poezie Tatjana Gromača: Jak si představuješ, že budeš žít dál... 2 rozhovor vedl Jakob Isak Nielsen

aluze.cz

2.08

Obsah poezie Tatjana Gromača:

Jak si představuješ, že budeš žít dál.............................................. 2

próza Chimamanda Ngozi Adichie:

Půl žlutého slunce............................................................................10

rozhovor David Bordwell:

studie Miloslav Caňko:

Kenneth M. Newton: Nelson Goodman: George Dickie:

recenze Ivan Martin Jirous:

Bordwell o Bordwellovi.................................................................... 15 – rozhovor vedl Jakob Isak Nielsen

Etično – estetično – politično. Ke vztahu (českého) strukturalismu, poststrukturalismu a marxismu.................................................... 26 Nová kritika a vzestup interpretace.............................................. 41 Sedm výhrad proti podobnosti....................................................... 65 – úvod Štěpána Kubalíka.................................................................60 Co je umění? Institucionální analýza............................................. 81 – úvod Denise Ciporanova...............................................................71

Okuje (rec. Jakub Chrobák)........................................................................ 91

J. M. Coetzee:

Deník špatného roku (rec. Milan Orálek)........................................................................... 92

Miljenko Jergović:

Sarajevské Marlboro (rec. Matěj Martinčák)..................................................................... 97

Jan Florian, Gabriel Florian:

Být dlužen za duši. Rozhovor Aleše Pelána (rec. Petr Hora).................................................................................100

Pavel Jiráček:

O spojení zvuku a smyslu ve verši (rec. Petr Plecháč)............................................................................ 102

Frank Kermode:

Smysl konců

Paul Ricœur:

(rec. Jiří Koten)................................................................................. 103 Čas a vyprávění III. Vyprávěný čas. (rec. Miroslav Kotásek)....................................................................105

Ludmila Dostálová, Tomáš Marvan (eds.):

Quine: nejen gavagai (rec. Petr Stojan).............................................................................. 107

glosy Břetislav Horyna: Pavel Zahrádka: Stanley Fish: archiválie Josef Krasoslav Chmelenský:

In unum vertere? Univerzita dnes.................................................. 114 Mýtus o mýtu krásy. Polemika s knihou Mýtus krásy Naomi Wolfové...........................117 Impérium vrací úder........................................................................ 127

Slovo o kritice...................................................................................135 – úvod Petra Hory.............................................................................132

Jak si představuješ, že budeš dál žít Tatjana Gromača

Mluvit s řidičem je zakázáno Potkal jsem dívku. Mohla mít kolem dvaceti. Hubená. Řídil jsem, a jako by to trvalo hodiny. Nekonečná pole slunečnic, která neměla v úmyslu přestat. Její žluté mokré oči. Opravdu se zdálo, že má žluté oči. Nemluvila. Řekl jsem si, tohle se mi určitě zdá. Všechny ty slunečnice, které se táhnou až k nebi, to není skutečnost. Viděl jsem to jenom v nějakém televizním pořadu o nějakém praštěném chlápkovi, který si uřízl ucho. Hubená promluvila. Tady budu vystupovat. Napadlo mě, že bych ji mohl políbit. Natáhl jsem ruku, abych ji přitáhl k sobě, ale pak jsem nějak nemohl, tak jsem udělal nějaký pohyb tou nataženou rukou, nějaké směšné zamávání. Troubo, co je ti po té ženské, že jí máváš, říkal jsem si po chvíli a přitom si prohlížel její odraz, jak se zmenšuje na stojanu zpětného zrcátka a tone v moři slunečnic.

[2]

[poezie]

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

Nejdůležitější je zachovat klid Když jsem šla po ulici, viděla jsem chlápka, jak vystupuje z auta s revolverem v ruce. Strčil ho do kapsy od tepláků. Právě v tom okamžiku si všiml, že ho pozoruju. Nevraživě se na mě podíval, jako: tebe taky zabiju, čubko. Rychle jsem uhnula pohledem. Budu dělat, jako že jsem viděla kytku, a ne opravdovou pistoli. Nejdůležitější je zachovat klid. V následující chvíli mi bylo všechno jedno. Čekala jsem, že mi kulka vletí do zad. Jako když mě něco zasvědí a ona mě jenom poškrábe. Dívala jsem se na měsíc nahoře na obloze. Byl úplněk. Umřít v tuhle chvíli by bylo úplně ok. Fakt jsem se cítila, jako bych všechno v životě uzavřela. Tak vyrovnaně, vykoupaně a s vyčištěnými zuby, jako před spaním. Lidi vynášeli televize a starý nábytek před domy. Byla to skutečná invaze zpocených chlápků v tílkách a nazouvákách, kteří mlčky pokládají na trávník všechno to zrezivělé pocínované železo, chromovaný hliník a ostatní věci. Vypadalo to, jako že se i oni smířili se svými životy. Už jenom vyhodit odpadky z bytů a pak může přijít chlápek s revolverem v teplákách a všechny je popořadě odprásknout. Možná, že borec rozposlal dopisy domovním radám

Zabíjím po domech. Před smrtí je nutno vyklidit z bytu starý nábytek. Tamhle vzadu, u druhého bloku věžáků si děcka hrají na schovávanou. Ani netuší, že za mnou jde strejda s pistolkou v kalhotách.

Máš radši Martinu nebo Mirelu?

[3]

[poezie]


zeptala se jedna holka druhé, když se utíkaly schovat. Neslyšela jsem, co jí ta druhá odpověděla.

Divím se tomu všemu Když jsem se včera večer chystal vyrazit s kámošema na pivo, fotr zase začal prudit, že jsem už rok neudělal ani jednu zkoušku, že žiju jak ožralej dobytek, parazit a prase. Matka odjela na nákupy do Grazu a bylo jasný, že fotr je na nervy, protože na oběd neměl nic teplýho. Divný je, že jsem zůstal v klidu, jako bych s tím fakt souhlasil a můžu to ke všemu celý i písemně potvrdit vlastnoručním podpisem. Možná je to tím, že jsem si před očima promít film, jako že můj fotr je mega padouch a já jsem, no, poctivec skrznaskrz, který mu parádně frajersky vypaluje jednu pod oko a dvě nad něj. Přitom, jak se potácí, mu pěna stříká od úst a pak pomalu padá jako ve zpomalených záběrech na naše modré linoleum na chodbě. Věřím, že to není konec filmu a že by se z toho dal udělat dobrej horor, ale tehdy se mě fotr dramaticky zeptal, jak si představuju, že budu dál žít, a film skončil. Nevím, jak mě to napadlo, ale řekl jsem jen, když jsem se shýbal a obouval

Takhle hezky, hele: obuješ si levou tenisku, obuješ si pravou tenisku, otevřeš dveře a vyjdeš ven. Když to pak sestra vykládala kámoškám na kávě U Rychlýho, z jejich pohledů jsem pochopil, mlátil jsem zrovna v rohu do hracího automatu, že jsem z toho vyšel jako větší frajer, než kdybych ho fakt knokautoval.

[4]

[poezie]


Uvnitř „Duše je Coca-Cola, v níž pluje tělo.“ D. Albahari

Jsem v podstatě v pohodě. Chci říct, tak nějak to jde, zdraví, práce, co já vím. Dokonce i láska, řečeno těmi, pojmy z horoskopů. Ale neuběhne ani chvilka a uvnitř, v prsou začínám cítit ten hnusný tlak, jak to tlačí shora, jako by na mě někdo ve spánku spustil těžký kámen na kyselení zelí. Jasně to cítím, moje duše je hlávka zelí a ten kámen ji tlačí, aby se zhroutila, aby se zbláznila z vlastní kyselosti. To se samozřejmě neobejde bez zpropadeného deště, mlhy, a šedých barabizen, do nichž vchází lidé s netečností v očích a přesnými, chirurgickými pohyby krotitelů lvů vytahují ze svých lesklých kabelek, aktovek, batohů velké kožené biče. Je třeba pořádně zmlátit kachličky v koupelně, regál s vitrínou, falešným porcelánem a křišťálem, lustry, postele, dřez, nástěnné talíře a tapisérie. Je třeba pobít všechny ty hnidy a otevřít mříže zvířeti, které musí ven.

Byl to krásný pohřeb Říká moje matka a sedá si na schody. Natahuje přitom nohy směrem k nám, svým dětem, abychom jí vyzuli kozačky. Má velké břicho, které jí překáží při shýbání, a celá se třese, protože se jí chce na WC.

[5]

[poezie]


Když říká byl to krásný pohřeb, znamená to, že podle ní je hodně pohřbů, které nejsou ani bůhvíco. Které proběhly bez povšimnutí. Závidím jí. Ona se nebojí smrti. Nosní dírky se jí pravidelně rozšiřují a stahují, když statečně kráčí pohřebním průvodem a hledá v kapse svého zimního kabátu papírové kapesníky, které si nachystala speciálně pro tuto příležitost. Pro tento krásný pohřeb.

Ten chlápek nám připadá odporný Ten chlápek, co prochází ulicí, nám připadá odporný. Černý šátek na hlavě uvázaný na piráta a sluneční brýle. Kožené kalhoty a hýždě, které se houpají, půlky, jejichž nadvláda se střídá v pravidelných intervalech. Díváme se na něj a říkáme

heleď na toho odporného chlápka. Nic nám neudělal. Nic o něm nevíme. Neumíme to vysvětlit. Jednoduše, ten chlápek je odporný.

Oheň v noci Všimni si, jak trávíme večer: ty sedíš na zahradní rozkládací stoličce s velkým květinovým vzorkem v oranžové barvě. Když se v ní rozvalujeme, představujeme si, že je to křeslo. Občas, když zvedáš hlavu od knihy pronášíš věty jako

oheň je chemický proces hoření nebo požár se likviduje hašením nebo ochlazováním.

[6]

[poezie]


To je všechno, protože máš práci, která vyžaduje, abys udělal zkoušku z požární ochrany. Já sedím na radiátoru, u okna a civím do světel na mostě. Kapky vody létají pokaždé, když se kolem přežene auto. Něco jako občasný vodopád nebo postřikovače v parku, ve kterém už nejsou ani teplouši ani noční chodci se psy. V naší čtvrti už ženy nesuší prádlo na balkonech. V našem domě teprve začali topit. Už jenom pár dní a posune se čas. Už jenom pár vět a lehneme si do postele.

Za sklem Je hezký den a ty vycházíš z kadeřnictví čerstvě ostříhaná. Pohltil tě jeden z těch postsyndromů, kdy člověk sám sobě nemůže na 100 % zaručit, že jít ke kadeřníkovi bylo moudré rozhodnutí. Je pozdě odpoledne a sídliště je plné mladých maminek, které tlačí kočárky s malými miminy a vyměňují si rady ohledně výživy a pravidelného trávení. Procházíš napříč parkem mezi bloky budov. Možná později vejdeš do toho obchodu „Bonboniéra“ a řekneš těm paním v růžových pláštích, které voní po bonbonech a čokoládových pralinkách, o špalík marcipánu. Teď se zastavuješ u nějaké dodávky a chceš si v jejím zpětném zrcátku prohlídnout svůj účes a právě když jsi přitiskla tvář na boční sklo, tvoje oči se setkávají

[7]

[poezie]


s očima nějakého člověka, který sedí uvnitř a vidí tě takovou, jaká jsi v tom okamžiku: osoba, která přesně neví, co dělá ani co bude dělat pak.

Zeměpis Můj muž je někde v jakémsi městě. Myslím na něj, jezdí na kole, prodává noviny, zkouší, jestli je jídlo dostatečně slané, chodí na velkou stranu, opíjí se v nějaké hospodě. Já jsem tady v tomhle jiném a život je tu asi jinačí než v tamtom. Nejspíš proto, aspoň si to myslím, že jiné město znamená jiný život. Stojím tady a dívám se, řezníci trčí v docích svých obchodů. Zaklínili své hlavy jako kotvy mezi ty telecí a ovčí. Uvízli v těch výlohách v krvavých zástěrách plných much, na kterých se líhnou nová pokolení. Kdyby je někdo spustil na vodu a proud je zanesl do nějakého jiného města, nikdo v tom městě by si ani nevšiml, že se tam objevili noví řezníci. Ano, to je ono, řezníci, prodejny, výlohy, najdeš je na všech zeměpisných šířkách. Lásku můžeš spatřit pouze v jednom průsečíku poledníků a rovnoběžek. Na to místo, to myslím vážně, je třeba jít.

Praštění pošťáci vcházejí do města Jsou divocí, táhnou svoje žluté plátěné tašky, až se za nimi kouří. V hlavním městě na hlavním nádraží vycházejí z hlavní pošty a cestují hlavním číslem šest na hlavní náměstí.

[8]

[poezie]


Nestydí se a na celé kolo vtipkují. Lidi mají špatnou náladu, ale praštění pošťáci kašlou na existenciální depky. Všechno je v jejich rukou a praštění pošťáci to dobře vědí. Když uhánějí městem, zůstávají po nich žluté poštovní skvrny na šedém asfaltu, znamení, že tu byli.

Z chorvatštiny přeložil Jiří Hrabal. Tatjana Gromača (1971) – chorvatská básnířka, prozaička a novinářka. Na Filozofické fakultě v Záhřebu vystudovala filozofii a komparatistiku. Začátkem letošního roku přešla z významného splitského kulturně-politického týdeníku Feral Tribune, který nedlouho po jejím odchodu zanikl, do rijeckého deníku Novi list. Výše přeložené verše pocházejí z Gromačina básnického debutu Něco není v pořádku? (Nešto nije u redu?, Zagreb 2000), který se stal fenoménem chorvatské poezie posledních dvou desetiletí. Náklad sbírky byl okamžitě rozprodán, rychle z knihkupeckých pultů zmizelo i druhé vydání; nyní se připravuje vydání třetí. Kniha byla přeložena i do několika cizích jazyků; české vydání chystá na letošní rok nakladatelství Periplum. Tatjana Gromača je také autorkou fragmentárního románu Crnac (Zagreb 2004, česky bude publikováno v r. 2009 rovněž v nakladatelství Periplum) a knihy reportážních povídek Bijele vrane (2005). K vydání se v současné době připravují její druhá básnická kniha a kniha povídek.

[9]

Půl žlutého slunce Chimamanda Ngozi Adichie

Richard se odsunul co nejdál od obou amerických novinářů a přitiskl se ke dvířkám peugeota. Měl si sednout dopředu a ordonanci říct, ať se posadí k nim dozadu. Nemohl ovšem tušit, že budou tak páchnout. Baculatý Charles měl na hlavě pomačkaný klobouk a ryšavý Charles měl bradu pokrytou jasně červenožlutými vousy. „Do Biafry přijede jeden novinář ze Středozápadu a jeden z New Yorku a náhodou se oba jmenují Charles. To je neuvěřitelné!“ řekl ten baculatý se smíchem, když se Richardovi představili. „A oběma nám doma říkají Chucku!“ Richard nevěděl, jak dlouho čekali na přestup v Lisabonu, ale čekání na ostrově Svatého Tomáše na letadlo dopravující do Biafry humanitární pomoc se protáhlo na sedmnáct hodin. Potřebovali by koupel. Když ten baculatý, který seděl vedle něj, začal vyprávět o své první návštěvě Biafry na počátku války, zjistil Richard, že by mu neuškodila ani ústní voda. „Tehdy jsem přiletěl skutečným letadlem na letiště v Port Harcourtu,“ vyprávěl baculatý. „Zato tentokrát jsem seděl na podlaze vedle dvaceti tun sušeného mléka a pilot letěl bez světel. Letěli jsme tak šíleně nízko, že když jsem se podíval ven, viděl jsem oranžové záblesky nigerijské protiletadlové palby. Byl jsem posranej strachy,“ smál se. Široká, tukem vycpaná tvář mu zářila veselím. Ten ryšavý se nesmál. „Nevíme jistě, že to byli Nigerijci. Klidně to mohli být i Biafřani.“ „Ale prosím tě.“ Baculatý se podíval na Richarda, ale ten nehnul ani brvou. „Jasně že stříleli Nigerijci.“ „Biafřani stejně vozí v letadlech s jídlem i zbraně,“ řekl ryšavý. Otočil se k Richardovi. „Nebo snad ne?“ Richardovi se ani trochu nezamlouval. Nezamlouvaly se mu jeho vodově zelené oči ani obličej posetý rezatými pihami. Když se s nimi sešel na letišti, dal jim jejich propustky a řekl, že jim bude dělat průvodce a že je biaferská vláda vítá, nezamlouval se mu povýšenecky pobavený výraz v jeho ryšavé tváři. Jako by říkal: „A vy jako mluvíte za Biafřany…?“ „Naše letadla s humanitární pomocí vozí jen dodávky potravin,“ řekl Richard. „No jistě,“ rýpnul si ryšavec, „jen dodávky potravin.“ Ten baculatý se naklonil přes Richarda, aby se podíval z okna. „Nemůžu uvěřit, že lidi normálně jezdí autem a chodí po ulicích. Skoro to ani nevypadá, že tady zuří válka.“ „Dokud nezačne nálet,“ podotkl Richard. Odvrátil tvář a zadržel dech. „A dá se dostat na to místo, kde biaferští vojáci zastřelili toho italského pracovníka ropné společnosti?“ otázal se ryšavec. „Psali jsme o tom v Tribune, ale já bych rád udělal nějaký delší článek.“ „Nedá,“ zpražil ho Richard. Ryšavec ho pozoroval. „No dobře. A nevíte o tom aspoň něco nového?“ Richard vydechl. Připadal si, jako by mu někdo nasypal do rány pepř. Zahynuly tu tisíce Biafřanů a ten chlap chce vědět, jestli se ví něco nového o jednom mrtvém bělochovi.

[ 10 ]

[próza]


O téhle oblíbené rovnici západní žurnalistiky jednou musí něco napsat: sto mrtvých černochů se rovná jednomu mrtvému bělochovi. „Nevím nic,“ odpověděl. „Ta oblast je teď okupovaná.“ Na kontrolním stanovišti Richard mluvil s příslušnicí civilní obrany igbosky. Prohlédla si jejich propustky, svůdně se usmála a Richard jí úsměv oplatil. Byla vysoká, hubená a měla malá ňadra, což mu připomnělo Kainene. „Zdálo se, že by si dala říct,“ nechal se slyšet ten baculatý. „Slyšel jsem, že tady není problém sehnat holku. Ale prý mají nějakou nakažlivou pohlavní chorobu. Říká se tomu choroba z Bonny. Musíte dávat bacha, abyste si něco nepřitáhli domů.“ Jeho arogance Richardovi lezla na nervy. „Uprchlický tábor, do kterého jedeme, řídí moje manželka.“ „Vážně? A už je tu dlouho?“ „Je Biafřanka.“ Ryšavec se díval z okýnka, ale najednou se otočil k Richardovi. „Na univerzitě jsem měl jednoho kamaráda Angličana, a ten se mohl po barevných holkách přímo utlouct.“ Baculatý vypadal rozpačitě. „Umíte dobře igbosky?“ řekl rychle. „Ano,“ řekl Richard. Chtěl jim ukázat fotky Kainene se šňůrovým hrncem, ale nakonec si to rozmyslel. „Rád bych vaši ženu poznal,“ nadhodil baculatý. „Dnes tu není. Snaží se pro tábor zajistit víc dodávek.“ Vylezl z auta jako první a uviděl, že na ně čekají oba tlumočníci. Otrávilo ho to. Je sice pravda, že idiomy, nuance a dialektismy mu v igboštině často unikaly, ale úřady až příliš horlivě posílaly své tlumočníky. Většina uprchlíků sedících venku je sledovala téměř lhostejně. Kolem obcházel vychrtlý muž s dýkou na řemeni kolem pasu a mluvil sám se sebou. Ve vzduchu visel hnilobný zápach. U ohně si hlouček dětí opékal dvě krysy. „Proboha.“ Ten baculatý si sundal klobouk a zíral. „Negři v jídle nejsou moc vybíraví,“ ucedil ryšavec. „Prosím?“ zeptal se Richard. Ale ryšavec dělal, že ho neslyšel. Vydal se s jedním z tlumočníků pohovořit si se skupinkou mužů hrajících dámu. „Víte, na ostrově Svatého Tomáše leží hromady jídla, po kterém lezou švábi, protože ho sem nemají jak dopravit,“ řekl baculatý. „Ano.“ Richard se odmlčel. „Mohl bych vám s sebou dát nějaké dopisy? Jsou pro rodiče mé manželky v Londýně.“ „Jistě, pošlu je, hned jak se odsud vybabráme.“ Vytáhl z batůžku velkou tabulku čokolády, rozbalil ji a dvakrát si z ní ukousl. „Poslyšte, mrzí mě, že pro ně nemůžu udělat víc.“ Šel k hloučku dětí, dal jim nějaké sladkosti a vyfotografoval je. Obstoupily ho, povykovaly a chtěly ještě. Jednomu z nich řekl: „To je ale krásný úsměv!“ Když zase odešel, děti se vrátily k opékání krys. Ryšavec se vracel svižným krokem a na krku mu při tom poskakoval fotoaparát. „Chtěl bych vidět nějaké opravdové Biafřany,“ řekl. „Opravdové Biafřany?“ zeptal se nechápavě Richard. „Jen se na ně podívejte. Nejmíň dva roky se pořádně nenajedli. Nechápu, jak můžou ještě pořád diskutovat o biaferské věci a o Ojukwuovi.“ „Děláte to často, že když jdete dělat interview, předem se rozhodnete, jakým odpovědím budete věřit?“ zeptal se klidně Richard. „Chtěl bych se podívat do nějakého jiného uprchlického tábora.“ „Ale ovšem, vezmu vás jinam.“ Druhý uprchlický tábor, umístěný blíž středu města, byl menší, tolik nepáchnul a kdysi býval radnicí. Na schodech seděla jednoruká žena a vyprávěla hloučku lidí nějaký příběh. Richard zachytil jen konec: „Ale duch toho muže vyšel ven a promluvil na ty vandaly hausky. A oni pak nechali jeho dům na pokoji.“ Záviděl jí, že věří na duchy. Ryšavec se posadil vedle ní a s pomocí tlumočníka si s ní začal povídat. Máte hlad? Ovšem, všichni máme hlad. Víte, proč začala tahle válka? Ano, hauští vandalové nás chtěli všechny pobít, ale Bůh nad námi bděl. Chcete, aby už válka skončila? Ano, Biafra už brzo vyhraje. A co když Biafra nevyhraje? [ 11 ]

[próza]


Žena si odplivla a dlouhým pohledem plným lítosti se podívala nejdřív na tlumočníka a potom na ryšavce. Nakonec vstala a šla dovnitř. „Neuvěřitelné,“ řekl ryšavec. „Biaferská propagandistická mašinérie funguje na jedničku.“ Richard tenhle typ lidí dobře znal. Byli jako Nixonovi poradci z Washingtonu nebo členové komise ministerského předsedy Wilsona z Londýna, kteří přijížděli s pevnými bílkovinnými tabletami a ještě pevnějším přesvědčením, že Nigérie nebombarduje civilisty, že s tím hladověním jsou to jen přehnané řeči a že je všechno tak, jak má ve válce být. „Žádná propagandistická mašinérie neexistuje,“ řekl Richard. „Čím víc civilistů bombardujete, tím víc roste odpor.“ „To jste slyšel v Rádiu Biafra?“ ušklíbl se ryšavec. „Rozhodně to tak zní.“ Richard na to nereagoval. „Snědí úplně všechno,“ vrtěl baculatý hlavou. „Stačí, aby to bylo trochu zelené, a hned si z toho udělají zeleninu.“ „Kdyby Ojukwu doopravdy chtěl zastavit hladovění, souhlasil by s vytvořením potravinového koridoru. Ty děti nemusejí pojídat hlodavce,“ řekl ryšavec. Baculatý fotografoval. „Jenže ono to není tak jednoduché,“ řekl. „Musí myslet taky na bezpečnost. Vždyť vede válku, krucinál.“ „Ojukwu bude muset kapitulovat. Tohle je závěrečná nigerijská ofenziva, Biafra nemá šanci dobýt zpátky všechna ztracená území,“ prohlásil ryšavec. Ten baculatý vytáhl z kapsy napůl snědenou čokoládu. „Kde teď Biafra bere ropu, když přišla o přístav?“ zajímal se ryšavec. „Ještě pořád máme pod kontrolou naleziště v Egbemě,“ odpověděl Richard, ale vysvětlovat, kde je Egbema, mu připadalo zbytečné. „Ropu dopravujeme do rafinérií v noci, v tankerech, které mají vypnuté reflektory, aby neupoutaly pozornost bombardérů.“ „Pořád říkáte my,“ nadhodil ryšavec. „Ano, říkám my.“ Richard se na něj podíval. „Už jste v Africe někdy byl?“ „Ne, tohle je moje první návštěva. Proč?“ „Jen tak.“ „Chcete naznačit, že mi chybí zkušenosti se zákony džungle?“ řekl ryšavec uštěpačně. „Jenže já dělal tři roky korespondenta v Asii,“ usmál se. Ten baculatý zalovil v batůžku a vytáhl láhev koňaku. Podal ji Richardovi. „Koupil jsem ji na ostrově Svatého Tomáše, ale nějak nebyl čas ji otevřít. Je to báječné pití.“ Richard si od něj láhev vzal. Než je odvezl do Uli, aby stihli zpáteční let, jeli do penzionu a povečeřeli dušené kuřecí s rýží. Richardovi se příčilo pomyšlení, že ryšavcovo jídlo zaplatila biaferská vláda. U budovy terminálu se vystřídalo několik aut. Na přistávací ploše za ní však byla tma jako v pytli. Ředitel letiště v přiléhavém khaki obleku vyšel ven, podal jim ruku a řekl: „Letadlo by tu mělo být každou chvílí.“ „Je neuvěřitelné, že v téhle díře ještě pořád postupují podle protokolu,“ řekl ryšavec. „Když jsem přiletěl, dali mi do pasu razítko a zeptali se mě, jestli mám něco k proclení.“ Vzduch rozezvučel hlasitý výbuch. Ředitel vykřikl „Tudy!“ a společně se rozeběhli k rozestavěné budově. Vrhli se na zem. Okenní tabulky řinčely a drnčely. Země se chvěla. Pak výbuchy ustaly a následovala nepravidelná palba. Ředitel vstal a oprášil si šaty. „A je to. Pojďme.“ „Zbláznil jste se?“ vyjekl ryšavec. „Střílejí, jen když jim dojdou bomby. Teď se nemáme čeho bát,“ řekl ředitel vesele a už se hnal kupředu. Na přistávací ploše stál náklaďák a zasypával krátery po bombách štěrkem. Světla na ranveji blikla, ale pak se zase rozhostila naprostá, dokonalá tma. V té modročerné temnotě měl Richard pocit, že se ho zmocňuje závrať. Pak se světla rozsvítila na trochu delší dobu, ale za chvíli zase zhasla. A potom se opět rozsvítila a zhasla. Na ranvej se snášelo letadlo. Zaslechl, jak brzdí o asfalt. „Už přistálo?“ zeptal se ten baculatý. „Ano,“ odpověděl Richard. Světla blikla. Najednou tu stála tři letadla a Richard žasl nad tím, jak rychle k nim stihla nákladní auta dojet i se zhasnutými světly. Několik mužů začalo z letadel tahat pytle. Piloti [ 12 ]

[próza]


ječeli: „Hněte sebou, lenoši! Ven s tím! My se bombardovat nenecháme! Hněte kostrou! Honem, sakra!“ Zaslechl americký, afrikánský a irský přízvuk. „Taky by mohli být kapku vlídnější, parchanti,“ řekl ten baculatý. „Za to, že sem lítají s pomocí, jim platí tisíce dolarů.“ „Nasazují vlastní krk,“ upozornil ho ryšavec. „A ti chlapi, co letadla vykládají, snad ne?“ Někdo rozsvítil svítilnu do větru a Richard přemýšlel, jestli ji nigerijský bombardér, který se vznáší nad nimi, vidí. A taky kolik tam těch bombardérů asi je. „Pár našich mužů ve tmě zavadilo o vrtuli,“ řekl Richard klidně. Nevěděl, proč jim to vlastně říká. Snad proto, aby ryšavce probral z té jeho samolibé povýšenosti. „A co se jim stalo?“ „Hádejte.“ Pomalu se k nim blížilo auto se zhasnutými světly. Zaparkovalo kousek od nich, dvířka se otevřela a zase zavřela a chvíli poté se k nim připojilo pět hubených dětí a jeptiška v modrobílém hábitu. „Dobrý večer. Kee ka I me?“ pozdravil ji Richard. Usmála se na něj. „Ach, vy jste ten onye ocha, co umí igbosky. Moc pěkně píšete o naší věci. Jen tak dál.“ „Letíte do Gabunu?“ „Ano.“ Řekla dětem, ať se posadí na dřevěné fošny. Richard k nim přistoupil blíž, aby si je prohlédl. V chabém osvětlení viděl, že mají v očích mléčně bílou vrstvu napěněného slizu. Jeptiška houpala v náručí to nejmenší z nich, vysušenou panenku s nožkami jako hůlky a bříškem těhotné. Richard nedovedl určit, zda je to chlapeček nebo holčička, a náhle ho popadl vztek. Takový vztek, že když se ho ryšavec zeptal, jak poznají, kdy mají nastoupit do letadla, ignoroval ho. Jedno z dětí se pokusilo vstát. Svalilo se, zůstalo ležet obličejem k zemi a nehýbalo se. Jeptiška postavila nejmenší dítě na zem a zvedla holčičku, která upadla. „Zůstaňte sedět. Jestli mi někam utečete, naplácám vám,“ řekla ostatním a spěchala pryč. Ten baculatý se zeptal: „To děcko usnulo, nebo co?“ I jeho Richard ignoroval. Nakonec ten baculatý zavrčel: „Zatracená americká politika.“ „Na naší politice není nic špatného,“ ohradil se ryšavec. „Kdo má moc, má i odpovědnost. Vaše vláda ví, že lidé umírají!“ „Samozřejmě, že to ví,“ řekl ryšavec. „Lidi umírají v Súdánu, v Palestině a ve Vietnamu. Lidi umírají všude.“ Sedl si na zem. „Před měsícem mi přivezli z Vietnamu mrtvolu mýho mladšího bráchy, krucinál.“ Richard i ten baculatý mlčeli. V dlouhém tichu, které následovalo, jako by se ztišili i piloti a rámus při vykládání. Když cestující chvatně odvezli na ranvej, usadili je do letadel a ta se za přerušovaného blikání vznesla do vzduchu, Richarda napadl název pro jeho knihu – Když jsme umírali, svět mlčel. Po válce ji napíše. Bude to příběh o nesnadném vítězství Biafry a obžaloba světa. Když se vrátil do Orlu, vyprávěl Kainene o obou novinářích, o tom, jak ryšavce zároveň nenáviděl i litoval, jak neuvěřitelně sám se s nimi cítil i jak ho napadl název knihy. Zvedla obočí. „My? Když jsme my umírali?“ „Neboj se, napíšu tam, že se nigerijské pumy obezřetně vyhýbaly každému, kdo má britský pas,“ zavtipkoval. […]

Přeložil Vladimír Klíma. Úryvek je třicátou kapitolou románu Půl žlutého slunce (Half of a Yellow Sun), který vyjde na podzim 2008 v nakladatelství BB Art. Jemu také Aluze děkuje za svolení k otištění ukázky. Chimamanda Ngozi Adichie (1977) je nigerijská (igboská) spisovatelka. Úspěšný byl už její první román Purple Hibiscus (2003), za nějž obdržela Commonwealth Writers’ Prize. Prestižní britskou Orange Prize for Fiction byla oceněna následující románová freska Půl žlutého slunce (Half of a Yellow Sun, 2006), zachycující nigerijsko-biaferskou válku. Adichie je absolventkou dvou amerických

[ 13 ]

[próza]


univerzit a nyní postgraduálně studuje obor African Studies na Yale University. Žije střídavě v Nigérii a v USA. Další informace lze nalézt jak na autorčiných oficiálních internetových stránkách http://www. halfofayellowsun. com/, tak na adrese http://www. l3. ulg. ac. be/adichie/, kde jsou k dispozici recenze na obě výše uvedené knihy, autorčiny kratší texty, tištěné i audiovizuální rozhovory s ní atd.

[ 14 ]

Bordwell o Bordwellovi Rozhovor s Davidem Bordwellem Jakob Isak Nielsen

Část první – Hitchcock, Hartley a poetika filmu David Bordwell je zřejmě nejznámějším filmovým teoretikem současnosti. Nejspíš nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že většina studentů filmové vědy – a možná dokonce všichni – se dříve nebo později setká s nějakou knihou, kterou napsal či jejímž je spoluautorem. Jeho produktivita je obdivuhodná a kvalita a záběr jeho děl v člověku vzbuzuje úctu. To však neznamená, že jeho díla nemají na poli filmových studií své odpůrce. Bordwellovy články si vysloužily také celou řadu kritických ohlasů – ty byly často vyvolány provokativností jeho postojů, formulovaných například v knihách Making Meaning1 nebo Post-Theory, kterou editoval společně s Noëlem Carrollem. Jen málo filmových vědců se dočkalo takové pozornosti a reakcí ze strany svých kolegů jako právě Bordwell. Srozumitelnost a preciznost jeho textů a názorů jsou samozřejmě jedním z důvodů, proč se jeho dílo tak snadno kritizuje a zároveň proč se – díkybohu – nikdy nedočkáme toho, že bychom na pultech univerzitních knihkupectví zahlédli bordwellovskou čítanku. David Bordwell bývá označován za kognitivistu, formalistu, naratologa či kombinaci všech tří. Tyto kategorie nejsou pevně definované a rozličné oblasti jeho bádání kladou různý důraz na každý z těchto aspektů. Jak však odhalí první část tohoto rozhovoru a také části

následující, z hlediska bádání, kterému se věnuje v tomto stádiu své kariéry, a také z hlediska toho, jak nahlíží na svoji předchozí práci, by nejspíš bylo vhodnější hovořit o něm jako o „poetikovi“. Tento rozhovor byl nahrán 17. května 2004, pouhý týden poté, co David Bordwell zakončil svůj poslední seminář na Katedře komunikačních umění na University of Wisconsin v Madisonu. Vzhledem k naplánovanému odchodu do důchodu byl požádán, aby připravil seminář, v němž se bude zabývat svým vlastním dílem. Oficiální název semináře zněl Poetika filmu, přezdívalo se mu však To nejlepší z Bordwella. Velká část tohoto rozhovoru se odvíjí od témat, o nichž se diskutovalo během semestru.

