro pochopení operací, jimiž mohou být obsahy zkušenosti, které odolávají popisu jednoznačnými prozaickými reprezentacemi, prefigurativně uchopeny a připraveny pro vědomé zpracování. Metaforou (doslova: „přenesením“) je například možné jevy charakterizovat na základě jejich vzájemné podobnosti nebo odlišnosti prostřednictvím analogie nebo přirovnání, jako v obratu „má milovaná, růže“ (my love, a rose). V metonymii (doslova: „záměně jména“) je možné název části věci zaměnit za označení celku, jako např. „tři kola“, když mluvíme o „třech bicyklech“.2 Synekdocha, kterou někteří teoretikové považují za jistou formu metonymie, popisuje jev tím, že používá část k symbolizování vlastnosti, o níž se předpokládá, že k celku zcela zásadně patří, jako třeba „Je to srdíčko“. A konečně ironie umožňuje popsat entity tím, že na úrovni přeneseného významu neguje to, co se tvrdí na úrovni doslovné. Jako výmluvný příklad tohoto tropu nám poslouží básnické figury jednoznačně absurdních výrazů (katachréze – „slepá ústa“), a výslovných paradoxů (oxymóron – „studená vášeň“). Ironie, metonymie a synekdocha jsou druhy metafory, liší se však navzájem způsoby redukcí nebo integrací, jimiž působí na doslovné úrovni svých významů, stejně jako druhy objasnění, o něž usilují na úrovni významu přeneseného. Metafora je v zásadě reprezentativní, metonymie redukcionistická, synekdocha integrativní a ironie negační. Metaforický výraz „má milovaná, růže“ stvrzuje například adekvátnost růže coby reprezentace milované osoby. Metafora tak vyhlašuje podobnost mezi dvěma předměty navzdory jejich jednoznačným rozdílům. Identifikace milované osoby s růží se však postuluje pouze doslovně. Obrat má být chápán obrazně, jako označení krásy, vzácnosti, křehkosti a jiných vlastností, jimiž se milovaná osoba vyznačuje. Označení „milovaná“ slouží jako znak konkrétního jednotlivce, zatímco „růži“ chápeme jako „obraz“ nebo „symbol“ vlastností, které jsou milované osobě připisovány. Milovaná osoba je ztotožněna s růží, ale takovým způsobem, aby se zachovala jedinečnost milované osoby a zároveň se poukázalo na vlastnosti, které má s růží společné. Milovaná osoba není redukována na růži, jak by tomu bylo, kdybychom tento obrat četli metonymicky. Stejně tak nesmíme podstatu milované osoby chápat jako identickou s podstatou růže, jak by tomu bylo, kdybychom výraz chápali jako synekdochu. A samozřejmě nemůžeme obrat chápat ani jako implicitní negaci toho, co se explicitně tvrdí, jako v případě ironie. Podobný druh reprezentace najdeme i v metonymickém výrazu „tři kola“, když jej použijeme k označení „tří bicyklů“. Zde však označení „kolo“ nahrazuje výraz „bicykl“ takovým způsobem, že redukuje celek na jednu z jeho částí. Implicitně se zde srovnávají dva předměty (jako v obratu „má milovaná, růže“), ale jsou explicitně formulovány tak, že mezi nimi existuje vzájemný vztah části a celku. Modalita tohoto vztahu však není modalitou vztahu mezi mikrokosmem a makrokosmem, což by platilo, pokud by označení „kolo“ mělo symbolizovat vlastnost platnou jak pro „kola“, tak pro „bicykly“ – v tom případě by se jednalo o synekdochu. Spíše se zde naznačuje, že „bicykly“ je v jistém smyslu možné ztotožnit s částí jich samých, bez nichž by nemohly správně fungovat. U metonymie vnímáme jevy implicitně jako nositele vzájemného vztahu jednotlivých částí, na jehož základě můžeme dosáhnout redukce jedné z částí na pouhý aspekt či funkci části jiné. Vnímat jakýkoli daný soubor jevů jako nositele vzájemného vztahu mezi částmi (a nikoli, jako u metafory, vztahu mezi předměty) klade před myšlení úkol rozlišovat mezi těmi částmi, které reprezentují celek, a těmi, které jsou pouze jeho aspekty. Tak například výraz „burácení hromu“ je metonymický. V tomto výrazu je celý proces, jímž vzniká zvuk hromu, nejprve rozdělen na dva druhy jevu: na jedné straně na příčinu (hrom) a na straně druhé na důsledek (burácení). Poté, co se takové oddělení provede, vztahuje se hrom k burácení prostřednictvím redukující modality příčiny a následku. Zvuk označovaný jako „hrom“ je obdařen aspektem „burácení“ (konkrétní druh zvuku), který nám dovoluje mluvit (metonymicky) o tom, že „hrom způsobil burácení“.

[ 34 ]

[studie]


Pomocí metonymie tedy můžeme zároveň rozlišovat mezi dvěma jevy a jeden z nich redukovat na pouhý projev jevu druhého. Tato redukce může mít podobu vztahu mezi činitelem a činem („hrom burácí“) nebo vztahu mezi příčinou a následkem („burácení hromu“). Jak upozorňovali Vico, Hegel a Nietzsche, touto redukcí může být fenomenální svět zaplněn množstvím činitelů a sil, o nichž se předpokládá, že existují za ním. Jakmile je fenomenální svět rozdělen na dva druhy bytí (činitele a příčiny na straně jedné, činy a důsledky na straně druhé), nabízí se primitivnímu vědomí, prostřednictvím čistě jazykových prostředků, pojmové či konceptuální kategorie (činitelé, příčiny, duchové, esence) nutné pro teologické, vědecké a filozofické uvažování vysoce rozvinuté společnosti. Avšak v zásadě vnější vztah, který se považuje za charakteristický pro dva řády jevů ve všech metonymických redukcích, může synekdocha předkládat jako vnitřní vztah sdílených vlastností. Metonymie postuluje rozdíl mezi jevy chápanými prostřednictvím vztahu jednotlivých částí. Ta „část“ zkušenosti, která je vnímána jako „důsledek“ je prostřednictvím redukce vztažena k „části“, která je vnímána jako „příčina“. Synekdocha však umožňuje nahlížet obě části jako integraci uvnitř celku, který je kvalitativně odlišný od sumy jeho částí, přičemž části jsou pouhými mikrokosmickými replikami celku. Ilustrujme si použití synekdochy analýzou obratu „on je srdíčko“. V tomto výrazu nacházíme cosi jako metonymii – označení části těla je použito k charakterizaci celého těla nějaké osoby. Ale označení „srdíčko“ musíme chápat v přeneseném významu nikoli jako pojmenování části těla, ale jako tu vlastnost povahy, kterou v západní kultuře označení „srdce“ tradičně symbolizuje. Označení „srdce“ nemá být chápáno jako pojmenování části lidské anatomie, jejíž funkci je možné použít pro charakterizaci funkce celého těla, jako tomu je v případě, kdy namísto „tří bicyklů“ stojí „tři kola“. Spíše bychom měli „srdce“ chápat jako symbol vlastnosti, která je charakteristická pro celou osobu coby spojení fyzických a duševních složek, z nichž všechny se na této vlastnosti podílejí v modalitě vztahu mikrokosmu a makrokosmu. Ve výrazu „on je srdíčko“ synekdocha překrývá metonymii. Pokud bychom výraz brali doslovně, byl by nesmyslný. Čteme-li jej metonymicky, bude reduktivní, a to vzhledem k tomu, že pokud by měl vůbec být obrazně přesvědčivý, vedl by pouze k rozpoznání srdce jako středobodu fungování organismu. Ale pokud jej čteme synekdochicky – tedy jako vyhlášení naznačující kvalitativní vztah mezi součástmi celku – je spíše integrativní než reduktivní. Na rozdíl od metonymického výrazu „tři kola“ použitého pro „tři bicykly“ nemá signalizovat pouze „záměnu jména“, ale záměnu jména, která pojmenovává celek („on“) disponující jistými vlastnostmi (velkorysost, soucit, atd.), které prolínají a konstituují základní povahu všech částí, z nichž se celek skládá. Jako metonymie naznačuje výraz vzájemné vztahy rozličných částí těla, které je nutné chápat na základě centrální funkce srdce mezi těmito částmi. Jako synekdocha však naznačuje vztah mezi jednotlivými částmi jedince coby spojení fyzických a duševních vlastností, které je ve své povaze kvalitativní a na němž se všechny části spolupodílejí. Chápeme tři doposud diskutované tropy jako paradigmata, která nám nabízí jazyk samotný; paradigmata operací, jimiž může vědomí prefigurovat kognitivně problematické oblasti zkušenosti za účelem podrobit je následně analýze a vysvětlení. To znamená, že samotné jazykové užití nabízí možná alternativní vysvětlovací paradigmata. Metafora je reprezentační podobně, jako můžeme za reprezentační považovat formismus. Metonymie je reduktivní po mechanistickém způsobu, zatímco synekdocha je integrativní stejným způsobem jako organicismus. Metafora ustavuje prefiguraci světa zkušenosti termíny objektu a objektu, metonymie termíny části a části, synekdocha v termínech části a celku. Každý trop také prosazuje rozvíjení jedinečného lingvistického zápisu. Tyto lingvistické zápisy můžeme nazvat jazyky identity (metafora), vnějškovosti (metonymie) a vnitřkovosti (synekdocha). Proti těmto třem tropů, které označuji za „naivní“ (protože se mohou rozvíjet pouze s vírou ve schopnost jazyka obrazně uchopovat povahu věcí), stojí ironie jako „sentimentální“ (ve smyslu, který dává Schiller „sebevědomí“) protějšek. Bylo poukazováno na to, že ironie je zásadním způsobem dialektická, vzhledem k tomu, že představuje vědomé užití metafory za účelem slovní autonegace. Základním obrazným postupem ironie je katachréze (doslova „chybné užití“), nepokrytě absurdní metafora, která má podporovat ironické, podvratné myšlenky o povaze charakterizované věci, nebo o charakterizaci samotné. Rétorickou figuru aporie (doslova „pochybnost“), v níž autor dopředu naznačuje [ 35 ]

[studie]


skutečnou nebo předstíranou pochybnost o pravdivosti svých vlastních tvrzení, můžeme považovat za upřednostňovaný stylistický prostředek ironického jazyka jak ve fikčních textech „realističtějšího“ druhu, tak v textech historických, prostoupených hlasem vědomým si své vlastní skepse, stejně jako v historických textech, které jsou záměrně „relativizující“. Cílem ironického tvrzení je mlčky stvrdit opak toho, co se na doslovné úrovni tvrdí otevřeně, nebo naopak. Předpokládá se, že čtenář nebo obecenstvo již ví, nebo je schopné rozeznat, absurditu charakterizace předmětu pojmenovávaného metaforou, metonymií nebo synekdochou, které mu mají dát tvar. Takže výraz „on je srdíčko“ se stává ironickým, pokud jej proneseme určitým tónem hlasu, nebo v kontextu, v němž označovaná osoba zjevně nenese vlastnosti, které mu tato synekdocha připisuje. Okamžitě vidíme, že ironie je v jistém smyslu metatropologická, protože její místo se nachází v uvědomované možnosti chybného užití obrazného jazyka. Ironie předpokládá obsazení „realistické“ perspektivy skutečnosti, která může nabídnout doslovnou reprezentaci světa zkušenosti. Ironie tak představuje stupeň vědomí, na němž byla rozpoznána problematická povaha jazyka samotného. Poukazuje na potenciální pošetilost všech jazykových popisů skutečnosti, stejně jako na absurditu přesvědčení, která paroduje. Je proto „dialektická“, jak poznamenal Kenneth Burke, i když ani ne tak ve svém porozumění běhu světa, jako spíše tím, že chápe schopnost jazyka každým aktem figurace více skrýt než odhalit. V ironii se obrazný jazyk přehýbá sám přes sebe a zpochybňuje své vlastní schopnosti napravit pokřivující vnímání. Proto se popisy světa využívající ironického modu často považují ve své podstatě za důkladně promyšlené a realistické. Objevují se, aby signalizovaly vzestup myšlení v dané oblasti zkoumání na úroveň sebe-vědomí, na níž se stává možnou opravdově „osvícená“ – totiž sebekritická – konceptualizace světa. Ironie tak poskytuje jazykové paradigma takového způsobu myšlení, který je radikálně sebekritický nejen s ohledem na daný popis světa zkušenosti, ale také s ohledem na samotnou snahu zachytit v jazyce adekvátně pravdu věcí. Krátce řečeno: je to model jazykového zápisu, v němž jsou tradičně vyjádřeny myšlenková skepse a etický relativismus. Jako paradigma formy, které může nabýt reprezentace běhu světa, je od povahy nepřátelská k „naivním“ formulacím formistických, mechanicistických a organistických postupů vysvětlení. A její fikční podoba, satira, je od povahy protichůdná archetypům romance, komedie a tragédie coby modů reprezentujících odlišné podoby významných momentů lidského vývoje. Pokud ironii existenciálně promítneme na plně rozvinutý světonázor, bude se nám jevit jako tranzideologická. Ironii je možné takticky použít pro obranu buď liberálního nebo konzervativního ideologického postoje, v závislosti na tom, zda se ironik vyslovuje proti stávajícím společenským formám, nebo proti „utopickým“ reformistům, kteří se pokoušejí o změnu statu quo. Anarchista nebo radikál ji pak mohou využít útočně, k pranýřování ideálů liberálních a konservativních protivníků. Jako základ světonázoru však ironie směřuje ke zničení jakékoli naděje v možnost pozitivního politického jednání. Svým pochopením zásadní bláznivosti nebo absurdnosti lidské situace plodí víru v „bláznivost“ civilizace samotné a probouzí cosi jako mandarínské opovržení těmi, kdo se pokoušejí uchopit povahu společenské reality vědecky nebo umělecky. Fáze historického vědomí v devatenáctém století Teorie tropů nabízí možnost, jak charakterizovat dominantní způsoby historického myšlení, které se formovaly v Evropě devatenáctého století. A jako základ obecné teorie poetického jazyka mi dovoluje vylíčit hloubkovou strukturu historické imaginace tohoto období jako vývoj v uzavřeném cyklu. Každý z modů je totiž možné chápat jako fázi či okamžik diskurzivní tradice, která se rozvíjí od metaforického přes metonymické a synekdochické pochopení historického světa až po ironické nahlédnutí nezpochybnitelného relativismu veškerého poznání. První fáze historického vědomí devatenáctého století se formovala v kontextu krize osvícenského historického myšlení. Myslitelé jako Voltaire, Gibbon, Hume, Kant a Robertson nakonec dospěli k zásadně ironickému pohledu na historii. Preromantikové – Rousseau, Justus Möser, Edmund Burke, švýcarští básnící přírody, příslušníci Sturm und Drang a zvláště Herder – stavěli proti tomuto ironickému pojetí historie vědomě „naivní“ protějšek. Zásady tohoto pojetí historie nebyly důsledně vypracovány a jednotliví kritikové

[ 36 ]

[studie]


osvícenství se jich ani jednotně nedrželi, ale všichni sdíleli společnou nechuť vůči jeho racionalismu. Věřili v „empatii“ jako metodu historického zkoumání, a pěstovali pochopení pro ty stránky jak historie, tak lidství, na které osvícenství pohlíželo s opovržením a povýšenecky. Tento odpor přivodil opravdovou krizi historického myšlení, hluboký nesoulad v otázce správného přístupu ke studiu dějin. Toto schizma nevyhnutelně podnítilo zájem o teorii historie a v prvním desetiletí devatenáctého století se „problém historického poznání“ dostal do středu zájmu filozofů tohoto období. Hegel jej rozpracoval nejpodrobněji. V období mezi Fenomenologií ducha (1806) a Filozofií dějin (1830–1831) správně rozpoznal základní příčinu tohoto schizmatu: neredukovatelný rozdíl mezi ironickým a metaforickým modem chápání historického pole. Ve své vlastní filozofii dějin navíc přišel Hegel s odůvodněným ospravedlněním synekdochické formulace historického pole. Ve stejném období samozřejmě osvícenský racionalismus procházel organisticky směřovanou revizí ze strany francouzských pozitivistů. V díle Augusta Comta, jehož Course de la philosophie positive začal vycházet roku 1830, se mechanistické vysvětlovací teorie snoubily s organistickým pojetím historického procesu. To dovolilo Comtovi konstruovat historii pomocí zápletky komedie, a tak zrušit satirický mythos, který odrážel pesimismus historiografie pozdního osvícenství. Během první třetiny devatenáctého století se tak formovaly tři odlišné „školy“ historického myšlení: „romantická“, „idealistická“ a „pozitivistická“. A ačkoli se mezi sebou neshodovaly v otázce správné metody studia a vysvětlení dějin, byly zajedno v odvržení ironického přístupu, s nímž se pozdní osvícenští racionalisté obraceli k minulosti. Tato sdílená nechuť k ironii ve všech jejích podobách je ve velké míře zodpovědná za převládající sebejistý tón historiografie na počátku devatenáctého století, a to navzdory zásadně rozdílným názorům na otázku „metodologie“. Je zodpovědná také za konkrétní tón historického myšlení této druhé, „dospělé“ nebo „klasické“ fáze, která trvala asi od roku 1830 přibližně do roku 1870. Toto období se vyznačovalo stále oživovanou debatou nad historickou teorií, stejně jako neutuchající produkcí důkladných narativních podání minulých kultur a společností. Právě v tomto období vypracovali čtyři velcí „mistři“ historiografie devatenáctého století – Michelet, Ranke, Tocqueville a Burckhardt – svá nejzásadnější díla. Na historiografii této fáze je nepozoruhodnější úroveň teoretického sebeuvědomění, s nímž její představitelé přistupovali ke zkoumání minulosti a sepisování jejích narativní podání. Téměř všechny prostupovala naděje na ustavení takové perspektivy historického procesu, která by byla stejně objektivní jako perspektiva, z níž vědci sledovali přírodní procesy a stejně tak „realistická“ jako perspektiva, z níž státníci té doby řídili osudy národů. Během této fáze se proto úvahy stáčely k otázce kritérií, jimiž by bylo možné posoudit opravdově „realistické“ pojetí historie. Podobně jako jejich současníci v oblasti románové tvorby se historikové té doby pokoušeli přinést takové obrazy historie, které by byly zbaveny jak abstrakcí svých osvícenských předchůdců, tak iluzí předchůdců romantických. Ovšem opět podobně jako jejich současníci v románové tvorbě (Scott, Balzac, Stendhal, Flaubert a Goncourtové) uspěli pouze v tom, že přinesli tolik různých druhů „realismu“, kolik existovalo modalit vykládání světa v obrazném diskurzu. Oproti ironickému „realismu“ osvícenství postavili několik soupeřících „realismů“, z nichž každý byl projekcí buď metafory, metonymie, nebo synekdochy. Ve skutečnosti, jak ještě ukážu, „historické realismy“ Micheleta, Tocquevilla a Ranka sestávaly pouze z kritických rozpracování perspektiv nabízených těmito tropologickými strategiemi při zpracování zkušenosti výslovně „poetickými“ způsoby. A v Burckhardtově „realismu“ jsme svědky opětovného pádu do ironického stavu, z nějž měl „realismus“ historické vědomí té doby osvobodit. Rozrušení těchto rozdílných modů historické konceptualizace doprovázely další úvahy nad filozofií dějin, které ono rozrušení ve velké míře přivodilo. Během této druhé fáze na sebe filozofie dějin nejčastěji brala podobu útoku na Hegelův systém, ale obecně vzato se jí nepodařilo přenést myšlení o historickém vědomí za bod, k němuž dospěl Hegel. Výjimkou tohoto zobecnění je samozřejmě Marx, jenž se pokoušel zkombinovat Hegelovy synekdochické strategie s metonymickými strategiemi politické ekonomie své doby, aby vytvořil historickou vizi, která by byla zároveň „dialektická“ a „materialistická“ – to znamená současně „historická“ i „mechanistická“.

[ 37 ]

[studie]


Sám Marx představuje v devatenáctém století nejsoustavnější pokus o transformaci zkoumání historie ve vědu. Jeho pokus byl navíc nejdůslednějším také v analýze vztahu mezi historickým vědomím na straně jedné a skutečnými podobami historické existence na straně druhé. V jeho díle se teorie a praxe historické reflexe důvěrně propojují s teorií a praxí společnosti, z níž vycházejí. Marx více než kterýkoli jiný myslitel vnímal ideologické důsledky jakéhokoli pojetí historie, které si osobovalo status „realistické“ vize světa. Vlastní Marxovo pojetí nebylo vůbec ironické, ale uspěl v odhalení ideologických důsledků každého pojetí historie. A tím poskytl více než dostatečnou oporu pro sestup k ironii, která měla charakterizovat historické vědomí poslední fáze historické reflexe tohoto období, pro takzvanou krizi historismu, jež se rozvíjela v poslední třetině devatenáctého století. Historické myšlení však nepotřebovalo žádného Marxe, aby přešlo do své třetí či krizové fáze. Samotný úspěch historiků druhé fáze postačoval k tomu, aby uvrhl historické vědomí do ironického stavu, který je pravým obsahem „krize historismu“. Neustálé zpracovávání mnoha stejně obsáhlých a možných, ale očividně se navzájem vylučujících koncepcí stejných skupin událostí, postačovalo k podrytí důvěry vůči nárokům, které si historie dělala na „objektivitu“, „vědeckost“ a „realismus“. Tuto ztráta důvěry bylo možné pozorovat již v Burckhardtově díle, které je svým duchem otevřeně estetizující, skeptické v úhlu pohledu, cynické svým tónem a pesimistické ke každé snaze poznat „skutečnou“ pravdu věcí. Filozofickým protějškem nálady představované Burckhardtem je samozřejmě Friedrich Nietzsche. Avšak estetismus, skepse, cynismus a pesimismus, které Burckhardt jednoduše považoval za samozřejmé jako základ zvláštního druhu „realismu“, chápal Nietzsche vědomě jako problém. Navíc byly považovány za manifestace stavu duchovního úpadku, který mělo částečně překonat osvobození historického vědomí od nedosažitelného ideálu transcendentálně „realistické“ perspektivy světa. Ve svých raných filozofických dílech se Nietzsche zabýval problémem ironického vědomí své doby a jako jeho logickým důsledkem i podobami historické konceptualizace, které toto vědomí podpírají. Podobně jako před ním Hegel (i když v jiném duchu a s jiným záměrem) se pokoušel rozrušit tuto ironii bez toho, aby upadl do iluzí naivního romantismu. Nietzsche však přece jen představuje návrat k romantickému pojetí historického procesu, a to vzhledem k tomu, že se pokoušel přizpůsobit historické myšlení takovému pojetí umění, které bere za svou paradigmatickou obraznou strategii metaforu. Nietzsche mluvil o historiografii, která je ve své teorii vědomě metahistorická a „nadhistorická“ ve svém usilování. Hájil proto vědomě metaforickou apercepci historického pole, což znamená, že její intence byla pouze metaforicky ironická. V Nietzscheově myšlení o historii se nám nabízí k analýze psychologie historického vědomí; navíc se zde odhaluje její původ ve specificky poetickém nahlížení skutečnosti. Ve výsledku tak Nietzsche, stejně jako Marx, připravil půdu pro pád do „krize historiografie“, jíž historické myšlení jeho doby podlehlo. Právě v odpověď na krizi historismu se Benedetto Croce chopil monumentálního zkoumání hloubkové struktury historického vědomí. Podobně jako Nietzsche i Croce poznal, že krize odráží triumf v zásadě ironického myšlenkového postoje. Podobně jako on také doufal v očištění historického myšlení od této ironie tím, že je pohltí umění. Ale v průběhu svého snažení byl Croce nucen přijít s mimořádně ironickým pojetím umění samotného. Ve svých snahách přizpůsobit historické myšlení umění nakonec uspěl pouze v tom, že přivedl historické vědomí k hlubšímu uvědomění si své vlastní ironické situace. Následně se pokusil vystříhat je skepticismu, který toto zdůrazněné uvědomění podněcovalo tím, že filozofie vstřebávala historii. Ale při své snaze uspěl pouze tím, že historizoval filozofii a ukázal, že si uvědomuje svá vlastní omezení ve stejně ironickém duchu, jako se tomu stalo v případě historiografie. Takto chápaný vývoj filozofie dějin – od Hegela přes Marxe a Nietzscheho ke Crocemu – představuje stejný postup jako vývoj historiografie od Micheleta přes Ranka a Tocquevilla až k Burckhardtovi. Stejné základní modality konceptualizace se objevují jak ve filozofii dějin, tak v historiografii, i když v jiném sledu svých plně artikulovaných podob. Závažným bodem je, že z celkového pohledu dochází filozofie historie ke stejné ironické situaci jako se to stalo historiografii v poslední třetině devatenáctého století. Tato ironická situace se [ 38 ]

[studie]


lišila od svého pozdně osvícenského protějšku pouze složitostí, s níž ji filozofie dějin vykládala a hloubkou vědomostí, která doprovázela její rozpracování v historiografii té doby.

Přeložil Miroslav Kotásek. Překlad je částí úvodu (s. 30–42) knihy Haydena Whitea Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe (Baltimore, The Johns Hopkins University Press 1975). Aluze děkuje nakladatelství Host, které připravuje vydání celé knihy, za svolení publikovat tento úryvek.

Poznámky: 1 Zde vynecháváme rozsáhlou Whiteovu poznámku komentující historii využívání těchto pojmů v různých oblastech humanitních věd. – Pozn. překl. 2 Hayden White uvádí jeko příklad (lexikalizované) metonymie slovo sail, a to ve významu „plachta“ i „plachetnice“. – Pozn. překl.

[ 39 ]

Historická definice umění. Komentář k teorii Jerrolda Levinsona Denis Ciporanov

I. V posledním čísle Aluze se mohli její čtenáři poprvé v českém překladu seznámit s institucionální teorií umění Georgie Dickieho, která reprezentuje významný pokus poválečné analyticky orientované filozofie umění vypořádat se s tradičně nesnadným tématem definice umění.1 Jak se pokusil přiblížit doprovodný komentář,2 tento text je součástí kritického proudu, který se formoval po druhé světové válce v úzké souvislosti s vývojem analytické filozofie. Její vstup do estetických diskuzí byl velmi razantní a prvotní ohledání stavu oboru pozitivisticky laděnými analytickými filozofy nedopadlo pro tuto tradiční disciplínu vůbec dobře.3 Analytická reflexe situace v uměnovědných disciplínách vyústila v pochybnost ohledně smysluplnosti existence především filozofické estetiky, motivovanou jejím údajně bezútěšným metafyzickým a spekulativním založením. Útok na samotné filozofické kořeny měl zdiskreditovat její tradiční pojmový aparát fundující uměleckou teorii prvního řádu (kritika, kunsthistorie), jenž spoluvytváří i pojem umění a prostřednictvím lingvistické analýzy demaskovat univerzální podstatu problému estetického diskurzu: zobecňování nad přijatelný rámec jednotlivých umění, generující obecné kategorie vymezené pouze projektovanou, nikoliv reálnou a univerzální esencí. 4 Takovýto pří-

stup k tradiční estetice dal vzniknout názorově sevřené skupině teoretiků, kterým se podle jejich skepse ohledně možnosti obecných estetických teorií postavených na esenciálně vymezených pojmech říká antiteoretikové či antiesencialisté. Vůdčí postavou tohoto hnutí se stal Morris Weitz,5 který sdílí antiesencialistické stanovisko k tradičním snahám nalézt definici obecného pojmu umění, na druhou stranu však vykračuje za rámec pouze negativních vymezení a nabízí racionální analýzu podstaty fungování obecných pojmů (jmenovitě pojmu umění), jenž se obejde bez reference ke zdiskreditovaným esencím. Jediné co podle Weitze potřebujeme, je racionální metoda identifikace umění, nikoliv jeho definice, která je z logických důvodů odvozených od předpokládané struktury pojmu umění (pojem s otevřenou texturou) odsouzena k neúspěchu. Kombinace Waismanovy ideje otevřených pojmů,6 kterým dodává obsah Wittgensteinova metoda rodových podobností,7 sice coby Weitzem navržená klasifikační metoda ve své původní verzi neobstála,8 její kritika však pomohla identifikovat novou definiční strategii a přispěla tak k opětovnému vybuzení intenzivního zájmu o problém esenciální definice umění. Jeho plodem je zrod institucionalismu coby první teorie obhajující klasifikační definici pojmu umění, postavenou nikoliv na [ 40 ]

[komentář ke studii]


vnímatelných esenciálních vlastnostech, nýbrž na smysly nepostřehnutelných vztahových atributech.9 II. Historická definice, kterou zde reprezentuje článek Jerrolda Levinsona „Definovat umění historicky“, představuje další pokus o vytěžení tohoto nového prostoru, který se po překonání antiesencialistické skepse teoretikům otevřel. Po institucionalismu se tak jedná o druhou nejznámější10 klasifikační definici, postavenou na stejné výchozí představě, že být uměleckým dílem neznamená mít nějakou vnitřní vlastnost, nýbrž být v patřičném vztahu k lidskému jednání a myšlení. Zatímco však jádro institucionalismu tvoří koncepce socio-kulturní instituce artworldu s centrální analýzou jeho atributivních aktů, historické pojetí se zaměřuje na intenci nezávislého individua (standardně autora), která doprovází tvorbu jeho díla a jejímž obsahem je „být jedním či více z mnoha způsobů vnímán tak, jako byla tradičně vnímána díla minulosti“. Ačkoliv Levinson přejímá obecné východisko Dickieho teorie, svůj článek doslova rámuje jeho kritikou, označující analýzu koncepce Artworldu za přinejlepším sekundární a značně mlhavou.11 Na první pohled je na historické definici jistě něco hluboce výstižného. Namísto problematické institucionální tematizace podstaty umění, soustředí Levinson svou pozornost na motiv, který je v estetice zavedeným tématem – dějinnost umění. Komunikace umění se svou minulostí je jádrem tradičních debat o povaze uměleckého vývoje a klíčem k pochopení jeho kontinuity i hodnoty. Muselo být tedy pouze otázkou času, než si někdo této esenciální historičnosti umění coby vhodného východiska pro formulaci jeho obecné definice všimne. Svou první (zde otištěnou)12 verzi historické definice představil Jerrold Levinson13 poprvé v roce 1979 v časopise British Journal of Aesthetics. Intenzivnější polemická diskuze o relevanci historického přístupu k definici, se však rozbíhá až po přetištění její upravené verze na stránkách amerického Journal of Aesthetics and Art Criticism, necelých deset let po jejím prvním uvedení.14 Poté následuje období dalších diskusí (významnější vlna probíhá mezi léty 2000–2004), které s proměnlivou intenzitou pokračují dodnes.15

Esenciální historicita je po selhání všech tradičních definic, postavených na výčtu estetických vlastností či účinků díla na vnímatele, podle Levinsona jediným uspokojivým vysvětlením jednoty umění napříč časem. Umění nesdílí žádný esenciální rys, či jedinou univerzální funkci. Esenciální je pouze jeho dějinnost – vazba umění současného s uměním minulosti.16 Tuto základní myšlenku činí Levinson obsahem dvou forem své definice – základní a rekurzivní. Smyslem první, základní definice, je dodat význam obsahu současného pojmu umění a pomoci tak odhalit, co spojuje veškerá umělecká díla, která jinak mohou být co do své formy i podstaty účinku značně odlišná. Ve své nejjednodušší formě tato definice říká, že „umělecké dílo je věc zamýšlená tak, aby byla vnímána-jako-umělecké-dílo:vnímaná v jakémkoliv ze způsobů, jakým byla umělecká díla existující před ní adekvátně vnímána“.17 Každé umělecké dílo tedy definuje jeho umělecko-historická relace k umění minulosti, a tento zpětný řetězec vytváří jeho identitu. Aby však mohla být tato rekurze pokládána za validní metodu, musí se vypořádat s pra- uměním, hypotetickým prvním uměním, ke kterému se musíme chtě nechtě dobrat, pokud zpětně rekonstruujeme intencionální obsah uměleckých projevů. Problémem prvního umění je však to, že již nemůže podle definice odvozovat svůj původ od umění předešlého, proto nesplňuje podmínky její základní formy – není uměním. Případ pra-umění definice jednoduše nepokrývá. Tuto skutečnost se Levinson pokouší vyřešit připojením definice rekurzivní (slovy autora idealizované metody pro generování extenze třídy uměleckých děl),18 která se od základní definice liší svým určením. Její funkcí totiž není, tak jako v případě první definice, vymezit obsah pojmu umění, nýbrž pomoci vhodným způsobem určit jeho extenzi. Takový retrográdní výzkum (proces zpětné identifikace), který definice vyžaduje, by měl podle Levinsona ideálně vést k identifikaci skutečného předka (či celé jejich třídy) našeho umění a dodat tak kýžený obsah (identifikací jeho vnitřních vlastností) prozatím nenaplněnému pojmu pra-umění. Teprve poté by byla Definice kompletní. Navrhovaný badatelský (archeologický) průzkum je v principu možný, jeho realizace je však, jak si autor uvědomuje, spíše hypotetická. [ 41 ]



III. Problematičnost konstrukce hypotetického pra-umění je první z řady témat, o kterých se v souvislosti s Levinsonovou definicí v posledních třiceti letech diskutuje. Kritické připomínky se dotkly v podstatě všech pojmů, které nalezneme na její pravé straně. Některé z nich lze pokládat za podružné a nepředstavují podle našeho názoru pro téma žádný zajímavý problém (např. diskuse ohledně definiční podmínky vlastnického práva),19 jiné jsou zásadní a na jejich zodpovězení závisí samotná životnost historického přístupu. Kritika historické definice se ubírá v podstatě dvěma směry. Radikálně skeptičtí filosofové nevidí v rekurzivním vymezení pojmu umění žádný teoretický prospěch, zatímco „historičtí optimisté“ pokládají Levinsonovo východisko za životaschopné, svůj souhlas však většinou podmiňují nutností identifikace vhodnějšího prostředku historické vazby, nežli je problematický odkaz na umělcovu intenci. Autoři skeptičtí k projektu historické rekurze vyčítají definici především to, že za distinktivní rys veškerého umění pokládá esenciální autoreflexivitu umělecké praxe, přitom však identifikuje standardní vlastnost veškeré kulturní praxe a o umění tudíž neříká vůbec nic specifického. A dále, že navzdory proklamacím špatně ošetřuje případy soukromého, izolovaného, dokonce hypotetického mimozemského umění, umění, které je v čase i prostoru zcela vně uvažované tradice či existuje paralelně s ní. A nakonec, že se do definice skrze intenci autora nevyhnutelně vkrádá odkaz k hodnotám, tedy normativní moment, což je pro projekt klasifikačních definic Levinsonova typu důsledek skutečně nevítaný.20 Nejprůkaznější kritika se však sbíhá v samotném centru definice, pokládající rekurzivní krok a s ním spojený odkaz k intenci, jejímž obsahem je „vnímat-jako-umělecké-dílo“, za zdroj všech jejích podstatných potíží. Jak Levinson uvádí, intence umělce je v historickém přístupu sine qua non statusu umění21 a její užití v definici je vedle historické rekurze její základní komponentou.22 Toto jádro definice však může být stěží postačující podmínkou pro umění, protože neklade žádné mantinely, které by zabránily nekontrolovatelnému „driftu“ prostřednictvím nedostatečně specifikovaného obsahu intence, vtahujícímu do umění cokoliv, co si lze jen představit.23

Mnoho Levinsonových kritiků tak vytrvale upozorňuje na skutečnost, že pokud není obsah intence vnitřně omezen, pak se rekurze stává v podstatě nekonečně inklusivní (vše může být v důsledku vnímáno jako umění). Levinson se v odpovědi na tuto výhradu pokoušel formulaci z jádra své definice konkretizovat a zbavit ji tak její zavádějící vágnosti. Ve svých pozdějších textech omezuje příliš širokou formulaci„vnímat-jako-umělecké-dílo“ pomocí přívlastků jako „vnímat korektně“, či „vnímat relativně úplným způsobem“.24 Ani tato omezení však výše zmíněnému důsledku nezabrání. Akceptací všech forem a funkcí mimoevropského umění, k němuž jsme zavázáni, pokud netoužíme po nálepce kulturního exkluzivizmu, se totiž stáváme obětí skutečného rekurzivního chaosu.25 Představme si původní kulturu, jak sugeruje např. Haines, ve které jsou některé objekty umění správně a celostně vnímány pro svou schopnost zadržet v sobě jistý obsah, mít vnější i vnitřní formu a příliš neprotékat (což je typ předmětů standardně zaplňujících muzea současnosti). Pak se však veškeré naše lahve, hrnce i tetra-packy v našich lednicích stávají uměním, což je nechtěným důsledkem Levinsonovy formulace, že vše může být uměním, pokud se prokáže, že to bylo vyrobeno s intencí být vnímán jedním ze způsobů, kterým byla vnímána díla minulosti.26 Vágnost v procesu identifikace umění-relevantních přístupů minulosti zkrátka ruší možnost přesné identifikace současného umění a vyplývající nekontrolovatelné rozšíření umění v minulosti zapříčiňuje (necháme-li se vést definicí) jeho nezvladatelné rozšíření dnes. Vše může být nakonec z definice uměním – což se podobá nevítanému důsledku Dickieho neomezení institucionálních rolí, vedoucího k závěru, že každý může být umělcem – a to znamená popření základní funkce, která je definici standardně připisována.27 Nakolik je retroaktivní podstata umění problematickým poukazem příznačně demonstruje další soubor kritických strategií, jejichž symbolem se stal argument marťanského umění.28 Tento kritický směr se pokouší jinými prostředky opět doložit implicitní exkluzivitu Levinsonovy definice, která si nedokáže poradit s hypotetickou tradicí umění mimo rámec jeho západního příběhu.29

[ 42 ]



Levinsonova historická koncepce tak sice uměleckou tradici požaduje a předpokládá, žádný informativní vhled do její netriviální povahy však nenabízí. Proklamovaná historicita konceptu umění totiž mimo jiné připouští, že pokud by historie probíhala odlišnými cestami, náš současný pojem by byl odlišný. Takový předpoklad však nelze ospravedlnit jinak, než předchůdným porozuměním tomu, čeho jsou odlišné podoby světa umění variantou tedy jistým pojetím uměleckosti, které mlčky předpokládáme coby princip stojící za všemi odlišnými koncepty „umění“. Nemá být však nakonec tato esenciální uměleckost předmětem našich primárních, na historické metodě nezávislých analýz?30 IV. Levinsonova teorie představuje vedle Dantova teoreticko-historického konvencionalismu a jeho Dickiem institucionalizované verze další z řady pokusů, kterak definovat umění bez nutnosti odkazu k vnímatelným vlastnostem uměleckých děl či k jejich funkci a prožitkům, které mají prostředkovat. V současnosti je idea esenciální historicity umění součástí pestré mozaiky definičních východisek anglo-americké filozofie umění, jejíž životnost dokládá (navzdory radikální kritice) existence několika jejích variant. Vedle vlastního Levinsonova historicko-intencionálního přístupu se tak prosazuje historicko-narativní verze definice Noëla Carrolla,31 Robert Stecker obhajuje smysluplnost spojení historického a funkcionálního aspektu,32 zatímco James Carney33 propojuje rekurzivní podstatu historismu s patřičnou stylistickou relací mezi uměním dneška a uměním minulosti. Jak lakonicky komentuje svůj příspěvek sám Levinson, „[j]ediný univerzální obsah, který si momentálně pojem „umění“ uchovává, je jeho autoreflexivnost. Současný stav umění nám ukazuje, že nic víc nelze rozhodně žádat.“34 Co nás však nutí k takové střídmosti ohledně obsahu toho, co lze o umění říci? Současným stavem Levinson chápe situaci, kdy je nutné význam pojmu přizpůsobit takové jeho extenzi, která zahrnuje vedle paradigmatických děl tradičního kánonu i jeho problematické formy typu Duchampovy Studánky, tedy díla uvádějící v pochybnost univerzalitu estetického paradigmatu

v otázce distinktivní funkce umění, u nichž je jakákoli jiná možnost přijetí do rodiny umění, nežli prostřednictvím vztahových atributů, jen těžko myslitelná. Ačkoliv je Dickie angažovanějším kritikem pojmu estetického postoje v diskuzi o relevanci tohoto konceptu, Levinson je s ním v hlavní myšlence za jedno: S ohledem na současnou diverzitu uměleckých forem prostě nelze definici postavit na žádné distinktivní (estetické) funkci umění či jí odpovídajícímu typu specifického estetického prožitku.35 Oba tak rezignují na tradiční domněle exkluzivní způsoby identifikace a definice umění (forma, funkce a účinek umění), přesto se pokouší říci o podstatě umění něco informativního. Je však otázkou, zdali je taková (zdánlivě nevylučující) strategie s informativností vůbec slučitelná, tedy zda jsou problémy historicko-intencionálního (a institucionálního) přístupu pouze „technického charakteru“ – překonatelné s dalším precizováním v principu správné myšlenky, nebo zda je problém obou definic hlubší podstaty. Přes Levinsonovu snahu nabídnout v historické definici plausibilnější variantu institucionalismu, její zásadní příbuznost s teorií Georgie Dickieho prozrazuje identická podstata nejvážnějších námitek, které vůči ní mohou být vzneseny. Ty na jedné straně ukazují na podružnost a problematičnost historické (institucionální) analýzy ve srovnání s možností (a nutností) analyzovat primárnější definiční podmínky (v případě Levinsona konkrétní obsah intence v korelaci k funkci samotného artefaktu, v případě Dickieho charakter důvodů zástupce artworldu pro udělení statusu umění), ke kterým analýza podstaty obou teorií nutně vede.36 Na straně druhé pak identifikují kulturní exklusivismus obou teorií, který je důsledkem snahy vtěsnat vývoj světa umění několika tisíc let do koncepce motivované vysoce specifickým vývojem západního uměleckého provozu posledního půlstoletí.37 Podařilo-li se Levinsonovi překonat slabiny institucionalismu, jak sám předpokládá, nebo trpí-li jeho přístup stejným základním problémem, má nyní čtenář Aluze nakonec možnost posoudit sám na základě srovnání obou teorií a definic. Tento text vznikl s podporou grantu GAČR 408/07/0909 Estetická dimenze vizualizace kultury.

[ 43 ]



Poznámky: 1 Georgie Dickie, „Co je umění? Institucionální analýza“, Aluze 11, 2008, č. 2, s. 81–90. 2 Tamtéž, s. 71–80. 3 K problematice povahy analytické estetiky, viz Ondřej Dadejík, „Analytická estetika – úvod“, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno, Praha, Karolinum 2003; Tomáš Kulka, „O Goodmanově teorii umění“, in: Nelson Goodman, Jazyky umění. Nástin teorie symbolů, Praha, Academia 2007 4 Reprezentativní výběr esejů tohoto naladění představuje především sborník William Elton (ed.), Aesthetics and Language, Oxford, Basil Blackwell 1954. 5 Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“; Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at The Arts Philadelphia, Temple University Press 1978. 6 Jak poznamenává Richard Sclafani, ačkoliv je termín „pojem s otevřenou texturou“ standardně připisován Wittgensteinovi, původně pochází od Wittgensteinova souputníka, člena Vídeňského kroužku Friedricha Waismana. (Viz jeho studie „Verifiability“ z roku 1945 (Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volume XIX; elektronicky na: http://www.ditext.com /waismann/verifiability.html.) Srov. Richard J. Sclafani, „‚Art‘, Wittgenstein, and Open-Textures Concepts“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 29, 1971, s. 333–341. 7 Ludwig Wittgenstein, Filosofická zkoumání, Praha, Filosofia 1998, s. 45- 48 8 Wittgensteinovské pojetí otevřeného pojmu vymezeného nikoliv konjunktivně postačujícími podmínkami, nýbrž podmínkami disjunktivně nutnými znovu ožívá v současné diskusi ohledně předpokládané „klastrové“ podstaty „umění“, viz Berys Gaut, „Art as a Cluster Concept“, in: Noël Carroll (ed.), Theories of Art Today, Madison, University of Wisconsin Press 2000. 9 Termín vztahové atributy zavádí Maurice Mandelbaum ve své významné práci „Family Resemblance and Generalization Concerning The Arts,“ in: Morris Weitz (ed.), Problems in Aesthetics, London, The Macmillan Company 1970). 10 V současné době jsou obě definice standardně chápány jako dvě varianty jednoho společného principu – diachronní (historický) konvencionalismus Levinsonův a synchronní (institucionální) konvencionalismus Dickieho teorie a definice. Viz např. Thomas Adajian, „The Definition of Art“, in: The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition), Edward N. Zalta (ed.), http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/art-definition/, oddíl 4.1. 11 Konkrétně jí vyčítá především nemožnost vypořádat se se soukromým uměním stojícím mimo svět umění (artworld), především však to, že hodnotově sterilní formulace nedovoluje učinit si představu o tom, co je v umění podstatné – určení záměru, s jakým díla vznikají, a vyznačení možného okruhu způsobů, kterak se k němu stavět (kterak jej vnímat). 12 Jerrold Levinson, „Definovat umění historicky”, Aluze 11, 2008, č. 3, s. 46-57. 13 K základním informacím o autorovi viz: http://www.philosophy.umd.edu/deptwebsite/ people/corefaculty/levinson_jerrold.html 14 Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, 1989, s. 21-33. Menší ohlas, než jaký by si Levinson v souvislosti se svou teorií po jejím prvním uvedení do kontextu dalších přístupů představoval, přičítá především její dezinterpretaci coby nepodstatné varianty institucionalismu, což ji mělo neprávem strhnout s proudem kritiky v té době průběžně vedené proti Dickieho teorii. 15 Levinson dále odpovídá na kritiku a upřesňuje své stanovisko v následujících textech: Jerrold Levinson, „Further Fire: Reply to Haines“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 49, 1991, s. 76-77; týž, „Art Historically Defined: Reply to Oppy”, British Journal of Aesthetics 33, 1993, s. 380-385; týž: „Extending Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51, 1993, s. 411- 423; týž: „The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, British Journal of Aesthetics 42, 2002. s. 367-379. 16 Přesvědčení, že umění nemá esenci, protože má dějiny, sdílí mimo jiné též T. J. Diffey, viz jeho stať „Essentialism and The Definition of ‚Art‘“, British Journal of Aesthetics 13, 1973, č. 2, s. 103-120. 17 Srov. Jerrold Levinson, „Definovat umění historicky“ s. 47. 18 Srov. Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, s. 31. 19 Tématem „vlastnického práva“ z Levinsonovy definice se zabývají především Stephen Davies, Definitions of Art, New York, Cornell University Press 1991, s. 175–177; Noël Carroll, Philosophy of Art, London, Routledge 1999, s. 245–246; Graham Oppy, „On Defining Art Historically“, British Journal of Aesthetics 32, 1992, č. 2, s. 153. 20 Stephen Davies, Definitions of Art, New York, Cornell University Press 1991, s. 173–174. 21 Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, 1989, s. 22. 22 Role, popřípadě i samotná relevance autorských intencí v procesu vzniku a interpretace díla se stává subjektem intenzivních polemik v anglo-americké estetice od padesátých let dvacátého století (sám Levinson se jich později aktivně účastní), tedy ještě před diskusí tohoto problému v souvislosti se samotnou intencionálně orientovanou Levinsonovou definicí. Podstata sporu se

[ 44 ]



rozepíná mezi krajními stanovisky, z nichž to proti-intencionální reprezentuje především William K. Wimsatt – Monroe C. Beardsley, „Intencionální klam“, Revolver revue , 2004, č. 55, s. 151–162, zatímco druhou stranu sporu o relevanci autorských intencí představuje např. E. D. Hirsch, Jr. ve své stati „In Defense of the Author“, in: Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Philadelphia, Temple University Press 1992. 23 Mezi prvními, kdo se nekontrolovatelnou inkluzí Levinsonovy definice zabývá, patří Graham Oppy, „On Defining Art Historically“, British Journal of Aesthetics 32, 1992, č. 2, s. 153–161. 24 Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, 1989, s. 21-33 25 Za implicitně rasistickou pokládá Levinsonovu definici např. Paul Crowther, „Defining Art, Defending the Canon, Contesting Culture“ , The British Journal of Aesthetics 44, 2004 č. 4, s.361377 26 Srov. Victor Y. Haines, „Refining, Not Defining Art Historically”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 48, 1990, s. 237-238; viz též jeho „Recursive Chaos in Defining Art Recursively“, British Journal of Aesthetics 44, 2004, s. 73-83. 27 „Refining, Not Defining Art Historically”, s. 83. 28 Viz především Robert Stecker, „Alien Objections to Historical Definitions of Art”, British Journal of Aesthetics 36, 1996, s. 305- 308. 29 K tomuto tématu viz též Gregory Currie, „Aliens, Too“, Analysis 53, 1993, s. 116-118. 30 Srov. Gregory Currie, „A Note on Art and Historical Concepts“, British Journal of Aesthetics 40, 2000, s. 187. Podobně se na problém dívá i Oppy: Zdali svět má, či nemá historii umění, ukáže pouze průzkum jistých non-historických kritérií, jejichž přítomnost tuto historii potvrdí, či nikoliv. Pokud však existenci takových kritérií připustíme, zjistíme, že jsme na dobré cestě k non-historické definici umění. Viz Graham Oppy, „On Defining Art Historically“, s. 161. 31 Noël Carroll, „Historical Narratives and the Philosophy of Art“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51, 1993, č. 3. 32 Robert Stecker, „The Boundaries of Art“, British Journal of Aesthetics 30, 1990. 33 James Carney, „Defining Art Externally“, British Journal of Aesthetics 34, 1994. 34 Jerrold Levinson, „Definovat umění historicky”, kap. 5. 35 Viz především George Dickie, „The Myth of Aesthetic Attitude“, American Philosophical Quarterly 1, 1964, č. 1. 36 Srov. Graham Oppy, „On Defining Art Historically“, s. 154–155. 37 Viz Crowther, „Defining Art, Defending the Canon, Contesting Culture“, s.361-377.