[ 15 ]

[rozhovor]


Blíží se konec jedné éry. Právě jste zakončil svůj poslední seminář na Katedře komunikačních umění. Na University of Wisconsin jste učil přes třicet let. Ještě nejste tak starý – je vám teprve něco přes padesát… Ano, je mi padesát šest. …nezdá se mi, že byste byl ten typ, kterému hrozí, že usne na vavřínech… [Smích] Kdyby tu byly nějaké vavříny, klidně bych si na nich schrupnul [rozhlíží se po podlaze]. Jaké máte plány na důchod? Samozřejmě chci pokračovat v bádání – chci číst a psát o filmu. Taky bych se rád více věnoval některým věcem, které už jsem zkoumal. Některé oblasti bych chtěl prozkoumat ještě mnohem více do hloubky. Mám například čím dál větší chuť dívat se na filmy z desátých let, filmy od Bauera a jiných režisérů té doby. Taky bych rád víc jezdil na filmové festivaly. Akademický rozvrh je skvělý, nemůžu si stěžovat, ale na světě je tolik filmových festivalů, kde promítají filmy, které jsem často musel zmeškat, jelikož jsem musel učit, a tak dále – filmy, které byly důležité buď pro mé bádání, nebo zkrátka pro můj osobní vývoj. Takže se dá říct, že budu dělat i nadále to samé, co jsem dělal vždycky, jen teď budu mít mnohem flexibilnější rozvrh. Na University of Wisconsin jste začal učit v roce 1973, ale filmové kritice se věnujete ještě o něco déle. Jeden z vašich nejstarších článků, který jsem našel, je o Hitchcockově filmu Pověstný muž (1946). Ano, to byl můj první článek, který vyšel někde jinde než v mém domácím prostředí. Od roku 1965 do roku 1969 jsem psal kritiky pro univerzitní noviny. Myslím, že tohle byl první článek, který mi vyšel ve skutečném časopise. Ano, vyšel v roce 1969 v časopise

Film Heritage. Před pětatřiceti lety. Můžete pohovořit o tom, jak se oblasti vašeho zájmu od konce šedesátých let proměnily? Řekl bych, že během mého zkoumání filmu mě zajímaly tři oblasti – nejsou to otázky či problémy, spíše oblasti. Jednou z nich je zkoumání formy – filmové formy v širším slova smyslu, zejména narativní formy a operování s narativními problémy

jako jsou vyprávěcí hledisko, charakterizace, členění narativní struktury a podobné věci. Druhá věc, která mě zajímá, je to, co bychom mohli nazvat filmovým stylem, estetikou užití tohoto média. No a za třetí je to divák a problematika toho, jak divák vnímá filmy. Buď jak je chápe na jakési základní úrovni narativního rozumění, ale také jak si diváci filmy interpretují; jak se snaží připsat filmům, které zhlédnou, jakýsi širší význam. A shodou okolností – ačkoliv když jsem začal psát, samozřejmě jsem neměl žádný program, tehdy jsem byl pouhý student – obsahuje ta esej o Hitchcockovi všechny tři aspekty. Když se zabýváte Hitchcockem, samozřejmě se musíte zabývat manipulací s divákem. Musíte se zabývat tím, jak jsou divákovi zprostředkovávány určité informace, jak jsou vytvářeny určité postoje, emoce či očekávání a jak se pak s nimi tvůrčím způsobem manipuluje. Velmi mě zajímala jedna věc, kterou jsem považoval za velký objev, ale o které už alespoň dnes všichni vědí, a to jak pracuje s vyprávěcím hlediskem – optickým vyprávěcím hlediskem –, jak ho využívá k tomu, aby přenášel informace z postavy na postavu. Promítal jsem ten film – Pověstného muže – našemu filmovému spolku a během promítání jsem si uvědomil, že první dva nebo tři záběry jsou hlediskové záběry. Všechno, co následuje, je strukturováno kolem různých optických hledisek jednotlivých postav. Ačkoliv dnes si to, myslím, běžně uvědomujeme, na konci šedesátých let jsme si teprve začínali všímat, že Hitchcock používá filmového stylu k tomu, aby si vytvářel výhodná místa pro zachycení děje. A za třetí samozřejmě narativní konstrukce a to, jak vytváří napětí pomocí střídání širších pojetí vyprávěcího hlediska, nejen stylistiky optických hlediskových záběrů, ale také větších bloků, v nichž se přesouvá z Caryho Granta na Claudea Rainse a samozřejmě na Ingrid Bergmanovou z hlediska toho, co vědí oni a co víme my. Tehdy jsem tyto myšlenky pochopitelně neformuloval příliš přesně – ten článek byl především záležitostí praktické kritiky. Nemohl jsem si nevšimnout některých podobností s vaším esejem o Halu Hartleym, což je jeden z vašich nejnovějších článků. 2 V eseji o filmu Pověstný muž i v eseji o Hartleym se věnujete práci s letmými pohledy a oba články hovoří o antonioniovském vlivu. [ 16 ]

[rozhovor]


Ano, v Hitchcockovi je scéna, kdy se Cary Grant dozvídá o svém poslání. Začíná to jako milostná scéna a končí jako scéna loučení. A způsob, jakým Hitchcock tuto scénu inscenoval co se okrajů záběru týče, předznamenává věci, které ve svých filmech mnohem vážněji a systematičtěji dělal Antonioni. No a s Hartleym… Hartley mi potvrdil, že ho Antonioni zajímal. Tyto podobnosti jsou nejspíš dílem náhody, ovšem nesmíte zapomínat, že pro mou generaci – tohle je pro šedesátá léta velice charakteristický film – byli skutečnými americkými autory Hitchcock a Ford. Taky Hawks, ale hlavně Hitchcock a Ford. A ze zahraničních režisérů byli nejdůležitější Italové a Skandinávci, takže bylo přirozené, že jsem analogie hledal v rámci této relativně malé základny. Nyní by bylo mnohem zajímavější podívat se na Pověstného muže nejen z pohledu Hitchcockových raných filmů, ale také ve vztahu ke vzestupu filmu noir v Americe. Ten film je v mnoha ohledech filmem noir a pohrává si s některými aspekty carygrantovské image či persony, které Hitchcock rozvíjel například také v Podezření (1941). Teď bychom měli k dispozici mnohem širší kontext než tenkrát. Je to zajímavé… čím víc o tom přemýšlím, tím víc si uvědomuju, že Hitchcock byl pro lidi mojí generace a generace o něco starší, než já, do které patřili Scorsese nebo Coppola, klíčovou postavou, neboť světu ukázal, že lze točit komplexní a sofistikované filmy v rámci americké populární tradice. Dělala to sice i spousta dalších amerických režisérů, ale u Hitchcocka to zkrátka bylo tak nějak zjevnější. Jeho filmy měly velice nápadný styl. Divák v nich viděl velice osobní filmy – Hitchcock byl v šedesátých letech takřka obchodní značka – a panoval všeobecný názor, že i když se zrovna věnoval takzvaně komerčním projektům, vnášel do nich své vlastní zájmy a názory. Hitchcock byl tedy svým způsobem vzorem jak pro mladé kritiky, tak pro mladé režiséry – kromě De Palmy, u něhož je to zjevné, ovlivnil také filmaře jako Martin Scorsese nebo James Toback. Lidé jako oni, kteří byli součástí newyorské filmové kulturní scény, viděli Hitchcockův film a řekli si: „Konečně někdo, kdo umí obojí. Točí žánrové filmy, filmy které publikum miluje, ale také velice osobní a umělecky ambiciózní filmy.“ A kromě režisérů – my kritikové jsme Hitchcocka vnímali jako filmaře, který si v ni-

čem nezadá s evropskými mistry. I my jsme vnímali onu symbiózu populárního a osobního – ačkoliv mám dojem, že jsme kladli menší důraz na to, že je populární umělec, a větší důraz na to, že je umělec expresivní a osobní, což asi nebylo dobře. Hitchcock každopádně v jistém smyslu ukázal celé generaci filmařů a filmových kritiků umění filmu. Jeho přístup působil tak eklekticky a pluralisticky. Dokázal točit filmy skládající se z osmi nebo z devíti záběrů jako Provaz (1948), nebo filmy s velice pečlivě rozbitou střihovou skladbou jako Okno do dvora (1954). Byl pro nás mistr – virtuóz filmového umění – suploval nám filmovou školu. Hitchcock – v mnohem větší míře než jacíkoliv jiní filmaři, dokonce i ti evropští – byl režisérem, u kterého měli lidé pocit, že se toho od něj mohou o filmu nejvíc naučit. Ve vašem bádání z poslední doby ale Hitchcock nehraje tak velkou roli. Ne, myslím, že Hitchcock je velice, velice dobrý režisér, ale řekl bych, že jsme ho já i ostatní trochu přecenili [smích]. Čím víc jsem začal oceňovat jiné režiséry, tím silnější mám pocit, že Hitchcockova díla nejsou stoprocentně prvotřídní – což neznamená, že si je neužívám. A mám také dojem, že Hitchcock… víte, je to trochu jako psát o nějakém literárním velikánovi, třeba o Dickensovi nebo o Tolstém. O Hitchcockovi toho bylo napsáno už tolik, že pouhé zpracování sekundární literatury by člověku zabralo velkou část života. Dávám teď přednost zkoumání režisérů, kteří jsou nedocenění, režisérů, u kterých mám pocit, že o nich mohu vymyslet něco originálního. Opravdu si nemyslím, že bych o Hitchcockovi mohl vymyslet něco nového [smích]… Víte, myslím, že v případě Okna do dvora jsem dokázal sepsat několik postřehů o filmovém vyprávění obecně, ale nikdy bych se neodvažoval tvrdit, že je to úplné či adekvátní čtení tohoto filmu. 3 Chtěl jsem ho zkrátka použít jako příklad, který je všeobecně známý. Ale co se týče osvětlení Hitchcocka způsobem, jakým jsem doufám pomohl osvětlit například Ozua, Ejzenštejna nebo třeba Dreyera, nemyslím, že bych měl čím přispět k diskuzi. Rád bych se přesunul k vašemu současnému „koníčku“ [ smích], k tomu, co nazýváte „poetikou filmu“. Ve vašem článku o čínském filmu v časopise Post Script svůj přístup vysvětlujete pouze [ 17 ]

[rozhovor]


v hrubých obrysech. Tvrdíte následující: „Ptát se na poetiku stojící za jakoukoliv filmařskou tradicí znamená položit si nejméně čtyři obecné otázky“: 1. Zastřešující forma: Na základě ja-

kých principů můžeme tyto filmy označit za specifické narativní celky či „jiné“ celky? 2. Stylistika: Jak je ve filmu nebo v sérii filmů rozvinuto filmové médium? 3. Rozumění diváků: Jakým způsobem forma a styl ovlivňují rozumění filmům? 4. Historická poetika: Jakým způsobem se na formě a stylu z historického hlediska projevují kontinuitní a časové vzorce a jak tyto vzorce můžeme nejlépe vysvětlit? Je to jen perspektiva. Nenahlížím na to jako na výzkumný projekt nebo program. Je to skutečně jen perspektiva. Způsob, jakým by řada vědců mohla přijít s celou řadou výzkumných projektů nebo programů.4 Chtěl jsem jen vytyčit oblast jistého druhu otázek, které bychom si v souvislosti s filmem mohli klást. Kdybychom se z této perspektivy podívali například na narativní hledisko, řekli bychom nejspíš: „Existuje celá řada narativních teorií…“ A neznamená to, že bych chtěl, abychom zkrátka – pokud bychom se zabývali oblastí poetiky filmu – přijali či upřednostňovali jednu narativní teorii před druhou. Je zde celá řada možností. Totéž platí o pojetí stylu, pojetí diváka a tak dále. Chtěl jsem zkrátka vytvořit virtuální prostor, v jehož rámci by se daly rozvíjet rozličné teoretické projekty. Svou vlastní perspektivu, své vlastní teorie, jsem nastínil v konkrétních knihách. Určitým způsobem přemýšlím o narativu, určitým způsobem přemýšlím o stylu, na divácké aktivity nahlížím ze všeobecného kognitivního hlediska, na historii z hlediska norem, sdílených norem komunit kolem filmařských institucí a způsobů, jakými se filmaři mezi sebou dorozumívají a oslovují diváky. Na to vše lze však nahlížet také jiným způsobem. Existují i jiné teoretické přístupy, které lze zvolit. Takže v tom článku, o kterém jste hovořil, jsem chtěl jednoduše nastínit tuhle problematiku – publiku, které tenhle přístup vůbec neznalo, složenému především z čínských filmových vědců. Bylo by krásné, kdybychom se jednoho dne dočkali obsáhlého díla z oblasti poetiky filmu, takže bychom mohli říci: „Existují tyto různé ško-

ly poetiky filmu, tyto různé teorie poetiky filmu a tak dále.“ V současné době nic takového nemáme, ačkoliv se domnívám, že se touto oblastí zabývala řada klasických filmových teoretiků, i když si neříkali filmoví poetici. Když si vezmete například Bazina, o kterém se obvykle hovoří jako o teoretikovi v rámci abstraktní teorie, realismu a tak dále, zjistíte, že ve skutečnosti odvedl velký kus empirické práce. Přišel s několika odvážnými hypotézami o historii filmového stylu, o tom, jak fungoval narativ u jistých druhů filmů, například u filmů neorealistických. A také o vývoji průměrné délky záběru… 5 Přesně! To, co dělal Bazin, podle mě rozhodně spadá do poetiky filmu. V tomto ohledu je však ještě explicitnější Ejzenštejn. Podle mého názoru Ejzenštejnovy texty, ale také jeho přednášky, do značné míry vycházely z formalistické tradice dvacátých let, která byla programově tradicí filmově poetickou. Názory Šklovského, Ejchenbauma a Tyňanova se odrážely nejen v praktických cvičeních, které zadával svým studentům, ale také v jeho vlastních teoriích.6 Podle mého názoru se Ejzenštejnova expresivní poetika filmu soustředí po většinu času na stylistiku a také na to, jaký má účinek na diváka – na tyhle dvě věci. A podle něj je styl manifestací expresivních vlastností filmu a k divákovi se dostává díky celé řadě kompozičních strategií. Myslím, že řada klasických filmových teoretiků, kteří jsou obvykle označováni za „filmové estetiky“ – zabývají se filmovou estetikou v tom smyslu, že je zajímá výstavba, normy, to, jak filmy přijímají diváci – se věnují práci, která spadá do oblasti poetiky. Což platí i pro některé současné kritiky. Možná by se jim tato nálepka nelíbila, což by bylo naprosto v pořádku, samozřejmě s ní nemusejí souhlasit, ale vzhledem k tomu, že se těmito otázkami začínají zcela cíleně zabývat, je jisté, že se z nich pomalu ale jistě stává životná oblast bádání. Možná bychom mohli vytyčit také meze poetické oblasti bádání. Někteří akademici se věnují hranicím poetiky. Jako příklad uveďme Robina Wooda, který má nos na užívání stylistických prostředků, ale jakmile si všimne nějakého konkrétního použití stylistického

[ 18 ]

[rozhovor]


prostředku, okamžitě se přesune za hranice poetiky. Ano, ano. Nemyslím, že by Robina zajímala kauzální vysvětlení na stejné úrovni jako mě. To je moje námitka. Řekl bych, že poetika – tedy alespoň poetika filmu z historického hlediska – se snaží vyprávět poměrně detailní kauzální příběh o tom, proč jsou forma a styl takové, jaké jsou. Myslím, že Robinovo dílo má dvě roviny – tedy nejméně dvě. Jedna z nich se týká toho, čemu říkáte nos pro stylistiku. Ačkoliv musím říct, že – Že ten nos není zas až tak citlivý? Ano, nebo bych možná řekl, že Robin spíše opakuje tytéž postřehy, místo aby se snažil jít víc do hloubky. Dám vám příklad: „Mizoguchi je režisér dlouhých záběrů.“ Mám pocit, že Robin tento názor nedotáhl o mnoho dál. Dá se s ním sice docela dobře pracovat, ale člověk by se musel vydat do mnohem specifičtějších rovin, aby získal přesnější představu o tom, jak s dlouhými záběry pracuje. Domnívám se, že Robin má tendenci dívat se na styl a zejména na postavu jako na narativní funkci – dívá se na postavu ve vztahu k jakýmsi obecnějším představám o tom, jak funguje narativ –, ale pak se dle mého názoru uchýlí k hermeneutickému modelu.7 Před lety byla jeho vysvětlení vázána na autorskou vizi, na pojetí řádu a chaosu, jak je známe např. z děl Alfreda Hitchcocka či Arthura Penna. V současné době ho stále zajímá řád a chaos, ovšem z mnohem ideologičtějšího hlediska. Podle mě je Robin Wood výborný praktický kritik. Na filmy se dokáže dívat velice citlivě. Má vášeň pro filmy a chce psát o dílech, která ho dojímají či matou, ale mám dojem, že se brání systematickému formulování svých hledisek, tedy pokud nemají nějaký politický rozměr. Já osobně jsem toho názoru, že k tomu, aby se člověk mohl uchýlit k hermeneutice, je třeba odvést větší kus práce.8 Rád bych docílil toho, že budu mít stanovenou sérii předpokladů, které budou srozumitelné a poměrně jasně definované, a budu moct zjistit kolik se z nich dá na různých rovinách vymáčknout. Takže… jako příklad si vezměme myšlenku zosobněné kauzality v klasické studiové éře. Je to docela samozřejmý postřeh a tento koncept sám o sobě není nijak pečlivě propracovaný, avšak jakmile o něm začnete přemýšlet, napadne vás otázka „kolik aspektů filmu se zdá být závislých na pojetí kauzálního

spojení – které se částečně projevuje v podobě osobní interakce?“ Dá se tak vysvětlit velká část filmu – tedy principy výstavby filmu –, takže se můžete blíže podívat také na přechody mezi scénami: dialogové vějičky, příčiny bez následků, atd. Takže mám pocit, že Robina Wooda tyhle problémy ve skutečnosti nezajímají. Nezajímá ho to, co bychom mohli nazvat konstrukčním principem děl. Mnohem více ho zajímají konkrétní díla a co v nich lze najít z hlediska kritiky toho, co je podle něj dominantní ideologií. A to je úplně v pořádku, to je naprosto legitimní, ale nejsou to stejné otázky, jaké se snažím položit já, když hovořím o poetice filmu.

Část druhá – Funkce filmového stylu Jedna linie bádání, o které jste se zde zmínil 9 a která se zdá být klíčovou pro vaše pojetí poetiky filmu, vyžaduje velice podrobné zkoumání filmového stylu. V současné době vydáváte knihu o filmovém stylu a stylistice. Ta kniha je především o mise-en-scène. Je o mise-en-scène a kromě hlavní části má ještě úvodní a závěrečnou kapitolu. Každá ze čtyř kapitol hlavní části je o jednom režisérovi. Úvodní kapitola pak nastiňuje určité předpoklady a závěrečná kapitola reaguje na některé kritiky. Takže tyhle kapitoly jsou vlastně o stylistice obecně.

Těla načrtnutá světlem – tak se bude vaše kniha jmenovat?

Postavy načrtnuté světlem, ano. Takže to bude kniha v duchu šesté kapitoly vaší knihy z roku 1997 On the History of Film Style, ale bude se soustřeďovat na techniku provedení čtyř různých režisérů – Louise Feuilladea, Kenji Mizoguchiho, Thea Angelopoulose a Hou Hsiou-Hsiena? Ano, je to takové rozšíření oné poslední kapitoly z knihy O dějinách filmového stylu, kde se snažím v malém měřítku ukázat, jak se dají napsat dějiny stylistiky hloubky prostoru a vyhnout se některým problémům tradičních dějin stylistiky. Ve své nové knize navrhujete systém, podle nějž by se měly rozebírat funkce filmového stylu v narativních filmech. [ 19 ]

[rozhovor]


Říkáte, že o stylu ve filmu diskutujeme čtyřmi způsoby: že existuje denotativní funkce stylu, funkce expresivní, dekorativní a symbolická. Můžete nám o těchto čtyřech funkcích říct něco víc? Tyhle čtyři funkce jsou jen takovým počátečním návrhem a zřejmě by se daly ještě vyšperkovat, nicméně myslím, že z nich člověk pochopí, o co mi jde. Denotativní funkce je podle mě velice prostá, ale rovněž nesmírně důležitá: denotativní funkce stylu nám zprostředkovává informace, které potřebujeme vědět, abychom porozuměli následujícímu dramatickému dění. „Postava vchází do pokoje, proto kamera najíždí do pokoje s ní. Postava je naštvaná a my vidíme její vztek. A tak dále.“ Takže se jedná především o pochopitelnost a srozumitelnost? Ano, do jisté míry jde o pochopitelnost a srozumitelnost. Druhou funkcí, kterou jsem si zvolil, je funkce expresivní, která se – podle mého názoru – týká rovněž pochopitelnosti, ale v tomto případě chceme styl chápat jako prostředek ke zvýraznění expresivních prvků konkrétní scény či jako něco, co scéně dodá expresivní rozměr. Typickým příkladem druhého případu je hudba: práce kamery scénu sice určitým způsobem denotuje, ovšem hudba dokáže ukázat expresivní hodnoty, které nejsou obsaženy v dramatickém dění jako takovém. Může být například ironická. Třetí funkci nazývám funkcí dekorativní. Tím myslím to, že styl si vyvine svůj vlastní strukturu, která je nezávislá na dramatickém dění či z něj nemusí přímo vycházet. Můžeme si například představit určité pohyby kamery, které mají čistě denotativní funkci. Zkrátka pouze sledují herce. Jiné pohyby kamery jsou zase čistě expresivní. Například když postava utíká a my dění sledujeme z jejího úhlu pohledu. Skákající kamera se nám snaží zprostředkovat, jaké to je, když člověk běží. Třetí funkce je to, když se kamera snaží kolem dění spřádat své vlastní struktury – u některých druhů filmů se s tím setkáváme častěji než u jiných. Kamera tedy zpočátku sleduje dění, ale pak začne snímat pod velkým úhlem, sníží se do malého úhlu a pak zase najede do velkého. A člověk si začne říkat „aha, tady máme nějakou nezávislou strukturaci. Tohle se dalo natočit jinak.“ A takovýto postup nám nemusí nutně zprostředkovat lepší náhled na pří-

běh a nemusí ani vyjadřovat žádnou emociální kvalitu příběhu. Kamera zkrátka vytváří svoji vlastní dynamickou strukturu, kterou musíme vnímat jednoduše jako druh filmařské techniky. Jedním z důvodů, proč jsem začal uvažovat o dekorativní či ornamentální funkci stylu, bylo to, že jsem sledoval japonské filmy. U Ozua se pokaždé setkáme se sérií záběrů, které v jistém smyslu skutečně mají za úkol popsat prostor nové scény. Takže nám například nabídne záběr na dům, po němž následuje záběr zahrady za domem, záběr bazénu na oné zahradě, záběr verandy, z níž je výhled na dotyčný bazén, a poté se můžeme ocitnout – připomínám, že je to jen hypotetický příklad – v pokoji, v němž jsou lidé. V podstatě nám říká, kde jsme. Na jisté rovině má tedy tento postup ryze denotativní funkci. Nicméně u Ozua se často stává, že jsme se s oním místem setkali už předtím. Stačilo by, kdyby nám ukázal dům nebo možná spíš lidi v pokoji. Přesto znovu použije tento úvodní vzorec, samozřejmě pokaždé v poněkud pozměněné podobě. Změny se týkají zejména různých denních dob, různých kompozic či barevných schémat a divák si postupně začne uvědomovat, že se režisér snaží vytvořit jakousi paměťovou schránku či databázi možných konfigurací místa, které pak může používat znova a znova v různých variacích. Přitom je to stále vázáno na narativní prostor, není to nějaký abstraktní jiný svět. Je to součástí diegeze, je to ovšem poetická mezihra, kde režisér může jednotlivé prvky variovat a manipulovat s nimi tak, že si začneme uvědomovat stylistické postupy jako takové.10 Na jedné straně na to lze nahlížet jako na vytváření struktur. Struktury ho velmi zajímají, avšak když se na to podíváte z pohledu diváka, tato téměř čistě stylistická hra očekávání a vzpomínek je součástí toho, co dělá z Ozuových filmů tak silný zážitek. A to mě přimělo zauvažovat nad tím, jak se – dokonce i v rámci dějového filmu – může stylistické modelování během celého filmu lehce odchýlit od vyznačené funkce stylu a nabýt svého vlastního významu. Čtvrtou funkcí je funkce symbolická – která je podle mě nejvzácnější – kdy určitým motivům přisoudíme abstraktní platnost: rozsáhlý tematický či konceptuální účel. Klasickým příkladem by bylo stavění herců do určitých poloh v prostoru. Například když někdo zaujme polohu ukři[ 20 ]

[rozhovor]


žovaného Ježíše. To je jasným znamením, že tato ikonografie nám má vnuknout abstraktní význam: „Výborně, takže tahle postava má nějaký vztah ke Kristovi, ať už jakýkoliv.“ Rád bych upozornil na několik věcí. Zaprvé, obecným předpokladem je, že denotativní rovina je ze všech nejdůležitější, neboť všechny ostatní funkce jsou na ní postaveny. Druhým předpokladem je, že každý jednotlivý případ techniky, ať už herecké výkony, provedení, střih či cokoliv jiného, může plnit několik těchto funkcí zároveň nebo v rychlém sledu za sebou. Dekorativní funkce je sice podle mne ze všech nejobtížnější, neboť závisí na lehkém odchýlení od funkčnosti vyprávění, avšak v podstatě jakékoliv filmové dílo může tyto různé funkce různými způsoby plnit. Rád bych, kdybychom se společně mohli podívat na scénu z filmu Den hněvu (1943, r. Carl Theodor Dreyer), která podle mého názoru ilustruje rozdíl mezi denotativní a expresivní funkcí filmového stylu. Technika střihu záběrů a protizáběrů je obvykle považována za relativně neutrální prostředek a vy jste o něm z denotativního hlediska hovořil jako o typu stylistického členění, který se jednoduše velice dobře hodí pro zprostředkování konverzačních scén. Přesně tak. Následující scéna ze Dne hněvu demonstruje, že technika střihu záběrů a protizáběrů může dostat expresivní nádech. Je to scéna, v níž Absolonova matka Meret překvapí Anne a Herlufs Marte a vejde do obývacího pokoje těsně poté, co se Anne podaří Herlufs Marte propašovat ven z pokoje. K tomu bych rád řekl několik věcí. Podle mne máte úplnou pravdu. A jednou z věcí, které filmaři o technice záběrů a protizáběrů už dlouho vědí, je to, že několik věcí je při nich zcela zásadních: jednou z nich je umístění kamery – to, kde přesně se z hlediska umístění kamery nacházíme – a druhou načasování střihů. U Hitchcocka se například často setkáváme se střídáním záběrů a protizáběrů, při němž se mnohem více soustředíme na posluchače než na mluvčí. Obvyklý postup je ten, že na plátně vidíme mluvčího a těsně předtím, než domluví, vystřídá ho záběr na posluchače, ovšem Hitchcock je samozřej-

mě známý tím, že začne záběrem na mluvčího, načež okamžitě následuje střih na posluchače. A na nás je, abychom si buď domysleli, jak se tváří mluvčí či jaký je jeho záměr, nebo si uvědomili, jaký účinek mají jeho slova na posluchače, a na základě toho začali mít zlou předtuchu či získali pocit rostoucího napětí. Načasování střihů a pozice kamery jsou tedy při technice střihu záběrů a protizáběrů velice důležitou proměnnou. Přesně tyto proměnné vstupují do hry při konfrontaci Anne s Meret ve Dni hněvu . To, co se snažím říct, je, že tato konkrétní struktura záběru a protizáběru má expresivní funkci, neboť vyjadřuje Meretinu nenávist k Anne. Akademici z humanitních oborů by nejspíš řekli, že „naši interpretaci tohoto setkání určuje kontext“, neboť v této chvíli už víme, že Meret novou paní domu nemá zrovna v lásce. Existují však mnohem bezprostřednější vysvětlení, která vysvítají, když se podíváme na způsob, jakým je scéna natočena a zinscenována. V prvé řadě jsou zde použity velice krátké záběry. Den hněvu má vcelku vysokou průměrnou délku záběru – 13 vteřin. Ano, je to film s poměrně dlouhými záběry. Ale při setkání Anne s Meret jsou použity velice rychlé střihy. Na rozdíl od ostatních dialogických scén. Ano, zvlášť když to porovnáme s prvním setkáním Anne s Martinem.11 Ale načasování střihů je zde také velice důležité. Vidíme, jak Meret vchází do pokoje,

[ 21 ]

[rozhovor]


pak následuje střih na Anne.

Avšak když se kamera vrátí k záběru na Meret, všimněte si, kde Meret stojí.

Dreyer ve skutečnosti vystřihl krátký časový úsek. Ano, je to eliptický střih. A proto Meret v záběru jakoby poskočí dopředu. Ano, ano, naprosto s vámi souhlasím. Vypadá to skoro jako ejzenštejnovský střih z Ivana [Hrozného]. Dreyer navíc při filmování tohoto setkání při několika příležitostech použil střih z Anne na Meret ve chvíli, kdy byla Anne v pohybu, a zvýšil tak neočekávanost střihu na statickou Meret. Střihy jsou čím dál rychlejší, na rozdíl od střihů při setkání Anne a Martina, při němž Martinův hlas přesahuje do záběrů na Anne. Dreyerovy střihy jsou velice zvláštní a mám pocit, že jsem se jim dostatečně nevěnoval, ale Edvin nejspíš ano [Edvin Kau, autor knihy Dreyers Filmkunst (1988), která brzy vyjde v anglickém překladu – Pozn. ed.]. Souhlasím s vámi, že v tomto případě mají velice vyhraněnou expresivní funkci a upozorňují diváky na dílčí gesta postav, ale domnívám se, že z hlediska toho, co režisér považoval za nejdůležitější dojem z díla, tedy z hlediska světla, prostoru, hereckých výkonů, textu a podobně, by to fungovalo na mnohem jemnější úrovni. S postupem jeho kariéry začíná být také

čím dál jasnější, že věří, že s kamerou může dělat mnohem více věcí a navíc mnohem jemnějším způsobem než v případě střihů. Chce scénu udržet co nejdéle a střihy mu v tom brání. To je jedna z nejběžnějších technik režisérů, kteří si libují v dlouhých záběrech. Vypěstují si jakousi obavu z toho, že střihy jsou rušivé či nespojité. Nejsou hladké, nejsou plynulé, a právě po tom oni touží, po onom rytmu. A nakonec samozřejmě – ve filmu Gertruda (1964) – používá střih pouze ve velice specifických scénách a z velice konkrétních důvodů. Víte, Dreyer je podivuhodný režisér. Už v pozdní pubertě očividně věděl, jak točit filmy podle hollywoodských standardů. Když se podíváte například na film Michael (1924), je to jako byste se koukali na americký či německý film z té doby. Stříhání je v Michaelovi naprosto dokonalé. Ale myslím, že v jisté chvíli ho to přestalo bavit nebo si začal myslet, že je to druhotné. Zásadní byly samozřejmě herecké výkony, zprostředkování textu a on si nelámal hlavu tím, co na nás může působit jako velice neohrabané střihy. Vezměme si například to, jak pracuje se s návazností pohledů. Jako by si s každým střihem celou scénu nově promýšlel. Místo, aby se držel stoosmdesátistupňové linie či představy o celkovém prostoru, rozvinul Dreyer svým vlastním způsobem představu všudypřítomné kamery – nejvíce samozřejmě v Utrpení Panny orleánské (1928/9), ovšem pokračuje s tím i ve filmech jako Dva lidé (1945) – kdy se zajímá méně o akademická pravidla shody, a když už stříhá, snaží se spíše zacházet s každou postavou jako se samostatnou sochou, kterou může zabírat z toho nejvýhodnějšího úhlu a předpokládat, že diváci to pochopí. Svým způsobem to také souvisí s estetikou dlouhých záběrů, protože když se soustředíte na jedinou postavu, můžete s tím prostorem nakládat jakýmkoliv způsobem. No a celek dlouhého záběru je dalším takovým prostorem, zkrátka nám ten prostor pořád narůstá [smích]. Ale pořád si s tím jde nějak poradit: kameru můžu umístit sem, nechat ji obkroužit scénu tímhle nebo jiným způsobem, zkrátka cokoliv. Takže si myslím, že to má co do činění s jakýmsi obecnějším estetickým zájmem o flexibilitu či plynulost zobrazení prostoru. Ale souhlasím s tím, že zde hrají velkou roli také expresivní hodnoty, o kterých jste mluvil, to je jasné. [ 22 ]

[rozhovor]


Jakýkoliv konkrétní příklad je velmi pravděpodobný. První dva každopádně, denotativní a expresivní funkce jsou často velmi úzce propojeny. Takže například herecký výkon stojí na hranici. Pokud vnímáme herecký výkon jako součást stylu filmu – a já myslím, že bychom měli – od začátku jsou zde přítomny expresivní hodnoty, neboť hraní či herecký výkon nám sdělují, jaké cituplné vlastnosti jsou v konkrétní scéně v sázce. Toho, že mohou být oddělené, si všimneme pouze tehdy, když jsme svědky neexpresivních hereckých výkonů, jako například v Bressonových filmech, kde máme k dispozici pouze mizivé množství denotativních informací, kterých se můžeme držet. Neznáme duševní rozpoložení hlavních postav a styl filmu nám ho nijak neosvětluje. Nenajdeme zde žádné rakurzy, nasvětlení či hudbu, které by nám poodhalily expresivní rozpoložení postav. Ne že by jeho filmy nebyly expresivní, využívá zkrátka velice jemných a minimalizovaných prostředků exprese. Expresivní funkce stylu musí být tedy u Bressona zkoumána jako série velice krátkých okamžiků, kdy si řekneme „někdo se podívá jistým způsobem či v určitém okamžiku zavře oči nebo sklopí zrak“. Takové chvíle jsou zde mnohem expresivnější, než by byly v běžném filmu. V souvislosti s expresivní funkcí zdůrazňujete termín cituplné vlastnosti (viz také kniha Figures Traced in Light ). V angličtině zní tento termín poněkud podivně, ale užívají ho filozofové, když hovoří o expresi. O expresivní funkci lze uvažovat dvojím způsobem. Buď z hlediska vylíčení citového či výrazového rozpoložení, nebo z hlediska – Jejich vyvolání. Správně, z hlediska toho, že je film vytváří v divákovi. Tento druhý případ je velmi zajímavý a důležitý, to nepopírám, ale z hlediska stylu chceme být schopni je od sebe rozeznat. Chceme umět říct o filmové hudbě, že „zní melancholicky“. Nicméně kvůli ní nemusíme cítit melancholii – můžeme cítit něco úplně jiného –, ale přesto bychom měli být schopni vystopovat v uměleckém díle tyto cituplné vlastnosti. Tímto způsobem o umění běžně hovoří filozofové. Řada z nich staví expresi do středu svého pojetí umění a zastávají názor, že expresivní vlastnosti jsou hlavním dů-

vodem, proč umění vůbec existuje. Tedy aby dalo expresivním citovým rozpoložením formu a tvar. Podle mne to není jediný cíl umění, ale rozhodně je velice důležitý. Jazyk, který užíváme k tomu, abychom popsali expresivní stavy, je poněkud omezený, ale zároveň je důležité si uvědomit, že ony expresivní vlastnosti jsou velice podstatné a že vyvolávají zajímavé otázky. Dokážou tyto vlastnosti například odhalit také lidé, kteří nejsou obeznámeni s určitými uměleckými tradicemi? Nebo jsou sdělné bez jakýchkoliv potíží? Měl bych říct, že všechny tyto funkce jsou vázány také na pojetí norem. Pro zprostředkování informací – denotaci v rámci kinematografie – existují jisté normy. Máme historické normy pro expresivní zobrazení, historické normy pro dekorativní zobrazení a bezpochyby také historické normy pro symbolické funkce stylu. Můžete namítnout, že se liší v závislosti na době a místě. Například to, čím se vyznačoval filmový příběh v roce 1903 se – v mnoha ohledech, ale nejspíš ne ve všech – liší od toho, jak byla denotativní funkce naplňována v kinematografii padesátých či šedesátých let. A totéž platí o expresivních vlastnostech. Jak jistě víte, jednou z věcí, kterými jsem se v poslední době zabýval, je otázka, zda existují nějaké univerzální vlastnosti umělecké komunikace. Rád bych si myslel, že člověk může zaujmout umírněnou pozici a říci: „No, existují určité denotativní manifestace, určité expresivní manifestace, určité dekorativní manifestace a určitá symbolická zobrazení, která jsou quasi-univerzální.“ A pak existují ještě další, která jsou lokální a vyžadují specifické kulturní znalosti. Nemyslím si, že v tomto případě to musí být buď všechno, nebo nic. Tak například pro hudbu existuje jen velmi málo univerzálních pravidel, nicméně jedno z nich je, že narůstající energie je zobrazována pomocí rychlejších rytmů. V žádné kultuře – soudě podle toho, co jsem byl schopen přečíst – není pomalý rytmus spojován s narůstající energií. V jistém smyslu je to téměř tautologie. Univerzálních pravidel pro hudbu je málo, ovšem pro film jich existuje takřka nepřeberné množství. Umělci zobrazují lidské bytosti napříč kulturami a stoletími skoro stejným způsobem. Vždy mají dvě oči, ústa, nos a tak dále. Na denotativní rovině panuje značný soulad.

[ 23 ]

[rozhovor]


Proto vás nejvíce zajímá právě denotativní rovina? Víte, velká část mých úvah se snaží jít proti proudu. Vyrojila se celá řada lehkomyslných názorů, podle kterých jsou systémy zobrazení zcela nahodilé, vázané na konkrétní kulturu, „vykonstruované společností“ – ačkoliv já sám sebe považuji za umírněného konstruktivistu. Vždy je třeba vidět to i z druhé strany: „Ano, ale…“ Existuje velká spousta uměleckých konvencí, které fungují napříč kulturami, a umění by nemohlo skutečně komunikovat, kdybychom nemuseli pochopit mezikulturní konvence. Máme velice přesvědčivé empirické důkazy, že každý člověk zažívá fí fenomén, každý člověk ve všech kulturách vnímá pohyb na plátně. Lidé rozpoznávají na plátně lidi. Rozšíření audiovizuálních médií v mnoha rozdílných kulturách navíc napovídá, že filmová komunikace se může odehrávat na velice široké, základní a silné úrovni. Mnohem spornější je například otázka kontinuitní střihové skladby. Začala kontinuitní střihová skladba ve světové populární kinematografii převažovat proto, že jaksi napodobuje přirozené vnímání, nebo je ve skutečnosti naučeným kódem, který světové kinematografii zkrátka nadiktovala vlivná kinematografie hollywoodská? Podle mého názoru existuje prostředí, kde kontinuitní střihová skladba nejspíš není optimálním řešením, ale spíše řešením, které Herbert Simon nazývá „satisficing“.12 To znamená, že splňuje dostatečné množství podmínek komunikace a narativu, aby mohla být přizpůsobivým nástrojem v širokém spektru různých tradic. To, jestli se jedná o ten nejužitečnější prostředek, už je jiná otázka. Pro jisté účely filmové komunikace a praktického filmařství se to zdá být velice silným kompromisem. Dává to člověku mnohem více volnosti v produkci než měla scéna na jeden záběr v roce 1910 a podobně; umožňuje nám to upravit některé věci v postprodukci; vyvolávat u diváků některé reakce, kterých jinak dosáhneme jen velice obtížně: rytmické efekty, určité druhy napětí a zatajování informací, a také díky tomu můžeme věci velice přesně načasovat, což se i tomu nejsladěnějšímu hereckému ansámblu jen stěží může podařit. Pro film má tedy kontinuitní střih mnoho praktických výhod, vedle své schopnosti být

prostě srozumitelný. A jestli se to lidé musejí učit ab initio? Řekl bych, že „nejspíš ne“. Mým argumentem by bylo, že to souvisí s jistými oblastmi vnímání, které mohou být zobecněny do podoby textu. Netroufám si tvrdit, že to je svým způsobem dokonalý, maximálně efektivní způsob zprostředkování informací o příběhu. Je to zkrátka a jednoduše dominantní norma, přestože není jednoznačně nahodilá. Jednou z otázek, které byste mi mohl položit, je: „Když tedy tvrdíte, že je to jen jeden styl z mnoha, jak to, že vydržel tak dlouho a podle vás ještě dlouho vydrží?“ Když o tom tak přemýšlím, myslím, že bych řekl, že klasická kontinuita není stylistická škola v tom smyslu, jako sovětská montáž či francouzský impresionismus nebo neorealismus, neboť ty na klasické kontinuitě závisejí. Ačkoliv to není úplně totéž, podobá se to systému perspektivy v malířství. Z historického hlediska existuje dominantní tradice, která využívá klasické kontinuity v podstatě stejným způsobem, jako dominantní tradice malířství – akademického malířství – využívá hlavního proudu perspektivy. A proto to může trvat několik staletí. Akademická perspektiva také trvá už tři sta až čtyři sta let. To je, myslím, docela dobré srovnání s kontinuitní stylistikou. A stejně jako perspektiva není ani kontinuitní stylistika stoprocentně věrnou reprezentací toho, jak vnímáme svět, avšak zachycuje dostatečné množství relevantních zákonitostí našeho vnímání, takže se stává velice efektivním a flexibilním uměleckým systémem.

Přeložila Martina Knápková. Rozhovor s Davidem Bordwellem vycházel na pokračování v dánském filmovém časopise 16:9 (ISSN: 1603-5194) jako "Bordwell on Bordwell: Part I - Hitchcock, Hartley and the Poetics of Cinema" (16:9, 2004, č. 7)

(www.16-9.dk/2004-06/side11_inenglish.htm) a "Bordwell on Bordwell: Part II - Functions of Film Style" (16:9, 2004, č. 8) (www.16-9.dk/2004-09/side11_inenglish.htm). Část III a I vyjdou v příštím čísle Aluze. Aluze děkuje Davidu Bordwellovi a Jakobu Isaku Nielsenovi a vydavatelum časopisu 16:9 za svolení k otištění českého překladu. Aluze wishes to thank Mr. David Bordwell, Mr. Jakob Isak Nielsen, and the editors of 16:9 for their kind permission to publish the Czech translation of this interview.

[ 24 ]

[rozhovor]


Poznámky: 1 Viz např. svazek XVII, č. 2–3 časopisu Film Criticism, dvojčíslo, v němž jsou otištěny reakce na Bordwellovu knihu z roku 1989 Making Meaning. 2 Esej o Hartleym vyšel v dánštině v časopise 16:9. V angličtině zatím nevyšel. Viz David Bordwell, „Up Close and Impersonal: Hal Hartley and the Persistence of Tradition“, 16:9 3, Červen 2005, č. 12, s. 11 (http://www.16-9.dk/2005-06/pdf/16-9_juni2005_side11_inenglish.pdf). 3 Viz David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, London, University of Wisconsin Press – Methuen 1985. 4 Nejedná se sice o zbrusu novou perspektivu, Bordwell jí však v poslední době dodal větší prestiž a obsah. Jeho rané názory viz David Bordwell, „Lowering the Stakes: Prospects for a Historical Poetics of Cinema“, Iris, 1983, č. 1, s. 5–18. 5 Viz David Bordwell, „The Evolution of the Language of Cinema“, in: What Is Cinema?, Berkeley, University of California Press 1967. 6 Co se týče Ejzenštejnových přednášek viz např. Sergej Ejzenštejn, „Mise-en-shot“, in: Lessons with Eisenstein, ed. Vladimir Nizny, London, Allen and Unwin 1962. 7 Příkladem tohoto posunu ve Woodově díle budiž jeho interpretace ophulsovských pohybů kamery v článku „Ewig hin der Liebe Glück“ in: Robin Wood, Personal Views: Explorations in Film, London, Gordon Fraser 1976. 8 Bordwell zmiňuje také knihu Kristin Thompsonové Storytelling in the New Hollywood (Cambridge, Harvard University Press 1999) jakožto „skvělý příklad toho, jak lze vzít skupinu vcelku přímočarých předpokladů a pokusit se z nich vymáčknout co nejvíce kritických prostředků, které nám mohou pomoci vysvětlit architekturu širokého spektra filmů – vysvětlit je z funkčního hlediska“. 9 Viz Bordwell o Bordwellovi, Část první. 10 Slavný příklad tohoto typu provedení, film Chuť makrel (Sanma no aji, 1962), je popsán v Bordwellově knize Ozu and the Poetics of Cinema. 11 Setkání Anne s Meret, které začíná záběrem na vcházející Meret, se skládá z 11 záběrů a trvá pouhých 40 vteřin, zatímco první setkání Anne s Martinem (Anniným zetěm), při němž se také střídají záběry a protizáběry, trvá 75 vteřin a skládá se z pouhých 8 záběrů. 12 Herbert Simon (1916–2001), americký vědec a nositel Nobelovy ceny za ekonomii, položil základy rozhodovacího přístupu k managementu, který považuje rozhodování za důležitou součást řízení. Termín „satisficing“ je složeninou anglických slov „satisfying“ (uspokojivý) a „sufficing“ (dostačující). Simon jím označil strategii rozhodování, která nehledá optimální, ale první dostatečně dobrou variantu. – Pozn. překl.

[ 25 ]

Etično – estetično – politično Ke vztahu (českého) strukturalismu, poststrukturalismu a marxismu Miloslav Caňko

Mnozí představitelé českého strukturalismu cítí potřebu vymezovat se vůči strukturalismu pařížskému. Tento západní literárněvědný směr padesátých až šedesátých let byl efektnější než náš (který vznikl dříve a přežívá dodnes) a také je ve světě známější. Náš bývá v zahraničních přehledových studiích marginalizován, jeho historického přínosu jako by nebylo (ve světě nerezonuje tak, jak bychom si přáli). Mukařovského žáci to prožívají o to palčivěji, že se mezitím na mezinárodní scéně etabloval post-strukturalismus a dekonstrukce. Květoslav Chvatík, Lubomír Doležel a další jako by stále nevěděli, co vyhlásit dříve, respektive mocněji: vlastní vývojový náskok (tedy podobnost s nepřítelem) nebo zcestnost francouzských teorií (domýšlení dobrých myšlenek ad absurdum)? Převažuje však druhá varianta.1 Jsou tedy snahy některých našich filozofů (např. Miroslava Petříčka) 2 vnímat Mukařovského jako předchůdce poststrukturalismu a dekonstrukce zavádějící, anebo svou relevantností usvědčují Chvatíka a spol. z „nepružnosti“ myšlení, popřípadě z neschopnosti skutečně kriticky konfrontovat výchozí filozofické předpoklady s vlastními průběžnými/dílčími výsledky, tj. z neschopnosti domýšlet věci do všech důsledků a konsekvencí? Definitivní rozřešení této otázky nehodlám slibovat. Zdrojem problémů jsou zde již třeba neshody při určování vztahu mezi pojmy „poststrukturalismus“ a „dekonstrukce“, vztahu systémového (obecného) i historicko-regionálního: např. Lubomír Doležel ve svém poměrně důkladném zhodnocení paralel i rozdílů mezi teorií pražské školy a poststrukturalismem jako by chtěl francouzský přínos zredukovat na Derridovu dekonstrukci, proti níž pak vyzdvihuje pragmatiku německé a angloamerické provenience (Karla Bühlera, Charlese Morrise, M. L. Prattovou).3 Jakým způsobem se např. k problematice sociokulturních souvislostí jazykového či literárního vývoje staví třeba Foucault či Bourdieu, o tom se zde nedočteme. Zda se za tím skrývá možné Doleželovo úsilí zbavit poststrukturalismus jakýchkoli případných ideologických – konkrétně levicových – konotací (srov. jeho odmítnutí ideologické pragmatiky Terryho Eagletona), to je v tomto okamžiku vedlejší. Mne každopádně zajímají právě tyto souvislosti, a to nejen s ohledem na úlohu, kterou hrál ve vývoji Foucaultova myšlení marxista Louis Althusser (úlohu ostatně ne zcela vyjasněnou),4 nýbrž také proto, že neodmyslitelnou součástí dějin pražské školy jsou – nic naplat – i reflexe (kritické, doplňující, přivlastňující/zcizující) jejích postupných výdobytků z marxistických pozic.

[ 26 ]

[studie]


Na počátku těchto dialogů stáli ve třicátých letech Bedřich Václavek, Kurt Konrád a Záviš Kalandra. V šedesátých letech se pak na tomto poli angažoval zejména Robert Kalivoda, ale i zmíněný Květoslav Chvatík.5 Ti všichni zaujímali k nové, respektive znovuobjevované metodě stanovisko přinejmenším vstřícné, na rozdíl od „sgallních“ marxistů let padesátých nebo představitelů „marxistické sémiologie“, jejichž nadřízeným byl v letech tzv. normalizace Sáva Šabouk a generální linií víceméně agresivní „překonávání“ strukturalismu jako takového, tzn. všeho, co se do něj z historického či „nominalistického“ hlediska vejde. Všechny diskuze, polemiky a útoky přitom kroužily kolem několika konkrétních otázek: Jaký je vztah mezi základnou a nadstavbou (bytím a vědomím), respektive jak se projevuje v literatuře a v umění? Jaká je úloha subjektu / osobnosti ve vývoji toho kterého systému/„diskurzu“/„pole“/„řady“? Jaký je v umění poměr historicky proměnlivého a antropologicky konstantního? A konečně: jak chápat „autonomii“ či naopak „sociální funkčnost“ umělecké tvorby a jejích rezultátů? 1. Bytí a vědomí 1.1 Naddeterminace Nalézt bod, kde ztrácí smysl protiklad materialistického a idealistického řešení otázky, který člen vytčené dvojice je prvotní, to byla první ze základních ambicí, sdílených pražskou školou, francouzským strukturalismem a těmi poststrukturalistickými směry, jež se zabývaly vztahy mezi znaky a jejich prostředím – sociálním, kulturním, historickým, ekonomickým, (biologickým?) atd. – a nahrazovaly dualismus vědomí a bytí monismem (společenských/diskurzivních) praktik. Úloha toho, kdo učinil první z rozhodujících vykročení za „klasickou dichotomii objektivního pole ustaveného vně jakékoliv diskurzivní intervence a diskurzu spočívajícího v čistém výrazu myšlení“, bývá v kontextu na pomezí strukturalismu a marxismu přisuzována Louisi Althusserovi.6 Nepochybně to byl on, kdo transponoval do společenských věd Freudův pojem „überdeterminierung“/„surdétermination“ (předeterminovanost/naddeterminace), stvrzuje tím striktní odmítnutí (původně) Hegelovy koncepce „expresivní totality“, v níž „spolu všechny prvky základny a nadstavby – ekonomika, ideologie, právo, represivní orgány atd. – navzájem korespondují“, a prosazení postulátu o „relativní autonomii různých úrovní a sociálních instancí“, z nichž každá „má svou dynamiku, svůj čas a svůj vlastní kontext“, takže vývoj celku je pak nutno vysvětlovat z konkrétní, historicky víceméně nahodilé konstelace a vzájemné artikulace jednotlivých sfér, jejich relativně autonomních logik.7 Své důsledky to má i pro teorii umění a literatury: Třebaže se vazba určitého díla (např. literárního textu) k ideologii některé z reálně koexistujících (více či méně antagonistických) společenských tříd nepopírá, je zde zdůrazněna zprostředkovatelská úloha žánrového kódu, implikujícího určitý repertoár možností, na nějž je průnik mimoliterárního živlu odkázán, a to v míře závislé na (historicky proměnlivé) otevřenosti daného kódu.8 Znalec dějin pražské školy a ruského formalismu aby zde bojoval s pokušením zbavit Althussera jiného než terminologického prvenství, například poukazem na Mukařovského „Poznámky k sociologii básnického jazyka“ (1935) či na osmou z Tyňanovových a Jakobsonových tezí z roku 1928. Pokud jde o marxisty, ti sice již od devadesátých let 19. století – díky Engelsovi a Plechanovovi – dokázali při výkladu jevů společenské nadstavby odolávat svodům vulgárního ekonomismu a namísto univerzální dominantnosti ekonomického faktoru hlásat ekonomickou podmíněnost (v poslední instanci) složitě strukturovaného poměru sil mezi různými faktory (ekonomickým, politickým, ideologickým ad.), tvořícími v průběhu dějin nespočetné kombinace;9 nicméně překonávání sociologismu ve vztahu k umění10 muselo počkat do třicátých let 20. století. Tehdy to byli zejména progresivnější představitelé české marxistické estetiky, kdo uvítal nedávnou iniciativu ruských formalistů a zejména její strukturalistické rozvinutí v Mukařovského studiích z té doby. Kalandrou, Konrádem a Václavkem akcentovaný posun od absolutizace imanentních zákonitostí literárního vývoje k zohlednění jejich sociologické zakotvenosti byl přitom předznamenán již výše zmíněnou Jakobsonovou a Tyňanovovou tezí, v níž je do „analýzy vzájemného vztahu literární řady a ostatních vývojových řad“ vkládána naděje na „možnost vysvětlit tempo vývoje a výběr konkrétní vývojové cesty za předpokladu existence několika teoreticky [ 27 ]

[studie]


možných vývojových cest; imanentní zákony literárního (resp. jazykového) vývoje tvoří totiž pouze neurčitou rovnici, ponechávající možnost jistého […] počtu řešení […].“11 Mohlo by se na okamžik zdát, že oba spoluautoři vlastně dospívají k témuž (pouze z opačné strany) jako Engels v dopise K. Schmidtovi (říjen 1890), citovaném i parafrázovaném v Kalandrově zhodnocení Mukařovského studie o Polákově Vznešenosti přírody (1934).12 Nuže tato analogie je pro nás stejně relevantní jako je zásadní posun z roviny vztahu mezi ekonomikou a ideologií (u Engelse a Kalandry) do roviny vztahu mezi ideologií a uměním – posun ke konečnému uznání autonomie umělecké řady (v ruském formalismu). Všechny probrané podmínky a okolnosti nepochybně „naddeterminovaly“ Mukařovského „Poznámky k sociologii básnického jazyka“, otištěné v prvním čísle prvního ročníku Slova a slovesnosti, prvního orgánu Pražského lingvistického kroužku: Kromě důrazu na aktivnost (ne-pasivitu) kulturních řad ve vztahu ke společenské totalitě se tu shledáváme s pojmem „kolektivního povědomí […] konkrétního společenského celku“ – snad obdobou Plechanovovy „společenské psychologie“ – i s pojetím totality kulturních jevů jako „struktury struktur“ – zcela nepochybně pouhým přejmenováním Tyňanovova – Jakobsonova „systému systémů“.13 Jestliže Chvatík užívá v souvislosti s inkriminovanou studií výrazu „superdeterminace“,14 cítíme se tím popostrkováni k závěru, že na půdě pražské školy byl althusserovský „průlom“ ne snad jen anticipován, ale naplno uskutečněn jako důsledné stvrzení a radikální rozvinutí myšlenky „bloudící“ mezi marxisty již od sklonku předminulého století. Je tomu však skutečně tak? 1.2 Subjekt a diskurz Poslední a nejdéle odolávající baštou dualismu před-/mimo-diskurzivního bytí a symbolické sítě konvencí stanovených významů je psychologicky definovaný subjekt, individuum jako průsečík sociálního a předsociálního, historicky variantního a antropologicky konstantního, u kterýchžto dimenzí je předpokládána (alespoň zhruba) srovnatelná „plnost“ jejich „bezprostřední“ danosti. Pokud jde o první opozici, palčivou není (dnes již spíše triviální) otázka, zda „subjekt“ jako významová svorka textu je či není převoditelný na psychologii/psychoideologii tvůrce textu, nýbrž problém sdělitelnosti/sdíletelnosti těch (prvků či aspektů) psychických stavů a pochodů, které se vymykají požadavku intersubjektivní ekvivalence, respektive s tímto problémem spjatá (jej radikalizující) otázka sociálních determinací při utváření osobnosti, jejího individuálního vědomí, v němž teprve se prožitky stávají prožitky. Zatímco pro představitele pražské školy je toto téma dodnes polem nekončícího napětí mezi relacionistickým tíhnutím (jedinec je průsečíkem společenských faktorů) a palčivě pociťovanou potřebou „zachránit“ nějaké (alespoň psychobiologické) jádro, skrz které by osobnost transcendovala jakékoli společenské determinace, kontext francouzského strukturalismu se již v šedesátých letech ukázal být příznivým nejen pro sociologické „rozpouštění“ subjektivity à la Althusser, nýbrž i pro sémiologicky orientované vyprazdňování ekonomické a sociologické (marxistické) terminologie (u Rolanda Barthese)15 a pro postupný přechod k argumentaci fundované epistemologicky, fenomenologicky či psychoanalyticky (lacanovsky). Vyústěním zmíněného vývoje jsou vedle tehdejších prací Michela Foucaulta zejména rané texty Jacquesa Derridy. Jedním z ústředních témat je v nich expresivismus v našem přístupu ke komunikaci – pojetí řeči jako výrazu niterné intimity, respektive rozlišování mezi poukazem jako diskurzivním znakem a výrazem jako znakem non-diskurzivním. Autorovou intencí je dekonstruovat tuto opozici, opírající se o dualismus „inteligibilního“ (ryze psychického) a „mundánního“ (znakového, diskurzivního), jako „spíše funkční než substanciální“.16 Vůči tomu se současní dědicové Mukařovského ve své většině rezolutně ohrazují. Podobnost některých jejich soudů s jistou částí kritických reflexí z pera normalizátora Sávy Šabouka – pochopitelně s tou, která se nevztahuje k našemu, ale pouze k západnímu strukturalismu – není ani náhodná ani nás nemusí děsit. Za vše hovoří inkriminovaná Šaboukova studie, zahrnutá co úvodní kapitola do knihy Člověk a umění ve struktuře světa (1974). Vše se zde odvíjí kolem jediného centra, obsazeného zcela očekávatelným problémem, tímtéž, který byl exponován už v diskuzích třicátých let (byť tehdy nijak přednostně), a při jehož pojmenování se autor (poněkud překvapivě) odvolává na proble[ 28 ]

[studie]


maticky proslulé interview s Jeanem-Paulem Sartrem (1966),17 jehož překlad byl v roce 1967 otištěn v Literárních novinách: „Sartre tu mj. vytýká strukturalistům, že podle nich člověk nemyslí, ale je myšlen stejně, jako je u některých lingvistů mluven.“ Podle francouzského spisovatele a filozofa je (v Šaboukově parafrázi) důležité „pochopit, že lidské individuum svůj smysl nalézá v okamžiku vymanění ze struktur, kdy přestává být v zajetí významových ensemblů, kdy k nim zaujímá kritickou distanci“.18 Dvacet šest let poté (2000) Květoslav Chvatík (rovněž s odkazem na Sartra) variuje: „Pokud byli pařížští strukturalisté nuceni uznávat změnu, připisovali ji samopohybu odcizených struktur likvidujících jakoukoli aktivní roli subjektu.“19 Ozvěnami k nám doléhá staré známé marxistické téma „fetišizace“. Tradičně se tímto slovem míní tendence produktů lidské činnosti (činnosti reálných individuí) získávat autonomii vůči vlastním původcům, tj. „odlučovat se od člověka a ustavovat se v samostatné vrstvy reality, nadané vlastním životem“.20 Jedinci tak ztrácejí schopnost být jedinými skutečnými tvůrci svých dějin, a sice ve dvou rovinách, z nichž jedna podmiňuje druhou: Vliv falešného pojetí (např. hegelovského motta: „Svoboda je poznaná nutnost“) na naše individuální i společenské bytí totiž není o nic méně reálný než v případě pojetí správného. Takového, za něž se prohlašuje levohegeliánský humanismus, reprezentovaný vedle Feuerbachových spisů zejména myšlenkami mladého Marxe, starým Marxem naopak opouštěný, ve 20. století pak hlásaný a rozvíjený mj. některými avantgardními teoretiky (André Bretonem, Karlem Teigem) a v neposlední řadě, ba především, i Sartrem. V kulturním prostředí post-stalinských Čech šlo o vítané východisko svobodného myšlení obhájitelného i z pozic dominující ideologie. Jeho nejvýznamnějším plodem byla Dialektika konkrétního od Karla Kosíka, jeden z filozofických superhitů šedesátých let. Pařížský intelektuální „brain-trust“ dal naopak v téže době vzniknout konceptu či projektu, nazvanému (poněkud provokativně) „antihumanismem“ a nejpregnantněji vyjádřenému v proslulém a hojně citovaném závěru Foucaultovy knihy Slova a věci, v obrazu člověka mizejícího jako „stopa přílivu v písku“.21 K úloze iniciátora tohoto „intelektuálního spiknutí“ proti Člověku s velkým „Č“ se v polovině osmdesátých let hrdě hlásil revizionista Louis Althusser. Za rozhodující přitom označil odvrat od autora Ekonomicko filozofických rukopisů z roku 1844 k autorovi Kapitálu, k tomu, který napsal: „Nevycházím z člověka, ale z uvažované historické periody“, nebo: „Společnost se neskládá z individuí, ale ze vztahů.“22 Když se kolem poloviny šesté dekády zájem levicové filozofie, společenských věd a věd o člověku začal z oblasti praktik ekonomických, socio-politických a kulturně politických (jejich složitého propletence) přesouvat k analýze diskurzů, jejich struktury a imanentního vývoje, v reflexi umění a literatury pak mj. k teorii intertextuality/dialogičnosti, zkrátka k důslednému diskurzivnímu monismu, znamenalo to též odvrat od Marxe k Nietzschemu. Ačkoliv pojem „dialogičnosti“ nás přivádí k jedné meta-teoretické souvislosti, která nebyla dosud důkladně rozebrána či alespoň explicitně pojmenována. Je notoricky známo – v poslední době to připomněl např. Aleš Haman – že v první fázi svého uvažování o literatuře a o jazyce (druhá polovina šedesátých let), v textech exponujících zmíněnou koncepci intertextovosti, byla Julia Kristeva „ovlivněna Michailem Bachtinem, jehož názory uvedla do francouzského prostředí“.23 Přirozeně přitom bývá počítáno pouze s těmi Bachtinovými texty, kterým autorka explicitně přiznávala důležitost. Problém však spočívá v tom, že některé knihy byly ve sledovaném období přisuzovány jiným osobám, o jejichž vztahu k Bachtinovi patrně zároveň nebylo na západ od železné opony nic bližšího známo, smíme-li tak soudit z první poznámky pod čarou v klíčové studii Slovo, dialog a román, kde se dočítáme: „Tento text byl napsán na základě následujících knih Michaila Bachtina: Problemi poetiki Dostojevskovo (Moskva 1963) a Tvorčestvo François Rabelais (Moskva 1965). Jeho práce byla zjevným způsobem ovlivněna díly sovětských teoretiků jazyka a literatury ze třicátých let (Vološinov Medveděv).“24 Teprve později se zjistilo, že Bachtin byl skutečným autorem či přinejmenším důležitým spoluautorem oněch prací (z let dvacátých, nikoli třicátých!). V. N. Vološinov a P. N. Medveděv byli jeho žáky a blízkými spolupracovníky, zřejmě koncepčně spíše submisivními než ovlivňujícími.25 Podstatné jsou v naší souvislosti knihy „pokryté“ jménem prvního z nich. Kritické zhodnocení psychoanalýzy s lakonickým názvem Freudismus (1927), stejně jako následující práce Marxismus a filosofie jazyka (1929), totiž přinášejí svéráznou anticipaci derridovského odmítnutí dualismu vědomí a diskurzu (výrazu a odkazování): Proti[ 29 ]

[studie]


klad individuálně psychického a sociálního je v obou spisech překlenut spojením dvou kroků. V jednom je popřena existence jakéhokoli prožitku vně znakového ztělesnění, ve druhém je výraz, definovaný nikoli psychologicky, nýbrž jako organizátor zážitku, omezen mantinely bezprostřední sociální situace.26 Tu je třeba pojímat dvojím způsobem, jednak s akcentem na její paradigmatický aspekt – „v každé etapě vývoje společnosti existuje specifický a ohraničený okruh předmětů, přístupných sociálnímu vnímání“, který jedině „získává znakovou formu, stává se objektem znakové komunikace“27 – a jednak s akcentem na aspekt syntagmatický – a tento moment je pro nás obzvlášť důležitý: Bachtin zde formuluje myšlenku takového chápání/tvorby konkrétních významů jazykových znaků, které jde od jednoho znaku ke druhému. A tento „řetěz není nikde přerušený, nikde se nenoří do niterného, nemateriálního a takového, které by nebylo ztělesněno ve znaku“. 28 Nicméně od tvůrce „gramatologie“ se ruský vědec a filozof liší svým důrazem na reálné interakce mezi historicky/sociálně/třídně/ideologicky situovanými a určenými jedinci, třebaže se mu – v důsledku jeho zaměření na poslední (ideologickou) rovinu – stratifikace nakonec přeci jen zredukovala na dualitu (dialektiku) stabilizovaného (oficiálního) ideologického systému a živelného ideologického prostředí. Opozitnost právě vyložené koncepce vůči „humanismu“ pražské školy v žádném případě neznamená přitakání fetišizaci mezilidských vztahů, nýbrž dialektické domyšlení daného problému, ostatně latentně přítomného již u pozdního Marxe:29 „Zvěcnění“ vztahů mezi lidmi je v buržoazní společnosti zdvojeno připoutáním každého jednotlivce k určité pevně stanovené a od ostatních oddělené a nezaměnitelné identitě, mnohem snáze objektivizovatelné, pozitivizovatelné, diskurzivně (mocensky) ovládnutelné než kontingentní identity rodící se z jednotlivých interakcí či proměnlivých interakčních podmínek. Taková interpretace nás však přenáší nejen k Adornovu odsouzení soudobého kultu psychologie jako „doplňku odlidštění, iluze bezmocných, že jejich osud závisí na tom, jací jsou“, 30 ale především k Foucaultově kritice „subjekce“, specifické moderní formy „subjektivace“ jako univerzálního procesu sebe-vztahování a sebe-vytváření já. Francouzský filozof se v tomto bodě rozhodně vyhýbá jakékoli třídně-světonázorové specifikaci svého postoje – Millův liberalistický a Marxův komunistický projekt emancipace jednotlivců k rozvoji v souladu s rozvojem celku, existencialistické pojetí „neodcizené“, autentické životní formy, stejně jako freudo-marxistické volání po osvobození libida potlačovaného buržoazním řádem, to vše jsou dle Foucaulta jen variace jediného mytologického obrazu, souvisejícího s tzv. „represivní hypotézou“, v níž je moc chápána jako „vnější zábrana, kterou stačí odstranit, aby se v takto uvolněném prostoru spontánně aktualizoval tvořivý potenciál člověka, jeho autenticita či sexuální energie […] aby ‚přirozeně‘ rozkvetly tisíce květů svobody […]“.31 Leninův výrok, že dějiny filozofie jsou neúnavným stopováním hranice mezi idealismem a materialismem, volá po parafrázi, v níž by úlohy delimitovaných polí sehrály (fenomenologický) dualismus a (diskurzivní) monismus. Problém zde představují ti myslitelé, které máme tendenci klást do ostrého protikladu k post-/strukturalistickému relacionismu, třebaže uznávají, ba hlásají, sociální produkovanost subjektu jako něco primárního, byť určeného k překračování. Možná je na vině skutečnost, že dotyční autoři – jmenovitě Sartre a Kosík – nepřestávají pracovat s protikladem existence „autentické“ a „odcizené“, subjektu „skutečného“ a „mystifikovaného“,32 což se zdá implikovat přetrvávání určitého (v hegelovském smyslu) teleologického prvku v jejich myšlení, a – řekneme-li to natvrdo – i étosu naplňování jakési lidské podstaty. Není to ovšem skutečně pouhé zdání? 2. Obecné a zvláštní 2.1 Cesta k ne-substanční antropologii „Metafyzicko-providenciální základ“ kteréhokoli z určujících rozměrů lidskosti je v Dialektice konkrétního striktně odmítán jako poslední překážka jejího důsledného historického dialektizování. Kosík, zabývaje se jmenovitě otázkou rozumu, o tom píše: „Rozum v dějinách není předem rozvržen, aby se v dějinném procesu jako rozum vyjevoval, nýbrž rozum se jako rozum v dějinách vytváří. […] není providenciálním rozumem předzjednané harmonie a metafyziky předurčeného triumfu dobra, nýbrž konfliktním rozumem histo-

[ 30 ]

[studie]


rické dialektiky […].“ Člověk jako takový je pak „tvůrcem sebe sama a může být tím

[čímkoli], čím se udělá“.33 Učené pře o obecnou lidskou podstatu vedli marxisté po velkou část 20. století, a sice na několika frontách: v konfrontaci s freudismem, se strukturalismem, s některými umělecko-filozofickými hnutími, jmenovitě se surrealismem a existencialismem, ale i mezi sebou navzájem. Jeden z nejpozoruhodnějších pokusů o komplexní popis a rozbor daného pole představuje kniha českého historika a filozofa Roberta Kalivody Moderní duchovní směry a marxismus, shrnující tři studie napsané v průběhu šedesátých let. První z nich je věnována estetické teorii Jana Mukařovského, se zvláštním zřetelem k jeho patrně nejdiskutovanějšímu konceptu, k „antropologické konstantě“. Kalivoda v ní shodně s většinou českých marxistů (a na rozdíl od ostatních našich strukturalistů) vidí „zjevný cizorodý pozůstatek metafyzické, obsahové´ estetiky v systému strukturální teorie“, který je zároveň vzhledem ke svému možnému následku, „iluzi ‚obecné estetické normy‘ […] největším potenciálním nebezpečím pro svobodný rozvoj umělecké tvorby“.34 Než začneme posuzovat adekvátnost tohoto soudu, pokusme se nejprve určit vlastní pozici toho, kdo soudí. Tématem druhého ze zařazených textů je prolínání marxismu s psychoanalýzou. Autor se zde mj. zabývá tím, jak se pojetí lidské „přirozenosti“ a „podstaty“ vyvíjelo u samotného Marxe. Především klade důraz na nutnost důsledného rozlišení obou kategorií: V Ekonomicko filozofických rukopisech z roku 1844, stejně jako v Kapitálu, je „přirozeností“ míněna přírodní (biologická, pudová, „biopsychická“) komponenta (jedna z více komponent) každé lidské bytosti, zatímco lidská „podstata“, její skutečné osvojení, to je cíl, k němuž se teprve (diskontinuitně) směřuje a jehož prý lze dosáhnout jen skrze „rozvoj totálního přírodně společenského člověka v ,pozitivním‘ komunismu“, poté co budou odděleny legitimní „konstantní“ pohnutky a choutky od choutek a pohnutek „relativních“, které „nejsou nedílnou součástí lidské přirozenosti, ale ,vděčí za svůj původ určitým společenským základnám a určitým podmínkám výroby a práce‘ (jak se píše v Německé ideologii)“.35 Skutečnost, že se s takto teleologicky zatíženým pojmem „podstaty“ operuje pouze u mladého Marxe, nikoli však v Kapitálu, je podstatná vzhledem k závěrečné části Kalivodovy knihy, kde je „odcizení jako ztráta lidské podstaty“ označeno za „romantickou mystifikaci“, proti níž je stavěna teze o primární a nezrušitelné konfliktní povaze interakcí mezi člověkem a světem:

V každém takovém konfliktu uskutečňuje člověk jistou autentickou projekci své bytosti, která zmnožuje životní sféru lidského bytí – i když neharmonicky, křečovitě, nebo všedně a „masově“. V tom je dialektika tzv. „odcizení“. Lze to říci i tak, že člověk je odcizen stále, že odcizení je permanentní náplní jeho „lidské podstaty“; anebo že není odcizen vůbec, že totiž tak či onak žije vždy autentický život […] „Lidskou podstatou“ můžeme proto rozumět jen základní antropologickou konstituci člověka, která je obsahově prázdná, neboť v dialektické hře hybných složek této konstituce vzniká právě nezměrné obsahové bohatství životních projekcí člověka, jimž nemůžeme upřít „lidskou podstatnost“. Co se tu odmítá, to je vlastně „nebezpečná [podle RK] tendence normativně klasifikovat lidské potřeby a hodnoty na ,falešné‘ a ,správné‘ […] Člověku nelze oktrojovat či brát jeho životní manifestace na základě určité romanticko-metafyzické normy.“ Nicméně na druhé straně přece jen připouští jakousi „reálnou analýzu“ hodnot a jejich „případnou společensky nutnou regulaci“.36 Přesvědčení o ošidnosti jakékoli substanční definice lidství ovšem Kalivoda nesdílí jen (paradoxně) s paušalizujícími kritiky strukturalismu či s představiteli poválečné pražské školy. Jestliže např. Šabouk v knize, z níž bylo citováno v předchozí podkapitole, vytýká Olegu Susovi kladení „bytostně lidského“ do konstanty koncipované biologicko-fyziologicky, jestliže proti němu „tasí“ engelsovský argument, že základním předpokladem polidštění opice je překračování vlastního přírodního ustrojení, jeho doplňování společenským, tzn. historickým, s nímž pak tvoří dialektickou jednotu,37 pak proto, že v inkriminované Susově studii o surrealistickém antropologismu přehlédl jednak explicitní ujištění, že „biologicko-fyziologické a psychické bytí člověkovo“ není „jedinou a výlučnou složkou antropologické konstanty“, a jednak věty prozrazující určitý meta-teoretický odstup literárního vědce, pro něhož surrealismus představuje „jen jednu z etap […] vývoje vykročivší[ 31 ]

[studie]


ho po cestě za ‚člověkem vůbec‘, tedy ani ne strnule ideální typ […] řešení, ani zavrženíhodné poblouznění […]“, a který před Bretonovými „poetizujícími afektacemi“ o „obecné podstatě subjektivity a o absolutní moci univerzální subjektivity, která je ,královstvím noci‘ [královstvím snu – pozn. M. C.]“ preferuje Mukařovského pojetí antropologického principu jako dynamické potence, připouštějící nekonečné množství adekvátních realizací.38 Text z konce třicátých let, na který se tu odkazuje, je skutečně rozhodujícím krokem k ne-substančnímu řešení: „Antropologického základu bude se umění dobírat vždy znova cestami, po kterých dosud nešlo. […] počet cest od umění k ,člověku vůbec‘ je […] nekonečný a každá z nich odpovídá určité společenské struktuře, či spíše životnímu postoji, který je této struktuře vlastní.“ Vše je nakonec zpečetěno větou, do Susovy citace již nezařazenou: „Všeobecná hodnota je v ustavičném vznikání.“39 2.2 Univerzální a partikulární Odmítá-li marxista normativní dělení lidských prožitků, tužeb, názorů, postojů apod. na hodnotné a méněcenné, proklamuje-li neredukovatelnou pluralitu kreativních životních projektů, může to působit poněkud nečekaně. V kontextu šedesátých let se nicméně o nic ojedinělého a překvapivého nejedná. Vždyť jedním z nejfrekventovanějších témat té doby byla otázka tzv. „dezintegračních“ hodnotových systémů, zahrnující i možnost jejich individualizace. Důkladně a opakovaně se problému věnoval Vratislav Effenberger, žák Felixe Vodičky. Vývoj jeho koncepce se ovšem postupně pootočil poněkud jiným směrem než k hranicím postmoderního myšlení, jemuž jako by se místy blížil Kalivoda. Zatímco v přednášce Okruh pěti objektů (1964) hovoří surrealistický teoretik a básník o „souřadných soustavách koncepcí […] mezi nimiž zanikla přímá komunikativnost […] mimo není soustava sporná, je více nebo méně nesrozumitelná“,40 v přepracované verzi, zařazené následujícího roku do knihy Realita a poesie (vyd. 1969), již mezi jednotlivými systémy připouští možnost polemického, konfliktního kontaktu, jímž by se „naplň[ovala] živá dialektika tvořivého myšlení“, myšlení vyhraněného a vytříbeného ve sporech o optimální náplň / orientaci psychosociální aktivity, jejíž nedílnou součástí jsou i integrační tendence, úsilí individuálního vědomí promítnout se do vědomí kolektivního. „Konfliktnost jednotlivých soustav“ je zde stavěna proti „jejich harmonizačnímu součtu, kde vývoj je nedialekticky chápán jako aditivní narůstání obecně platných hodnot a nikoli jako třídivý součin energií […] [kde] tvořivé myšlení zplaní do eklekticismu.“41 Můžeme v tom vidět implicitní polemiku s Karlem Kosíkem (na jiném místě knihy pozitivně citovaným), který otázku, „jak se historické stupně vývoje lidstva stávají nadhistorickými elementy struktury lidstva, tj. lidské přirozenosti“, řeší způsobem právě opačným:

Různé [historické] útvary lidského vědomí […] stávají se – jakmile jsou zformovány a formulovány – součástí lidského vědomí, a tedy hotovými formami, v nichž každé individuum může prožívat, uvědomovat si a realizovat problémy všeho lidstva. Nešťastné vědomí, tragické vědomí, romantické vědomí, platonismus, machiavelismus, Hamlet a Faust, Don Quijote, Josef Švejk a Gregor Samsa jsou historicky vzniklé formy vědomí či způsoby lidské existence, které […] jakmile jsou zformovány a jsou „zde“, zařazují se do dějin […] a získávají platnost, jež je nezávislá na původních historických podmínkách jejich vzniku.42 Na čem se ale všichni jmenovaní shodují, to je pojetí člověka jako „nepřirozeného zvířete“. Existenci „pro sebe“ a „pro nás“ dal této definici již Immanuel Kant ve studii Domnělý počátek lidských dějin (1786), zaměřené na očištění Jeana-Jacquesa Rousseaua od dobových mystifikujících – naturisticky nostalgizujících – interpretačních nánosů, rozhojňovaných ovšem i později. Základní charakteristická vlastnost lidské bytosti je od Kantova činu spatřována ve schopnosti produkovat potřeby, které jsou ne-přirozené v tom smyslu, že transcendují úroveň pudu sebezáchovy a pudu k zachování genetické informace. Dochází k tomu ve čtyřech krocích rozumu: (1) ve zpochybnění/překonání existenční nezbytnosti zachovávat jeden jediný způsob života – zde začíná historické zmnožování forem lidskosti, (2) v ovládnutí pohlavního instinktu, zdvojeném (a to už dodává M. C. ve stopách marxismu) regulací spotřeby, orientovanou na akumulaci a směnu „nadhodnoty“ – analogicky k tvorbě „nadslasti“ (řečeno freudovsky) skrze tzv. „disciplinační“ praktiky [ 32 ]

[studie]


(Foucault), (3) v nabytí schopnosti vědomě očekávat budoucnost (samotný Rousseau svého přirozeného člověka dějin a strachu / zármutku z nich ještě ušetřil), jejímž krajním důsledkem je vůle akumulovat jakousi „historickou“ nadhodnotu, tj. přenášet naplnění své individuální existence na příští pokolení, a konečně (4) v prvotním „převrácení“ hierarchie mezi člověkem a přírodou: Konečným účelem lidských dějin není přirozenost ve smyslu opětovného splynutí s přírodou, nýbrž člověk sám je konečným účelem přírody, člověk kompenzující zlo svého konstitutivního vydělení z univerza vynalézáním nejharmoničtějšího z „dvoj-hlasů“, tzv. „druhé přirozenosti“.43 Hudební metaforu je nicméně třeba korigovat – historizovat. Vyjdeme-li přitom z Hegelovy dialektiky obecného a zvláštního, respektive ze způsobu, jakým ji vykládá Slavoj Žižek, „harmonie“ se nám, coby pojem příliš obecný, příliš „prázdný“, vyjeví jako „bitevní pole, na kterém mnoho zvláštních obsahů zápasí o hegemonii“. Jednotlivé „pokusy, které prostě a jednoduše neznázorňují neutrální obecný pojem, nýbrž s tímto pojmem bojují a dávají mu jeho zvláštní ráz – obecné je tedy vtaženo do procesu jeho jednotlivého znázorňování […] [tedy tyto pokusy] jistým způsobem rozhodují o osudu obecného pojmu samotného“.44 Takové úvahy, týkající se člověka jako mravní bytosti, mohou vést k dvěma závěrům – jeden si ve shodě s Žižekem nazvěme postmoderním, druhý psychoanalytickým. Obě verze začínají tvrzením, že „v etickém soudu se nakonec vyjevuje struktura soudu estetického (ve kterém místo toho, abychom v partikulární situaci jednoduše uplatnili univerzální pravidlo, musíme toto pravidlo v každé jedinečné konkrétní situaci [znovu]vynalézt)“, každá z nich však stejnému postulátu dává jiný náboj. Zatímco pro Foucaulta, emblematického reprezentanta prvního přístupu, z Kantova postřehu jednoduše vyplývá, „že subjekt je vržen do situace, v níž musí svůj etický projekt tvarovat bez opory v nějakém transcendentním (transcendentálním) Zákoně“, v lacanovském (Žižekem preferovaném) pojetí „právě toto chybění Zákona – ve specifickém smyslu určitého souboru pozitivních univerzálních norem – dává o to více pocítit tlak morálního Zákona jakožto [zvýraznil S. Ž.] čistého prázdného příkazu k plnění své povinnosti“. Právě tehdy, když „Zákon jakožto soubor pozitivních univerzálních norem zmizí, setkáváme se se Zákonem v jeho nejradikálnější podobě, se Zákonem v té podobě, jíž je Reálno bezpodmínečného příkazu“.45 Kantův proslavený kategorický imperativ je tedy „tautologicky prázdný: říká že subjekt by měl konat svou povinnost, aniž přesněji určuje to, co je touto povinností, a břímě určení obsahu povinnosti tak zcela přesouvá na subjekt“.46 2.3 Poznání a tvorba K paradoxnímu, paradoxně radikalizujícímu prožívání závaznosti nepochybně tíhne Effenberger, jako ostatně každý, kdo ve 20. století trvá na požadavku „autenticity“ umělecké tvorby. Určité indicie nás mohou svádět, abychom shodné inklinace přisoudili i Mukařovskému. Jestliže v jeho posledně citované studii byla možnost „nesmrtelnosti“ přiznána výlučně „dílu-věci“, tedy hmotnému artefaktu, jestliže byl zároveň estetické (i každé jiné) hodnotě upřen status vlastnosti imanentní materiálnímu nositeli a za jediného tvůrce a ručitele jakékoli hodnoty byl určen člověk, subjekt vnímající dílo na pozadí sociálně diferencované a historicky proměnlivé struktury očekávání a norem,47 pak v závěru textu jen o pár let pozdějšího – v době svého vzniku (1943) ne plně využitého zpracování slovníkového hesla „Umění“ – se úhel pohledu převrací: „Vědomí o mnohosti estetických objektů s dílem spjatých“ je označeno za „důsledek a symptom teoretického postoje k umění“, který zároveň není postojem adekvátním:

Vnímání a prožívání spontánní pojímá i estetický objekt s dílem dočasně spojený jako veličinu neproměnnou; dílo jeví se mu jedinečným, trvale a bez proměny platným znakem, zahrnujícím v svém významu veškerou skutečnost, znakem, do kterého může být promítnuta a v něm dojít sjednocení kterákoli lidská osobnost […] odtud požadavek neomezeného uznání pro „věčné“ hodnoty v umění. Ve chvíli, kdy je adekvátně vnímáno [adekvátně vzhledem ke své estetické funkci – pozn. M. C.] , vyčerpává tedy jediné dílo právě svou jedinečností pro vnímatele celý rozsah i obsah pojmu „umění“.48

[ 33 ]

[studie]


Ontická ne-reálnost univerzálního tedy nijak nediskredituje univerzalistickou intenci skrytou v estetickém postoji, ba spíše jí dodává na významu. Nabíjí tvorbu a adekvátní vnímání uměleckého díla étosem svébytné aktivity onto-logické, ne-li dokonce onto-tvorné – pokud namísto duality teorie a praxe předpokládáme dialektiku vztahu mezi dvěma aspekty reflexe, epistemologickým a ontologickým. To by ovšem stavělo do zcela nového světla starou otázku vztahu mezi Kantem a Hegelem, která byla též filozofickým východiskem polemik mezi strukturalisty a marxisty. Jejich důkladné shrnutí přinesl na konci šedesátých let Milan Jankovič: Postavil se tehdy proti takovému „doplňování Marxe Hegelem, materialisticky čteným“ (viz Lenin), jaké v předchozím desetiletí praktikovali např. naši stalinisté, jdouce ve stopách Geörgye Lukácse. Předválečné studie tohoto maďarského vědce, jimž jistě nelze upřít (ani Milan Jankovič se o to nepokouší) nejeden klad (zejména odmítnutí vulgárního sociologismu dvacátých let), nedokáží skrýt základní a svým způsobem fatální nedostatek, spočívající v jednostranné gnozeologizaci umění. Důraz na poznávací hodnoty díla, na „objektivní správnost“ estetického ztvárnění skutečnosti, znamenal ve svých (kulturně-politických) důsledcích „regulativní příkaz proti spontánnosti uměleckého činu“.49 V reakci na čerstvou historickou zkušenost Jankovič proti hegelovské „obsahové estetice“, pojímající dílo jako smyslové vyzařování ideje, staví estetiku „formální“ či „formalistickou“. Za jejího „otce“ je prohlašován Kant jako původce

myšlenky o produktivní obraznosti [zvýraznil M. J.], která se může uplatnit ve vnímání formy předmětu tak, že nám dovoluje nalézat ve formě víc než jen následek reálných procesů nebo uzpůsobení k určitým vnějším účelům. Esteticky aktivizovaná forma přestává být uspořádáním odpovídajícím pouze něčemu danému a stává se výrazem možného [zvýraznil M. J.], napjatého vztahu mezi člověkem a světem. Zmíněnou tenzi lze také (společně s Jankovičem) heideggerovsky metaforizovat jako stále se obnovující spor „země“, tj. jakéhosi temného a neurčitého materiálního substrátu, a „světa“, z tohoto substrátu konstituovaného reflexivitou.50 Zbývá rozhodnout, do jaké míry tu máme co činit s prostou explikací Kantovy pozice, do jaké míry se jedná o určité její domyšlení, a komu všemu lze či nelze nepochybný posun přisuzovat. Odpověď na poslední bod může být překvapivá, rozhodneme-li se věřit Žižekovi. Slovinský filozof totiž zastává názor, že to byl právě Hegel, údajný hlasatel peripetálního návratu prvotního sobě se odcizivšího Absolutna k sobě samému, kdo učinil rozhodující krok právě naznačeným směrem, a sice tak, že transponoval „epistemologické omezení […] na ontologický nedostatek“, nahradiv

Kantovo dobře známé motto týkající se transcendentální konstituce reality („podmínky možnosti našeho poznání jsou zároveň podmínkami možnosti předmětu našeho poznání“) jeho opakem [vlastně radikalizací] – nedostatečnost našeho poznání (naše neschopnost uchopit celek bytí, způsob, jímž se naše poznání neodvratně zaplétá do rozporů a nekonzistencí) je zároveň nedostatečnost samotného předmětu našeho poznání; mezery a prázdná místa v našem poznání reality jsou zároveň mezerami a prázdnými místy v samotné „skutečné“ ontologické budově.51 Jenský filozof vlastně „pouze“ otevřeně stvrzuje závěr, k němuž královecký sice dospěl, leč ucouvl před ním. Fundamentální funkce rozumu, kterou Kant nazval „Verstand“ a díky které představy získávají pojmový význam a pojmy smyslový obsah, která zkrátka mentální zkušenostně zakotvuje v mundánním, tedy tato funkce se odvíjí od předpokladu, že „za ní“ existuje něco, co se vymyká diskurzivnímu uchopení. A právě předpoklad „noumenálního“ za „fenomenálním“ je nyní odhalen jako iluze. „Verstand“ si svůj předmět tvoří samo. Nicméně neděje se tak libovolně, nýbrž pod tlakem určitého efektu, který je přísně retroaktivní, tzn. že si jej lze uvědomit teprve zpětně, nikoli však bezprostředně v průběhu jeho působení. V tomto smyslu tedy může být určitý akt zároveň onto-logický i onto-tvorný.52 Zásadní důležitost má v naší souvislosti hegelovský motiv zrodu subjektivity skrz šílenství, definované jako „násilné gesto kontrakce, které neguje každé vnější bytí“, jako vydělení z kontinua bezprostředního přirozeného prostředí a proti tomuto kontinuu,53 vytr[ 34 ]

[studie]


žení, které musí být neustále opakováno, a to ze dvou důvodů (na dvou rovinách) – z psychologického a z eticko-ontologického. První lze vyjádřit freudovským pojmem „nespokojenost v kultuře“, značícím prožitek „mezer[y] mezi první a druhou přírodou – nezajištěné[ho] postavení lidského subjektu, který poté, co ztratil oporu v první přírodě, nikdy nemůže být plně uspokojen ,druhou‘ přírodou“,54 druhý má strukturu o poznání intelektuálnější. Souvisí s Kantovou koncepcí Vznešena, kterou můžeme spolu s Paulem de Manem vystihnout jako „radikální formalismus“ v tomtéž smyslu, v jakém tohoto pojmu užil Jankovič: Cílem je „přerušení naší zapuštěnosti do světa, našeho zacházení s předměty jako s předměty ‚příručními‘, vpletenými do komplexní sítě významů a způsobů použití, která vytváří tkanivo našeho životního světa“.55 Zde se skrývá klíč ke skutečně dialektickému rozřešení problému, jakým je určení „místa estetické funkce mezi ostatními“. Mukařovský mu vedle stejnojmenné studie (1942) věnoval též úvod textu posledně citovaného („Umění“) a konkrétní pasáže své pařížské přednášky „O strukturalismu“ (1946). Starší pojetí, exponované v traktátu Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (1936), doznalo ve všech případech určitý – nikoli nepodstatný – posun. Jeho přehlédnutí (systematizační vytěsnění) se v šedesátých letech stalo zdrojem nedorozumění, pod nímž je podepsán nejen Robert Kalivoda, ale i rostoucí řada těch, kdo jeho interpretaci od té doby vyvracejí. Kamenem úrazu byla teze o „průhlednosti“ estetické funkce. Chápání této transparence jako služebnosti vzhledem ke skutečnostem, významům a hodnotám mimoestetickým odmítl již Jankovič. Jsa přitom zaujat pro Kantovu formuli „das interesslose Wohlgefallen“, „nepřipomněl“ slova, jimiž se Mukařovský ve třicátých letech explicitně ohradil právě proti mylnému zaměňování „samoúčelnosti uměleckého díla […] s kantovskou ‚bezzájmovostí umění‘“, slova, v nichž je umělecké dílo skutečně charakterizováno jako

soubor mimoestetických hodnot a jako nic jiného než právě tento soubor. Materiální složky uměleckého artefaktu i způsob, jakým je jich využito jako tvárných prostředků, vystupují v úloze pouhých vodičů energií představovaných mimoestetickými hodnotami. Zeptáme-li se v této chvíli, kde zůstala estetická hodnota, ukáže se, že se rozplynula v jednotlivé hodnoty mimoestetické a není vlastně ničím jiným než úhrnným pojmenováním pro dynamickou celistvost jejich vzájemných vztahů.56 Pozdější formulace však dávají Jankovičovi za pravdu, pokud za podstatu studovaného systému budeme považovat směr, jímž se myšlení jeho původce vyvíjelo. Rozhodující fáze posunu se možná odehrála v rovině zdánlivých nuancí. Ve chvíli kdy se z „úhrnného pojmenování pro dynamickou celistvost“ (tedy diskurzivního konstruktu, Mukařovským de-konstruovaného) stal jakýsi gramaticky sugerovaný (bezděčně konstruovaný) „subjekt“, tvořící protiváhu mimoestetickým funkcím, schopný „nedovol[it] žádné z nich potlačit ostatní, […] organiz[ovat] jejich vzájemné vztahy a napětí […]“,57 byl už jen krůček k tomu, aby se estetičnu začala přiznávat síla a úloha formovat – přeformovávat, manipulovat – chaotickou totalitu mimoestetických elementů, vtiskávat jí řád. Umělecký znak, jedinečná struktura estetického objektu, se do skutečnosti promítá jako její obecný zákon – ba co víc: Jedinečné dílo „ve chvíli vnímání vytlačí […] ze zorného pole vnímatelova zájmu vše, co je mimo ně, a objeví se jako všeobecně platná, úplně vyčerpávající interpretace skutečnosti vůbec, pojatá z určitého bodu, jiným nezaměnitelného“.58 Říci, že umění „má mnoho nejrůznějších možností znamenat skutečnost jako celek“,59 pak znamená hlásat konfliktní povahu vzájemných vztahů mezi jednotlivými estetickými znaky: Platnost žádného z nich „nemůže […] být omezena znakem jiným; může být toliko přijat nebo odmítnut jako celek. Naproti tomu znak sloužící funkci teoretické (pojem) znamená vždy toliko jistý úsek nebo částečný aspekt skutečnosti; vedle něho jsou vždy znaky (pojmy) jiné, které jeho platnost omezují.“60 Teze pro další výklad zní: Étos estetična spočívá v negování „dělby práce“ – rozuměj dělby kompetencí v rámci funkčně rozčleněné totality bytí – skrze afirmaci jejího negativního důsledku: „Fetišizace“ (ve smyslu „přemaskování“ efektu struktury sociálních faktů, významů a hodnot na bezprostřední vlastnost jednoho z jejích elementů, patřící mu i mimo vztah s ostatními) má svým stvrzením získat opačný než atomizující náboj.

[ 35 ]

[studie]


3. Estetično a politično Dostáváme se k plánovanému vyústění mé práce, jímž je předběžný nástin čehosi, pro co bych navrhl pracovní pojmenování „politická filozofie umění“. Vycházím přitom z ontologicky založené definice „politična“, předložené Slavojem Žižekem v knize Nepolapitelný subjekt. Podstatný rys „opravdové politiky“ spatřuje slovinský filozof v přítomnosti

jistého zkratkovitého spojení obecného a zvláštního: paradoxu singulier universel, jedinečného, které se objevuje jako zástupce obecného a destabilizuje „přirozený“ funkcionální vztahový řád v těle společnosti. Toto ztotožnění ne- části s celkem, části společnosti bez patřičně vymezeného místa v této společnosti (nebo části odmítající jí přidělené místo ve společnosti) a obecna, představuje elementární gesto politizace […].61 K citovanému výkladu lze přiřadit dva paralelismy. První z nich má své domovské místo v psychologii a týká se např. problému falešných racionalizací: Táž výpověď může být pochopena jako falešná – měřena realitou, tj. jako tvrzení – nebo jako pravdivá – měřena svou psychodynamickou funkční hodnotou, tj. jako symptom. Můžeme to říci také tak, že racionalizace je iracionálním efektem racionální struktury, který se staví proti ní, a to dvojím způsobem: jednak jako více či méně dysfunkční element a jednak jako „krystalizace“ všeho, co je v chodu dané struktury bezděčně produkováno a zároveň potlačováno. V oblasti sociologie, respektive sociální psychologie, exponoval problematiku symptomu Adorno, chápaje např. asociálnost individua jako denunciaci společnosti:

Cokoli je dnes lidsky opravdové a ukazuje dopředu k vyšší formě existence, je podle míry dnešního stavu vždy také poškozené, nikoli harmoničtější. Mandevillova teze, že soukromé neřesti jsou veřejnými ctnostmi, se dá použít pro vztah mezi psychologií a společností: Co je charakterologicky pochybené, to namnoze reprezentuje objektivně lepší: nikoli ten, kdo je normální, nýbrž spíše specialista schopný rezistence, je místodržitelem svobody. Psychologické defekty uvnitř pokřiveného celku představují vždy něco radikálně odlišného než v duševní ekonomii jednotlivce […].62 V duchu tohoto pojetí negace negace se nese i úvodní kapitola Adornovy posmrtně vydané Estetické teorie, řešící otázku autonomie versus heteronomie umění. Funkcí uměleckých děl je „zachraňovat […] to, co lidé kdysi doslovně a nerozděleně prožívali a co z ní duch vyhnal“. Imanentní moment v umění je zde, s odvoláním na Hegelovu obsahovou estetiku, spatřován „v tom, co je v něm jiné“. Ihned je však odmítnuto hegeliánské zaměňování onoho jiného, pro umění konstitutivního, za „vyobrazující či diskurzivní zacházení s látkami“. Snad by se dalo hovořit spíše o autonomním zacházení s heteronomními prvky: Umění je přirovnáno k magnetickému poli, objektivujícímu se prostřednictvím železných pilin. Leč vzápětí se dozvídáme, že nejen jednotlivé prvky, „nýbrž i jejich konstelace, ono specificky estetické, jež se obvykle připisuje jeho duchu, odkazují zpět k tomu, co je jiné“. Jako by umění bylo nejvlastnější oblastí oné ošidné hry, již hraje nepolapitelný Duch se svými vlastními objektivacemi. Dodejme ovšem (spolu s Adornem), že tento Duch, ona „syntéza, kterou umělecké dílo uskutečňuje, není jeho prvkům prostě dána, spíše opakuje to, v čem prvky vzájemně komunikují“, je tedy imanentní tomu, co je vůči dílu heteronomní. Řečeno vyhroceně: Elementy si samy tvoří to, co s nimi „manipuluje“, co podvrací jejich „denní“ logiku.63 K druhému paralelismu, navazujícímu zároveň na závěr prvního, nás podněcují slova Milana Jankoviče z druhé půli sedmdesátých let: Specifická znaková struktura, jíž je ve výstavbě uměleckého díla nesena složka estetické účinnosti, je nad ostatní plány sdělení „nadbudována“, je strukturou

v jistém slova smyslu parazitní, využívající ke svému účelu nevyužitých, ve zprostředkující funkci věcného sdělení potlačených nebo pohlcených výrazových možností. Aktivizace těchto výrazových možností, z hlediska běžné komunikace nadbytečná […] zakládá [skrze estetický znak] vlastní rovinu orientace, vlastní rovinu celkového smyslu.64

[ 36 ]

[studie]


Dílo nás primárně upoutává odkazem k reálným (mimoestetickým) fenoménům, aby cestou vedoucí od jejich ozvláštnění, tj. vytržení z celku partikulárních účelů (ze struktury ovládané „dělbou kompetencí“), přes „integrační“ moment, spočívající v uzavírání „získané energie […] do imanentních okruhů estetických konvencí“ (kompetenčně stále ještě omezených) dospěla k momentu „transcendenčnímu, kdy se […] dostředivé působení nejplněji projeví jako iniciace celkového smyslu“,65 vlastně jako „ozvláštnění“ našeho celkového postoje ke světu, jako „apel k překročení pouhé dané předmětnosti a věcnosti“, řečeno s Janem Patočkou, jehož citoval Jankovič o deset let dříve.66 Tato definice „zkušenosti o svobodě“ v sobě nicméně chová jisté úskalí. Na jedné straně vychází z protikladu „Bytí“ jako pozitivního ontologického řádu přístupného Vědění (vědeckému shromažďování poznatků) a „Události“ jako momentu, který rozvracením dané struktury zbavuje Vědění kompetence. Zároveň však jako by ony filozoficky „vydestilované“ formulace prozrazovaly určitou štítivost vůči čemukoli evidentně ideologickému. Angažovanost, již implikují, je povýtce sublimní, abstraktní. Ba co hůře: Vtírá se nám dojem jakési „ontologizace“, ahistorizujícího „uzákonění“, kontrastujícího nejen s adornovským kriticismem, který se o historickou zkušenost s uměleckou modernou opírá zcela explicitně, ale i s přístupem pařížských poststrukturalistů – Barthese, Foucaulta, Kristevy: Pro ně bylo „Umění“ jako takové záležitostí posledních dvou staletí – spjato s modernitou stejně úzce jako třeba antropologie, věda o člověku jako takovém. S něčím podobným se jistě setkáváme i u nás – např. v závěrečné kapitole Chvatíkovy knihy Strukturalismus a avantgarda: Zde se ovšem jedná nikoli o zrod fenoménu Umění, nýbrž o „vypracování jednotného pojmu umění“, který je od 19. století se zpětnou platností promítán na vše, čím se „obírala dosud odděleně klasická filologie, archeologie, národopis aj., i [na] to, co bylo dosud považováno za exotické kuriozity, např. umění Orientu nebo Afriky“. To vše nyní „tvoří jednu jednotnou oblast umění [v onom novém smyslu], určitého lidského projevu, který přes všechny naprosto odlišné dobové funkce magické, kultické, náboženské, reprezentativní a ideové spojuje cosi společného […] cosi podstatně jednotného – estetická funkce“.67 Buď tomu máme rozumět jako obsahovému vyprázdnění nikoli jen dotyčné funkce, nýbrž i samotného jejího pojmu, anebo – a to je pravděpodobnější – tu jde o teleologický pohled na zmíněné fenomény, o (bezděčnou?) aplikaci pověstného Marxova výroku: „Není to anatomie opice, jež vysvětluje anatomii člověka, ale anatomie člověka vysvětluje anatomii opice“. Smysl určitého předchůdného jevu se nám dává skrze jev pozdější, který jej „zároveň retrospektivně ohlašuje jako existovavší a dosazuje jej do svého vlastního pozdějšího smyslu“.68 Postavme proti tomu Adornovo rozhodné odmítnutí každého pokusu „subsumovat historickou genezi umění ontologicky pod nějaký svrchovaný motiv“, ať už genealogicky (s odkazem na to, čím umění kdysi bylo) nebo teleologicky (vzhledem k tomu, čím se stalo či má stát); chtějme koncepci „otevřenou vůči tomu, čím se stát chce a čím se snad stát může“,69 přiznávajíce zároveň naší „politické“ hypotéze platnost historicky omezenou (viz výše). Míra její relevantnosti přitom nezávisí na tom, zda byl v té či oné etapě vývoje (za posledních 200 let) živel politična v umění stvrzován či potlačován – daná hypotéza totiž zahrnuje i klasifikaci forem popření: „Archepolitickým“ si nazvěme umění afirmující ideu organického homogenního společenství (např. určitou polohu socialistického realismu); „metapolitický“ je projekt, který se legitimizuje bezprostředním odkazem na svoji „přísně vědeckou“ bázi (nejedna avantgardní platforma); o „ultrapolitice“ by se hovořilo v případě těch tvůrců, kteří se od společnosti jako takové radikálně (nesmiřitelně) odvracejí (srov. Lautréamont, Artaud); s „parapolitickým“ fungováním uvnitř instituce umění (za asistence kulturních institucí) máme možná co činit dnes, kdy je boj o hegemonii nahrazen soutěžením uvnitř prostoru reprezentace mezi vzájemně se uznávajícími stranami / aktéry.70 To vše je samozřejmě jen hrubé předběžné schéma: Hranice lze mnohdy vést napříč jednotlivými diskursy (srov. složitou problematiku avantgard), a to i autorskými. Zmocníme-li se „ultrapolitického“ (např. dekadentního) gesta jeho výkladem jako symptomu, můžeme ho tím „politizovat“, atd. Naše hypotéza je pouhou hypotézou, nikoli promyšlenou a rozvinutou teorií – ta budiž cílem některé z mých následujících studií.

[ 37 ]

[studie]


Poznámky: 1 Srov. příspěvky Emila Volka, Mojmíra Grygara či Ondřeje Sládka ve sborníku Ondřej Sládek (ed.), Český strukturalismus po poststrukturalismu (Brno, Host 2006), nebo studii Aleše Hamana „Francouzská strukturalistická literární věda ve druhé polovině 20. století“, in: Kritické úvahy o západní literární teorii (s Jiřím Holým a Vladimírem Papouškem, Praha, Arsci 2006) 2 Srov. Miroslav Petříček, „Předpoklady tvůrčího činu“, Kritický sborník 1992, č. 2, s. 26. 3 Srov. Lubomír Doležel, „Pražská škola a poststrukturalismus“, Česká literatura 43, 1995, č. 5, s. 451–472. 4 V rozhovoru s Raymondem Bellourem (1967; česky in: Pařížské rozhovory o strukturalismu, přel. Jiří Pechar, Praha, Svoboda 1969, s. 116) například Foucault o svém vztahu k Althusserovi říká: „Jsem jeho žákem a za mnohé mu vděčím. Je proto možné, že inklinuji k tomu, abych označoval jeho jménem snahu, s níž by nemusel souhlasit […] Mezi Althusserem a mnou zůstává však očividný rozdíl: on užívá, pokud jde o Marxe, výrazu ,epistemologický zvrat‘, zatímco já naopak tvrdím, že Marx epistemologický zvrat v porovnání se svými předchůdci nepředstavuje […].“ O dva až čtyři roky později (1969, 1971) již vyjadřuje svoji vděčnost mnoha jiným: Georgesi Dumézilovi, Georgesi Canguilhemovi, Jeanu Hyppolitovi a Jeanu Wahlovi. Althusser naopak mizí (srov. knihu Diskurz, autor, genealogie, přel Petr Horák, Praha, Filosofia 1994, s. 34, 42). 5 Srov. např. jeho pozoruhodnou monografii Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky, Praha, NČSAV 1962. 6 Srov. Pavel Barša – Ondřej Císař, Levice v postrevoluční době, Brno, CSDK 2004, s. 51. 7 Srov. tamtéž, s. 31–33. 8 Srov. Vincent Descombes, Stejné a jiné, přel. Miroslav Petříček, Praha, Oikoymenh 1995, s. 124–125. 9 Srov. např. Engelsův dopis J. Blochovi z 21. 9. 1890, in: K. Marx – B. Engels, Spisy, sv. 37, Praha Svoboda 1975, s. 535. 10 Srov. např. Georgij Valentinovič Plechanov, „Literární názory V. G. Bělinského“, in: týž, Vybrané filosofické spisy, sv. 5, přel. Jaroslav Procházka a Jaroslav Rychlý, Praha, NPL 1965, s. 226: K „emancipaci“ uměleckých děl od ekonomistického vysvětlování zde dochází jen za cenu jejich bezprostředního podřízení třídně ideologickým, resp. společensko-psychologickým determinacím. 11 Roman Jakobson – Jurij Tyňanov, „Problémy zkoumání literatury a jazyka“, in: Roman Jakobson, Poetická funkce, přel. Miroslav Červenka aj., Jinočany, H&H 1995, s. 36. U nás ovšem tyto teze vyšly poprvé až roku 1938, a to slovensky. 12 Srov. Záviš Kalandra, „O metodu literární historie“, in: týž, Intelektuál a revoluce, ed. J. Brabec, Praha, Český spisovatel 1994, s. 11 a 13: „Konečná převaha ekonomického vývoje […] se uplatňuje v rámci podmínek, které si tato jednotlivá oblast sama předpisuje: ve filozofii například […] ekonomie netvoří nic nově, určuje však způsob změny a dalšího rozvoje nalezené myšlenkové látky […]“ Podobně i v poezii „ekonomické podmínky […] samy nevytvářejí nic nově, určují však […] směr, v němž dojde ke změně básnické struktury […].“ 13 Srov. Jan Mukařovský, „Poznámky k sociologii básnického jazyka“, in: týž, Studie z poetiky, Praha, Odeon 1972, s. 147. 14 Srov. Květoslav Chvatík, „Literatura a umění jako historický proces I–II“, in: týž, Člověk a struktury, Praha, Český spisovatel 1996, s. 132. 15 Srov. Aleš Haman, „Francouzská strukturalistická literární věda ve 2. polovině 20. století“, in: Kritické úvahy o západní literární teorii, s. 21. 16 Srov. Jacques Derrida, „Sémiologie a gramatologie“. Rozhovor s J. Kristevou (1972), nebo „Hlas a fenomén“, obojí in: týž, Texty k dekonstrukci, přel. Miroslav Petříček, Bratislava, Archa 1993, s. 36, 43–44 a 63–64. 17 Přívlastkem „problematický“ narážím samozřejmě na Sartrovo hojně citované a vysmívané odbytí tehdy vydané Foucaultovy knihy Slova a věci jako „poslední hráze, kterou ještě může buržoazie postavit proti Marxovi“ (srov. citaci in: Vincent Descombes, Stejné a jiné, s. 109). 18 Sáva Šabouk, „Strukturalistické vytěsnění člověka a umění z dějin“, in: týž, Člověk a umění ve struktuře lidstva, Praha, Český spisovatel 1974, s. 12, 13. 19 Rozhovor Jaroslava Hrocha s Květoslavem Chvatíkem, in: Květoslav Chvatík, Od avantgardy k druhé moderně, Praha, Torst 2004, s 364. 20 Srov. Květoslav Chvatík, „Avantgarda a strukturalismus“, in: týž, Strukturalismus a avantgarda, Praha, Československý spisovatel 1970, s. 14. 21 Srov. Michel Foucault, Slova a věci, přel. J. Rubáš, Computer Press 2007, s. 295. 22 Srov. Louis Althusser, Budoucnost je dlouhá; Fakta, přel. Josef Fulka, Praha, Karolinum 2001, s. 177. 23 Srov. Aleš Haman, „Francouzská strukturalistická literární věda ve 2. polovině 20. století“, s. 39. 24 Julia Kristeva, Slovo, dialog a román, přel. Josef Fulka, Praha, Sofis 1999, s. 7.

[ 38 ]

[studie]


25 Podrobné informace o celé věci přináší např. předmluva Ladislava Holaty ke slovenskému vydání zmíněných spisů Čteme zde: „Stanovisko sovětských vědců není také jednoznačné. Jedna skupina se ztotožňuje se stanoviskem sovětské literární agentury VAAP (Bachtin je jediným autorem), druhá skupina se přiklání k názoru o spoluautorství V. N. Vološinova a P. N. Medveděva a pokládá uvedené knihy za výsledky ,Bachtinovské školy‘.“ Sám Holata se domnívá, že správnější je druhé stanovisko (srov. Ladislava Holata, „Učenie o ideológiách ako základ metodológie spoločenských vied“, in: M. Bachtin – V. N. Vološinov, Marxizmus, freudizmus a filozofia jazyka, přel. Ladislav Holata a František Novosad, Bratislava, Pravda 1986, s. ). 26 Srov. Michail Bachtin – V. N. Vološinov, Marxizmus, freudizmus a filozofia jazyka, s. 129 a 280–281 27 Tamtéž, s. 197–198. 28 Tamtéž, s. 184. 29 Srov. Karel Marx, „Zbožní fetišismus a jeho tajemství, in: týž, Kapitál I, Praha, SNPL 1954, s. 97. 30 Theodor W. Adorno, „K vztahu mezi sociologií a psychologií“, in: týž, Dialektika a sociologie, přel. Bedřich Loewenstein, Praha, Svoboda 1967, s. 45–46. 31 Srov. Pavel Barša, „Nietzscheovské osvícenství“, in: týž (s Josefem Fulkou), Michel Foucault, politika a estetika, Praha, Dokořán 2005, s. 66–70. 32 Srov. Karel Kosík, „Dějiny a svoboda“, in: týž, Dialektika konkrétního, Praha, NČSAV 1965, s. 57–58. 33 Tamtéž, s. 164. 34 Srov. Robert Kalivoda, „Dialektika strukturalismu a dialektika estetiky“, in: týž, Moderní duchovní směry a marxismus, Praha, Československý spisovatel 1968, s. 33–34. Studie ovšem byla poprvé publikována již dva roky předtím (1966) ve sborníku Struktura a smysl literárního díla. 35 Srov. tentýž, „Marx a Freud“, in: Moderní duchovní směry a marxismus, s. 88–89 a 91–92. 36 Tentýž, „Marxismus a libertinismus“, in: týž, Moderní duchovní směry a marxismus, s. 119 a 143. 37 Srov. Sáva Šabouk, „Konfrontace surrealistického marxistického pojetí člověka v polemice let šedesátých, s. 108. 38 Srov. Oleg Sus, „Totožnost člověka uprostřed víru“, in: týž, Estetické problémy pod napětím, Praha, Michal Jůza & Eva Jůzová 1992, s. 46. 39 Jan Mukařovský, „Může mít estetická hodnota platnost všeobecnou?“, in: týž, Studie I, Brno, Host 2000, s. 167. 40 Vratislav Effenberger, Okruh pěti objektů, ineditní text. 41 Srov. týž, „Krize kauzality a kritérií“, in: Realita a poesie, Praha, Mladá Fronta 1969, s. 294– 295. 42 Karel Kosík, „Metafyzika kultury“, in: týž, Dialektika konkrétního, s. 100–101. 43 Srov. Břetislav Horyna, „Romantický pojem mýtu“, in: týž, Dějiny rané romantiky, Praha, Vyšehrad 2005, s. 100–101. Uvozovkami kolem „převrácení“ chci jenom zdůraznit prvotnost tohoto „převráceného“ poměru, implikovanou povýtce antropocentrickým smyslem samotné kategorie „účelu“. 44 Srov. Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, přel. Michael Hauser, Chomutov, L. Marek 2007, s. 113, 115. 45 Tamtéž, s. 394–395. Nebude od věci připomenout si v této souvislosti Nietzscheova slova (třebaže jen jejich parafrázi): Není to tak, že když nic není pravda, všechno je dovoleno. Naopak: Není-li nic pravda, pak nic není dovoleno. 46 Tamtéž, s. 56. 47 Srov. Jan Mukařovský, „Může mít estetická hodnota platnost všeobecnou?“, in: cit. d., s. 164– 166. 48 Týž, „Umění“, in: tamtéž,s. 207. 49 Srov. Milan Jankovič, „Dílo jako dění smyslu“, in: týž, Cesty za smyslem literárního díla, Praha, Karolinum 2005, s. 18–20. 50 Tamtéž, s. 41 a 49. 51 Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, s. 65. 52 Srov. tamtéž, s. 64 a 95. 53 Srov. tamtéž, s. 41. 54 Tamtéž, s. 90. 55 Srov. tamtéž, s. 74–75. 56 Jan Mukařovský, „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“, in: cit. d., s. 142– 143. 57 Týž, „Umění“, in: tamtéž, s. 186. 58 Tamtéž, s. 206–207. 59 Týž, „O strukturalismu“, in: tamtéž, s. 33. 60 Týž, „Místo estetické funkce mezi ostatními“, in: tamtéž, s. 179.