[ 45 ]

Definovat umění historicky Jerrold Levinson

Otázka, co je umění, patří v estetice k těm nejúctyhodnějším. V čem spočívá uměleckost uměleckého díla? Kde ji v něm hledat? Jak rádi bychom znali odpověď. Rozhodně bychom chtěli vědět, co propůjčuje společný název umění Dickensovu Oliveru Twistovi, Talisovu Spem in alium, Flavinově Růžové a zlaté, Balanchinovým Variacím pro dveře a povzdech, Einsteinovi na pláži Wilsona a Glasse, Partenonu a nepočítaně mnoha dalším, neznámým a neopěvovaným předmětům. Po zamítnutí mnoha návrhů filozofů od Platóna po současnost z důvodů omezenosti, tendenčnosti, neohebnosti, vágnosti či kruhovosti jako by nám nezbyla žádná odpověď, ale spíš podezření, že žádnou odpověď nalézt nelze. Otázka se nicméně v nedávných letech dočkala vzkříšení a nového druhu odpovědi v podobě institucionální teorie umění ohlášené Arthurem Dantem a vypracované Georgem Dickiem. Stručně řečeno, v této teorii jsou umělecká díla umělecká, protože zabírají jisté místo (které jim musí někdo přidělit) v jisté instituci, to jest instituci Umění.1 I. V této studii bych rád rozpracoval alternativu k institucionální teorii umění, jakkoli se jí evidentně inspiruji. Z této teorie si ponechám zásadní představu, že bytí-uměleckým-dílem není odhalená vnitřní vlastnost nějaké věci, ale spíš záležitost správného vztahu této věci k lidské aktivitě a myšlení. Navrhuji však tento vztah budovat pouze na základě záměru nezávislého individua (nebo individuí) a nikoli na základě veřejného aktu (udělení statusu kandidáta na ocenění) provedeného v institucionálním prostředí tvořeném mnoha individui. Tento záměr se vztahuje (buď otevřeně, či skrytě) k dějinám umění (k minulým podobám umění) a nikoli k nejasné a jaksi výlučné instituci, světu umění. Jádrem mého návrhu bude popis toho, co to znamená být vnímán-jako-umělecké-dílo, popis, který této formulaci vtiskne esenciální dějinnost.2 A právě to sehraje v mé teorii roli, kterou mělo pojetí světa umění zastávat v institucionální teorii. Umění se nutně ohlíží zpět (i když v některých případech nikoli vědomě) a právě tento fakt definice umění musí zohlednit. Ignorovat jej znamená přehlédnout jediné uspokojivé vysvětlení jednoty umění napříč časem a jeho bytostně plynulého vývoje – způsobu, jakým umění daného okamžiku zahrnuje, nikoli pouze následuje to, co jej předcházelo. II. Než detailněji nastíním svůj pohled, rád bych poukázal na dva největší problémy institucionální teorie. (Přecházím často vznášené námitky, že je tato teorie neinformativní a že klíčové pojmy „svět umění“ a „udělení statusu“ jsou vágní a vykonstruované.)3 Prvním z nich je předpoklad, že umělecká tvorba musí zahrnovat určitý kulturní úkon, obřad nebo kvaziobřad, něco na způsob pastevcova mávnutí, kterým zahání dobytek do ohrady. Je nutné udělat něco veřejně a v souvislosti s určitou společenskou institucí. Dovolil bych si naopak tvrdit, že může existovat soukromé, izolované umění, které se stává uměním

[ 46 ]

[studie]


v mysli umělce – a to jedině pro něj a pro potenciální recipienty. (Předpokládám, že pouze to ke vzniku světa umění nestačí, jinak by byl tento pojem triviální a zbytečný.) I když v mém návrhu bude mít tvůrce umění při své tvorbě typicky na paměti umění a existující společenství konzumentů umění, není to nutné. V žádném případě se nikdo nemusí dovolávat nejasné infrastruktury světa umění nebo s ní být v souladu, aby se to, co dělá, stalo uměním. Představme si farmářovu manželku na venkovském trhu v Nebrasce, která v rohu prodejního pultu vytvoří asambláž z vaječných skořápek a lepidla na papír, aby přilákala lidi blíž. Je vyloučené, že vytvořila umění? Přitom ani ona, ani svět umění o sobě navzájem nemají nejmenší tušení. Představme si osamělého Indiána na břehu Amazonky, který se vytratil od svého neuměleckého kmene, aby si na mýtině poskládal obarvené kameny, aniž by jim ve světě otevřeně vyhrazoval nějaké speciální místo. Nemohlo by i v tomto případě jít o umění (tedy dříve, než nějaký budoucí kurátor rozhodne, že o umění jde)? Institucionální teorii hrozí nebezpečí ztotožnění umění s uměním sebe-vědomým, sociálně situovaným či deklarovaným. Druhý a hlavní problém, který vidím v institucionální teorii, spočívá v tom, že svět umění má odvést veškerou práci v určení způsobu, jakým se má předmět prezentovat či jak s ním zacházet, aby se stal uměleckým dílem, zatímco pojem ocenění (smysl celého podniku) není určen vůbec nebo jen velmi obecně.4 Jinak řečeno, nedozvíme se dost o představě, kterou musí mít tvůrce umění o tom, jak se mají potenciální diváci k jeho objektu chovat. Zdá se však, že jestli chceme rozlišit uměleckou tvorbu od tvorby ne-umělecké, musíme se pokusit něco takového blíže určit. Jsem přesvědčen, že klíč k adekvátní a objevné definici umění spočívá v určení toho, s jakým záměrem umělecké dílo vzniká, jaký druh vnímání se vyžaduje od diváka – a nikoli ve stanovení instituce, jejímž jménem by bylo možné vznést nějaký takový požadavek. Celý trik samozřejmě spočívá v tom, aby se popis žádaného vnímání nezakládal na ustálených charakteristikách (např. za plné pozornosti, kontemplativně, se zvláštním důrazem na vzhled, bez emočních zábran). Jak už bylo dříve dostatečně prokázáno, takový druh definice je odsouzen k nezdaru vzhledem k nemožnosti lokalizovat jediný sjednocující estetický postoj či vnímání společné všem současným i minulým podobám našeho přístupu k uměleckým dílům a vzhledem k ještě neznámým způsobům, s jakými bezesporu budeme přistupovat k některým dílům v budoucnosti. Definice, kterou nabídnu, neomezuje způsoby vnímání, jež by se případně mohly vztahovat k uměleckým dílům, a přitom záměru tvořit umění dodává obsah, který tak nutně potřebuje. III. Výše zmíněný obsah je třeba hledat ve skutečném historickém vývoji umění. Moje představa je zhruba následující: umělecké dílo je věc zamýšlená tak, aby byla vnímána-jako- umělecké- dílo: vnímána jakýmkoliv ze způsobů, jakým byla umělecká díla existující před ní adekvátně vnímána. Jak jinak můžeme při absenci jakéhokoli identifikovatelného „estetického postoje“ rozumět tomu, co to znamená „být vnímán-jako-umělecké-dílo“? Je zřejmé, že přijetím takového návrhu neanalyzujeme umění čistě v mimouměleckých pojmech. Spíš se snažíme vysvětlit, co to znamená, když je předmět uměleckým dílem v dané době, ve vztahu k souhrnu neproblematicky chápaného minulého umění. Tímto způsobem lze v důsledku ukázat, co dělá v jakýkoli daný moment z věci umělecké dílo, a to tak, že začneme v přítomnosti a obrátíme se zpět. Nové umění je uměním díky tomuto vztahu k minulému umění, umění nedávné minulosti je uměním díky tomuto vztahu k umění ještě staršímu, umění před ním je uměním díky tomuto vztahu k umění velmi starému … až bychom se takto dostali k pra-umění naší tradice – totiž k takovému, na které je poprvé možné použít nálepku umění, ale které je uměním nikoli pro svůj vztah k předcházejícím předmětům. (K pra-umění se ještě vrátím v VII. části.) Než předložím pečlivější definici, pokusím se vysvětlit motivy, proč ji chci zavést. Pojem uměleckého díla se liší od pojmů věcí jiných druhů, které nás obklopují, např. aut, židlí, lidí. Zdá se, že umělecké dílo, na rozdíl od auta, židle nebo člověka, postrádá předem definované hranice v podobě inherentních vlastností, jakkoliv proměnlivých. Nelze pokaždé určit, co je a co není umění, porovnáním s nějakým archetypem. Jediným vodítkem je konkrétní a pestrý soubor, který se v kterýkoli daný moment nahromadil v umění (ovšem předpokládáme-li, což je můj případ, mlhavost a/nebo nepodstatnost instituce, světa umění). Zdá se proto téměř evidentní, že k tomu, aby se určitý objekt stal součástí [ 47 ]

[studie]


umění, musí se vztahovat k těm objektům, o kterých se už v tomto smyslu rozhodlo. Aby se věc stala uměním, musí ji její tvůrce dát do souvislosti s depozitářem umění existujícího v danou dobu, nikoli ji přizpůsobit nějaké šabloně požadovaných vlastností. Tvrdím, že v důsledku není obsahem pojmu umění nic než to, co uměním bylo. Právě tento obsah musí figurovat v úspěšné definici. Soustředím se teď na centrální případ vědomých tvůrců umění. V jejich případě je tvorba uměleckého díla vědomým aktem zahrnujícím nějaké pojetí umění. Jaké pojetí umění ale sdílejí všichni tito tvůrci umění žijící v různých dobách a na různých místech? Jedinou možností se zdá být pojetí umění odpovídající čemukoli či všemu, co bylo až dosud uměním – tj. konkrétní pojetí, které se nerovná žádnému abstraktnímu principu nebo zobecnění vzešlému ze studia minulosti umění. Vědomý tvůrce umění je tudíž někdo, kdo spojuje svůj výtvor právě s takovou koncepcí, a tím z něj dělá umění. Kdyby tak nečinil – tj. kdyby se jeho činnost nijak nevztahovala k souhrnu předcházejících uměleckých děl –, pak bychom podle mě nechápali, v jakém smyslu vědomě či úmyslně vytváří umění. Vzhledem k tomu, že jsme upustili od zvláštních estetických postojů a/nebo uměleckých účelů, musíme od předpokládaného umělce logicky vyžadovat, aby současná umělecká díla uvedl do nějakého vztahu k těm starším.. Podle všeho existují tři pravděpodobné způsoby, jak lze tento vztah navázat: 1) vytvořením něčeho, co se bude navenek podobat předcházejícím uměleckým dílům; 2) vytvořením něčeho se záměrem poskytnout stejný druh libosti/prožitku jako předcházející díla; 3) vytvořením něčeho s tím záměrem, aby to bylo vnímáno nebo se s tím zacházelo stejně jako s předcházejícími uměleckými díly. První návrh nám přes svou prostotu evidentně neposlouží. Je k ničemu, dokud si nevyjasníme kritéria podobnosti, protože v podstatě cokoli by mohlo být v nějakém ohledu svým vnějškem podobné nějakému dílu minulosti. Krom toho umělecká díla prostě nijak zásadně nespojuje jejich vnější podobnost. Například některé svařené železné sochy se víc podobají harampádí ze smetiště než sochám, které jim předcházely. Vnější podobnost jiným uměleckým dílům není pro umělecké dílo ani nutná, ani postačující. Druhý návrh je slibnější, ale také nevede nikam, a to ze dvou důvodů: 1) libosti/prožitky vyvolané uměním nejsou nutně vyhrazeny pouze pro umění; 2) jde o způsob, jakým umělecká díla poskytují své libosti/prožitky, o přístupy, jakými se k nim vztahujeme nebo je používáme, aby nám poskytly ty libosti/prožitky, které je charakterizují jako umění. Pro ilustraci si představte drogu (nebo kámen z Marsu), jejíž pozření (nebo jehož pohlazení) by vyvolalo libost/prožitek podobající se libosti/prožitku ze soustředěného poslechu Beethovenova Smyčcového kvartetu cis moll op. 131. Taková droga (nebo kámen) by nebyla uměleckým dílem, přestože by šlo o celkem šikovnou věcičku. Navíc soustředit se na libosti vyvolané uměleckými díly znamená zdůrazňovat to pasivní a výsledné na takové situaci oproti tomu aktivnímu a příčinnému, tj. způsobu uchopování předmětu. Zdá se smysluplnější tvrdit, že umělec adresující svůj objekt potenciálním divákům se záměrně soustřeďuje na to, jak se s dílem bude nakládat, a nikoli na to, co by ze sebe dílo mohlo vydat, protože divák se může bezprostředně přizpůsobovat či chovat pouze s ohledem na první situaci. Domnívám se tedy, že nám zbývá už jen třetí možnost, pomocí které bychom byli s to se dostat k pojetí toho, co to je být uměním. IV. Definice, která v sobě zachovává mou základní představu, zároveň však přidává jisté podmínky, zní takto: 1) x je uměleckým dílem = x je předmět, který osoba nebo osoby mající na něj příslušné vlastnické právo nepřechodně zamýšlí tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo, tj. vnímán způsobem (či způsoby), jakým se správně (nebo standardně) vnímala předcházející umělecká díla. K této počáteční definici je třeba dodat pár poznámek. Zaprvé je tu výraz „zamýšlí“. Ten je třeba chápat jako zkratku pro „vytvářejí, uzpůsobují nebo pojímají za účelem“, aby definice zahrnovala vytvořené, nalezené i konceptuální umění. Zadruhé je tu představa, že záměr musí být značně stabilní („nepřechodně“), a nikoli chvilkový. Jinými slovy, nestačí nějaký předmět jen na chvíli považovat za něco, co lze vnímat-jako-umělecké-dílo, aby se z něj umělecké dílo stalo. Zatřetí, v mém pojetí být vnímán-jako-umělecké-dílo odpovídá způsobům vnímání umění minulosti pouze pod podmínkou, že jde o způsoby správné (nebo standardní). Kdybychom se vyhnuli této podmínce nebo bychom se dovolávali [ 48 ]

[studie]


běžných, či dokonce přínosných způsobů vnímání, definice by se nám vymkla z rukou. Následující příklad nám ukáže proč. Italské renesanční portréty jsou podle všeho uměleckými díly. Předpokládejme, že dojde k bezprecedentní změně v jejich vnímání, třeba že se začnou používat jako tepelná izolace a v této roli se osvědčí. Předpokládejme dále, že kvůli neuvěřitelnému úpadku vkusu nebo nevídané poptávce po izolaci se stane tento způsob vnímání pravidlem. Kdybychom se ve své definici vyhnuli výrazu „správně“ nebo ho nahradili výrazem „běžně“ či „přínosně“, s ohledem na uvedený příklad by z ní vyplynulo, že cokoli bude od této chvíle svým tvůrcem zamýšleno jako izolace (např. blok sklolaminátu), bude zároveň uměleckým dílem. Proč? Protože renesanční portréty by byly uměleckými díly minulosti, která vnímáme, běžně vnímáme i přínosně vnímáme jako izolaci. Tak tomu ovšem nemůže být. Není možné udělat z veškeré budoucí produkce sklolaminátu umění, a to jen kvůli momentálnímu obecnému zneužívání dané třídy portrétů. Abychom zabránili takovému nežádoucímu důsledku, musíme si vypomoci pojetím správného vnímání uměleckých děl.5 Používat renesanční portréty jako izolace je evidentně chybný způsob jejich vnímání, bez ohledu na to, jak rozšířená či uspokojivá taková praxe může být. Podle naší definice se tudíž nic nemůže stát uměním pouze na základě záměrného odkazu k výše popsanému způsobu vnímání uměleckých děl. Začtvrté, definice obsahuje podmínku vlastnického práva. V podstatě tu jde o vlastnictví – nemůžete „zumělečtět“ něco, co vám nepatří, a tudíž nemáte právo s tím nakládat. Všechny vaše záměry vám v takovém případě budou k ničemu, protože právo někoho jiného, totiž vlastníka, má přednost. (Samozřejmě vám může dovolit, pokud proti vašemu záměru nic nemá, udělat ze svého majetku umění.) Takový nárok standardně vzniká vytvořením předmětu, což ovšem nemusí vždy stačit – např. vyrobí-li předmět zaměstnanec továrny na kovové trubky během pracovní doby. (Na druhé straně, abychom měli právo něco „zumělečtět“, nemusíme to nutně vytvořit, čehož důkazem budiž found art.) Mohlo by se zdát, že podmínka vlastnického práva by vyloučila různé druhy konceptuálního umění, ale není tomu tak. Musíme se jen vyvarovat toho, abychom v takových případech chápali jako umělecké dílo pouze a jednoduše to, co umělec popsal nebo na co ukázal (např. Marilyn Monroe, Empire State Building, úsek života rodiny z Queensu – věci, na které se zřetelně nevztahuje umělcovo vlastnické právo), a nikoli komponovaný celek popisu a předmětu. Ve světle podmínky vlastnického práva se zdá jaksi problematické, zda mohou kurátoři, producenti či galeristé dělat z ne-uměleckých předmětů minulosti umělecká díla přítomnosti s tak lehkým srdcem, jak se obecně připouští. Představme si galerii, která do svých sbírek zařadila podivnou zdobenou nádobu, jejíž původní význam je neznámý, aby byla vnímána-jako-umělecké-dílo. Předmět pochází ze starobylé mexické kultury, která se považuje za zaniklou. Najednou se však objeví nezvratně doložený potomek kmene disponující úplnou znalostí jeho zvyků a praktik a úspěšně požaduje odstranění nádoby z expozice (podle všeho se jedná o posvátný rituální předmět používaný pro noční křtění králů, ale v žádném případě ne pro hodnocení). Trvám na tom, že tento předmět nepřestane najednou být uměleckým dílem, ale že nikdy uměleckým dílem nebyl, protože náš současný umělecký provoz nevědomě postrádal právo ho z něj učinit. Případy tohoto typu se mohou vyskytnout častěji, než se obecně předpokládá. Bude užitečné rozlišit si tři druhy záměru, které mohou naplnit podmínku vyjádřenou v definici: zamýšlet x tak, aby bylo vnímáno-jako-umělecké-dílo. Prvním druhem by byl specifický umění znalý záměr: ten by zamýšlel objekt tak, aby byl vnímán takovým specifickým způsobem či způsoby, jakými byla správně vnímána některá konkrétní umělecká díla (nebo třída uměleckých děl) minulosti. Příkladem by bylo zamýšlet objekt pro takové vnímání, jakému mají být vystaveny drátěné sochy. Druhým typem je nespecifický umění znalý záměr: ten zamýšlí objekt pro jakékoliv vnímání, které kdy bylo správně použito na kterékoli umělecké dílo, aniž by měl na mysli nějaké konkrétní dílo. Třetím druhem je umění neznalý záměr: ten zamýšlí objekt pro vnímání nějakým konkrétním způsobem φ charakterizovaným pomocí vnitřních vlastností, kde φ je ve skutečnosti způsob, jakým se vnímala nějaká minulá umělecká díla, i když tato skutečnost zůstává osobě mající daný záměr skrytá; např. zamýšlet pro poslech s důrazem na barvu tónu. První a druhý typ uskutečňuje zamýšlet x tak, aby bylo vnímáno-jako-umělecké-dílo pomocí de dicto (či netransparentního) čtení této formule, zatímco třetí druh naplňuje její [ 49 ]

[studie]


de re (neboli transparentní) čtení. Připustíme-li možnost obojího čtení, pak má definice zohledňuje (pomocí umění neznalého záměru) tvůrce umění, který nezná žádná umělecká díla, žádné aktivity spojené s uměním ani žádné instituce umění. V případě takové osoby je možné její činnost chápat jako tvorbu umění, zamýšlí-li, aniž by to věděla, svůj objekt pro takový typ vnímání, který se zcela náhodou nachází v rejstříku estetických vnímání vládnoucích v dané době. Zůstává zde nezbytné spojení s předcházející historií umění, tohoto spojení si však tvůrce není vědom, přestože jej vlastně okopíroval. Případy naivní činnosti mohou tedy být uměleckou tvorbou, jsou-li ve shodě s momentálním stavem vývoje umění způsobem, jaký zde byl načrtnut. Zdá se mi nezbytně nutné, aby teorie takové případy zohledňovala. Z naší perspektivy tyto osoby (např. amazonský Indián zmíněný výše) evidentně tvoří umění – a to nikoli proto, že to za umění považujeme. V. Definice z předchozí části vyjadřuje celkem zřetelně, co to podle mě dnes znamená, když je něco uměleckým dílem. Na úkor přehlednosti, zato ve jménu větší přesnosti a pružnosti nabízím druhou definici, která explicitně zmiňuje závislost statusu „uměleckého díla” na čase, projasňuje chápání „předcházejících uměleckých děl“ a přesněji vyjadřuje, jakou definici umění předkládám. 1t) x je uměleckým dílem v čase t = x je předmět, o němž platí v čase t, že nějaká osoba nebo osoby mající na x příslušné vlastnické právo jej nepřechodně zamýšlí (nebo zamýšlely) tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo, tj. vnímán kterýmkoli způsobem (či způsoby), jakým se správně (nebo standardně) vnímají nebo vnímala umělecká díla existující před t. Objekt může v jednu chvíli být a v jinou nebýt uměleckým dílem. Tato definice uznává, že nemusí být uměleckým dílem od momentu svého fyzického vzniku, ale že se uměleckým dílem může stát teprve později. Zohledňuje také objekt, který se stává uměleckým dílem dokonce až po té, co jej jeho tvůrce určil k jistému vnímání, či dokonce až po smrti svého tvůrce.6 První případ je celkem běžný. Za příklad může posloužit každý objet trouvé. Lopata na sníh Duchampovy Lopaty na sníh nebo sušák na lahve jeho Sušáku na lahve se staly uměleckými díly v určité době díky tomu, že je Duchamp obdařil určitým záměrem, přičemž před touto dobou existovaly, aniž by byly uměleckými díly. To samé platí pro naplavené dřevo instalované a vystavené v obývacím pokoji nebo pro keramické nádoby a dveřní kliky, kterých se dotkl kurátorský záměr v muzeu umění přírodních národů. Dalším příkladem by bylo plátno rozpracované a dokončené pouze v rámci procvičování techniky, které však po několika dnech rozvažování začne autor chápat jako zamýšlené tak, aby bylo vnímáno-jako-umělecké-dílo. Tyto věci se stanou uměním až poté, co dojde k určitému intencionálnímu aktu. Z definice 1t toto jasně vyplývá. Druhý případ je méně běžný, ale naprosto adekvátní definice se s ním musí umět vyrovnat. Uveďme si následující příklad: naivní nebo umění neznalý tvůrce vytvoří objekt Z v čase t, který zamýšlí pro takové zacházení či vnímání, jež není správným způsobem vnímání žádného umění existujícího před t1. Avšak právě takové zacházení či vnímání bude správné pro určitá umělecká díla θ existující dvě stě let po t1. Jde tu myslím o to, vyjádřit, že dílo naivního tvůrce začne být umělecké někdy okolo t2 (= t1 + 200), ale nikoli dříve. To znamená, že Z se stává uměním dvě stě let po svém záměrném vzniku, kdy dějiny umění takříkajíc dohoní to, čím se zabýval tvůrce Z. V t2 by bylo těžké popírat, že je Z umění; vždyť bylo vytvořeno a zamýšleno pro stejný typ zacházení, který se správně přisuzuje objektům θ, jež jsou v t2 uznanými uměleckými díly. Z je uměním v t2, protože bylo zamýšleno pro takový typ vnímání, který, jak se ukáže, náleží do arzenálu standardních vnímání uměleckých děl v čase t2 (aniž by to jeho tvůrce tušil). V t2 se Z může jevit jako objekt zamýšlený pro takový druh oceňování, který se stal součástí umělecké tradice. Avšak před t2 něco takového nebylo možné. Neexistuje žádný věrohodný důvod, proč považovat Z za umění před časem t2. Nic nemůže být od začátku uměním jen díky svému budoucímu vykoupení vývojem umění – stane se jím pouze skutečným vykoupením na daném místě a v dané době. Definice 1t řeší tento případ, jak je potřeba. Z je uměleckým dílem v čase t2 (i po něm), protože je objektem, o němž platí v čase t2, že jej někdo správně a nepřechodně zamýšlel [ 50 ]

[studie]


(v čase t1) tak, aby byl vnímán způsobem, jakým se správně vnímají nějaká umělecká díla existující před t2. Podle 1t však Z není uměleckým dílem v čase t1. Jakou definici umění tedy navrhujeme? V krátkosti: definici, která vysvětluje, co to znamená být uměleckým dílem v danou dobu, pomocí toho, co je uměním v předchozích časech. Být uměním v t znamená být záměrně a požadovaným způsobem spojen s tím, co je uměním před t. Současný stav umění nám ukazuje, že nic víc nelze rozhodně žádat. Na druhou stranu nelze žádat ani nic méně, chceme-li vymezit pojetí umění pokrývající stejně tak Donatellova Davida jako Páku Carla Andreho, Mozartovu symfonii Jupiter i Stockhausenovy Momenty, Shelleyho Ódu na západní vítr i Snové písně Johna Berrymana. Existuje-li dnes jednoznačný význam „umění“, z jehož perspektivy se všech šest zmíněných objektů považuje za umělecká díla, a to od momentu svého vzniku, pak podle mě takový význam dodává (více méně) definice 1t. Už vidím čtenáře, jak kroutí hlavou a táže se: ale říká mi opravdu tato definice, co je umění? Nevypadá to, že musím vědět, co je umění, abych ji mohl použít? Není ve skutečnosti tato definice jednoduše kruhová, protože definuje umění pomocí umění? Taková reakce je naprosto pochopitelná, přesto je však mylná. Je pravda, že tato definice obsahuje jistý prvek reflexivity, jelikož předvádí umění jako z podstaty autoreferenční. Ale vyloučit tuto reflexivnost by znamenalo zbavit pojem „umění“ jediného univerzálního obsahu, který si momentálně uchovává. Jestliže umělecká díla z jedné doby jsou z podstaty intencionálně vztažená k uměleckým dílům z předcházející doby, jak by se pak – za předpokladu, že definice se pokoušejí vystihnout podstatu – mohla definice umění vyhnout vysvětlení uměleckých děl, řečeno bez obalu, zase pomocí uměleckých děl? Odtud zdání kruhovosti. Ale přísně vzato 1t není kruhová. Definuje pojem „být uměním v dané době“ tak, že jej uvede do vztahu ke skutečné množině věcí, které jsou uměním před touto dobou. Je sice pravda, že nelze říci, co je uměním v čase t, bez znalosti toho, co bylo uměním před t – jenomže právě takto samo umění ve skutečnosti funguje. Navíc (což také odpovídá skutečnému fungování umění), není-li jasné, které objekty před t jsou uměleckými díly, nebude ani jasné, které objekty se počítají jako umění v t. Je sice pravda, že tuto definici nemůžeme použít, abychom jednou provždy určili, co bylo, je a bude uměním ve všech dobách, důvodem čehož je právě fakt, že použitelnost „umění“ v kterémkoli období vždy závisí na jeho konkrétní, historické realizaci v dané době. Že tato definice není kruhová, pochopíme-li ji správně, můžeme nahlédnout, uvědomíme-li si, že nemusíme vědět, co „umělecké dílo v čase t“ znamená, aby nám to 1t sdělila; je pouze třeba připustit že existuje soubor věcí, které jsou uměleckými díly před časem t – ať už jsou čímkoli a ať už to (tj. „umělecké dílo“) znamená cokoli. Poslední bod naznačuje ještě jinou možnost, kterak formulovat mnou navrhovanou analýzu umění, možnost, která odstraňuje poslední zbytky podezření z kruhovosti. V podstatě jsem navrhl, aby význam „umění teď“ obsáhl extenzi „umění předtím“ – aby význam „umění v t“ byl dán v pojmech extenze „umění před t“. Když takto přeformulujeme variantu 1t, dostaneme: 1t') x je uměleckým dílem v čase t = x je předmět, o němž platí v čase t, že nějaká osoba nebo osoby mající na x příslušné vlastnické právo jej nepřechodně zamýšlejí (nebo zamýšlely) tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo, tj. vnímán kterýmkoli způsobem (či způsoby), jakým se objekty spadající do extenze „uměleckého díla“ před t správně (nebo standardně) vnímají nebo vnímaly.7 Je zřejmé, že pravá strana této definice neobsahuje význam „uměleckého díla“, ale pouze jeho minulou extenzi pro danou chvíli. Proto trvám na tom, že 1t' i 1t vystihují náš současný pojem umění, přičemž tak činí, aniž by tento pojem předpokládaly. VI. U zde představené teorie, jež chápe umění jako záležitost nutně orientovanou zpět do minulosti, vyvstává otázka, jak vysvětlí revoluční aspekt umění. Jak se může umění měnit nebo vyvíjet, mohl by někdo namítnout, obrací-li se neustále nazpět? Nemělo by zůstat navždy stejné? Na začátku své odpovědi bych rád rozlišil revoluční od pouze nového nebo originálního umění. Nové umělecké dílo prostě není identické se žádným předcházejícím [ 51 ]

[studie]


uměleckým dílem. Originální umělecké dílo je novým dílem, které se svými strukturními či estetickými vlastnostmi významně liší ode všech předchozích uměleckých děl. Produkce originálního umění by mohla pokračovat do nekonečna bez toho, aby se rozrostl rejstřík způsobů vnímání uměleckých děl. Ale jako revoluční budu chápat takové umělecké dílo, pro které všechny bývalé způsoby přístupu k umění vypadají neadekvátní, nevhodné, nesmyslné nebo nemožné; revoluční umělecké dílo, zdá se, volá po takovém druhu vnímání, které je naprosto bezprecedentní. Je zřejmé, že pouze revoluční umění může pro mou analýzu představovat nějaký problém.8 Umění, které je revoluční, protože požaduje nebo potřebuje nový přístup, aby vydalo své plody divákům, netvoří samo o sobě problém. Potíž nastává u uměleckých děl, např. dadaistických, která jsou svými tvůrci zamýšlena jako revoluční, tedy zamýšlena pro zacházení úplně odlišné od veškeré dřívější praxe. (Zda je všechno záměrně revoluční umění skutečně revoluční, je komplikovaný problém, kterému se zde nemohu věnovat.) Nabízejí se dvě strategie, jak sladit můj návrh s tímto důležitým a charakteristickým modem umělecké tvorby. První je tvrdit, že i když vědomě revoluční umělec doufá, že se jednou s jeho objekty bude zacházet bezprecedentním způsobem, k tomu, aby z nich udělal umění, musí nejdříve nasměrovat své diváky, aby je chápali (nebo se snažili chápat) nějakým způsobem, jakým umění bylo chápáno – jinak bychom těžko mohli rozumět tomu, že nám předložil umění, a ne něco jiného. Záměr vědomě revolučního umělce tvořit umění tak možná musí být skrytě neupřímný asi v tomto smyslu: „Můj objekt je zamýšlen pro každý ze způsobů, jakými se vnímala umělecká díla v minulosti (ale s předpokladem, že se dostaví zklamání a frustrace, která přinutí diváka zaujmout jiný úhel pohledu – což je můj skutečný záměr).“ Tento druhotný záměr ztělesňuje skutečný cíl takového umění, ale musí zde být i prvotní záměr, aby šlo vůbec o umění. Druhá strategie řešení tohoto problému snad tolik nedevalvuje deklarovaný postoj vědomě revolučního umělce. Vyžaduje rozvolnění toho, co to znamená být-vnímán-jako-umění. Místo aby se výklad této formulace omezoval na minulé správné způsoby vnímání uměleckých děl, rozšíříme jej, aby obsahoval naprosto neuznané typy vnímání, je-li divák směrován k tomu, přijmout takové typy vnímání ve vědomé opozici k těm minulým správným způsobům. Být-vnímán-jako-umělecké-dílo v této rozvolněné podobě pak bude znamenat: být vnímán každým způsobem (způsoby), kterým se dřívější umělecká díla správně (či standardně) vnímají či vnímala, nebo nějakým jiným způsobem na rozdíl od a v protikladu k těmto způsobům. (Nazvěme to „být-vnímán-jako-umělecké-dílo*“.) Přijmeme-li tuto druhou strategii, stačí, když prostě v 1, 1t a 1t' místo „být-vnímán-jako-umělecké dílo“ dosadíme „být-vnímán-jako-umělecké-dílo*“, a dostaneme definice adekvátní pro revoluční umění. Zatímco myšlenkou první strategie bylo, že uvědomělý revoluční umělec musí mít v prvním plánu na mysli existující správné způsoby vnímání umění, což mu umožní v druhém plánu zamýšlet nějaké naprosto nové vnímání, přítomná strategie netrvá na tom, že by měl vůbec mít bezprostředně na mysli existující způsoby, ale pouze na tom, že by měl předkládat nový způsob ve vztahu (třeba i antagonistickém) k jeho předchůdcům. Pokud však nedělá ani to, pak už podle mne není důvod považovat to, co dělá, za umění. Zde se samozřejmě otevírá možnost pro nějakého jiného člena umělecké komunity (za předpokladu, že disponuje vlastnickým právem) obdařit později dílo onoho rádobyumělce tím správným záměrem, a tak je včlenit do oblasti umění. Jde o to, že aby revoluční způsob tvorby byl uměním, jeho tvůrce (nebo jeho následný plnomocný zástupce) musí vědomě přitakat minulé umělecké tvorbě. Kterou z těchto dvou strategií v důsledku upřednostnit pro přizpůsobení historické definice umění revoluční umělecké tvorbě je otázka, kterou zde nechám bez odpovědi. V zájmu zjednodušení následujícího výkladu však budu po zbytek této studie předpokládat funkčnost první strategie a pokusně ji přijmu. Což znamená, že (správně pochopenou) definici 1, 1t, 1t' budu vnímat jako adekvátní pro revoluční (stejně jako evoluční) umění. VII. Dosud nastíněné hledisko předkládá následující obraz vývoje umění: umělecká díla jsou objekty předurčené pro vnímání (alespoň zčásti) způsoby, jakými se standardně vnímala minulá umělecká díla. Tato umělecká díla, budou-li vůbec originální, se budou od těch minulých více či méně zřetelně lišit, a budou si tudíž přinejlepším žádat způsoby vnímání (se kterými umělec obyčejně sám počítal) v něčem se lišící od těch už používaných. [ 52 ]

[studie]


Pak se ovšem tyto způsoby stanou součástí tradice oceňování umění, čímž umožní dalším novým dílům, aby se etablovala jako umění pomocí odkazu k nim, atd. Ve vývoji umění tudíž existuje hlubší souvztažnost, než se obyčejně předpokládá. Umělecká díla dané doby pouze nenásledují po svých předchůdcích. Jsou víc než jen kauzálními potomky, víc než důkazy vlivu stylu, prostředků a námětů. Jejich předchůdci se zde zapojují nutně (skrze způsoby, jakými byli vnímáni) do intencionální struktury, která stanovuje jejich následníky jako umělecká díla. Co se uměním stane, závisí nejen kauzálně, ale i konceptuálně na tom, čím umění bylo. Definice 1t analyzuje, co znamená být uměním v daném čase, pomocí toho, co bylo uměním před tímto časem. S definicí tedy můžeme začít v současnosti a pak ji použít zpět do minulosti tolikrát, kolikrát je libo, dokud nakonec nenarazíme na počátky samotného umění9 (tj. pra-umění). Když už jsme však došli k samotnému počátku umění, mohli bychom ho použít jako odrazového můstku k jinému druhu definice, která vychází z hypotetických počátků umění a sériově generuje vše, co z ní vzešlo až do dnešních dnů. Šlo by o rekurzivní definici, která by nahlížela na umění jako na rekurzivní doménu. Než ji předložím, povím vám mírně zjednodušující příběh. Jsme v době, která předchází vzniku umění. Některé ze společností prosperují a v těch se odehrávají různé aktivity. V rámci některých těchto aktivit vznikají objekty (včetně událostí), s nimiž se potom zachází určitým způsobem. Tyto aktivity lze zpětně ztotožnit s pra-uměním naší tradice. V určitou dobu se objevují nové činnosti, v jejichž rámci vznikají jiné objekty, které jsou zamýšleny právě pro takové zacházení, jakého se dostává objektům nějakého pra-umění. Tato nová činnost se pak přičleňuje k činnosti onoho pra-umění v rámci širší kategorie, totiž kategorie umění. Za takového stavu se činnost vytváření objektů může stát uměním, pouze pokud zohlední účely nějakého (možná i více než jednoho) pra-umění; objekty této činnosti mohou být uměleckými díly, jsou-li zamýšleny v souvislosti s účely, které mají sledovat objekty nějakého pra-umění. Když už se činnost se svými objekty etabluje jako umění, prostor umění začnou obohacovat další činnosti a objekty skrze intencionální napojení na ni. Nakonec se tak dostaneme k umění, jak ho známe dnes.10 A takto vypadá definice, která z tohoto příběhu vyplývá: 2) Vstupní krok: Objekty pra-umění jsou uměleckými díly v čase t0 (a následně).11 Rekurzivní krok: Je-li x uměleckým dílem před t, potom je y uměleckým dílem v t, platí-li v t, že nějaká osoba či osoby mající na y příslušné vlastnické právo jej nepřechodně zamýšlejí (nebo zamýšlely) tak, aby bylo vnímáno kterýmkoli způsobem (či způsoby), jakým se správně vnímá nebo vnímalo x. Věřím, že se tato definice velmi přibližuje vymezení všech a pouze takových věcí, které byly, jsou nebo by mohly být uměleckými díly s ohledem na pojem umění, kterým dnes disponujeme.12 A přesto není těžké pochopit, proč by mohla definice někomu připadat jako neúčinná a neúplná. Rekurzivita totiž závisí na vstupním kroku, který zmiňuje pra-umění – nikdo nám ale neřekl, co to vůbec pra-umění jsou! S radostí bych vám je popsal, kdybych to věděl, jenomže to nevím ani já, ani nikdo jiný. Existuje pak ale způsob, jak definici 2 zbavit nařčení, že je pouze programatická? Domnívám se, že ano. Naše vysvětlení ideje pra-umění uvedené dříve v této sekci nám totiž může poskytnout metodu, jak v principu ur-umění skutečně identifikovat. V podstatě jde o to položit si otázku „Proč náleží k umění?“ v souvislosti objekty v dobách postupně se od nás na časové ose vzdalujících, až proces kladení otázky dospěje ke svému konci. Řečeno formálněji a pro snazší výklad v návaznosti na definici 1, proces by vypadal takto: Začněme skupinou příbuzných současných uměleckých děl, U. Podle definice 1 potom U sestává z objektů, které byly zamýšleny pro vnímání V, kdy V je způsob vnímání ve skutečnosti standardně přiznaný určitým minulým uměleckým dílům, U'. Soustřeďme se nyní na U'. Podle 1 patří do U' objekty, které byly zamýšleny pro vnímání V', přičemž V' je vnímání ve skutečnosti standardně náležející ještě staršímu souboru uměleckých děl, U''. U, U', U'' … tak tvoří zpětně směřující řadu uměleckých děl, jejíž princip pokračování by měl být zřejmý. Konečně narazíme na soubor děl U0, o kterých by platilo, že objekty po nich následující jsou zamýšleny tak, aby se vnímaly stejně, jako se standardně vnímají U 0, ale neexistují žádné objekty x předcházející U0, o kterých by platilo, že objekty U0 byly zamýšleny tak, aby byly vnímány stejně, jako se standardně vnímaly x. U0 je tudíž jedním ze souborů pra-uměleckých děl. Uvést tuto metodu v praxi by samozřejmě bylo nadmíru náročné. Vy[ 53 ]

[studie]


sledovat na základě výchozího vzorku s úspěchem jeho stopu by vyžadovalo velmi mnoho poznatků o intencích umělců a o reálných společenských praktikách oceňování umění. Bylo by také třeba uskutečnit tuto proceduru u mnoha takových vzorků, abychom se dobrali všech pra-umění západní kultury. Kdyby se však někdo rozhodl takový projekt realizovat pomocí dobře zvoleného, dosti širokého rejstříku současných paradigmatických uměleckých děl, mohl by si být docela dobře jist, že by se mu podařilo vyslídit všechna pra-umění z jejich dějinných skrýší. V takovou chvíli by mohl, kdyby chtěl, místo „pra -umění“ v definici 2 dosadit konkrétní vnitřní vlastnosti činností, které se díky jeho archeologickému výzkumu ukázaly být ve skutečnosti kořeny západního umění. Tento krok by v důsledku „dokončil“ rekurzivní definici umění. Je důležité upozornit, že zatímco základní definice (1t) má zachycovat obecný pojem umění, jak ho nyní používáme, rekurzivní definice má za cíl pouze výstižně ukázat extenzi tohoto pojmu. Základní definice vysvětluje společný smysl, v jakém jsou Donatellův David uměním v roce 1420, Shelleyho Óda na západní vítr uměním v roce 1820 a Stockhausenovy Momenty uměním v roce 1970. Avšak rekurzivní definice nevysvětluje smysl pojmu „umělecké dílo“. Bylo by sotva udržitelné tvrdit, že z našeho chápání uměleckého díla vyplývá, že všechny takové věci mají nejzazší předky typu pra-umění. Pojetí pra-umění, ať už chápané pozičně nebo na základě vnitřních vlastností, bezesporu nebude součástí obsahu soudu, že něco je uměleckým dílem. Co však rekurzivní definice činí, je generování všech uměleckých děl pomocí metody, která přesně sleduje a objasňuje skutečný dějinný proces vývoje umění.13 VIII. Poté, co jsem popsal svou teorii, ve které konkrétní dějiny umění nahrazují v hlavní roli institucionální síť umění, bych rád dále rozebral některá témata, ve kterých se moje teorie liší od té vládnoucí, institucionální. Konkrétně mi jde o dvě témata, která lze předložit formou otázek: 1) Je umělecká tvorba ze své podstaty záležitostí vnitřní (tedy záměrem), nebo vnější (udělení statusu)? 2) Musí mít člověk ve světě umění zvláštní postavení, aby mohl vytvořit jisté druhy uměleckých děl? Ke každé z těchto otázek se nyní krátce vyjádřím. 1) Z je objekt vytvořený umělcem a zamýšlený tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo, nikoli však aby byl nabízen, umístěn, instalován, orámován, propagován nebo prodáván – zkrátka aby se s ním „něco dělalo“. Nezůstává Z uměleckým dílem? Institucionalista by mohl tvrdit, že mít záměr prostě znamená udělovat určitý status a žádná další „činnost“ není nutná. Ale je-li záměr vždy zároveň udělením statusu, přičemž každé veřejné udělení statusu musí beztak zahrnovat potřebný záměr (jinak by šlo o pouhý podvod, „hru na umělce“), pak se tím podle mě přiznává fakt, že záměr je ve skutečnosti vším, co je podstatné pro uměleckou tvorbu. Čímž se ale netvrdí, že se od umělce dá čekat, že bude objekt pouze zamýšlet tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo. Je vysoce pravděpodobné, že bude jednat tak, aby ke svému dílu připoutal pozornost. Umělci se přirozeně snaží, aby se jejich dílu dostalo té pozornosti, kterou pro něj zamýšleli (a to jak pro své, tak pro naše blaho). Na druhou stranu, nemusíme se obávat, že pokud bychom základy umělecké tvorby zbavili všeho veřejného, pak by se svět zaplnil uměleckými díly, jež by nebyla tvořena, ale vznikala by při každém rozmaru. Je vcelku snadné, přirozené a běžné spojovat žádoucí nepřechodný záměr s objektem, který jsme vytvořili, ale obtížné, nepřirozené a vzácné vyvolat v sobě takový záměr v případě objektu, jehož tvůrci nejsme. Chce to určitou dávku odvahy, někdy i zvrácenosti, přesvědčit se o právu či smyslu přivlastnit si to, čemu příroda či někdo jiný již vtiskl tvar. Jedině přehlédneme-li skutečnost, že takové záměry mnoho lidí nepojímá, může se předpoklad, že umělec jedná jménem světa umění, zdát nezbytný pro vysvětlení postřehu, že ani jeden člověk ze sta nepřetvořil svůj sporák v umělecké dílo. 2) Arthur Danto odpovídá na tuto otázku, když mluví o „vytváření uměleckých děl ze skutečných věcí“, tj. o uměleckém způsobu osvojování či minimální intervence. „Analyticky platí, že umělecká díla mohou být pouze od umělců, takže objekt, jakkoli hodně (či věrně) se podobá uměleckému dílu, není od toho, kdo zodpovídá za jeho existenci, pokud ten někdo není umělec. […] Samotný objekt [např. mosazná objímka] možná nepřekračuje jejich schopnosti [tj. schopnosti ne-umělců]. Jako umělecké dílo však ano.“ 14 Kdyby „umělec“ v těchto poznámkách znamenal pouze „osobu, která v nějakou chvíli tvoří umělecké [ 54 ]

[studie]


dílo“, pak bych klidně mohl souhlasit, že umělecké dílo může stvořit pouze umělec. Avšak z kontextu je patrné, že „umělec“ zde znamená spíš „osobu etablovanou ve světě umění, jehož hlavní starostí je tvořit umělecká díla“ (nazvěme ji „umělec*“). Danto se domnívá, že připsat „skutečnou věc“ někomu, kdo není umělec*, odporuje tvrzení, že by se mohlo jednat o umění. To nemohu přijmout. Ani v nejmenším nevěřím, že by takto vypadaly „konvence připisování“15 predikátu „je uměním“. Jediný důvod, který takovou domněnku ospravedlňuje, se podle mě zakládá na záměně zavedeného nebo profesionálního umění s veškerým uměním. Připouštím, že mít určité postavení či patřičnou minulost může hrát roli v přeměně mosazných objímek na uznávaná umělecká díla, významná díla či na taková, která ovlivní vývoj umění – ale nikoli v jejich přeměně na umění jako takové. Nejduchaplnější repliku sezony podle všeho může utrousit pouze člen společenské smetánky; pro umění per se, tak jako pro filozofii, však toto neplatí. IX. Není pochyb o tom, že se význam pojmu časem mění. Chci proto v této poslední části zdůraznit, že cílem mé analýzy je pouze postihnout, jakou podobu má pojem umění v současnosti – to jest, co nyní znamená, když se objekt vytvořený v kterékoli době (minulé, přítomné, budoucí) považuje v té době za umění, a nikoli co to znamenalo v době, kdy vznikl.16 Tvrdím-li, že má analýza ukazuje, co znamená, že je uměleckým dílem např. něco vytvořeného v roce 1777, nevyžaduji ani nepředpokládám, aby se pojem-umění1977 rovnal pojmu-umění1777. Dá se očekávat, že by tyto pojmy vedly hranici mezi uměním a ne-uměním každý trochu jinak. A nazvat Rembrandtovu Noční hlídku uměleckým dílem v roce 1777 bezpochyby znamenalo něco jiného, než co se tím myslí v roce 1977. S ohledem na svou analýzu si nicméně myslím, že jediná část pojmu-umění1977, o které lze bez debat tvrdit, že pojmu-umění1777 chyběla, je možnost považovat za umělecká díla takové objekty, které nejsou svými tvůrci zpracované vůbec nebo pouze minimálně.17 Zatímco pojem-umění1977 sdružuje Noční hlídku s tím, co dříve bývalo tyčemi z nerezové oceli, věšáky na kabáty, lepenkovými krabicemi a kozími hlavami, pojem-umění1777 sloužil částečně k odlišení Noční hlídky od takových věcí. Tento zásadní konceptuální převrat se odehrál, jak víme, okolo roku 1920 v návaznosti na dadaistické hnutí. Už jsem upozornil na to, že historická definice umění podává přesvědčivé a jasné vysvětlení vnitřní jednoty a soudržnosti vývoje umění. Zkrátka, aby něco bylo v kterékoli době uměleckým dílem, musí to být intencionálně vztaženo k uměleckým dílům, která předcházela – nic víc a nic míň. Historická definice, pokud ji přijmeme, nám pomůže rozptýlit pozůstatky takzvaného „intencionálního bludu“, chápaného jako tvrzení o irelevantnosti intencí umělců pro správné a úplné docenění jejich děl. Když totiž uznáme záměry umělců jako klíčové pro rozlišení umění od ne-umění, stěží je jen tak odbudeme jako irelevantní pro porozumění uměleckým dílům, když už jsme jim jednou přisoudili tak zásadní význam. Historická definice pak hlavně odhaluje ohromnou důležitost, jakou mají pro oceňování umění ta minulá díla/žánry/způsoby vnímání/typy zacházení, která umělec spojuje se svou současnou tvorbou skrze svůj záměr tvořit umění. Další výhodou historické definice umění je, že vysvětluje, proč je v umění sice vše možné, ale ne vše funguje. Vše je možné proto, že se nekladou žádné jasné meze věcem, které lidé mohou vážně zamýšlet tak, abychom je vnímali-jako-umělecká-díla. Ne vše funguje proto, že vnímat-něco-jako-umělecké-dílo nutně vyžaduje vliv minulosti umění na to, co se nabízí jako umění v přítomnosti. Nic nezaručuje, že dnešní výtvor a minulé způsoby vnímání spolu budou ladit.18 Jejich vzájemný střet někdy přináší uspokojení bezprostředně, jindy až po určité době. Někdy jsme v šoku a vyvedeni z míry, ale vzpamatujeme se a pochopíme. Jindy jsme nuceni přijmout nové způsoby vnímání a staré odložit. A někdy jsme prostě jen zmatení, znudění, otrávení – nebo všechno najednou, a to způsobem, který nedokážeme překonat. V takových případech sice jde o umělecká díla, ale taková, která nefungují. Na závěr bych rád podotkl, že nemám v úmyslu popírat existenci jakékoli sdílené umělecké praxe ani skupiny lidí, kterou tato platforma spojuje. Nepopírám ani, že uměleckým dílům je třeba rozumět v závislosti na jejich kulturním kontextu. Popírám pouze, že by instituce umění ve společnosti byly esenciální pro umění a že by je analýza uměleckosti mu[ 55 ]

[studie]


sela zohledňovat. Tvorba umění je primární; sociální rámce a konvence, které ji obrůstají, nikoli. I když má sociologie umění velký význam, esence umění nespočívá v ní, ale ve vztahu umění k jeho konkrétní minulosti. Teorie, kterou nabízím, v základních rysech nastiňuje, o jaký vztah se jedná.19

Přeložil Jakub Stejskal. Tento překlad vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909 „Estetická dimenze vizualizace kultury“. Tento text je překladem článku „Defining Art Historically“, British Journal of Aesthetics 19:3, 1979, s. 232–250.

Aluze děkuje profesoru Levinsonovi za svolení k otištění tohoto překladu. Aluze wishes to thank professor Levinson for his permission to publish this translation.