[ 39 ]

[studie]


61 Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, s. 200. 62 Srov. T. W. Adorno, „K vztahu mezi sociologií a psychologií“, s. 56. 63 Srov. týž, „Umění, společnost, estetika“, in: týž, Estetická teorie, přel. Dušan Prokop, Praha, Panglos 1997, s. 15 a 17. 64 Milan Jankovič, „Estetická funkce a dynamika významového sjednocení“ (1978), in: týž, Cesta za smyslem literárního díla, s. 145. 65 Srov. tamtéž, s. 143. 66 Srov. týž, „Dílo jako dění smyslu“, s. 49. 67 Srov. Květoslav Chvatík, „Funkce umění ve společnosti“, in: týž, Člověk a struktury, s. 95. 68 Srov. Louis Althusser, Budoucnost je dlouhá; Fakta, s. 200–201; K. Chvatík, Člověk a struktury, s. 99: „Toto pojetí [estetické funkce jako dominantní] je výsledkem vývoje novodobého umění, souvisí úzce s rostoucí rolí estetického aspektu umění od poslední třetiny 19. století po dnešek. Teprve z jeho hlediska bylo možno vypracovat jednotný pojem umění, chápat důsledně historicky vývoj umění od jeho počátků po dnešek a hodnotit jako naprosto rovnoprávné umělecké projevy evropských i mimoevropských kultur.“ 69 Srov. T. W. Adorno, „K vztahu mezi sociologií a psychologií“, in. cit. sb., s. 11. 70 Srov. politicko-filozofickou nomenklaturu Jacquesa Rancièra in: Slavoj Žižek, Nepolapitelný subjekt, cit. d., s. 202–205.

[ 40 ]

Nová kritika a vzestup interpretace Kenneth M. Newton

Interpretace textu se samozřejmě netýká jen literatury. Historik se například rovněž zapojuje do praxe interpretování textů s cílem stanovit jejich historický význam a smysl, a to zejména od chvíle, kdy historiografie přijala názor, že texty je třeba vztahovat k době jejich vzniku, a nikoli je posuzovat z hlediska přítomnosti. Vyjádřeno pomocí termínů, které jsem použil v první kapitole: historikové, kteří vnímali minulost jako něco, co v podstatě odpovídá jejich přítomnosti a co je proto třeba posuzovat podle stejných měřítek, historické dokumenty pouze „četli“ a „rozuměli“ jim, kdežto historikové, kteří vnímali konkrétní minulou éru jako něco, co je svou podstatou odlišné od přítomnosti, museli vykročit od čtení a rozumění směrem k interpretaci. Toto rozlišení je implicitně přítomno ve výkladu Hugha Trevora-Ropera o rozdílech mezi historiografií osmnáctého století a přístupem pozdějších historiků:

Úspěch velkých historiků osmnáctého století byl ohromný […] Avšak jejich filozofie byla v podstatě lineární a jejich slabostí byl nedostatek pochopení pro minulost. […] Jejich základní omyl spočíval v tom, že poměřovali minulost přítomností, jako by přítomné hodnoty byly absolutní, kdežto minulé hodnoty jen relativní, takže přítomnost měla právo minulost soudit. Největší historikové devatenáctého a dvacátého století se naproti tomu snažili přenést se v duchu do světa minulosti:

Vidět minulost, jaká skutečně byla; vyvodit ji přímo z jejích spontánních, široce definovaných záznamů (tj. z její literatury, jejích tradic, její mytologie, její portrétní malby i jejích veřejných dokumentů), uznat její svébytnost, chápat její koherentní předpoklady a současně se nepoddat pouhé nostalgii nebo ztratit své místo v přítomnosti – to vyžaduje jemnou rovnováhu mezi fantazií a realismem.1 Jinými slovy, historik musí minulost interpretovat. Jakmile však k této změně v historiografii došlo, zavládl mezi historiky, pokud jde o interpretační praxi, značný konsenzus, který teprve poměrně nedávno zpochybnili autoři, jako je Hayden White. V rámci literární interpretace však panuje jen malá obecná shoda o tom, jak by měla vypadat správná interpretační praxe; diskuze o této otázce tvoří jedno z hlavních témat literární kritiky2 dvacátého století. Oblastí, která se v tomto směru nejvíce podobá literatuře, je studium náboženských textů. Dříve než začala hrát otázka interpretace tak význačnou roli v literární kritice, odehrávaly se hlavní diskuze o interpretaci právě na poli náboženství. „Hermeneutika“, věda [ 41 ]

[studie]


o interpretaci či teorie interpretace, o níž budu mluvit v další kapitole, má své kořeny v interpretaci náboženských textů. Obecně vzato vznikají kultury díky vítězství určité interpretace světa a ocitají se v krizi, když je tato interpretace (či názorový systém či ideologie) zpochybněna jinou interpretací. Do osmnáctého století tvořilo základ západního názorového systému křesťanství a hlavní interpretační otázky se točily kolem náboženských témat. Pro křesťanství jako názorový systém měla např. zjevně klíčový význam otázka, zda by měl být takový náboženský text, jakým je Bible, interpretován v souladu s církevními doktrínami, zda by měl být chápán přímo jako slovo Boží, nebo zda by se měl interpretovat jako dílo své doby, jako je tomu u kteréhokoli jiného historického textu. Ať už byla zvolena kterákoli interpretační metoda, mělo to evidentně zásadní důsledky pro kulturu jako celek. V moderní době odsunul nástup vědy a vědeckého racionalismu coby dominantního názorového systému Západu otázku, jak by měly být interpretovány náboženské texty, do relativně nevýznamné pozice, neboť sekularizované společnosti se tyto texty už nejeví jako zvláště relevantní a jejich interpretace tak přestala být považována za věc zásadního kulturního významu. Samotná věda však na rozdíl od náboženství v minulosti nedokázala vyvolat diskuzi v širší kulturní oblasti, což způsobilo, že pokles vlivu náboženství v západní společnosti s sebou přinesl jakési kulturní vakuum. To snad pomáhá vysvětlit skutečnost, že se ve dvacátém století hlavní diskuze o interpretaci přesunuly z oblasti náboženství do oblasti literatury. A právě v této souvislosti má rozhodující význam dílo I. A. Richardse. Richardse lze plným právem považovat za nejvýznamnějšího předchůdce Nové kritiky, která nese hlavní odpovědnost za to, že interpretace získala v moderní literární kritice dominantní postavení. Ačkoli se má obecně za to, že moderní literární kritika se zrodila spíše s ruskými formalisty někdy v době ruské revoluce než ve dvacátých letech s Richardsem, později budu hovořit o tom, že formalistům šlo hlavně o literaturu jako jedinečný způsob zacházení s jazykem, a nikoli o otázky významu či interpretace. Richardsova kniha Practical Criticism (Praktická kritika), vydaná v roce 1929, byla zvláště významným počinem, neboť přesvědčila řadu kritiků a čtenářů o potřebě pečlivého čtení literárních textů, při němž se bralo v úvahu, nakolik jejich formální a sémantické prvky drží pohromadě jakožto složky jednotné struktury. Richards svým studentům předkládal básně jako prosté texty, aniž jakkoli naznačil, kdo je jejich autorem, čímž se snažil ukázat, jak nevhodným způsobem čtou poezii dokonce i čtenáři, od nichž by se v tomto ohledu daly očekávat přiměřené schopnosti, totiž studenti Cambridgeské univerzity. Metoda, kterou Richards zvolil, bezesporu připravila cestu novokritickému přístupu k interpretaci. Protože dával svým čtenářům poezie pouze texty bez mimotextových signálů, které by jim říkaly, jak je mají číst, nepřímo po čtenářích žádal, aby odůvodnili čtení, které dokáže postihnout maximální možné množství textových prvků. Za nepřítomnosti jiných textových ukazatelů šlo o jediný způsob, jak mohlo být jedno čtení básně hodnoceno jako lepší než jiné. Podle knihy Practical Criticism je tedy úkolem literární kritiky ukázat, že texty, které si zaslouží označení literární, lze komplexně a koherentně interpretovat takovým způsobem, aby se na každý formální a významový prvek dalo pohlížet jako na nezbytnou součást struktury textu; naproti tomu texty, které literární hodnotu postrádají, při takovém zkoumání neobstojí. Richards měl však „ambicióznější“3 cíl než pouhou propagaci kompetentnějšího čtení poezie. Byl přesvědčen, že v moderní době má poezie pro kulturu jako celek větší význam než kdy předtím, a interpretace básnických textů je tak stejně důležitá, jako byla v minulosti interpretace textů náboženských. V jednom ze svých nejvlivnějších esejů, „Poetry and Beliefs“ (Poezie a přesvědčení), poprvé otištěném v knize Science and Poetry (Věda a poezie) roku 1926, hovoří Richards o významu literatury ve světě, v němž vládne věda a kde náboženství už, přinejmenším na Západě, nemá sílu řídit mravní a společenský život lidí. Vědu ztotožňuje s verifikačními zkouškami, které vedou k tvorbě pravd, o nichž lze pochybovat jen málo anebo vůbec. Podle Richardse však v tzv. říši „emotivní výpovědi“,4 již lidé většinu času obývají, tento druh vědecké pravdy prakticky neplatí. Zde se setkáváme s tím, co nazývá „pseudotvrzení“. V minulosti samozřejmě náboženské učení prohlašovalo, že obsahuje určité pravdy, které jsou (na rozdíl od pravdy vědecké) nerozlučně spjaty s říší „emotivní výpovědi“. Richards však náboženství, spolu s takovými oblastmi, jako je etika či metafyzika – které náboženství podporovalo a spojovalo s pojmem pravdy –, odsouvá na úroveň pseudotvrzení. [ 42 ]

[studie]


Poezie či literatura získává v důsledku toho uvnitř kultury ústřední postavení, neboť se jedná o ryzí pseudotvrzení. Na rozdíl od vědy a náboženského učení od člověka nevyžaduje, aby věřil v její pravdivost. Jaký je tedy její vztah k pravdě, jestliže – jak Richards upozorňuje – poezie neustále něco tvrdí? Poněvadž neexistuje žádný test na způsob vědeckých experimentů, který by bylo možno použít ke stanovení pravdivosti nebo nepravdivosti básnických tvrzení, lze je označit za ryzí pseudotvrzení, čímž má Richards na mysli, jak upozornil v poznámce připojené v roce 1935, že nejsou „v žádném smyslu nutně nepravdivé. Jedná se pouze o druh slov, jejichž vědecká pravdivost či nepravdivost nehraje pro daný účel žádnou roli“.5 Na náboženská „pseudotvrzení“ ovšem nelze pohlížet stejným způsobem. Ta se totiž tím, že požadují, aby byla považována za pravdivá, odmítají mezi „pseudotvrzení“ zařadit. Podle Richardse však zjevně není cesty zpět do oblasti náboženské pravdy a tím pádem ani k interpretaci náboženských textů, pokud je nebudeme číst jako literaturu: pouze literatura dokáže zaplnit mezeru vzniklou následkem vzestupu vědy coby říše pravdy v ověřitelném slova smyslu a ztráty víry v náboženskou pravdu:

Nepotřebujeme a vlastně nesmíme mít žádná [faktická či ověřitelná] přesvědčení, máme- li si přečíst Krále Leara. Pseudotvrzení, jimž nepřikládáme víru, a tvrzení v pravém slova smyslu, se nemohou dostat do konfliktu. Nebezpečí vzniká jen tehdy, když do poezie vnášíme nepatřičný druh víry. Jedná se pak o znesvěcení poezie.6 Užití slova „znesvěcení“ v této pasáži svědčí o zřetelné souvislosti mezi Richardsovým pojetím poezie a náboženstvím. Literární text se stává, jak to vyjádřil jeden z Nových kritiků, W. K. Wimsatt, „verbálním ikonickým znakem“, přičemž má tu výhodu, že tvrzením v něm obsažená se nevyžadují, abychom jim věřili, ani neusilují o „pravdivost“ v absolutním slova smyslu, jako to mají ve zvyku tvrzení náboženská. U Richardse je zřetelný vliv Matthewa Arnolda. Ten totiž ve svém eseji „The Study of Poetry“ (Studium poezie) prohlásil: „Naše náboženství se zhmotnilo do podoby faktu, domnělého faktu; oddalo se faktu a fakt je teď zrazuje.“ Naproti tomu „poezie je oddána ideji; idea je faktem. […] Bez poezie by se naše věda zdála neúplná; a většinu toho, co dnes považujeme za náboženství či filozofii, nahradí poezie.“7 Na Richardse měl významný vliv také T. S. Eliot. V pasáži, která je silně ovlivněna Eliotovou „Pustou zemí“, Richards prohlašuje, že v moderním světě, prostoupeném [p]ocitem prázdnoty, nejistoty, marnosti […] jsou jediné podněty, jež se zdají být dost silné na to, aby neúnavně trvaly, obvykle tak hrubé, že se jemněji stavěným jedincům zdají sotva žádoucí. Takoví lidé nedokáží žít pouze teplem, jídlem, bojem, pitím a sexem.8 Věda rozbila „magickou představu“ vazby mezi poznáním světa a duchovním poznáním, „onen starý sen o dokonalém poznání, jež nám zajistí dokonalý život, aby si tak uchovalo svou platnost“.9 Lidé však potřebují vědomí „raison d’être“, a to může vzejít pouze z „imaginativního života, [který] je svým vlastním ospravedlněním“.10 A největším výtvorem imaginativního života je poezie. Jestliže však poezie nedokáže poskytnout určité poznání či přesvědčení, které by mělo status pravdy, nýbrž pouhé pseudotvrzení, jak pak může vyplnit toto kulturní vakuum? Důležitý je podle Richardse psychologický rozměr poezie. Báseň představuje koherentní uspořádání impulzů, a když ji čte kompetentní čtenář, přenáší se tato koherence z básně na čtenáře a umožňuje tomuto čtenáři dosáhnout pocitu celosti bytí. Noví kritikové, kteří se v americké kritice prosadili ve třicátých letech a dominovali jí až donedávna, byli sice Richardsem výrazně ovlivněni, jeho důraz na psychologii však neschvalovali. Přesunuli pozornost z psychologie, ať už na rovině autora či čtenáře, na báseň jakožto verbální strukturu, jež má nezávislou existenci. Význam je zcela zásadní, báseň však nečteme proto, abychom odkryli význam, který je možno parafrázovat. V básni na sebe význam, struktura a forma navzájem působí takovým způsobem, že je nelze navzájem oddělit. Ústřední doktrínou Nových kritiků byla neoddělitelnost formy a obsahu. Zde je možno pozorovat jejich podobnost s ruskými formalisty. Ti podobně jako představitelé Nové kritiky zdůrazňovali neoddělitelnost formy a obsahu a zajímali se o literární text coby objekt, nikoli o záměr autora či psychologii čtenáře. Zatímco však Noví kritikové viděli formu a význam jako jedno – tj. vnímali literární text jako pseudotvrzení, které nelze [ 43 ]

[studie]


parafrázovat a které má jedinečné sémantické funkce –, ruští formalisté plně podřídili význam formě. Zajímalo je, co propůjčuje jistým textům jedinečný status literárního díla. Jak to formuloval Roman Jakobson: „předmětem literární vědy není literatura, nýbrž literárnost, tj. to, co činí dané dílo literárním dílem.“11 Ruští formalisté zpočátku kladli důraz na pojem ostranenie neboli ozvláštnění, tedy na to, jak literární díla vytvářejí postupy, které boří navyklé způsoby vnímání a umožňují čtenáři vidět svět z neotřelé perspektivy. O „obsahu“ tak Šklovskij – dokonce i u romanopisce realistické tradice jako je např. Tolstoj – pojednává z čistě formálního hlediska, ve vztahu k tomu, jak ozvláštňuje čtenářovu navyklou perspektivu. O dílech takových autorů bychom neměli říkat, že mimeticky zobrazují skutečnost, ale spíše že používají formálních prostředků s cílem oživit čtenářovo vnímání světa. „Obsah“ se tak stává formou. Jako příklad uvádí Šklovskij jednu Tolstého povídku, v níž spisovatel použil jako vypravěče koně, a také to, jak Tolstoj ve Vojně a míru líčí „všechny [bitvy] jako něco zvláštního“.12 Vezmeme-li v úvahu jeho důraz na formu coby ozvláštnění, pak nás nepřekvapí, že Šklovskij zvláště oceňoval Sternův antiromán Tristram Shandy. Postupem času se ruský formalismus přestal tolik zajímat o postup coby prostředek ozvláštnění čtenářova vnímání reality; důraz se přenesl spíše na literární dílo jako nahromadění prostředků, z nichž některé získávají dominantní roli na úkor ostatních. Ozvláštnění tak působí uvnitř literárního textu, a nikoli mezi textem a čtenářovým navyklým vnímáním skutečnosti. Zatímco však u ruských formalistů znamenala neoddělitelnost formy a obsahu to, že byl význam podřízen formě, u Nových kritiků byla forma podřízena významu. A tak ačkoli se oběma formám kritiky říkalo formalismus, jejich pojetí formy bylo velmi odlišné. To je patrné i z raného eseje jednoho z předních Nových kritiků, Cleantha Brookse, který nese název „The Formalist Critic“ (Formalistický kritik). Brooks na úvod uvádí několik základních tvrzení, která podporuje: „Že literární kritika je popisem a hodnocením svého předmětu“; „Že prvotní zájem kritiky se týká problému jednoty – celku, který literární dílo buď vytváří, anebo nevytváří, a vzájemného vztahu jednotlivých částí při výstavbě tohoto celku“; „Že ve zdařilém díle od sebe nelze oddělit formu a obsah“; „Že forma je význam“. Dále prohlašuje, že kritik se „pokouší nalézt ústřední orientační bod, odkud se může nahlížet na strukturu básně nebo románu“; a svůj esej uzavírá následujícím tvrzením: „Literatura má mnoho ‚využití‘ – a kritikové navíc navrhují využití nová, z nichž některá jsou velice vzrušující a působivá. Ale všechny různorodé způsoby, jimiž lze literaturu využít, se vposledku opírají o naše vědomí toho, co dané dílo ‚znamená‘. Toto vědomí je zcela zásadní.“13 Ústřední postavení „významu“ v novokritické teorii vytvořilo základ pro faktické ztotožnění literární kritiky s interpretací, které bylo charakteristické pro období, kdy měla Nová kritika hlavní slovo. Význam totiž nebyl pouze záležitostí čtení a rozumění parafrázovatelnému obsahu literárního textu. Skutečnost, že o významu nelze hovořit nezávisle na formě díla, prakticky znemožňovala jeho parafrázi. Také formou nerozuměli Noví kritikové formu v tradičním slova smyslu – tj. objektivní rysy, jako jsou rytmus a metrum, strukturální konfigurace, žánrová omezení –, nýbrž organický vztah všech prvků díla, který je drží pohromadě. U Nových kritiků byla proto forma nahlížena prostorově v tom smyslu, že každý aspekt díla by měl být koherentní i jinak než z časového hlediska, třebaže literatura je časové médium, které lze číst pouze v čase.14 Jak však mohl kritik interpretovat „význam“ textu v novokritickém smyslu slova, jestliže je tento význam jedinečný pro tento konkrétní text? Protože význam literárního textu nebylo možno vyjádřit přímo, pokoušel se Nový kritik demonstrovat, jak na sebe formální a sémantické prvky díla navzájem působí, aby demonstroval hloubkovou strukturu významu tohoto díla. Víc kritika dělat nemohla. Jedním z hlavních důvodů, proč kritik nemohl přímo odkrýt význam, spočíval v tom, že význam textu v novokritickém pojetí nelze plně pochopit racionálně; význam může být pouze konkrétně ztělesněn v literárním díle. Na toto pojetí měli rozhodující vliv Eliot a Richards. Eliotovo prohlášení v eseji o „metafyzických básnících“, že v polovině sedmnáctého století došlo k „rozpojení senzibility“, katastrofální kulturní změně, která způsobila radikální rozdělení vědomí, Nové kritiky nesmírně ovlivnilo. Zatímco významní spisovatelé před „rozpojením senzibility“ žádné odtržení citu od intelektu nepociťovali, pro pozdější autory už to neplatilo. Eliot se zmiňuje o schopnosti spisovatelů, které obdivoval (např. jakubovských dramatiků a metafyzických básníků), přemýšlet z hlediska citů: „Zvláště [ 44 ]

[studie]


v Chapmanovi nalezneme přímo senzuální vyjádření myšlenky, myšlenka se u něho přetváří v cítění, což je přesně to, co nalézáme u Donnea.“ Donne, pokračuje Eliot, zahrnul do svých básní prvky, které se zdají být naprosto protichůdné, jako by náležely do různých kategorií zkušenosti, on je však dokázal vtělit do jediné významové struktury:

Pro Donnea byly myšlenka zkušeností a modifikovala jeho senzibilitu. Jestliže je básníkův duch dokonale vybaven pro psaní poezie, neustále slučuje disparátní zkušenosti. Zkušenost obyčejného člověka je chaotická, neuspořádaná a fragmentární. Takový člověk čte Spinozu či se zamiluje a tyto dvě zkušenosti spolu nijak nesouvisejí, stejně tak jako nesouvisejí s klapáním psacího stroje nebo s vůni připravovaného jídla. V básníkově mysli vytvářejí tyto skutečnosti nové celky.15 Význam takové básně se pak zjevně nedal parafrázovat nebo vyjádřit jinými slovy, než byla vlastní slova básně. Báseň je proto nutně sémanticky autonomní. Nová kritika přijala Eliotův výklad dějin literatury a obdivovala nejvíce ty autory, kteří nebyli zasaženi „odpojením senzibility“: tj. ty, kteří psali před tím, než k ní došlo, a ty modernisty, kteří se ji snažili překonat – mezi ně patřil např. i sám Eliot. Úkolem kritiky bylo demonstrovat, že v poezii buď je, nebo není přítomna tato jednota senzibility. Richardsovo rozlišení mezi velkými a malými básněmi formuluje „odpojení senzibility“ z psychologického hlediska. Ve svých Principles of Literary Criticism (Principy literární kritiky) srovnává básně, které přehledně a souvisle pojednávají o omezených zkušenostech a emocích, jako je radost, smutek, hrdost a láska, s básněmi na první pohled podobnými, v nichž lze však najít větší rozmanitost prvků. Básně prvního typu (např. Tennysonovo „Break, Break, Break“ [Lam se, lam se, lam]) považuje přitom za umělecky méně hodnotné než básně typu druhého (např. Keatsovu „Ódu na slavíka“ nebo Donneův „Půlnoční zpěv na den sv. Lucie“). Richards píše:

Báseň prvního typu je vystavěna ze souboru impulzů, které existují paralelně a ubírají se stejným směrem. Nejnápadnějším rysem básně druhé skupiny je neobyčejná různorodost rozlišitelných impulzů. Jsou však víc než jen různorodé, jsou přímo protikladné. Mají takovou povahu, že v běžné, ne-básnické, ne- imaginativní zkušenosti, by byl jeden nebo druhý soubor potlačen, aby tak umožnil zdánlivě svobodnější rozvoj ostatních.16 Noví kritikové promítali tuto různorodost a protikladnost impulzů zpátky do samotné básně. Struktura básně spojuje různorodé a protikladné prvky v jednotu. Při výkladu o struktuře básně ve svém eseji „The Heresy of Paraphrase“ (Kacířství parafráze) Brooks píše:

Struktura, kterou mám na mysli, rozhodně není „forma“ v běžném slova smyslu, kdy o formě uvažujeme jako o obálce, která „obsahuje obsah“. Struktura je očividně pokaždé podmíněna povahou materiálu, jenž se dostane do básně. Povaha materiálu představuje problém, který je potřeba vyřešit, a řešením je organizace tohoto materiálu. […] Struktura, již mám na mysli, je struktura významů, hodnocení a interpretací; a princip jednoty, který ji utváří, se zdá být principem uvádějícím do rovnováhy a souladu konotace, postoje a významy. […] Sjednocuje stejné s odlišným. Nesjednocuje je ovšem tak, že by jednoduše dovolila jedné konotaci zrušit jinou, ani neredukuje kontradiktorní postoje na harmonii prostřednictvím odečítání […] Jde o pozitivní, nikoli negativní jednotu; nepředstavuje zůstatek, nýbrž dosaženou harmonii.17 Brooks dále upozorňuje, že právě toto pojetí struktury jako něčeho, co spojuje jednotu s rozmanitostí, vede k tomu, že ve svých textech běžně používá takové termíny jako „víceznačnost“, „paradox“, „komplex postojů“ a zejména „ironie“. Požadujeme-li, aby se dal význam básně parafrázovat,

překrucujeme vztah básně k její „pravdě“, nastolujeme problematickou víru v krutou a mrzačící formu, oddělujeme „obsah“básně od její „formy“ – nutíme tvrzení, jež má být zprostředkováno , do neskutečného zápasu s vědou či filozofií či teologií.18

[ 45 ]

[studie]


Jakýkoli pokus vyjádřit význam básně jednoduchými slovy, která je možno parafrázovat, nevyhnutelně ztroskotává: „[A]ť už pro vyjádření ‚významu‘ básně použijeme jakýkoli výrok, okamžitě vznikne napětí mezi ním a obrazností a rytmem, které jej zkřiví a zkroutí, zpřesní a upraví.“19 Zde vidíme jasnou spojnici mezi ranou Novou kritikou a dekonstrukcí, jak ji pěstuje yaleská škola. Povinnost Nového kritika proto spočívá v tom, ukázat formu a strukturu díla takovým způsobem, že se jeho význam nezjeví v parafrázovatelné podobě, ale pouze nepřímo skrze vědomí toho, jak jsou sjednoceny různorodé a protikladné prvky básně. V podstatě se dá říct, že význam díla není to hlavní: nejdůležitější je koexistence protikladného a rozmanitého materiálu v rámci jednotné formy, kterou čtenář zakouší jako významuplnou. A tady možná začínáme rozumět hlubším motivům, které stojí za Novou kritikou. Většina amerických nových kritiků byla svým politickým přesvědčením silně konzervativní a se znepokojením sledovala politický a historický vývoj na počátku dvacátého století. Zdálo se, že zavedeným strukturám hrozí chaos a selhání, pro marxistická řešení však Noví kritikové neměli pochopení. Tato vize světa uprostřed zmatku je silně přítomna v modernistické literatuře, zvlášť nápadně pak v Yeatsově básni „Druhý příchod“: Nedrží už střed; rozpadá se svět, Co jen anarchii musí přetrpět. Krvavý příboj bouří se a všude Ve vlnách tone slavná nevinnost.20 Také Joyce se v Odysseovi zmiňuje o dějinách jako o „noční můře“ a Eliot představil podobný pohled v Pusté zemi. Ve světě, kde „nedrží už střed“, byla hodnota literárních děl, která dokáží čelit rozpornému a disparátnímu, ale současně je bez snadného a přílišného zjednodušování dokáží zahrnout do struktury, v níž střed drží, zřejmá. Poezie ukazovala, že lidská imaginace nemusí tváří v tvář chaotické skutečnosti propadat zoufalství, ale že nad ní může zvítězit, aniž by se musela uchýlit k náboženské víře nebo přijmout nějaký filozofický systém či politickou ideologii. Poezie zůstává „pseudo-tvrzením“. Ke konci „The Heresy of Paraphrase“ Brooks píše:

Musí- li tedy básník nutně dramatizovat singularitu zkušenosti, ačkoli současně skládá hold její rozmanitosti, pak se pro něj užití paradoxu a víceznačnosti jeví jako nezbytné. Nesnaží se pouze povrchně okořenit zkyslý hrnec polévky vzrušující a tajemnou rétorikou […] Spíše nám poskytuje vhled, který zachovává jednotu zkušenosti a který na svých vyšších a vážnějších úrovních triumfuje nad zdánlivě rozpornými a soupeřícími prvky zkušenosti tím, že je sjednocuje do nové konfigurace.21 To znamená, že kritik jakožto interpret literárních textů musí při odkrývání struktury textu coby „dosažené harmonie“ disparátních prvků zopakovat, byť s menší mírou intenzity, sjednocující proces, který je obsažen uvnitř literárního textu. Literární kritika se stejně jako sama literatura snaží zachránit řád a soudržnost uprostřed anarchického světa. V důsledku toho jsou nejlepší rané interpretace Nových kritiků dvojznačné: ačkoli jsou provokativní a působivé jako interpretace, které chtějí přesvědčit, jsou to také svého druhu kulturní tvrzení. Pokusím se to ilustrovat poněkud podrobnějším rozborem Brooksova čtení Macbetha, které nese název „The Naked Babe and the Cloak of Manliness“ (Nahé dítě a plášť mužnosti). Nová kritika v praxi Literárním ideálem prvních Nových kritiků byla metafyzická báseň, zejména Donneovy verše, v nichž byly zdánlivé logické nesoudržnosti a rozpory triumfálně překonány poetickými prostředky. Metafyzickou poezii, kterou, jak známo, dr. Johnson kritizoval kvůli „objevování okultních podobností ve věcech, jež jsou očividně odlišné“, takže „ty nejrůznorodější myšlenky jsou násilím spřaženy dohromady“,22 Noví kritikové hájili jako ztělesnění jejich ideálu organické formy. Byly vysloveny pochybnosti o tom, zda je možné novokritické interpretační postupy úspěšně uplatnit na delší literární útvary. O lyrické básni lze říci, že existuje v jednom plánu v tom smyslu, že všechny její složky jsou navzá[ 46 ]

[studie]


jem propojeny a koexistují spíše v prostorové než časové dimenzi. Delší díla, např. hry nebo romány, přirozeně způsobovala kritické metodě uzpůsobené pro kratší lyrické útvary obtíže. Brooks se je pokusil překonat ve svém čtení Macbetha, otištěném v The Well Wrought Urn (Dobře tepaná váza). Jeho řešení spočívalo v tom, že na hru pohlíží spíše jako na básnickou než jako na dramatickou strukturu. Jeho analýze tak vévodí spíše obraznost než postava a děj (plot) v aristotelovském smyslu je pominut ve prospěch básnické struktury, jakou by Nový kritik hledal v metafyzické básni. Brooks prozrazuje, za kolik toho Nová kritika navzdory svému odporu k romantismu jako celku a malému uznání pro většinu romantických básníků vděčí romantickému pojetí imaginace, když při výkladu o „charakteru dramatické poezie Shakespearova zralého stylu“ využívá Coleridgeovo rozlišení mezi fantazií a imaginací: „očekáváme, že nalezneme individuální obrazy nikoli mechanicky spojené po způsobu Fantazie, nýbrž organicky propojené, pozměněné ‚převládající vášní‘ a vzájemně se pozměňující“.23 Brooks se tak snaží demonstrovat, že obrazy a metafory v Macbethovi nemají pouze lokální účinek, ale že vytvářejí spojnice, které jsou nedílnou součástí významu hry. Volí si dvě skupiny opakujících se obrazů, jež na první pohled nemají nic společného. Za prvé se zde objevuje obraznost soustředěná na děti, z níž je nejnápadnější Macbethovo přirovnání soucitu, který bude vzbuzovat Duncan, k „nahé[mu] neviňátk[u] [které] osedlá vichry“.24 Už sám tento obraz obsahuje rozpor, neboť si lze jen těžko představit, jak by nahé neviňátko mohlo „osedlat vichry“. Druhá skupina obrazů, o které se Brooks zajímá, se zaměřuje na oblečení ve vztahu k Macbethovi. O této konfiguraci metafor jako první psala Caroline Spurgeonová,25 Brooks ji ovšem následujícím způsobem modifikuje:

Nejpodstatnější na tomto srovnání není podle mě to, že muž je malý a šaty velké, ale spíše skutečnost, že – ať už je muž velký či malý – se nejedná o jeho oděv; v Macbethově případě je to ve skutečnosti oděv kradený.26 Brookse rovněž nesmírně zajímá to, jak obraznost spojená s šaty souvisí s nápadnou metaforou, kterou Macbeth použije, když popisuje, jak objevil Duncanovu vraždu, již podle jeho tvrzení spáchaly Duncanovy stráže: „vrazi, / barvíři barvou celí potřísnění, / necudné dýky navlékly si krev“.27 Tato metafora a metafora s neviňátkem, které osedlá vichry „jsou víc než jen zbytečnosti, pouhé výstřední detaily: každý, jak se mi zdá, obsahuje ústřední symbol hry a symboly, kterým musíme porozumět, máme-li pochopit buď onu konkrétní pasáž, nebo hru jako celek“.28 A dodává: „V sázce je celý problém vztahu Shakespearovy obraznosti k úhrnným strukturám her samých.“29 V sázce je také to, zda je či není možné novokritický přístup přesvědčivě aplikovat na jedno ze stěžejních děl autora, který je téměř všeobecně pokládán za největšího spisovatele v anglickém jazyce. Klíč ke sjednocení obrazů a metafor hry leží podle Brookse v Macbethově tragické situaci. Tragický důraz klade ve hře nikoli na vraždu krále Duncana, nýbrž na Macbethovu potřebu pokračovat ve vraždění ve snaze dojít bezpečí. Brooks ji charakterizuje jako „pokus ovládnout budoucnost, pokus, který ho stejně jako Oidipa zaplétá do zoufalého boje se samotným osudem“.30 Motiv vraždy Banqua tak nevidí v nějakém Macbethově strachu z toho, že by Banquo proti němu mohl použít násilí, tak jako je on použil proti Duncanovi, ale v tom, že Macbeth musí čelit proroctví, podle nějž Banqův rod nakonec zdědí trůn. Brooks se domnívá, že v této tragédii jde o pokus ovládnout budoucnost, a nevadí mu proto zdánlivé rozpory či výstřednosti metaforiky, neboť je vnímá jakou nedílnou součást struktury hry: „Dítě totiž symbolizuje budoucnost, kterou Macbeth chce, ale nemůže kontrolovat.“31 Macbeth prohlašuje, že „svůj život příští rád bych riskoval“, 32 pokud se díky vraždě Duncana stane králem, avšak Brooks tvrdí, že něco takového je v rozporu s Macbethovou touhou založit královský rod: „Logika Macbethovy rozrušené mysli ho tak nutí k tomu, aby vedl válku proti dětem,“ přičemž Brooks poukazuje na spojitost mezi vraždou Macduffovy ženy a dětí. Děti se však, podobně jako u obrazu dítěte osedlavšího vichry, ukazují jako ani zdaleka ne bezmocné, neboť Macduffovo dítě se postaví vrahům: „Jeho odpor vypovídá o síle, která ohrožuje Macbetha a již Macbeth nedokáže zničit.“33 Brooks si uvědomuje, že by mohl být nařčen z toho, že svou alegorizací potlačuje lidskou působivost hry, a tak dodává, že dítě nepředstavuje jen budoucnost: „[S]ymbolizuje všechny ty obohacující cíle, které činí život smysluplným, a navíc všechny ty citové a – [ 47 ]