Poznámky: 1 Dickieho definice umění vypadá takto: „Umělecké dílo v klasifikačním smyslu je (1) artekfaktem, (2) jehož souboru rysů byl udělen status kandidáta na ocenění nějakou osobou či osobami jednajícími jménem určité společenské instituce (světa umění).“ George Dickie, Art and the Aesthetic, Ithaca, Cornell University Press 1974, s. 34. 2 Náznaky, že být-vnímán-jako-umělecké-dílo může být primárním pojmem (část 40) a že povaha umění musí spočívat v jeho historickém vývoji (část 60–3), je možné nalézt v úžasné knize Richarda Wollheima Art and Its Objects (Harper & Row, 1971). Právě tyto poznámky mě původně vyprovokovaly vypracovat pozici, kterou se zde snažím představit. Mohl bych dodat, že výraz „vnímat“ v tomto textu užívám jako široký pojem zahrnující veškerou aktivitu vztaženou k objektu s cílem jej zakoušet či s ním vstupovat do vztahu vzájemného působení. 3 Pro instruktivní kritiku institucionální teorie viz R. Sclafani, „Art as a Social Institution: Dickie’s New Definitions“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 32, 1973; R. Sclafani, „Art Works, Art Theory, and the Artworld“, Theoria 39, 1973; T. Cohen, „The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie“, Philosophical Review 82, 1973; A. Silvers, „The Artworld Discarded“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 34, 1976; K. Walton, „Review: Dickie: Art and the Aesthetic“, Philosophical Review, January 1977; M. Beardsley, „Is Art Essentially Institutional?“ in: L. AagaardMorgensen (ed.), Culture and Art, Atlantic Highlands, Humanities Press, 1979. Sdílím mnoho pochyb vyjádřených těmito autory. 4 Přitom i v takové podobě umožňuje mnoho protipříkladů (srov. Cohen, „The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie“) a rozhodně nic neobjasňuje. Dickieho extrémně obecné podání významu „ocenění“ zní: „[P]ři zakoušení kvalit nějaké věci je shledáváme cenné či hodnotné.“ (Dickie, Art and the Aesthetic, s. 40–1). 5 Vypracovat pojem správného vnímání uměleckého díla není nic snadného, ale rozhodně pro něj budou relevantní následující zřetele: (1) pro jaké vnímání zamýšlel umělec své dílo; (2) jaký způsob vnímání je nejpřínosnější; (3) typy vnímání, kterým byly vystaveny podobné objekty; (4) jaký způsob vnímání díla nejvíce slouží účelům (např. určitým libostem, náladám, postojům), které se pojí v autorově představě s oceněním; (5) jaký způsob vnímání díla přispívá k nejuspokojivější nebo nejucelenější představě jeho místa ve vývoji umění. (Pro poučný výklad některých těchto faktorů viz K. Walton, „Categories of Art“, Philosophical Review 79, 1970 [česky: „Kategorie umění“, přel. Dušan Prokop, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krásno, šeredno, Praha, Karolinum 2003, s. 49–76 – pozn. překl.].) Avšak nic v mém textu nezávisí na přesné analýze „správného vnímání“. K porozumění mé úvaze o umění stačí připustit, že existují správné způsoby vnímání minulých uměleckých děl, ať už to znamená cokoli. 6 Má-li být ohledně tohoto problému jasno, je třeba rozlišit tři relevantní časy. Prvním je čas fyzického vytvoření objektu, tf. Druhým je čas vzniku zamýšleného objektu tz, tj. čas, ve kterém je dosud nezpracovaný objekt strukturován a přetvářen určitým záměrem, který se ho týká. Ve své podstatě je každé umělecké dílo zamýšleným objektem. Třetím je čas stávání-se-uměním, ts. V běžném nebo normálním případě umělecké tvorby platí, že tf = tz = ts; v případě objet trouvé je tf před tz a tz = ts; v případě naivního tvůrce, který předběhl dobu (viz níže), platí, že t f = tz a ts následuje po tz. 7 Všimněme si, že když mluvím v této definici o extenzi pojmu „umělecké dílo“ v nějakém čase t, mám tím na mysli extenzi pojmu v t, jak jej chápeme nyní – tj. v jeho současném užití. 8 Většina uměleckých hnutí je revolučních jen ve slabém smyslu tím, že žádají nebo zahrnují některé nové způsoby pojímání uměleckých objektů, ale málo takových hnutí (asi žádné před da-

[ 56 ]

[studie]


daismem) popírá použitelnost všech minulých způsobů pojímání uměleckých objektů. Například impresionistické obrazy zajisté vyžadují a vyžadovaly specifické způsoby přístupu (např. synoptický pohled z odstupu), které se neuplatňovaly u předchozích obrazů (např. klasicistních). Přesto některé způsoby, jak správně vnímat, jim evidentně zůstaly společné. Umění v slabém smyslu revoluční tak nezpochybňuje historickou povahu záměru tvořit umění. 9 Tj. umění, jak se chápe v západní kultuře – má teorie se ani ničeho jiného netýká. 10 Příběh, který zde vyprávím, souzní s Waltonovým vedlejším postřehem („Review: Dickie: Art and the Aesthetic“) týkajícím se historického vývoje umění. Měl bych také zdůraznit, že příběh vyprávím z hlediska umění jako produkce uměleckých děl za účelem ocenění diváky a nikoli z hlediska umění jako výronu psychické energie nebo výrazu uměleckých impulzů tvůrců. 11 t0 budiž přibližný čas, ve kterém pra-umění začnou plodit non-pra-umělecká umělecká díla. 12 Wollheim v sekci 60 knihy Art and Its Objects zmiňuje možnost obecné metody identifikace všech uměleckých děl, která by měla rekurzivní podobu. Usuzuje však, že by taková metoda identifikace nefungovala, protože by nešlo formulovat pravidla transformace (proměna umění daného okamžiku do svých následovníků) odpovídající konkrétnímu vývoji umění ve vzdálené, ale i nedávné minulosti. Má na mysli pravidla, která by fungovala pro dané struktury nebo styly a chrlila by je pozměněné, vyznačujíce tak směr, kterým se na této křižovatce vydává umění. Problém nabývá na naléhavosti zvláště v moderní době: „[Z]atímco dřívější změny se týkaly více či méně detailních vlastností uměleckého díla, např. malířské versus lineární, v současném umění umělecké dílo dává vzniknout jinému nahrazením svých nejobecnějších […] vlastností […] např. hard-edge painting jako nástupce abstraktního expresionismu“ (s. 126). Dejme tomu, že má Wollheim pravdu. Přesto se jeho tvrzení nedotkne možnosti definice, jako je ta moje. Ta totiž nezávisí na pravidlech změny stylu, ale jednoduše na pravidlu, o němž jsem tvrdil, že vymezuje záměr, který z něčeho činí umění. Moje definice, oproti Wollheimově plánovaně metodě, samozřejmě negeneruje všechna umělecká díla pomocí jejich vnitřních pozorovatelných vlastností, ale pouze pomocí jistých vnějších intencionálních vztahů, které díla spojují s jinými objekty. 13 Rekurzivní definice možná víc než ta základní ospravedlňuje moji snahu vyjádřenou v názvu „Definovat umění historicky“. Pochopitelně nedefinuji umění jednoduše jako to, co má dějiny, protože v podstatě každá činnost má své dějiny. Nedefinuji jej však ani prostě jako činnost, jejíž historickým zdrojem jsou pra-umění. Neboť někteří nejzazší předkové umění (totiž pra-umění) mohou ve skutečnosti být i nejzazšími předky činností lišících se od umění. Je-li tomu tak, neplodí naše rekurzivní definice nechtěně krom uměleckých i ne-umělecké činnosti? Nikoli, protože aby něco bylo uměním, nejenže to musí mít za předka pra-umění, ale musí to od něj specificky odvozovat svůj původ, a to skrze intencionální vztahy vyvolávající minulé standardní vnímání. Je vysoce pravděpodobné, že i kdyby existovaly jiné činnosti, jejichž nejzazšími předky by byla pra-umění, nevykazovaly by se takovým principem svého původu. Nyní, když jsme uzavřeli náš výklad role pra-umění v rekurzivní definici, můžeme zmínit fakt, že objekty pra-umění jsou uměleckými díly, která neodpovídají naší základní definici významu „uměleckého díla“, totiž 1t (nebo 1t'). (Na tuto skutečnost mě poprvé upozornil Terence Horgan.) Neboť neexistují žádná umělecká díla a správné způsoby vnímání před pra-uměleckými díly. 1t (nebo 1t') tedy přísně vzato vysvětluje pouze, co to znamená, když je cokoli kromě pra-uměleckého objektu uměleckým dílem. Objekty pra-umění pak naopak budou pouze předpokládaná umělecká díla. 14 A. Danto, „Artworks and Real Things“, Theoria 39, 1973, s. 14n. 15 Tamtéž, s. 12. 16 Jde tu o těžko uchopitelné rozlišení mezi tím: 1) co to znamená v přítomnosti, když je něco uměním v době svého stvoření, a 2) co pro jistou věc v době jejího stvoření znamenalo být v této době uměním. 17 Na druhou stranu se jeví zřejmé, že v pojmu-umění 1777 bylo dost toho, čeho se nedostává pojmu-umění1977. Pojem-umění1777 byl dozajista restriktivnější než jeho protějšek z roku 1977; rozumně lze předpokládat, že zahrnoval předpisy strukturních prvků, technických požadavků, záměrů, účelů, a dokonce spodní hranici estetické působivosti. Na cestě od pojmu-umění1777 k pojmu-umění1977 je tak třeba vymazat všechny takové umělecké předpisy a zároveň rozšířit sféru tvorby za hranice zpracování; tím, co je vždy přítomno, je odkaz umění v každé době ke způsobu zacházení, jakého se dostávalo minulému umění. 18 Je tudíž zřejmé, že historická teorie umění dává prostor oné atmosféře „konceptuálního napětí“ obklopující některá umělecká díla (např. Sušák na lahve), kterou podle Anity Silversové („The Artworld Discarded“) institucionální teorie ničí. Napětí vyvěrá ze srážky povahy objektu a způsobů vnímání typicky propůjčovaných dřívějším uměleckým dílům, z toho, jakých způsobů vnímání bylo třeba se dovolávat, když se daný objekt stával uměním. 19 Rád bych poděkoval Kendallu Waltonovi, Johnu Bennettovi a Johnu Brownovi za kritiku, připomínky a návrhy, které pomohly tuto studii vylepšit.

[ 57 ]

Teorie metra Morris Halle Samuel Jay Keyser

Co je to tedy přesně Prozódie? Toto anglické slovo nebylo přejato z řečtiny, kde byl jeho význam neurčitý a víceznačný, ale z francouzštiny přes scholastickou latinu, a stejně jako francouzský termín označuje primárně pravidla hodnocení slabik ve verši; zda mají být slabiky považovány za dlouhé či krátké, přízvučné nebo nepřízvučné, vypustitelné nebo ne atd. atd. Slabiky, jakožto jednotky rytmické řeči, mají ze své podstaty tak neurčitou kvalitu a jsou přístupny tak velkému množství různých hlasových realizací, že by se každý umělec, kterého nutně provází přání, aby jeho dílo bylo uzavřeno samo v sobě, dotazem u čtenářů přesvědčil, že jeho propracované rytmy nelze patřičně interpretovat, pokud čtenář nezná jeho způsob hodnocení slabik. Je tedy nutné stanovit pravidla a na způsobu hodnocení slabik se dohodnout, a to je prvním nezanedbatelným úkolem Prozódie.

Robert Bridges1 1. Úvod Když básník skládá metrický verš, podřizuje výběr slov a tvorbu vět určitým omezením, kterými se přirozený jazyk běžně neřídí. Básník a jeho čtenáři nemusí být schopni explicitně formulovat povahu omezení uplatňujících se v dané básni, ale je pravděpodobné, že ani básník, ani čtenáři by neměli větší potíže s odlišením silně nemetrických veršů od veršů, které jsou zcela metrické. Jen malá část lidí obeznámených s kánonem anglické metrické poezie od Chaucera po Yeatse by tak nesouhlasila s tvrzením, že (1b) a (1c) jsou právoplatnými realizacemi pětistopého jambu, zatímco (1a) nikoliv, a to přestože (1a) obsahuje stejný počet slabik jako (1b), ale (1c) se počtem slabik liší: (1)

(a) (b) (c)

Ode to the West Wind by Percy Bysshe Shelley O wild West Wind, thou breath of Autumn's being The curfew tolls he knell of parting day

Čtenáři poezie jsou navíc schopni rozlišovat metrické verše na více či méně komplexní. Většina čtenářů by tak bezpochyby posuzovala (1b) jako komplexnější pětistopý jambický verš než (1c). Tyto snadno zjistitelné schopnosti zkušených čtenářů poezie budeme chápat jako klíčové skutečnosti, které musí adekvátní teorie prozódie vysvětlit. Od takové teorie ale očekáváme víc než jen to; měla by nám také pomoci pochopit podstatu metrického verše a objasnit vztah mezi jazykovou kompetencí mluvčího a jeho schopností posuzovat verše jako metrické či nemetrické a jako komplexní nebo jednoduché. Předpokládáme, že výše zmíněná schopnost čtenářů a básníků posuzovat verše je podmíněna znalostí určitých principů veršové výstavby. Tato znalost je stejně jako znalost pravidel vlastního jazyka u běžného mluvčího většinou spíše podvědomá než vědomá. Dotázaní nemusí být schopni souvisle vyjádřit principy, kterými se řídí při posuzování verše [ 58 ]

[studie]


ve vztahu k metričnosti a komplexnosti. Je tedy úkolem metrika, aby podal koherentní a jasný popis této znalosti, stejně jako je úkolem gramatika vyložit to, co je plynně hovořícímu mluvčímu daného jazyka známo. Podstata metra Budeme zde chápat metrum jako zakódování jednoduchého abstraktního vzorce do řady slov. Toho je dosaženo nastolením vztahu mezi prvky konstituujícími vzorec a určitými fonetickými (nebo fonologickými) vlastnostmi řady slov. Metrika musí tedy sestávat ze dvou samostatných částí, a to ze zkoumání abstraktních vzorců a zkoumání korespondenčních pravidel, která umožňují chápat danou řadu slov jako příklad určitého abstraktního vzorce. Uvažme velice jednoduchý příklad, abychom náš záměr osvětlili. Jedním z nejzákladnějších metrických vzorců je takový vzorec, který sestává z několikrát opakovaných prvků jednoho druhu. Příklady takových vzorců jsou podány v (2): (2)

XXX XXX XXX

XXXX XXXX XXXX

XXXXX XXXXX XXXXX

Je zřejmé, že existuje nekonečné množství možných uspořádání fyzických objektů, které lze považovat za realizace jednoho z těchto vzorců – květiny v záhonu, lavice ve školní třídě, okna na jedné straně budovy. Korespondenční pravidlo, které stanovilo, že každé X má být realizováno jedním objektem (květinou, lavicí, oknem), by nám mělo napovědět, kde hledat vzorce uvedené v (2). Není ale třeba dokládat příklady vzorců jen prostřednictvím staticky uspořádaných objektů; mohou být stejně dobře aktualizovány prostřednictvím jevů organizovaných v časové posloupnosti, jako řada úderů na buben, řada záblesků světla, řada tanečních kroků. Je pouze třeba, aby korespondenční pravidlo bylo náležitě upraveno. Rozhodneme-li se doložit vzorec příkladem řady slabik, bude výsledkem verš. Podívejme se z tohoto hlediska na verše španělského básníka Lope de Vegy (3): (3)

Zagala divina, bela labradora, boca de rubíes, ojos de paloma.

Každý z veršů (3) obsahuje šest slabik.2 Můžeme tak tvrdit, že metrické schéma, na němž je založena tato báseň, je XXXXXX a že korespondenční pravidlo ustavuje vztah: jedné slabice verše odpovídá jedno X metrického vzorce. Zaměříme-li se ale na verše (4), které bezprostředně následují po (3), bude zřejmé, že je to pouze první aproximace správného korespondenčního pravidla: (4)

Santísima Virgen, soberana aurora, arco de los cielos, y del sol corona.

Druhý verš obsahuje sedm slabik oproti očekávaným šesti. Všimněme si ale, že v tomto verši je slovo zakončené samohláskou následováno slovem, které samohláskou začíná. Je známou výsadou španělského verše, že posloupnost samohlásek může být chápána jako metrický ekvivalent jediné slabiky. Jedná se o tzv. „synaloifu“, což je ryze metrická konvence. Obvyklá představa, že zmíněná posloupnost samohlásek je vždy vyslovována splývavě, je mylná. Baehr3 si povšiml, že se synaloifa objevuje v dramatických básních

[ 59 ]

[studie]


dokonce i tam, kde je slovo zakončené samohláskou proneseno jinou postavou než slovo samohláskou začínající. Jako příklad uvádí4 verš Tirso de Moliny Ay, Aurora hermosa. ´–` Adiós, kde jsou spojené slabiky počítány jako jediný metrický prvek, přestože jsou tato slova připsána dvěma různým postavám. Podmínky stanovující, kdy je realizován abstraktní vzorec XXXXXX, mohou být proto vyjádřeny pomocí dvou alternativ korespondenčního pravidla (5a) a (5b):5 (5)

(a)

Každý prvek X abstraktního metrického vzorce odpovídá jedné samohlásce ve verši NEBO

(b)

Každý prvek X abstraktního metrického vzorce odpovídá jedné samohlásce nebo dvěma a více po sobě jdoucím samohláskám ve verši

Druhý verš v (4) je metrický podle pravidla (5b), zatímco všechny ostatní verše v (4) stejně jako v (3) jsou metrické podle (5a). Metrická komplexnost neboli tenze Výše jsme poznamenali, že čtenáři poezie jsou schopni rozlišovat nejen metrické verše od veršů nemetrických, ale také komplexnější metrické verše od veršů méně komplexních. Zdá se tak, že nebudeme daleko od pravdy, řekneme-li, že zatímco jsou všechny verše v (3) a (4) metrické, je druhý verš v (4) komplexnější než ostatní. Pořadí pravidel v (5) je v tomto ohledu relevantní, neboť pravidla jsou zde seřazena podle vzrůstající komplexnosti: (5a) připouští jako metrické pouze verše, jejichž každá samohláska odpovídá jednomu X abstraktního metrického vzorce, (5b) rozšiřuje třídu veršů uznaných jako metrické tím, že povoluje obsadit jediné X jakýmkoliv množstvím po sobě jdoucích samohlásek. Budeme nadále předpokládat, že korespondenční pravidla sestávají z alternativ, které mohou být uspořádány takovým způsobem, aby každá alternativa zahrnovala (a tudíž zobecňovala) alternativu předcházející. Každá další alternativa tak vlastně umožňuje pokládat za metrické více veršů, než kolik umožňuje alternativa předcházející. To však znamená, že dovoláváním se obecnějšího pravidla, činíme verš více, nikoli méně komplexním: jestliže jsou prostředky, jimiž je daný abstraktní vzorec aktualizován, vymezeny úzce, vnímáme vzorec jako přítomný přímo v textu; byla-li na druhou stranu prostředkům aktualizujícím vzorec umožněna značná variabilita, bude obtížné rozpoznat, že v dané řadě slov je zakódován vzorec. Zatímco je tak schéma pětistopého jambu okamžitě viditelné v (1c), k odhalení stejného vzorce v (1b) je třeba značného úsilí. Řekněme tedy, že verš, který si vyžaduje další alternativy korespondenčních pravidel, je metricky komplexnější než verš, který si vyžaduje pouze alternativy předcházející. Komplexnost stoupá také podle počtu případů ve verši dovolávajících se dalších alternativ. Pořadí alternativ korespondenčních pravidel je tudíž naším formálním nástrojem k zachycení pojmu, který hraje v současných úvahách o metru tak důležitou roli: metrické komplexnosti neboli „tenze“. Zvýšená obtížnost vnímání vzorce, která pramení z použití komplexnějších alternativ korespondenčních pravidel, vysvětluje, proč nenalezneme verše využívající pouze nejkomplexnější korespondenční pravidla. Takové verše by překračovaly hranici, kdy je čtenář ještě schopen vzorec vnímat. Později uvidíme ([69] a doprovodné pojednání), jak se tento předpoklad potvrzuje u pětistopého jambu. Zvýšená obtížnost vnímání také bezpochyby vysvětluje, proč nelze očekávat, že bychom našli španělský verš realizující abstraktní metrický vzorec XXXXXX tak, že by bylo třeba se ve všech šesti případech odvolávat na (5b). Nyní rozebereme několik španělských veršů složitějších než (3) a (4). Pokud bude X aktualizováno jednou samohláskou podle první alternativy (5a), ponecháme tuto samohlásku neoznačenou. Bude-li třeba odvolat se kvůli aktualizaci X skupinou samohlásek na alternativu druhou (5b), pak tuto skupinu podtrhneme. X uzavřené v závorkách na konci ně-

[ 60 ]

[studie]


kterých veršů představuje tzv. „ženské zakončení“ (verso llano), což je fakultativní realizace jakéhokoliv španělského metra. Yo sueño que estoy aquí X X X X XX X destas prisiones cargado, X X X X X X X (X) y soñé que en otro estado X X X X X X X(X) más lisonjero me vi. X XX XX X X ¿Qué es la vida? Un frenesí. X X X X X XX ¿Qué es la vida? Una ilusión, X X X X X X X una sombra, una ficción, XX X X X X X

y el mayor bien es pequeño; X X X X X X X (X) que toda la vida es sueño, X X X X X X X (X)

y los sueños, sueños son. XX

X X

X X

(CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño)

X

V rámci výkladu můžeme předpokládat, že každé podtržení zvyšuje míru komplexnosti verše o jeden stupeň. Například stupeň komplexnosti šestého z výše citovaných veršů je 3, zatímco stupeň komplexnosti prvního je 1 a posledního 0. (K otázkám měření komplexnosti se vrátíme v pojednání o pětistopém jambu.) Různá korespondenční pravidla pro jeden abstraktní vzorec Jestliže metrické vzorce nejsou pevně svázány s pravidly, která určují jejich vztah ke skutečným veršům, musíme předpokládat, že nalezneme případy, kdy se kvůli odlišným korespondenčním pravidlům projevuje jeden metrický vzorec naprosto odlišnými jazykovými realizacemi. Porovnejme z tohoto pohledu verše Iriarteho Los gustos estragados (6a) a anglickou dětskou říkanku (6b): (6)

(a)

Que corren, X X (X)

Que saltan, X X (X)

Que ríen, X X(X)

Que parlan, X X (X)

Que tocan, X X (X)

Que bailan, X X (X)

Que enredan, X

X (X)

Que cantan; X X (X) (b)

A swárm of bées in Máy X

X

X

is wórth a lóad of háy; X

X

X

[ 61 ]

[studie]


A swárm of bées in Julý X

X

X

ís not wórth a flý. X

X

X

Abstraktní metrický vzorec těchto dvou básní je identický (XXX), ale korespondenční pravidla jsou odlišná. Pro (6a) platí korespondenční pravidla (5), pro (6b) platí naproti tomu korespondenční pravidlo (7a): (7)

Každému metrickému prvku X odpovídá plně přízvučná samohláska6

(a)

NEBO

(b)

jedna plně přízvučná samohláska nebo dvě plně přízvučné samohlásky v témž syntaktickém celku za podmínky, že se mezi nimi žádná jiná samohláska nevyskytuje

Říkanka (8) je složena podle korespondenčního pravidla (7a): (8)

Ráin, ráin, go awáy X

X

X

X

Cóme agáin anóther dáy X

X

X

X

Líttle Jóhnny wánts to pláy. X

X

X

X

Nyní se zaměřme na říkanku (9): (9)

Ríde a cóck-hórse to Bánbury Cróss X

←X→

X

X

To sée a fíne lády upón a whíte hórse X

←X→

X

←X→

Ríngs on her fíngers, bélls on her tóes X

X

X

X

Shé shall have músic wheréver she góes. X

X

X

X

Poslední dva verše v (9) obsahují čtyři plně přízvučné samohlásky a lze snadno rozpoznat, že odpovídají čtyřstopému metru podle (7a). Všimněme si ale, že první verš obsahuje pět a druhý šest plně přízvučných samohlásek. Abychom mohli tyto verše přiřadit k čtyřstopému metru, je třeba použít druhou alternativu (7b), podle níž mohou dvě plně přízvučné samohlásky v témž syntaktického celku, mezi nimiž se žádná jiná samohláska nevyskytuje, odpovídat jedinému metrickému prvku. Cóck-hórse v prvním verši a fíne lády a whíte hórse ve druhém mohou odpovídat jedinému X podle (7b). Proto mohou být i první dva verše chápány jako odpovídající čtyřstopému metrickému vzorci, ačkoliv již ne zcela bezprostředně. Korespondenční pravidlo (7) tak nejen umožňuje posuzovat všechny verše v (9) jako metrické, ale zároveň každému z nich přiřazuje relativní míru komplexnosti. Poslední dva verše jsou nejméně komplexními realizacemi abstraktního metrického vzorce XXXX, neboť je využito pouze pravidlo (7a); první verš je komplexnější, neboť je třeba se jednou odvolat na (7b); druhý verš je nejvíce komplexní, neboť (7b) je uplatněno dvakrát. Toto přiřazení míry komplexnosti se nám intuitivně zdá být správné. Metra anglických dětských říkanek obvykle povolují jedno fakultativní X. Můžeme se tak setkat i se vzorci jako (10) a (11):7 (10) XX(X)

Thrée wíse mén of Gótham X

←X→

X

Wént to séa in a bówl X

X

X [ 62 ]

[studie]


If the bówl had been strónger X

X

My sóng had been lónger X (11) XXX(X)

X

Thírty dáys hath Septémber X

X

X

Ápril, Júne, Novémber; X

X

X

Fébruary has twénty-éight alóne X

X

X

X

Áll the rést have thírty-óne, X

X

X

X

Excépting léap yéar, thát's the tíme X

←X→

X

X

When Fébruary's dáys are twénty-níne. X

X

X

X

2. Staroanglický aliterační verš Veršová forma, která je doložena v staroanglickém eposu Beowulf, sdílí s právě probranými dětskými říkankami některé základní rysy. Jak lze ale u náročné umělecké formy předpokládat, je mnohem složitější. Staroanglický aliterační verš má předepsaný počet samohlásek s primárním přízvukem, ale na rozdíl od dětských říkanek vyžaduje navíc aliterace souhláskových skupin předcházejících některé z nich. Rozeberme (12) jako vzorový příklad: (12) bát under béorge. B éornas géarwe

(B.211)

Tento verš obsahuje čtyři samohlásky s primárním přízvukem, z nichž první tři aliterují, tzn. jsou předcházeny identickými souhláskami (vyznačeno tučným písmem). Abychom tuto skutečnost zachytili v naší metrické teorii, stanovujeme dva druhy abstraktních metrických jednotek S a W uspořádaných do vzorce (13) a korespondenční pravidlo (14): (13) SSSW (14) (a)

(b)

Každá abstraktní jednotka verše, tzn. S nebo W, odpovídá jedné slabice nesoucí primární přízvuk. DEFINICE: Jestliže dvě nebo více přízvučných slabik začíná stejnými souhláskami (stojí-li před samohláskou konsonantická skupina začínající na s- , je nutná i shoda druhé souhlásky ve skupině), nebo jejich samohláskám žádné souhlásky nepředcházejí, pak tyto slabiky aliterují8 Slabiky v S-pozicích aliterují; slabiky ve W-pozicích nealiterují.

Podle (13) a (14) můžeme rozebrat (12) následujícím způsobem: (15) bát under béorge. B éornas géarwe S S S W Další podobně rozebrané verše jsou uvedeny v (16): (16) (a)

mónegum m ǽgþum m éodosetla oftéah S

(b)

S S

S

(B.1257)

W

He gefféng þa fételhilt, f réca Scýldinga S

S

(B.5)

W

lífde æfter láþum l ánge þráge S

(c)

S

S

(B.1563)

W

[ 63 ]

[studie]


Pozoruhodné verše tohoto typu jsou uvedeny v (17): 17

(a)

dríhtsele dréorfah, þonne dǽg líxte S

(b)

S

(B.485)

S W

wréoþenhilt ond w ýrmfah. Ða se w ísa sprǽc S

S

S

(B.1698)

W

V každém z těchto veršů nalézáme kompozita: dríhtsele, dréorfah v (17a) a wréoþenhilt, wýrmfah v (17b). V pojednání o staroanglickém přízvuku9 jsme sledovali, že druhý člen takových slov obsahuje vedlejší přízvuk. Rozbory načrtnuté v (17) jsou tedy založeny na premise, že vedlejší přízvuk kompozit není metricky relevantní. Tento předpoklad je podepřen tím, že druhé členy kompozit nikdy nealiterují. V dalších výkladech tak budeme předpokládat, že S-pozice a W-pozice mohou být aktualizovány pouze slabikami nesoucími primární přízvuk. Takové slabiky se obvykle objevují pouze u základních slovních druhů – substantiv, sloves, adjektiv, neklitických adverbií a prvních členů kompozit. Přijímáme navíc zvláštní pravidlo, že adjektivum vždy obsahuje samohlásku s primárním přízvukem, a to i v případě, že rozvíjí substantivum. Příležitostně se vyskytují i verše, v nichž S-pozice aktualizují předložky a ukazovací a osobní zájmena (viz poznámku 7). Podle našeho zběžného pozorování se zhruba třicet procent veršů Beowulfa řídí vzorcem naznačeným v (15), (16) a (17). Co ale zbývající verše? Některé z nich naznačují, že uvedený vzorec (13) a korespondenční pravidlo (14) je sice základem prozódie Beowulfa, ale abychom zahrnuli všechny varianty, je třeba určitých modifikací. Rozeberme nejprve následující verše: (18) (a)

éaforum Écgwelan, Ár-Scyldingum éa Ár S

(b)

S

(B.1710)

S

se for ándrysnum éa éalle bewéotede S

S

(B.1796)

W

(18a) neobsahuje žádnou W-pozici, neboť všechny slabiky nesoucí primární přízvuk začínají aliterujícím segmentem. To naznačuje, že by abstraktní metrický vzorec (13) měl být upraven tak, aby koncové W bylo fakultativní. Dále je fakultativní také S na začátku abstraktní metrické osnovy, neboť (18b) obsahuje pouze dvě slabiky, které mohou být podle pravidla (14) přiřazeny S-pozici. Jak jsme viděli výše ([10], [11]), fakultativní abstraktní metrický prvek je příznačný pro metra anglických dětských říkanek a staroanglická poezie s nimi tento rys sdílí. Protože verše obsazující fakultativní prvky jsou mnohem obvyklejší než verše, v nichž fakultativní prvky chybí, vyznačíme hvězdičkou, že vynechání fakultativního prvku činí verš více komplexním. Upravujeme tedy (13) na (19), ale korespondenční pravidlo (14) ponecháváme nepozměněno: (19) (S)*SS(W)* Všimněme si však, že abstraktní vzorec (19) nyní předpovídá, že bychom v Beowulfovi měli nalézt i verše odpovídající metrickému vzorci SS a že by se tento vzorec měl vyskytovat méně často než kterékoliv z výše zmíněných meter. (Připomeňme, že hvězdička značí, že je-li vynechán uzávorkovaný člen, verš se stává více, nikoliv méně komplexním.) Tato očekávání se vskutku potvrzují: verše typu SS (20) se skutečně vyskytují a jsou mnohem méně časté než verše probírané výše (viz [30]): (20) (a)

þone sélestan sǽcyninga S

(b)

(B.2382)

S

oþ þæt he fǽringa fýrgenbeamas S

(B.1414)

S

Přestože nám upravený vzorec (19) umožňuje uchopit všechny dosud citované verše, neřeší všechna úskalí. Verše jako (21) jsou jím vyloučeny, ačkoliv jsou zřetelně metrické:

[ 64 ]

[studie] (21) (a)

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné SWWSW

fréan Scýldinga. Gewítaþ fórð béran (b)

S W SWWS

W

S

(B.291)

W

mǽg Ælfheres; geséah his m óndryhten (c)

S W SSWWSW

W

(B.2604)

S

héard hér cúmen, sóhte hóldne wíne (d)

S S W SSSWW

W

S

(B.376)

W

Béowulf wæs bréme–b Bé blǽd wíde spráng– S

S

S

W

(B.18)

W

Abychom do teorie zahrnuli (21), je třeba povolit výskyt více než jednoho W mezi vnitřními S-pozicemi. Na základě citovaných veršů by bylo možné povolit výskyt dvou W-pozic mezi předposledním a posledním S. Výsledkem by byl vzorec (22), kde závorky bez hvězdičky označují fakultativní prvek, který neovlivňuje komplexnost verše: (22) (S)*S(W)(W)S(W)(W)* Ani tato úprava ale není dostačující, neboť vylučuje verše obsahující dvě nebo tři S-pozice předcházené W-pozicí. Příklady takových veršů jsou podány v (23): (23) (a)

WSSWSW

gebád wíntra wórn, ǽr he on w ég hwúrfe (b)

W S WSSSW

S

W

S

(B.264)

W

pæt he hǽfde mód mícel, þeah þe he his m águm nǽre W (c)

S

S

S

WSSS

hǽfde máre mágen, þa hine on m órgentid (d)

W WSSW

S

S

W WSSWW

S

S

(f)

S

S

W

S

S

(B.301)

W

fíf níhta fýrst, oþ þæt unc flód todráf S W

(B.1322)

W

Gewíton him þa féran, - flóta stílle bád W SWSSW

(B.518)

S

Ne frín þu æfter sǽlum! Sórh is geníwod (e)

(B.1167)

W

(B.545)

W

V Beowulfovi se nevyskytují případy dvou W-pozic před prvním S, ani verše s třemi S, v nichž by po prvním z nich následovala dvě W. Nevyskytují se zde navíc ani případy, kdy by po posledním S následovaly tři W-pozice, ani verše s více než třemi nealiterujícími přízvučnými slabikami. Abychom zachytili tuto skutečnost a také možnost, kdy je W předcházeno dvěma nebo třemi S (23), pozměňujeme základní abstraktní vzorec (22) na (24): (24) (W)(S(W))*S(W)(W)S(W)(W)* PODMÍNKA: Žádný verš nemůže obsahovat více než tři W-pozice. Stanovená podmínka vylučuje nedoložené vzorce jako SWSWWSWW, WSWWSW a WSWSWSW. Ačkoliv je (24) empiricky adekvátní v tom smyslu, že nevytváří tyto falešné předpovědi, není schopno plně osvětlit podstatu verše Beowulfa. Také toto pravidlo povoluje mnohem více abstraktních vzorců, než kolik bylo dosud probráno. (27) podává systematický seznam všech vzorců umožněných podle (24). Vzorec (24) jsme rozdělili na dvě poloviny tak, abychom zjednodušili způsob řazení: první polovina zahrnuje všechny podřetězce povo[ 65 ]

[studie]


lené prvními třemi symboly; druhá polovina zahrnuje podřetězce povolené posledními šesti symboly. První polovina tak zahrnuje šest podřetězců: (25) Ø W S

WS SW WSW

Druhá polovina zahrnuje osm podřetězců: (26) SS SWS SWWS SSW

SWSW SWWSW SSWW SWSWW

Devátá polovina verše SWWSWW je vyloučena, neboť porušuje podmínku stanovující, že žádný verš nesmí obsahovat více než tři W. Veršový vzorec je vytvořen kombinací kteréhokoliv ze šesti vzorců v (25) s kterýmkoliv z osmi vzorců v (26): (27)

PRVNÍ POLOVINA

DRUHÁ POLOVINA Ø W S WS SW

SS SS WSS SSS WSSS SWSS

SWS SWS WSWS SSWS WSSWS SWSWS

SWWS SWWS WSWWS SSWWS WSSWWS SWSWWS

WSW WSWSS WSWSWS -

SSW SSW WSSW SSSW WSSSW SWSSW

SWSW SWSW WSWSW SSWSW WSSWSW SWSWSW

WSWSSW -

SWWSW SWWSW SSWWSW -

SSWW SWSWW SSWW SWSWW WSSWW SSSWW SSWSWW WSSSWW SWSSWW -

-

-

-

Vzorce zastoupené pomlčkou jsou vyloučeny omezením W pozic na tři nebo méně. Přeškrtnuté vzorce jsou naproti tomu povoleny podle (24) ale v básnické praxi se neobjevují. Z 37 vzorců povolených podle (24) zůstává dvanáct nedoložených. Toto poměrně vysoké číslo napovídá, že teorie, která zde byla rozvinuta, neodpovídá plně zkoumanému materiálu. Až dosud jsme stavěli na předpokladu čistě lineární struktury verše Beowulfa naznačené v abstraktním vzorci (24). V tomto ohledu se náš rozbor odchýlil od nejtradičnějšího přístupu k staroanglickému metru, který předpokládá, že mezi verši a řadami S a W existuje ještě další teoretická jednotka, poloverš. Ukážeme, že s touto novou jednotkou může být popis metra Beowulfa značně vylepšen.10 Pro začátek je třeba poznamenat, že poloverš je metrickým konstruktem, nikoliv syntaktickou nebo fonetickou jednotkou. Přestože toto stanovisko je implicitně přítomno v mnoha studiích o poloverši, bývá obvykle poněkud zastřeno tím, že se metrici zabývají různými vedlejšími jevy, které se vztahují k poloverši, ale nemohou být chápány jako jeho určující atributy. Typickým příkladem toho, jak se poloverš většinou popisuje, jsou následující Blissovy poznámky:

Staroanglické verše jsou rozděleny pauzou (jedním z přirozených přerušení výdechového proudu, o nichž jsme právě pojednali) do dvou poloveršů; tato pauza je v tištěných textech většinou vyznačena větší mezerou a v rukopisech tečkou. První poloverš bývá označován a, druhý b. Metrickou jednotkou staré angličtiny není na rozdíl od angličtiny moderní verš, ale poloverš; to znamená, že přestože je struktura poloverše přesně řízena složitými pravidly, jsou možnosti kombinace poloveršů do veršů neomezené – struktura poloverše b není v žádném vztahu ke struktuře poloverše a.11 Na první pohled je Blissovo tvrzení, že poloverš tvoří fonetickou jednotku, která je vymezena pauzou, mylné, neboť se vyskytují i verše typu (28), kde hranice poloveršů není pauzou vyznačena: [ 66 ]

[studie] (28) (a)


hú ða ǽ pelingas éllen frémedon W

(b)

S

S

Sétton sǽmeþe síde scýldas S

S

S

(B.3)

W (B.325)

W

Zdá se, že si Bliss sám ve skutečnosti uvědomuje, že výskyt hlavního syntaktického předělu nemůže být určující vlastností poloverše, neboť tvrdí, že „ve staroanglických tištěných textech odpovídá nutně každé interpunkční znaménko cézuře, ale cézura sama zůstává často nevyznačena. V anglosaských rukopisech je cézura někdy vyznačena tečkou i tam, kde by dnes bylo považováno za vhodné žádnou interpunkci neumísťovat“.12 Cézura se tak může objevovat, ať už je či není v textu syntakticky odůvodněna. Řada vymezená cézurou tedy není syntaktickou jednotkou; jedná se primárně o metrickou jednotku zavedenou z čistě metrických důvodů. To samozřejmě neznamená, že by častá shoda poloverše a hlavního syntaktického celku nebyla důležitá, ale i přes svou důležitost nemůže být shoda určující vlastností poloverše. Tato problematika se dosti podobá problematice umělého (protiklad lidového) verše, kde přestože v naprosté většině odpovídá hlavní syntaktický předěl předělu meziveršovému, nelze jej užít k definici verše, jak dokazuje existence enjambementu. Ačkoliv v zásadě souhlasíme s tradiční teorií, že staroanglický verš sestává ze dvou poloveršů, nemůžeme souhlasit s návrhy týkajícími se jeho výstavby.13 Odmítáme tyto teorie z důvodů, které byly podány dříve14 a nebudeme je zde opakovat. Metrická teorie, kterou hodláme vysvětlit verš Beowulfa je podána v (29): (29) (a)

PRAVIDLA ABSTRAKTNÍHO METRICKÉHO VZORCE

(i) Verš se skládá z prvního a druhého poloverše (ii) První poloverš se skládá z (X)*X (iii) Druhý poloverš se skládá z X(W)* (b)

KORESPONDENČNÍ PRAVIDLA

(i) Každé X odpovídá jednomu S NEBO

Jedno X v poloverši může odpovídat řadě SW nebo WS DEFINICE: Jestliže dvě nebo více přízvučných slabik začíná stejnými souhláskami (stojí-li před samohláskou konsonantická skupina začínající na s- , je nutná i shoda druhé souhlásky ve skupině), nebo jejich samohláskám žádné souhlásky nepředchází, pak tyto slabiky aliterují (ii) Slabiky v S-pozicích aliterují, slabiky ve W pozicích nealiterují (c)

PODMÍNKY

(i) Žádný poloverš neobsahuje méně než dvě slabiky (ii) Jestliže se uvnitř verše objeví vedlejší věta nebo mezivětný předěl, pak se hranice vedlejší věty, případně mezivětný předěl musí krýt s předělem mezi poloverši. Podle těchto pravidel může první poloverš v Beowulfovi sestávat z kteréhokoliv ze sedmi vzorců uvedených v levém sloupci (30), zatímco druhý poloverš může nabýt podoby kteréhokoliv z pěti vzorců uvedených na vrchu tabulky (30). Jestliže jakýkoliv ze sedmi prvních poloveršů může být následován kterýmkoliv z pěti druhých poloveršů, získáváme 35 různých abstraktních vzorců, jak je naznačeno níže:

[ 67 ]

[studie]


PRVNÍ POLOVERŠ

(30) SS S SW WS SSW WSS SWS

DRUHÝ POLOVERŠ SW S SSSW SSS 999 277 SSW SS 665 200 SWSW SWS 405 95 WSSW WSS 137 33 SSWSW SSWS 38 8 WSSSW WSSS 13 16 SWS SWSS 6 1

SWW SSSWW 77 SSWW 21 SWSWW 27 WSSWW 1 SSWSWW 4 WSSSWW 0 SWSSWW 0

WSW SSWSW 67 SWSW 25 SWWSW 17 WSWSW 19 SSWWSW 3 WSSWSW 0 SWSWSW 0

WS SSWSW 17 SWS 9 SWWS 2 WSWS 3 SSWWS 1 WSSWS 0 SWSWS 0

Teorie navržená v (21) vymezuje 35 veršových typů (30), z nichž pouze šest není doloženo (konkrétně ty, u nichž je uvedena nula). To je nepochybně pokrok oproti teorii stanovené v (24), z jejíchž 37 vzorců bylo nedoložených dvanáct. Číselné údaje zaznamenané v tabulce (30) pod metrickými typy udávají počet veršů Beowulfa představujících danou metrickou řadu. Rozbory, na nichž se zakládají tyto statistiky, jsou dílem Ann Reedové.15 V těchto rozborech bylo jedenáct tzv. „hypermetrických“ veršů16 zahrnuto mezi pravidelné verše a šest veršů bylo vypuštěno kvůli poškození rukopisu. Některé veršové typy jsou v tabulce (30) zastoupeny dvakrát: SWS, SSWS, SWSW a SSWSW. Jednotlivé typy se však od svého protějšku liší umístěním metrické hranice mezi prvním a druhým poloveršem. Ve druhém sloupci například reprezentuje SWS řadu s hranicí po W, tj. SW/S, zatímco v posledním sloupci se hranice objevuje před W, tj. S/WS. Vzhledem k podmínce (29cii) nejsou tyto verše totožné, neboť každý z nich umožňuje jiné umístění vedlejší věty nebo mezivětného předělu a autor těchto možností využívá. Statistiky dvojic metrických vzorců jsou shrnuty v (31). (31)

VERŠOVÝ

POČET VERŠŮ S VEDLEJŠÍ VĚTOU

TYP

NEBO SYNTAKTICKÝM PŘEDĚLEM

SW/S S/WS SS/WS SSW/S SW/SW S/WSW SS/WSW SSW/SW

54 5 16 7 198 12 53 30

V případě metricky nejednoznačných veršů zaznamenaných v (31) bylo nutné provést určité početní úpravy. Vezměme například řadu SWSW. Jak je naznačeno v (31), z celkového počtu 210 veršů s vedlejší větou nebo syntaktickým předělem, odpovídá 198 veršů Beowulfa veršovému typu SW/SW a 12 veršů odpovídá typu S/WSW. Metrická řada SWSW je ale navíc doložena u dalších 220 veršů, kde žádný vnitřní předěl nenaznačuje, zda je daný verš příkladem SW/SW, nebo S/WSW. Abychom vyřešili tuto nejasnost, přiřadili jsme nejednoznačné verše k daným kategoriím podle poměru výskytu jednoznačných případů. Z 210 veršů SWSW se zřetelnou vnitřní hranicí je tak 198 veršů, čili 94 % zastoupeno typem SW/SW, zatímco 6 % je zastoupeno variantou S/WSW. Z 220 nejednoznačných veršů tudíž počítáme 207 (čili 94 %) jako příklad vzorce SW/SW a zbývajících 13 (čili 6%) jako příklad vzorce S/WSW, čímž dostáváme celkem 405 veršů prvního typu a 25 druhého, jak je uvedeno v tabulce (30). Podobné výpočty byly provedeny i u ostatních dvojic metrických vzorců uvedených v (31). U zbývajících metrických vzorců nejsou téměř žádné doklady rozdílných umístění syntaktických předělů. V Beowulfovi se vyskytuje osm veršů, v nichž se vnitroveršový syntaktický předěl nekryje s hranicí mezi poloverši a které tak porušují podmínku (29cii). Jelikož [ 68 ]

[studie]


však epos obsahuje okolo 1500 veršů s vnitroveršovým syntaktickým předělem, představuje těchto osm veršů uvedených v (32) jen nepatrné reziduum metricky nepravidelných veršů: (32) (a)

æt f ótum sǽt frǽan Scýldina; gehwylc hiora his S

W

S

W

férhþe tréowde S (b)

Flód blóde wéol–ffólc to sǽgon– S

(c)

W

W

S S

S

W

(g)

S

W

S

S S

S

(B.1859)

W (B.2861)

W

cwǽð, he on m érgenne m éces écgum W

(B. 1810)

W

éðbegete þam ðe ǽr his élne forléas S

(B.1600)

W

S

S (h)

S

wésan, þénden ic w éalde w ídan ríces S

(B.1474)

W

cwǽð, he þone gúðwine gódne téalde W

(f)

S

Ða cóm nón dǽges. N ǽs ofgéafon W

(e)

(B.1422)

W

Geþénc nu, se mǽra m ága Héalfdenes W

(d)

(B.1166)

W

S

(B.2939)

W

Připomeňme, že jsme při vyložení metrické teorie Beowulfa v (29) stanovili abstraktní metrické vzorce a korespondenční pravidla tak, aby každá další alternativa zahrnovala alternativu předchozí, a stanovili jsme, že verše sestavené podle pozdějších alternativ metrických pravidel jsou považovány za komplexnější než verše sestavené podle pravidel dřívějších. Poznamenali jsme také, že metrická komplexnost veršového typu a frekvence jeho výskytu by měly být nepřímo úměrné, tedy: (33) Čím komplexnější je verš podle (29), tím méně častěji se vyskytuje. Tento inverzní vztah je dosti pravděpodobný vzhledem k obecně sdílenému názoru, že lidé obvykle užívají komplexnější prostředky vyjadřování méně často než prostředky jednodušší. Vzápětí by však mělo být uvedeno, že tvrzení (33) bude sice platit pro drtivou většinu materiálu, ale zároveň lze u omezeného vzorku očekávat odchylky. Básník se může rozhodnout, že napíše báseň představující pouze komplexnější aktualizace vzorce, a v důsledku toho nemusí statistiky odpovídat vztahu nepřímé úměry, od něhož lze očekávat obecnou platnost. To jsou ale pouze okrajové odchylky, které nepopírají obecný princip. Majíce na paměti tato omezení, postupujeme k podrobnému prozkoumání statistik (30) tak, abychom získali jasnější představu o rozsahu platnosti (33). Zaměříme se nejdříve na první poloverš, u něhož jsme předpokládali X(W)* → SW jako nejjednodušší aktualizaci. Všimněme si, že pro každý řádek tabulky (30) platí, že číselné hodnoty v prvním sloupci jsou vyšší než hodnoty ve sloupcích ostatních. Není pro to žádné logické zdůvodnění; ve skutečnosti jsme při stanovování pořadí druhých poloveršů podle komplexnosti pracovali pouze s prvními dvěma typy prvních poloveršů. To, že u jakékoliv aktualizace prvního poloverše je nejméně komplexní aktualizace druhého poloverše (tj. SW) zároveň tou nejčastější, je tedy důležitým argumentem pro platnost (33). Druhým nejfrekventovanějším typem poloverše je S, které je generováno druhou alternativou abstraktního metrického vzorce (29aiii) ve spojení s první alternativou korespondenčního pravidla (29bi). K vytvoření typu poloverše SWW, který určuje třetí sloupec tabulky (30), se musíme dovolat první alternativy abstraktního metrického vzorce (29aiii), ale využít druhou alternativu korespondenčního pravidla, a sice X(W)* → SWW. Jestliže jsou číselné údaje v druhém sloupci určeném S vyšší než údaje ve třetím sloupci určeném SWW, můžeme tvrdit, že pozdější alternativy abstraktního metrického vzorce zvyšují komplexnost méně než pozdější alternativy korespondenčních pravidel. Ze statistických údajů není zřejmé, zda je druhý poloverš SWW komplexnější než WSW v dalším [ 69 ]

[studie]


sloupci tabulky (30). Údaje ale, zdá se, podporují názor, že nejkomplexnějším poloveršem je WS (poslední sloupec tabulky [30]), který je generován uplatněním druhé alternativy abstraktního metrického vzorce (29aiii) i korespondenčního pravidla (29bi). Když prozkoumáme statistické údaje o výskytu prvních poloveršů, zjistíme, že jsou poněkud méně průkazné. Podle číselných údajů v prvním sloupci (30) získáváme následující pořadí počátečních poloveršů: SS, S, SW, WS, SSW, WSS, SWS. Pořadí podle vzrůstající komplexnosti je ale SS, S, SSW, WSS, SWS, SW, WS. Empiricky stanovené pořadí se tedy odchyluje od pořadí očekávaného, podle nějž verše počínající poloveršem sestaveným ze tří prvků (SSW, WSS, SWS) jsou méně frekventované než verše počínající poloveršem sestaveným ze dvou prvků (SW, WS). Tuto odchylku považujeme za onen „okrajový jev“, za projev básníkova individuálního stylu vyhýbajícího se veršům s dlouhým počátečním poloveršem. Jestliže máme pravdu, pak v jiných příkladech staroanglického aliteračního verše tuto odchylku nenalezneme. V tuto chvíli nejsme schopni provést pro celý korpus staroanglické poezie výpočty jako v (30). Nemůžeme tudíž vyloučit možnost, že zmíněná odchylka reflektuje základní strukturní vlastnost staroanglického aliteračního verše, kterou se nám nepodařilo náležitě zachytit. Bez ohledu na to, jak bude tato otázka nakonec vyřešena, údaje v (30) dosti zřetelně napovídají, že tvrzení (33) je pravdivé, tedy že komplexnost veršového typu tak, jak zde byla definována, je úzce propojena s frekvencí jeho výskytu. Je tak předložen další argument pro platnost zde rozvinuté metrické teorie (29). Z 35 veršových vzorců povolených podle (29) jich v Beowulfovi nacházíme pouze 29. Na první pohled by to mohlo napovídat, že je třeba (29) dále omezit tak, aby znemožňovalo oněch šest nedoložených vzorců. Poznamenejme však, že nedoložené vzorce patří mezi nejkomplexnější vzorce generované teorií (29). S ohledem na tvrzení (33), že komplexnost je nepřímo úměrná frekvenci, lze očekávat, že zmíněné veršové typy budou nesmírně vzácné. Není proto překvapující, že v relativně malém korpusu, jakým je Beowulf, nejsou všechny z nich doloženy; to, že se nevyskytují, naopak plně koresponduje s (29). Stručně řečeno, analýza veršů Beowulfa naznačuje, že mezi frekvencí výskytu a komplexností verše definované v (29) existuje přirozená korelace, která je popsána v (33). Abychom ale obhájili platnost tohoto vztahu, musíme u Beowulfa předpokládat zvláštní principy hodnocení popsané v (34): (34)

Beowulfa PLATÍ: Pozdější alternativy abstraktního metrického vzorce zvyšují komplexnost méně než pozdější alternativy korespondenčních pravidel V prvním poloverši jsou tříprvkové řady vždy komplexnější než řady dvouprvkové.

PRO AUTORA

(a) (b)

Připadá nám dosti pozoruhodné, že je možné uspořádat verše podle jejich frekvence tak koherentně jako v (30) i přesto, že je potřeba přidat dodatečné principy (34). Otázku, zda jsou tyto principy příliš vysokou cenou za pravidelnost (30), bude možné zodpovědět až na základě dalších výzkumů. Přecházíme nyní k podmínce (29ci), tj. k požadavku, že poloverše musí sestávat přinejmenším ze dvou slabik. Toto omezení vylučuje verše jako (35), které nejsou nikde doloženy: (35) héold héal Podle Sieversovy teorie17 sestávají naproti tomu poloverše nejméně ze čtyř slabik. To však nutí Sieverse buď prohlásit takové poloverše jako v (36) za nemetrické, nebo je emendovat. (36) (a) (b) (c) (d)

hreas blac man geþeon hat in gan nean bidan

(B.2488) (B.25) (B.386) (B.528)

[ 70 ]

[studie]


Omezení (29ci) nevede k těmto nežádoucím důsledkům a měla by mu tudíž být dána přednost.18 Již dříve bylo poznamenáno,19 že dalším velkým nedostatkem Sieversovy teorie je skutečnost, že nás nutí emendovat verše, které jsou v textu zcela čitelné a dávají jasný smysl jak sémanticky, tak syntakticky. Mezi tyto verše patří i pět citovaných v (37), s nimiž se jak patrno zde navržená teorie bez problémů vypořádá:20 (37) (a)

líssa gell óng; ic lýt háfo S

(b)

S W W

S

(B.947)

W

Sórh is me to sécganne on séfan mínum S

(e)

(B.1980)

S

sécg bétsta, me for súnu wýlle S

(d)

(B.2150)

W

méaglum wórdum. Méoduscencum S

(c)

S

S

S

hréas blác; hónd gemúnde S

W

S

(B.473)

W (B.2488)

W

Zakončujeme naše pojednání o Beowulfovi soupisem příkladů doložených veršových typů vytvořených podle (29).21 (Pořadí veršů v [38] je sestaveno podle tabulky [30], přičemž začíná prvním řádkem a postupuje zleva doprava.) (38) (a)

SSSW

mónegum m ǽgrum m éodosetla oftéah (b)

S SSS

S

S

éaforum Écgwelan, Ár-Scyldingum (c)

S S SSSWW

(B.1710)

S

Béowulf wæs bréme – blǽd wíde spráng (d)

S SSWSW

S

S

W

héah ofer héafod, léton hólm béran (e)

S SSWS

S

W

S

(f)

S

W

(g)

S

(B.2382)

S

SSWW

Geccýste þa cýning ǽþelum gód S SWSW

S

W

S SWS

W S

(k)

W

(l)

W

S

W

(B.1391)

W

þe hie ǽr drúgon áldor[le]ase S

(B.646)

S

Gréndles mágan gáng scéawigan S SWS

(B.1201)

W

ǽfenræste; wíste þæm áhlæcan S SWSW

(B.1870)

W

Éormenrices, gecéas é cne rǽd (j)

(B.1796)

SS S

(i)

(B.198)

W

þone sélestan sǽcyninga (h)

(B.48)

S

se for ándrysnum é alle bewéotede S

(B.18)

W

W

ǽþele ond é acen. Hét him ýðlidan S SSW

(B.5)

W

(B.15)

S [ 71 ]

[studie] (m)

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné SWSWW

þrýðum déalle. þégn nýtte behéold (n)

S W SWWSW

S

W

(B.494)

W

fréan Scýldinga. Gewítaþ fórð béran (o)

S W SWWS

W

S

(B.281)

W

mǽg Ǽlfheres; geséah his m óndryhten (p)

S W WSSW

W

(B.2604)

S

Ne frín þu æfter sǽlum. Sórh is geníwod (q)

W WSS

S

S

(B.1322)

W

Cwóm þa to f lóde félamodigra (r)

W WSSWW

S

(B.1888)

S

Gewíton him þa féran, - flóta stílle bád (s)

W WSWSW

S

S

W

(B.301)

W

Ða cóm ín gán éaldor ðégna (t)

W S W S WSWS

(B.1644)

W

þénden hǽlo abéad héorðgeneatum (u)

W SSWSW

S

W

(B.2418)

S

Fýrst fórð gewát; flóta wæs on ýðum (v)

S S SSWS

W

S

(B.210)

W

ǽscholt úfan grǽg; wæs se írenþreat (w)

S S SSWSWW

W

(B.330)

S

dréfan déop wǽter, Déna lánd ofgéaf (x)

S S SSWWSW

W

S

W

(B.1904)

W

héard hér cúmen, sóhte hóldne wíne (y)

S S W SSWWS

W

S

(B.376)

W

bǽdde býre géonge; óft hio béahwriðan (z)

S S WSSSW

W

W

(B.2018)

S

þæt he hǽfde mód mícel, þeah þe he his m águm nǽre W (a')

S

S

S

WSSS

hǽfde máre mǽgen. þa hine on m órgentid (b') (c') (d') (e')

W S S WSSSWW (nedoloženo) WSSWSW (nedoloženo) WSSWS (nedoloženo) SWSSW S W SWSS

S

S

W

S

(B.545)

W

dómes ǽr déaþe; þæt bið dríhtguman S

(B.518)

S

fíf níhta fýrst, oþþæt unc flód todráf (f')

(B.1167)

W

(B.1388)

S

[ 72 ]

[studie] (g') (h') (i')

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné SWSSWW (nedoloženo) SWSWSW (nedoloženo) SWSWS (nedoloženo)

3. Pětistopý jamb Metrum, o němž jsme právě pojednali, je definováno korespondenčními pravidly, která řídí přiřazování přízvučných slabik k abstraktním metrickým prvkům, kdežto nepřízvučné slabiky ve verši v podstatě neomezují. Nyní se zaměříme na metrum, jehož korespondenční pravidla přiřazují k abstraktním metrickým prvkům všechny slabiky verše (přízvučné i nepřízvučné). Toto metrum, pětistopý jamb, mají od dob Chaucerových angličtí básníci v oblibě a není zřejmě náhodou, že se jeho první výskyt časově kryje se zavedením románského způsobu přizvukování do angličtiny. Abstraktní metrický vzorec pětistopého jambu bychom mohli vyjádřit následovně (prvky v závorkách jsou fakultativní): (39) WSWSWSWSWS (W)(W) Tento vzorec je postupně spojován s konkrétními verši korespondenčními pravidly jako:22 (40) (a) (b)

Každá abstraktní jednotka odpovídá jedné slabice Plně přízvučné slabiky se vyskytují ve všech S pozicích a nevyskytují se jinde.