[studie]


podle lady Macbeth – iracionální vazby, které z člověka dělají něco víc než stroj.“34 Dále naznačuje spojitost s dítětem, jemuž by lady Macbeth podle svých slov ochotně „mozek […] z hlavy vyrazila“,35 kdyby jí stálo v cestě, a s tím, že Macduff byl z „lůna matky / předčasně vyrván“.36 Síla dítěte v posledním případě spočívá ve skutečnosti, „že se dokázalo vzepřít dokonce i tomu, co se podle nás dá poměrně přesně předpovědět – času svého narození“.37 Vidíme tedy, že zdánlivý rozpor mezi slabostí čerstvě narozeného dítěte a silou, které je zapotřebí k „osedlání vichrů“, je v Brooksově čtení překonán. „Nahé neviňátko“ vzbuzuje soucit, který může zmařit dílo vraha; tento paradox „obrátí v trosky velice chatrnou racionalitu, na níž Macbeth buduje svou kariéru“.38 Při závěrečném pokusu o syntézu Brooks prohlašuje, že to, co chápe jako dva dominantní obrazy hry – nahé dítě a zakrvavené dýky – „jsou dvě fasety dvou velkých symbolů, které procházejí celou hrou“.39 Dýky a dítě jsou svými diametrálními protiklady: neživý nástroj a život, prostředek a účel, smrt a zrození. Zatímco první z nich by mělo zůstat obnažené a čisté, druhé je třeba ošatit a zahřát:

s pružností, jež musí čtenáře ohromit, jsou obraz oděvu a obraz dítěte užity tak, aby obsáhly podivuhodně širokou oblast celkové situace. A společně […] poskytují Shakespeareovi jeho nejjemnější a ironicky nejvýmluvnější nástroje.40 Brooksova interpretace je z několika důvodů napadnutelná. Nejsnáze bychom ji mohli kritizovat za to, že přehlíží skutečnost, že Macbeth je divadelní hra. Na tom zakládá svou kritiku Oscar James Campbell, kritik, který na Shakespearovy hry pohlíží tradičním badatelským, historickým a divadelním způsobem. Vybírá si některé detaily Brooksova čtení a soudí, že jsou „za hranicemi uvěřitelnosti“. V souvislosti s obrazem „necudn[ých] dýk, jež navlékly si krev“, prohlašuje, že „Brooks ignoruje význam této metafory z hlediska řeči, v níž se objevuje“ – ta má odhalit Macbethovo aktuální duševní rozpoložení, tj. „neurotické rozpaky“. Campbell rovněž odmítá Brooksovo tvrzení, že jádrem tragédie je Macbethův pokus vnutit budoucnosti svou vůli: Macbethova

tragédie tkví nikoli v nezdaru jeho úsilí vnutit svou vůli budoucnosti, nýbrž v nesčetných obavách a pověrách, které představují psychologický trest za jeho zločin. Ať už je hodnota obraznosti coby objektivního korelátu emocí jakákoli, musíme ji samozřejmě interpretovat tak, aby nebyla v přímém rozporu se zřejmým významem děje (plot). Campbell dále tvrdí, že Brooksova interpretace je chybná, protože jeho kritická metoda se pokouší „napasovat všechny zmínky o dětech do jednoho propojeného systému obrazů, a vytvořit tak strukturní princip dramatu“. Campbell zastává názor, že Macbethova situace je pro vrahy v alžbětinském dramatu typická: neděsí se neschopnosti ovládat budoucnost, „ale nože v rukou lidského mstitele“. Dochází k závěru, že tuto hru nelze oprávněně interpretovat, jako by byla vystavěna na základě básnických a nikoli dramatických principů; přestože se ve hře možná skutečně vyskytuje opakující se obrazy, kdykoli je použit konkrétní obraz, děje se tak „za bezprostředním imaginativním účelem, který má význam pouze pro specifickou situaci“.41 Předními teoretickými odpůrci prvních Nových kritiků byli kritikové ze skupiny zvané Chicagská aristotelovská škola, jejímž nejvýznamnějším představitelem byl R. S. Crane. Novým kritikům vytýkali v první řadě to, že nedbali na tradiční poetiku. Podle těchto novoaristotelovských kritiků je nutno rozlišovat mezi různými typy literárního diskurzu, kdežto Nová kritika měla podle jejich tvrzení sklon zacházet se všemi literárními texty, jako by si byly v zásadě strukturálně podobné. Podle Cranea to Nové kritiky svádí k „apriornímu“ uvažování a vytváří kritickou metodu, která se neslučuje s výzkumným duchem. Noví kritici vědí, co hledají, už když literární text čtou, proto to obvykle také najdou: „Víte, že v další básni, na kterou se podíváte, se téměř určitě bude vyskytovat ‚víceznačnost‘ nebo že její strukturou pravděpodobně bude ‚nějaký druh paradoxního napětí‘.“ To podle Cranea vede k tzv. „dialektickému klamu“ (dialectical fallacy): [N]evyřčený předpoklad, že to, co je pravdivé ve vaší teorii, v dialektickém důsledku zcela jistě bude, nebo obvykle bývá pravdivé i ve skutečnosti – že pokud dokážete číst literární dílo tak, abyste v něm odkryli konkrétní druh významu nebo struktury, který vyplývá [ 48 ]

[studie]


z vaší definice literatury, poezie, básnického jazyka apod. […] pak jste dostatečně demonstrovali, že toto dílo má onen druh významu a struktury. Klam spočívá v tom, že tyto podmínky mohou být s malou interpretační vynalézavostí téměř vždy splněny.42 Brooks a Nová kritika vůbec se tak provinili tím, co Crane v jiném eseji nazývá „kritický monismus“.43 Neexistuje však důvod, proč by kritik neměl číst divadelní hru, jako by byla vystavěna na stejných principech jako určitý druh lyrické poezie. Podle Stanleyho Fishe podléhají „dialektickému klamu“ nejen Noví kritikové, ale nevyhnutelně každá kritická škola. Fish tvrdí, že literární dílo nelze objektivně popsat: jedná se o výtvor interpretačních strategií a principů kritika. Neexistuje způsob, jak číst bez toho, že bychom měli takové strategie a principy k dispozici. Nikdo proto nemá k textu přístup, který by na nich byl nezávislý. Jak to Fish formuluje v souvislosti s výkladem o Miltonově Lycidovi: „[P]ři analýze těchto veršů z Lycida jsem dělal to, co kritikové dělají vždycky: ‚viděl‘ jsem to, k čemu mě nasměrovaly nebo co mi dovolily vidět mé interpretační principy, a pak jsem se obrátil zády a připsal to, co jsem ‚viděl‘, textu a záměru.“44 Odlišné interpretační strategie a principy kritiků tak vedou k existenci toho, co Fish označuje jako „interpretační komunity“. Tím má na mysli skupiny kritiků, kteří sdílejí nějaký soubor strategií a principů. Brooks a Noví kritikové patří do jedné takové interpretační komunity a Campbell a Crane zase do jiné, a je vyloučeno, že by se na Macbethovi mohli shodnout. Nejsem si jist, zda by Brooks takovou obhajobu svého čtení Macbetha přivítal, neboť by ji téměř jistě vnímal jako něco, co implikuje kritický relativismus, ačkoli Fish myšlenku relativismu odmítá. Noví kritikové byli přesvědčeni, že jejich kritický přístup je objektivní a že vede k pravému poznání literárních textů. Ústřední pro ně byl text jako objekt, odmítali či zpochybňovali literárněkritická kritéria založená na takových faktorech, jako je autorský záměr, historický kontext či reakce publika, neboť soudili, že odvádějí pozornost od textu jako objektu. Domnívali se, že lze dospět k obhajitelnému objektivnímu kritériu, podle kterého se můžeme mezi kritickými interpretacemi rozhodnout: přednost měla být dána interpretaci, která by konzistentním a koherentním způsobem dokázala obsáhnout co nejvíce materiálu daného textu. Tak by se dalo objektivně dokázat, že určité interpretace jsou lepší než jiné. Na Brooksově čtení Macbetha však není nápadné to, kolik prvků hry v něm dokáže obsáhnout, nýbrž to, jak si volí zdánlivě rozdílné či různorodé rysy a snaží se dokázat, že je lze navzájem koherentně spojit. Spíše než na komplexnost samu o sobě je tak v rané Nové kritice důraz kladen spíše na smíření zdánlivě nesouvisejících či odlišných rysů textu. V tom spočívá rozdíl mezi ranou Novou kritikou a jejím dalšími fázemi, o kterých budu mluvit později. Brooksovým kritickým vzorem je, jak jsem naznačil už výše, metafyzická báseň. Podle všeho věří, že kritika, stejně jako poezie, kterou Noví kritikové nejvíce obdivovali, dokáže zavést koherenci do reality, která se jeví jako rozdělená a roztříštěná. Třebaže Noví kritikové na rozdíl od kritiků ovlivněných dekonstrukcí (např. Geoffreyho Hartmana) jasně rozlišovali mezi literárním a kritickým textem, přičemž ten druhý je podřízen prvnímu, ve skutečnosti se mnoho děl raných Nových kritiků svou strukturou, avšak nikoli texturou podobá literatuře, kterou nejvíc obdivovali. Kritici jako Hartman, kteří podporují názor, že kritika by měla sama sebe pokládat za rovnocennou literatuře, by jistě prohlásili, že by se kritika měla snažit napodobit literární texty také na úrovni textury užíváním rétorických prostředků spjatých s literaturou.45 Brooksovu čtení Macbetha bychom mohli vytknout, že připomíná parafrázi metafyzické básně: tj. sledujeme, jak jsou zdánlivé odlišnosti a rozpory zahrnuty do jednotné struktury, chybí zde však rétorická síla metafyzické básně, jež by tuto strukturu svou estetickou a imaginativní působivostí podporovala. Raná Nová kritika chce v jistém smyslu sedět na dvou židlích. Na úrovni struktury napodobuje literární texty, které obdivuje, chce však, aby byly její interpretace vnímány jako vědecky objektivní, a tak volí střízlivý a neutrální styl, který si spojujeme s diskurzy usilujícími o vědeckou objektivitu. Protože se pokouší spojit smíření zdánlivě protivných či rozdílných prvků v literárním díle s kritérii založenými v podstatě na kvantitě – tj. s množstvím jednotlivostí, které by interpretace měla být s to vysvětlit –, hrozí nebezpečí, že se jí nezdaří ani jedno. Ačkoli lze však dílo prvních Nových kritiků podrobit těmto výtkám, ve svých vrcholných dílech, např. v díle Brooksově, má dostatečnou imaginativní sílu na to,

[ 49 ]

[studie]


aby se i těm, kdo nesouhlasí s novokritickými předpoklady, vyplatilo přečíst je kvůli němu samému. Vážnější problémy Nové kritiky se měly objevit až později. Pozdější Nová kritika Nová kritika se stala hlavní literárněkritickou silou na amerických univerzitách a začala se postupně měnit. Na první pohled se zdálo, že tyto změny pomohly odstranit některé rozpory, o nichž jsem mluvil výše – např. mezi zaměřením na víceznačnost a paradox a snahou o vědeckou objektivitu. V Nové kritice, jak se vyvíjela v padesátých a šedesátých letech dvacátého století, nacházíme jen malý důraz na víceznačnost, paradox či ironii coby integrální součást struktury literárních textů. Cílem pozdějších Nových kritiků je obsáhnout maximum materiálu textu v interpretaci, která je nanejvýš koherentní, konzistentní a komplexní. Interpretace pozdějších Nových kritiků působí méně násilně či nuceně než např. Brooksovo čtení Macbetha, protože tito pozdější kritici aktivně nepátrají po víceznačných či paradoxních prvcích a nesnaží se je sjednotit jejich zahrnutím do struktury založené na metafyzické básni. Pozdější Noví kritikové obvykle hledají téma, které bude vnímáno jako společný jmenovatel všech ostatních prvků v textu. Součástí tematické jednoty textu by mělo být maximální množství prvků, teoreticky všechny. Toto stanovisko hájí např. teoretikové John M. Ellis a Stein Haugom Olsen. Ellis píše:

Předmětem literární kritiky je tedy interpretační hypotéza týkající se nejobecnějšího principu struktury, kterou lze abstrahovat z kombinace jazykový prvků v literárním textu. Termín „struktura“ se v literární kritice často používá spíše povrchně jako označení jednoho konkrétního aspektu textu, např. jeho přirozených zlomů, jeho dějové linie atd. Navrhuji vyhradit užití tohoto termínu pro označení nejobecnějšího organizačního principu, který současně váže a zvýznamňuje všechny detaily textu. Nejobecnější tvrzení o struktuře je v tomto smyslu také tvrzením o tematické struktuře a tím i o významu textu. Zkouškou takových tvrzení je jednoduše jejich komplexnost – musejí syntetizovat a tím zvýznamňovat co největší množství textu.46 Ellis dále dokazuje, že styl neexistuje odděleně od tematické struktury či významu, neboť kterýkoli jazykový prvek textu musí ovlivňovat význam. Všechny formální či stylistické aspekty literárních textů tak musejí být vposledku zahrnuty do jejich tematické struktury. Olsen prohlašuje, že má-li text mít koherenci, která z něj dělá literární dílo, je třeba, aby bylo splněno pět interpretačních kritérií: úplnost, správnost, komplexnost, konzistence a rozlišení. O komplexnosti píše:

Komplexnost je kritériem pro přijatelnost interpretace, protože princip funkčnosti, tj. konvence, že všechny rozlišitelné složky literárního díla by měly být umělecky relevantní, tvoří součást literární instituce. V ideálním případě lze text, který chápeme jako literární dílo, úplně rozložit na části, takže žádná složka textu neklade interpretaci odpor.47 Proti Ellisově i Olsenově argumentaci lze namítnout, že se zakládá na textovém idealismu, který se těžko vypořádá se skutečností, že v mnoha případech není možné stanovit definitivní podobu textů. Např. shakespearovští badatelé nedávno prohlásili, že taková vlivná literární díla, jako je Hamlet a Král Lear, existují ve dvou verzích, a měli bychom proto souhlasit s tím, že existují dva Hamleti a dva Králové Learové. Změna orientace Nové kritiky směrem k tematické jednotě a koherenci, kdy se už téměř vůbec nepožaduje, aby integrální součástí této koherence byla ironie, víceznačnost a paradox, umožnila, že se Nová kritika dá uplatnit v podstatě na jakýkoli literární text. První Noví kritikové měli dosti úzké literární preference. Jejich uznání se obvykle dostávalo pouze těm dílům, v nichž očividně hrály klíčovou roli ironie, víceznačnost a paradox. To je vedlo k propagování úzké škály lyrické poezie či děl (např. Macbetha), jež bylo možno interpretovat podobným způsobem. Delší literární žánry, zejména román, se však obecně daly jen těžko smířit s kritérii, která první Noví kritikové uplatňovali. U pozdější Nové kritiky byla však už aplikace na prózu snazší. Značná část pozdější novokritické interpretace rovněž zaujala smířlivější postoj k autorskému záměru a historickému kontex[ 50 ]

[studie]


tu než raná Nová kritika, která odmítla to, co Wimsatt a Beardsley označili jako „intencionální klam“ (intentional fallacy), což je pojem vyjadřující přesvědčení, že záměry autorů nejsou spolehlivým vodítkem při interpretaci jejich děl.48 Třebaže text jako objektivní struktura zůstal pro pozdější Nové kritiky ústřední, bylo dovoleno použít autorský nebo historický materiál, jestliže mohl přispět k pochopení struktury díla. Jedním z hlavních výsledků těchto změn v Nové kritice byl bouřlivý rozvoj interpretační kritiky. A právě tato záplava interpretací vyvolává pochybnosti o pozdější Nové kritice jako kritické metodě. Z nahlédnutí do bibliografií o autorech pokládaných za klíčové postavy literárního kánonu je zřejmé, že jejich díla vyvolala takové množství interpretací, že s nimi už ani odborník nedokáže držet krok. Ačkoli teoreticky by mělo být podle kritéria komplexnosti možné posoudit, zda je jedna interpretace lepší než druhá, v praxi není lehké rozhodnout, která je komplexnější než jiná. Poněvadž dokonalá komplexnost je nemožná, stává se z komplexnosti relativní pojem. Stačí se podívat na kteroukoli literárněkritickou bibliografii nějakého kanonického textu, např. Shakespearovy hry, a uvidíme, že bylo takové dílo interpretováno skoro ze všech myslitelných úhlů, přičemž každý kritik, který má přiměřené schopnosti, dokáže vytvořit interpretaci vykazující určitý stupeň komplexnosti. A nezdá se, že by se interpretace kumulativně kombinovaly s cílem vytvořit ideál totalizující interpretace, která vysvětlí všechny jednotlivosti textu; vyvolává to spíše dojem kritické roztříštěnosti. Zkoumáme-li, jak vlastně interpretace vznikají, ukazuje se, že kritici jsou schopni vytvořit nová čtení tím, že uvedou svůj konkrétní zájem do souvislosti s textem, aby si vytvořili interpretační hypotézu, již pak na text aplikují. Platnost této hypotézy se posuzuje podle úspěchu, s jakým dokáže vysvětlit co největší množství textových jevů. Nová kritika se však zapomněla vyrovnat s problémem, že pokud literární text pojímáme jako verbální strukturu, která má nezávislou existenci – a která tedy nepodléhá autorským či historickým omezením –, pak jeho významy nemají žádné teoretické hranice a text se otevírá obrovskému množství interpretací. Jelikož komplexnost představuje v praxi relativní pojem, skutečné novokritické kritérium pro ospravedlnění nové interpretace spočívá v tom, zda je tato interpretace dostatečně originální a dokáže sama sebe ospravedlnit tím, že vysvětlí textové prvky, které předchozí interpretace buď vysvětlit nedokázaly nebo je vysvětlovaly odlišně. I když Nová kritika zůstává v Americe pořád velice vlivná, stále častěji bývá napadána alternativními přístupy, které v literární kritice považují teorii za přinejmenším stejně důležitou jako praxi. Hlavní tradice Nové kritiky zanedbávala teorii ve prospěch praxe, neboť jí šlo především o interpretaci jednotlivých textů. Implicitně se předpokládalo, že nakonec bude dosaženo jakéhosi interpretačního absolutna, které všechny interpretace harmonicky obsáhne. Nebylo tedy třeba příliš se starat o předchozí interpretace, pokud ta vaše byla dostatečně odlišná. Protože však bylo jakékoli interpretační absolutno odloženo na neurčito, začaly se hromadit v podstatě do sebe uzavřené interpretace, které usilovaly o vnitřní koherenci a které se jen ve velmi omezené míře pouštěly do diskuze či dialogu s jinými interpretacemi. Když začalo být jasné, že by toto hromadění interpretací mohlo pokračovat donekonečna, přinejmenším někteří vlivní kritikové přestali mít v Novou kritiku důvěru. Je možná jen otázkou času, kdy bude její pověst uvnitř literárněkritické komunity jako celku, a nikoli jen v určitých elitních institucích, vážně ohrožena. Jedním z významných faktorů, který může jakémukoli alternativnímu kritickému přístupu zkomplikovat vytlačení Nové kritiky, je ovšem její pedagogická síla. Před nástupem Nových kritiků, v době, kdy univerzity ovládala tradiční literární kritika, nebylo snadné probudit u běžných studentů zájem o studium literatury, neboť se předpokládalo, že víceméně nemají čím přispět do diskuze, protože toho dost nevědí nebo nejsou dostatečně sečtělí. Vztah mezi studenty a jejich učiteli byl tak převážně vztahem pasivním, kdy studenti především poslouchali přednášky. Avšak s nástupem myšlenky, že důležitý je samotný text a kritériem pro věrohodné čtení je koherentní interpretace textu, mohli studenti najednou hrát aktivnější roli a výuka mohla být alespoň teoreticky méně monologická a více založená na dialogu mezi učitelem a studentem. V praxi nejspíš samozřejmě nebyl tento ideál tak snadno dosažitelný. F. R. Leavis prohlásil, že kritika by měla mít podobu tvrzení a odpovědi: „Je to takhle, není-liž pravda,“ následované „Ano, ale“. Problém nastal v okamžiku, kdy místo „Ano, ale“ zněla odpověď „Ne, není“. Kritikové jako Leavis navíc měli sklon spíše vychovávat učedníky než partnery v dialogu. I v případě méně charizma[ 51 ]

[studie]


tických učitelů, než byl Leavis, věděl učitel téměř bez výjimky víc než student, třebaže své znalosti nestavěl na odiv. Moc učitele tak byla jen zřídka ohrožena. I přesto je pravděpodobné, že pedagogické přednosti Nové kritiky zabrání tomu, aby byla jen tak snadno nahrazena něčím jiným. Leavis, Empson, Burke V předchozím výkladu jsem se soustředil na americkou Novou kritiku, neboť zejména ona byla zodpovědná za to, že interpretace získala v moderní literární kritice ústřední postavení. Situace v Británii je však poněkud jiná, ačkoli by se dalo poukázat na řadu britských kritiků, jejichž kritickou praxi lze popsat jako ve své podstatě novokritickou. Tradiční historická a jiná kritika si však během nadvlády Nové kritiky podržela v britské akademické kritice větší vliv než v Americe a co je ještě důležitější, autorita F. R. Leavise a skupiny kolem časopisu Scrutiny vliv Nové kritiky v Británii zmenšovala. V několika důležitých ohledech se leavisovská kritika podobá rané formě Nové kritiky. Tak jako američtí Noví kritikové byli Leavis a jeho stoupenci ovlivněni Eliotovými kritickými preferencemi, Richardsovou teorií a (do jisté míry) metodou pečlivého čtení Williama Empsona. Noví kritikové i Leavis rovněž zvláště oceňovali metafyzickou poezii a psali o delších literární útvarech, jako je drama či román, z hlediska básnické struktury. V Leavisových textech však nehraje ústřední roli interpretace, jako je tomu u Nových kritiků. U Leavise není cílem pečlivého čtení vytvořit interpretaci, která vysvětlí maximum prvků díla, ale – stručně řečeno – ukázat, že v největších dílech nelze oddělit význam od výrazu. Podobně jako první Noví kritikové byl Leavis a jeho stoupenci silně ovlivněn Eliotovým učení o „odpojení senzibility“. Zatímco Nové kritiky zajímalo, jak se básníci jako Donne osvobodili od jeho působení díky své schopnosti zahrnout rozmanitost a zdánlivý logický rozpor do básnické struktury, jejíž integrální součást tvoří ironie a víceznačnost, Leavis zdůrazňuje celost literárních děl, v nichž je významu dosaženo skrze „konkrétní realizace“ a „smyslovou specifičnost“ takovým způsobem, že zde nemůže být žádný rozpor mezi citem a intelektem. Leavisovy texty zřídka zkoumají významové složitosti nebo se pokoušejí vytvořit úplné čtení textu po způsobu Nových kritiků. Popravdě řečeno, jeho přístup bychom dokonce mohli popsat jako antiinterpretační. Při srovnávání Keatsovy „Ódy na Slavíka“ a Shelleyho „Skřivánkovi“ Leavis píše:

Nuže, pokud je pro Shelleyho charakteristické předvádění intelektuální struktury, „Ódě na slavíka“ musíme přiznat její nedostatek. Avšak nadřazenost „Ódy“ nad „Skřivánkovi“, který se vedle ní jeví jako holé nic, není pouhou nadřazeností detailů. […] Bohatá lokální konkrétnost je lokálním projevem všezahrnující jistoty uchopení v celku. Detail neukazuje jen neobyčejnou sílu realizace, ale také neobyčejnou správnost a jemnost úhozu; jistota úhozu, který je dílem skvělé organizace. „Óda“ tedy má strukturu skvělého a složitého organismu; kdežto „Skřivánkovi“ je pouhý básnický výlev, jehož extatická „síla“ je náhražkou za realizaci v částech a za realizovaný celek, s nímž by mohly být tyto části spojeny.49 Leavisovi jde o to posoudit, nakolik dílo dosahuje této celosti realizace, která pro něj představuje vnitřní kvalitu literatury, jíž si cení. Určitá minimální míra interpretace je možná nevyhnutelná, Leavis ji však provádí pouze do chvíle, kdy může názorně ukázat, že to, co je vyjádřeno a to, jak je to vyjádřeno, nelze oddělit, a že není možné hodnotit jedno, aniž hodnotíme druhé. Důvod, proč vyznává takové kritické principy, lze patrně uvést do souvislosti s mým výkladem toho, proč první Noví kritikové v poezii oceňovali organickou jednotu, která dokáže pojmout ironii a paradox. Pro Nové kritiky i pro Leavise byla klíčová otázka literární hodnoty, Leavis si však nejspíš více uvědomoval, že interpretace by mohla pro myšlenku hodnoty představovat hrozbu, pokud by zašla příliš daleko. Tuto potenciální hrozbu zřetelně vidíme v díle dvou kritiků, kteří jsou s Novou kritikou sice spojováni, ale bývají považováni za poněkud okrajové postavy. Oba pomíjeli otázku hodnoty a pěstovali formu interpretace, jež podléhala jen některým z oněch omezení, která pozorujeme v hlavním proudu Nové kritiky. Až donedávna byla jejich díla obvykle vnímána jako až příliš důmyslná, výstřední či zvrácená, avšak s nástupem poststrukturalismu jako mohutné [ 52 ]

[studie]


síly v současné kritice začíná být tento názor přehodnocován. Těmito kritiky jsou William Empson a Kenneth Burke. Empsona bychom mohli právem označit za prvního interpreta literatury v moderním slova smyslu: tj. prvního kritika, který pozorně zkoumá jazyk textu a podrobuje jeho význam neúnavné analýze, třebaže Empson přiznal vliv knihy Roberta Gravese a Laury Ridingové A Survey of Modernist Poetry (Přehled modernistické poezie), jež poprvé vyšla v roce 1927. Výsledky jeho práce plně uznávali první Noví kritikové a – alespoň zpočátku – i F. R. Leavis. John Crowe Ransom napsal, že Empsonova první kniha, Seven Types of Ambiguity (Sedm typů víceznačnosti), vydaná roku 1930, je „ten nejnápaditější popis četby, který kdy vyšel, a Empson ten nejpečlivější a nejdůvtipnější čtenář, jejž poezie dosud na veřejnosti měla“.50 Podle Cleantha Brookse Empsonovy „texty představují pokus vyrovnat se s tím, co báseň ‚znamená‘ z hlediska její struktury jako básně. Zatímco dřívější kritici měli sklon zaměřovat se buď na parafrázovatelný prozaický obsah básně nebo na ‚dekorativní‘ rysy, jako je obraznost či metrická organizace, Empson v celých Seven Types of Ambiguity bojuje proti tomuto ochromujícímu rozdělení tím, že ukazuje, jak báseň za básní skutečně ‚funguje‘ coby komplex významů“.51 Přesto je zřejmé, že jak Nová kritika, tak Leavis a skupina kolem časopisu Scrutiny byli empsonovskou metodou a přístupem znepokojeni. Zatímco pro Nové kritiky a pro Leavise je interpretace neoddělitelně spojena s jejich širšími kritickými a kulturními zájmy, Empsonovým cílem je podle nich pouze odhalit významové vrstvy básně. Pranic ho nezajímá novokritické pojetí básně jako „verbálního ikonického znaku“, v němž jsou ironie, paradox či rozpor vtěleny do jednotné významové struktury nebo Leavisův ideál úplné integrace toho, co je vyjádřeno, s tím, jak je to vyjádřeno. Podle Ransoma oslabuje Empsonovo dílo skutečnost, že se zabývá „texturou“, a nikoli „strukturou“. Jinak řečeno, jeho detailní čtení se neskládají do podoby úplné významové struktury. V souvislosti s Empsonovou druhou knihou Some Versions of Pastoral (Několik verzí pastorály) se Ransom zmiňuje o jeho „takřka zatvrzelém zlozvyku nadinterpretovat poezii“ a obecněji dodává: „‚Víceznačnost‘, kterou označil za předmět svého zájmu, znamená obecně významovou mnohost. A jednotlivé významy víceznačných slov nesdílejí žádnou zvláštní jednotu kromě volné psychologické jednoty spočívající v tom, že jsou svázány v jednom okamžiku myšlení.“52 Brooks má pro Empsona větší porozumění, také on je však znepokojen nebezpečím, které představuje samoúčelná honba za víceznačností, neboť „bohatost a složitost lze dokázat v téměř jakékoli básni – v básni, která si to nezasloužila stejně jako v té, která si to zasloužila; a že pouhý proces rozpřádání sítě složitostí a víceznačností nestačí k tomu, aby učinil báseň platnou. Musíme stanovit ještě jiné kritérium.“ Podle Brookse je víceznačnost oprávněná, pouze pokud „přispívá k rozvoji celkového účinku básně“.53 Přispěvatelé časopisu Scrutiny neustále obviňují Empsona z až přílišné důmyslnosti a násilného čtení a sám Leavis o knize Seven Types of Ambiguity napsal:

Díky tomu, že Empsonova mimořádně různorodá a nevyrovnaná kniha nabízí množství cenných podnětů, slouží jako varování – varování před pokušeními, jimž analytik, jehož praxe má být vědeckým oborem, musí odolat. Překypuje příklady důvtipu, který se splašil. Platná analytické praxe je posilováním pocitu relevance […] a veškerou patřičnou hru intelektu, jež je také uplatněním smyslu pro hodnotu, řídí skrytá starost o celkový hodnotový soud.54 Tyto námitky, které oslabily Empsonův vliv v době, kdy byla Nová kritika a Leavis nejsilnější, působí už méně přesvědčivě v současném kritickém kontextu, v němž takové pojmy jako „svobodná hra“ či „diseminace“, spojené s derridovskou dekonstrukcí, došly širokého přijetí. Velká část současné kritiky se snaží ukázat, jak hra významu v literární textu rozrušuje síly, které si činí nárok na jeho kontrolu – autorské, žánrové, historické –, o čemž budu podrobněji mluvit později. Empsonovo zaměření na texturu spíše než na strukturu, abychom užili Ransomova termínu, má zřejmou souvislost s důrazem značné části současné kritiky na „textualitu“. Jelikož ukazuje, že lze víceznačnost rozdělit na různé jasně odlišené typy, a vzhledem k tvrzení, že literární útvar, jakým je pastorála, by neměl být chápán tradičním způsobem, nýbrž jako (řečeno slovy jednoho z komentátorů Empsonova díla) „současně filozofie, společenský postoj a pocit, ironická víceznačnost, téma propagandy a stylistický prostředek a […] musí být vším tím dohromady, nebo není ničím“,55 vy[ 53 ]

[studie]


kazuje Empsonovo dílo určité podobnosti s dílem Rolanda Barthese. Ten v S/Z analyzuje Balzakův text z hlediska několika kódů, které odkrývají významové vrstvy, avšak nesnaží se tyto významy integrovat v rámci koherentní struktury. Nezajímá ho nic jiného než naopak diseminace těchto významů. Snad ještě nonkomformnější postavou mezi Novými kritiky je Kenneth Burke, který však z hlediska současné kritiky předjímá značnou část dnešní teorie a praxe. V několika důležitých ohledech se podobá Empsonovi. Oba byli silně ovlivněni Freudem a na rozdíl od pravicovějších Nových kritiků sympatizovali s marxismem. Je jasné, že takový text, jakým byl Freudův Výklad snů, musel mít přímo či nepřímo značný dopad na literární interpretaci, jelikož metody, které používal při odkrývání skrytých či vytěsněných významů ve snech, měly jasné literární upotřebení. Empson a Burke však byli na rozdíl od většiny Nových kritiků ochotni brát vážně freudismus jako systém. Pro oba byla analýza přednější než otázka literární hodnoty. V jejich díle je důraz položen samozřejmě spíše na demystifikaci literárního textu než na jeho vnímání coby zdroje jedinečné hodnoty v chaotickém či vulgárním světě. Burke je ovšem v první řadě teoretik kultury a literární teorie tvoří ústřední část jeho širších zájmů, tudíž poměrně málo z jeho tvorby je věnováno interpretační praxi, zatímco Empsonova kritika se zaměřuje převážně na analýzu konkrétních textů. Burke je ochoten v něčem souhlasit s Novými kritiky. V odpovědi na Brooksův esej „The Formalist Critic“ a „The Heresy of Paraphrase“ prohlašuje, že „formalistický kritik naplňuje svůj ‚pravý‘ úkol, když dílu přisoudí jakýkoli plán či záměr, který podle něj nejlépe vystihuje povahu tohoto díla“, což kritik zdůvodňuje „tím, že podrobně ukáže, kolik toho přisouzený plán dokáže objasnit. Kritik, který s ním nesouhlasí, musí nabídnou jiný postulát a […] pragmaticky ukázat, kolik toho lze vysvětlit na základě jeho teze“.56 Na rozdíl od Nových kritiků však odmítá omezovat kritický výklad čistě na vnitřní aspekty textu a pomíjet intencionální a sociologické faktory. Pro Burkea představuje literatura „symbolické jednání“:

Kritická a imaginativní díla jsou odpověďmi na otázky, které klade situace, v níž vznikají. Nejsou to pouhé odpovědi, jsou to strategické odpovědi, stylizované odpovědi. […] Navrhuji proto počáteční pracovní rozlišení mezi „strategiemi“ a „situacemi“, jehož pomocí uvažujeme o poezii (užívám zde tento termín pro označení veškerých děl kritického nebo imaginativního rázu) jako o přijímání rozmanitých strategií za účelem obsáhnutí různých situací. Tyto strategie zhodnocují situace, pojmenovávají jejich strukturu a význačné komponenty, a pojmenovávají je tak, že vůči nim současně zaujímají postoj.57 Burke se tedy neomezuje na samotný text jako Noví kritikové, ale neustále se snaží rozšířit jeho význam nacházením vazeb s širšími jevy: psychologickými, sociologickými, kulturními: „Nejvyšší ideál kritiky, jak ji chápu, spočívá v tom, použít všechno, co se použít dá.“ Podle jeho kritiků to vede k nekontrolované alegorizaci a čirému asocianismu. S dekonstruktivistickou kritikou ho spojuje zejména to, jaký význam ve své teorii přikládá rétorickým figurám. Takto hovoří o synekdoše, v níž část může označovat celek a celek část: „Čím víc zkoumám jak strukturu poezie, tak strukturu lidských vztahů mimo poezii, tím víc nabývám přesvědčení, že se jedná o ‚základní‘ figuru řeči, a že se kromě podoby formálního tropu objevuje i v mnoha jiných podobách.“58 Burkeovo čtení Keatsovy „Ódy na řeckou vázu“ jeho přístup objasňuje. Tuto báseň analyzoval také Brooks v knize The Well Wrought Urn a ačkoli Brooks Burkeovu interpretaci chválí a tvrdí, že jeho čtení má s Burkeovým mnoho společného, rozdíly jsou zde nápadnější než podobnosti. Zatímco Brooksovo čtení je typicky novokritické v tom, že se zaměřuje na samotnou báseň jakožto strukturu a pomíjí autorský záměr a širší kulturní faktory, Burke se snaží pojednat o básni v širším významovém kontextu. Začíná tím, že interpretuje verš „Beauty is truth, truth beauty“ (Krása je pravda, pravda krása je)59 následujícím způsobem: „Jelikož je ‚pravda‘ základním výrazem vědění (vědy) a ‚krása‘ základním výrazem umění či poezie, můžeme je podle tohoto vzoru zaměnit.“ 60 Burke prohlašuje, že báseň proto popírá „dialektický protiklad mezi ‚estetickým‘ a ‚praktickým‘“.61 Figurou, jež básni dominuje, je „mystické oxymóron“.62 Burke nedává jakkoli najevo, že by souhlasil s pokusem básně sjednotit pravdu a krásu; jde mu o to vysvětlit, jak je tohoto účinku dosaženo prostřednictvím jazyka. Poté přistupuje k zavedení další vysvětlující [ 54 ]

[studie]


úrovně, když vztahuje báseň k širšímu kontextu devatenáctého století. Ve druhé sloce spatřuje „variantu ztotožnění smrti s pohlavní láskou, které bylo tak typické pro romantismus devatenáctého století“.63 Význam tohoto prvku sleduje dál do kultury devatenáctého století: „Když doplníme historické faktory, pak si můžeme všimnout, jakou roli hraje ve vyostření tohoto naplnění individualistický kapitalismus“ a dále hovoří o „vztahu mezi soukromým vlastnictvím a rovnicí láska–smrt“.64 Věren svému přesvědčení, že kritik „by měl využít veškerých znalostí, které má po ruce“,65 Burke beze všeho vychází z Keatsova životopisu, zejména z jeho nemoci a vztahu s Fanny Brawneovou, i když v narážce na novokritický antiintencionalismus připouští, „že takové spekulace narušují symetrii kritiky coby hry“. 66 To je další věc, která Burkea spojuje s Empsonem. Ten totiž také odmítal antiintencionalismus Nových kritiků. Keatsova „tuberkulózní horečka“67 je nahlížena jako klíčová pro vzrušený stav v básni, ten však básník používá k tomu, aby vytvořil rozpor mezi zlovolnou vášní a duchovní aktivitou, která se od ní osvobodila. To vyvolává teologické otázky ohledně vztahu mezi Boží vůli a dobrem. Zatímco Brooks se ve své analýze omezuje na báseň jako integrovanou významovou strukturu, Burke se neustále snaží odkrývat významové vrstvy, jež se vztahují k situaci básně ve smyslu, v jakém toto slovo chápe. Je ochoten použít cokoli, co mu v jeho úsilí pomůže, např. životopisné údaje či slovní hříčku. Je zajímavé, že Brooks se nerozhodl chápat slovo „brede“ (ozdoba; potomek) jako slovní hříčku – v „brede of marble men and maidens overwrought“ (ozdoba z přezdobených mramorových jinochů a panen), i když o tom podle svých slov uvažoval. Burke zde však slovní hříčku vidět neváhá a výraz „overwrought“ (přezdobený) interpretuje jako „vzrušený“. Nakonec uzavírá: „Oba výrazy by tak směšovaly ideu sexuality a uměleckého mistrovství, erotična a poetična.“68 Ačkoli tedy Brookse i Burkea zajímá protiklad „krásy“ a „pravdy“ a snaha básně jej překonat, jejich kritické cíle se naprosto liší. Brooks chce především nalézt básnické ospravedlnění pro tvrzení básně, že krása a pravda jedno jsou, a to tím, že ukáže, že toto tvrzení je integrální součástí básnické struktury, a ne vnějším filozofickým prohlášením. Burke toto tvrzení rovněž vidí jako integrální součást básně, chce však vyjít za hranice pouhého estetického ocenění směrem k analytickému pochopení jeho úlohy v básni. To vyžaduje číst báseň v mnohem širším významovém kontextu. A právě zde Burke svým pojetím básně jako strategie pro zahrnutí situací předjímá dekonstruktivistickou analýzu. Řád a koherence jsou konstruovány v reakci na situaci, s níž se básník potýká. Burke odkrývá jak povahu této situace, tak strategie v básni, které se ji snaží zahrnout. Jinými slovy, Burkeovi nejde o estetické ocenění jednoty básně, nýbrž o prosazení analytického vědomí problematiky, jež tvoří základ existence básně, jak ukazuje jeho závěr: „[B]ylo potěšující, že prorok vyhlásil jednotu poezie a vědy, neboť působením technologických a obchodních hodnot mezi nimi vznikl rozpor.“69 Jiný aspekt Burkeova antiestetického přístupu k básni najdeme v některých dalších komentářích v práci A Rhetoric of Motives. Zde preferuje poněkud joyceovštější čtení verše „Beauty is truth, truth beauty“: tj. „experimentální obměňování jak ‚pravdy‘, tak ‚krásy‘ prostřednictvím slovních hříček, dokud nenajdeme nějaká tonálně příbuzná slova, které dávají smysl, nejlépe smysl obscénní“.70 I když je Burke příliš decentní, než aby své čtení naplno vyslovil, je jasné, že to vede k překladu Keatsova verše na „Body is turd, turd body“ (Tělo je hovno, hovno tělo). Jedním z Burkeových nejostřejších kritiků je René Wellek, kritik, který má nejblíže k hlavní tradici Nové kritiky. Stěžuje si, že Burke „má pramálo estetického citu“ a „nerozlišuje nebo nechce rozlišovat mezi velkým umění a pomíjivým psaním“.71 Staví ho do protikladu k pravověrnějším představitelům Nové kritiky:

U Burkea nikde nenajdeme vědomí normativní povahy kritérií, která navrhla Nová kritika, ani snahu pochopit koherenci a integritu konkrétního uměleckého díla či vidět jednotu formy a obsahu.72 Wellek se domnívá, že Burkeova metoda spočívá spíše v tom, že si při psaní o literárních textech upravuje Freudovu metodu volných asociací, načež spojí Freuda s Marxem. Podle Welleka to vede „k vynucování jak fonických podobností (truth a turd jsou od sebe na míle daleko), tak pojmových analogií, kterým by se zdráhalo uvěřit i dítě“.73 Burkeova metoda, tak jak ji aplikuje na „Ódu na řeckou vázu“, „směšuje arbitrární alego[ 55 ]

[studie]


rizaci se špatně pochopenou psychoanalýzou a za vlasy přitaženým marxistickým analogizováním“.74 To „ho dovádí k popření jakéhokoli smyslu pro správnost interpretace, k obhajobě naprosté svobody interpretace“.75 Wellekův závěrečný soud je usvědčující:

V jeho teorii se literatura rozpouští ve schématu jazykového jednání či rétoriky, které jsou tak všezahrnující a všepohlcující, že se poezie jako umění ztrácí z dohledu a umělecké dílo je vetkáno do sítě aluzí, slovních hříček a shluků metafor bez ohledu na svou celistvost či jednotu […] Pravidla důkazu přestala platit. Burke se stěhuje do vlastnoručně vytvořeného verbálního světa, kde cokoli může znamenat cokoli jiného.76 To silně připomíná současné útoky na Derridu a dekonstrukci. Wellek rovněž tvrdě kritizuje Richardse a Empsona, a to podobným, byť ne tak ostrým způsobem. Empson je „prosáklý Richardsovou teorií hodnoty, jeho psychologií literární kritiky a jeho teorií významu, která připouští a podporuje mnohočetné definice, neboť jazyk je pojímán jako nestabilní a básnický jazyk je pro svou nestabilitu oceňován“. 77 Podobně jako Burke pracuje Empson v knize Seven Types of Ambiguity „metodou, kterou by bylo možno nazvat ‚volné asociace‘ a která se trochu podobá freudovské technice, jak dostat asociace z pacienta na pohovce“.78 To vede ke „zmateným výčtům všech možných (a spousty nemožných) asociací, které by čtenáři mohly vytanout na mysli“. 79 Podle Welleka je Empsonovo dílo, stejně jako dílo Burkeovo, v rozporu s novokritickými pojmy jednoty a estetické hodnoty: „Ačkoli Empson udělal hodně proto, aby pozvedl verbální analýzu, řekl bych, že kritiku poškodil svým ignorováním formy divadelní hry či básně, její úhrnné struktury, její totality.“80 Wellek uzavírá: „[J]en výjimečně se zabývá uměleckým dílem jako celkem či soudí jako literární kritik s vědomím nějakých estetických hodnot.“81 Richardsův psychologismus podobně „popírá objektivní strukturu uměleckého díla“; „Slovům v poezii je ‚dovoleno, aby znamenala, co je jim libo‘“.82 Pro Welleka se tím otevírají dveře „naprosté anarchii v literární kritice“.83 Richardsovo dílo ovlivnilo Novou kritiku tím, že podnítilo „analýzu básnických textů z hlediska interakce slov a funkcí obraznosti“. To je však v rozporu s jeho hlavním cílem, jenž Wellek shrnuje následujícím způsobem: [R]adikální odmítnutí estetiky, nekompromisní redukce uměleckého díla na duševní stav, upření pravdivostní hodnoty poezii a obhajoba poezie jako emotivního jazyka organizujícího naše myšlení a poskytujícího nám rovnováhu a duševní zdraví.84 Z tohoto vyplývá, že řadu rozporů v novější kritice, např. mezi dekonstrukcí nebo čtenářsky orientovanou kritikou a ortodoxnějšími kritickými přístupy lze najít už v rané Nové kritice, pakliže do ní započítáme Richardse, Empsona a Burkea. To, že se jako nejvlivnější v anglo-americké kritice ukázalo dílo Ransoma, Brookse, Allena Tatea, Roberta Penna Warrena, W. K. Wimsatta a Leavise a skupiny kolem časopisu Scrutiny a způsobilo, že se Empson, Burke a dokonce i Richards jeví ve srovnání s nimi jako okrajoví, se možná ukáže být dočasným jevem. Ze současného kritického hlediska se Empsonovo a Burkeovo dílo rozhodně zdá být vysoce relevantní pro dnešní dekonstruktivistickou kritiku, a Richardsovo povýšení čtenářské reakce nad strukturu předmětu, který tuto reakci vyvolává, má zřejmou souvislost s čtenářsky orientovanou kritikou. Dílo hlavní tradice Nové kritiky bylo naopak napadáno řadou současných kritiků jak na teoretické, tak na praktické úrovni. Ačkoli se zdá být jisté, že tyto útoky přečká – někteří významní teoretikové jsou stále připraveni je hájit85 –, Nová kritika už pravděpodobně znovu nezíská svou někdejší nadvládu, bude-li tyto útoky pouze ignorovat. Řešením do budoucna by pro ni možná bylo, kdyby se pokusila vyrovnat se s těmi silami uvnitř své vlastní tradice, které má sklon odsouvat na druhou kolej.

Přeložil Milan Orálek. Studie „Nová kritika a vzestup interpretace“ je druhou kapitolou knihy Kennetha M. Newtona Interpreting the Text. A Critical Introduction to the Theory and Practice of Literary Interpretation (1989), kterou pod názvem Jak interpretovat text připravuje k vydání olomoucké nakladatelství Periplum.

[ 56 ]

[studie]

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné Aluze děkuje profesoru Newtonovi za laskavé svolení k otištění překladu.

Aluze wishes to thank professor Newton for his kind permission to publish the Czech translation

of this study. Kenneth M. Newton je profesorem anglistiky na University of Dundee ve Skotsku. Patří k předním teoretikům literární interpretace. Této problematice věnoval již knihu In Defense of Literary Interpretation: Theory and Practice (London, Maxmillan 1986), jejíž první kapitola vyšla také česky (přel. Petr A. Bílek, Aluze 6, 2002, č. 1, s. 70–92). Z dalších prací: George Eliot, Judaism and the Novels: Jewish Myth and Mysticism (spoluautor Saleel Nurbhai, 2002), Modern Literature and the Tragic (2008), aj.

Poznámky: 1 Hugh Trevor-Roper, „Sir Walter Scott and History“, The Listener 19, 1971, s. 226, 227. 2 Anglický výraz „(literary) criticism“ („literární kritika“) má v anglosaském prostředí širší význam než v českém kontextu. Nabízející se české náhrady (i) „literární věda“ a (ii) „myšlení o literatuře“ (Petr A. Bílek) jsme se rozhodli nevyužít ze sémantických (i), ale zejména praktických důvodů (i + ii) (srov. frekventovanost výrazů „critic“ a „critical“, názvy škol „New criticism“ či „reader-response criticism“ apod.). – Pozn. překl. 3 I. A. Richards, Practical Criticism: A Study of Literary Judgement, London, Routledge and Kegan Paul 1964, s. 5. 4 I. A. Richards, „Poetry and Belief“, in: týž, Poetries and Science: A Reissue of „Science and Poetry“ (1926, 1935) with commentary, London, Routledge and Kegan Paul 1970, s. 58. 5 Tamtéž, s. 60. 6 Tamtéž, s. 61–62. 7 Matthew Arnold, Essays in Criticism: Second Series, S. R. Littlewood (ed.), London, Macmillan, s. 1, 2. 8 I. A. Richards, „Poetry and Belief“, s. 64. 9 Tamtéž, s. 65. 10 Tamtéž, s. 66. 11 Citováno in: Jefferson, Ann – Robey, David (eds.), Modern Literary Theory: A Comparative Introduction, London, Batsford 1986, s. 28. 12 Viktor Šklovskij, „Art as technique“, in: Lee T. Lemon – Marion J. Reis (eds.), Russian Formalist Criticism, Lincoln, University of Nebraska Press 1965, s. 15. [Česky: „Umění jako metoda“, přel. Bohumil Mathesius, Praha, Melantrich 1948, s. 18. – Pozn. překl.] 13 Cleanth Brooks, „The Formalist Critic“, in: G. J. Goldberg a N. M. Goldberg (eds.), Modern Critical Spectrum, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall 1962, s. 15. 14 Viz Joseph Frank, „Spatial Form in Modern Literature“, Sewanee Review 53, 1945, s. 221–240, 433–445, 643–665. 15 T. S. Eliot, „Metaphysical Poets“, in: týž Selected Essays, London, Faber and Faber 1932, s. 286, 287. [Česky: „Metafyzičtí básníci“, in: týž, O básnících a básnictví, přel. Martin Hilský, Praha, Odeon 1991, s. 179–181. – Pozn. překl.] 16 I. A. Richards, Principles of Literary Criticism, London, Routledge and Kegan Paul, nedatováno, s. 250. 17 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry , London, Dennis Dobson 1949, s. 178–179. 18 Tamtéž, s. 184. 19 Tamtéž, s. 180. 20 První dva verše přel. Vladimír Klíma (srov. motto k Chinua Achebe, Svět se rozpadá, Praha, BB Art 2003.) – Pozn. překl. 21 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 185 22 Samuel Johnson, The Lives of the English Poets, Glasgow, Collins 1963, s. 31. 23 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 26. 24 Macbeth, přel. Martin Hilský, Praha, Euromedia Group 2002, s. 26. – Pozn. překl. 25 Viz Caroline F. E. Spurgeon, Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us, Cambridge, Cambridge University Press 1935. 26 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 32. 27 Macbeth, s. 39. 28 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 29–30. 29 Tamtéž, s. 30. 30 Tamtéž, s. 38. 31 Tamtéž, s. 42.

[ 57 ]

[studie]


32 Macbeth, s. 25. 33 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 42. 34 Tamtéž, s. 42–43. 35 Macbeth, s. 26. 36 Tamtéž, s. 90. 37 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, s. 44. 38 Tamtéž, s. 45. 39 Tamtéž. 40 Tamtéž, s. 45–46. 41 Oscar James Campbell, „Shakespeare and the ‚New‘ Critics“, in: Sylvan Barnet (ed.), Macbeth, New York, The New American Library 1963, s. 227, 228. 42 R. S. Crane, The Idea of the Humanities and Other Essays Critical and Historical , Chicago, University of Chicago Press 1967, svazek 2, s. 37, 40. 43 Týž, „The Critical Monism of Cleanth Brooks“, in: R. s. Crane (ed.), Critics and Criticism: Ancient and Modern, Chicago, University of Chicago Press 1952, s. 83–107. 44 Stanley Fish, Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press 1980, s. 163. 45 Viz Geoffrey Hartman, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature Today , New Haven, Yale University Press 1980. 46 John M. Ellis, The Theory of Literary Criticism: A Logical Analysis, Berkeley, University of California Press 1974, s. 206–207. 47 Stein Haugom Olsen, The Structure of Literary Understanding, Cambridge, Cambridge University Press 1978, s. 146. 48 Viz W. K. Wimsatt a Monroe C. Beardsley, „Intentional Fallacy“, in: W. K. Wimsatt, The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, New York, Noonday Press 1964, s. 3–18. [Česky: „Intencionální klam“, přel. Petr Onufer, Revolver revue, 2004, č. 55, s. 151–162. – Pozn. překl.] 49 F. R. Leavis, Revaluation: Tradition and Development in English Poetry, Harmondsworth, Penguin 1972, s. 228–229. 50 John Crowe Ransom, The New Criticism, Norfolk (Conn.), New Directions 1941, s. 102. 51 Cleanth Brooks, „Empson’s Criticism“, Accent 4, 1944, s. 209. 52 John Crowe Ransom, „Mr Empson’s Muddles“, Southern Review 4, 1938–1939, s. 331, 336. 53 Cleanth Brooks, „Empson’s Criticism“, s. 221, 213. 54 F. R. Leavis, Education and the University, citováno in: týž, „The Literary Discipline and Liberal Education“, Sewanee Review 55, 1947, s. 586–609, s. 596–597. 55 Stanley Edgar Hyman, The Armed Vision: A Study in the Methods of Modern Literary Criticism, New York, Vintage Books 1955, s. 247. 56 Kenneth Burke, Language As Symbolic Action: Essay on Life, Literature, and Method, Berkeley, University of California Press 1973, s. 498. 57 Týž, The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action , New York, Vintage Books 1957, s. 3. 58 Tamtéž, s. 21, 23. 59 John Keats, Obrysy krásy, přel. Hana Žantovská, Praha, Mladá Fronta 1977, s. 57. 60 Kenneth Burke, „A Grammar of Motives“ and „A Rhetoric of Motives“, Cleveland, Meridian Books 1962, s. 447. 61 Tamtéž, s. 447. 62 Tamtéž, s. 449. 63 Tamtéž, s. 450. 64 Tamtéž. 65 Tamtéž, s. 451. 66 Tamtéž. 67 Tamtéž, s. 452. 68 Kenneth Burke, „A Grammar of Motives“ and „A Rhetoric of Motives“, s. 459. 69 Tamtéž, s. 462. 70 Tamtéž, s. 728. 71 René Wellek, A History of Modern Criticism: 1750–1950: American Criticism, 1900–50, London, Jonathan Cape 1986, s. 239. 72 Tamtéž, s. 246. 73 Tamtéž, s. 248. 74 Tamtéž, s. 250. 75 Tamtéž, s. 255. 76 Tamtéž, s. 255–256. 77 Týž, A History of Modern Criticism 1750–1950: English Criticism, 1900–50 , London, Jonathan Cape 1986, s. 276. 78 Tamtéž. 79 Tamtéž.

[ 58 ]

[studie]


80 Tamtéž, s. 285. 81 Tamtéž, s. 292. 82 Tamtéž, s. 225. 83 Tamtéž, s. 226. 84 Tamtéž, s. 237. 85 Např. Murray Krieger píše ve stati „An Apology for Poetics“, in: Ira Konigsberg (ed.), American Criticism in the Post-Structuralist Age, Michigan Studies in the Humanities , Ann Arbor, University of Michigan 1981, s. 90: „Ačkoli se mohu nechat přesvědčit o tom, že jazyk je uspořádáním arbitrárních a diferencovaných označujících, trval bych na možnosti, že jediná verbální struktura dokáže své prvky pozměnit tak, že je čteme pod záštitou metaforické identity, která má nárok na přítomnost. A právě toto zatvrzelé domáhání se toho, co dělá jazyk básně a o čem nás může přesvědčit báseň sama, mě navzdory ústupkům strukturalistické teorii stále poutá k novokritické tradici.“

[ 59 ]

Cokoli se podobá čemukoli jinému. Nelson Goodman a jeho výhrady proti danému Štěpán Kubalík

Při hodnoceních odkazu Nelsona Goodmana (1906–1998) bývá většinou na předních místech vzpomínán ten Goodman, který dokázal reformovat a oživit estetiku (a pokud zde hovořím o estetice, mám na mysli angloamerickou tradici filozofie umění).1 Goodmanův vstup do estetiky byl navíc jakoby přesně načasován, aby jeho práce sklidila co největší ohlas a zajistila mu pozici samotného zachránce tohoto oboru před zánikem. Estetika totiž na přelomu padesátých a šedesátých let minulého století musela čelit obviněním z vlastní vyprázdněnosti, z absence specifického předmětu zkoumání, který by ospravedlnil její nárok na existenci jakožto samostatné filozofické disciplíny. Goodman svými úvahami ukázal, že program estetiky se vůbec nemusí omezovat na teorii hodnocení uměleckých děl, na kterou řada soudobých filozofů estetiku redukovala a která jim připadala podezřelá prostě proto, že jedinečnost uměleckého díla jaksi z definice odporuje nějak triviálnímu, přímočarému zobecňování hodnotících kritérií.2 Tento americký myslitel, který se již během svého života stačil zařadit mezi klasiky analytické filozofie, je ceněn zejména pro otevření zcela nového pole témat pro filozofii umění a proto, že do této disciplíny

zavedl způsob myšlení, jenž byl pro ni do té doby neobvyklý. Invenčnost Goodmanova přístupu k teorii umění by se v důsledku dala vysvětlit i tím, že postup jeho úvah vstříc této oblasti směroval primárně zájem o jinou problematiku, než je ta estetická.3 Goodman se zpočátku soustřeďoval na otázky z filozofie logiky, aby pak rozšířil toto pole na obecné problémy filozofie vědy a ještě později epistemologie vůbec. Pokud poté v závěru tohoto vývoje obrací Goodman svou pozornost na umění, je na místě chápat tento krok jako výslednou fázi rozšiřování oblasti zkoumání, jehož předmětem měly být způsoby, jakými poznáváme svět, v němž žijeme. To, co by povrchnímu pozorovateli Goodmanovy filozofické dráhy mohlo připadat jako nesoustavné těkání po několika specializovaných odvětvích filozofie, se při bližším pohledu ukazuje jako postupné rozvíjení jediného filozofického projektu. Pokud Goodmanovým úvahám věnujeme adekvátní pozornost, pak se snad zdánlivě násilný přechod od teorie poznání k estetice promění v opodstatněný postup při naplňování snahy důsledně zmapovat ty nejzákladnější typy lidského poznání. V Goodmanově případě není nálepka ko-

[ 60 ]

[komentář ke studii]


gnitivismu, pod kterou bývá jeho filozofie (a především estetika) často prezentována, pouhým prázdným heslem. „Přikláním se k myšlence, že mnoho zásadních problémů současné estetiky jsou problémy obecné teorie poznání a že většina z tradičních pojmů a otázek této disciplíny, spolu s naším zvykem uvažovat o umění v izolaci od ostatních oblastí, je zastaralých. Zkrátka […] není zapotřebí hledat odpovědi na již položené otázky, ale měli bychom začít od základu znovu promýšlet a reorganizovat celé pole.“4 Jak Goodman sám v citátu naznačuje, mezi vědou a uměním odmítá vést ostrou hranici. Věda nemá žádný monopol na získávání platných poznatků o světě. Umělecká díla sice sama o sobě nejsou jednotlivými výroky, kterým by bylo možné připisovat pravdivostní hodnoty (a ani na ně nejsou redukovatelná), ale nějaký druh poznání nám jistě přinášejí. Jen kvůli své neochotě oprostit se od zděděných schémat nebyla tradiční epistemologie schopna překonat hranice vlastních definic, které veškeré poznání omezovaly na poznatky verbálně formulovatelné, na tvrzení, která zachycují naše pravdivá přesvědčení. „Epistemologie se snažila zachovat jistotu poznání vyvozováním nových pravd z nevyvratitelných základních tvrzení. Cokoli, co lze takto odvodit – a ovšem nic jiného –, je možné považovat za poznatek. […] A protože předmětem vyvozování mohou být pouze věty, nelze žádný z náhledů, žádnou z informací či objasnění zprostředkovaných neverbálními symboly považovat za poznání. Mapy, diagramy, obrazy či hudební díla tak mohou přispět procesu poznání pouze jako pomocné nástroje, jež nemají žádný větší epistémický význam.“5 Goodmanovi se představa vědy jako sběru doslovných, emocionálně a i jinak neutrálních (na pozorovateli nezávislých) pravd postavené do protikladu k vágnímu, mnohoznačnému, metaforickému a podobně poznání zabraňujícímu umění zdá jednoduše neopodstatněná. „Pravda i její estetický protějšek nejsou nic jiného než vhodnost pojmenovaná pokaždé jinak. Mluvíme-li o pravdivosti hypotéz, a nikoli o pravdivosti uměleckých děl, je tomu tak proto, že jsme si termíny ,pravda‘ a ,nepravda‘ vyhradili pro symboly ve formách výroků. Netvrdím, že jde o rozdíl zanedbatelný, je ovšem specifického, nikoli druhového rázu, je spíše rozdílem v oblasti aplikace než rozdílem definice a nezpůso-

buje žádné schizma mezi vědeckým a estetickým.“6 Hranice mezi vědou a uměním ovšem není tou jedinou, kterou Goodman odmítá přijmout. Vztah vědy a umění tak, jak jej vykresluje ve svých úvahách, je nutně spojen se vztahem uvnitř další pojmové dvojice, a tou je poznání a tvorba; odhalování způsobů, jakým se mají věci ve světě, a aktivní podílení se na podobě tohoto světa. Tyto dva pojmové páry představují v Goodmanově myšlení dvě strany téže mince. Sám to ilustruje i organizací výkladu své teorie v knize O mysli a jiných věcech: „První kapitola se týkala poznávacích schopností, druhá se ptá na to, co existuje. Ale vzhledem k tomu, že podle mého to, co existuje, spočívá v tom, co děláme, obě témata jsou úzce propojena.“7 Ideál tradiční epistemologie, tedy takové poznání, které by bylo zcela nezávislé na pozorovateli, neutrální ve všech směrech, je Goodmanovi krajně podezřelé. Pokud bychom totiž chtěli takový ideál naplnit, museli bychom při získávání poznatků počítat se zdrojem informací, který by byl z definice mimo dosah jakéhokoli lidského pozorovatele. Požadovali bychom poznání, které nám nemůže být z principu přístupné. Každý poznatek musí být nějak vyjádřen, nějak zprostředkován, jednoduše, musí mít pro člověka srozumitelnou povahu, musí něco znamenat. Takto dokonalé poznání by nebylo poznáním pro člověka, nemohlo by mu být nijak srozumitelné, nemohlo by být poznatkem o světě, ve kterém by se mohla odehrávat jeho zkušenost. „‚Abys vytvořil věrný obraz, musíš co nejpřesněji napodobit objekt takový, jaký ve skutečnosti je.‘ Toto prostoduché přikázání mě uvádí v úžas. Vždyť objekt, který mám před sebou, je člověk, shluk atomů, komplex buněk, šumař, přítel, pijan a zdaleka ne jen to. Jestliže nic z toho netvoří předmět takový, jaký je, co tedy? Jsou-li to všechno různé způsoby, jimiž onen objekt je, pak žádný z nich není ten pravý způsob, jakým jest.“8 Zdánlivě samozřejmý postřeh, že každý poznatek má svého původce a že proto, aby mohl být poznatkem pro nás a mohl tak mít pro nás nějaký význam, musí být srozumitelný, tedy musí být součástí nějakého symbolického systému, se pro Goodmana stává odrazovým můstkem pro jeho pojetí vztahu člověka a světa, pro jeho koncepci tzv. světatvorby.9

[ 61 ]



Jestliže Kant nahradil strukturu světa strukturou lidského vědomí, pak Goodman ve svém obrázku vztahu člověka a jeho světa nahrazuje toto kantovské mentální prizma prizmatem symbolických systémů. „[P]odobně jako Kant říkám, že […] nezáleží pouze na tom, co se jeví, ale také na strukturaci tohoto materiálu; ovšem strukturování, které mám na mysli já, je důsledkem užití jazyka a nepřiznávám je ničemu nevyhnutelnému a neměnnému, co by se nacházelo v podstatě lidského poznání.“10 V Goodmanově pohledu se nevyhnutelně podílíme na tvorbě světů, ve kterých žijeme, tím, jak kategorizujeme prvky naší zkušenosti. Světy, které obýváme, mají takovou podobu, jakou mají, právě proto, že myslíme, vnímáme a jednáme skrze určité systémy symbolů. A ty se určitě neomezují pouze na ty systémy, kterými disponují přírodní vědy. Poznání v tradičním slova smyslu, tedy to, na které si přivlastnily patent právě přírodní vědy, je pouze jedním ze způsobů, jakými dáváme našim světům tvar, jakými kategorizujeme prvky naší zkušenosti. Umění je další významnou oblastí, která obohacuje náš rejstřík symbolů a hraje tak nezastupitelnou roli v naší interakci se světem, v jeho hlubším poznání, které mu zároveň vtiskává tu podobu, jakou má. Je zřejmé, že Goodman se svými názory zařadil po bok pozdního Ludwiga Wittgensteina, Willarda van Orman Quina, Wilfrida Sellarse či Donalda Davidsona, kteří se ve druhé polovině dvacátého století snažili zbavit analytickou filozofii její posedlosti hledáním neměnných základů veškerého poznání. Zatímco Quine demaskováním prvních dvou dogmat empirismu (rozdílu mezi analytickými a syntetickými pravdami a odmítnutím tzv. zásady redukcionismu, která říká, že každý smysluplný výrok se musí skládat z významových jednotek bezprostředně svázaných s empirickým obsahem) odmítl racionalistickou verzi této tendence, Sellars se vypořádal s verzí hledání posledního základu veškerého poznání, jak ji známe z tradičního empirismu (od dob Sellarsova vystoupení se v této souvislosti hovoří o mýtu daného). Zjednodušeně by se dalo říci, že Quine rozpuštěním rozdílu analytický (nutně pravdivý) – syntetický (pravdivý nahodile, v závislosti na zkušenosti) podtrhl konstrukci našeho poznání, jehož jistota se měla odvíjet od jeho založení na nutně pravdivých (analytických) tvrzeních;

a Sellars, inspirován Wittgensteinem, pak svým útokem na rozdíl mezi tím, co je poznávající mysli dáno, a tím, s čím přichází pouze mysl sama, odstavil projekt založení jistoty našeho poznání na přímé obeznámenosti s nějakým daným, s nějakými segmenty na nás samých nezávislé skutečnosti. Toto kritické zhodnocení dogmat empirismu vedlo k odvratu analytické filozofie od hledání posledního základu našeho poznání, které bylo příznačné pro její ranou fázi v podobě programu logického empirismu, k úvahám obracejícím se k tradici amerického pragmatismu. „[E]mpirické poznání je, stejně tak jako jeho sofistikované rozšíření – věda, racionální nikoli proto, že by mělo nějaký základ, ale proto, že se jedná o samo-upravující se podnik, který si může dovolit riskovat ohrožení jakéhokoli tvrzení, i když nikoli všech najednou.“11 A je zřejmé, že tím, co řídí tyto úpravy, jsou naše zájmy a ohledy, které sledujeme. Goodman se svojí teorií světatvorby a nahrazením pravdivosti (jakožto původně vůbec jediného kritéria přijatelnosti poznatku) zcela obecným pojmem vhodnosti – jinými slovy tedy vzpomínaným zrušením rozdílu mezi poznávaným a vytvořeným na jedné straně a rozdílu mezi vědou a uměním (a dalšími oblastmi jiných než verbálních symbolických systémů) na straně druhé – významně přispěl k tomuto pragmatizujícímu obratu v analytické filozofii, k přechodu z její „humeovské“ fáze do fáze „kantiánské“.12 Jeho žák, další uznávaný americký filozof, Hilary Putnam, shrnuje pragmatizující tendenci v jeho myšlení následujícím způsobem: „Podobně jako Wittgenstein Goodman nevěří na hledání nějakých záruk, základů, či nějakého ‚nábytku, kterým by byl zaplněn vesmír.‘ […] Co figuruje v Goodmanových názorech, patrně také ve shodě s Wittgensteinem, je naše praxe, naše způsoby, které jsou správné, anebo nesprávné, a to vzhledem k tomu, nakolik se shodují s našimi standardy. A naše standardy jsou správné, anebo nesprávné podle toho, jak se shodují s naší praxí. Tohle je kruh, nebo lépe řečeno spirála, ale taková, kterou Goodman, podobně jako John Dewey, nepovažuje za bludnou.“13 Krátce lze tuto myšlenku ilustrovat na příkladu naší praxe logického usuzování, která bývá považována za krajní případ poznání. Podle běžného mínění je správný logický úsudek tím nejneutrálnějším a nejjistějším [ 62 ]



zdrojem pravdivého poznatku. Logický důsledek ze svých předpokladů přece vyplývá s logickou nutností. Žádné naše zájmy nemohou ovlivnit výsledek argumentu, pokud je správný, a poskvrnit tak jistotu pravdivosti jeho závěru. Ale Goodman se přesto domnívá, že i naše logická praxe je v důsledku formována našimi pragmatickými ohledy stejně, jako jakýkoli jiný způsob poznání. Tvrdí, že naše deduktivní praxe je založena pragmaticky: pokud určité pravidlo poskytuje výsledky, které nejsme ochotni přijmout, pak je odmítneme nebo pozměníme, nebo naopak, jestliže nejsme ochotni pozměnit pravidlo, pak odmítneme závěr, který by je diskvalifikoval. Tento princip je zjevně kruhový a mohl by být oprávněně vystaven námitce, že nemůže být platný. Ovšem Goodmanovo řešení, právě proto, že jeho založení je pragmatické, si může tuto kruhovost dovolit. Vztah pravidel a výsledků vyvození je vztahem vzájemných úprav a jejich výsledná shoda je jediným měřítkem legitimity obou. Zde se Goodmanovy úvahy dostávají do těsné blízkosti s těmi Quineovými i Deweyho. Pro čtenáře, který prozatím neměl příležitost se s Goodmanovými názory seznámit přímo, představuje jeho studie z roku 1970 „Sedm výhrad proti podobnosti“ velmi zdařilou volbu na úvod.14 Na několika stranách se zde velmi instruktivně odhaluje ona souvislost specifických témat posbíraných jakoby náhodně z několika filozofických oborů, která se ale v důsledku propojí a vytvoří obraz jediného filozofického projektu. Goodman zde na rozmanitosti sedmi různých případů využití pojmu podobnosti ve filozofii demonstruje unikající povahu jeho významu. Výsledek „dekonstrukce“ tohoto pojmu je zdrcující: jeho smysluplné použití vždy vyžaduje dodatečnou informaci o vztahovém rámci, která jej má zbavit víceznačnosti. Pokud ovšem je tento kontext zprůhledněn natolik, aby vztah podobnosti přestal být vágní, zjistíme, že se tvrzení vztahu podobnosti stalo nadby-

tečným a sám tento vztah se vyprázdnil. Navíc, a to je ještě příznačnější, se po odhalení skutečné povahy podobnosti ukazuje, že nejenom nemůže hrát roli pojmu, jehož pomocí bychom byli s to definovat pojmy ostatní, ale že tomu je právě naopak. Abychom naplnili vztah podobnosti v jednotlivých případech nějakým významem, museli bychom sáhnout právě k těm pojmům, které jsme si původně slibovali podobností definovat. Celek Goodmanova myšlení se v „Sedmi výhradách“ ukazuje tak jasně proto, že problém podobnosti není pro Goodmana jenom nějakým marginálním tématem, ale skoro erbovním problémem, který (když už je řeč o Goodmanovi, vypůjčím si jeden z jeho stěžejních pojmů) exemplifikuje vše to, s čím se Goodmanův revizní přístup ve filozofii kdy potýkal. Podobnost, tak jak ji chápe zdravý rozum, totiž stojí v přímém protikladu ke Goodmanově konceptu světatvorby, myšlence mnohých symbolických systémů strukturujících prostor naší zkušenosti. Podobnost totiž zosobňuje danost. To, co je nalezeno, vrozeno, to, co je neměnné, naprosto základní. Tedy přesně ty kategorie, proti kterým se Goodman svým myšlením stavěl a které chtěl odhalit jako zdánlivé a nakonec vždy námi samými konstruované. Nelson Goodman se proslavil nejen svými inspirativními myšlenkami a vybroušeným stylem argumentace. Způsob, jakým své úvahy formuloval, je oceňován neméně. Očekávat od Goodmana nějaký suchopárný scholastický výklad není v případě žádného z jeho textů vůbec na místě a ani u jeho studie o podobnosti tomu není jinak. Ta vykazuje všechny zmíněné přednosti tohoto autora vrchovatě. Její přečtení tak nabízí výjimečný, vícevrstevnatý intelektuální zážitek. Za cenné rady při psaní tohoto textu bych chtěl poděkovat Tomáši Kulkovi. Tento text vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909 „Estetická dimenze vizualizace kultury“.