Konkrétní verše rozebíráme pomocí (40) tak, abychom zjistili vztah mezi slabikami verše a abstraktními prvky vzorce (39). Verše jsou posuzovány jako metrické, jestliže bez porušení příslušných korespondenčních pravidel může být takový vztah prokázán, jak je tomu například ve známém verši z Grayovy Elegie psané na hřbitově vesnickém: (41) The cúrfew tólls the knéll of párting dáy W S W S W S W S W S Popis pětistopého jambu, který byl podán prostřednictvím vzorce (39) a korespondenčních pravidel (40), je v podstatě pouze formálnějším vyjádřením popisu, který lze nalézt v mnoha klasických pojednáních. V Bridgesově vlivné Milton‘s Prosody tak stojí, že pravidelný jambický verš může být definován jako: (42) Desetislabičný verš s dvouslabičným základem a vzestupným rytmem (tj. s přízvuky na lichých slabikách); dvouslabičné jednotky mohou být nazývány

stopy23 Otázku stopy ihned probereme. Na tomto místě chceme pouze poznamenat, že pravidelný jambický verš definovaný v (42) nebo analogicky v (39) a (40) nezahrnuje (1b) citované výše, ani žádný z vysokého počtu veršů, které se v básních psaných pětistopým jambem běžně objevují, jako například: (43) Ãs óok, fírre, bírch, áspe, álder, hólm, põplér,

Wýlũgh, élm, pláne, ássh, bóx, chásteỹn, lýnde, laũrér, Mápũl, thórn, béch, hásẽl, éw, whíppẽltreé(CHAUCER, A. Kn.2921-3) (44) Báttẽr mỹ heárt, thrée-pérsõn'd Gód ; fõr yõu Ãs yẽt bũt knóck ; bréathe, shíne, ãnd séek tõ ménd ; Thãt Ĩ mãy ríse, ãnd stánd, o'ẽrthrów mẽ, ãnd bénd Yoũr fórce, tõ bréak, blów, búrn, ãnd máke mẽ néw. (DONNE, Holy Sonnet 14) [ 73 ]

[studie]


(45) Ó wíld Wést Wínd, thõu bréath õf Aútũmn's béĩng,

Thóu, frõm whõse únseẽn présẽnce thẽ léaves déad Ãre drívẽn, lĩke ghósts frõm ãn ẽnchátẽr fléĩng, (SHELLEY, Ode to the West Wind) (46) Spéech ãftẽr lóng sílẽnce; ĩt ĩs ríght, Ãll óthẽr lóvẽrs béĩng ẽstránged õr déad, (YEATS, After Long Silence) Výskyt takových veršů samozřejmě neunikl Bridgesově pozornosti, ani pozornosti jakéhokoliv jiného seriózního badatele na poli prozódie. Ve skutečnosti Bridges bezprostředně po definici (42) poznamenává, že u Miltona lze nalézt tři typy výjimek z této normy: I Počet slabik nemusí odpovídat deseti II Počet přízvuků nemusí odpovídat pěti III Přízvuky nemusí odpovídat daným pozicím Jinými slovy, každá ze tří vlastností verše normovaných definicí (42) je v pětistopém jambu Miltonova Ztraceného ráje v některých případech porušena. Bridges a mnoho dalších metriků doplňují kvůli těmto výjimkám definici normy seznamem povolených odchylek, který obvykle zahrnuje položky (47): (47) (a) (b) (c) (d) (e) (f)

nepřízvučná stopa (pyrrhická stopa) těžká stopa (spondej) převrácená úvodní stopa (trochej) převrácená vnitroveršová stopa (trochej) nepřízvučná slabika přidaná dovnitř verše vypuštění první nepřízvučné slabiky verše (akefalický verš)

Popis založený na normě (42) (nebo analogicky [39] a [40]) a povolených deviacích budeme nazývat „klasická teorie pětistopého jambu“. Abychom ukázali, jakým způsobem funguje, rozebereme nyní s její pomocí verše (43)–(46). Chaucerovy verše oplývající těžkými stopami jsou metrické podle liberálního povolení odchylek (47b). Mimo to se zde v posledních dvou verších objevuje trochejský incipit (47c) a ve verši druhém nepřízvučná slabika navíc (47e). První verš Donnova sonetu (44) má trochejský incipit (47c), vnitroveršovou těžkou stopu (47b) ve spojení three-person‘d God a pyrrhickou klauzuli (47a). Druhý verš obsahuje, stejně jako verš čtvrtý, spondej (47b), zatímco třetí verš má pyrrhický incipit (47a) a nepřízvučnou slabiku navíc (47e) ve spojení me and. První verš Shelleyho básně (45) předkládá dva spondeje (47b). Druhý verš obsahuje trochejský incipit (47c), pyrrhickou stopu (47a) -ence the, a také spondejskou klauzuli (47b). Třetí verš má nepřízvučnou slabiku -en v driven navíc (47e) a pyrrhickou stopu (47a). U Yeatse (46) je první verš akefalický (47f), obsahuje vnitroveršový spondej (47b) a pyrhickou stopu (47a). Druhý verš obsahuje povolenou slabiku navíc (47e) ve slově be-

ing. Přestože klasická teorie sestávající z abstraktního vzorce (39), korespondenčních pravidel (40) a seznamu povolených odchylek (47) správně posuzuje verše v (43)–(46) jako metrické, obsahuje množství nedostatků, které nasvědčují tomu, že je třeba teorii dosti zásadně přepracovat. Rozeberme nejprve příklad (1a), pro přehlednost zde opakovaný jako (48), který jsme výše prohlásili za nemetrický: (48) Óde to the Wést Wínd by Pércy Býsshe Shélley Příklad obsahuje převrácenou první stopu (47c), těžkou stopu (47b) a dvě vnitroveršové trochejské substituce (47d). Jestliže se ve všech případech jedná o povolené odchylky, musí to (48) klasická teorie posuzovat jako metrický verš. To je však dozajista nepřijatelný důsledek. Potíže pramení z toho, že klasická teorie formuluje povolené odchylky prostřednictvím stopy. (V podstatě hraje pojem stopy tak důležitou úlohu právě kvůli tomu.) Takové vyjád[ 74 ]

[studie]


ření implikuje názor, že odchylky jedné stopy jsou nezávislé na odchylkách stop sousedních. Tak tomu však není. Přestože jsou tedy v jambických verších trochejské stopy přípustné, nemohou spolu sousedit, neboť sousedící trochejské stopy činí verš nemetrickým, jak je tomu v (48). Je samozřejmě možné upravit (47d) tak, abychom takovou realizaci vyloučili. Jestliže ale nejsou sousedící stopy vzájemně nezávislé, musíme vážně pochybovat o tom, že na rovině mezi veršem a silnými a slabými pozicemi lze zavést jednotku „stopa“ skládající se ze dvojic zmíněných jednotek nižšího řádu. Předložíme zde koncepci, která s pojmem „stopa“ nepracuje, a pokusíme se ukázat přednosti takového přístupu oproti klasické teorii, a to i tehdy, kdy si klasická teorie dokáže poradit s případy, jako je onen právě probraný. Výše jsme poznamenali, že nedostatkem klasické teorie je skutečnost, že pracuje s povolenými odchylkami prostřednictvím seznamu a naznačuje tak, že spolu tyto odchylky nemají nic společného, neboť pro zahrnutí do seznamu neexistují žádné nutné předpoklady. Seznam (47) je navíc neúplný, neboť nedokáže vysvětlit některé aspekty anglického verše, které by dle našeho očekávání měla adekvátní teorie brát v úvahu. Již před mnoha lety si Jespersen24 povšiml, že zatímco pětistopý jamb může u prvních dvou slabik připustit trochejskou stopu, trochejský verš obdobnou jambickou substituci prvních dvou slabik připustit nemůže.25 Jespersen cituje verše z Longfellowovy Žalmu života (49) a poznamenává, že druhý verš nemůže být nahrazen veršem (50): (49) Tell me not, in mournful numbers

Life is but an empty dream (50) A life’s but an empty dream Klasická teorie nenabízí pro tento úkaz žádné vysvětlení. Jespersenova pozorování nasvědčují tomu, že mezi jambem a trochejem existuje další systematická korelace. Jestliže jambický verš povoluje vypuštění první nepřízvučné slabiky (viz verše [66b] a [66c]), trochejský verš povoluje na začátku extrametrickou nepřízvučnou slabiku. Příkladem je dvojverší z Keatsovy Ódy na fantasii: (51) All the buds and bells of May

From dewy sward or thorny spray Pokud bychom nevěděli, že je Óda na fantasii psána trochejem, bylo by toto dvojverší vlastně metricky dvojznačné, neboť by se docela dobře mohlo objevit i v básni psané čtyřstopým jambem. V klasické teorii zůstala i tato druhá korelace jambu a trocheje nevysvětlena. Zatřetí Jespersen poznamenává,26 že hlavní syntaktické předěly (které nazývá pauzy) hrají pravděpodobně důležitou roli v metrickém chování verše. Takové předěly jsou obvykle vyznačeny interpunkcí; čárkou, středníkem, nebo tečkou. Stojí za povšimnutí, že dvě třídy povolených odchylek jsou obvykle spojeny s hlavními syntaktickými předěly: vnitřní trochejská substituce, která se obyčejně objevuje po hlavním syntaktickém předělu (viz verše [66b] a [66c]) a těžká stopa, která sestává ze dvou pozic rozdělených hlavním syntaktickým předělem (viz [43]). Opět je zde naznačeno širší zobecnění, kterého si klasická teorie nepovšimla. Abychom učinili zadost právě načrtnutým výtkám, navrhujeme nahradit abstraktní metrický vzorec (39) a korespondenční pravidla (40) teoretickým modelem (52): (52) (a)

ABSTRAKTNÍ METRICKÝ VZOREC

(W)*S WS WS WS WS (X)(X), kde jednotky v závorkách mohou být vynechány a kde každá X-pozice může být obsazena pouze nepřízvučnou slabikou (b)

KORESPONDENČNÍ PRAVIDLA

(i) Pozice (S, W, nebo X) odpovídá jedné slabice NEBO

řadě sonorních hlásek zahrnující nejvýše dvě samohlásky (bezprostředně sousedící nebo oddělené sonorní souhláskou) [ 75 ]

[studie]

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné DEFINICE:

Když se ve verši objeví v jednom syntaktickém celku plně přízvučná slabika mezi dvěma nepřízvučnými, nazýváme ji „přízvukové maximum“ (ii) Plně přízvučné slabiky se objevují ve všech S-pozicích a neobjevují se jinde

NEBO

Plně přízvučné slabiky se objevují pouze v S-pozicích, ale nikoliv ve všech nebo Přízvuková maxima se objevují pouze v S-pozicích, ale nikoliv ve všech27 Nyní je třeba ukázat, jak verše pomocí nové teorie analyzujeme. Postup je následující: V každém verši nejprve určíme počet obsazených pozic tak, že sečteme jednotlivé slabiky ve verši zleva doprava.28 Jestliže je součet roven deseti, předpokládáme, že je každá pozice obsazena jednou slabikou podle první alternativy (52bi). Je-li ve verši o jednu slabiku méně, prověříme, zda je možné spojení každé pozice s jednou slabikou za předpokladu, že první W chybí (akefalický verš). Jestliže je počet slabik vyšší než deset, prověříme, zda verš obsahuje nějaké extrametrické slabiky nebo zda lze dvě sousedící slabiky přiřadit jedné pozici podle alternativy (52bi). Poté, co jsme přiřadili slabiky jednotlivým pozicím, zjistíme umístění přízvučných a nepřízvučných slabik ve verši. Prověříme, zda umístění přízvučných a nepřízvučných slabik vyhovuje jedné ze tří alternativ (52bii). Nejprve vyzkoušíme první alternativu a podtrhneme všechny pozice, které jí nevyhovují; tedy každou S-pozici obsazenou nepřízvučnou slabikou nebo W-pozici obsazenou přízvučnou slabikou. Poté prověříme verš podle druhé alternativy (52bii) a podtrhneme všechny pozice, které ji porušují; to znamená, že W obsazené přízvučnou slabikou je nyní podtrženo dvakrát. Nakonec vyzkoušíme třetí alternativu; jestliže ji některá pozice porušuje – tzn. jestliže je některé W obsazeno přízvukovým maximem –, pokládáme verš za nemetrický. Při prověřování alternativ počítáme pouze s plně přízvučnými a nepřízvučnými samohláskami. Nyní načrtnutý postup znázorníme. (53) The cúrfew tólls the knéll of párting dáy W S W S W S W S W S Verš (53) vyhovuje prvním alternativám (52bii) i (52biii) (54) And léaves the wórld to dárkness and to me W S W S W S W S W S Ve verši (54) porušuje čtvrté a páté S první, ale nikoliv druhou alternativu (52ii). (55) Bátter my héart, thrée-pérson'd God, for you W S W S W S W S W S Ve verši (55) porušuje první a poslední S první alternativu (52bii), ale nikoliv druhou; první a třetí W porušují druhou alternativu, ale jsou přípustné podle třetí: slovo three netvoří přízvukové maximum, neboť není umístěno mezi dvě nepřízvučné slabiky v jednom syntaktickém celku; může tudíž obsadit W-pozici. Příkladem porušení všech tří alternativ je pozice s vlnovkou v (56). Takové případy jsou nemetrické. (56) Óde to the Wést Wínd by Pércy Býsshe Shélley W S W S W S W S WX Nová teorie ukazuje, že jambický vzorec poskytuje mnoho volnosti, ale zároveň i omezení dostačující k tomu, aby učinila uměleckou formu zajímavou pro básnické zpracování. Proto máme nutkání hledat estetickou motivaci vždy, když se setkáme s básníkem porušujícím metrická omezení. Podívejme se z tohoto hlediska na úvodní verše Keatsova sonetu:

[ 76 ]

[studie]


(57) Hów many bárds gíld the lápses of tíme29 W SW S W S W S W S Verš (57) je nemetrický, neboť na čtvrté W-pozici stojí přízvuk v rozporu s poslední alternativou (52bii). Zdá se ale docela zřejmé, že básník porušuje metrum úmyslně proto, aby metricky karikoval smysl verše. Verš je doslova tím, o čem mluví obrazně, „plynutím času“. Tento metrický vtip vyžaduje, aby byl verš chápán jako nemetrický. Navracíme se k metrickým útvarům a uvádíme Donnův verš (58) jako příklad užití pozdějších alternativ (52bi) i (52bii): (58) Yet déarly I lóve you and would be lóvẽd fáin W S ←W→ S ←W→ S WS W S Druhé a třetí W (58) porušuje první alternativu (52bi), ale nikoliv druhou, zatímco třetí S porušuje první, ale nikoliv druhou alternativu (52bii). Všimněme si, že přiřazení dvou slabik jedné pozici musí proběhnout způsobem naznačeným v (58). Pokud by byly jedné pozici přiřazeny jiné dvě slabiky, byl by verš nemetrickým, protože by na W-pozici připadlo přízvukové maximum. Přiřazování slabik jednotlivým pozicím je samozřejmě ryze metrickou záležitostí. Neznamená to, že by slabiky přiřazené jedné pozici měly být při recitaci vyslovovány splývavě, nebo by měly být vypouštěny. Korespondenční pravidla nejsou návodem k básnické recitaci. Jsou to spíše abstraktní principy veršové výstavby, jejichž vliv na recitaci verše je nepřímý. Je zřejmé, že druhá alternativa (52bi) zahrnuje jako zvláštní případ i alternativu první. Zdá se, že rozsah druhé alternativy se značně mění od básníka k básníkovi. Chaucer například užívá nejen elize, tj. přiřazení dvou sousedících slabik, mezi nimiž se neobjevuje žádná pravá souhláska, jediné pozici, ale za určitých podmínek připouští také spojení jedné pozice s monosylabem a přilehlou slabikou.30 Jiní básníci si pravděpodobně přizpůsobují elizi definovanou v (52bi) tak, že ji připouštějí u dvou samohlásek oddělených fakultativními frikativami (s, f, v atd.), stejně jako fakultativními sonorními hláskami.31 Jiní básníci připouštějí extrametrickou slabiku uvnitř verše před hlavním syntaktickým předělem, jak je doloženo v (59) (viz také [63]): (59) And as I past a worshipt: if those who you seek (Milton, Comus,302)

From mine own knowledge. As nearly as I may (Shakespeare, A.C.II,2) Jakkoliv se tyto realizace mohou od básníka k básníkovi lišit, lze je snadno ospravedlnit odpovídajícím rozšířením korespondenčních pravidel. Protože se ale zdá, že mají pro obecnou teorii pouze omezený význam, nebudeme se jimi nadále zabývat. Připomínáme, že při odmítnutí klasické teorie jsme zdůraznili, že seznam povolených odchylek (47) nebyl nijak omezen. Neexistoval tudíž prostředek, který by ze seznamu vylučoval tak zřetelně absurdní možnosti jako: (60) (a) (b) (c)

Vložení vsuvky do verše Trochejská stopa následovaná daktylskou Elize všech tří koncových slabik

Nyní je třeba ukázat, že povolené odchylky (47) klasické teorie jsou ve skutečnosti zahrnuty v jednotlivých alternativách zde rozvinuté nové teorie, která výše zmíněné absurdnosti (60) vylučuje. Na první pohled je patrné, že nová teorie (52) vylučuje (60), neboť ani poslední (tedy nejobecnější) alternativy (52bi) a (52bii) nelze žádným způsobem použít tak, aby tyto možnosti zahrnuly. Je rovněž evidentní, že nová teorie zahrnuje (47e), které povoluje ve verši jednu nepřízvučnou slabiku navíc, a (47f), které povoluje akefalické verše. To druhé výslovně povoluje vzorec (52a), jehož první W je uzávorkované, a tudíž fakultativní. Měli bychom zde poznamenat, že vynechání počátečního W přispívá ke komplexnosti verše, za[ 77 ]

[studie]


tímco vynechání koncové extrametrické slabiky komplexnost verše neovlivňuje. Přestože jsme tento rozdíl mezi dvěma uzávorkovanými prvky reflektovali přidáním hvězdičky k první závorce (52a), nemáme pro toto odlišné hodnocení v tuto chvíli žádné vysvětlení. Příklady akefalických pětistopých jambů jsou podány v (61): (61) (a) (b)

– Twénty bóokes clád in blák or réed (CHAUCER, A. Prol. 294) (W)* S W S W S W S W S – Spéech after lóng sílence; it is ríght (YEATS, After Long Silence) (W)* S W S W S W SW S

Nepřízvučné slabiky navíc (47e) jsou, jak jsme viděli výše (58), ve verši povoleny druhou alternativou (52bi). Třetí verš (44), opakovaný zde jako (62), je dodatečným příkladem: (62) That I may ríse, and stánd, o'erthrów me, and bénd WS W S W S W S ←W→ S Obrátíme se nyní k dalším povoleným odchylkám, přičemž připomínáme, že nepřízvučná stopa (47a) již byla doložena v (54). Shelleyho verš (63) představuje další příklad: (63) Are dríven, like ghósts from an enchánter fleéing W ←S→ W S W S W S W SX Zde obsahuje třetí S nepřízvučnou slabiku, což je realizace povolená druhou alternativou (52bii). (K přiřazení driven jedné pozici viz výklad předcházející [59].) Další povolenou odchylkou (47b) je těžká stopa (spondej). Ta vyžaduje poslední alternativu (52bii), které jsme se již dovolávali při výkladu k (55). Povšimněme si však, že tato alternativa musí být užita v každém ze tří Chaucerových veršů (43), z nichž zde druhý opakujeme jako názorný příklad: (64) Wýlugh, élm, pláne, ássh, bóx, chásteyn, lýnde, laurér ←W→ S W S W S W S W S V (64) porušuje první W první alternativu (52bi) a první i druhou alternativu (52bii). Druhé a třetí W porušuje první dvě alternativy (52bii), ale je povoleno alternativou poslední. Poněkud odlišný typ představují spondeje doložené ve verších Chaucerových, Shakespearových a Tennysonových: (65) (a)

The Míllere was a stóut cárl for the nónes (A. Prol. 545) W SW

S W S

W

S

W S X

(b)

The cóurse of trúe lóve never díd rún smóoth (Mids. I. I. 134)

(c)

Dówn the lóng tówer stáirs hésitating (Lancelot and Elaine)

W S W

W S W

S W S W

S W S W S

S

WS W S

Dvě sousedící plně přízvučné slabiky jako stóut cárl, trúe lóve, lóng tówer mohou odpovídat jak vnitroveršové řadě WS, tak SW vzhledem k poslední alternativě (52bii). V prvních dvou jmenovaných případech odpovídá první přízvučná slabika S-pozici, zatímco druhá odpovídá W-pozici. Ve třetím případě odpovídá první přízvučná slabika W-pozici, zatímco druhá odpovídá S-pozici. Poslední dvě povolené odchylky klasické teorie se týkají převrácené stopy: podle (47c) jsou povoleny na počátku verše; podle (47d) jsou povoleny uvnitř verše. Příklady tohoto typu jsme již rozebrali v (55) tak, abychom ukázali, jak by je měla chápat nová teorie. Následují další příklady; první z nich pochází od Keatse, další dva od Shakespeara: (66) (a)

Sílent upon a péak in Dárien (On First Looking into Chapman‘s Homer) WS W S W S

W S WS [ 78 ]

[studie]


(b)

Appéare in pérson hére in cóurt. Sílence. (W. T. III. 1. 10)

(c)

Fríends, Rómans, cóuntrymen, lénd me your éars (J. C. III. 2. 78)

W S W

W S W S S W

S

W S W S

WS W

S W S

Je zajímavé, že se převrácená stopa v pětistopém jambu vyskytuje pouze za následujících podmínek: na počátku verše, po plně přízvučné slabice (viz [55]) a po hlavním syntaktickém předělu (viz výše citované Jespersenovy úvahy předcházející [52]), přes nějž se pravidla podřizování přízvuku v angličtině neuplatňují. Pro klasickou teorii je to jen další fakt, který je samozřejmě zaznamenán, ale není mu přisuzována zvláštní důležitost. Naproti tomu v nové teorii netvoří přízvučná slabika v těchto třech kontextech přízvukové maximum, a může proto obsadit W-pozici. Všimněme si zejména, že verš (66c) by byl nemetrický, nestál-li by před lend syntaktický předěl. Pro novou teorii tak nepředstavuje omezení převrácené stopy na tři zmíněné kontexty žádnou náhodnou shodu, ale spíše odráží základní vlastnost metra a je tak jedním z důvodů, proč trváme na upřednostnění nové teorie před klasickou. Konečně asymetrii trochejských a jambických veršů se s ohledem na přípustnost převrácené stopy v incipitu (viz výklad k [49] a [50]) dostává podle nové teorie jednoduchého vysvětlení. Abstraktní metrický vzorec trochejského verše je (67) s korespondenčními pravidly (52b): (67) SWSWSWS Kdybychom připustili na počátku trochejského verše převrácenou stopu (tj. jamb), umístili bychom tím přízvukové maximum do W-pozice a porušili tím poslední alternativu (52bii). Dokládáme to pomocí Jespersonova přepracování Longfellowova Žalmu života: (68) A life‘s but an émpty dréam SW S W S W S Druhá slabika zde porušuje všechny tři alternativy (52bii), a proto činí verš nemetrickým.32 Jak jsme již viděli, není tomu tak, když trochej nahrazuje incipit v jambickém verši. Takové verše (viz [66]) jsou povoleny třetí alternativou (52bii) a jsou tak zcela metrické. Všimněme si také, že vložení počáteční extrametrické slabiky neovlivňuje celek trochejského verše, ale v jambu je omezeno převážně na verše, jejichž první stopa není převrácena, neboť v opačném případě by se mohlo přízvukové maximum objevit ve W-pozici v rozporu s poslední alternativou (52bii).33 Nová teorie opět ukazuje určité skutečnosti jako zákonité důsledky jiných skutečností a podává tak pro daný jev vhodnější vysvětlení než teorie klasická. Posledním argumentem ve prospěch zde rozvinuté teorie je, jak už jsme řekli, to, že nabízí poměrně jasný způsob, jak pracovat s pojmem metrické komplexnosti, neboli tenze. V klasické teorii by bylo možné přisoudit vyšší míru komplexnosti každé další položce v seznamu povolených odchylek. To je ale postup ad hoc. Pro seřazení povolených odchylek tak, jak je tomu v (47), neexistuje žádné vnější odůvodnění, a tudíž z něj nelze nic vyvozovat. Pro pořadí alternativ korespondenčních pravidel (52b) to neplatí. Zde jsou alternativy uspořádány podle vzrůstající obecnosti, počínaje nejméně a konče nejvíce obecnou. Jak jsme již poznamenali, může být míra čtenářské aktivity potřebná k rozpoznání abstraktního metrického vzorce ve verši s úspěchem považována za přímo propojenou s množstvím a rozmanitostí prostředků použitelných k aktualizaci vzorce. Měli bychom tedy dodat, že čím více různých aktualizací je povoleno, tím je obtížnější vnímat vzorec. Počet podtržení v různých verších rozebraných podle našeho postupu, tak může být chápán jako míra komplexnosti verše. V krajních případech, jak jsme již ukázali, je tento způsob korektní. Zda je korektní ve všech případech, to nelze na tomto místě rozhodnout. Pochybnosti může přirozeně budit naše nezdůvodněné rozhodnutí přiřadit stejný stupeň komplexnosti pozdějším alternativám. Lze si docela dobře představit, že zvýšení komplexnosti kvůli potřebě dovolání se třetí alternativy korespondenčního pravidla namísto druhé (52bii) by mělo být pouze zlomkem komplexnosti povstávající z dovolání se [ 79 ]

[studie]


druhé alternativy. Tyto otázky ale mohou být zodpovězeny, pouze pokud by značná část anglické poezie byla podrobena zde navrženému typu analýzy. Jediné, co můžeme na tomto místě podniknout, je soupis veršů (každý z nich zde byl již rozebrán) podle vzrůstající komplexnosti a ukázat tak, že výsledky podle našeho schématu nejsou zcela nepravděpodobné:34 (69) STUPEŇ

komplexnosti (53) The curfew tolls the knell of parting day Twenty bookes clad in black or reed (61) (54) And leaves the world to darkness and to me Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing (63) (58) Yet dearly I love you and would be loved fain Appeare in person here in court. Silence. (66) (65) The Millere was a stout carl for the nones Speech after long silence; it is right (61) (66) Silent upon a peak in Darien Batter my heart, three person’d God, for you (55) (66) Friends, Romans, countrymen, lend me your ears Wylugh, elm, plane, assh, box, chasteyn, lynde, laurer (64) (65) Down the long tower stairs hesitating

0 1 2 2 3 3 4 5 5 6 6 7 9

Verše (69) kolísají ve stupni komplexnosti od nuly do devíti. Lze snadno zkonstruovat verše se značně vyšším stupněm komplexnosti (viz [70] se stupněm komplexnosti 17), ale takové verše, zdá se, se v básnické praxi neobjevují. Teorie tak zahrnuje větší množství veršových typů, než bylo kdy použito. Tuto skutečnost by bylo možné přisoudit nedostatkům v teorii a pokusit se přepracovat teoretický rámec tak, aby byl počet nedoložených povolených případů omezen. Bylo by také možné pokusit se vysvětlit nedoložené případy jiným přijatelným způsobem netýkajícím se naší teorie. Domníváme se však, že nepřítomnost veršů s vyšším stupněm komplexnosti lze náležitě vysvětlit v rámci naší teorie. Jestliže připustíme, že komplexnost verše je přímo propojena s čtenářskou náročností, a jestliže navíc předpokládáme, že si básnící většinou nechtějí proměnit své básně v křížovku, jejíž uměleckou hodnotu nelze ocenit bez složitých výpočtů, není nerozumné dále předpokládat, že existuje horní mez stupně komplexnosti, kterou by básník svými verši nerad překročil. Předpoklad takového druhu je zcela běžný v syntaxi: přestože zřejmě neexistuje horní mez počtu substantiv spojitelných do jedné nominální fráze, nikoho by nepřekvapilo, kdyby prozkoumání sebraných spisů všech amerických romanopisců od Hawthorna po Henryho Jamese neodhalilo jedinou nominální frázi složenou z více než 27 (nebo 69) substantiv. Případ pětistopého jambu se nám nezdá tak odlišný, aby bylo třeba zavrhnout analogické vysvětlení kvůli nepřítomnosti veršů jako: (70) Bíllows, bíllows, seréne mírror of the maríne bóroughs, rémote wíllows ←W→ ←S→ ←W→ ←S→ ←W→ ←S→ ←W→ ←S→ WS Abychom ilustrovali zde rozvinutou metrickou teorii,35 uzavíráme naši studii podrobným rozborem pasáže z prologu Canteburských povídek: (71) A Clérk ther was of Óxenfórd alsó, W S W S W S W S W S

That unto lógyk hadde lónge W S W S W S WS

ygó.

←W→ S

As léene was his hórs as is a ráke, W S W S W S W SW S X

And he nas nat ríght fát, I undertáke, W

S W S W

S WS W S X

But lóoked hólwe, and therto sóbrely. W S W

S ←W→

S W S WS

[ 80 ]

[studie]


Ful thrédbáre was his óvereste courtepý, W

S W

S W S ←W→ S

W S

For he hadde géten hym yet no benefíce, W

S W

S ←X→

S W S WS X

Ne was so wórldly for to have offíce. W S

W S

WS W S

W SX

For hym was lévere have at his béddes héed W S W S ←W→ S W S W S – Twénty bóokes, clád in blák or réed, W S W S W S W S W S

Of Áristotle and his philosophíe W S W S ←W→ S

WS W S

Than róbes ríche, or fíthele, or gáy sautríe. W S W S

W S ←W→ S

W S

But al be that he was a philosóphre, W S W S W S W SW S

X

Yet hadde he but lítel góld in cófre; W S W S W SW S W S X

But al that he myghte of his fréendes hénte, W S

W

S W

S W

S

W S X

On bóokes and on lérnynge he it spénte, W

S W S

W S W

SW

S X

And bísily gan for the sóules préye W

SWS W S

W S W

S X

Of hem that yáf hym wherwith to scoléye W S

W S W

S W

S WS X

Of stúdie tóok he móost cúre and móost héede. W S W S W S W S W S X – Noght ó wórd spák he more than was néede, W S W S W S W S W S X

And that was sáyd in fórme and reverénce, W

S

W S W S ←W→ S W S X

And shórt and qúyk and fúl of hý senténce; W

S W

S W

S W S W S

X

Sównynge in móral vértu was his spéche, W

S

W S W S W S W

S X

And gládly wolde he lérne and gládly téche. W S W S WS (A. Prol. 285–308)

W

S W S X

Přeložil Petr Plecháč. Tento text původně vyšel pod názvem „Theory of Meter“ v knize Morrise Halleho a Samuela Jaye Keysera English Stress. Its Form, Its Growth, and Its Role in a Verse (Harper & Row, New York 1972) s. 137–180. Aluze děkuje profesoru Keyserovi a profesoru Hallemu za svolení k otištění toho překladu. Aluze wishes to thank professor Keyser and professor Halle for their permission to publish this

translation.. Použité zkratky A. C. William Shakespeare: Antony and Cleopatra. A. Prol. Geoffrey Chaucer: „General Prologue“. The Canterbury Tales. A. Kn Geoffrey Chaucer: „The Knight‘s Tale“. The Canterbury Tales. B. Beowulf. C. Y. Geoffrey Chaucer: „The Canon‘s Yeoman‘s Tale. The Canterbury Tales. Mids. William Shakespeare: A Midsummer Night‘s Dream. J. C. William Shakespeare: Julius Caesar. W. T. William Shakespeare: The Winter‘s Tale.

[ 81 ]

[studie]


Poznámky: 1 Robert Bridges, Milton‘s Prosody, Oxford, Oxford University Press 1921. 2 Užíváme zde termín „slabika“ jako ekvivalent „řady hlásek sestávající z jedné slabičné hlásky (samohláska) předcházené a následované libovolným počtem po sobě jdoucích neslabičných hlásek (souhlásky).“ Nezabýváme se zde složitou otázkou, zda je či není možné rovnoměrné rozčlenit promluvu na slabiky. 3 Rudolf Baehr, Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, Tübingen, Niemeyer 1962. 4 Tamtéž, s. 25. 5 Není snad třeba dodávat, že zde načrtnutý rozbor není zamýšlen jako vystižení španělského sylabického verše v celé jeho složitosti, ale slouží pouze jako vhodný příklad pro začátek našeho pojednání o metrické teorii. 6 „Plně přízvučnou samohláskou“ míníme samohlásku nesoucí nejsilnější přízvuk v rámci slova ; všechny ostatní samohlásky jsou zařazeny pod pojem „nepřízvučné“. Například 3 4 1 4 ve slově instrumentality tak bude třetí samohláska od konce chápána jako přízvučná a všechny ostatní samohlásky jako nepřízvučné. Samohlásky s vedlejším přízvukem v kompozitech jsou plně přízvučné pokud nesou hlavní přízvuk slova, v němž se objevují, např. horse v cóck-hòrse a Banbury v Bànbury Cróss z (9). Také ve spojeních jako eat up je adverbiální částice stejně jako sloveso plně přízvučné. Klitika jako například členy, spojky, předložky, klitická příslovce a pomocná slovesa však přízvučnou samohlásku neobsahují, 7 To připomíná staroanglické metrum, o kterém pojednáváme v další kapitole. Ve skutečnosti jsou mezi takovými dětskými říkankami, jaké jsou zde rozebírány, a staroanglickou poezií další nápadné paralely. Ke vztahu mezi dětskými říkankami, staroanglickým metrem a středoanglickým aliteračním veršem doloženým v Gawain and the Green Knight viz Keyser, „Old English Prosody“ (College English 30, 1969, s. 331–356) a odkazy tam uvedené. 8 Jinými slovy, aliterují všechny slabiky, které začínají přízvučnou samohláskou (tedy slabiky, jejichž přízvučné samohlásce nepředchází žádné souhlásky), stejně jako slabiky, jejichž přízvučné samohlásky jsou předcházeny identickými souhláskami. Přízvučná slabika začínající více než jednou souhláskou aliteruje s přízvučnou slabikou, která začíná libovolným počtem souhlásek, pokud jsou první souhlásky příslušných slabik identické. Přízvučné slabiky, jejichž praeturu tvoří konsonantická skupina začínající na s-, ale aliterují pouze v případě, že po s- následuje stejná souhláska. Do definice nebyly zahrnuty některé zvláštní aliterace. Takto spolu aliterují [k] a [č], stejně jako [g] a [y]. Alan Joseph Bliss (The Metre of Beowulf, Oxford, Blackwell 1958, s. 11) tvrdí, že tato pravidla aliterace se stala součástí tradice. Je ale možné, že aliterace byla definována na abstraktní rovině, kde [k] a [č] představovaly identické segmenty, stejně jako [g] a [y]. 9 Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „The Evolution of the English Stress System“, in: titíž, English Stress: Its Form, Its Growth, and Its Role in a Verse, New York, Harper & Row 1971, s. 85–136. 10 Mělo by být poznamenáno, že rozdělení veršů na dvě poloviny usnadňující řazení abstraktních vzorců v (27) bylo čistě výkladovou pomůckou bez teoretického dosahu. Poloviny veršů ( linehalves) v (27) by proto neměly být spojovány se zde probíranými poloverši (half-lines). 11 Alan Joseph Bliss, An Introduction to Old English Metre, Oxford, Blackwell 1962. 12 Tamtéž, s. 10. [Zvýrazněno autory. – Pozn. překl.] 13 Eduard Sievers, „Zur Rhythmik des germanischen Allitertionsverses“, Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur X, Halle, Niemeyer 1885. 14 Samuel Jay Keyser, „Old English Prosody“, College English 30,1969, s. 331–356. 15 Výzkum Ann Reedové na poli staroanglické prozódie stále pokračuje. Jsme ji vděčni za to, že nám umožnila shrnout své dosavadní závěry, a s radostí očekáváme, že finální verze její studie bude zanedlouho publikována. Rozbory, na nichž se zakládají číselné údaje v (30), byly pořízeny podle následující hypotézy: Ann Reedová předpokládá primární přízvuk u všech adjektiv, substantiv a sloves. Eom, beon a wesan jsou ale krom imperativu a konjunktivu, který se objevuje pouze v jenom případě (viz wære, B.1380), nepřízvučná. Preterito-presenciální sloveso sculan se vždy považuje za nepřízvučné, zatímco magan a agan jsou někdy přízvučná, někdy ne. Neklitická příslovce jsou obvykle přízvučná. Klitická příslovce jako swa, þa, þonne a ne nejsou přízvučná nikdy, stejně jako to, coby zesilovací částice. Navíc neklitická příslovce hu, huru a swylce bývají pokládána za nepřízvučná. Konečně následující příslovce se chovají různě: no, nu, pær, gio; někdy vyžadují přízvuk, někdy ne. Zdá se, že dvojice příslovcí jako pær on, pær inne, elles hwergen, þa gen se chovají pravidelně; když se dvě taková příslovce objeví vedle sebe v témž syntaktickém celku, nese primární přízvuk pouze jedno z nich (většinou druhé v pořadí). Jinými slovy, zdá se, že se tato příslovce chovají stejně jako wherefore, however, therein, thereupon atd. v moderní angličtině.

[ 82 ]

[studie]


Osobní zájmena jsou obvykle nepřízvučná, třebaže ojediněle nesou i ony primární přízvuk, a to pravděpodobně v případě emfatického důrazu. Substantivní zájmena jako selfa, æghwæðer a welhwyle se chápou jako primárně přízvučná ve více než polovině případů. 16 Viz Eduard Sievers, „Altegermanische Metrik“, Grundriss der germanischen Philologie 2, 1905, s. 1–38. 17 Eduard Sievers, „Zur Rhythmik des germanischen Allitertionsverses“. 18 Ve starší práci (Morris Keyser, „Old English Prosody“) jsou další pozorování zahrnuta do samostatné metrické podmínky stanovující, že po posledním S ve verši se vždy objevuje alespoň jedna samohláska se slabším přízvukem. Tato podmínka zakazuje verše končící jedním aliterujícím monosylabem, čímž činí nemetrickými verše jako (35), ale povoluje verše jako

héal héoldon. S S Ve stávající teorii není tato podmínka nadále potřebná. 19 Samuel Jay Keyser, „Old English Prosody: A Reply“, College English 31, 1969, s. 74–80. 20 Celé pojednání o těchto a podobných verších s ohledem na Sieversův systém viz Samuel Jay Keyser, „Old English Prosody“. Ann Reedová podrobila v dosud nepublikované práci (viz poznámku 7) metrické analýze poloverše (formulas) staroanglické poezie z knihy The Lyre and the Harp (New Haven, Yale University Press 1969). Podle metrické teorie (29) mohou být těmto poloveršům přiřazeny mimo jiné metrické vzorce SS, SSW, WSW, SW. Vzorce SS a SW byly doloženy pouze v prvních poloverších, vzorec WSW pouze ve druhých poloverších a zbývající typy byly doloženy v obou poloverších; například z celkového počtu 322 doložených poloveršů se vzorcem SW bylo 175 druhých poloveršů a 147 prvních poloveršů. Tento výsledek je snadno pochopitelný vzhledem k (29), neboť podle naší teorie jsou vzorce SS a SSW povoleny pouze v prvním poloverši a vzorec WSW pouze ve druhém poloverši, zatímco SW je povoleno v obou poloverších. Pokud vezmeme v úvahu Sieversovu teorii, pak se ale právě zmíněná omezení objevují zcela samoúčelně, neboť poloverše jsou klasifikovány podle distribuce přízvučných a nepřízvučných slabik bez ohledu na přítomnost nebo nepřítomnost aliterací. 21 Zde popsaný prozodický systém se v jednom důležitém momentu odlišuje od systému popsaného dříve (Samuel Jay Keyser, „Old English Prozody“). V této starší práci byl vedlejší přízvuk považován za metricky relevantní. V důsledku tohoto předpokladu byly některé morfémy, např. ve finitních tvarech sloves a druhých členech kompozit, někdy pokládány za metricky relevantní a někdy ne. Nadto bylo třeba se u veršů obsahujících více než čtyři hlavní lexikální jednotky uchýlit k různým typům přízvukové závislosti, jak lingvistickým, tak metrickým. Oběma těmto důsledkům jsme se v systému (29) vyhnuli. 22 V (40) přebíráme definici slabiky podanou v poznámce 2. Jako „přízvučnou“ označujeme jakoukoliv slabiku (viz poznámku 1) obsahující plně přízvučnou samohlásku. Stejně jako výše, i zde se budeme zabývat pouze hlavním přízvukem; všechny slabiky se slabším přízvukem a slabiky bez přízvučné samohlásky zahrnujeme mezi „nepřízvučné slabiky“. 23 Robert Bridges, Milton’s Prosody, s. 1. 24 Otto Jespersen, „Notes on Metre“, Linguistica, Copenhagen, Levin & Munksgaard 1933, s. 262. 25 Srov. též: „...není mi vůbec jasné, proč jsou v jambu přípustné trochejské substituce první stopy. Nejsem si jist, zda se to jen tak náhodou ujalo, jak tvrdí, myslím, pan Ransom, nebo je pro to nějaký zvláštní důvod“ (Wimsatt; in: Thomas A. Sebeok [ed.], Style in Language, Cambridge, MIT Press 1960, s. 206). 26 Otto Jespersen, „Notes on Metre“, s. 255. 27 V dřívějších studiích (např. Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“, College English 28, 1966, s. 187–219) jsme považovali za „přízvukové maximum“ přízvučnou slabiku umístěnou mezi dvěma slabikami se slabším přízvukem. Zde podaná definice vymezuje slabiky, které mohou být přízvukovým maximem úžeji. Protože v metrických verších nemůže přízvukové maximum odpovídat W-pozicím, povoluje přísnější definice některé verše, které byly dříve posuzovány jako nemetrické; např. Chaucer:

With this quyksilver, shortly for to sayn (srov. For quyksilver, that it hadde anon) He was short-sholdred, brood, a thikke knarre There nas quyk-silver, lytarge, ne brymstoon

(C. Y. 1111) (C. Y. 1103) (A. Prol. 549) (A. Prol. 629)

Spenser:

Ne let house-fyres, nor-lightnings helplesse harmes

(Epithalamion,st.19,7)

[ 83 ]

[studie]


John Donne:

Askt not of rootes, nor of cock-sparrows, leave Th'hydroptique drunkard, and night-scouting thiefe

(Progress of the Soule,217) (Holy Sonnet 3,9)

Přestože verše tohoto typu nejsou příliš časté, objevují se, a tudíž ospravedlňují „oslabení“ teorie, které jsme zde popsali. Na potřebu revize definice přízvukového maxima podané dříve (Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“) upozornil nezávisle na nás Meadors („On Defining the Stress Maximum“, Massachusetts Institute of Technology 1969 [nepublikováno]“). 28 Měli bychom mít na paměti, že extrametrické slabiky jak v první, tak v poslední pozici verše nejsou do součtu zahrnuty. Chybějící první slabiku akefalického verše je ale třeba započíst. 29 „Co bardů zlatí proud, jímž plyne čas!“ (John Keats, Básně, přel. František Bíbl, Praha, Fr. Borový 1928, s. 44). 30 Podrobnější pojednání o Chaucerově pravidle viz Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“; kritika takto popsaného pravidla viz Dudley Hascall „Some Contributions to the Halle-Keyser Theory of Prosody“, College English 30, 1969, s. 357–365. Hascallova úprava se zakládá na zjištění, že v naprosté většině případů, kdy je monosylabum s další slabikou přiřazeno jediné pozici, nepatří toto monosylabum mezi základní slovní druhy (tzn. nepatří mezi substantiva, adjektiva, slovesa, adverbia). Tento postřeh se nám zdá správný, a pravidlo pro verše zmíněné Hascallem je tedy třeba přehodnotit. 31 Vymezení konsonantů podílejících se na elizi podává Hascall („Some Contributions to the Halle-Keyser Theory of Prosody“) a Freeman („On the Primes of Metrical Style“, Language and Style 1, 1968, s. 63–101). Mezi Bridgesovy ( Milton‘s Prosody) přínosy patří to, že ukázal, jak se v Miltonově metrické praxi obsah tohoto pravidla mezi Ztraceným rájem a Samsonem Agonistem změnil. 32 Je třeba také poznamenat, že Jespersenův příklad (68) obsahuje ve třetí pozici nepřízvučnou slabiku. Pokud by byla tato pozice obsazena plně přízvučným slovem, verš by byl metrický. Tak je tomu například u následující modifikace (68):

Your life lacked an empty dream 33 Bylo by možné vytvořit metrický jambický verš, v němž by extrametrická slabika předcházela první převrácenou stopu, pokud by první a druhou pozici odděloval hlavní syntaktický předěl, čímž by první pozici zabránil stát se přízvukovým maximem. Takové verše by však byly nesmírně vzácné vzhledem k nápadné tendenci jambického verše vyhýbat se hlavním syntaktickým předělům po první pozici. Výskyt extrametrické slabiky v incipitu trochejského verše má stejné důsledky jako extrametrická slabika v klauzuli jambických veršů; oboje může změnit hlavní přízvuk na přízvukové maximum. To naznačuje, že v těchto pozicích není přízvukové maximum relevantní pro metrum, které by tak bylo ryze vnitroveršovou záležitostí. Jestliže je tomu tak, pak by poslední pozici jambického a první pozici trochejského verše měl být přiznán poněkud odlišný teoretický status. To si uvědomuje Bridges: „Často se citují Tyrhwittova slova, že jednou z nutných vlastností jambického blankversu byl silný přízvuk na poslední slabice verše. Pravda bude nejspíš taková, že metrická pozice zmíněnou slabiku vyjímá z nutnosti jakékoliv přízvučné realizace. Jinou otázkou je, zda může být ‚poslední stopa‘ převrácena. Nepřízvučná slabika může být desátou v pořadí a nezbytným posledním přízvukem verše může být přízvuk ‚čtvrté stopy‘. Existuje zde zjevná analogie s dipodií klasického jambu a se starým 4/2 hudebním taktem alla breve.“ (Robert Bridges, Milton’s Prosody, s. 39.) 34 Nedávné výzkumy (viz Joseph C. Beaver. „A Grammar of Prosody“, College English 29, 1968, s. 310–321, Donald C. Freeman, „On the Primes of Metrical Style“) se zabývaly otázkou metrického stylu jiným způsobem než prostřednictvím komplexnosti. Braly v potaz takové činitele jako počet přízvukových maxim a jejich umístění a počet a umístění neaktualizovaných S-pozic. Při pojednání o následujících verších z Popeovy An Essay on Criticism:

When Ájax stríves some róck's vást wéight to thrów The líne tóo lábours, and the wórds móve slów Freeman poznamenává, že dva silné přízvuky vedle sebe přispívají k celkovému dojmu pomalosti: „Neutralizace přízvuku se ještě více uplatňuje v dalším z Popových úmyslně a značně „pomalých“ veršů: (1)

And ten low words oft creep in one dull line W

S W

S

W

S W S

W S

[ 84 ]

[studie]


Verš je zcela metrický, ale monosylabické řady adjektivum-substantivum a adverbium-sloveso vytvářejí takovou přízvukovou neutralizaci, že ve verši není aktualizováno žádné, nebo nejvýše jedno přízvukové maximum“ („On the Primes of Metrical Style“, s. 78). Nejspíš bychom měli poznamenat, že přestože je velký počet sousedících silných přízvuků v tomto verši částečně zodpovědný za dojem pomalosti, není to samo o sobě dostačujícím vysvětlením. Tento verš můžeme parafrázovat jednoduchou permutací, a zatímco stupeň komplexnosti zůstává stejný, působí verš poněkud jiným dojmem:

And ten low words in one dull line oft creep Poznamenejme, že verš (55) může začít budit mnohem pomalejší dojem, provedeme-li podobnou inverzi neovlivňující komplexnost verše:

Batter my heart for you, three-person'd God Vztah takových činitelů, jako je metrická komplexnost a uspořádání syntaktické struktury verše, k teorii metrického stylu bude třeba ještě prozkoumat. Doufáme však, že nová teorie poskytuje pro tato bádání užitečné nástroje. 35 V době, kdy byla tato práce v tisku, byly publikovány dva články (William K. Wimsatt „The Rule and the Norm: Halle and Keyser on Chaucer‘s Meter“, College English 31, 1970, s. 774–788; Karl Magnuson – Frank G. Ryders, „The Study of English Prosody: An Alternative Proposal“, College English 31, 1970, s. 789–820) polemizující s prozodickou teorií vyloženou dříve (Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“, College English 28, 1966, s. 187–219.) Teorie představená v (52) odstraňuje některé body, proti nimž Wimsatt a Magnuson a Ryder vznesli námitky. Přímá a podrobnější reakce na tyto kritiky, které se dotýkají i mnoha bodů zde neprobíraných, se objeví v naší další práci. (Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Illustration and Defense of a Theory of The Iambic Pentameter“, College English 33, 1971, s. 154–176.)

[ 85 ]

Česká versifikace a generativní metrika Petr Plecháč

Tak jako je rodilý mluvčí anglického jazyka schopen rozlišovat mezi gramatickými a negramatickými větami, aniž by si byl vědom pravidel, která mu to umožňují, dokáže zkušený čtenář anglické poezie rozlišovat mezi přijatelnými a nepřijatelnými příklady určitého metra, aniž by musel mít v malíčku metrickou teorii. A tak jako se lingvista snaží vyložit pravidla, která jsou základem soudů rodilého mluvčího, spatřuje generativní metrik svůj úkol ve formulování pravidel, která umožňují soudy o metričnosti. […] Pravidla by měla zachycovat všechny logicky konzistentní prvky takových soudů, a lze- li dva nebo více z nich vysvětlit pravidlem jediným, pak je takové pravidlo důležitým zobecněním a může naznačovat cestu k základním principům, jimiž se řídí metrická forma. Derek Attridge1 Metrická teorie Morrise Halleho a Samuela Jaye Keysera, představená čtenářům Aluze v tomto čísle studií „Teorie metra“,2 nezůstala bez vlivu ani na českou versologii. Již v první polovině sedmdesátých let se Miroslav Červenka3 pokusil zpřesnit Halleho pravidla ruské versifikace4 a vztáhnout je i na versifikaci českou. V pozdějších pracích propojuje Červenka generativní přístup s tradičním přístupem statistickým, a to zejména v monografii o daktylu5 a v posmrtně vydané práci Kapitoly o českém verši,6 kde podává definitivní verzi pravidel české versifikace. Východiskem pro jejich stanovení je rozsáhlý, desítky let vytvářený korpus analyzovaného materiálu. „Ve shodě se specifickou povahou českého, resp. slovanského verše i tradicí slovanské metriky a na rozdíl od západní metriky generativní se silně uplatnil statistický zřetel a k němu náležející preferenční pravidla, směřující k rozlišení typických a převládajících rytmických konfigurací a konfigurací, které se vyskytují méně často, zřídka nebo výjimečně.“7 Vlastní metrická pravidla (korespondenční pravidla a kontextová omezení) jsou rovněž stanovena pomocí statistiky: jev, který se objevuje v méně než pěti procentech zkoumaného materiálu, je chápán jako nemetrický. Podmínky metričnosti českého verše jsou tak shrnuty do následujících bodů:8 K1 K2 K3 K4 (j,t) KO1 (j,t)

Každé pozici schématu odpovídá jedna a jen jedna slabika. Po určeném počtu pozic následuje mezislovní předěl. Silné pozici odpovídá přízvučná nebo nepřízvučná slabika. Slabé pozici metra odpovídá nepřízvučná slabika nebo přízvučné jedno slabičné slovo. Slabé pozici může odpovídat přízvučná slabika jen v případě, že odpovídá přízvučná slabika také následující pozici silné. [ 86 ]

[studie] K5 K6 (t) P1 (j) K7 (d) KO2 (d) KO3 (d) P2 (d) P3 (d) P4 (d)

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné Slabým pozicím za poslední silnou pozicí odpovídají nepřízvučné slabiky. První silné pozici v trocheji odpovídá přízvučná slabika. Při obsazování první slabé pozice v jambu se preferují jednoslabičná slova. Silné pozici metra odpovídá přízvučná slabika. Pokud silné pozici neodpovídá jednoslabičné slovo, neodpovídá následující slabé pozici přízvučná slabika. Pokud silné pozici neodpovídá přízvučná slabika, neodpovídá přízvučná slabika ani předchozí slabé pozici. Při obsazování silné pozice, jež je první pozicí schématu, se preferují přízvučné slabiky. Při obsazování silné pozice, jež je poslední pozicí schématu, se preferují přízvučné slabiky. Při obsazování koncové pozice daktylských veršů zakončených dvěma slabými pozicemi se preferují nepřízvučné slabiky.

Problémem této koncepce ovšem zůstává to, že nerozlišuje, které rytmické konfigurace se vyskytují sporadicky kvůli své nemetričnosti a které jsou periferní i mimo veršovanou řeč, ale vyskytnou-li se už v básni, daný metrický kontext nenarušují (viz příklady níže). Striktní uplatnění by dále vylučovalo například výskyt mezivětných předělů uvnitř verše9 (1), ačkoliv se jedná pouze o logický důsledek průměrné délky české věty a preference meziveršových předělů odpovídajících předělům syntaktickým. (1)

Naslouchám v temno. Dávné epopeje tam duní kladiv kyklopickým třeskem10

Ve shodě s Hallem a Keyserem by také bylo možné předpokládat, že některé realizace jsou sice podle obecných pravidel přípustné, ale vyskytují se ojediněle kvůli vysoké míře komplexnosti. Všechna pravidla by navíc měla mít obecnou platnost. Téměř úplné oddělení dvoudobých a třídobých rozměrů totiž implikuje poněkud zavádějící představu o metrickém povědomí; čtenář zvyklý výlučně na jamb a trochej by při první zkušenosti s daktylem nebyl ochoten vnímat text jako metricky normovaný a naopak. Výše uvedená pravidla se z těchto důvodů pokusíme zpřesnit a systematizovat. Pro přehlednost budeme v dalších výkladech užívat i formálního zápisu. Jelikož je ale způsob zápisu značně nejednotný, vytváříme zde ad hoc synkretický systém,11 který nejlépe odpovídá našim potřebám: „S“ a „W“ standardně označují metricky silnou a metricky slabou pozici („X“ zastupuje jak „S“, tak „W“), „[+AKC]“ / „[–AKC]“ označují přízvučnou / nepřízvučnou slabiku , „[+INI]“ / „[–INI]“ počáteční / nepočáteční slabiku slova, „#“ meziveršový předěl, „—“ jev bezprostředně následující, resp. předcházející, „– –“ nejbližší následující, resp. předcházející pozici daného druhu a „/“ nutnou podmínku. 1. Dvoudobé rozměry Nezpochybnitelnými pravidly jsou bezesporu K1 a K2. Skutečnost, že nestejnoslabičnost veršů nebo rozdělení slova meziveršovým předělem je v české poezii jevem marginálním, nelze zdůvodnit žádnými vnějšími faktory. Tato pravidla, která de facto určují sylabickou složku sylabotonismu, proto nelze při popisu českého verše za žádných okolností zanedbat. K1 je ovšem možné úsporněji opsat i tak, že definujeme podmínky, za nichž lze určitou pozici obsadit (jednou a jen jednou) slabikou s danými vlastnostmi. Pro silné pozice zatím žádné podmínky zavádět nemusíme (K3), a proto: (I) První pozice sché-

matu je vždy obsazena slabikou stojící na počátku slova a (II) silné pozici odpovídá přízvučná nebo nepřízvučná slabika. I. #—X ≙ [+INI] II. S ≙ [+AKC] ∨ [–AKC]

[ 87 ]

[studie]


Pravidlo K4 je plně obsaženo v KO1, které navíc přidává požadavek přizvukování následující silné pozice. Sám Červenka si je ostatně této nadbytečnosti vědom a doporučuje K4 explicitně uvádět „alespoň ve výkladech verše širšímu publiku“, které si „naráz neuvědomí implikace takového podmíněného výroku“.12 Domníváme se ale, že právě uvedené kontextové omezení je mnohem bližší způsobu, jakým funguje metrické povědomí – na rozdíl od K4 je totiž platné pro všechny slabé pozice všech rozměrů. První pravidlo pro slabé pozice vyřazující nemetrické útvary jako např. (2)

A Úpa byla rozvodněna13 WSW SW S W S W

(*2)

→ A byl rozvodněn potok roz W S W S W SW

proto zní: Slabé pozici odpovídá nepřízvučná slabika, případně přízvučná slabika za podmínky, že následuje silná přizvukovaná pozice. III W ≙ [–AKC] ∨ [+AKC] / III.a —S ≙ [+AKC] Klauzule Specifické postavení zaujímá slabá pozice v klauzuli ženských veršů. Zatímco uvnitř verše je oslabení rytmičnosti akcentuací slabé pozice vyváženo obligátním přizvukováním následující pozice silné, na konci verše tato možnost schází, a zřejmě proto jsou takové konfigurace pociťovány jako nemetrické. (3)

V plyn uhelný se v řasy záclon tiskl14 W SWS W S W S W SW

(*3)

→Tiskl se v řasy záclon v uhelný plyn W S W S W S W S WS W

Kvůli diskvalifikaci takových realizací zavádí Červenka K5. Je ale třeba si uvědomit, že toto je zakotveno už v základním pravidle přizvukování slabých pozic (KO3, zde III.a), které vyžaduje přízvuk na následující pozici silné. Po dané pozici už žádný iktus nenásleduje, a proto můžeme K5 považovat za nadbytečné. Existuje však určitá konfigurace, v níž přizvukování poslední slabé pozice není, zdá se, v rozporu s metrickou normou. Výše zmíněné oslabení rytmičnosti může být totiž vyváženo přízvukem na silné pozici předcházející: (4)

Z mého lidu jeden drak tyl 15 S W SW S W S W

Téměř zanedbatelný výskyt obdobně stavěných veršů lze vysvětlit jak vysokou mírou komplexnosti, tak jazykovou podmíněností; souvýskyt dvou přízvučných monosylab je ve veršové klauzuli nepříliš pravděpodobný. K tomu je třeba připočíst i značné technické obtíže při rýmování (norma zde vyžaduje rýmy lomené).16 U některých autorů se ale objevují i verše, které vycházejí vstříc oslabené rytmizaci pouze mezislovním předělem; poslední silná pozice je obsazena nepřízvučným monosylabem: (5)

Básníci milovaní. Ale kdo ví17 W SW S WS W SW S

(6)

W

A je to krůpěj krve! Leč ne 18 WS W S W S W S W

[ 88 ]

[studie]


Přestože jsou tyto rytmické konfigurace bezpochyby vysoce komplexní a ne každý čtenář by je byl ochoten akceptovat jako metrické, navrhujeme je zahrnout do pravidla pro veršovou klauzuli, neboť (jak uvidíme dále) rytmotvorná úloha mezislovního předělu se neomezuje pouze na ně, proto: Slabá pozice může být obsazena přízvukem za pod-

mínky, že následuje meziveršový předěl a poslední silná pozice je obsazena slabikou stojící na počátku slova. III.b —# ∧ S- - ≙ [+INI] Incipit Zavedení K6 zdůvodňuje Červenka nízkou frekvencí: „Náš materiál desítek trochejských souborů svědčí, že se překračuje četnost veršů s nerealizovaným prvním iktem jen ojediněle a jen o malinko naši konvenčně stanovenou hranici konstanty, tj. 5 %. […] Eo ipso jsme tedy dokonce nuceni zavést speciální korespondenční pravidlo.“19 Poznamenejme, že stejně jako souvýskyt dvou přízvučných monosylab je i konfigurace nepřízvučného a přízvučného monosylaba, která je v tomto případě jedinou možnou (vzhledem k výše přijatému III.a), v češtině značně neobvyklá. Červenka argumentuje Mathesiovou statistikou,20 která uvádí 20% zastoupení vzestupných taktů na počátku vět. Tato statistika ovšem počítá s jakýmikoliv předrážkovými takty. Uvážíme-li pravděpodobnost souvýskytu předrážky a přízvučného monosylaba jako součin jejich dílčích frekvencí (5 %; 5 %)21 , bude výsledkem přibližně jedna čtvrtina procenta. Mathesiovy údaje pak implikují, že na počátku vět je frekvence výskytu vzestupných taktů oproti jejich celkovému zastoupení zhruba čtyřnásobná. Za předpokladu většinové shody veršového a syntaktického členění by tak pravděpodobnost výskytu taktu xX v trochejském incipitu měla odpovídat jednomu procentu. Frekvence ve verších, která je naznačena ve výše citovaném, tedy dokonce znatelně přesahuje jazykovou podmíněnost, a není proto nejmenší důvod předpokládat, že by nepřízvučná realizace první pozice trocheje představovala v metrickém povědomí výjimku z pravidla II. Málokdo by se ostatně pozastavoval nad pravidelností veršů: (7)

A máš sestru jenom / v našem oku kalném22 S W S W SW S W SW S W

(8)

A pás mlhy zlaté splývá s domy, mosty, s vížek řadou23 S W S W S W S W S W S W S W S W

Pro realizaci první slabé pozice jambu existují v české versifikaci tři varianty: bezpříznaková anakruze (9), přízvučné monosylabum podle pravidla III.a (10) nebo přízvuk tříslabičného taktu (11): (9)

A šírou dálkou tma je pouhá WS W S W

(10)

WS

W

Slyš! Za horami sladký hlas W

(11)

S

S WSW S

W S

Pronikl nocí temnou24 W SW S W S

W

Kvůli poslední zmíněné možnosti zavádí Červenka P1, které ale omylem25 povoluje kromě trisylab i jakákoliv jiná polysylaba. Ex definitione by tak byly následující permutace chápány jako izometrické realizace sedmistopého jambu: (12)

Zpěv staletími bloudící táh‘ naší touhy snem26 W

(*12)

S WSW S

WS W

S WS W S

→ Touhy snem naší táh‘ zpěv staletími bloudící W S W S W S W S WSW W S W [ 89 ]

[studie] (**12)

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné → Staletími zpěv bloudící táh‘ naší touhy snem W S WS W S WS W S W S W S

Tento zřetelný lapsus je potřeba opravit tak, aby pravidlo pro jambický incipit povolovalo pouze polysylaba tříslabičná, tedy: Slabá pozice může být obsazena přízvukem za

podmínky, že předchází meziveršový předěl27 a přízvuk stojí na počátku tříslabičného taktu, po kterém následuje přizvukovaná silná pozice.28 III.c #— ∧ —[–AKC]—[ –AKC]—S ≙ [+AKC] 2. Daktyl Základním pravidlem daktylských rozměrů je pro Červenku obligátní přizvukování vnitroveršových silných pozic (K7). Důvodem pro přijetí tohoto pravidla je zanedbatelná frekvence potřebných šestislabičných taktů a jejich „rytmická neurčitost“.29 Netřeba již snad zdůrazňovat, že rytmické konfigurace, které jsou málo frekventované i mimo oblast verše, nelze a priori pokládat za nemetrické. O vztahu těchto úseků k abstraktní osnově pak nelze rozhodovat na základě jediné řádky, ale vždy pouze v daném metrickém kontextu, který je schopný i takto „rytmicky neurčité“, avšak jeho základním pravidlům neodporující verše pojmout jako izometrické: (13)

Do nevrátima mé mládí, má láska, S W W SW W S W W S W v popelu sivém juž poslední praská30 S

(14)

WWSW

W S W W S W

Vězněné myšlénky. Mučí S WW S W W S W prodírající se slunce31 S WWSW W S W

Stejně jako u trochejského incipitu i zde navrhujeme nevyjímat daktyl z obecného pravidla II, a to konečně i z toho důvodu, že v dvoudobých rozměrech jsou šestislabičné takty také legitimizovány: (15)

Jsou šíleny mé smysly peklem harmonie W

SWS W S

W S W S

W SW

a chtěním po synthese hallucinovány 32 WS (16)

W

S W S W S W SWS W

A maně myslím na karafiáty karafiáty, WS W S W S WS WSW

jež v létě vyssával tu paprsk zlatý33 W S WS W S WS W

S W

Kontextovým omezením KO2 ospravedlňuje Červenka běžnou licenci daktylu povolující obsadit poiktovou pozici dvouslabičným nebo jednoslabičným taktem za podmínky, že předcházející silná pozice bude obsazena monosylabem, ať už přízvučným (17) nebo nepřízvučným (18). Není-li tomu tak vzniká verš zřetelně nemetrický (*18). (17)

Rozmetá květy i sny jako smetí34 S W W S WWS W W S

(18)

Pozvedám konvici – a měsíc potichu35 S WW

(*18)

W

S

WW S W W S W W

→ Pohlédnu na konvici, ci, měsíc potichu S W W S W WS W W S W W [ 90 ]

[studie]


Zdá se, že se tu ocitáme před obdobným problémem jako v případě ženských klauzulí dvoudobých rozměrů. Oslabení rytmizace ne jednou, ale dvěma slabikami musí být pravděpodobně vyváženo nejen přízvukem na následující silné pozici, ale i monosylabem na pozici předcházející. Po zamítnutí K7 ale musíme nutnost přizvukování následující silné pozice zabudovat přímo do pravidla povolujícího přízvuk na poiktových pozicích, tedy: Sla-

bá pozice může být obsazena přízvukem za podmínky, že nejbližší nadcházející silná pozice je přizvukována a zároveň předchází slabika stojící na počátku slova. III.d – –S ≙ [+AKC] ∧ [+INI]— Zavedením tohoto pravidla jsme zachytili všechny možné realizace daktylských rozměrů, neboť zbývající KO3 povolující monosylaba na přediktových pozicích (19) a P2 povolující jambický incipit (20) jsou bezezbytku zahrnuta v III.a. P3, kterým Červenka vyjímá silnou pozici v mužských klauzulích z obligátního přizvukování (21) („v mužských daktylech vyžaduje nepřízvučná realizace posledního iktu celkem běžný čtyřslabičný takt“),36 není třeba po zamítnutí K7 brát v úvahu. P4 reflektující možnost obsazení koncové pozice akatalektické klauzule přízvučným monosylabem (22) je implikováno v III.b, které stejně jako u dvoudobých rozměrů povoluje tuto možnost i u klauzulí ženských (23), (24), obojí však s podmínkou, že není-li oslabení rytmizace vyváženo mezislovním předělem před poslední pozicí silnou, vzniká útvar nemetrický (*20), (**20).

zřím, pod okna rám37 V drahou mi školu zřím W W S W W S WW S

(19)

S (20)

A bol se nese tak krásně38 SW W S W W S W

(21)

Mějž prs kryt krunýřem ocelovým 39 S

W W

S WW

S WWS

Do roka jednou zří úsměv svět 40

(22)

S WW S W

W SW

W

(23)

O panské zvůli ten mur ví 41 S W W S WW S W

(24)

Šťastnější národ nech karneval miluje a zná42 S

W WS W W

S W W S WW S W

Kryjte si krunýřem ocelovým vým prs

(*21)

S (**21)

WW S

WW

SWWS

W

Kryjte si krunýřem ocelovým vým prsa S

W W S WW

SWWS

WW

3. Závěr Původních čtrnáct pravidel nezbytných k popisu české metrické normy jsme nahradili třemi složenými, respektive sedmi jednoduchými pravidly: I II III

#—X ≙ [+INI] S ≙ [+AKC] ∨ [–AKC] W ≙ [–AKC] ∨ [+AKC] / III.a —S ≙ [+AKC] ∨ III.b —# ∧ S– – ≙ [+INI] ∨

[ 91 ]

[studie] III.c III.d I II III

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné #— ∧ —[–AKC]—[–AKC]— S ≙ [+AKC] ∨ – –S ≙ [+AKC] ∧ [+INI]—

První pozice schématu je vždy obsazena slabikou stojící na počátku slova. Silné pozici odpovídá přízvučná nebo nepřízvučná slabika. Slabé pozici odpovídá nepřízvučná slabika, případně přízvučná slabika za pod mínky, že III.a následuje silná přizvukovaná pozice nebo III.b následuje meziveršový předěl a poslední silná pozice je obsazena slabikou stojící na počátku slova nebo III.c předchází meziveršový předěl a přízvuk stojí na počátku tříslabičného taktu, po kterém následuje přizvukovaná silná pozice nebo III.d nejbližší nadcházející silná pozice je přizvukována a zároveň předchází slabika stojící na počátku slova.

Tato pravidla by měla být bez výjimky platná pro všechny rozměry české versifikace. Zavedení mezislovního předělu jako sekundárního rytmotvorného činitele, který se u Červenky nesystematicky objevuje pouze v jednom pravidle s omezenou platností (KO2), znamená zároveň určitý kompromis s východisky Jakobsonovými.43 Zda je takový přístup skutečně legitimní, prokáží snad další výzkumy.

Poznámky: 1 Derek Attridge, Rhythms of English Poetry, New York, Longman 1982, s. 37–38. Přeložil P. P. 2 Viz s. 58-85. 3 Samizdatově. Rozšířená verze: Miroslav Červenka, „Halle-Keyserova teorie a slovanská metrika“, Slavia 59, 1990, s. 143–156. 4 Morris Halle, „Žirmunskij‘s Theory of Verse: A Review Article“, The Slavic and East European Journal 12, 1968, s. 213–218. 5 Miroslav Červenka, Z večerní školy versologie IV: daktyl, Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR 1999. 6 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006. 7 Tamtéž, s. 7–8. 8 „K“ označuje korespondenční pravidlo, „KO“ kontextové omezení a „P“ pravidlo preferenční. Písmena v závorkách omezují platnost pravidla na jamb (j), trochej (t) nebo daktyl (d). Z pravidel preferenčních jsou uvedena pouze ta, která za určitých podmínek negují některé z pravidel korespondenčních. Kvůli přehlednosti dalších výkladů bylo pořadí a číslování jednotlivých pravidel změněno. 9 Srov. údaje o výskytu mezivětných předělů (typ a) na vnitroveršových pozicích v tabulkách in: Miroslav Červenka – Květa Sgallová, „Verš a věta. Rytmické a větné členění v české poezii druhé poloviny 19. století“, Slovo a slovesnost 58, 1997, s. 241–287. 10 Jaroslav Vrchlický, Zlomky epopeje, Praha, J. Otto 1886, s. 10. 11 Sestaveno zejm. podle Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“, College English 28, 1966, s. 187-219. Paul Kiparsky, „Stress, Syntax, and Meter“, Language 51, 1975, s. 576–616. David Chisholm, „Generative Prosody and English Verse“, Poetics 6, 1977, s. 576–616. 12 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 63. 13 Jaroslav Seifert, Dílo Jaroslava Seiferta, svazek 7, Praha, Akropolis 2002, s. 128. 14 Otokar Březina, Svítání na západě, Praha, Moderní revue 1896, s. 22. 15 Petr Bezruč, Slezské písně, Praha, Spolek českých bibliofilů 1909, s. 25. Zvýraznil P. P. 16 Srov. Miroslav Červenka, „Dekanonizace rýmu“, in: Marie Kubínová, Milena Vojtková (ed.), Zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. století, Praha, Torst 2002, s. 127–161. 17 František Hrubín, Země sudička, Praha, Československý spisovatel 1968, s. 122. Zvýraznil P. P. 18 Vladimír Holan, Oblouk, Praha, Fr. Borový 1934, s. 10. Zvýraznil P. P. 19 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 94. 20 Vilém Mathesius, „K dynamické linii české věty“, in: týž, Čeština a obecný jazykozpyt, Praha, Melantrich, s. 257–276.

[ 92 ]

[studie]


21 Viz Zdena Palková, Fonetika a fonologie češtiny, Praha, Karolinum 1996, s. 285. 22 Josef Václav Sládek, Jiskry na moři, Praha, Militký a Novák 1880, s. 69. Zvýraznil P. P. 23 Antonín Sova, Realistické sloky, Praha, František Šimáček 1890, s. 41. Zvýraznil P. P. 24 Karel Hynek Mácha, Máj, Praha, Knihovna klasiků 1959, s. 30. Zvýraznil P. P. 25 Z kontextu je zřejmé, že P3 je skutečně zamýšleno jako povolení taktů pouze tříslabičných. Srov. zejm. Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 91. 26 Otokar Březina, Stavitelé chrámu, Praha, Moderní revue 1899, s. 5. 27 Je třeba poznamenat, že do kategorie „meziveršový předěl“ je nutné zahrnout i předěly mezi poloverši v útvarech s obligátní cézurou, tj. vnitroveršové W ≙ [+INI] (zejm. alexandrin, ale i jiné jambické rozměry). Srov. např. „V tom kouzlu zármutku spí harmonie schvěná / v zjev její nádherný, ve vzdechů vír a žal, / spád vlasů rozpoután jí klesá na ramena, ;/ prs vlnou růžovou ze sněhu roucha vzplál“ (Jaromír Borecký, Rosa mystica, Praha, J. Otto 1892, s. 10. Zvýraznil P. P.). 28 Podmínka vyžadující, aby byl takt následován silnou pozicí, vylučuje tříslabičný takt na počátku daktylských veršů s předrážkou (WSWW...), kde je jedinou možnou realizací incipitu monosylabum (přízvučné i nepřízvučné). 29 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 44. 30 Petr Bezruč, Slezské písně, Praha, Spolek českých bibliofilů 1909, s. 77. Zvýraznil P. P. 31 Antonín Sova, Vybouřené smutky, Praha, Moderní revue 1897, s. 5. Zvýraznil P. P. 32 Otakar Theer, Výpravy k Já, Praha, Knihy nové doby 1900, s. 36. Zvýraznil P. P. 33 Stanislav Kostka Neumann, Nemesis, bonorum custos, Praha, S. K. Neumann 1895, s. 89. Zvýraznil P. P. 34 Bohdan Jelínek, Dílo Bohdana Jelínka, Praha, Československý spisovatel 1949, s. 125. Zvýraznil P. P. 35 Tamtéž, s. 132. Zvýraznil P. P. 36 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 44. V „generativněji“ pojaté monografii o daktylu je výjimka udělena i klauzulím ženským (viz Miroslav Červenka, Z večerní školy versologie IV: daktyl, Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR 1999, s. 15.). 37 Petr Bezruč, Slezské písně, Praha, Spolek českých bibliofilů 1909, s. 34. Zvýraznil P. P. 38 Tamtéž, s. 90. Zvýraznil P. P. 39 Tamtéž, s. 67. Zvýraznil P. P. 40 Tamtéž, s. 49. Zvýraznil P. P. 41 Tamtéž, s. 15. Zvýraznil P. P. 42 Tamtéž, s. 19. Zvýraznil P. P. 43 Viz Roman Jakobson, „Základy českého verše“, in: Poetická funkce, Jinočany, H&H 1996, s. 157–250.

[ 93 ]

Vrátit literatuře vážnost Michal Sýkora: Vize řádu světa v moderní próze. Román a „světový názor“. Příbram, Pistorius & Olšanská 2008. Již čtvrtá kniha olomouckého anglisty a rusisty Michala Sýkory (narozen 1971), který je českému čtenářskému publiku znám zejména jako autor dvoudílné monografie o díle Vladimira Nabokova, jistým způsobem navazuje na jeho dosud poslední práci Dostojevského buldok (Brno, Host 2006), a to především v rovině metodologických východisek. Zatímco Dostojevského buldok byl aplikací některých nástrojů „nového historismu“ a pokusem ukázat provázanost dobových norem a způsobu zobrazování zvířat v literatuře především 19. století, Vize řádu světa přichází se zásadním pojmem „světový názor“, který má pomoci postihnout vztah mezi textem a dobou jeho vzniku (s tímto pojmem nový historismus programově neoperuje). Už tato letmá zmínka navozuje problematické konotace, totiž marx-leninskou „teorii odrazu“ a pojem „vědecký světový názor“. Takovou referenci Sýkora nechtěně posiluje přebráním definice „světového názoru“ v pojetí Györgyho Lukácse, i když sám poukazuje na její omezení („Lukács až příliš ‚světový názor‘ vztahuje k sociální skutečnosti, k správnosti spisovatelových postojů k ‚životním problémům buržoazní společnosti‘.“ – s. 27). Sýkora si uvědomuje, že pro hermeneutiku moderní prózy je třeba obsah pojmu „rozšířit na mnohem širší spektrum otázek a postojů“. Ale vzápětí opět padá do pasti Lukácsových pojmů, když píše o umění jako „výběru podstatného“. V diskurzu socialistického realismu, jehož nedogmatické formy byl Lukács zastáncem (podobně jako v českém prostředí Bedřich Václavek), byla kategorie „typičnosti“ ideologicky zatížena – umělec vybíral ze skutečnosti to, co se jevilo jako „pokrokové“ (ve smyslu

předzvěsti nevyhnutelného budoucího vývoje směrem k socialistické společnosti), zatímco „úpadkové“ elementy vynechával. Podle Georgiho Malenkova je „otázka typického vždy otázkou politickou“ (cit. dle Boris Groys, The Total Art of Stalinism, přel. Charles Rougle, Princeton, Princeton University Press 1992, s. 51). Oba pojmy, totiž „výběr“ a „světový názor“, jsou podle mého názoru produktivní, jen je třeba uvést je do jiných kontextů a vycházet z jiných metodologických tradic. Wolf Schmid pracuje s pojmem „dění“ (Geschehen), což je „amorfní úhrn situací, postav a dějů, jež jsou v narativním díle explicitně nebo implicitně představeny nebo logicky implikovány“. (Narativní transformace, přel. Petr Málek, ÚČL AV ČR, Praha – Brno 2004, s. 19) Příběh je pak podle Schmida specifickým a příznakovým výběrem z časově a prostorově neohraničeného dění, jehož elementy zároveň byly již od počátku (tohoto pomyslného procesu) obdařeny jistou perspektivou (podle Schmida totiž neexistuje jakýsi neperspektizovaný „příběh an sich“). V tomto smyslu jsou pak zcela legitimními otázky, jaké klade například Robert Pynsent uvažující nad antisemitismem českých autorů: „je třeba se ptát, proč si [autor – pozn. LB] žida pro svůj popis vybral, zda byl nepostradatelný pro děj, kvůli autentičnosti, nebo třeba na podporu některého vnitřního argumentu díla“ (Ďáblové, ženy a národ, přel. Jan Pospíšil, Praha, Karolinum 2008, s. 609). Pojem „světový názor“ je obdobou anglického worldview a německého Weltanschauung (zde je navíc nutno odlišit Weltbild, „obraz světa“, který je na rozdíl od „světového názoru“ – tedy explicitní rozumové reflexe – neartikulovaným vizuálním vjemem). V devadesátých letech se pojem worldview objevil v textu skupiny belgických vědců, kteří si pod vedením profesora Lea Apostela zvolili za cíl sblížit humanitní a exaktní vědy. „Světový názor“ definují takto: „symbolický systém, který nám umožňuje integrovat všechno, co víme o sobě a o světě, do komplexního ob[ 94 ]

[recenze]

ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

razu, který osvětluje realitu tak, jak je nám prezentována uvnitř určité kultury“ (Diederik Aerts et al., Worldviews: From Fragmentation to Integration, Brussels, VUB Press 1994, s. 9). Jedinec interiorizuje svou zkušenost se světem, pokouší se dát „chaosu světa“ jakýsi smysl. Interpretace literátů, které sleduje Sýkora, jsou specifické právě svou fixovaností v textové formě, svou modelovostí a komplexností. Jeho práce zkoumá díla přes způsob, „jak je formulován ‚světový názor‘ autorů, jak se zmocňují existenciální situace člověka v moderním světě a jaká se pokoušejí nacházet schémata, jimiž jsou svět a modelové lidské situace řízeny“ (s. 32). Podle Sýkory obsahuje „světový názor“ každé románové dílo, ať už jej do něj autor „vložil“ vědomě, nebo nevědomě. Umění se liší od ideologie právě svou otevřeností, svým hledačstvím ve formě příběhů (zatímco ideologie je dána a priori, před dílem – zde jen dodávám, že neznáme jen „uzavřené“ či „silné“ ideologie jako stalinismus a nacismus, ale také ideologie „otevřené“ a „slabé“ jako například liberalismus a konzervatismus, které umožňují svobodný dialog a nekladou si nárok na kompletní řešení společenské problematiky; viz Pavel Šaradín, Historické proměny pojmu ideologie, Brno, Centrum pro studium demokracie a kultury 2001). Zvolená metoda umožňuje Sýkorovi vyrovnat se s konvenční opozicí mezi „realismem“ a „(post)modernismem“ poukazem na odlišné přístupy těchto směrů k realitě v rámci koexistence a vzájemného obohacování. Naléhavě zní Sýkorův apel na potřebu „spisovatelskému umění vrátit vážnost, ztracenou v dobách postmodernistických hříček ve slonovinové věži“ (s. 27). Díky pojmu „světový názor“ není třeba rezignovat na interpretaci současné literatury ve prospěch například dějin trhu. Po teoretickém úvodu, který jsem komentoval obsáhleji vzhledem k jeho závažnosti, je Sýkorova kniha rozdělena na čtyři oddíly věnované modernismu, poválečnému realismu, postmodernismu a soudobé próze. Je dlužno dodat, že Sýkora zůstává na půdě beletrie, a to dokonce na půdě kánonu, přestože pojem „světový názor“ může svádět k hledání dobových mentalit rovněž prostřednictvím textů neliterárních (jak je to běžné pro nový historismus nebo pro Roberta Pynsenta, citují-

cího „občas trochu neobvyklé knihy“). Sýkora sice využívá například memoárů (Faulknerových přátel) nebo rozhovoru se spisovatelem (Rushdiem), ale spíše pro potvrzení autorského záměru, který lze vysledovat přímo z textu díla. Odchyluje se jen na jednom místě, když na příkladu postmoderního románu Sběratel Johna Fowlese analyzuje posun od konvenčního literárního zobrazení utrpení s jeho zušlechťující funkcí. První oddíl je uvozen Lotmanovou sémiotickou analýzou karetní hry jako „modelu boje člověka s Neznámými Faktory“. Sýkora se pokouší na Lotmana navázat popisem „syžetu šachu“, přestože se omezuje na komparaci „dvou na sobě nezávislých děl odlišných kultur“ (Meidžina Jasunariho Kawabaty a Lužinovy obrany Vladimira Nabokova). V zápase „umělce“ Meidžina s moderní, racionalisticky agresivní strategií šachu sleduje jednu z podob proměny japonské poválečné mentality a ústupu od duchovních tradic. Příběh Lužina je ukázkou toho, že „světový názor“ je v životě jedince dominantním psychickým prvkem – Lužin totiž vnímá realitu prostřednictvím pravidel šachové partie a stále více „podléhá dojmu, že je proti němu vedena nějaká záludná kombinace“. Podle Sýkorovy interpretace jde o variantu klíčového tématu 20. století: neschopnosti jedince orientovat se v přítomnosti, která se stává existenciálně tíživou. Téma hry dává Sýkora do souvislosti s Finkovým konceptem (Hra jako symbol světa) a také zmiňuje symbolickou rovinu příběhu jako metaforu literární tvorby; na této rovině lze hovořit o tematizaci střetu klasického realismu, který se domníval, že lze popsat řád světa, s náporem chaosu provázejícím dobu modernity. Demonstrací Sýkorova nalezení funkčního interpretačního klíče k textu je výklad šachové partie mezi postavami Murphym a Endonem v románu Samuela Becketta Murphy. V průběhu této partie se Murphyho existenciální projekt bortí, ošetřovatel v ústavu duševně nemocných dospívá k poznání, že perspektivy hráčů jsou neslučitelné a že představa úspěšné komunikace byla pouhou iluzí; ocitá se sám a nepochopen druhým. Sýkora „dourčuje“ to, co v textu není explicitně přítomno, totiž způsob Murphyho smrti – podle něj ošetřovatel spáchal sebevraždu a motivem mu byla právě tato šachová partie

[ 95 ]

[recenze]


(v Sýkorově knize je uveden a popsán celý její průběh). Stejným způsobem, totiž hledáním adekvátního interpretačního klíče, vyvozeného z textu a nikoliv zvnějšku, z perspektivy nějakého hotového konceptu, Sýkora postupuje i u dalších textů: v případě Faulknerova Medvěda jsou mu světonázorovou dominantou ekologické a etické postoje, v případě Nabokovových románů otázky metafyzické (a otázky možnosti čtení „znaků a symbolů“ přicházejících „z druhé strany“, v románu Ada aneb Žár, rodinná kronika je pak interpretačním klíčem reflexe času), u Johna Fowlese tematizace rozdílů mezi fikcí a skutečností (a morální dimenze jedincovy volby), u Georgese Pereca interpretuje Sýkora různé výčty jako projev nedůvěry k úplné poznatelnosti světa a konečně k textům Salmana Rushdieho a Philipa Rotha přistupuje Sýkora jako k určitým konceptualizacím vztahu člověka a dějin. Leitmotivem Sýkorovy monografie je pak románové hledání řádu světa, které se snaží uchopit smysl navenek chaotického světa aktuálního. Kromě teoretické neujasněnosti v první kapitole mám výhradu snad jen k občasnému nadbytečnému převypravování děje (s velmi dlouhými citáty) na úkor určování jednotlivých součástí autorova světonázoru a jejich možné komparace se způsobem zobrazování v jiných textech. Na některých místech Sýkora sklouzává ke generalizaci (například při srovnání románů Nabokova a Kawabaty se v úvodu kapitoly dočteme o tom, že „kosmická poloha literatury není vlastní pouze západní [či evropské] kultuře“ – s. 97). Sýkora nachází mezi texty zajímavé souvislosti, ale podobné formulování určité tendence je podle mého názoru možné až při zohlednění většího počtu děl různých autorů. Sýkorova kniha je ukázkou toho, jak lze tvořivě pracovat s literaturou, jak lze prostřednictvím pojmu „světový názor“ hledat a nacházet v díle určitá stanoviska ke světu. Měla by se stát jedním z titulů doporučené četby pro kurzy, které učí, jakým způsobem je možné číst texty. Lukáš Borovička

Literatura mluví, literatura mlčí Maurice Blanchot: Lautréamont a Sade. Praha, Garamond 2008. Přel. Marie Dospíšilová. Snad žádná otázka nad literárním dílem nezní „poučenému“ čtenáři nepřiměřeněji, naivněji než: „Kdo v díle mluví?“ A přece poté, co se zbavíme jakési prvotní naivity a hlouposti takového tázání – poučeni o vypravěči, implikovaném autorovi, postavách, lyrickém subjektu jako o těch, jejichž hlas v díle máme hledat nebo můžeme zaslechnout – se tato otázka vrací. Co totiž činí z jistého díla dílo nezaměnitelné s jinými, co to je, co se vymyká všem výše zmíněným kategoriím a uděluje dílu jeho jedinečnost? Aneb, řečeno s Blanchotem: jaký druh afirmace se uplatňuje v literatuře? Kromě jiných právě Sade, Lautréamont a jejich dílo poukazují na netriviálnost výše zmíněné otázky. Blanchot v Literárním prostoru (1955) postuluje nepřítomnost spisovatele v díle, zásadní oddělení spisovatele a díla, osamělost spisovatele i díla. Přesto se sadovská část recenzované knihy Lautréamont a Sade (1949) objevila roku 1947 v Les temps modernes pod názvem „A la rencontre de Sade“ („Setkání se Sadem“). S kým se to tedy vlastně potkáváme a kde jinde než v díle k tomuto potkání může docházet? Jistě se nesetkáváme se Sadem jako politickým vězněm nebo pornografem; dnes již snad nikdo nepochybuje o tom, že „Sade je spisovatel, a nikoli realistický autor, vždy volí diskurz na úkor referentu, vždy se staví na stranu sémiosis, a nikoli mimésis: to, co ,zobrazuje‘, je bez ustání deformováno smyslem, a musíme ho tedy číst v rovině smyslu, nikoli referentu“ (Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, přel. Josef Fulka, Praha, Dokořán 2005, s. 38). Stejně tak již dnes nejsme schopni ani ochotni sledovat onen „zpětný pohyb pravdy“, který Bretonovi dovolil v Sadovi spatřovat surrealistu avant la lettre („Sade je surrealistou v sadismu“, Manifest surrealismu, přel. Jiří Pechar, in Manifesty surrealismu, Praha, Herrmann & synové 2005, s. 40). Dílu je vnější také Krafft-Ebingova a Freudova libidózní ekonomie sadistického a masochistického. V recenzované knize se „Setkání se Sadem“ objevuje pod názvem „La raison de Sade“ („Sadova racionalita“) – že

[ 96 ]

[recenze]


by namísto Sada v díle promlouvala jistá extrémní verze osvícenského „rozumu“, která tento čistý rozum ovšem zároveň představuje jako nemožný tím, že jeho důsledným využíváním dospíváme k nepřijatelným, zrůdným výsledkům – je to tedy nakonec přece jen Kant, kdo mluví v Sadově díle, jak se domýšlí Jacques Lacan ve svém „Kant avec Sade“ („Kant se Sadem“)? Jistě, výrazy „nepřijatelné“ a „zrůdné“ možná nejsou zcela na místě; Blanchot Sadovo rozumové vyvozování popisuje přesněji: „Jeho teoretické myšlenky v každém okamžiku uvolňují jisté iracionální síly, s nimiž jsou svázány: tyto síly uvádějí teoretické myšlenky zároveň v pohyb i zmatek skrze určitý nápor, jemuž myšlenky odolávají i podléhají, který se snaží zvládnout a vskutku je zvládnou, ale to se podaří jen tak, že osvobodí další síly, které je znovu odvlekou s sebou, odchýlí je z cesty a znetvoří je“ (s. 21) Ve shodě třeba s Pierrem Klossowským (Sade můj bližní) tak Blanchot rozlišuje v Sadově „systému“ několik stupňů či úrovní, přičemž každý stupeň se pokouší vysvětlit, racionalizovat ony temné síly, které vyvolalo rozvažování na úrovni předešlé. Nemělo by valného smyslu zde dopodrobna reprodukovat Blanchotův popis tohoto postupu Sadova myšlení. Připomeňme pouze „témata“, s nimiž se Sadův systém na jednotlivých úrovních vypořádává: zákon, Bůh, příroda. Nepřijatelnost racionálnosti Sadova systému pro nás možná spočívá také v tom, že si nelze představit jeho uskutečnění: takový projekt by byl naprosto ničivý. A tak se uchylujeme k tomu, pokládat Sadovu racionalitu za ne-rozum, za rozum nezdravý či zkažený, čímž jako by se pro nás ozřejmovaly ony „temné síly“ nikoli jako důsledek, ale jako samotný základ takového myšlení. Ovšem sami cítíme, že takové čtení až příliš zjednodušuje: zbavuje zajímavosti vše, co nám připadá na Sadovi dráždivé, hodné pozoru, a činí z jeho díla pouhou literární marginálii. Poznamenejme jen, že Sadovým prvotním východiskem (podle Blanchota) je osamocenost člověka, přičemž naplněním této danosti je absolutní egoismus, který představuje cestu k totální svrchovanosti individua. Již zde samozřejmě narážíme na rozpor – jestliže chci absolutní svrchovanost pro sebe, nemohu ji chtít pro nikoho dalšího – a tak se teoretický postulát svobody lidí mění na vztah skupiny mocných na straně jedné a podřízených na

straně druhé. Sade si uvědomuje trvalou neudržitelnost takového rozdělení; jeho dílo je plné postav, které se z libertinského subjektu stávají objektem, obětí. Ovšem pravý libertin zde není skutečnou obětí, nachází v tomto obratu štěstěny, ve své smrti na popravišti stejnou rozkoš, jako nacházel v podobném utrpení, které páchal jiným. Takto se staví jako svrchovaný jedinec, nad kterým nemá zákon vlády, kterého se nedotýká trest. Gilles Deleuze tento u Sada vždy potenciálně možný obrat nazývá pseudomasochismem a označuje jej – psychoanalytickým slovníkem – jako výsledek práce „nadjá“, které tu pohybem negace vylučuje či neguje „já“ („Présentation de Sacher-Masoch“ [„Představení Sacher-Masocha“]). Ovšem největší problém nastává právě s pohybem negace, který transcenduje dané. Problém proto, protože nemůže vést k opravdové transgresi, překonání – Bůh nebo zákon zločin neznemožňují, ale naopak jej umožňují právě jako zločin. Jakou cestu může libertin zvolit tváří v tvář svému selhání – že totiž navzdory veškerým pokusům o transgresi potřebuje svět k tomu, aby vůči němu svou transgresi vykonával? Toto ulpívání na fenomenálním, svázanost s „druhou přírodou“, oddělenost od přírody primární či primordiální dovádí (podle Blanchota i Klossowského) Sadova libertina k poslednímu kroku, kdy své činy koná s naprostou apatií a stává se „nedotknutelným“, tedy nedotknutelným čímkoli lidským či „světským“: „Všichni ti velcí libertinové, kteří žijí jen kvůli slasti, jsou velcí jen proto, že v sobě zničili veškerou schopnost zakoušet slast“ (s. 62). Vrací se nám úvodní otázka: kdo v Sadově díle mluví? Blanchot závěrem odpověď naznačuje, ovšem explikuje ji, podle nás, teprve Georges Bataille v Erotismu (1957). Ten mluví zcela ve shodě s Blanchotovým názorem o osamělosti takové řeči, neboť, pokud by byla řečí „sadisty“, nemohlo by jí záležet na posluchači (akt promluvy nemůže být apatický) byla by němá, stejně jako je němé násilí. A proto je podle Bataille tato řeč řečí oběti, řečí Sadovou: „Člověk potrestaný z důvodu, který považuje za nespravedlivý, se nemůže spokojit s mlčením. […] vedl proces proti lidem, kteří ho odsoudili, proces proti Bohu a obecně proti hranicím, jež se staví smyslnému běsnění“ (Georges Bataille: Erotismus, přel. Marie Kohoutová a Michal Pa-

[ 97 ]

[recenze]


cvoň, Praha, Herrmann & synové 2001, s. 236). Připomeňme si Blanchotův názor o nepřítomnosti spisovatele v jeho díle. Jak mu máme nyní rozumět? Neopouštíme tak navzdory Barthesovu varování sémiózu ve prospěch referentu? Uvažujme třeba tak, že se v případě Sada uskutečňuje jeho „zmizení ze světa“, přičemž intenzita úsilí o jeho vymazání iniciuje pohyb, který vede k tomu, že se Sade nepozorovaně přesouvá do literatury, doslova transsublimuje v literaturu, a to v důsledku nemožnosti realizovat své já na úrovni světa. U Isidora Ducasse nalézáme podobný pohyb – jako by míra osamělosti, nedotknutosti vnějším světem, stejně jako krátkost života nabíjely obdivuhodnou silou Lautréamonta, kterého tak proto můžeme zaslechnout, jak k nám promlouvá. A promlouvá k nám, jak poznamenává Antonin Artaud v Přisluhovačích a trýzních, skrze „ono epileptoidní chvění Slova, které si nepřeje být užito, ať má vyjádřit cokoli, bez vnitřního třasu“. A o kousek dále dodává: „To Isidore Ducasse je mrtev a nikoliv hrabě z Lautréamontu, […] a neschází mnoho, řekl bych dokonce, že nic neschází k tomu, abych si myslel, že neosobní, nemyslitelný hrabě z erbovního Lautréamontu byl jakýmsi nedefinovatelným vrahem Isidora Ducasse“ (Antonin Artaud, Texty II, přel. Ladislav Šerý, Praha, Herrmann & synové 1996, s. 211 a 215). Jako by dílo tento základní pohyb prodloužovalo, intenzifikovalo, nebo na něj prostě upozorňovalo, tak i Maldoror prochází nespočtem metamorfóz. Začínáme chápat, jak může Blanchot, bez nebezpečí, že by byl označen za naivního, mluvit o Lautréamontově „zkušenosti“. A ovšem i cíl je zde v mnohém podobný jako u Sada – Blanchot o Zpěvech Maldororových píše: „Boj, protest proti všem vnějším silám ve jménu ‚autonomie‘, afirmace uzavřené a čisté existence, důsledně ukrývané před nátlakem světa, před vyšetřováním morálky, před tyranií autorit všeho druhu stejně jako před ‚divokou zvědavostí nebeského Lupiče‘, tohoto Velkého Vnějšku, jehož velkolepé jméno obsahuje vše, co je mez, námitka, nezúčastněný odpor“, tedy „touha být sebou, úzkostné odmítnutí jakékoli jiné přítomnosti“ (s. 228n.). Zdánlivě zde druhou, lautréamontovskou část knihy odbýváme (obracíme tak míru pozornosti, vyjádřitelnou počtem stran věnovaných oběma autorům, ve

prospěch Sadův), ale děje se tak pouze proto, protože Blanchotův komentář je velmi důkladný a rozsáhlý a jakýkoli pokus o reprodukci musí ztroskotat (už vůbec se pak necítíme povoláni či schopni vytýkat chyby). Blanchotova analýza také dokazuje možnost, ba dokonce nutnost podobného komentáře, což je o to závažnější, že se tak děje tváří v tvář dílu, které bývá až příliš často popisováno jako neproniknutelné, temné, svévolné, „šílené“, nebo naopak ve své obraznosti „pouze“ literárně odvozené. Blanchot nachází u Lautréamonta „jasnozřivost“, jež transformuje vypůjčené obrazy, utkvělé představy a v jistém smyslu také „Isidora Ducasse“ v poezii neopakovatelné síly a fascinace. A v čem třeba surrealismus při své četbě Lautréamonta neuspěl, je právě to, že se v díle pokoušel vytěžit a pojmenovat jakousi „metodu“, jako by Zpěvy Maldororovy spočívaly právě jen v (mechanickém) vršení obrazů (byť výjimečným autorem), a nikdy dost důrazně nepátral po tom, co tyto obrazy spojuje; jestli a jak se někde v díle nestřetávají ve sjednocujícím výrazu. Blanchot se naopak ptá právě takto. Váhu jeho odpovědí nechť posoudí čtenář. Ale ať už je shledá jakkoli závažnými, vždy bezesporu zůstanou důležitým krokem na cestě k té kritice, jejíž hlavní rysy Blanchot vytýčil v předmluvě nazvané „Co je kritika?“, tedy ke kritice, která „je spojena s hledáním možnosti zkušenosti literární, ale toto hledání není pouze hledáním teoretickým, je významem, jímž se ustavuje literární zkušenost, jímž se ustavuje zkoušejíc, zpochybňujíc skrze tvoření svou možnost“ (s. 14). Miroslav Kotásek

Číst obrazy Alberto Manguel: Čtení obrazů. O čem přemýšlíme, když se díváme na umění? Brno, Host 2008. Přel. Marek Sečkař. Už podruhé se příznivci brněnského nakladatelství Host setkávají se jménem argentinského spisovatele, editora a překladatele Alberta Manguela (1948). Rodák z Buenos Aires se jako teenager setkal s J. L. Borgesem, kterému pak několikrát týdně předčítal. To bylo mezi lety 1964– 1968. Borges byl tehdy už zcela slepý, o zbytky zraku přišel v roce 1955. Tento

[ 98 ]

[recenze]


nenadálý vstup proslulého spisovatele, autora fantastických povídek a ironií jiskřících esejů, do života teprve dospívajícího mladého muže, mohl být stejně tak banální nahodilostí jako tajemným znamením. Podobně jako pro slepého katalogizátora buenosaireské Městské knihovny, „enigmatického génia“ Borgese, se i pro Manguela knihy, literatura a umění vůbec staly celoživotní vášní; Manguelova knihovna čítá prý třicet tisíc svazků. Vyslovení Borgesova jména v souvislosti s Manguelem není pouhým všeobecně přejímaným klišé. Sám Manguel se k Borgesovi pochopitelně zná a napsal o jejich vzájemných setkáních knihu With Borges (Toronto, Thomas Allen Publishers 2004). Volně online dostupná je Manguelova drobnější reflexe „Vesmír knih: Borgesova ,Babylónská knihovna‘“ („A Universe of Books: Borges‘s ‚Library of Babel‘“), publikovaná 4. září 2008 na stránkách The New York Sun (viz http://www.nysun.com/arts/a-universe-of-books-borgess-library-ofbabel/86435/). Na Manguelových oficiálních webových stránkách (http://www. alberto.manguel.com/) nalezneme kromě abecedně řazeného přehledu autorových dosud publikovaných děl také text „Má knihovna“ („My Library“), který si můžeme stáhnout ve formátu pdf (viz http://www. atelieraldente.de/manguel_0h4/pdf/my_li brary.pdf). Je přitom příznačné, že i tento krátký text začíná zmínkou právě o Borgesovi. Když v roce 2007 vyšel český překlad Manguelovy knihy A History of Reading (Dějiny čtení, přeložila Olga Trávníčková, Brno, Host 2007; srov. recenzi Víta Gvoždiaka v Aluzi 1/2008), mohlo její zařazení do edice Teoretická knihovna vyvolat rozpaky či dokonce nesouhlas. Dějiny čtení totiž nejsou teoretickým dílem a sám autor, jak ukazuje bytostná tendence jeho tvorby, ani nic podobného napsat nezamýšlel. Připojení teoretického doslovu Jiřího Trávníčka, a v tom je nutno dát recenzentu Vítu Gvoždiakovi zapravdu, k Manguelově esejizujícímu (hravému, „pokusnému“) psaní vytvořilo z ojedinělého díla nesourodý svazek. Manguel si toto konfliktní a zcela nepřípadné sousedství dvou diskurzů nezasloužil. Proto můžeme jen uvítat, že Čtení obrazů podobnou chybu nezopakovaly a – snad díky své zaměřenosti na vizualitu, nikoli na jazykově konstruovanou textualitu – byly vydány bez

zmíněného edičního „zarámování“ či „ohraničení“. Manguel svůj text, a opět se jedná o ono esejizující psaní umně stylisticky vykroužené (pochvala překladateli Marku Sečkařovi), rozdělil do dvanácti neočíslovaných kapitol. Absence číslování v českém překladu (anglický originál nemáme k dispozici, což bohužel zabraňuje případnému srovnání) nemusí být pouhou formální okrajovostí. Architektura textu by mohla naznačovat, že jednotlivé kapitoly jsou spíše nesamostatně se opírajícími, avšak tematicky víceméně soběstačnými eseji. Tuto čtenářskou hypotézu by mohl potvrdit fakt, že například závěrečná kapitola, věnovaná malbě Caravaggiově, byla už dříve publikována – jak uvádí autor v předsloví, jež chce být především poděkováním (s. 10) – v časopise Art Monthly Australia. Jinde už byly publikovány rovněž kapitoly-eseje o Picassovi, Marianně Gartnerové a o berlínském památníku holokaustu. To ovšem neznamená, že by kniha představovala jen sled za sebou volně jdoucích a navzájem na sebe nenavazujících autonomních textů. Kompozice knihy je naopak promyšlená, i když se vyjevuje postupně. V průběhu čtení na sebe jednotlivé kapitoly-eseje odkazují, nicméně místy se může zdát, že paralely a analogie zmiňované autorem a mnohdy chvatně načrtnuté, jsou spíše povrchní a náhodné. Jinými slovy, občas je autorův záměr texty propojit až příliš viditelně vnějškový, tedy neorganický, nevyplývající nutně z imanentních zákonitostí dané reflexe. Mluvíme-li o zákonitosti, pak nemůžeme pominout fakt, že nemáme před sebou suchopárný scholastický traktát. Jak bylo řečeno, autor není teoretik ani profesionální historik umění; ergo není systematikem. Je milovníkem umění, jeho nadmíru citlivým vnímatelem. K autorskému diskurzu patří i jedna nepominutelná dimenze, totiž dimenze autobiografická. Nezastřeně osobní rozpomínání knihu otevírá. Když bylo Manguelovi devět nebo deset let, jedna z jeho tet, která byla malířkou, ho pozvala k sobě do ateliéru. Malý chlapec měl možnost poprvé vidět malířskou práci zblízka, přivonět k barvám, spatřit umělecký nepořádek v podobě odložených a všelijak na sebe poskládaných pláten. A tehdy také poprvé nahlédl do knihy o van Goghovi. „Jedním z prvních obrazů,“ uvádí Manguel, „u nějž jsem si uvědomil, že vznikl dílem lidských rukou [ 99 ]

[recenze]


z plátna a barev, byla van Goghova malba rybářských bárek na pláži v Saintes-Maries.“ (s. 17) Sám malý Manguel vkládal do obrazu strukturu příběhu, aniž by znal okolní kontext, tj. aniž by znal malířovu biografii, kunsthistorické poučky, pokusy o klasifikaci či vymezení van Goghova stylu apod. Tyto informace přišly až později. Ovšem právě toto vyjmutí obrazu z řetězu přináležejících kontextů, či prostě jejich neznalost, umožnilo vnímat dílo „neořezané“ rozmanitými definicemi, popisky nebo katalogovými komentáři. Umožnilo vnímat je jaksi osobněji, v perspektivě toliko vlastní zkušenosti. Čluny nebo barevná pláž byly devítiletému (nebo desetiletému) chlapci zkušenostně blízké, proto ho jakožto „běžného diváka“ obraz oslovil a proto zaplavil jeho imaginaci. V následujících kapitolách ustupuje osobní tón poněkud do pozadí, ale tu a tam, příležitostně, se opět vynořuje. Skvělá je charakteristika obrazu Joan Mitchellové Dva klavíry (1980). Jestliže van Goghovo plátno „vyprávělo příběh“, pak Dva klavíry jsou naopak ukázkou nevyprávění, ukázkou fascinace nicotou, podobně jako prózy Samuela Becketta. Ve srovnání s úzkostným Beckettem, s nímž se Mitchellová mimochodem přátelila, jsou však Dva klavíry plné radostných barev – převládá lehká žluť a šeříková, zatímco těžká čerň klavírů v nich zaniká, vytrácí se, je jimi překryta. Na první pohled se obraz Mitchellové jeví jako chaos, ale dost možná k nám chce promlouvat jazykem, jehož kontext neznáme nebo nám uniká. Naopak na znalosti kódu a možnosti pečlivého dekódování je založen princip obrazu Madona před krbem od neznámého mistra z patnáctého století. Rovněž zde může být první pohled matoucí či přesněji nedostatečný. Neboť pod prvním plánem díla, jímž je domácí scéna ženy kojící dítě, se skrývá plán druhý, Panna Maria s malým Ježíškem. Předměty každodenní potřeby se v tomto druhém plánu posouvají do roviny nábožensko mytologické: clona před krbem se mění ve svatozář; náhodně viditelný plamen ukazuje na přítomnost Ducha Svatého; výhled z okna odkazuje na konkrétní pasáž v knize Kazatel apod. Podobné šifrování bylo v malbách (ale i v textech, vzpomeňme na Legendu o svaté Kateřině) středověku a rané renesance časté, a to jen dokládá, že klíč k dešifrování musel být plně dosažitelný. Jak říká

Manguel, slovník, jímž obrazy promlouvaly, byl znám. Jestliže Portrét Togniny od Lavinie Fontanové, italské malířky ze 16. století, ve své době úspěšné portrétistky, charakterizuje Manguel jako srozumění, jde tu o (s)rozumění jiného řádu, než o jakém byla řeč výše. Oproti v podstatě racionálně vykalkulovanému systému šifer a jemných náznaků respektive narážek Madony před krbem, se v uvedeném Portrétu Togniny jedná o srozumění mezi lidským a nelidským, nebo „jinak lidským“. Tognina je zde vyobrazena jako mladá dívenka, jejíž tvář je vinou genetické vady, zděděné po otci, cele obrostlá chlupy. Je to člověk, nebo zvíře? Člověk, nebo ďábelské stvoření? Manguel se nepouští do hlubokomyslných rádoby antropologických či filozofických úvah o podstatě lidství, o tom, co dělá člověka člověkem. (Jako příznačný pro Manguelovu skepsi se jeví citát z Valéryho, podle kterého je „[č]lověk člověkem jen na povrchu“.) Namísto toho rozvíjí představu o tom, jaké asi bylo první setkání umělkyně a nebohé Togniny, což o autorově humanismu vypovídá možná více než nablýskaná filozofující syntax. Portrétní umění se dostává pod spisovatelův hledáček také v případě obrazů Marianny Gartnerové, inspirovaných starými fotografiemi. Ve zdánlivě nenápadném portrétu Čtyř stojících mužů, přitahujícím vnímatele svou zvláštní, takřka magrittovskou zasněností, jakoby ztuhlostí v jediném okamžiku, nachází Manguel staré kulturní archetypy, konkrétně Klanění králů (v pojetí Hieronyma Bosche). I v jiných dílech Gartnerové objevuje archetypální souvislosti a přímé citace starých mistrů. Například v obraze Klára na laně jde o citaci Antona Wiertze a jeho Krásné Rosiny (nahé mladé ženy dívající se do tváře smrti) a Hodiny anatomie od Thomase de Keysera. „Vystřižením“ obou motivů z různých obrazů a jejich vsazením do obrazu nového, autorsky původního, se čtení díla Klára na laně stává poněkud komplikovanějším, neboť se musí brát v potaz jak původní konotace zmíněných motivů, tak rovněž jejich aktuální umístění v neobyčejně hustém sémantickém poli obrazu Gartnerové. Manguelovo navýsost citlivé čtení děl Marianny Gartnerové patří k nejsilnějším pasážím jeho knihy. Kapitola věnovaná čtení mozaiky Bitva u Issu si všímá momentu, kdy voják zahlédne sebe sama umírajícího v odrazu [ 100 ]

[recenze]


svého štítu. Řečený moment představuje dle Manguela narativní centrum celé epicky nesmírně syté scény. Následující Manguelovo uvažování o zrcadlech a zrcadlení, výtvarně zachycených napříč staletími, je však jen velmi volně „poslepováno“ z různých podnětů a ztrácí zřetelný tah a vnitřní pevnost, což čtenář – bohužel – poměrně rychle vycítí. De facto průhled do Picassova soukromí představuje kapitola věnovaná malířově obrazu Plačící žena z roku 1937, který znázorňuje fotografku Doru Maarovou, Picassovu milenku. Picassův despotický, krutý vztah k ženám je zlopověstný a stal se námětem různých uměleckých zpracování. Uveďme namátkou film Přežila jsem Picassa (Surviving Picasso, 1996), spíše nepovedený snímek Jamese Ivoryho, s vynikajícím Anthonym Hopkinsem v titulní roli. Manguel si ale všímá pozoruhodného paradoxu. Pláčem zmučená tvář Dory Maarové se stala integrální součástí proslulé Guerniky, jednoho ohromného protestu proti krutosti a násilí. Ovšem protestu veřejného, zatímco v soukromí se Picasso choval jako krutovládce. Předmětem Manguelova zájmu nejsou jen malířská díla, nýbrž také díla sochařská (tvorba brazilského barokního sochaře Antônia Franciska Lisbou, známého pod přezdívkou Aleijadinho, čili „Mrzáček“ – kvůli umělcově fyzickému znetvoření), architektonická (solivar v Arc-et-Senans, utopický projekt Claudia-Nicolase Ledouxe, a berlínský památník holokaustu), ba i fotografie (dokumentární, sociálně angažované počiny někdejší herečky a pozdější vynikající fotografky, komunistky Tiny Modottiové). Za vskutku vyvrcholení Manguelova Čtení obrazů můžeme pokládat závěrečnou kapitolu o Caravaggiově díle Sedm skutků milosrdenství. Na pozadí sociálních proměn tehdejší městské společnosti i na pozadí Caravaggiova pohnutého života a autorových bachtinovských zmínek o karnevalizaci tu ční skutečné opus magnum. Radikálním polidštěním náboženského tématu se Caravaggio zcela vymkl dobovým výtvarným konvencím. Je tu však ještě cosi navíc než jen toto revolucionizující gesto, nadto umírněné dodatečným přimalováním božského (andělů, Panny Marie a Ježíše). Je tu typické caravaggiovské světlo, vznášející se nad znázorněnými předměty a figurami, aniž by byl zřejmý jeho zdroj. Jak říká Manguel,

„světlo přichází z místa, kde zrovna stojíme, zleva, zprava nebo zprostředka, jako by scéna existovala jen díky světlu, které do ní vnášíme my“ (s. 294). Umělecké dílo nás, vděčné čtenáře obrazů, vtahuje do svého světa – jako v onom čínském příběhu o malíři, který vytvořil tak úchvatný obraz, že do něj sám vstoupil. Být pohlcen dílem je bezpochyby největším přáním každého čtenáře. Na některých místech své knihy nám Alberto Manguel toto přání vyplnil. Roman Kanda

Varšavský příspěvek k charakteristice české meziválečné literární kritiky Michal Stefański: Czeska krytyka katolicka lat 1918–1938. Warszawa, Institut Slawistyki PAN – Towarzystwo Naukowe Warszawskie 2007. Jedním z pozoruhodných plodů činnosti zahraničních vědeckých slavistických pracovišť je nový polský příspěvek k poznání meziválečné české literární kritiky. Jeho autor, mladý varšavský bohemista Michal Stefański, se v něm zamýšlí nad filozofickými, estetickými a institucionálními zdroji, východisky a proměnami té části české literární kritiky, pro niž se vžil poněkud dubiózní termín kritika katolická. S výjimkou francouzské literárněvědné terminologie, kde však je jeho užívání důsledkem vývoje poněkud jiných tradic a vztahů, jej aktivně užívá výlučně prostředí české. Tuto terminologickou zvláštnost si konec konců uvědomuje i sám Stefański, když na ni v „Úvodu“ své rozpravy upozorňuje: „V naší práci se často opakují pojmy ,katolická kritika‘,,katolický kritik‘ a ,katolický časopis‘; užíváme je konvenčně.“ (s. 8) S tím patrně souvisí i autorský odkaz na skutečnost, že tzv. katolictví všech periodik i nakladatelských a vydavatelských iniciativ, o nichž se zde pojednává, nebylo garantováno církevním dohledem a nebylo závislé na podpoře a pomoci církevních institucí, nýbrž vyplývalo z deklarací světového názoru sponzorů, redaktorů, určitých přispěvatelů a hlavních spolupracovníků. Legitimitu právě takovéhoto uvažování případně zdů[ 101 ]

[recenze]


vodňuje dávná poznámka Bedřicha Fučíka osvětlující poslání časopisu Tvar (1927– 1932): „Tak například nezneklidňuje nás existence Akordu, který asi podle všech známek jest revuí ideologie vycházející z katolické nauky… Tvar je měsíčník pro umění a kritiku, kteréžto věci jsou svézákonné a podle našeho přesvědčení ani katolické, aniž jiné, přes všecky tvrdošíjně tradované, třebaže dávno odváté nálepky jalové roztřiďující kritiky.“ (B. Fučík: Paralipomena, Praha 2006, s. 48.) S ohledem na koncepci a rozsah je předložená práce „prvním pokusem o vyjádření celkového obrazu české katolické kritiky let 1918–1938“ (s. 8). Ve svém výkladu se vedle pramenů opírá samozřejmě především i „o zjištění českých badatelů, avšak rozprava má do značné míry charakter rekonstrukce. Hlavním předmětem analýzy nejsou názory jednotlivých autorů ani konkrétní estetické doktríny, nýbrž výlučně literárně kritické projevy. Jde především právě o názory katolického prostředí, jak upozorňuje titul monografie. Avšak nejen o ně. Každé vyjádření je považováno za část literárněhistorického procesu, a proto také jednotlivé názory katolické kritiky jsou dále často konfrontovány s názory jiných literárních prostředí, se zkušenostmi jiných skupin uměleckých.“ (s. 8) Východisko sledovaného meziválečného dvacetiletí vývoje literární kritiky českých katolických časopisů Stefański spojuje jednak s obecnějšími vývojovými procesy, formujícími literární život a určujícími rozhodujícím způsobem jeho kvalitu, jednak s pozitivními motivacemi, jež vyvolala v katolickém milieu encyklika Lva XIII. Aeterni Patris (1879), a v neposlední řadě s všepronikajícím hnutím modernismu. Všecky tyto impulzy se v literatuře českých katolíků nezrodily z ničeho. Předcházely jim překladatelské a formální iniciativy především básnické, vycházející z okruhu Lumíra, první básnické sbírky Xavera Dvořáka a odvážnější literárněkritické projevy některých soudobých periodik, např. brněnského Muzea (od r. 1896) či Vychodilovy Hlídky literární (od r. 1896). V oblasti literární kritiky bohužel zůstala Katolická moderna jako první organizovaná umělecká skupina u obecného požadavku přizpůsobení církevní praxe aktuálnímu stavu společnosti. Český modernismus katolicky orientovaných slovesných, ale i výtvarných umělců na rozdíl od západního, německé-

ho, francouzského či italského zůstával stranou teologických disputací a důsledně se omezoval na životní praxi a řešení otázek organizace náboženského života a umělecké tvorby. Dostálova redakce časopisu Nový život a naprostá neujasněnost jeho literárněkritického programu byla vlastním důvodem marginalizace hnutí. „Zdá se,“ píše Stefański, „že úkoly literatury Katolické moderny nebyly nikdy jasně stanovené.“ (s. 15) Literární kritika Katolické moderny ovšem užívala metody tehdy běžné. Především komparatistiku (Bouška, s. 17) a kritickou interpretaci, založenou na aplikaci kritérií náboženské morálky na dílo. Ve snaze pojmout do katolického umění co nejvíce uměleckých zjevů poskytovala publikační možnosti nejen intencionálnímu náboženskému umění a jeho autorům, ale s jistou mírou tolerance též projevům primárně nenáboženským či k náboženství smířlivým. Tyto vlastnosti – v závislosti ovšem na osobnostech redaktorů – po zániku Nového života přijala za své nástupnická periodika, jako např. pražské Bitnarovy Meditace (1908), olomoucký Nový obzor (1911–1913) básníka, esejisty, literárního kritika a překladatele mj. z polštiny Františka Dohnala, prostějovská Archa (1912–1948), založená Karlem Dostálem-Lutinovem, za jehož vedení v těžkých letech první světové války příkladně prorakousky loajální a tudíž nemálo zasloužilá o negativní poválečné protikatolické naladění české společnosti, či pražský Dvořákův Týn (1917–1921). Stefański zdůrazňuje přínos Družiny literární a umělecké (Olomouc 1914–1948) organizaci soudobého literárního života českých katolíků. Vývoj se však stále výrazněji klonil od konzervativismu uctívaných sušilovských tradic, prolongovaných (Vatikánem ostatně zakazovanými) modernistickými hesly, k impulzům přicházejících ze sfér ideologicky vzdálených, jež Stefańskému reprezentuje Almanach na rok 1914. Zcela jiný typ náboženské praxe i myšlení o literatuře představovaly sborníky katolického laika, někdejšího modernistického debutanta Josefa Floriana. Soudobá česká kultura a její uznávaná reprezentace nepociťovala vůči katolické kulturní a intelektuální elitě nijaké obzvláštní sympatie a spolupráci s ní se spíše vyhýbala. Postoj protivné strany byl ovšem podobně zdrženlivý. Proto je podpis Sigismunda Boušky pod Projevem

[ 102 ]

[recenze]


českých spisovatelů, vydaném v Praze 17. května 1917, spíše výjimkou. Zesílení proticírkevních nálad a postojů, provázené – jak to po válečné devastaci tradičních sociálních vztahů a kulturních vazeb bývá – ruku v ruce s negativními postoji vůči nábožensky vřelejšímu venkovu, kde měla církev vždy silnější a vlivnější pozice, bylo jen jednou, viditelnější stránkou soudobé společenskopolitické reality. Stefański ji uvádí v souvislost s postřehem filozofa Leszka Kolakowského o proměnách náboženského života ve 20. století. Kolakowski tvrdí, že „ztráta vlivu církevních institucí na veřejný život mimořádně silně mobilizovala tehdejší katolíky a vedla k formování nových katolických intelektuálních elit“ (s. 27). Ne dosti na tom: podle názoru bohemisty Zdzislawa Niedziely „náhlý vzrůst zájmu o ,katolickou literaturu‘ po roce 1918 celkem spadá na vrub tehdejší překotné, ba násilné laicizaci české společnosti“ (s. 27). Stefański také cituje jeho tvrzení, že „problém ,katolické literatury‘ se mohl objevit jen tam, kde se křesťanství dostalo do defenzívy, tj. tam, kde jej liberálové, socialisté a komunisté vypudili na okraj společenského a kulturního života a kde se výsledkem honby za moderností stalo pustnutí kostelů“. Stefański se dále dotýká téměř všech důležitějších a v českém prostředí známějších sporů a polemik vyplývajících z rozdílnosti světonázorových diferencí představitelů literární kritiky českých katolíků a reprezentantů jiných soudobých literárněkritických směrů. Kapitolu „Spor o katolicismus Otokara Březiny“ otevírá politováníhodný omyl (či snad formulační neobratnost jinak zdatného stylisty, jímž se Stefański zdá být): „První knižní studie o Březinově tvorbě pod titulem Tradice díla Otokara Březiny vyšla roku 1928 nákladem měsíčníku Tvar.“ (s. 37) V souvislosti s dědickými spory o katolictví Březinova symbolismu se Stefański vrací k problematice, otevřené diskuzí o věrohodnost obsahu Demlova Svědectví (1931), ale i Chalupného Dopisů a výroků Otokara Březiny (1931). Přední soudobý sociolog se jimi snažil torpédovat Demlovu snahu uvést Březinův symbolismus do souladu s katolickou dogmatikou svou vlastní interpretací Březinova symbolismu jako svrchovaného blížence názorů Masarykových. Jiným výrazným tématem se českým katolickým badatelům, literátům a vůbec

intelektuálům stalo studium baroka. Po písemnictví českého středověku právě písemnictví období baroka nejnaléhavěji vyžadovalo nové pečlivé studium a stav, k němuž dostoupilo evropské poznání tohoto v českém prostředí 18. a 19. století vášnivě odmítaného období světových i národních dějin, neodkladně se dožadoval posunu k novým syntézám. Základy byly položeny solidními pracemi Jakoba Burckhardta, Hermann Cardauns (1847–1926) vzbudil zájem o katolické baroko monografií Friedrich von Spee (1884) a historiografický základ představovaly práce Pekařovy. V meziválečném dvacetiletí se zasloužili o zkoumání barokního písemnictví (nelze přejít ani Martenův impulzu dialogem Nad městem a vlivné inspirátorské působení Jaroslava Durycha), doprovázené iniciativní editorskou aktivitou Viléma Bitnara, Josefa Vašici, Zdenka Kalisty, Alberta Vyskočila aj. Z ducha studia české barokní poezie vysvětlovali katoličtí kritici a editoři podstatu básnické originality poezie Máchovy, aby tak čelili interpretacím surrealistů, soustředěným zejména do jubilejního sborníku Ani labuť, ani Lůna (1936). Hrubě mylné je ovšem Stefańského tvrzení o Miklíkově „glorifikaci barokní poetiky“ (s. 60), neboť proslulý Miklíkův, Vodičkův a Vachův Klíč k dobré literatuře atd. (1937) není ničím jiným nežli výkladem obecných kanonických pravidel vatikánských indexů zakázané literatury a příručkou praktické aplikace jejich ustanovení. Důkladnou pozornost Stefański věnoval literárněkritickému dílu Jaroslava Durycha, konkrétně jeho letáku (nikoli brožuře, jak uvádí Stefański na s. 87) Výstražné slovo k českým básníkům (1919) a především souboru pamfletizujících kritik Ejhle člověk! (1928). Se sympatiemi kvituje snahu Durycha-kritika vyžadovat od umění „především estetické hodnoty“ (s. 88), ale nepřehlíží ani metodologickou past, již sám sobě její autor nastrojil. Spočívala v posuzování jednotlivých literárních děl podle jistého předem stanoveného estetického ideálu, a to jeho metodu povážlivě posunulo směrem k normativním poetikám. Vynechat tak ještě z těchto úvah nezdůvodnitelné, ahistorické a lidsky skrznaskrz malicherné spekulace věčně ublíženého Václava Durycha, reflexe Stefańského o Durychu kritikovi by byly z toho nejlepšího, co na toto téma v posledních letech bylo napsáno.

[ 103 ]

[recenze]


S čtvrtletníkem Jana Strakoše do literární kritiky českých katolíků aktivně vstoupila snaha o aplikaci zásad Brémondovy teorie „čisté poezie“. Literární kritiku českých katolíků v uvedeném období shledává Michal Stefański jako antipozitivistickou, antiracionalistickou a antiempiristickou. Bylo by však podle něj nespravedlivé zredukovat jejich charakteristiku na výlučně negativní cíle, neboť na základě zjištění této práce lze celkem precizně popsat cíle tzv. katolické kritiky, a dokonce poukázat na základní postuláty, jež její hlavní představitelé kladli na současnou literaturu. „Byly to: nezbytnost zakotvení v domácí literární tradici, přítomnost metafyzických hodnot, nutnost autonomie literárního díla a péče o jeho formu, chápaná jako vědomá realizace uměleckých záměrů.“ (s. 128) Přes veškerou složitost klasifikace výsledků literární kritiky českých katolíků, komplikovanou růzností individuálních postojů jednotlivých autorů k otázkám estetickým, růzností užívaných metod textové analýzy atd. Stefański soudí, že její vlastní původ i místo vychází z ovzduší novoidealismu. „Není tajemstvím,“ pokračuje autor, „že české badatelské kruhy obecně nepřijímaly novoidealistická hesla příliš vřele, zato mezi kritiky a umělci, jako reflexe mimo sféry vědeckého poznání, se novoidealismus těšil výrazné oblibě.“ Je-li rozpravě Michala Stefańského co vytknout, nemohou to být tiskové omyly (životopisná data Václava Štulce, Františka Pravdy, Václava Kosmáka, Vladimíra Šťastného. F. L. Čelakovského, viz s. 28, apod.). Zcela jistě však je třeba se ptát po hlubší reflexi vzájemných polemik mezi kritiky/periodiky právě tzv. katolické kritiky. Čestnou výjimku v tomto směru představuje jen rozruch okolo Demlova Svědectví a Vyskočilovo odmítnutí Durychových veršů. Rozpravou Česká katolická kritika let 1918–1938 se přihlásil autor hluboce vnitřně zaujatý literárněvědnou bohemistikou, širokého rozhledu, s poctivě odvedenou prací, která, neposlouží-li už českým uživatelům, bude dobrým a spolehlivým průvodcem po dané problematice uživatelům v Polsku. Petr Hora

Genderová zrcadla v české literatuře raného novověku Jana Ratajová – Lucie Storchová (eds.):

Nádoby mdlé, hlavy nemající? Diskursy panenství a vdovství v české literatuře raného novověku. Praha, Scriptorium 2008.

Ženu statečnou kdo nalezne? Nebo daleko nad perly cena její. (Př 31,10) Jako dvě statečné ženy se představily novou edicí preskriptivních diskurzů o panenství a vdovství pracovnice Filozofického ústavu AV Lucie Storchová a Jana Ratajová. Svou statečnost projevily hned v několika rovinách: předně tím, že se rozhodly vydat českojazyčné texty raného novověku, které i přes přání autorek zaujmout širší neodbornou veřejnost osloví pravděpodobně jen hrstku čtenářského publika. Tato skutečnost je dána i tím, že se jedná o pozdně humanistická dílka s mravně-výchovným zaměřením, jež rozhodně nejsou nejčtivější ukázkou starší české literatury a ani příliš bohatým zdrojem literárních tropů a figur. Tato ediční odvaha však není v současnosti překvapivá. Naopak převažuje snaha vydávat méně známé starší texty, které jsou buď unikátní, okrajové či dobově populární, tj. takové, jež vytvářely a formovaly myšlení čtenářů, aniž by se ovšem historicky dostaly do kánonu českého písemnictví. Popularita těchto textů spočívá i v tom, že jsou jen volně svázány s literaturou a vstupují tak mnohem snadněji do vztahů s jinými obory (zejména historie, sociologie, teologie apod.). Jakkoli je tato ediční činnost přínosná, nelze opomenout skutečnost, že s jinými (a to mnohem zásadnějšími literárními díly starší doby) se setkáme pouze v historických fondech či zastaralých edicích a jejich (alespoň výběrové) nové vydání chybí. Nabízí se zde již mnohokrát opakovaná otázka, jež se objevuje pravidelně i na stránkách odborných časopisů: které z raně novověkých textů upřednostnit při jejich vydávání? Jak upozornil v České literatuře Jan Linka: „Jestliže se editorovi podaří prosadit projekt nebo získat prostředky na vydání nějakého díla, měl by si být dobře vědom, že jeho edice bude ovlivňovat obraz starší literatury v představách širší kulturní veřejnosti. Každá edice je [ 104 ]

[recenze]


vlastně činem vytvářejícím kánon reprezentativních děl nějaké doby, autoři středoškolských učebnic či různí publicisté, jejichž vliv na vytváření obrazu historie literatury nemůžeme podceňovat, se orientují právě ve vydávaných textech, na ně odkazují.“ (Česká literatura 2/2005, s. 233n) Lze souhlasit rovněž s názorem, že při absenci edic některých zásadních děl české literatury je vydávání titulů menšího významu přeci jen „velkým luxusem“. Edicemi opravdu zásadních a reprezentativních textů starší české literatury se mohla pochlubit především ediční řada Thesaurus absconditus iniciovaná Alexandrem Stichem a Jaromírem Lindou a realizovaná Jakubem Krčem, Martinem Valáškem a Lenkou Jirouškovou, která byla bohužel pozastavena roku 2003 vyčerpáním grantu. Nemíním však zpochybňovat výběr textů recenzovaného vydání, které navíc předurčil badatelský zájem obou editorek. Jedná se spíše o poznámku, která by znovu měla podnítit diskuzi na toto stále ještě neujasněné téma. Přesto lze velmi pozitivně hodnotit badatelskou statečnost, s jakou se Ratajová se Storchovou ujaly tohoto projektu, který by měl do budoucna zahrnout další tři svazky čtyřdílné edice textů z 16.–18. století, v nichž je tematizováno panenství, vdovství, manželství, feminita a ženské tělo. Tento ediční materiál má svou důležitost i proto, že některé texty jsou zachovány pouze jako těžko dostupné unikáty. Edice zároveň obsahuje i texty rekonstruované podle několika defektních exemplářů. První díl řady přináší šest literárních děl konce 16. a začátku 17. století. Až na jeden případ se jedná o tisky vzešlé z protestantského prostředí a je možné je zařadit mezi humanistické mravoučné spisy určené ženám. Tyto texty mají didaktický charakter, tři z nich se snaží prostřednictvím ustálené zásobárny citátů křesťanských normativních textů a jejich komentářů legitimizovat pohlavní řád a vést mladé dívky ke ctnostnému životu a převést je ze životní fáze panenství do stavu manželského. Tak alespoň charakterizuje pojem „panenství“ Lukáš Martinovský ve svém

Křesťanských pobožných panen věnčku poctivosti (1581), Adam Klemens Plzeňský v Rozkoši a zvuli panenské (1613) i anonymní autor Korunky aneb vínku panenského.

Chápání panenství jako životní fáze mladé dívky před vstupem do manželského stavu je vlastní protestantskému modelu, který neglorifikuje asketické – trvalé panenství, jež je charakteristické pro patristickou teologii. Ve středověkém pojetí je totiž panenství zobrazeno jako andělský stav určený sexuální zdrženlivostí a je vzorem pro život především zasvěceným, tedy řeholním osobám. V zásadě je tedy možné tento model spojit i s katolickým vnímáním stupně dokonalosti, ve které je tělesná i duchovní čistota neoddělitelně svázána. Již od středověku je však tento model reflektován jako těžko dosažitelný ideál, který se poměrně zásadně rozchází s realitou. Oslavou asketického panenství a panictví je jediný katolický spis uvedený v edici, a sice Daniela Hussonia Pacovského Zahrada panenská z roku 1630. Jde o unikát zachovaný bohužel jen fragmentárně, jenž má úzkou vazbu k raně barokní hagiografické produkci. Textové paralely se týkají především Suriovy sbírky Vita sanctorum, která dle Kalisty měla u nás poprvé vyjít již roku 1625 a jejíž další vydání pod názvem Vitae sanctorum (1696) bylo základní sbírkou legend českého baroka. Starší text se nezachoval, je však pravděpodobné, že z něj Hussonius čerpal. Opomineme-li vytčenou problematiku, kvůli níž je toto dílko do edice zařazeno, můžeme konstatovat, že se jedná o významný příspěvek k poznání doposud málo zpracované barokní hagiografie. Vraťme se však k protestantskému pojetí či dle Ratajové měšťanskému modelu panenství. Jakkoli je v mnoha směrech reformace přísnější a mravně náročnější, přesto má již od svého počátku zásadní výhrady k praxi katolické askeze. Protestantská i katolická teologie sice zohledňují základní lidské potřeby člověka (včetně sexuálních), avšak katolické pojetí zachovává představu panenského celibátu, který vyžaduje nadpřirozená charismata – to ovšem protestantismus nezdůrazňuje, nebo jej dokonce nebere v potaz. Vnímá tedy panenství jako předstupeň manželství a životní etapu ženy. Oba tyto modely však od sebe nelze násilně oddělovat, jelikož i v uvedených textech se propojují a prostupují, což je dáno obdobnou argumentací – navíc právě protestantská tradice plně navazuje na patristickou teologii a vizi stálého panenství nezpochybňuje. V panenských diskurzech uvedených v edici se tak setkáme jak s obrazem a ideálem ctnostné [ 105 ]

[recenze]


panny, tak i budoucí manželky (rozšafné hospodyně), jako i s jejich odvrácenými póly (tzn. pošetilá panna či špatná hospodyně). Texty tedy slouží jako specula – zrcadla, podle kterých by se raně novověká žena měla chovat. Vdovský stav je v edici tematizován spisem Jana Hervicia Pražského Vdovství křesťanské (1619). Jedná se o jediný text v českém prostředí, který se věnuje této problematice. Úzce souvisí s humanistickým posláním literatury 16. století, jež se stále více literárně obracelo k lidské každodennosti: objevují se útěšné spisy určené pozůstalým v době morových epidemií, tisky útěšných modliteb určené matkám vystaveným častým úmrtím svých potomků apod. Herviciův text ovlivněný luteránskou debatou o ženě chápe vdovu jako ohroženou bytost v oblasti cudnosti, neboť žije mimo manželství. Vdovství je tak chápáno jako strastný sociální stav plný bolestí a ohrožení, který lze hypoteticky překlenout novým sňatkem. Vdova je totiž zobrazena jako neúplná bytost, neboť jí chybí hlava – tedy muž. Celistvost ženy je v raném novověku i v dobách starších určena jejím manželem. Zcela jedinečným textem, jenž uzavírá edici, je oslava ženy Havla Žalanského Ku

poctivosti a k potěšení počestnému pohlaví ženskému (1606). Dobově zcela výjimečný subverzivní hlas hájící postavení ženy, který by si jistě zasloužil hlubší rozbor a komparaci s obdobnými zahraničními spisy, zůstal bohužel ve studiích obou editorek na okraji zájmu. A přitom právě tento kontrastní text stojící ve zdánlivé opozici k ostatním spisům edice zásadně doplňuje obraz ženy raného novověku. S podobně koncipovanými obhajobami žen se setkáme např. v barokní homiletice (viz Damascen Marek: Ne vzdycky a každá žena má býti opovržena). Hovoříme-li o kazatelství, je třeba zdůraznit další klad této nové edice: mravoučné spisy mohou posloužit jako jedinečný zdroj ke komparaci s předchozí i pozdější tvorbou, neboť zejména česká barokní homiletika (v oblasti nedělních postil, které mají katechetický ráz) navazuje na tradici kombinatorního psaní a při výkladu a formaci sociálních stavů společnosti 17. a 18. století (manželství, panenství, vdovství) vychází z předchozí literární produkce a využívá i jejích argumentů. Druhým dokladem „badatelské odvahy“ je zvolená metoda a přístup k těmto raně

novověkým spisům. Editorky se rozhodly analyzovat v textech způsoby, jakými se v nich konstruuje gender. Ten chápou jako textový efekt, který má sice podíl na realitě, ale nelze jej interpretovat výhradně jako historickou skutečnost. Genderový přístup ke zkoumání konstrukcí kulturního a biologického pohlaví uplatněný na českých raně novověkých textech je v našem badatelském prostředí novinkou, přestože v zahraničí se jedná o zcela běžný koncept uplatňovaný od osmdesátých let i na starším písemnictví (často jako doplněk historické analýzy). Lucie Storchová (která svou badatelskou a editorskou erudici potvrdila již dříve edicí českých raně novověkých cestopisů – Mezi houfy lotrův se pustiti…: české cestopisy o Egyptě 15.–17. století, Praha, Set out 2005.) v první studii představuje základní znaky gender studies, zejména pak tezi o jednopohlavním těle (one-sex body) profesora univerzity v Berkeley Thomase Laquera. Podle něj v myšlení společnosti až do 18. století existovalo pouze jedno pohlaví členěné však do několika genderů (sociálních konstruktů). Storchová se věnuje v textech konstruování genderu (tj. diskurzivního a sociálního pohlaví), jeho binaritě a vztahu ke konceptu „pohlavního řádu“ včetně jeho celkové legitimizace. V rámci studie se autorka rovněž vymezuje vůči antropologickému pojmu „pracovního páru“, jejž formulovala Heide Wunder, tíhnoucí k problematickému tvrzení o historické komplementaritě muže a ženy. Editorka naopak upozorňuje na mnohokrát zdůrazňovanou inferioritu žen v raně novověkých spisech a na skutečnost, že základní normou (tedy „fólií normality“) byla maskulinita. I přes snahu představit toto téma srozumitelně a přehledně se Storchová neubránila jistému „babylonskému zmatení jazyků“, které běžnému čtenáři znesnadňuje porozumět celému konceptu. V textu studie se setkáme s celou řadou často nevysvětlených pojmů od derridovského fallogocentrismu (tj. utváření světa dle mužských vzorů) po raně novověký žánr querelles des femmes (tj. intelektuální spory o postavení ženy), pojmy, se kterými se „širší neodborná veřejnost“, pro níž je tato edice dle předmluvy také určena, jistě běžně nesetkává. Čtenář je odkázán u některých nevyjasněných termínů k poznámkovému aparátu, ve kterém však nenajde jeho vysvětlení, [ 106 ]

[recenze]


ale pouze bibliografické údaje o cizojazyčné literatuře, do níž má nahlédnout. Jazyk studie je ke škodě srozumitelnosti přetížen nejen genderovou terminologií, ale i cizími výrazy doposud nezdomácnělými ani mezi literárními historiky oboru starší české literatury. Je to dáno jednak novostí této metody v našem prostředí a nejasností některých pojmů, jednak celkovým domácím přístupem ke studiu staršího písemnictví, které tíhne více k jejímu pozitivistickému a popisnému zkoumání s ustálenou zásobárnou badatelských pojmů. I přes uvedené výtky však nemíním upřednostňovat a prosazovat pouze konzervativní metody studia starších českých památek, naopak jako zcela pozitivní lze hodnotit snahu obohatit domácí literární historii o nové inspirativní přístupy a metody a aplikovat je na domácí materiál. Autorkou druhé studie, věnující se pouze zobrazení panenství v české literatuře raného novověku, je Jana Ratajová. Také ona se již dříve prezentovala kvalitní edicí, a to českého barokního memoárového spisu souvisejícího s tématem ženy v ediční řadě Manu propria (Alžběta Lidmila z Lisova: rodinné paměti, Dolní Břežany, Scriptorium 2002). V recenzované studii analyzuje nejen editované texty, ale zohledňuje i spisy jiné, zejména raně a vrcholně barokní (např. Šimona Lomnického z Budče či M. V. Šteyera). Ratajová se na rozdíl od Storchové vyvarovala jazykové těžkopádnosti, aniž by se zřekla předem vytčeného genderového přístupu k starším literárním památkám. Na obhajobu předchozí studie je ovšem nutné dodat, že Storchová v ní připravila půdu (zejména terminologickou) pro další analýzy. Podobně jako Storchová vidí v textech protnutí panenství dvojího typu – asketického (středověkého) a protestantského (měšťanského). K tomuto rozdělení je však potřeba přistupovat s jistou opatrností. Zejména pak k definici středověkého pojetí panenství, jak je autorka charakterizuje. Genderové studie totiž poněkud ukvapeně zdůrazňují, že středověké panenství se vyznačuje uzavřeností, odmítnutím ženskosti a těla, doslova zavržením sexuality. Tak jsou alespoň interpretovány hagiografické středověké památky o světicích – pannách. Extrémní polohou těchto legend je fenomén „cross-dressing“, čili zavržení ženství ve prospěch mužské identity a život v mužské komunitě (např. sv. Galla). Domnívám se však, že se jedná pouze o jeden (i když

významný) teologický pohled na panenství ve středověku. Vedle něj, a na to studie neupozorňuje, existoval zejména v době gotické široce rozšířený mariánský kult, který v sobě pojil jak panenství, tak mateřství, a tudíž i rehabilitoval ženství. Mariánská lyrika a homiletika (a to i v našem prostředí, např. Jan z Jenštejna) navracela Panně Marii její ženské tvary, doslova erotizovala panenství, což má úzkou souvislost s kurtoazní poezií. Netřeba upozorňovat, že se však jednalo o zvláštní druh platonické, nezavršené a nenaplněné sexuality. Rovněž sochařské slohové prvky gotických madon zcela zřetelně zdůrazňují Mariiny ženské přednosti (např. esovité prohnutí těla, výrazné boky, koketní výrazy tváře a gest). Nelze tedy říci, že by se zde popírala sexualita či zdůrazňovala maskulinita, aniž by se vytratil akcent nedotčeného panenství. Domnívám se, že tento erotizující prvek, který pannám naopak navrací jejich ženství (bez ohledu na to, jsou-li jejich ctnosti maskulinizované), se objevuje i v české středověké literatuře. Mariánská ženskost zbavená asketických deformací se stává vzorem jak svatým ženám – matkám, tak i panenským světicím. I zde je ovšem třeba poukázat na to, že oba směry (popírání ženství i jeho zdůraznění) se mohly v textech v různých rovinách křížit, což je možné pozorovat na staročeské legendě o sv. Kateřině Alexandrijské či na některých staročeských písních. Jako příklad může posloužit známá středověká skladba Srdce, netuž, nelzeť zbýti (tzv. Slóvce M), ve které se dle výkladu Emila Pražáka protíná jak doslovný význam milostné písně (sensus carnalis), tak alegorický význam písně ke cti sv. panny Markéty (sensus spiritualis). Oba významy se zde navzájem doplňují. Dalším dokladem figurativního sexualizování panenství, kterému se Ratajová i Storchová věnují, je mystický či duchovní sňatek světic – panen s Kristem a světců – paniců s Pannou Marií. Poukazují zde na skutečnost, že duchovní manželství v legendách je heteronormativní, tj. jako vzor klade heterosexuální vztah, tedy jediný dobově přijatelný. Obě editorky však toto tvrzení mírně zpochybňují, i když nerozvádějí. Nebylo by zde však od věci poukázat na středověké i raně novověké texty, ve kterých je zdůrazněno zejména hluboce milostné propojení mužské duše s postavou Krista, které částečně nabourává [ 107 ]

[recenze]


představu o literárních, společenských i duchovních konvencích starší doby. Příkladem může být Kniha o příteli a miláčku františkána Raimunda Lulla z konce 13. století či exaltované básně španělského mystika Jana od Kříže z 16. století. Po formální stránce lze tuto novou edici literatury raného novověku pokládat za vzorovou. Podrobná ediční pravidla, bohatý komentářový blok, stejně tak i slovník autorit a výrazů svědčí o pečlivosti a badatelské preciznosti editorského týmu. Drobné výtky k obsahu naopak vyvažuje přínos nově započaté ediční řady, která odborníkům poskytne bohatý materiál k mezioborové práci a komparaci. Rovněž i genderová analýza nabízí inspirativní pohled na českou literaturu, který by se mohl do budoucna rozvinout ve zkoumání literárních a společenských stereotypů v literatuře v širším měřítku. Daniel Soukup

Perspektivy a pasti dialogu o lidských právech Marek Hrubec (ed.): Interkulturní dialog o lidských právech. Západní, islámské a konfuciánské perspektivy. Praha, Filosofia 2008. Tematické sborníky editované Markem Hrubcem z Centra globálních studií tvoří k dnešnímu dni nepřehlédnutelnou zásobárnu kvalitních textů ze vzájemně se překrývajících a doplňujících oblastí současné sociální, morální a politické filozofie. Dalším příspěvkem do této řady je sborník Interkulturní dialog o lidských právech. Zá-

padní, islámské a konfuciánské perspektivy. Při recenzování obsáhlých sborníků textů lze postupovat mnoha způsoby. Např. systematicky, pečlivě komentovat a analyzovat jeden příspěvek po druhém a v závěru nabídnout čtenáři intelektuálně vstřícné, nejednoznačně hodnotící rozhřešení bez přitakávajícího či odmítavého stanoviska. V případě tak rozmanitého textového menu, které nabízí Interkulturní dialog, je ostatně lze zaujmout jen stěží. Podobný přístup občas vyústí do floskule typu: „názor ať si udělá každý sám“ (popř. „ať posoudí laskavý čtenář“). Recenzent může odolat/neodolat pokušení přistoupit ke sborníku jako pohrobek „chytré horá-

kyně“. Pokud neodolá, snaží se vzbudit dojem, že dokáže příspěvky (v tomto případě čtrnáct textů) renomovaných badatelů jasně přehlédnout, brilantně analyzovat a na několika stránkách ve zkratce shrnout s pomocí kongeniálního soudu či hodnocení. Nebo se může pokusit zasadit téma celého sborníku do popisu obecnějšího či širšího fenoménu, jehož je hlavní téma dle jeho soudu součástí a nabídnout vřazení do historických souvislostí. Může rovněž nalézt variantu věcného a nevzrušeného začátku, který využije nějakou dílčí, ale nečekanou informaci v knize, po níž se vše rozjede jako po másle. Pro tuto možnost se přímo nabízí poznámka 32 (s. 28), která upozorňuje, že rozhodnutím Evropského parlamentu a Rady Evropy byl rok 2008 ustaven Evropským rokem mezikulturního dialogu. Vlastenecky orientovaný recenzent by mohl začít připomenutím např. možné a vzdálené historické paralely mezi předkládanými současnými úvahami o interkulturním dialogu o lidských právech v období globalizace a mezi Komenského všenápravnou představou o světovém sněmu. V něm mají vůdcové národů a přední odborníci usilovat o sjednocení lidstva a o nové vztahy mezi národy a státy, přičemž základní podmínkou nového a lepšího věku lidstva je zajištění občanských, politických a náboženských svobod. Zdatný recenzent-eklektik by mohl přimíchat další složky a ve výsledku by z konečného tvaru nečouhala ani chytrá horákyně, zapálený nadšenec, vlastenecky orientovaný badatel ani apriorní odpůrce čehokoli. Pokusme se protáhnout mezi Skyllami a Charybdami recenzentů a přejděme od hypotetických úvah k vlastnímu sborníku. Z mého pohledu by měl kvalitní sborník, věnovaný jasně stanovenému tématu obsahovat úvodní studii, která dokáže naznačit pozadí, díky němuž se zdají být všechny příspěvky dobře propojené, tematicky sevřené, na sebe navazující či tematicky se doplňující. Současně by měla pokrývat dostatečně široké spektrum samotného tématu s cílem představit téma z co nejvíce stran. Úvodní studie Marka Hrubce s názvem Předpoklady interkulturního dialogu tuto roli z mého pohledu beze zbytku splňuje. Začíná pojmovým upřesněním (i v případě tak proteovských pojmů jako „kultura“, „civilizace“, „dialog“, „polylog“), naznačuje a dostatečně vymezuje téma interkulturní[ 108 ]

[recenze]


ho dialogu ve spojení s lidskými právy. Poukazuje na příbuzné či jiné pokusy uchopení tématu a současně přehledným způsobem rýsuje hlavní linie sborníku – a současně i směry, do kterých sborník neodbočí, byť o dalších možnostech rozvinutí tématu autor pochopitelně ví. Některým souvisejícím tématům se věnovaly předchozí sborníky, které Marek Hrubec v ediční řadě Filosofie a sociální vědy již editoval (Globální spravedlnost a demokracie, sv. 14; Demokracie, veřejnost a občanská společnost, sv. 15; Spravedlnost a demokracie v evropské integraci, sv. 17) nebo se jim budou věnovat další chystané sborníky. Obsahové a odborné stránce úvodní studie a celkové koncepci přispívá i to, že Hrubec s mnoha autory sborníku osobně hovořil a konzultoval. Jistě nejen díky tomu dokáže rozehrát téma interkulturního dialogu přesvědčivým a kompaktním způsobem. Koncept sborníku lze chápat i tímto způsobem: po úvodním představení předpokladů interkulturního dialogu nabídnou jednotliví autoři jeho specifikace, polemiky, podmínky, neduhy, perspektivy či koncepty. Přitažlivost celého sborníku pak spočívá v odlišnosti propracovaných přístupů k ústřednímu tématu (Leslie Sklair, Axel Honneth, Jürgen Habermas), v možnostech srovnání západních úvah o lidských právech s islámskou (Norani Othman) a konfuciánskou perspektivou (Craig K. Ihara, David B. Wong). Některé z příspěvků ukazují, že součástí zkoumání anatomie interkulturně vedeného dialogu je precizní poznání anatomie jeho skrytých pastí (Honneth), možných i zjevných konfliktů a motivů konfliktů spjatých s lidskými právy, jež následně ústí do nastolení ne vždy přesvědčivě zdůvodněného požadavku dialogu interkulturního či univerzálního rozsahu. Zdá se, že autoři jednotlivých příspěvků nesklouznou na rovinu všenápravy a pracují ve prospěch kritického vyznění celého sborníku. V jednotlivých textech jsou promýšleny problémy univerzality a univerzalizovatelnosti lidských práv, varianty sporů mezi obhájci fundamentalistických, esenciálních, relativistických a univerzalistických stanovisek, pečlivá pozornost je věnována latentním i faktickým možnostem a způsobům zneužití konceptu lidských práv pro ekonomické a politické cíle nebo pečlivému zkoumání podmínek a omezení interkulturně ve-

deného dialogu. Je pochopitelné, že každý autor má odlišné vyjadřovací prostředky a schopnosti. Z hlediska srozumitelnosti, jasnosti, struktury textu, vedení a sledování argumentačních linií, důslednosti při promýšlení některých tezí a nápaditosti, s níž je jako spíše politikum znějící téma podáno, přitáhly plně moji pozornost (kromě úvodního Hrubcova příspěvku) texty Axela Honnetha, Jürgena Habermase, japonského profesora mezinárodního práva jménem Yasuaki Onuma či Davida B. Wonga, profesora srovnávací a čínské filozofie. Nedílnou a pozornost vzbuzující součástí, která sborník koncepčně dotváří, jsou věcně a velmi konkrétně orientované příspěvky reprezentující islámskou (Norani Othman předkládá úvahy o vztahu šaríi a občanských práv žen v islámském státě) nebo konfuciánskou perspektivu zaměřenou na morálně filozofickou problematiku (Joseph Chan, David B. Wong, Craig K. Ihara, úvahy opírající se o konfuciánskou ctnost „žen“). Ze stejných důvodů byl pro mě naopak značně problematický příspěvek Joshua Cohena Existuje lidské právo na demokracii? Zvláště pasáže věnované problému tolerance (s. 228–232), které působí spíše jako velmi komplikovaně se tvářící a zdlouhavé podání banálních věci, mi při četbě svojí nabubřelostí dočasně zmrazily chuť k věcnému promýšlení interkulturní dialogicity. V závěru se alespoň dílčím způsobem zdržím u druhého textu sborníku, jehož autorem je Leslie Sklair a má název „Globalizace lidských práv“. Sklair vsazuje téma interkulturního dialogu do vztahu s moderními podobami globalizace. Globalizace se podle něj potýká se dvěma progresivně životaschopnými neduhy: třídní polarizací a ekologickou neudržitelností. K úvodnímu popisu předpokladů dialogů, který předkládá Hrubec, přidává podrobný popis toho, co může v situaci globalizačních efektů interkulturní dialog usnadňovat a současně blokovat (spory a střety o občanská, politická, ekonomická a sociální práva). Jeden ze zmíněných globalizačních neduhů – ekologická neudržitelnost – může v jeho pohledu hrát roli dílčího moderátora při vyjednávání, které je vedeno představou o možnosti (a nutnosti) interkulturního dialogu. Sklairův text jsem pochopil rovněž jako připomenutí zdánlivě nedůležitých předpokladů, v nichž se dialog bude odehrávat bez ohledu na to, zda je někdo odmítá brát v potaz či nikoli. Jako [ 109 ]

[recenze]


by Sklair v jiné artikulaci a debatě o interkulturalitě adekvátním jazykem připomínal, že nepominutelnou součástí interkulturního dialogu o lidských právech je třeba i to, čemu před více než dvěma sty lety věnoval pozornost J. G. Herder. Ve známém spisu Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheit z roku 1784 se Herder zmiňoval o nové vědě zvané „ärologie“. Popisoval ji jako vědu o obecném atmosférickém zpravodajství, jako prozkoumávání život uchovávající „vzdušné koule“. Člověk je pro Herdera „chovancem vzduchu“. Herder dokonce vyzýval k založení akademie, která bude ärologii vyučovat a která nově objasní souvislost kulturního bytí lidstva a přírody. S její pomocí budeme schopni „účinně nahlížet tento

formách, v nichž nyní jako chovanci žijeme. Filozofové, jejichž texty jsou obsaženy ve sborníku, popisují výhody, nevýhody, úskalí i svody interkulturního dialogu o lidských právech a takových organizačních forem, s nimiž a v nichž by mohly jistit další existenci chovanců vzduchu, kteří chtějí svá práva využívat.

velký skleník přírody v tisíci proměnách podle jednotných zákonů“. Herdera může-

České Budějovice, Historický ústav Filozofické fakulty Jihočeské univerzity, 2008.

me považovat nejen za původce prekérní doktríny o nedostatečné přirozenosti člověka, odkázaného na tak zdánlivě neviditelnou entitu, jako je vzduch, ale především za iniciátora teorie o lidských kulturách jako organizačních formách bytí ve „sklenících“. Herder jako by popisoval cestu od preference bytí ve světě k bytí ve vzduchu, přesněji v dýchatelném bytí. Se smyslem pro sice ne příliš přesné, ale metaforicky obrazné vyjádření, můžeme v intencích interkulturního dialogu o lidských právech spolu se Sklairem a dalšími autory sborníku zvažovat, co vše a jak hraje roli při hledání a zkoušení dalších organizačních forem bytí v globálním skleníku. Soubor textů editovaný Markem Hrubcem přesvědčivě ukazuje, že při tom musíme brát v potaz značné množství faktorů a komponent. Sborník předkládá ucelený a variantní pohled na problematiku interkulturního dialogu o lidských právech v epoše globalizace. Hrubec svou editorskou aktivitou a v návaznosti na předchozí sborníky zásadně přispívá k systematickému mapování nepřehlédnutelných a souvisejících fenoménů soudobé sociální, politické a morální filozofie. Činí tak s pečlivě vybranou společností autorů, v široké perspektivě a bez všenápravných ambicí. S tím, že jsme dle Herderovy diagnózy chovanci vzduchu, sice nic nenaděláme, ale víme, že jsme jimi všichni a že máme-li jimi být co nejdéle, nezbývá, než se na některých věcech domluvit v jinak modifikovaných dialozích i v jiných organizačních

Radim Brázda

Intelektuální dějiny pobělohorského exilu Vladimír Urbánek: Eschatologie, vědění

a politika: Příspěvek k dějinám myšlení pobělohorského exilu .

V zahraničí se již řadu let úspěšně rozvíjí obor, kterému se říká intelektuální dějiny (intellectual history). Jedná se o interdisciplinárně orientované bádání na pomezí historie, dějin filozofie, dějin vědy a jiných historických oborů, které se zabývá dějinami evropského myšlení. Nepřistupuje k nim však filozoficky jako ke skladišti nadčasových ideálů a věčně aktuálních myšlenek, ale pokouší se vysvětlovat dějiny vědění tak, že zohledňuje intelektuální a sociální kontext, v němž bylo vědění formulováno. Z hlediska dějin filozofie se jedná o velmi podnětné bádání, protože poukazuje na to, co si filozofové někdy nechtějí připustit – totiž že filozofické ideály mají původ v konkrétním sociokulturním kontextu a jejich proklamovaný nárok na univerzalitu není zcela oprávněný, protože do značné míry odrážejí zájmy a potřeby své doby i její způsob myšlení. I když čeští historikové publikují řadu prací, které odrážejí současné metodologické trendy v zahraniční historiografii, jen zřídka se u nás objevují práce, které by bylo možné charakterizovat jako intelektuální historii. Jednou z takových knih je erudovaná práce Vladimíra Urbánka Es-

chatologie, vědění a politika: Příspěvek k dějinám myšlení pobělohorského exilu. Urbánek se ve své práci, jak už název napovídá, věnuje myšlení některých představitelů českého exilu v pobělohorské době. Zvláště se soustředí na komplex ideálů, v němž se spojovala eschatologická [ 110 ]

[recenze]


očekávání, snahy o reformu vědění a naděje na politickou nápravu zkaženého světa. Zpracování takového tématu je velmi přínosné už proto, že dějiny českého myšlení 17. století jsou zatím popsány nedostatečně. Zájem historiků filozofie a jiných oborů se tradičně soustředil na postavu Komenského, anebo se týkal katolických učenců (zejména jezuitů), kteří v 17. století působili na našem území. Pozornost věnovaná jiným myslitelům byla často výběrová a nezřídka závisela na stanoviscích a aktuálních zájmech samotných historiků. Sám Urbánek charakterizuje stav bádání velmi výstižně: „Dosavadní bádání bylo do značné míry určováno preferencemi národními (zvýšený zájem o česky psanou literaturu), oborovými (historiografie, dějiny literatury, klasická filologie) či konfesijními (Jednota bratrská). Na okraji zájmu zůstávaly dějiny vědy, lékařství či neortodoxní náboženské ideje exulantů, vše to, co zůstávalo příliš spojeno s předmoderním myšlenkovým diskurzem a dobovou mentalitou a co nebylo možné snadno včlenit do konstrukcí velkých vyprávění o vývoji národa, církve či společenského, kulturního a vědeckého pokroku.“ (s. 11) V jistém smyslu lze tyto věty chápat i jako metodologické předsevzetí, které říká, že je třeba změnit perspektivu a pohlížet na dějiny pobělohorského exulantského myšlení nezaujatě. Takovou nezaujatostí se myslí především to, že historik nemá v názorech českých exilových učenců anachronisticky hledat anticipace nebo vyjádření moderních ideálů a hodnot – ani národoveckých, ani konfesijních, ani progresivistických. Urbánkovi se daří v celé práci toto metodologické předsevzetí naplňovat. Rekonstruuje tedy myšlenkový svět exulantů nikoli podle moderních představ o tom, jak mělo vypadat exilové myšlení, ale na základě tehdejších politických událostí a dobových intelektuálních a náboženských proudů. Urbánkova metodická rozvaha se projevuje i v tom, že si nečiní ambice na to, aby postihl myšlení českého pobělohorského exilu jako celek. Místo toho jeho práce obsahuje tři případové studie o třech exulantech. Na základě těchto studií pak Urbánek formuluje závěry obecnější povahy. Kniha Eschatologie, vědění a politika se proto dělí na čtyři hlavní části (pomineme-li úvod a závěr). První část pojednává o Simeonu Partliciovi a jeho astrologických, chronolo-

gických, medicínských a politických představách. Urbánek ve svém výkladu nenápadně, ale přesvědčivě poukazuje na to, že všechny tyto pro moderního čtenáře nesouvisející obory tvořily v myšlení exulantů 17. století jeden provázaný celek. Moderní rozlišení mezi pověrou a vědou, rozumem a předsudkem v raném novověku neexistovalo. Nemá proto smysl naše chápání racionality přenášet do tehdejšího vědění a snažit se z něj vypreparovat to, co je racionální, pokrokové a moderní na úkor všeho ostatního. Urbánkův sugestivní obraz raně novověkého exulantského myšlení proto může být pro někoho překvapující v tom, že narušuje dnes samozřejmě přijímané představy o jasnosti a nadčasovosti našeho rozlišování mezi nerozumem a rozumem. Ve druhé části své knihy se Urbánek zaměřuje na osobnost Paula Felgenhauera a jeho politickou eschatologii. I v této části Urbánek zdařile poukazuje na to, jak se ve Felgenhauerových dílech pojila astrologie, biblická chronologie, eschatologická očekávání a politické naděje. Třetí část pojednává o Ondřeji Habervešlovi z Habernfeldu a z hlediska dějin filozofie je asi nejzajímavější, neboť Habervešl (podobně jako Komenský) měl poměrně blízko k anglickým protestantským myslitelům, jako byli John Dury nebo Samuel Hartlib, kteří usilovali o všeobecnou, nábožensko-sociální nápravu společnosti prostřednictvím reformy vědění. Přesněji řečeno, řada protestantských myslitelů 17. století sdílela názor, že je třeba napravit anebo neutralizovat postižení, která postihla lidské kognitivní i tělesné schopnosti po vyhnání z ráje. V návaznosti na Francise Bacona mnozí z nich soudili, že je třeba obnovit Adamovo vědění a Adamovu moc prostřednictvím lidských, umělých prostředků jako je technika, metodologie, experimentování, alchymie, lékařství atp. Urbánek přesvědčivě ukazuje, že k tomuto reformnímu, nábožensko-vzdělávacímu hnutí patřili i čeští učenci – kromě Komenského zvláště Habervešl. V jeho díle se naděje, že v člověku je možné obnovit boží obraz porušený pádem, projevovala opět spojením několika různorodých intelektuálních tradic, které nejen Habervešl vnímal jako relativně jednotný program kognitivní i tělesné obrody člověka prostřednictvím vědění. Ani v tomto případě se však takovým věděním nemyslí moderní přírodovědná metoda, ale hermetismus, [ 111 ]

[recenze]


rozenkruciánství, alchymie nebo astrologicko-chiliastický výklad nebeských jevů. Poslední část, nazvaná „Eschatologické myšlení pobělohorského exilu“, se pokouší vsadit názory tří představených myslitelů do širšího kontextu českého i evropského myšlení 17. století. Z mnoha podnětů, které tato kapitola obsahuje, lze zmínit například Urbánkovo nové zhodnocení vlivu herbornského profesora Johanna Heinricha Alsteda na myšlení českých exulantů. Alsted byl v českém bádání dosud vnímán především jako učitel Komenského, ale Urbánkovi se daří přesvědčivě prokázat, že vliv jeho myšlenek v českém nekatolickém prostředí byl mnohem výraznější. Potvrzuje tak nedávné závěry anglického historika Howarda Hotsona, který ve svých pracích o Alstedovi a eschatologicko-reformním myšlení raně novověké Evropy letmo poukázal na souvislosti mezi Alstedem a českým prostředím. Z hlediska dějin filozofie se jedná opět o podnětný poukaz, neboť podle učebnicových přehledů filozofie 17. století celou tehdejší Evropu uchvátilo myšlení kanonických představitelů novověké filozofie a vědecké revoluce. Urbánkovu práci však lze číst také jako upozornění, že dnes oceňovaní a vyzdvihovaní myslitelé, nebyli stejně nadšeně přijímáni a uznáváni i v 17. století. Přinejmenším na exulanty měl mnohem větší vliv Alsted než Descartes nebo Bacon. Na rozdíl od mnoha filozofických prací, jejichž autoři „zasvěceně“ píší o knihách, které nečetli, se Urbánkova práce opírá o obdivuhodné znalosti pramenné literatury. Z poznámkového aparátu knihy plyne, že Urbánek navštívil řadu významných evropských knihoven (Wolfenbüttel, Bodleian Library atd.) a nastudoval nebývalé množství dnes již obtížně dostupné nebo zcela neznámé exilové literatury. S detailní znalostí pramenů se pojí i důkladný přehled o dosavadním bádání, které Urbánek dokáže vždy velmi věcně a erudovaně zhodnotit. Za zmínku rovněž stojí skutečnost, že kniha je na české poměry

luxusně vypravena. Obsahuje totiž obrazovou přílohu, která sestává z poutavých barevných reprodukcí vybraných stránek ze starých tisků. Nakladateli se přesto podařilo uchovat výslednou cenu knihy na přijatelné úrovni, což u nás bohužel rovněž nebývá zvykem. Není třeba zvlášť zdůrazňovat, že Urbánkova práce výrazně rozšiřuje naše znalosti o českém myšlení 17. století. Kromě toho však přesvědčivě zpochybňuje některé ustálené představy o novověkém myšlení. V učebnicích filozofie bývá myšlení 17. století představováno pod hlavičkami racionalismu a empirismu s příslušnými kanonickými reprezentanty. Urbánkova práce ukazuje zcela jiné aspekty raně novověkého myšlení. Neredukuje novověké vědění na epistemologickou problematiku řešitelnou nástroji analytické filozofie, ale ukazuje ho jako zcela svébytný diskurz, který se od moderního myšlení v mnoha ohledech liší. Descartes se snažil čtenáře Rozpravy o metodě přesvědčit, že myšlení nového věku vzniklo radikálním rozchodem s minulostí a nerozumem. Urbánek, v návaznosti na Hotsona a další autory, ukazuje, jak podstatný byl pro formování novověkého myšlení zcela jiný příběh – program velikého obnovení vědění, který usiloval o neutralizaci důsledků vyhnání z ráje prostřednictvím pokroku vědění a který spojoval z dnešního hlediska poněkud obskurní tradice (hermetismus, rozenkruciánství, astrologie) s tradičně oceňovanými reprezentanty moderní filozofie (Bacon, Locke) a vědy (Kepler, Newton). Nejen díky svému důrazu na náboženské a sociální pozadí novověkého myšlení Urbánkova kniha představuje významný přínos k chápání českého i evropského myšlení raného novověku. Daniel Špelda

[ 112 ]

Etnofuturismus – návrat mýtu? Nový směr v literaturách uralských národů Dušan Kořený-Pöllich

V době zuřící globalizace, eroze „tradičních hodnot“, rozštěpení regionálních a etnických pout, vynořilo se z temnot severovýchodního okraje Evropy, ze samé periferie kontinentu, nové literární hnutí, které se zmocnilo zbraní postmoderny, perfektně ovládlo její bojové techniky a obrátilo je nakonec proti ní samotné, ve prospěch lokálních vazeb a egoismů, komunity a tradice. Etnofuturismus, původně hříčka malé skupinky intelektuálů v estonském Tartu na sklonku sovětské éry, se během následujících dvou desetiletí stal svébytným uměleckým hnutím. Nový směr nalezl příznivce nejen v Estonsku a Finsku – získal si popularitu také mezi uralskými etniky na severu Ruské federace, kde se k jeho uměleckému poselství mnohdy přidružují i zcela politické záměry. Můžeme tedy hovořit o společensko-kulturním hnutí, které se navíc stalo obecně srozumitelným kódem umělecké komunikace malých uralských národů. Souvislosti Většina uralských jazyků je známa spíše pod označením „ugrofinské jazyky“. Ugrofinská skupina je přitom jednou ze dvou větších podskupin uralské jazykové

rodiny – vedle skupiny samojedských jazyků. Samotná skupina ugrofinských jazyků se opět dělí do menších podskupin – počítáme k nim ugrické jazyky (nejznámější z nich je samozřejmě maďarština), finsko-permské jazyky, finsko-volžské jazyky, laponské jazyky (západní a východní sámská nářečí) a balto-finské jazyky (kromě finštiny, estonštiny a vymírající livonštiny také autochtonní jazyky ruské části Finského zálivu a oblasti kolem Sankt Petěrburku). Celkově můžeme hovořit o 25 milionech mluvčích a zhruba 20 až 30 jazycích. Rozdíly v počtu jsou dány nejasností definice „jazyk“ versus „nářečí“ a také tím, že mnohé z uralských jazyků jsou akutně ohroženy zánikem, anebo jejich poslední rodilý mluvčí zemřel doslova před několika lety. Známým příkladem je livonština, kdysi dominantní jazyk západní části Lotyšska, kterou dnes v praxi používá již jen asi 20 osob, tedy jedna či dvě rodiny. A právě okolnost, že spousta z těchto jazyků mizí doslova před očima spřízněných etnik i světové veřejnosti a mnoho dalších je – často navzdory kulturní či politické autonomii, které se jejich mluvčím dostává – vystaveno silným asimilačním tlakům (tedy zejména rusifikaci, ale také germanizaci, a to v případě sám-

[ 113 ]

[glosa]


ských jazyků severní Skandinávie), se výrazným způsobem odráží v mentalitě i umělecké tvorbě uralských národů. Pocit „obklíčení“ (českému publiku dobře známý z maďarských dějin) a permanentní stav národního obrození (zejména u menších skupin bez vlastní státnosti) se tak stává imperativem kulturního života a společným mentálním pojítkem uvnitř těchto skupin i mezi nimi navzájem. Exkurz: „Karelianismus“ aneb instrumentalizace folkloru v době romantismu. Nezbytnost mýtu Počátkem 19. století provedla povětšinou švédsky hovořící elita nově ustaveného Finského velkoknížectví symbolický obrat k lidu. Ve snaze vybavit nový státní útvar (jakkoliv byl zřízen pod protektorátem ruského cara) vlastní národní identitou, nespokojili se tito tzv. fenomané s doposud běžným zemským vlastenectvím, nýbrž rozhodli se pod vlivem filozofů, jako byli Hegel nebo Herder (který sám pocházel z Pobaltí) čerpat inspiraci pro svůj projekt z kultury „lidu“. Cílem nebylo nahradit dosavadní kulturu švédskojazyčného protestantského měšťanstva folklorem finskojazyčného venkova, ve kterém bylo stále možno běžně se setkat s přežitky pohanské minulosti. Umělé zpracování lidové imaginace mělo posloužit jen jako nástroj pro úspěšný marketing Finska na mezinárodní scéně – a tuto lidovou kulturu zároveň znovu vynalézt, nově definovat. Nejznámějším plodem těchto snah byla Kalevala, která dodnes sehrává úlohu finského národního eposu. Autor Kalevaly, Elias Lönnrot, se na její sepsání připravoval mnohaletým sběrem lidových písní z oblasti samotné periferie finské kultury – ze severní Karélie hraničící s Bílým mořem, která ani tehdy nepatřila k velkoknížectví a dnes je autonomní součástí Ruska, z oblasti, kde stále přežívala archaická metoda ústního podání, známá klasickým vzdělancům z historie vzniku Íliady a Odysseje, a kde místní pěvci vyznávali metodu aliterace a paralelismu. Ve výsledné fázi své práce si však Lönnrot osoboval právo přepracovat nasbíraný materiál podle své fantazie a vtisknout mu vlastní autorskou pečeť. Kalevala je tak jakýmsi literárním skanzenem – ukazuje, jak to doopravdy bylo, aniž by přitom sama byla živoucí realitou. Koncept finské národní identity se sepsáním Kalevaly posunul o několik úrov-

ní výš – Finsko získalo „dějiny“ a zařadilo se tím do rodiny „dospělých“ národů. Že se jednalo o dějiny smyšlené, mytologické a navíc „zfalšované“ nebylo v době romantismu na závadu, naopak – napínavě sepsané literární dílo posloužilo jako nástroj úspěšné propagace Finska na mezinárodní kulturní scéně a zároveň fungovalo jako jednotící prvek směrem dovnitř. V rámci dobové evoluční klasifikace se svět dělil na plnohodnotné národy, tedy národy s vlastní historií, a na etnika, která vegetovala na nižším stupni vývoje, v němém příšeří předkulturní doby. V tomto smyslu nebyla etnografie pouze popisnou vědou, nýbrž nástrojem národní (a tedy i stranické) politiky. Mýtus pozdvihnutý na roveň historii, měl posloužit jako důkaz slavné minulosti národa – a tedy současně i jeho modernity, jeho politické zralosti. Účast na národní historii se stala poznávacím znamením etnické příslušnosti: Byli zde „Finové“, ať již hovořící finsky anebo švédsky. Dále zde byli obyvatelé Karélie, materiálně nesmírně zaostalé, avšak romantizované periferie, kteří byli v očích fenomanů tím, „kým jsme byli dříve“, tedy Finy minulých dob. A byli zde do třetice opovrhovaní „cizinci“, jako Židé nebo Cikáni, kteří byli z konceptu národa a priori vyloučeni, stejně jako Laponci/Sámové, etnikum bez vlastní „historie“, a tedy i bez nároku na politickou autonomii a především – bez nároku na příslušnost k finskému národu. Jakákoliv kulturní či dokonce genetická příbuznost s nimi byla vehementně popírána a v konceptu „finství“ jim mohla připadnout jedině symbolická úloha Druhého – toho, „kým nejsme“. Vznik etnofuturismu Ale zpět do současnosti, respektive nedávné minulosti: Pojem „etnofuturismus“ vznikl jako spontánní nápad malé skupinky literátů a výtvarných umělců v estonském univerzitním městě Tartu během společenského tání za Gorbačovovy perestrojky. Důsledkem politického uvolnění byl vznik celé řady literárních skupin, organizací a klubů. Literatura se stala módní záležitostí a masově konzumovaným zbožím, a co víc – po desetiletích sovětského útlaku se stala prostředkem politického vyjádření, snah o národní emancipaci. V této atmosféře „jara pobaltských národů“ se zrodil etnofuturismus. Nový směr, který byl stejně jako jeho název zpočátku [ 114 ]

[glosa]


chápán jako nezávazná a záměrně provokativní hříčka, se rozšířil nejprve v okruhu dvou uměleckých skupin. První z nich byl Hirohall, literární spolek, jehož pět členů (mj. Karl Martin Sinijärv a básnířka Kauksi Ülle) se scházelo v letech 1988 až 1991. Druhou skupinou byla Eesti Kostabi $elts (doslova Estonská Kostabiho $polečnost), která Hirohall postupně zastřešila. Kalev Mark Kostabi je americkým umělcem estonského původu, který v očích svých tehdejších přívrženců symbolizoval jednotu byznysu a umění. Jeho snahou bylo vyvrátit z kořenů romantickou legendu o zneuznaném, chudém umělci typu Van Gogha žijícího údajně toliko ze síly svého ducha a poslání. Být nadaným umělcem a zároveň disponovat obstojným finančním zázemím již nemělo být něco nepatřičného, ba naopak – mělo se to stát cílem uměleckého snažení. Kostabiho $polečnost byla v září roku 1989 zaregistrována jako regulérní spolek s vlastními stanovami, bankovním účtem a razítkem. Typický člen $polečnosti nepokrytě pracoval na propagaci vlastní osoby, bezostyšně se prohlašoval za génia a jeho snahou bylo psát básně výhradně na zakázku, tedy za finanční odměnu. Do popředí se mělo dostat umělcovo ego. $polečnost postupně uvedla v život vlastní vydavatelství, vedená jednak snahou o propagování svých členů, jednak podnikatelskými záměry. Snad i v tomto osobním a firemním sobectví můžeme vidět předobraz etnofuturismu jako literárního hnutí ve službách konkrétního zájmu (zájmu určité etnické skupiny). Příslušníci tartuského okruhu se shodovali pouze na velmi vágní definici nového uměleckého směru (přesná definice nebyla zpočátku ani účelem). Již v pojmenování „etnofuturismus“ jsou obsaženy dva prvky: etnicita a budoucnost. Tyto dvě základní složky zkráceně obsahují program nového hnutí, které od samého počátku usilovalo o symbiózu „archaické, prehistorické, etnické substance“ a moderní, ba dokonce futuristické formy. Prvky prastaré lidové kultury měly být zpracovány pomocí soudobých médií a měly tak vytvořit nový umělecký výraz symbolizující kontinuitu (pre)historie a nejžhavější současnosti. Možná byla však i opačná cesta: naplnit archaickou formu (kupř. runové zpěvy) soudobým obrazem světa a aktuálním poselstvím.

Konkrétní projevy, díla, osobnosti. Příklad Estonska Kauksi Ülle (narozena 1962) je básnířka píšící v jihoestonském jazyce võro (vlastní označení „võro kiiĺ“, estonsky „võru keel“). Ačkoliv je jazyk võro většinou estonských lingvistů nahlížen jako dialekt estonštiny, považují jej rodilí mluvčí za samostatný jazyk. Faktem je, že võro, kterým hovoří asi 70 000 lidí jihovýchodně od Tartu, v oblasti hraničící s etnograficky ještě svéráznějším regionem Setomaa, se jak co do ortografie tak především co do gramatiky od standardní estonštiny výrazně odlišuje a vykazuje některé zvláštnosti, které připomínají spíše finštinu či některé menší uralské jazyky než státní jazyk Estonska. Díky cílevědomé snaze Võroského institutu („Võro Instituut“) byl võro v posledních letech kodifikován a je vyučován jako předmět na školách v regionu. Ve võro vycházejí rovněž noviny Uma Leht a je používán také v rozhlasovém vysílání. Kauksi Ülle je aktivní představitelkou jihoestonského literárního hnutí a vystupuje jako propagátorka své mateřštiny. Spojuje tedy uměleckou činnost s určitým druhem regionálního a etnického aktivismu. Je autorkou mnoha sbírek poezie, několika novel, povídek a také võroského slabikáře pro základní školy. Ve svém díle se tato básnířka odchyluje od běžných topoi regionální tvorby romantizující snadno přístupným způsobem krásy místní krajiny. V jejích baladách se mísí prvky západoevropských epických forem s tradicí runových zpěvů. Častým tématem je žena a život ženy ve společnosti, který je ovšem nazírán z perspektivy tradiční kultury, prizmatem postavy „vanaaimä“ (pramáti) na pozadí „immaimmamaa“ (doslova: „země matčiny matky“). Ve tvorbě Kauksi Ülle se tak snoubí intimní zážitky a všednodenní problémy moderní ženy s ukotvením v krajině původu, s komunikací s mytickými předky. Příkladem je autorčina sedmá sbírka poezie vydaná roku 2003 pod názvem Käänüpäiv (česky doslova Slunovrat). Svátek letního slunovratu je nejdůležitější událostí v kalendáři estonského folkloru – již svým názvem se tedy tato sbírka hlásí k archaickému světu ugrofinského venkova. Básně, které svazek obsahuje, jsou samozřejmě psány v jazyce võro a jsou výplodem nekompromisního etnofuturismu. Běžným, hovorovým jazykem jsou zde tematizovány všednodenní problémy, které [ 115 ]

[glosa]


jsou ovšem nazírány očima nadčasové (a svým původem tedy nutně archaické) zkušenosti. Jsme zde svědky silné polarizace: „domácí“ zde stojí proti „cizímu“. Místy je sugerován obraz moderní kultury jako čehosi nepřátelského a právě i – cizího. Jsou pozitivně zdůrazňovány „tradiční hodnoty“, jako je rodina, práce, potřeba uchovat dědictví předků, hovořit jejich jazykem a symbolicky převzít jejich štafetu. Krása soch antického Řecka podle autorky bledne ve srovnání s půvabem typických předmětů severského života (plstěné zimní boty a čepice). Jak si všímá publicistka Janika Kronberg, jedna z básní této sbírky nese příznačný název Modlitba za zemi předků – tato sakralizace vlastního, domácího, „našeho“ však Kauksi Ülle nebrání, aby zároveň podle libosti využívala motivů masové populární kultury. V této své zdánlivě zcela nesourodé, nepatřičné kombinaci je typickou představitelkou etnofuturismu. Jiným vůdčím představitelem tohoto literárního směru je Karl Martin Sinijärv, jehož tvorba reprezentuje – v kontrastu s venkovsky ukotvenou Kauksi Ülle – urbánní odnož etnofuturismu. Sinijärv požívá masové popularity jakožto básník, novinář, host televizních diskuzí, literární kritik, marketingový poradce a gurmán. Právě díky mediální všestrannosti a divácky vděčným výstupům představuje Sinijärv příklad showmana postmoderní doby a silně tak připomíná excentrickou celebritu Kostabiho. Sinijärv začal publikovat již v 17 letech, kdy mu vyšla první sbírka poezie, která mu vynesla pověst dětského génia. Brzy nato se přidal k etnofuturistům, k nimž se hlásí dodnes, ačkoliv se jeho básně z posledních let pohybují spíše v oblasti nezávazných jazykových hříček a postřehů ukotvených do obecně platných kulis moderního velkoměsta. Shrnutí. Turul-Cola? Etnofuturismus je jedinečným příkladem umělecké postmoderny – a zároveň

jejím popřením. Postmoderní je jeho hravá povaha, jeho odklon od mocenských center kulturního establishmentu, jeho důraz na pluralitu „pravd“, zejména těch doposud opomíjených, periferních, jeho mísení zdánlivě zcela nesourodých postupů a prvků. Využití umění pro politické účely a v konečném důsledku pro prosazení etnocentrického pohledu na svět, jistý skupinový egoismus – to vše je však s postmodernou v západním, levicovém chápání neslučitelné. Dítě tak s požitkem labužníka pohlcuje vlastní rodiče a kolektivní mýtus, vyhozen kdysi dveřmi, vrací se do dekonstruované budovy oknem zpět. Etnofuturismus jako umělecké hnutí s politickým pozadím má zejména nenahraditelný význam pro uralská etnika ruského severu, nacházející se po staletích kulturního a politického útlaku v období svobody, byť je to svoboda „v mezích zákona“ putinského státu. V situaci, kdy by slepý návrat k minulým ikonám nebyl řešením, etnofuturisté tyto ikony zasazují do postmoderního kontextu a přivádějí je tak k novému, aktuálnímu životu. Potud splňuje etnofuturismus svůj obrozenecký účel. Hranice určité regionální omezenosti se však doposud jeho protagonistům překonat nepodařilo. O uplatnění na globálním či přinejmenším celoevropském trhu většinou ani neusilují, právě naopak. Případy, kdy se o to přece jen někdo pokusil, byly buď právem přijaty jako vtip (maďarská Turul-Cola), anebo takový pokus skončil fiaskem. – Dívčí hudební skupina Neiokõsõ sice roku 2004 vyhrála estonskou nominaci na Eurovision Song Contest, v mezinárodním kole však neuspěla. Důvodem nebyla ani tak archaicky („etnicky“) laděná hudba v rockmetalovém podání. Dialekt võro, ve kterém děvčata uvědoměle předvedla svou soutěžní píseň Tii, je často příliš nesrozumitelný i rodilým Estoncům vně hranic võroského kraje, natož aby jej s nadšením přijalo zhýčkané globální publikum…

[ 116 ]

Kdo vyje s vlky čili Filozofie postranních myšlenek Břetislav Horyna

Některé knihy se proslaví neotřelostí a poutavostí svého obsahu, jiné charakterem svého sdělení, další zase bravurním jazykem a spisovatelským výkonem. Nedá se předem říci, která kniha si získá renomé a z jakých důvodů; jako by žily knihy skutečně vlastním životem, který můžeme sice pozorovat, ale porozumět mu neumíme. Tak se nedá ani vyloučit, že se objeví knihy, jimž se dostane vysokého hodnocení, popularity a významu jen na základě jejich bezvýznamnosti. V konečném důsledku sdílejí osud s díly, o kterých by se patrně nikdo neodvážil říci něco podobného; s knihami, sloterdijkovskými dopisy neznámým čtenářům, které všichni znají, byť čtenářů nalézají stále méně. Každý vzdělanec, jenž si zakládá na své vzdělanosti, ví o významu Odyssei, Dona Quijota, Fausta, Běsů, Květů zla. Kolik z nich tato díla skutečně četlo, aby se mohli k jejich významu kvalifikovaně vyjádřit? A pak jsou tu ještě knihy proslulé, hojně zmiňované, vysloveně všudypřítomné, avšak bezvýznamné. Obyčejně jde o texty vyššího populáru, obrazné, kvůli srozumitelnosti a volné interpretační manévrovatelnosti silně metaforické, s chytlavým a zapamatovatelným názvem. Mezi takové patří podle mého soudu Spenglerův Zánik Západu, napůl mytická kniha nejen první poloviny 20. století, která byla vymaněna ze svých kontextů a postavena na oltář, kolem kterého provádějí své tanečky horliví čekatelé civilizační apokalypsy. Jako vždy v takových případech je i nyní zcela

lhostejné, že svým obsahem k ničemu takovému neopravňuje. Právě u ní je víc než kde jinde na místě otázka, kolik expertů tuto knihu skutečně četlo, kolik z nich zná víc než jen výmluvný titul a učebnicové zkazky, opisované z jednoho úvodu do filozofie do druhého. O Spenglerově knize se traduje, že je futuristická, jasnovidecká či aspoň realisticky předvídavá, běží-li o budoucnost západní civilizace. Jak píše v doslovu k jejímu zatím poslednímu vydání v Marix Verlag, Wiesbaden 2007 (v témže roce vydal knihu také Patmos Verlag, Düsseldorf) Detlev Felken, čeká Spenglerově dílo dosud na to, až bude plně pochopeno (s. 675). Pokud to není pouhá zdvořilost, floskule, případně součást marketingové strategie, a autor doslovu to myslí vážně, měl by snad také doplnit, co vlastně tvoří tuto dosud skrytou hodnotu zvláštního významu, na kterou by se čtenář měl zaměřit. Nikde v dalším textu to však nedělá, a upřímně řečeno, ani není divu. Spengler sděluje hned první větou, jaký je jeho úmysl a cíl: chce se jako první člověk v historii odvážit toho, že předurčí dějiny (Geschichte vorauszubestimmen). Proč ne: Kant také napsal do předmluvy své první velké kritiky, že nyní již nezůstává žádný filozofický problém, protože všechny byly vyřešeny v jeho díle. Každý spisovatel si chce získat čtenáře, někteří to dělají i s pomocí triků. Spengler jistě věděl, že není první, kdo diktuje dějinám, jak se budou odvíjet, a rovněž znal důsledky [ 117 ]

[archiválie – komentář]


některých předchozích pokusů. Proto také tvrdě odsuzuje a za zcela nevhodné prohlašuje kauzální pozitivistické modely dějin (pod tuto kategorii řadí Darwina), stejně jako Marxův historický materialismus; progresivistické filozofie dějin tohoto typu jsou pro historické vědy nepoužitelné. Jestliže nevyhovují lineární pokrokové modely, nezbývá už příliš dalších a odlišných možností, jak určovat dějinám, čím mohou být. V zásadě lze použít descendenční nebo cyklickou představu dějin, případně jejich kombinaci. Spenglerova představa skutečně nese zřetelné rysy cyklické teorie dějin tendujících k úpadku či finálnímu rozkladu, která je nadto – patrně v zájmu obraznosti – obohacena prvky organicismu. Asi není nutné dodávat, že na obojím příliš nového a průlomového není. Cyklické filozofie dějin byly odzkoušeny v indogermánském kulturním prostředí snad ve všech myslitelných variantách, běžně náležely k intelektuální výbavě mytopoetických archaických kultur a k náboženstvím. Základní organistická idea zrození, rozkvětu a zániku patří rovněž k nejrozšířenějším, nalezneme ji v rozpětí mezi etruským výkladem světa a křesťanskou mystikou, o filozofiích dějin nemluvě. Zvláště v německém prostředí byla značně oblíbená, pod vlivem Hemsterhuise a právě německých mystiků (J. Böhma a celé jeho tradice) ji na přelomu 18. a 19. století hájily desítky myslitelů, typicky a příkladně za všechny jenští romantikové. Bývá pravidlem, že autoři využívající k popisu dějin kultur nebo k pokusům o formování samotného pojmu dějin právě cyklické organistické filozofie dějin, propadají jejich kouzlu a vyjadřují se poetickou, obraznou, metaforickou a často i vizionářskou řečí, jež přitahuje čtenáře mnohem více než nepatrný podíl realismu v těchto dílech. Tento efekt se objevoval před Spenglerem (Saint Martin, Bachofen ad.) i hluboko po Spenglerovi: za všechny a příznačně Mircea Eliade a jeho okouzlující, ničím nepodložené fantazie například v Mýtu o věčném návratu. Totéž se stalo také Spenglerovi, v jehož rozsáhlé práci by bylo možné převést celé nekonečné pasáže podivných vizí na několik málo věcných odstavců, aniž by se obsahově cokoli změnilo. Začít lze třeba u vyjádření o „stavu civilizace“, ze kterých po téměř nekončícím martyriu vyplyne nečekaný závěr, že západní civilizace je zdeformovaná způso-

bem života a myšlení zaměřeným jen a jen na hmotný prospěch a zisk. To je sice jenom ukázka, rozhodně však nestojí v Zániku Západu osaměle; brát toto dílo jako analytické či kulturně diagnostické pak vyžaduje buď velkou dávku smířenosti se životem, anebo ještě větší podíl nekritického obdivu k autorovi. Nosnou teorii nebo filozofii dějin ze Spenglerova nejslavnějšího díla nevyzískáme, pokud zrovna nechceme malovat existencialistická leporela o depresivních kulturních stavech evropanství, případně celého euroatlantického kulturního okruhu. Možná by ale větší zisk přineslo zaměření na jeho politickou teorii, jejíž kontury pronikají Zánikem Západu zřetelněji než kulturní diagnostika a jejíž typologie je jednoznačná: Spengler stojí v tradici německého (specificky pruského) konzervativismu a z této relativně dlouhodobé odnože německého politického myšlení také vzešlo jeho apokalyptické dílo. Kniha Zánik Západu není vysvětlitelná z události první světové války, jak se často zmiňují povrchní učebnice. Není reakcí na otřes evropské civilizace a na celkový zvrat, jímž válečná a poválečná Evropa prošla. Základní idea Zániku Západu se totiž datuje již rokem 1911 a byla podnícena druhou marockou (agadirskou) krizí, kdy se dostalo Německo do téměř otevřeného konfliktu s Francií a posléze také s Británií. Pro Německo to byla již několikátá zahraničně politická akce, která pro ně neskončila dobře, a mezi německými konzervativci a nacionalisty se rozmáhal pocit rozkladu všech hodnot, plynoucí z poagadirské mezinárodní politické izolace Německa. Text prvního dílu měl Spengler hotov již v roce 1915 (někdy se uvádí, že až 1917, což se ale podle mnoha indicií zdá být méně pravděpodobné); avšak rozhodně k němu nepotřeboval válečný kulturní šok. Skutečnost, že celý spis vyšel až po konci války, je pouze odrazem ekonomického problému – během války by jeho vydání prošlo zřejmě bez povšimnutí, pokud by vůbec bylo možné. Sama válka byla vlastním potvrzením původních Spenglerových představ a vykřičníkem za jeho dějinně filozofickými úvahami. Nad západní kulturou se šeří, všechno bez rozdílu směřuje k rozkladu, naplňuje se předurčený osud Evropy a Evropanů, kteří mohou pouze fatalisticky a smířeně přihlížet svému zániku. Tato reinterpretace, způsobená konečným vyzněním války, byla tím prvkem, který se [ 118 ]

[archiválie – komentář]


přesně trefil do kulturně civilizačního rozpoložení poraženého, ale nechápajícího Německa. Právě nepochopení toho, co se vůbec stalo, vyvolalo tak obrovskou recepci Zániku Západu a přineslo mu vliv, který není dosud ve všech svých aspektech prozkoumán. Potřebu vyrovnat se se Spenglerovým myšlením ale pociťovaly i významné osobnosti tehdejšího německého kulturního a politického života; je známo, že román Thomase Manna Kouzelný vrch je literární rekonstrukcí kulturně pesimistického diskursu Spenglerova spisu. Vedle toho se však vliv Zániku Západu přetavil do nových souvislostí. Pro Německo nezačínal čas fatalistické odevzdanosti procesům zániku a rozkladu, ale naopak čas diskontinuity s minulostí, s tou nespravedlivě a z německého hlediska také vulgárně (Versailles) uzavřenou kapitolou dějin. Německo začalo hledat cesty, jak se rozejít se zkaženou Evropou, odsouzenou k osudové apokalypse, a jak zahájit novou etapu. Našlo ji v ideji nacionalistického konzervativního zvratu, v nové celokulturní konzervativní revoluci. Spengler byl pro tuto myšlenku nejprve poměrně nesnadno využitelný; mnozí se dokonce vysmívali (zcela otevřeně například Robert Musil) jeho historickým analogiím (Prusové jsou Římané Západu), většina konzervativců pak odmítala jeho soustavnou koncentraci na individuum, které pro ně stálo hluboko pod vizí národa, aniž by tušila, že tím odmítá dva velké zdroje Spenglerovy koncepce, Schopenhauera a jeho značně manýristické čtení Fichtova Vědosloví, z něhož Spenglerovo principium individuationis pochází. Čím víc se ale ke slovu dostávala mladá generace radikálně iracionálních konzervativců, tím lépe si uzpůsobovala Zánik Západu svým zájmům a cílům. Tato kniha nebyla nikdy čistě metapolitická, v meziválečném znovuvzkříšení Německa se však proměnila v zásadní politický spis. Přesněji řečeno, byla v něj cíleně proměněna, avšak bez toho, že by se sám Spengler ve svých dalších textech z 30. let proti tomu postavil. Naopak, v Jahre der Entscheidung z roku 1933 potvrdil, že po vnitřní „bílé revoluci“ a vnější „barevné revoluci“ potřebuje nyní západní kultura, zahajující novou epochu „césarismu“, tři věci: technokracii, imperialismus a národní socialismus. Sám tak dovolil, aby se ze Zániku Západu stala jedna z opor nastupujícího německého fašismu a nacionalismu.

Spenglerovo dílo bylo diskutováno mnoha a mnoha odborníky, kapacitami ve svých oborech. Nejznámější analýzy pocházejí od Arnolda Toynbeeho, Pitirima Sorokina, Christophera Dawsona a dalších. Neuniklo ale ani pozornosti různých více či méně extremistických seskupení a organizací, které se vyrojí obvykle v dobách společenského neklidu, zvratů a změn. Takových bylo v druhé polovině 20. století nemálo a v současnosti není situace o nic lepší; živná půda pro nejrůznější re- či antihnutí, pro hledání vzorů a ideálů v dějinách, nejčastěji v dějinách vlády pevné ruky zamezující společenskému chaosu. Pro řadu z nich není Huntingtonův hrozící střet a souboj kultur hrozbou, ale mnohem víc nadějí na další historické „konečné řešení“. Spenglerovo dílo lze alespoň intuitivně s podobnými nadějemi spojovat. Děje se tak v neonacistických stranách a organizacích na západ od našich hranic, ale ušetřeno nezůstává ani Česko. Spengler je nacionalisticky a konfrontačně čten a vykládán například mezi reprezentanty občanského sdružení Národní myšlenka, hnutí konzervativního nacionalismu, které s využíváním neofašistických myšlenek různých proudů tzv. Nové pravice (Alain de Benoist ad.) šíří odpor proti evropské integraci, podporuje demonstrace Vlastenecké fronty proti údajnému hanobení českého národa, rozvíjí teorie integrálního tradicionalismu a integrálního katolicismu. Navazuje přitom na odkaz duchovního Spenglerova žáka Lva Borského (1883– 1944, vl. jménem Lev Bondy), integrálního nacionalisty úzce spolupracujícího s meziválečnými časopisy Národní myšlenka a Fronta. Jaká je asi celková politická orientace tohoto a podobných spolků, není třeba rozvádět. Co spíš zaráží, je skutečnost, že vysocí představitelé Národní myšlenky působí oficiálně jako redaktoři v různých médiích, vedle internetových novin iDnes rovněž ve veřejnoprávních sdělovacích prostředcích. Spengler byl nositelem postranních myšlenek; dnes se z nich opět stávají myšlenky protofašistické či otevřeně neofašistické, a jen v nich si bezvýznamné Spenglerovo dílo vybojovává pozornost. Děje se tak před našima očima, na veřejném fóru sdělovacích prostředků. Jako by znovu ožíval duch umírající výmarské republiky.

[ 119 ]

Zánik západu Nástin morfologie světových dějin Oswald Spengler

Úvod […] 6 Co jsou tedy světové dějiny? Bezpochyby jsou uspořádaným obrazem minulosti, vnitřním postulátem, výrazem smyslu pro formu. Ale takto stanovený smysl ještě není skutečnou formou, a je-li jisté, že my všichni dějiny světa prociťujeme, prožíváme a domníváme se, že určitě dokonale známe jejich podobu, pak je rovněž jisté, že dnes známe jenom jejich formy, ale nikoli formu jakožto odraz našeho vnitřního života. Každý, koho se zeptáme, bude pravděpodobně přesvědčen o tom, že jasně a zřetelně chápe vnitřní formu dějin. Tato iluze spočívá v tom, že se doposud nikdo nad ní vážně nezamyslel a ještě velmi málo pochybujeme o svém vědění, neboť nikdo netuší, o čem všem by zde ještě mohl pochybovat. Ve skutečnosti je tvar světových dějin neověřeným intelektuálním statkem, který se dědí (také u historiků z povolání) z generace na generaci a jemuž by i nepatrná skepse, jež od časů Galileiho rozkládá i prohlubuje náš vrozený obraz přírody, velmi prospěla. Starověk – středověk – novověk: to je až neuvěřitelně ubohé a nesmyslné schéma, které absolutně ovládá naše historické myšlení, čímž nám neustále brání správně pojímat skutečné postavení toho malého kousku světa, jež se vyvíjí od dob německého císařství na půdě západní Evropy, a především jeho úroveň, podobu a životnost ve vztahu k celkovým dějinám vyššího lidstva. Příští kultury jen stěží uvěří tomu, že nikdy nebyla vážně otřesena platnost tohoto základního dělení s jeho jednoduchým přímočarým průběhem a nesmyslnými proporcemi; s každým stoletím se stává nevhodnějším a vůbec nepřipouští přirozené začlenění oblastí nově vstupujících do zorného pole našeho historického vědomí. Přestože se u historiků stalo zvykem vystupovat proti tomuto schématu, vůbec nic to neznamená. Svými námitkami toto jediné existující dělení jenom stírali, aniž by ho něčím nahradili. Můžeme sice dlouho mluvit o řeckém středověku nebo germánském starověku, avšak nedosáhneme tím jasného a vnitřně nezbytného obrazu, v němž by měly své organické místo také Čína, Mexiko, říše Aksumu nebo Sásánovců. I přesouvání počátku „novověku“ z křížových výprav na renesanci a odtud na počátek 19. století dokazuje jenom to, že schéma samo dodnes považujeme za neotřesitelné. Toto schéma ohraničuje rozsah dějin, ale horší je, že omezuje také jejich dějiště. Oblast západní Evropy1 zde pak tvoří nehybný pól (řečeno matematicky, singulární bod na povrchu koule) – a nevíme proč, pokud důvodem není to, že jsme my, tvůrci tohoto obrazu dějin, doma právě tady –, kolem něhož se ve vší skromnosti otáčejí tisíciletí těch nejmohutnějších dějin a velké vzdálené kultury. Je to planetární soustava velmi zvláštního [ 120 ]

[archiválie]


druhu. Člověk si volí jednu oblast za přirozený střed historického systému. Zde je centrální slunce, jež vrhá to pravé světlo na všechny dějinné události. Odtud se měří perspektiva jejich významu. Ve skutečnosti tu však promlouvá nižádnou skepsí nespoutaná ješitnost západoevropského člověka, v jejímž duchu se vyvíjí fantom „světových dějin“. Jí vděčíme za zvláštní, ovšem pro nás již dávno běžný, strašlivý optický klam, podle něhož se tisícileté dějiny vzdálených oblastí, např. Číny nebo Egypta, scvrkávají na epizodu, zatímco desetiletí v blízkosti našeho vlastního stanoviště (od dob Luthera a zejména Napoleona) nabývají obludných rozměrů. Víme, že jenom zdánlivě oblak pluje tím pomaleji, čím výše se nachází, a že vlak jede v dálce pouze zdánlivě pomalu, ale přesto si myslíme, že tempo starých indických, babylonských a egyptských dějin bylo skutečně pomalejší než naše nejbližší minulost. Považujeme jejich substanci za řidší, jejich formy za slabší a roztahanější, protože jsme se nenaučili brát do úvahy vnitřní a vnější vzdálenost. Je samozřejmé, že pro kulturu Západu je důležitější existence Athén, Florencie a Paříže než Luo-jangu či Páliputry. Smíme však takováto hodnocení učinit základem schématu světových dějin? Čínský historik by pak měl právo navrhnout světové dějiny, v nichž by se události kolem křížových výprav, renesance, Caesara nebo Bedřicha Velikého přehlížely mlčením jakožto bezvýznamné. Proč by mělo být, viděno z hlediska morfologie, 18. století důležitější než jedno ze šedesáti předešlých? Není pak k smíchu stavět „novověk“, zahrnující několik století a navíc lokalizovaný pouze do západní Evropy, do protikladu vůči „starověku“, který trvá tisíciletí a k němuž je masa všech předřeckých kultur bez pokusu o nějaké hlubší členění prostě připočítána jako přívěsek? Abychom zachránili zastaralé schéma, neodbyli jsme snad Egypt a Babylon jako předehru antiky, ačkoliv tvoří uzavřené dějiny samy pro sebe a daleko převáží i údajné „dějiny světa“ od Karla Velikého po světovou válku? Nevykázali jsme snad mohutný komplex indické a čínské kultury s výrazem rozpačitosti pouze do poznámky, přičemž velké americké kultury jsme ignorovali úplně, protože jim prý chybí „souvislost“ (s čím asi)? Schéma, které je běžné pro současného Západoevropana a v němž se velké kultury otáčejí kolem nás jakožto domnělého centra veškerého světového dění, nazývám ptolemaiovskou soustavou světových dějin a považuji za kopernikánský objev v oblasti historie, že se v této knize onen systém nahrazuje jiným. V něm nejsou antika a Západ nijak upřednostňovány oproti Indii, Babylonu, Číně, Egyptu, arabským a mexickým kulturám, těmto světům s individuálním vývojem, ježto jsou v celkovém obrazu dějin stejně důležité a v mnohém převyšují antiku svou velkolepou duchovní koncepcí a mohutným vzestupem. 7 Schéma „starověk – středověk – novověk“ je ve své prvotní podobě výtvorem magického vnímání světa, který se poprvé objevil v perském a židovském náboženství v dobách Kýra,2 v učení knihy Danielovy o čtyřech světových věcích získal apokalyptický nádech a v pokřesťanských náboženstvích Východu, především v gnostických systémech,3 byl přetvořen na světové dějiny. Tento výtvor měl každopádně své právo existovat uvnitř úzkých hranic, které tvořily duchovní předpoklad tak významné koncepce. Zde se samozřejmě nemohly brát v úvahu indické, a dokonce ani egyptské dějiny. Slovo „světové dějiny“ znamená v ústech těchto myslitelů jednorázový, navýsost dramatický akt, jehož dějištěm bylo území mezi Řeckem a Persií. Odráží se v něm silně dualistické vidění světa, charakteristické pro člověka Východu; není to však představa bipolární jako v soudobé metafyzice protiklad ducha a rozumu, dobra a zla, nýbrž periodická,4 nahlížena jako katastrofa, jako rozhraní dvou věků mezi stvořením a zánikem světa (když odhlédneme od všech prvků, které nebyly fixovány na jedné straně antickou literaturou, na druhé straně Biblí nebo jinou svatou knihou, která zaujímala její místo v konkrétním systému). V tomto obrazu světa se jakožto „starověk“ a „novověk“ objevuje tehdy srozumitelný protiklad pohanství a židovství nebo křesťanství, antiky a Orientu, sochy a dogmatu, přírody a ducha, a to v časovém pojetí, jako drama překonání jednoho druhým. Historický přechod nese v sobě náboženské znaky vykoupení – což je nepochybně aspekt založený na úzkých, výlučně provinčních názorech, ale logický a o sobě dokonalý, který se prozatím udržoval v této oblasti a u těchto lidí a nebyl schopen přirozeného rozšíření. Teprve připojením třetího věku – našeho „novověku“ – na půdě Západu se tomuto obrazu dostalo dynamické tendence. Orientální představa byla klidná, uzavřená, v rovnováze [ 121 ]

[archiválie]


setrvávající antiteze s jednorázovou božskou akcí ve svém středu. Náhle, aniž si kdo uvědomil bizarnost této změny, byla přijata a nesena novým typem člověka, jenž ji natáhl do podoby přímky, vedoucí od Homéra nebo Adama – jednotlivé možnosti jsou dnes obohaceny o Indoevropany či pralidi doby kamenné – přes Jeruzalém, Řím, Florencii, Paříž a zpět, vše podle osobního vkusu historika, filosofa nebo umělce, který interpretoval tento třídílný obraz s neomezenou svobodou. Ke komplementárním pojmům „pohanství“ a „křesťanství“ jsme tedy připojili ukončující pojem „novověk“, jehož význam již nedovoluje pokračovat ve zmíněném postupu, a zdá se, že poté, co byl novověk od dob křížových výprav opakovaně „natahován“, již není schopen dalšího prodloužení.5 Člověk si myslel, aniž to vyslovil, že se nyní, po uplynutí starověku a středověku, začne cosi definitivního, třetí říše, v níž kdesi leží ono naplnění, vrchol a cíl, na jehož výlučné poznání si činil nárok každý počínaje scholastiky a konče socialisty naší doby. Byl to pohodlný a pro svého původce i lichotivý pohled na běh věcí. Ducha Západu, jak se odrážel v hlavě jednotlivce, jsme prostě ztotožnili se smyslem světa. Velcí filosofové pak z intelektuální nouze učinili metafyzickou ctnost, když toto schéma, posvěcené skrze consensus omnium bez jakékoli seriózní kritiky, pozvedli za základ filosofie a za zakladatele svého momentálního „světového plánu“ si přizvali Boha. Mystická trojka světových věků měla pro metafyzický jazyk nepochybně svůdnou příchuť. Herder považoval dějiny za výchovu lidského pokolení, Kant za vývoj pojmu svobody, Hegel za samovývoj světového ducha, a mnozí jiní soudili jinak. Kdokoli však vkládal do dané trojice těchto epoch abstraktní smysl, domníval se, že má základní formy dějin již dostatečně promyšleny. Hned na prahu západní kultury se objevuje velikán Jáchym z Fiore († 1202),6 první myslitel Hegelova typu, jenž rozvrátil Augustinův dualistický obraz světa a s plným vědomím opravdového gotického ducha postavil nové křesťanství své doby do protikladu k náboženství Starého a Nového zákona jakožto něco třetího: věk Otce, věk Syna, věk Svatého Ducha. V hloubi duše zasáhl nejlepší františkány, dominikány, Danteho a Tomáše Akvinského, a probudil nový pohled na svět, který postupně uchvátil celé historické myšlení naší kultury. Lessing, který svou dobu ve srovnání s antikou mnohdy nazýval „světem potomků“,7 převzal myšlenku své „výchovy lidského pokolení“ (s obdobím dítěte, mladíka a muže) z nauk mystiků 14. století; a Ibsen, jenž se touto ideou zevrubně zabývá v dramatu Císař a Galilejský (do něhož bezprostředně proniká gnostické chápání světa v postavě divotvůrce Maxima), ji ve svém známém stockholmském projevu z roku 1887 ani o krůček nepřesáhl. Očividně je potřebou západoevropského sebevědomí spojovat s vlastním projevem něco jako konec. Ale výtvor opata z Fiore byl mystickým vhledem do tajemství Božího světového řádu. Musel nejprve ztratit jakýkoli smysl, aby pak mohl být uchopen rozumem a učiněn předpokladem vědeckého myšlení. To se dělo stále rostoucí měrou od 17. století. Je však zcela neudržitelnou metodou vykládat světové dějiny tak, že člověk povolí uzdu svému politickému, náboženskému nebo sociálnímu přesvědčení a třem fázím, na nichž se neodváží nic měnit, dává směr, který přesně vede k jeho vlastnímu stanovisku. Tisíciletou minulost pak posuzuje vždy podle nějakého absolutního měřítka, jako např. panství rozumu, humanita, štěstí většiny, hospodářská revoluce, osvícenectví, svoboda národů, podmanění přírody, světový mír ap., a snaží se tak dokázat, že lidé žijící v této minulosti ještě nepochopili nebo nedosáhli to pravé, ačkoli ve skutečnosti chtěli úplně něco jiného, než my. „V životě patrně záleží na životě a nikoli na jeho výsledku,“ řekl Goethe, a tento výrok by měl být postaven proti všem bláhovým pokusům odhalit tajemství historické formy pomocí nějakého programu. Stejný obraz načrtávají historikové každého jednotlivého umění nebo vědy, včetně ekonomie a filosofie. A tak jsme svědky přímočarého chápání vývoje např. „malířství“, starým Egyptem (nebo jeskynními lidmi) počínaje a konče impresionisty, nebo rozvoje „hudby“ od slepého pěvce Homéra až po Bayreuth, „společenského uspořádání“ od dob obyvatelů kolových staveb až po socialismus, a za základ tohoto vývoje se považuje jakási trvalá tendence, aniž by se brala do úvahy možnost, že umění mají omezenou životnost, jsou spojena s jistým územím a určitým typem člověka jakožto jeho vyjádření a tyto souborné dějiny jsou tedy čistě vnějším součtem množství jednotlivých vývojových tendencí a zvláštních umění, která nemají kromě názvu a některých prvků řemeslné techniky pranic společného. [ 122 ]

[archiválie]


O každém organismu víme, že tempo, podoba a trvání života a jakéhokoli jeho životního projevu jsou určovány vlastnostmi druhu, k němuž náleží. Nikdo si nebude myslet o tisíciletém dubu, že teprve nyní je schopen začít svůj skutečný vývoj. Nikdo také neočekává od housenky, již vidí růst ze dne na den, že v tom bude pokračovat ještě několik let. Tu si je každý bezpodmínečně jist, že cítí nějakou hranici, a toto cítění je totožné se smyslem pro vnitřní formu. Jde-li však o dějiny vyššího lidstva, v souvislosti s jejich budoucností zde vládne bezuzdný, veškerou historickou a tudíž organickou zkušenost opomíjející optimismus, takže si každý v momentální přítomnosti nalézá jakési „nástavce“ ke zcela výjimečnému, přímočarému „dalšímu vývoji“ – nikoli snad proto, že by byl tento vývoj vědecky dokázán, nýbrž proto, že si ho tak přeje. V tomto případě počítáme s neomezenými možnostmi – nikdy však s přirozeným koncem – a vycházejíce z jakékoli okamžité situace, tvoříme zcela naivní konstrukci pokračování. Avšak „lidstvo“ nemá žádný cíl, žádnou ideu, žádný plán, asi tak jako je nemají motýli nebo orchideje. „Lidstvo“ je buď zoologický termín, nebo prázdné slovo. 8 Nechme zmizet tento fantom z oblasti zkoumání historických forem a uvidíme, jak se před námi vynoří překvapivé bohatství skutečných forem. Vládne tu nesmírná hojnost, hloubka a dynamika života, jež byla doposud zakrývána prázdným heslem, strnulým schématem a osobními „ideály“. Vidím, jak zde místo onoho pustého obrazu přímočarých světových dějin (který může platit jenom tehdy, když zavřeme oči před velkým množstvím faktů) vykvétá z lůna mateřské krajiny s odvěkou silou množství mohutných kultur, které jsou s ní v celém průběhu své existence pevně spojeny, a každá z nich dává svému materiálu, lidstvu, pečeť své vlastní formy; každá z nich má svou vlastní ideu, své vlastní vášně, svůj vlastní život, chtění či cítění, a také svou vlastní smrt. Jsou tady barvy, světla a pohyby, které se ještě nezjevily žádnému duchovnímu zraku. Existují kvetoucí a stárnoucí kultury, národy, jazyky, pravdy, bohové a krajiny, stejně jako existují mladé a staré duby a pinie, nebo květy, větve a listy – není však žádného stárnoucího „lidstva“. Každá kultura má nové možnosti svého vyjádření, které se objevují, zrají, vadnou a nikdy se neopakují. Je mnoho svou vnitřní podstatou zcela se navzájem lišících soch, obrazů, matematických či fyzikálních systémů, z nichž každý má svou vlastní omezenou životnost, je uzavřen sám do sebe a má stejně jako každý rostlinný druh své zvláštní květy a plody, svůj vlastní typ růstu a zániku. Tyto kultury, živé bytosti nejvyššího stupně, rostou ve své vznešené bezúčelnosti jako květy na louce. Stejně jako rostliny a zvířata patří do Goethovy živé, nikoli do Newtonovy mrtvé přírody. Ve světových dějinách vidím obraz věčného tvoření a přetváření, zázračného vznikání a zanikání organických forem. Avšak profesionální historik je vidí ve formě jakési tasemnice, jíž neúnavně dorůstají další „články“, další epochy. Mezitím již pořadí „starověk – středověk – novověk“ konečně vyčerpalo svou platnost. Jakkoli bylo jako vědecký podklad úzké a ploché, přesto představovalo jediné trochu filosofičtější pojetí, které nám sloužilo k uspořádávání našich závěrů, a vše, co bylo doposud nazýváno světovými dějinami, mu vděčí za zachování zbytku svého obsahu; nicméně nejvyšší možný počet století, která toto schéma mohlo pojmout, byl již dávno dosažen. Jelikož neustále přibývá historický materiál, zejména ten, jehož obsah úplně přesahuje zmíněné uspořádání, tento obraz se začíná rozpadat v nepřehledný chaos. Každý historik, jenž není úplně slepý, to ví a cítí, a jenom proto, aby docela neztratil půdu pod nohama, přidržuje se za každou cenu jediného mu známého schématu. Pojem „středověk“,9 který zavedl v roce 1667 leydenský profesor Horn, dnes pokrývá amorfní, neustále se rozšiřující masu, jež je pouze negativně ohraničena tím, co lze bez námitek zařadit k oběma dalším, jakž-takž uspořádaným skupinám. Jako příklad může posloužit nejisté zařazování a hodnocení novoperských, arabských a ruských dějin. Především již nelze dál zamlčovat okolnost, že tyto údajné dějiny světa, které se zpočátku skutečně omezují na oblast východního Středomoří, později – od dob stěhování národů, tedy události, jež je důležitá jen pro nás a proto velmi přeceňovaná, s čistě západním významem, který se již arabské kultury netýká – náhle mění své dějiště a odehrávají se ve střední části Západní Evropy. Hegel kdysi s veškerou naivitou prohlásil, že národy, které by se nehodily do systému jeho dějin, bude prostě ignorovat. Bylo to však jenom poctivé přiznání se k metodologickým předpokladům, bez nichž by žádný historik nedosáhl svého cíle. Ve vztahu k nim lze hodnotit dispozice všech děl o historii. Dnes je vskutku otázkou vědeckého taktu, které linie historického vývoje budeme brát vážně a které nikoli. Dobrým příkladem toho je Ranke.

[ 123 ]

[archiválie]


8 Dnes přemýšlíme s ohledem na jednotlivé světadíly. Jenom naši filosofové a historici se to ještě nenaučili. Jaký význam mohou pro nás mít pojmy a perspektivy, které si sice činí nárok na univerzální platnost, avšak jejich horizont přesto nepřesahuje intelektuální atmosféru západoevropského člověka? Nahlédněme do našich nejlepších knih. Mluví-li Platón o „lidstvu“, míní tím Helény v protikladu k barbarům. To plně odpovídá ahistorickému stylu antického života a myšlení, a se zřetelem k tomuto předpokladu to vede k výsledkům, jež jsou správné a významné pro Řeky. Pokud však Kant uvažuje např. o etickém ideálu, je přesvědčen o platnosti svých vět pro všechny lidi všech dob. Nehovoří o tom, jelikož je to pro něj a pro jeho čtenáře samozřejmostí. Ve své estetice neformuluje princip umění Feidiova nebo Rembrandtova, nýbrž umění vůbec. Avšak stanovuje-li nějaké nutné formy myšlení, jsou to nutné formy jen pro západní myšlení. Letmý pohled na Aristotelovo dílo a jeho podstatně jiné rezultáty by nás měl poučit, že se zde jedná o sebereflexi nikoli méně jasného, nýbrž jinak založeného rozumu. Také např. ruskému myšlení jsou kategorie západní filosofie stejně cizí, jako pro západní myšlení kategorie čínského či řeckého myšlení. Skutečné a úplné pochopení antických „praslov“ je pro nás stejně nemožné jako pochopení těch ruských10 a indických, a pro současného Číňana a Araba s jejich zcela jinak uzpůsobeným intelektem má filosofie od Bacona až po Kanta nanejvýš hodnotu kuriozity. To, co chybí západnímu mysliteli a přitom by právě jemu chybět nemělo, je pochopení historicky relativního charakteru výsledků svého bádání, které jsou samy výrazem jednoho a sice právě tohoto bytí, uvědomění si nutných hranic jejich platnosti a přesvědčení o tom, že jeho „nezvratné pravdy“ a „věčné vhledy“ jsou pravdivé jenom pro něj a věčné jenom z hlediska jeho světa, a také že je jeho povinností překročit je a snažit se objevit ty, které se stejnou jistotou vytvořil člověk jiných kultur z vlastního hlediska. To patří k úplnosti budoucí filosofie. Jako první bude nutno pochopit tvarosloví dějin, živoucího světa. Tady neexistuje nic trvalého a všeobecného. Nemluvme již o „formách myšlení“, „principu tragična“ nebo „úloze státu“. Všeobecná platnost je vždycky chybným závěrem z jednoho na druhé. Mnohem závažnější obraz nám vyvstane, vrátíme-li se k současným západním filosofům počínaje Schopenhauerem, a to tam, kde se těžiště filosofování přesouvá z abstraktní systematiky na praktickou etiku a na místo problému poznání vstupuje problém života (vůle k životu, k moci, činu). Zkoumání zde již není podroben ideální abstraktní „člověk“, jako u Kanta, nýbrž skutečný člověk, který se v historickém čase jakožto primitiv nebo kulturní člověk seskupuje v národy a zabydluje zemský povrch, a bylo by nesmyslné, kdyby byla struktura nejvyšších pojmů také zde podmíněna schématem „starověk – středověk – novověk“ a s ním spojeným územním omezením. Ale právě toto se děje. Podívejme se na dějinný horizont Nietzschův. Jeho pojmy „dekadence“, „nihilismus“, „přehodnocení všech hodnot“, „vůle k moci“ jsou hluboce zakořeněny v povaze západní civilizace a jsou velice důležité pro její analýzu. Jaký měl základ pro jejich vytvoření? Řeky a Římany, renesanci a evropskou současnost, včetně letmého pohledu do (špatně pochopené) indické filosofie, zkrátka: starověk – středověk – novověk. Přesněji řečeno, Nietzsche se z tohoto schématu nikdy nevymanil a podobně ani ostatní myslitelé jeho doby. Avšak v jakém vztahu je jeho pojem „dionýství“ k vnitřnímu životu vysoce civilizovaných Číňanů z doby Konfucia nebo současného Američana? Co znamená typ nadčlověka pro svět islámu? Nebo co by měly znamenat pojmy příroda a duch, pohanské a křesťanské, starověké a novověké ve smyslu tvůrčí antiteze v duši Inda a Rusa? Co má společného Tolstoj, jenž z hloubi svého lidství odmítl veškerý ideový svět Západu jako něco cizího a vzdáleného, se „středověkem“, s Dantem či Lutherem; co má do činění Japonec s Parsifalem a Zarathustrou, nebo Ind se Sófoklem? A je myšlenkový svět Schopenhauera, Comtea, Feuerbacha, Hebbela či Strindberga o něco světovější? Nemá veškerá jejich psychologie přes všechny nároky na světovou platnost význam jenom pro Západ? Jak komicky působí problémy Ibsenových žen, které si také činí nárok na pozornost celého „lidstva“, pokud na místo proslulé Nory (této velkoměstské dámy ze severozápadní Evropy, jejíž obzor nesahá za prostory bytu s nájmem 2 000 až 6 000 marek a protestantského vychování) dosadíme Caesarovu ženu, Madame de Sévigné, nějakou Japonku nebo tyrolskou selku? Ibsen sám vychází z názorového okruhu minulé i současné velkoměstské střední třídy. Jeho konflikty, jejichž psychické předpoklady existují přibližně [ 124 ]

[archiválie]


od roku 1850 a sotva přetrvají po roce 1950, nejsou konflikty velkého světa ani nižší vrstvy, o městech s neevropským obyvatelstvem ani nemluvě. To vše jsou epizodické a lokální hodnoty, omezené dokonce většinou na momentální inteligenci velkoměst západoevropského typu, a nikoli světově historické nebo dokonce „věčné“ hodnoty, a ačkoli jsou pro generaci Nietzscheho či Ibsena tak podstatné, přesto to znamená nepochopení smyslu pojmu „světové dějiny“ (které neoznačují výběr, nýbrž celek), pokud jim podřizujeme činitele, jež jsou dnes mimo současný zájem, a zároveň je podceňujeme nebo přehlížíme. A to se děje v neobvykle vysoké míře. Vše, co bylo na Západě dosud vyřčeno a vymyšleno ohledně problémů prostoru, času, pohybu, kvantity, vůle, manželství, vlastnictví, tragična nebo vědy, zůstává omezené a pochybné, neboť zde se lidé vždy snažili najít jedno řešení problému, namísto toho, aby pochopili, že na víc tazatelů čeká víc odpovědí a že každý filosofický problém je jenom skryté přání dostat takovou odpověď, která je v otázce již obsažena; že velké filosofické problémy určité doby nedokážeme v jejím průběhu dost dobře pochopit a musíme proto přijmout soubor historicky podmíněných řešení a teprve jejich pochopení – vyloučíme-li ovšem veškerá vlastní měřítka hodnot – nám odhalí ta největší tajemství. Pro pravého znalce lidí neexistují žádná absolutně správná nebo nesprávná hlediska. K vyřešení tak obtížných otázek, jako je např. problém času nebo manželství, nestačí dotazovat se vlastní zkušenosti, vnitřního hlasu, rozumu nebo mínění předků či současníků. Můžeme se sice dovědět, co je pravdivé pro samotného tazatele a jeho dobu, to však není vše. Fenomén jiných kultur k nám promlouvá jinou řečí. Pro jiné lidi platí jiné pravdy. Pro filosofa jsou platné buď všechny, nebo žádná. Dříve než si budeme moci říci, že jsme pochopili světové dějiny neboli svět jako dějiny, měli bychom pochopit, do jaké míry je Západ schopen rozšířit a prohloubit své kritické vidění světa, překonat relativismus Nietzschův a jeho generace, nabýt určitého citu pro formu, jisté pokročilosti v psychologii, určitým odříkáním dosáhnout nezávislosti na praktických zájmech a nakonec i neomezeného horizontu. 9 Oproti tomuto všemu, těmto svévolným, omezeným a vnějškovým formám, které byly buď nadiktovány vlastními zájmy nebo historicky vynuceny, navrhuji „kopernikánskou“ podobu světového dění, která je mu v hloubi vlastní a odhaluje se jenom nepředpojatému pohledu. Chtěl bych zde připomenout Goetha. Co on nazval živou přírodou, je přesně to, co my nazýváme dějinami světa v tom nejširším smyslu, svět jakožto dějiny. Goethe – který jako umělec neustále vytvářel život, postavy ve vývoji (jak ukazují díla „Wilhelm Meister“ a „Wahrheit und Dichtung“), tedy to, co se děje, a nikoli to, co se již stalo – nenáviděl matematiku. Svět jakožto mechanismus tu stojí v protikladu vůči světu v podobě organismu, neživá příroda vůči živé, zákonitost vůči podobě. Každý řádek, který napsal jakožto badatel v přírodních vědách, měl zdůrazňovat dynamický tvar, „charakteristickou formu, jež se žijíc vyvíjí“. Vciťování, vhled, porovnávání, bezprostřední vnitřní jistota, přesná smyslová fantazie – to byly jeho prostředky pro přiblížení se dynamickému jevu. A to jsou vesměs i prostředky historického zkoumání. Jiných není. Tento božský pohled mu umožnil vyslovit onen památný výrok u ohně v předvečer bitvy u Valmy: „Od tohoto momentu se odvíjí nová epocha světových dějin, a vy můžete říct, že jste byli při tom.“ Žádný vojevůdce ani diplomat, o filosofovi ani nemluvě, neprocítil historické dění natolik bezprostředně. Je to ten nejvýstižnější výrok, jaký kdy byl pronesen o velkém dějinném aktu v okamžiku, kdy se odehrával. Podobně jako on zkoumal vývoj rostlinné formy z listu, původ obratlovců a vznik geologických vrstev – osud přírody, nikoli její kauzalitu, my bychom zde měli rozvinout tvarosloví lidských dějin, jejich periodickou strukturu, jejich organickou logiku na základě množství všech zjevných jednotlivostí. Člověka obvykle zařazujeme mezi ostatní organismy, obývající zemský povrch, a právem. Jeho tělesná stavba, přirozené funkce, celý vnější zjev: to vše je součástí jisté obsáhlé jednoty. Tu však děláme výjimku, přes hluboce pociťovanou příbuznost osudu lidí a rostlin (věčné téma veškeré lyriky), přes podobnost celých lidských dějin s vývojem každé jiné skupiny vyšších živých organismů (což je zase tématem nesčetných pohádek o zvířatech, mýtů a bajek). Tady srovnávejme, ale tak, že necháme svět lidských kultur čistě [ 125 ]

[archiválie]


a do hloubky působit na svou představivost a nebudeme ji vtěsnávat do předem naplánovaného schématu; ve slovech mládí, vzestup, rozkvět a úpadek, které byly kdysi a dnes více než kdy předtím zpravidla výrazem subjektivních hodnocení a všemožných osobních zájmů sociálního, morálního či estetického druhu, zkusme konečně uvidět objektivní charakteristiky organických stavů; postavme antickou kulturu jako v sobě uzavřený fenomén, jako tělo a výraz antické duše, vedle kultury egyptské, indické, babylonské, čínské a západní, a hledejme typický rys proměnlivých osudů těchto velikých individualit, určitou nutnost v nesmírném množství nahodilého. Nakonec pak uvidíme, jak se před námi rozvine takový obraz světových dějin, který se nám jakožto obyvatelům Západu i jednotlivým lidem bude zdát přirozený. 10 Vrátíme-li se zpět k detailnějšími úkolu, musíme z tohoto širokého záběru nejdřív morfologicky zhodnotit západoevropsko-americkou situaci v období 1800–2000. Je třeba pevně stanovit místo tohoto období v celku západní kultury, smysl, který má jako biografický úsek, nutně se objevující v každé kultuře v té či oné podobě, i organický a symbolický význam, jímž promlouvají jeho politické, umělecké, duchovní a sociální formy. Výsledkem srovnávacího uvažování je „současnost“ tohoto údobí s obdobím helénismu a zejména jeho momentálního vrcholu – charakterizovaného světovou válkou – s přechodem od helénistického období k římskému. Pokud jsme odkázáni na srovnávání, pak nám římanství, které (v přísně faktickém smyslu) postrádá génia a je barbarské, disciplinované, praktické, protestantské, pruské, vždycky poskytne klíč k pochopení vlastní budoucnosti. Řekové a Římané – podobně se liší osud, jenž se již pro nás naplnil, a osud, který nás ještě čeká. Neboť již dávno jsme ve „starověku“ mohli a měli najít vývoj, který tvoří dokonalý protějšek našeho vlastního západoevropského vývoje: v každém detailu na povrchu sice rozdílný, avšak s úplně stejným vnitřním impulzem, který žene tento veliký organismus vstříc svému naplnění. Krok za krokem – od „trojské války“ a křížových výprav, Homéra a Písně Nibelungů, přes dórský a gotický sloh, dionýské hnutí a renesanci, Polykleita a Sebastiana Bacha, Athény a Paříž, Aristotela a Kanta, Alexandra a Napoleona až ke stádiu světového města a imperialismu v obou kulturách – bychom pak objevovali neustále přítomné alter ego naší vlastní skutečnosti. Jak jednostranně však byla vždy napadána tato interpretace obrazu antických dějin, která zde byla předpokladem! Jak povrchně, stranicky a málo zevrubně! Jelikož jsme se cítili příliš spřízněni se „starými“, svůj úkol jsme si příliš zjednodušili. V povrchní podobnosti tkví nebezpečí, kterému podlehla veškerá věda o starověku, jakmile přešla od mistrného třídění a určování nálezů k duchaplnějším výkladům. Měli bychom konečně překonat onen vznešený předsudek, že antika je nám vnitřně blízká – byli jsme totiž jenom zdánlivě jejími žáky a potomky: ve skutečnosti jsme ji uctívali. Celá nábožensko-filosofická, kunsthistorická a sociálně kritická práce 19. století byla nutná nikoli k tomu, abychom se konečně naučili chápat Aischylova dramata, Platónovo učení, Apollóna a Dionýsa nebo athénský stát a césarismus (k tomu máme ještě hodně daleko), nýbrž abychom si konečně připustili pocit, jak nesmírně vnitřně cizí a vzdálené nám toto všechno je, možná ještě víc než mexičtí bohové a indická architektura. Naše názory na řecko-římskou kulturu se pohybovaly vždy mezi dvěma extrémy, přičemž perspektivu všech „stanovisek“ bez výjimky již předem určovalo schéma starověk – středověk – novověk. Jedni – především lidé veřejně činní, ekonomové, politici a právníci – považují „dnešní lidstvo“ za velice dobře vyvinuté, jeho pokročilost vysoce hodnotí a podle ní měří vše minulé. V současnosti neexistuje strana, jejímiž zásadami by nějak nebyli „uctěni“ Kleón, Marius, Themistoklés, Catilina nebo Gracchové. Druzí – umělci, spisovatelé, filologové a filosofové – se v této době necítí být doma, a proto z jakési minulosti přijmou podobně absolutní stanovisko a z jeho pohledu pak neméně dogmaticky posuzují dnešek. Jedni vidí v řeckém duchu něco, čeho jsme „ještě nedosáhli“, jiní zase v přítomné době něco, co „již nebude“, a to vše znovu pod vlivem obrazu dějin, který oba věky navzájem spojuje přímkou. V tomto protikladu se zvěčnily dvě Faustovy duše. Nebezpečí té první tkví v inteligentní povrchnosti. Ze všeho, čím byla antická kultura a čím se skvěla antické duše, nakonec v jejích rukou nezůstalo nic než svazek společenských, hospodářských, politických a fyziologických faktů. Zbytek nabývá charakteru „sekundárních důsledků“, „reflexí“, „prů[ 126 ]

[archiválie]


vodních jevů“. Po mytické monumentálnosti Aischylových chórů, nesmírné zemité síle nejstarší plastiky, dórského sloupu, po žáru apollónského kultu nebo hlubokém smyslu ještě i římského císařského kultu nenajdete v jejích knihách ani stopy. Ti druzí, především zpozdilí romantikové jako např. tři basilejští profesoři – Bachofen, Burckhardt a Nietzsche, zase podléhají nebezpečí různých ideologií. Ztrácejí se ve vzdušných zámcích starověku, který je však jenom zrcadlovým odrazem jejich filosoficky ovládané senzuality. Spoléhají se na zbytky antické literatury, jediné to svědectví, které se jim jeví dostatečně vznešeným – avšak nikde nebyla kultura svými velkými spisovateli reprezentována tak nedokonale, jak je tomu zde.11 Ti druzí se zase převážně opírají o střízlivý pramenný materiál právních dokumentů, nápisů a mincí – těmito prameny Burckhardt a Nietzsche ke své škodě velice pohrdali – a nadřazují ho nad zachovanou literaturu, která se vyznačuje často jen minimální pravdivostí a fakticitou. Obě strany se proto z důvodů kritiky navzájem neberou vážně. Nevím, zda by si např. Nietzsche a Mommsen věnovali alespoň nepatrnou pozornost. Žádná z obou stran však nedosáhla takové hloubky uvažování, z jejíhož pohledu by zmíněný protiklad zanikl, ale poznání by přesto bylo možné. Historické vědě se vymstil kauzální princip, který byl do ní vnesen z přírodních věd. Nevědomě pak došlo k vzniku pragmatismu, povrchně kopírujícího obraz světa, jak jej zná fyzika: tento pragmatismus pak namísto odhalování jenom zastírá a znejasňuje zcela jinak uzpůsobený jazyk historických forem. Abychom podrobili množství historického materiálu nějakému hlubšímu a jednotícímu principu, neuměli jsme udělat nic lepšího, než označit jeden komplex jevů za primární, čili za příčinu, a druhý za sekundární, tedy účinek neboli následky. Po tomto opatření sáhli nejenom praktikové, nýbrž i romantici, neboť historie ani jejich snivému pohledu neodhalila svou vlastní logiku; potřeba pevného ustavení nějaké imanentní nutnosti (jejíž přítomnost mnozí cítili) byla příliš silná, pokud se ovšem člověk k dějinám rozmrzele neobrátil zády jako Schopenhauer. 11 Můžeme tedy bez okolků mluvit o materialistickém a ideologickém způsobu nahlížení na antiku. První způsob vše vysvětluje tím, že pokles jedné misky vah má svou příčinu ve vzestupu druhé. Dokazuje, že to platí bez výjimky, což je nepochybně přesvědčivý důkaz. Máme zde tedy příčinu a účinek: sociální, sexuální a čistě politické skutečnosti – samozřejmě – představují příčiny. Náboženské, intelektuální a umělecké skutečnosti jsou pak nutně jenom důsledky (pokud je ovšem materialista vůbec dokáže za skutečnosti považovat). Ideologové zase dokazují, že vzestup jedné misky je důsledkem poklesu druhé – totéž, ale obráceně a se stejnou exaktností. Jsou pohříženi do kultů, mystérií, obyčejů, do tajemství verše a linie, a malichernost všedního života, trpký důsledek pozemské nedokonalosti, pokládají za vedlejší. Obě strany dokazují, majíce před očima kauzální posloupnost, že ti druzí evidentně nevidí nebo nechtějí vidět pravou souvislost věcí, a končí tím, že si vzájemně nadávají do slepců, povrchních hlupáků, nejapných nebo nestoudných podivínů či bezduchých zpátečníků. Ideolog je zděšen, pokud někdo bere vážně finanční problémy u Řeků, a namísto toho, aby se zabýval např. hlubokomyslnými výroky delfské věštírny, mluví o dalekosáhlých peněžních operacích, které kněží věštírny podnikali s poklady, uloženými do zmíněné svatyně. „Politik“ se zase moudře usmívá nad tím, kdo vyplýtvá své nadšení na sakrální formule nebo roucha atických efébů, místo toho, aby napsal knihu o třídních rozbrojích, prošpikovanou množstvím moderních hesel. Předchůdcem jednoho z těchto typů byl již Petrarca. Vytvořil Florencii a Výmar, pojem renesance a západního klasicismu. Druhý typ učence se objevuje v polovině 18. století, kdy začíná etapa civilizované, ekonomicky zaměřené velkoměstské politiky, která se rozvíjela nejprve v Anglii (Grote). V podstatě zde stojí proti sobě dva názory kultivovaného a civilizovaného člověka, které tvoří protiklad příliš hluboký a příliš lidský, než abychom vůbec mohli pocítit slabost obou stanovisek, neřku-li překonat ji. V tomto bodě postupuje i materialismus idealisticky. I on, aniž by to věděl nebo chtěl, učinil své názory závislými na svých přáních. Ve skutečnosti se naši nejlepší duchové bez výjimky s úctou sklonili před obrazem antiky a v tomto jediném případě se vzdali jinak neomezené kritiky. Zkoumání starověku bylo vždycky omezováno ve své svobodě a síle jakousi téměř posvátnou bázní, která zatemňovala jeho úsudky. V celých dějinách neexistuje podobný příklad tak vášnivého kultu, jímž by jedna kultura oslavovala památku jiné [ 127 ]

[archiválie]


kultury. I to, že jsme starověk a novověk ideálně propojili „středověkem“, abychom nějak překlenuli více než tisíc let podceňovaných a téměř opovrhovaných dějin, je již od renesance také výrazem této devoce. My Západoevropané jsme obětovali „starým“ veškerou ryzost a samostatnost svého umění, když jsme se odvážili tvořit jenom tak, že jsme úkosem neustále vzhlíželi k „vznešenému vzoru“; kromě toho jsme do svého obrazu Řeků a Římanů pokaždé vložili to, co jsme postrádali nebo očekávali v hloubi vlastní duše: vnesli jsme do něj své vlastní city. Jednoho dne nám možná bude nějaký duchaplný psycholog vyprávět příběh této osudné iluze, skutečnou historii toho, co jsme od dob gotiky uctívali jako antické. Je jen málo úkolů, které by byly přínosnější pro vnitřní pochopení duše Západu od doby císaře Oty III. – první oběti Jihu, až k Nietzschemu, jeho poslední oběti. Goethe na své cestě po Itálii nadšeně popisuje Palladiovy stavby, na jejichž chladnou akademičnost dnes již pohlížíme poněkud skepticky. Pak uvidí Pompeje a s neskrývaným neuspokojením mluví o „podivném, až trochu nepříjemném dojmu“. To, co pak říká o chrámech v Paestu a Segestě, mistrovských dílech řeckého umění, je rozpačité a nevýznamné. Očividně nepoznával ten starověk, jemuž kdysi kráčel vstříc v rozkvětu svých sil. To se stalo i všem ostatním. Měli se na pozoru před vším skutečně antickým, aby si zachovali svůj vnitřní obraz. Jejich „starověk“ jim vždy sloužil jako pozadí pro životní ideál, který si sami stvořili a živili svou nejlepší krví. Stal se nádobou pro jejich vlastní cítění světa, fantomem, idolem. Ve světničkách filosofů a v básnických kruzích rozněcují své nadšení smělými historkami Aristofana, Juvenála a Petronia z antických velkoměst, plných jižní špíny a chátry, hluku a násilí, milců a hetér, falických kultů a císařských orgií – avšak nad obrazem podobné reality dnešních velkoměst naříkají a ohrnují nos. „Ve městech je špatně žíti: tam příliš mnoho je říjících“ ( Tak pravil Zarathustra).12 Velebí římský smysl pro stát, ale pohrdají všemi, kteří se dnes nevyhýbají kontaktu s veřejnými záležitostmi. Existuje jakási třída znalců, pro které má rozlišování mezi tógou a kabátem, byzantským cirkem a anglickým stadionem, antickou alpskou cestou a transkontinentální železnicí, triérami a parníky, římskými kopí a pruskými bajonety zásadní magickou moc, jež s jistotou zatemňuje svobodné vidění (rozlišovali by dokonce i mezi Suezským průplavem, postaveným faraonem a současným inženýrem). Parní stroj by považovali za symbol lidského snažení a výraz duševní energie pouze tehdy, pokud by ho vynalezl Herón Alexandrijský. Připadá jim jako rouhání, když se namísto o kultu Velké Matky z Pessinského vrchu mluví o systému římského ústředního topení nebo účetnictví. Avšak ti druzí zase vidí jenom toto. Domnívají se, že zcela pochopili pro nás tak cizí kulturu, považují-li Řeky za úplně stejné jako sebe, a pokud činí nějaké závěry, pohybují se v systému srovnání, která se v ničem netýkají antické duše. Vůbec netuší, že slova jako republika, svoboda či vlastnictví označují v antice a v naší kultuře věci, které nemají naprosto nic společného. Posmívají se historikům Goetheho doby, kteří upřímně vyjadřovali své politické ideály tak, že psali dějiny starověku a v odsudcích nebo pochvalách Lýkúrga, Bruta, Catona, Cicerona či Augusta odhalovali své osobní sny; avšak oni sami nedokáží napsat ani jednu kapitolu, aniž by neprozradili, k jaké politické straně se hlásí jejich ranní noviny. Je ovšem jedno, jestli nahlížíme minulost očima Dona Quijota nebo Sancho Panzy. Žádná z těchto cest nevede k cíli. Nakonec si každý z nich dovolil vyzvednout do popředí ten kousek antiky, který nejlépe odpovídá jeho vlastním záměrům – Nietzsche předsokratovské Athény, ekonomové helénistické období, politici římskou republiku a spisovatelé dobu císařství. Nejde o to, jsou-li náboženské či kulturní fenomény původnější než sociální a hospodářské. Není to ani tak, ani tak. Pro každého, kdo nabyl neomezené svobody názoru a dokáže se povznést nad jakékoli osobní zájmy, zde již nebude existovat žádná závislost, žádná priorita, žádný poměr mezi příčinou a účinkem, nebo rozdíl mezi hodnotou a důležitostí. To, co dává jednotlivým faktům váhu, je jedině větší či menší ryzost a síla jazyka jejich forem, moc jejich symboliky – mimo dobro a zlo, vysokost a nízkost, užitek nebo ideál. 12 Upadání Západu z tohoto pohledu neznamená nic menšího než problém civilizace. Stojíme tu před jednou ze zásadních otázek: Co je civilizace, chápeme-li ji jako organicko-logický následek, naplnění a konec určité kultury?

[ 128 ]

[archiválie]


Neboť každá kultura má svou vlastní civilizaci. Oba pojmy, které až dosud označovaly neurčitý rozdíl spíše etického druhu, jsou zde poprvé použity v periodickém smyslu jako výrazy pro pevnou a nevyhnutelnou organickou posloupnost. Civilizace je neodvratným osudem každé kultury. V ní je dosažen vrchol, z jehož hlediska se ty největší a nejtěžší problémy historické morfologie stávají řešitelnými. Civilizace jsou nejkrajnější a nejumělejší stavy, jichž je schopen vyšší druh lidí. Tvoří závěr; plynou z vývoje jako jeho výsledek, podobně jako smrt vyplývá ze života, nehybnost z pohybu, zkamenělé velkoměsto z venkovské krajiny a stařecký duch z dětské duše (příkladem buď dórský a gotický sloh). Jsou neodvolatelným koncem, jehož lze ovšem znovu a znovu dosáhnout, neboť tak velí nejvnitřnější nutnost. Jenom tak můžeme pochopit Římany jako nástupce Řeků. Pouze tak se pozdní antika posouvá do světla, v němž vydá svá nejhlubší tajemství. Neboť jaký by měl význam fakt (který lze popřít jen prázdnými slovy), že Římané byli barbaři, kteří se nestali předchůdci velkého rozmachu, nýbrž jeho završiteli? Zcela bez ducha, bez umění, nefilosofičtí, rasově soudržní až k brutalitě, bezohledně závislí na reálném úspěchu, stojí mezi řeckou kulturou a nicotou. Jejich obrazotvornost, zaměřená výlučně prakticky – měli třeba sakrální právo, které řídilo vztahy mezi bohy a lidmi jako soukromníky, avšak zcela postrádali jediný skutečně římský mýtus o bozích –, je charakteristickým rysem, s nímž se v Athénách nesetkáme. Řecká duše a římský intelekt – to je ono. To je rozdíl mezi kulturou a civilizací, který platí nejenom pro antiku. Neustále se objevuje onen typ úplně nemetafyzických lidí silného ducha. Mají v rukou duchovní i hmotný osud každé pozdní epochy. Tito lidé uskutečnili babylonský, egyptský, indický, čínský i římský imperialismus. V těchto dobách dozrál buddhismus, stoicismus a socialismus v definitivní světová hnutí, která dokázala znovu zachytit a přetvořit celou substanci skomírajícího lidstva. Čistá civilizace jakožto historický proces spočívá v postupném odbourávání forem, které se staly anorganickými a odumřely. Přechod od kultury k civilizaci se uskutečnil v antice ve 4. století, na Západě v 19. století. Od tohoto momentu se velká duchovní rozhodnutí odehrávají nikoli v „celém světě“, v němž není žádná vesnice zcela nedůležitá (jak tomu bylo za dob orfického hnutí nebo reformace), nýbrž ve třech nebo čtyřech velkoměstech, která do sebe vstřebala všechen obsah dějin. Ve srovnání s nimi celá krajina jedné kultury klesla na úroveň provincie, jejímž úkolem je jenom živit velkoměsta zbytky svého vyššího lidstva. Světové město a provincie13 – s těmito základními pojmy každé civilizace se objevuje úplně nový problém dějinné formy, který právě dnes prožíváme, aniž bychom alespoň vzdáleně pochopili něco z celé jeho šíře. Namísto světa je tu jedno město, jeden bod, v němž se soustřeďuje veškerý život ostatní krajiny, jejíž zbytek uvadá; namísto tvárného národa, srostlého se zemí, se zde objevuje nový nomád, parazit, obyvatel velkoměsta, člověk bez tradic, vystupující z beztvaré, neustále se pohybující masy, realista, areligiózní, inteligentní, neplodný, s hlubokým odporem vůči rolnictví (a jeho nejvyšší formě, venkovské šlechtě), zkrátka, děsivý postup směrem k anorganičnu, ke konci – co to znamená? Francie a Anglie již tento krok udělali, Německo je nyní také připraveno. Po Syrakusách, Athénách a Alexandrii následuje Řím. Po Madridu, Paříži, Londýnu následuje Berlín a New York. Osud provincií je vyhrazen všem zemím, které neleží v blízkém okruhu jednoho z těchto měst, jako předtím třeba Kréta a Makedonie, nyní skandinávský Sever.14 Kdysi se boj o pochopení ideje nějaké epochy odehrával na poli metafyzicky, kultově nebo dogmaticky zbarvených světových problémů, a sice mezi zemitým duchem rolnictví (aristokracie a kněžství) a „světáckým“ patricijským duchem malých, ale starých a slavných měst raně dórské a gotické doby. Podobný charakter měly i boje o náboženství Dionýsa – např. za sikyonského tyrana Kleisthena15 – a o reformaci v říšských německých městech a v hugenotských válkách. Ale podobně, jako kdysi tato města nakonec zvítězila nad venkovem – čistě městské vidění světa nacházíme již u Parmenida a Descarta –, světové město zvítězí nad nimi. Takový je duchovní vývoj všech pozdních epoch, např. iónské doby nebo baroka. Dnes (podobně jako v helénistickém období, na jehož počátek klademe založení umělého, tedy venkovu odcizeného velkoměsta, Alexandrie) se někdejší kulturní centra – Florencie, Norimberk, Salamanca, Bruggy nebo Praha – staly provinčními městy, která vedou svůj marný vnitřní boj proti duchu světových měst. Světové město znamená kosmopolitismus místo „vlasti“,16 chladný smysl pro fakta namísto úcty k tradici otců, vědeckou nenáboženskost jako zkamenělinu předcházejícího náboženství srdce, „společnost“ namísto státu, přirozená namísto nabytých práv. Peníze jakožto anor[ 129 ]

[archiválie]


ganická, abstraktní veličina, zbavená všech vztahů ke smyslu plodné půdy nebo k hodnotám původního způsobu života – v tom je přednost Římanů oproti Řekům. Od tohoto momentu patří k vybranému světonázoru také otázka peněz. Nikoli řecký stoicismus Chryssipův, nýbrž až římská pozdní stoa Catona a Seneky předpokládá určité základní jmění,17 a také nikoli sociálně-etické zaměření 18. století, nýbrž až hnutí 20. století, když se začala uskutečňovat profesionální – a výnosná – agitace, se stalo vhodným prostředím pro milionáře. K světovému městu nepatří národ, nýbrž masa. Její nepochopení pro tradici, s nímž bojuje proti kultuře (aristokracii, církvi, privilegiím, dynastiím, v umění proti konvenci a ve vědě proti hranicím poznání), její nadřazování břitké a chladné inteligence nad „selský rozum“, její naturalismus, který ve zcela novém smyslu, přes Sokrata a Rousseaua, ve vztahu ke všemu sexuálnímu a sociálnímu navazuje na prapůvodní lidské instinkty a stavy, panem et circenses, objevující se dnes pod rouškou boje za zvýšení mezd a zájmu o sportovní utkání – to vše charakterizuje ve srovnání s definitivně uzavřenou kulturou, provincií, zcela novou, pozdní formu lidské existence, jež sice nemá budoucnost, ale je neodvratná. To si žádá být spatřeno nikoli očima straníka, ideologa, soudobého moralisty nebo z úhlu pohledu nějakého „stanoviska“, nýbrž z nadčasové výšky, pohledem zaměřeným na svět tisíciletých historických forem – chceme-li skutečně pochopit velikou krizi současnosti. Symboly prvního řádu vidím v tom, že v Římě, kde se triumvir Crassus stal všemocným spekulantem se stavebními pozemky, onen ze všech nápisů zářící římský lid, před nímž se již z dálky třásli Galové, Řekové, Parthové a Syřané, bydlel v nesmírné bídě v mnohopatrových nájemných domech kasárenského typu na temných předměstích,18 a jenom lhostejně nebo s jakýmsi sportovním zaujetím vnímal úspěchy vojenské expanze; mnohé z velkých rodin prastaré šlechty, potomkové vítězů nad Kelty, Samnity a Hannibalem, jelikož se nepodílely na bohapustých spekulacích, musely opustit stará sídla svých rodů a nastěhovat se do chudých nájemných bytů. Zatímco se podél Via Appia stavěly dodnes obdivované hrobky největších římských finančníků, mrtvá těla obyčejných lidí se spolu se zvířecími mršinami a městským odpadem házela do strašlivého masového hrobu, až se nakonec za Augusta, aby se předešlo moru, toto místo zasypalo a Maecenas tam pak dal vysadit svůj proslulý park. Ve vylidněných Athénách, které žily pouze z návštěv cizinců a darů bohatých cizozemců (např. judského krále Heroda), zbohatlická chátra římských turistů civěla na díla Periklova období, která chápala asi stejně chabě jako američtí návštěvníci Michelangelovu Sixtinskou kapli. Poté se všechna movitá umělecká díla postupně odnesla nebo prodávala za fantastické módní ceny, aby pro ně pak byly stavěny kolosální a arogantní římské stavby vedle hlubokých a skromných děl staré doby. V těchto věcech, které by historik neměl chválit ani hanět, nýbrž morfologicky prozkoumat, se každému, kdo se naučí dívat, bezprostředně projevuje určitá idea. Neboť se ukáže, že od tohoto okamžiku se všechny konflikty světonázoru, politiky, umění, vědy a cítění nesly ve znamení tohoto jediného velkého protikladu. V čem spočívá protikladnost civilizované politiky zítřka oproti kultivované politice včerejška? V antické rétorice, v západní žurnalistice, a sice ve službě onomu abstraktu, které reprezentuje moc civilizace – ve službě penězům.19 Jejich duch nepozorovaně proniká všechny dějinné formy existence národů, často aniž by je v tom nejmenším změnil nebo dokonce zničil. Forma římského státu zůstala od dob staršího Scipiona Afrického až do Augusta statická v mnohem větší míře, než se zpravidla předpokládá. Velké strany jsou jenom zdánlivě středobodem rozhodujících akcí. O všem rozhoduje spíše malý počet nadřazených osob, jejichž jména nejsou právě ta nejznámější, zatímco velká masa druhořadých politiků, řečníků a tribunů, úředníků a žurnalistů, výkvět dle provinčního vidění, udržuje směrem dolů iluzi o sebeurčení lidu. A umění? Filosofie? Ideály platónské a kantovské doby platily výlučně pro vyšší lidstvo; ideály helénismu a současnosti, především socialismus a s ním vnitřně spřízněný darwinismus se svými zcela negoetheovskými hesly boje o přežití a přirozeného výběru a s tím zase spojené problémy žen a manželství u Ibsena, Strindberga a Shawa, impresionistické sklony anarchistické smyslnosti, celý spletenec soudobých tužeb, vášní i bolestí, jejichž výrazem je Baudelairova lyrika a Wagnerova hudba – to všechno není určeno cítění venkovského a vůbec přírodního člověka, nýbrž jenom rozumářskému člověku světového města. Čím menší město, tím menší smysl má zabývat se malířstvím nebo hudbou. Ke kultuře patří gymnastika, turnaje, agon, k civilizaci sport. I tím se [ 130 ]

[archiválie]


liší řecká palaistra od římského cirku.20 Samotné umění se stalo sportem – to znamená l‘art pour l‘art – provozovaným před vysoce inteligentním publikem znalců a kupců, lhostejno, zda se jedná o zvládnutí množství absurdních instrumentálních tónů či potíží s harmonií, nebo o „uchopení“ problému barev. Objevuje se nová realistická filosofie, pro niž jsou metafyzické spekulace jenom k pousmání, nová literatura, která je potřebou pro intelekt, vkus a nervy obyvatele velkoměsta, avšak obyvateli provincie je nesrozumitelná a protivná. Alexandrijská poezie ani plenérové malířství se „lidu“ nijak netýká. Přechodné období charakterizovala tehdy stejně jako dnes řada skandálů, s nimiž se můžeme setkat jenom v této epoše. Rozhořčení Athéňanů nad Euripidem a revolučními způsoby malby (např. Apollodóra) se opakuje v odmítání Wagnera, Maneta, Ibsena a Nietzscheho. Řeky můžeme pochopit, aniž bychom mluvili o poměrech v jejich ekonomice. Římany však můžeme pochopit pouze skrze ně. O ideu se naposledy bojovalo u Chaironeje a u Lipska. V první punské válce a u Sedanu již nelze přehlédnout ekonomický moment. Teprve Římané se svou praktickou energií dokázali dát otrokářství onen obrovský styl, který pro mnohé ovládl řízení antického hospodářství, zákonodárství a způsob života, a každopádně velmi snížil hodnotu a vnitřní důstojnost vedle toho existující svobodné námezdní práce. Podobně až germánské, nikoli románské národy západní Evropy a Ameriky vyvinuly za pomoci parního stroje velkoprůmysl, který proměnil obraz venkova. Ve zmíněných případech nelze přehlédnout vztah ke stoicismu a socialismu. Teprve římský césarismus, naznačen již C. Flaminiem a poprvé ztělesněn v Mariovi, dal antickému světu pocítit povýšenost peněz – v rukou psychicky silných a velkorysých realistů. Bez tohoto prvku nemůžeme pochopit ani Caesara, ani římanství. Každý Řek má v sobě kus Dona Quijota a Říman zase Sancho Panzy – vše ostatní, čím ještě byli, ustupuje do pozadí.

Přeložila Mária Schwingerová. Přeloženo podle Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes (Beck, München 1998, s. 21–50).

Poznámky: 1 Historik se tu nachází také pod vlivem osudového předsudku geografie (když už nemluvíme o sugesci obrazu zeměpisné mapy), která považuje Evropu za světadíl a cítí pak povinnost vytvořit si také příslušné ideální vymezení vůči „Asii“. Slovo Evropa by mělo být vyškrtnuto z dějin. Neexistuje žádný „Evropan“ jakožto historický typ. V případě Řeků je bláznovstvím mluvit o „evropském starověku“ (Homér a Hérakleitos byli tedy „Asiaté“?) a o jeho „misi“, která by kulturně sbližovala Asii a Evropu. Tato slova pramení z povrchní interpretace zeměpisné mapy, protože neodpovídají žádné skutečnosti. Jedině slovo Evropa a myšlenkový komplex, jenž vznikl pod jeho vlivem, byly příčinou toho, že se v našem historickém vědomí spojilo Rusko se Západem v jednotu, která není ničím odůvodnitelná. Zde, v kultuře čtenářů, vytvořené pomocí knih, má pouhá abstrakce nesmírné důsledky v realitě. Tito lidé prostřednictvím osobnosti Petra Velikého zfalšovali historickou tendenci primitivních lidových mas na mnoho století, ačkoliv ruský instinkt velmi správně a s hlubokým nepřátelstvím ztělesněným v Tolstém, Aksakovovi a Dostojevském vymezuje „Evropu“ vůči „Matičce Rusi“. Východ a Západ jsou pojmy s pravým historickým obsahem. „Evropa“ je prázdný blábol. Všechna velká díla, která vytvořila antika, vznikla v duchu negace veškeré kontinentální hranice mezi Římem a Cyprem, Byzancí a Alexandrií. Vše, co se nazývá evropskou kulturou, povstalo mezi Vislou, Jadranem a Guadalquivirem. A ačkoli připustíme, že Periklovo Řecko „leželo v Evropě“, dnes tam již v žádném případě neleží. – [V našem výběru jsme kvůli přehlednosti pozměnili číslování poznámek. – Pozn. překl.] 2 Viz II. díl knihy. 3 Windelband, Geschichte der Philosophie, Mohr (Siebeck), Tübingen 1900, s. 275nn. 4 V Novém Zákoně je bipolární pojetí zastoupeno spíše dialektikou apoštola Pavla, periodické zase Zjevením. 5 Lze to poznat podle pochybného a směšného výrazu „nejnovější doba“. 6 Karl Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, Paetel 1918, s. 48nn. 7 Výraz „staří“ (předkové) se v dualistickém smyslu vyskytuje již v Porfyriově Isagógé (kolem roku 300). 8 „Lidstvo, to je abstraktum. Vždycky byli a budou jenom lidé.“ (Goethe Ludenovi) 9 „Středověk“ znamená dějiny oblasti, v níž převládal latinský církevní a vědecký jazyk. Velkolepých osudů východního křesťanství, které již dávno před Bonifácem proniklo přes Turkestán až do Číny a přes Sábu do Habeše, si ony „světové dějiny“ vůbec nevšímají.

[ 131 ]

[archiválie]


10 Srov. II. díl. Základní představu darwinismu vnímá např. pravý Rus jako úplně nesmyslnou, podobně jako pravý Arab kopernikánskou soustavu. 11 Rozhodující je výběr z toho, co se zachovalo, který není náhodný, nýbrž zcela tendenční. Aticismus Augustova období, těžkopádný, neplodný, pedantský a retrospektivní, byl nazván klasickým a za klasická jsou považována také díla úzké skupiny řecké literatury do Platóna. Všechno ostatní, včetně bohaté helénistické literatury, bylo zavrženo a téměř úplně upadlo do zapomnění. Ona skupina děl, která byla vybrána podle školometského vkusu a z větší části se zachovala, ovlivnila pak imaginární obraz „klasického starověku“ nejprve u Florenťanů, a poté i u Winkelmanna, Hölderlina, Goetheho a dokonce i Nietzscheho. 12 Citát je z českého překladu. Friedrich Nietzsche, Tak pravil Zarathustra, přel. Otokar Fischer, Olomouc, Votobia 1992, s. 44. – Pozn. překl. 13 Srov. II. díl. 14 Tento moment nesmíme přehlížet ve vývoji Strindberga a především Ibsena, jenž byl v civilizované atmosféře svých problémů vždycky jenom hostem. Motivy dramat „Brand“ a „Rosmersholm“ jsou pozoruhodnou směsicí vrozeného provincialismu a teoreticky získaného velkoměstského obzoru. Nora je prototypem obyvatelky provincie, která pomocí četby sešla z obvyklé cesty. 15 Ten zakázal kult městského héroa Adrasta a přednes homérských básní, aby odřízl dórskou šlechtu od kořenů jejího duševního života (kolem roku 560 před naším letopočtem). 16 Toto slovo si zachovává svůj původní hluboký smysl po dobu, než se barbar stane člověkem kulturním, ztrácí ho však poté, co si civilizovaný člověk zvolí za své heslo „ubi bene, ibi patria“. 17 Proto si křesťanství získalo nejprve Římany, kteří nebyli schopni stát se stoiky. Srov. II. díl. 18 V Římě i Byzanci se stavěly sedmi až desetipatrové činžovní domy (zatímco ulice byly široké nanejvýš tři metry) a jelikož neexistovaly žádné bezpečnostní předpisy, mnohdy se zřítily i se svými obyvateli. Většina cives Romani, jimž tvořily panem et circenses veškerý obsah života, vlastnila pouze draze zaplacené místo na spaní v „insulae“, připomínajících hemžící se mraveniště. 19 Viz II. díl. 20 Německá gymnastika se po roce 1813 velmi rychle vyvinula ze svých provinčních, rázovitých forem, které jí tehdy dal Jahn, a stala se sportem. Již v roce 1914 se berlínské sportoviště o velkých závodech jen velice málo lišilo od římského cirku.

[ 132 ]

3/2008 šéfredaktor: šéfredaktor redakce: redakce redakční rada: rada grafická úprava: úprava sazba: sazba adresa redakce: redakce tel.: tel. e-mail: e-mail

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan, Jana Vejběrová Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XII. ročník Revue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

poezie Milan Děžinský: Tajný život... 2 rozhovor Otakar Hulec: Uvnitř jsem doufal, že se budu moci vrátit rozhovor vedl Milan Orálek

Recommend Documents