Poznámky: 1 Viz například Catherine Z. Elgin, „Reorienting Aesthetics, Reconcieving Cognition“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58, 2000, s. 219–225 (celé číslo JAAC, ve kterém vyšla i tato studie, je věnováno Goodmanově filozofii); Joseph S. Ullian, „In memoriam: Nelson Goodman, 1906– 1998“, Journal of Symbolic Logic 64, 1999, s. 392–294; nebo u nás předmluva Tomáše Kulky k českému překladu Goodmanových Languages of Art (Jazyky umění, Praha, Academia 2007) „O Goodmanově teorii umění“. Goodmanu – estetikovi může konkurovat jen Goodman – autor

[ 63 ]



proslaveného „grue paradoxu“, myšlenkového experimentu, který stojí ve středu jeho „nové hádanky indukce“ známé z knihy Fact, Fiction, and Forecast, (Cambridge (Mass.) – London, Harvard University Press 1983). 2 Tuto tendenci dobře ilustrují např. sborníky William Elton (ed.), Aesthetics and Language, Oxford, Blackwell 1954 a Cyril Barret (ed.), Collected Papers in Aesthetics, Oxford, Blackwell 1965. Ze zajímavých historických studií reflektujících vývoj analytické estetiky lze uvést např. Richard Shusterman, „Analytic Aesthetics: Retrospect and Prospect“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46, 1987, s. 115–124; Anita Silvers, „Letting the Sunshine in: Has Analysis Made Aesthetics Clear?“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 46, 1987, s. 137–149 (celé číslo JAAC, ve kterém byly otištěny články Shustermana a Silversové, je věnováno zhodnocení dosavadní historie analytické estetiky); Lars-Olof Åhlberg, „The Nature and Limits of Analytic Aesthetics“, British Journal of Aesthetics 33, 1993, s. 5–16, nebo nověji pozoruhodnou recenzi knihy Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic Tradition. An Anthology. (antologii uspořádali Peter Lamarque a Stein Haugom Olsen) od francouzského filozofa Rogera Pouiveta, která byla otištěna vBritish Journal of Aesthetics 45, 2005, s. 88–94. 3 Tím ovšem nechci tvrdit, že by se Goodman o umění nezajímal již dříve a jeho vztah k němu byl svázán pouze s jeho filozofickým projektem. Goodman již během svých studií začal působit jako ředitel Walker-Goodman Art Gallery a během svého života se stal známým a uznávaným sběratelem děl výtvarného umění. Více viz Curtis L. Carter, „A Tribute to Nelson Goodman“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58, 2000, s. 251–253. 4 Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge (Mass.) – London, Harvard University Press 1984, s. 19. 5 Týž a Catherine Z. Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis – Cambridge, Hackett 1988, s. 3n. 6 Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis – Cambridge, Hackett 1976, druhé vydání; citováno z českého překladu Tomáše Kulky: Jazyky umění, s. 200. 7 Týž, Of Mind and Other Matters, Cambridge (Mass.) – London, Harvard University Press 1984, s. 29. 8 Týž, Jazyky umění, Praha, Academia 2007, s. 23. 9 Termín, který začal Goodman razit ve své knize Ways of Worldmaking, Indianapolis – Cambridge, Hackett 1978; český překlad Vlastimila Zusky, ze kterého jsem si vypůjčil i tento termín: Způsoby světatvorby, Bratislava, Archa 1996. 10 Nelson Goodman, Způsoby světatvorby, Archa, Bratislava 1996, s. 96, 97. 11 Wilfrid Sellars, Empiricism and the Philosophy of Mind, Cambridge (Mass.), London, Harvard University Press 1997, § 38. 12 Pod tímto heslem shrnul Sellarsův projekt Richard Rorty ve svém úvodu k jeho Empiricism and the Philosophy of Mind, Cambridge (Mass.) – London, Harvard University Press 1997, s. 3. Totéž by podle mého názoru platilo stejně výstižně o Goodmanově projektu. 13 Hilary Putnam ve svém úvodu k Nelson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Cambridge (Mass.) – London: Harvard University Press 1983, s. viii, ix. Podle toho, jakým směrem se ve svém myšlení vydal Putnam, by se zdálo, že se Goodmanovi své žáky k následování vlastního filozofického odkazu inspirovat podařilo. Nicméně, mezi jeho žáky patřil také Noam Chomsky, který se oživením nápadu s vrozenými strukturami mysli postavil vůči Goodmanovi do opozice. 14 Nelson Goodman, „Seven Strictures on Similarity“, Lawrence Foster, J. W. Swanson (eds.), Experience and Theory, Boston, University of Massachusetts Press 1970; přetištěno in: Nelson Goodman, Problems and Projects, Indianapolis – New York, The Bobbs-Merill Company 1972.

[ 64 ]

Sedm výhrad proti podobnosti Nelson Goodman

Tvrdím, že podobnost je zákeřná. A nic na mém konstatování nezmění, ani když se přiznám, že na ni žárlím. Podobnost, vždy připravená řešit filozofické problémy a zdolávat překážky, je šejdířka, intrikánka, podvodnice. Najde si zajisté své místo i uplatnění, ale častěji ji objevíme tam, kde nemá co dělat a kde si nárokuje moc, jíž nedisponuje. Ani jedna výhrada, kterou vznesu proti podobnosti, nebude nová. Teprve nedávno jsem si však uvědomil, jak často jsem na tu falešnou přítelkyni narážel a musel napravovat, co natropila.

První výhrada: Podobnost nevytváří rozdíl mezi zobrazením a popisem, nevymezuje žádné symboly jako pouze „ikonické“, ani neodpovídá za třídění obrazů na více či méně realistické nebo naturalistické.1 Přesvědčení, že vzájemná podobnost je nezbytnou a postačující podmínkou zobrazení, je tak hluboko zakořeněné, že se evidentním a průkazným argumentům svědčícím o opaku málokdy věnuje pozornost. Přitom je zřejmé, že desetník není obrazem jiného desetníku, dívka není zobrazením svého dvojčete, vytištěné slovo není obrazem jiného tisku téhož slova stejným typem písma a dvě fotografie stejného místa nezobrazují jedna druhou, a to ani když pocházejí ze stejného negativu. Tím vším samozřejmě pouze dokážeme, že podoba sama o sobě pro zobrazení nestačí. Co když se ale už ustanovila reference – tj. symbol odkazuje k nějakému objektu –; není pak podobnost postačující podmínkou, aby symbol mohl být zobrazením? Jednoduše nikoli. Představte si potištěnou stránku, která začíná takto: „posledních šest slov na této stránce“ a končí zopakováním těchto šesti slov. První ze šestislovných zápisů bezesporu odkazuje k tomu druhému a je mu podobný v té největší možné míře, přesto není o nic víc jeho obrazem, než je každé vytištěné slovo obrazem jiného svého tisku. Když už bychom však nějak odlišili obrazy od jiných denotativních symbolů – což bychom museli provést jinými prostředky než pomocí podobnosti –, nemohla by míra naturalismu či realismu u obrazů záviset na míře podobnosti tomu, co zobrazují? I to se však ukáže neudržitelné. Neboť obrazy skřítků a jednorožců lze snadno klasifikovat jako více či méně realistické, naturalistické či fantastické, což ale nemůže záviset na míře jejich podoby se skřítky nebo jednorožci. Nanejvýš můžeme říci, že u obrazů, které zobrazují skutečné objekty, je míra realismu v jistém smyslu souvztažná s mírou podobnosti obrazu vůči objektu. Musíme se však vyvarovat předpokladu, že podobnost představuje nějaké pevné, neměnné kritérium realismu; neboť podobnost je relativní, proměnlivá a kulturně podmíněná. I tam, kde v rámci jedné kultury mají soudy o realismu a o podobnosti sklon se shodovat, nemůžeme s jistotou říci, [ 65 ]

[studie]


že soudy o realismu vycházejí ze soudů o podobnosti. Pravý opak může být přinejmenším stejně pravdivý: větší podobnost přisuzujeme tam, kde v důsledku obeznámenosti se způsobem zobrazení považujeme obraz za realističtější.

Druhá výhrada: Podobnost nerozhoduje o tom, které zápisy jsou „tokeny společného typu“ nebo replikami jeden druhého.2 Pouze naše navyklost na ni nás svádí k přijetí podobnosti jako východiska pro seskupování zápisů do několika druhů písmen, slov, atd. Představa, že zápisy stejného písmena jsou si více podobné než zápisy písmen různých, se rozplyne ve světle protipříkladů, jako jsou ty na obr. 1. Mohlo by se namítnout, že rozhodující není ani tak míra podobnosti jako spíš

OBR. 1 podobnost v jistém ohledu. V jakém ohledu však mají být zápisy podobné, aby byly vzájemnými replikami? Byli tací, kteří se unáhleně domnívali, že různé zápisy stejného písmene jsou topologicky totožné, jenomže abychom je usvědčili z omylu, stačí nám pouze poznamenat, že první zápis na obr. 2 není topologicky shodný s tím druhým a že druhá značka na obr. 3 je topologicky shodná nikoli s první, ale s třetí značkou.

OBR. 2

OBR. 3 Ve snaze vysvětlit, jak musí být dva zápisy podobné, aby byly vzájemnými replikami – jak se musí zápis podobat ostatním zápisům písmene a, aby sám byl a –, se dostáváme do velkých potíží. Obávám se, že to nejlepší, co můžeme udělat, je říci, že všechny zápisy, které jsou a, si musí být podobné v tom, že jsou každý a. To zní sice jako jistojistá pravda, která ovšem není příliš vzrušující. Všimněme si navíc, že říci o všech a, že jsou si podobná v tom, že jsou a, je jednoduše totéž jako říci, že všechna a jsou a. Výraz „jsou si podobná v tom, že“ ono tvrzení ničím neobohacuje; podobnost se stává naprosto nadbytečnou.

Třetí výhrada: Podobnost nemůže zdůvodnit chápání dvou událostí jako provedení stejného díla nebo jako opakování stejného jednání či experimentu.3 Jinými slovy, to, co jsem tvrdil o replikách zápisů, se vztahuje i na události. Dvě provedení stejného díla se mohou velmi lišit. Opakování stejného jednání, jako třeba mrštění tenisového míčku o stěnu stodoly, se může skládat ze značně odlišných sledů pohybů. A co když provedeme experiment dvakrát; vytváří rozdíl mezi dvěma pokusy dva rozdílné experimenty, nebo pouze rozdílné případy stejného experimentu? Odpověď, jak zdůrazňuje sir James Thomson, bude vždy závislá na teorii4 – nemůžeme zopakovat experiment a pak se shánět po zastřešující teorii; musíme disponovat alespoň dílčí teorií, dříve než stanovíme, zda se jedná o opakování experimentu. Dvě provedení jsou provedeními stejné symfonie tehdy a pouze tehdy, shodují-li se se stejným notovým záznamem, jakkoli si mohou být nepodobná. A zda jsou dvě činnosti případy stejného chování, závisí na tom,

[ 66 ]

[studie]


jak je budeme chápat; reakcí na příkaz „Udělej to znovu!“ může být otázka: „Co mám udělat znovu? Zabít plácačkou další mouchu nebo zopakovat choreografii onoho pohybu?“ V každém z těchto případů nezávisí přiřazování výskytů k jednomu dílu, experimentu nebo činnosti na vysoké míře podobnosti, nýbrž na vlastnění jistých rysů. V případě provedení Beethovenovy symfonie je to notový záznam, jenž určuje, o jaké požadované rysy se jedná; v případě opakování experimentu musíme směrodatné rysy hledat v teorii nebo hypotéze, kterou prověřujeme; v případě běžných činností se princip třídění liší v závislosti na našich záměrech a zájmech.

Čtvrtá výhrada: Podobnost nevysvětluje metaforu ani metaforickou pravdu.5 Výrok, že určité zvuky jsou měkké, bývá někdy interpretován, jako by ve skutečnosti znamenal, že zvuky jsou jako měkké materiály. Metafora se tak vykládá jako eliptické přirovnání a metaforické pravdy jako ve zkratce vyjádřené doslovné pravdy. Jenomže prohlášení, že určité tóny jsou měkké, protože jsou jako měkké materiály, nebo že jsou modré, protože jsou jako odstíny modři, nic nevysvětluje. Cokoli je v nějakém smyslu jako cokoli jiného; jakékoli zvuky jsou tak či jinak jako měkké materiály nebo odstíny modři. Jakou zvláštní podobnost tedy stvrzuje naše metafora? Nebo obecněji, v čem se musí objekty, na které se daný výraz vztahuje metaforicky, podobat objektům, na které se vztahuje doslovně? Nedomnívám se, že můžeme na tuto otázku odpovědět o mnoho lépe než na otázku, v čem si musí být podobné objekty, na které se daný výraz vztahuje doslovně. V obou případech se může ukázat příhodné obrátit pořadí argumentace: fakt, že se daný výraz vztahuje, doslovně či metaforicky, na konkrétní objekty, může mezi nimi sám o sobě určitou podobnost vytvářet, a nikoli se na ní zakládat. Pomocí metaforického užití lze vysvětlit podobnost lépe, než – nebo alespoň stejně dobře jako – když se metafora vysvětluje podobností.

Pátá výhrada: Podobnost nemůže vysvětlit naši prognostickou, či obecněji, naši induktivní praxi.6 To, že budoucnost bude stejná jako minulost, se často považuje za značně sporné – jde o nutný předpoklad pro vědu a život, ale podle všeho chybný a ospravedlnitelný jen s největší námahou, jestli vůbec. Jsem rád, že vám mohu v tomto smyslu nabídnout cosi pozitivního. Všechny tyto pochybnosti a obavy jsou zbytečné. Mohu vás ubezpečit: budoucnost bude stejná jako minulost. Nevím, zda vás to uklidní nebo zarmoutí, ale dřív, než se rozhodnete skákat radostí či z mostu, musím dodat, že i když jsem si jistý, že budoucnost bude jako minulost, netuším v jakém ohledu. Ať už se stane cokoli, budoucnost bude v nějakém ohledu stejná jako minulost. Rád bych to vysvětlil. Dejme tomu, že při zkoumání vztahu dvou proměnných – třeba tlaku a objemu nebo teploty a vodivosti – pro danou látku získáme data zakreslená jako neoznačené tečky na obr. 4. Kde předpokládat výskyt dalšího bodu? Možná v a, jelikož a se jako všechny předchozí body vyskytuje na stejné přímce. Jenomže b je jako všechny předchozí body, jelikož se vyskytuje na stejné křivce (na přerušované čáře – a na mnoha jiných). Ve skutečnosti každá hodnota y, kdy x = k, bude jako všechny dřívější body v tom, že se nachází na nějaké stejné křivce – vlastně na mnoha stejných křivkách. Tudíž naše předpovědi nemůžeme zakládat na strohém principu, že budoucnost bude stejná jako minulost. Otázkou je, v jakém ohledu se předpovězené podobá tomu, co už známe. Jakou z bezpočtu cest podobnosti se vydávají naše předpovědi? Mám takové tušení, že spíš než že by podobnost poskytovala nějaká vodítka pro induktivní praxi, induktivní praxe může poskytnout půdu pro některé kánony podobnosti.7

[ 67 ]

[studie]


OBR. 4

Šestá výhrada: Podobnost mezi jednotlivinami nestačí k definování kvalit.8 Mnoho dobrých filozofů předpokládalo, že jsou-li dány jednotliviny a vztah podobnosti panující mezi dvěma jednotlivinami tehdy a pouze tehdy, sdílejí-li alespoň jednu z několika určitých kvalit, pak mohou bez váhání takové kvality definovat, a tak se vyhnout jejich určení jako dodatečných nedefinovaných entit. Je-li si několik jednotlivin podobných, pak podle této logiky budou sdílet tu či onu kvalitu; a kvality tudíž lze ztotožnit s nejsouhrnnějšími třídami jednotlivin, které jsou si všechny podobné. Chyba zůstala dlouho nepovšimnuta z prostého nedostatku logické důslednosti. Jak jsme se mohli dostat od podobnosti mezi dvěma jednotlivinami k podobnosti mezi několika? Jsme v pokušení odpovědět, že několik jednotlivin je si podobných tehdy a pouze tehdy, jsou-li si podobné každé dvě z nich. To ale nemůže fungovat. Každé dvě ze tří nebo více jednotlivin si mohou být podobné (tj. mít společnou jednu kvalitu), aniž by měly všechny nějakou kvalitu společnou. Vezměme si na příklad tři destičky, první je napůl červená a napůl modrá, druhá napůl modrá a napůl žlutá, třetí napůl žlutá a napůl červená: čm mž žč 1 2 3 Každé dvě ze tří destiček mají společnou jednu barvu, ale dohromady nemají společnou žádnou. Dyadická podobnost mezi jednotlivinami nepomůže definovat ty třídy, jejichž jednotliviny mají všechny společnou kvalitu.

Sedmá výhrada: Podobnost nelze poměřovat ani ztotožňovat s vlastněním společných rysů. V tomto případě jde spíš o obecnější výhradu, která na sebe váže některé dřívější. Kdy jsou si obecně vzato dvě věci podobné? První reakcí asi bude: „Když sdílejí alespoň jednu vlastnost.“ Protože však mají každé dvě věci nějakou vlastnost9 společnou, podobnost by se stala univerzálním a tudíž zbytečným vztahem. To, že jsou si dvě věci podobné, by stěží stálo za pozornost, neexistují-li žádné dvě věci, které by si podobné nebyly. Jsou si tedy dvě věci podobné, jedině když mají společné všechny vlastnosti? Ani s tím se daleko nedostaneme; neboť žádné dvě věci bezpochyby nemají všechny své vlastnosti společné. Takto chápaná podobnost by byla prázdným a tudíž zbytečným vztahem. Že jsou si dvě věci v tomto smyslu podobné by za pozornost určitě stálo, nicméně by to nebyla pravda. V tuto chvíli už bychom se mohli spokojit spíše s komparativní než s kategorickou formulací. Máme tedy říci, že dvě věci a a b jsou si podobnější než dvě jiné věci c a d, pokud a a b mají více společných vlastností než c a d? Možná zní tato formulace vědečtěji a působí spolehlivěji, naneštěstí však není o nic lepší; neboť každé dvě věci mají přesně tolik společných vlastností jako jakýkoli jiný pár. Jsou-li na světě pouze tři věci, potom kterékoli dvě z nich náležejí přesně dvěma třídám a mají přesně dvě společné vlastnosti: vlastnost náležet do třídy sestávající z oněch dvou věcí a vlastnost náležet do třídy sestávající ze všech tří věcí. Je-li svět větší, počet sdílených vlastností bude větší, ale bude pořád stejný

[ 68 ]

[studie]


pro každé dva prvky. Jestliže odpovídá počet všech věcí na světě n, pak každé dvě věci mají společných 2n–2 vlastností z celkového počtu 2n–1 vlastností; každá věc má 2n–2 vlastností, které druhá nemá, a je 2n–2–1 vlastností, které nemá ani jedna. Pokud je svět nekonečný, všechna tato čísla jsou nekonečná a shodná. Počítal jsem pouze s extenzionálními vlastnostmi prvního řádu. Zahrnutím vlastností vyššího řádu se mění aritmetika, ale nikoli můj argument. Nevyhnutelná připomínka, že je třeba vzít v úvahu i intenzionální vlastnosti, se mi zdá za těchto okolností zvláště neplodná, protože určit a rozlišit intenzionální vlastnosti je notoricky ošemetné téma a představu, že bychom poměřovali podobnost či cokoli jiného počtem intenzionálních vlastností, stěží můžeme brát vážně. Více k věci by bylo, kdybychom počítali nikoli všechny, ale pouze důležité vlastnosti – nebo lépe, kdybychom zvážili nikoli počet, ale celkovou důležitost sdílených vlastností. Potom by si a a b byly podobnější než c a d, jestliže by souhrnná důležitost vlastností sdílených a a b byla větší, než by tomu bylo u vlastností sdílených c a d. Avšak důležitost je těžko postižitelná záležitost měnící se s s každým posunem kontextu a zájmu naprosto neschopná dodat oporu neměnným rozdílům, které chtějí filozofové tak často odvozovat právě z důležitosti. Toto je tedy sedm bodů obžaloby vznesené proti podobnosti. Co z toho vyplývá? Za prvé, musíme si uvědomit, že podobnost je relativní a proměnlivá, stejně tak nespolehlivá jako nepostradatelná. Dostatečně srozumitelná v rámci běžné mluvy, která ji těsně svazuje kontextem a okolnostmi, ale beznadějně mnohoznačná, když ji nic nepoutá. V tom je podobnost do značné míry jako pohyb. Máme-li, ať už mlčky, či explicitně, stanovený referenční rámec, vše je v pořádku; ale říci mimo tento rámec, že se něco pohybuje, je stejně neúplné jako říci, že něco je nalevo od. Musíme upřesnit, co za věc je nalevo, vzhledem k čemu se pohybuje a v jakém ohledu jsou si dvě věci podobné. Přesto nelze podobnost na rozdíl od pohybu zachránit pouhým rozpoznáním její relativnosti. Když výrok, že se nějaká věc pohybuje, zpřesníme přidáním referenčního rámce, náš původní výrok zbavíme víceznačnosti a doplníme ho. Když však výrok, že dvě věci jsou si podobné, zpřesníme udáním vlastnosti, kterou mají společnou, opět se zbavíme víceznačnosti, ale místo abychom doplnili náš výrok, učiníme jej nadbytečným. Protože, jak už víme, prohlásit, že dvě věci jsou si podobné v tom, že mají určenou vlastnost společnou, neznamená nic jiného, než tvrdit, že mají onu vlastnost společnou. Podobnost jsme nijak nevydefinovali; nemáme ani definiens sloužící jako příslušná náhrada pro všechny výskyty „je podobný jako“, ani definiční schéma, které by zajišťovalo příslušnou náhradu pro každý výskyt. Spíše se musíme shánět po příslušné náhradě v každém případě zvlášť; a „je podobný jako“ má jen o málo větší smysl než prázdné políčko k vyplnění. Komparativní soudy podobnosti navíc často nevyžadují pouze výběr relevantních vlastností, ale i zvážení jejich relativní důležitosti, přičemž proměny jak relevantnosti, tak důležitosti mohou být rychlé a enormní. Představme si zavazadla při odbavování na letišti. Pozorovatel si může všimnout tvaru, velikosti, barvy, materiálu, ba i značky zavazadla; pilota bude více zajímat hmotnost, cestujícího místo určení a komu zavazadlo patří. Která zavazadla jsou si podobnější než jiná, nezávisí pouze na tom, které vlastnosti sdílejí, ale také na tom, kdo srovnává a kdy. Nebo si představme tři sklenice, první dvě naplněné bezbarvou tekutinou, třetí zářivě červenou. Dalo by se očekávat, že budu tvrdit o prvních dvou, že jsou si podobnější, než je každá z nich podobná třetí sklenici. Avšak věci se mají tak, že první sklenice je naplněná vodou a třetí také vodou, ale obarvenou kapkou přírodního barviva, zatímco druhá sklenice je naplněná kyselinou solnou – a já mám zrovna žízeň. Okolnosti mění podobnosti. Nepřehlédl jsem však zbývající a nejvýznamnější druh podobnosti – podobnost mezi kvalitami poměřovanou blízkostí jejich umístění v nějakém uspořádání? Teď se nebavíme o konkrétních věcech s jejich nespočetnými vlastnostmi, ale o kvalitách jako je odstín barvy či výška tónu, které se běžně chápou jako jednorozměrné. Není taková podobnost zbavena proměn způsobených vybíráním a zvažováním relevantních vlastností? Jistě, výšky tónů jsou si tím podobnější, čím menším počtem kmitů za vteřinu se liší. Ale je tomu opravdu tak? Nebo se c podobá více c1 než střednímu d? Samotná možnost takové otázky je dostatečným argumentem. Podobnost takzvaných jednoduchých kvalit se dá měřit blíz-

[ 69 ]

[studie]


kostí jejich umístění v uspořádání, jenomže uspořádat je můžeme mnoha různými způsoby, a vždy z dobrých důvodů. Co pak můžeme říci k uspořádání senzorických kvalit zmapovaných psychofyziology na základě párových srovnání, rozdělování, porovnávání, atd.? Jestliže mnohé tyto metody poskytují značně shodné diagramy, pak se relativní blízkost umístění na takovém diagramu rovná podobnosti v obecných podmínkách a obecném kontextu laboratorních experimentů a má nárok být uznána na standardní měřítko podobnosti u těchto kvalit. Můžeme však ověřit správnost použitých metod tak, že vyzkoušíme, jak dalece takto změřená podobnost souhlasí s běžnými soudy o ní? Nemyslím si, že existuje nějaký uspokojivý způsob, jak stabilizovat běžné podmínky (v protikladu k laboratorním) a kontext k získání soudů o senzorické podobnosti, které by obstály jako kritéria pro zhodnocení laboratorních výsledků. Laboratorní výsledky spíše vytvářejí než reflektují míru senzorické podobnosti. Jako většina měřících systémů mají sklon ovládat běžné soudy přinejmenším stejnou měrou, jakou se jimi nechají ovládat. A již jsme viděli, že relativní zvažování rozdílných kvalit objektů je tak proměnlivé, že i spolehlivá měřítka podobnosti kvalit pro každý jejich druh neposkytnou žádné konstantní měřítko celkové podobnosti pro samotné objekty. Relativnost, ba i nestálost není fatální chybou. Fyzika nepřestane mluvit o pohybu jen proto, že pohyb není absolutní. Avšak podobnost, jak jsme viděli, je mnohem ošidnější záležitost. Jak už to ve filozofii bývá, když se podobnost podrobí analýze, obvykle se úplně vytratí nebo vyžaduje pro své vysvětlení právě to, co údajně vysvětluje. Můžeme se cítit ochuzení, zklamaní nebo dokonce naštvaní, že jsme přišli o další šikovný nástroj ze ztenčující se filozofovy soupravy nástrojů. Ale odmítnutí podobnosti není, jako v případě tříd, odmítnutím nějakých logických čachrů na základě filozofického znechucení, ani, jako v případě intenzí, modalit, analytičnosti a synonymnosti, odmítnutím jakýchsi filozofických skopičin pro jejich naprostou nevyjasněnost. Nepůsobí-li výroky o podobnosti podobně jako kontrafaktuální kondicionály a sprostá slova ve filozofické studii důvěryhodně, stále nacházejí své uplatnění na ulici.

Přeložil Jakub Stejskal. Tento článek je překladem kapitoly „Seven Strictures on Similarity“ z knihy Nelsona Goodmana Problems and Projects (Indianapolis and New York, Bobbs-Merrill 1972, s. 437–447). Tento text vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909 „Estetická dimenze vizualizace kultury“. Aluze děkuje profesorce Catherine Z. Elginove za její svolení k otištění tohoto překladu. The publisher wishes to thank professor Catherine Z. Elgin for her permission to publish this translation.

Poznámky: 1 Viz Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Bobbs-Merrill 1968, 2. vydání Indianapolis, Hackett 1976, 1. kapitola (dále LA, odkazy ke stránkám budou k prvnímu vydání). [Česky podle druhého vydání Jazyky umění: nástin teorie symbolů, Praha, Academia 2007. – Pozn. překl.] 2 Viz Nelson Goodman, The Structure of Appearance, Harvard University Press 1951, 2. vydání Indianapolis, Bobbs-Merrill 1966; 3. vydání Boston, Reidel 1977 (dále SA) [odkazy budou ke druhému vydání – Pozn. překl.]), s. 360–364 a LA, s. 131–141. [Type a token jsou termíny C. S. Peirce, kdy token je konkrétním výskytem typu. – Pozn. překl.] 3 Viz LA IV. 4 Viz „Some Thoughts on Scientific Method“ in: R. S. Cohen a Marx W. Wartofsky (eds.), Boston Studies in the Philosophy of Science, sv. 2, New York, Humanities Press 1965, s. 85. 5 Viz LA, s. 68–80. 6 Viz Nelson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Cambridge, MA, Harvard University Press 1955; 2. vydání Indianapolis, Bobbs-Merrill 1965; 3. vydání Indianapolis, Bobbs-Merrill 1973; 4. vydání Cambridge, MA, Harvard University Press 1983 (dále FFF) [odkazy budou ke druhému vydání – Pozn. překl.], , s. 72–81, a LA, s. 164–170. 7 Viz FFF, s. 121–122. 8 Viz SA, s. 145–149. 9 Jako nominalista chápu samozřejmě každou zmínku o vlastnostech jako hantýrku nahrazující obezřetnější vyjádření pomocí predikátů.

[ 70 ]

Umění jako instituce. Komentář k teorii George Dickieho Denis Ciporanov

I. Organizátoři právě ukončeného Mezinárodního trienále současného umění v Národní galerii si pro jeho letošní propagaci zvolili plakát jednoduché grafické formy a barevnosti, obsahující fotografie dvou pisoárů, z nichž jednomu je přes něj umístěným nápisem „toto je umění“ predikován status umění, zatímco jeho identickému dvojčeti je stejně strohou formou a bez dalšího vysvětlení odepřen („toto není umění“). Odkazuje se zde na devadesát let starou událost z dějin moderního umění, kdy Marcel Duchamp v rámci výstavy Společnosti nezávislých umělců v New Yorku exponoval nejslavnější z řady svých readymades – Studánku (Fontánu). Od chvíle, kdy byl tento průmyslově vyrobený, masový předmět zavlečený do světa umění a historie jeho příslušnost k němu i potvrdila, se musí každý, kdo se míní vážně zabývat moderním uměním i jeho současnými formami, umět vypořádat s otázkami, jež tato záležitost neodbytně vyvolává: především, v jakém dobrém smyslu je Duchampova Fontána stejně tak uměleckým dílem, jako kupříkladu Gentský oltář, popřípadě jak je možné, že pokud jím skutečně je, její identické kopie, které sjely třeba i ze stejné výrobní linky, nikoliv, což zavání paradoxem, připomenutým organizátory zmíněné akce.

V této souvislosti lze velmi často zaslechnout překvapivě prostou odpověď, která říká, že uměním je jednoduše to, co nalezneme v galerii či muzeu a co za umění prohlásí umělec (či kurátor). Neběží však v žádném případě o vtip, oplácející Duchampovu sarkasmu stejnou mincí, ani o výraz rezignace nad vývojem současného vizuálního umění, nýbrž o zjednodušenou formu institucionální definice umění, součást vážně míněného pokusu o obecnou teorii umění, za kterou vděčíme americkému estetikovi Georgi Dickiemu. Autor ji zformuloval před čtyřiceti lety a jedná se o jednu z nejdiskutovanějších teorií ve filozofii umění druhé poloviny dvacátého století. Dickie nebyl první, ani poslední, kdo na klíčovou roli (institucionálního) rámce v umění upozornil. Kontextuální podstatu uměleckého statusu tematizoval pět let před ním kritik a estetik Artur C. Danto a vedle Dickieho institucionální teorie existuje několik dalších variant tzv. procedurálních definic.1 Dickieho institucionální teorie je z nich však bezesporu nejznámější.2 II. Institucionální teorie umění je součástí dějin evropského pojmu umění, které lze nahlédnout jako příběh o dvou, respektive třech významných kapitolách. První,

[ 71 ]



nejobsáhlejší díl tohoto příběhu, vytváří soubor tzv. pre-estetických, teoreticky nesourodých názorů na podstatu a funkci umění, coby součást obecnějšího úsilí o reflexi a kategorizaci jednotlivých lidských činností. Počátky této tradice sahají až k samotnému vzniku západní filozofie, jenž problém podstaty umění pojímá kriticky, nikoliv pouze afirmativně ve smyslu předcházejícího mytopoetického myšlení. Historické rekonstrukce obecného charakteru pojmu umění z tohoto prvního, nejdelšího období, jasně ukazují, jak významně se tento pojem, jehož základní parametry byly určeny řeckou a latinskou antikou (techné, ars), od našeho současného pojmu umění lišil.3 Na rozdíl od něj měl totiž velmi obecný obsah, kterému odpovídal nebývale široký rozsah. Neoznačoval tak pouze některá umění z budoucí koncepce tzv. krásných umění, nýbrž i rozsáhlou a pestrou škálu dalších lidských aktivit (technai), od fyzické, praxí osvojitelné řemeslné práce, až po „čistý“ intelektuální výkon, jehož produktem nemusel být žádný artefakt, nýbrž třeba systém teoretického vědění. Mezi umění se tak počítala veškerá lidská praxe, která je racionální, záměrná a po zvládnutí pravidel a předpisů vymezujících danou činnost též v podstatě kýmkoliv osvojitelná. Právě toto široké vymezení techné umožnilo obhájit smysluplnost spojení umění, vědy a řemesla pod jeden pojem a pod jednou kategorií uvažovat takové oblasti lidské činnosti, které mají z dnešního hlediska velmi odlišné prostředky i cíle.4 Konec tohoto prvního, rozsáhlého období předznamenává třísetletá transformační fáze klasického pojmu umění. Ta spočívá v narůstajícím zájmu o jednotlivá umění i v jejich intenzivnější obhajobě, což nakonec povede k jejich postupnému odloučení od vědy a řemesla (a tedy ke zcela novému vymezení rozsahu pojmu umění), a k intenzivní komparaci jeho jednotlivých forem, ve kterých se připravují podmínky pro vznik jeho systematické teorie v osmnáctém století. Teprve v tomto období je nutné hledat počátky moderních teorií a definic umění. Před ním nenalezneme v evropské estetice literaturu, která by s pojmem umění asociovala ty z činností, které tvoří jeho rozsah v podstatě dodnes; navíc se je pokusila uvést do vzájemného vztahu formulací obecné systematické teorie, definující jejich charakteristickou a distinktivní podstatu.

Koncepce krásných umění, která je finálním plodem této transformace (nyní obsahuje malířství, sochařství, hudbu, poezii a tanec, a dvě umění příbuzná – architekturu a umění slova, jejichž podstatou má být nápodoba krásné přírody),5 se však s dalším vývojem v oblasti nejen samotného umění, ale i filozofie, postupně vyčerpává, a v roli obecné teorie umění nakonec i selhává. Filozofové proto hledají její náhradu, která by lépe splňovala tuto kýženou funkci. Mezi nejvlivnější z alternativ k překonanému mimetismu patří bezesporu formalistická a expresivistická teorie umění. Ačkoliv patří pojetí umění coby (estetické) formy a emocionálního výrazu ke koncepcím, které nejvíce ovlivnily nejširší povědomí o vlastní povaze a funkci umění, nic to nemění na skutečnosti, že se i tyto teorie nakonec ukázaly pod tlakem kritiky stejně tak nevyhovujícími jako teorie, kterých měly být plauzibilnější náhradou. Objevují se tedy teorie nové a s dvacátým stoletím rychle narůstá frekvence jejich produkce. Pro pochopení podstaty problému, který hraje v tomto příběhu podstatnou roli, však není na tomto místě důležité zabývat se všemi rozmanitými kritérii, které tyto jednotlivé teorie pokládají za rozhodující, nebo zkoumat důvody jejich dílčích selhání, nýbrž obrátit pozornost k hlubším předpokladům, které se za těmito neúspěchy mohou skrývat. Tím se dostáváme i na začátek příběhu posledního, který vytváří vlastní kontext Dickieho institucionální teorii umění. III. Ať již běží o nejstarší mimetickou teorii, formalismus, expresivismus či teorie další, všechny spojuje jednotné přesvědčení, že používání pojmu umění musí být řízeno podmínkami aplikace, spočívajícími v určení společné vlastnosti či esence, kterou musí všechny instance tohoto pojmu sdílet. Znalost umění se tak z pohledu těchto teorií rovnala znalosti jeho esence a rozumět pojmu „umění“ znamená v tomto smyslu být schopen určit nutné a postačující podmínky pro jeho aplikaci.6 Kritikou právě těchto samotných základních předpokladů, které se váží k pojmu umění, ale i dalším konceptům tradiční estetiky (estetický prožitek, krása, atp.), vstupuje do diskuze velmi razantně analytická estetika. Ta po vzoru projektu analytické filozofie, odkud odvozuje svůj [ 72 ]



původ, vyhlašuje nutnost podrobit estetický diskurz očistné analýze, která jej zbaví všech pseudoproblémů, které v něm vznikly na základě nesprávného používání našeho jazyka.7 Právě tradiční nerespektování jeho logické formy vedlo podle tohoto názoru ve filozofii a (obzvláště) estetice k vytváření zdání existence esencí (uměleckosti, krásy či dalších obecných kategorií), které nemají ve skutečnosti žádnou reálnou oporu. Podle antiesencialistů, jak bývá skupina teoretiků rané fáze analytické estetiky (podle povahy jejich hlavního argumentu) nazývána, je tedy takové zobecňování základní chybou a je nesmysl pokoušet se definovat obecné estetické pojmy na základě identifikace jejich esence.8 Namísto výroků o faktech předpokládá takový typ kategorií existenci toho, co je výsledkem osobních projekcí a předpokladů a co je tedy výrazem normativní restrikce a manipulace, která rozhodně nevede k lepšímu pochopení skutečné povahy umění, nýbrž v krajních případech až k omezení umělecké svobody. Za historickou proměnlivostí definic umění v tradiční estetice se tak nemá skrývat proces objektivní aproximace k pravdě o jeho podstatě, nýbrž proměny vkusových preferencí jejich jednotlivých autorů. V dějinách pojmu umění tak dochází k významné formulaci skeptického postoje ohledně možnosti definovat „umění“, postavené primárně na logické analýze jeho pojmu, nikoliv na generalizaci empirických zjištění, týkajících se složitosti tohoto úkolu.9 Nejznámější formulací tohoto názoru je článek Morrise Weitze „The Role of Theory in Aesthetics“, který patří k nejcitovanějším pokusům o zpochybnění možnosti vymezit pojem umění na základě esenciální definice.10 Centrální argument Weitzovy studie se týká identifikace logické formy pojmu umění a je poplatný filosofii jazyka Ludwiga Wittgensteina. Pojem umění je podle Weitze případem tzv. otevřeného pojmu, pro nějž platí, že připouští rozšíření podmínek své aplikace. Tato vlastnost naopak schází pojmům uzavřeným – definovaným na základě nutných a postačujících podmínek. Uzavírání pojmu umění, příznačné pro tradiční esenciální definice, však nelze připustit, protože by v důsledku mohlo bránit rozvoji umělecké kreativity. Každý revoluční umělecký počin, nesplňující podmínky formulované v definici, by pak

nemohl být pod pojem umění subsumován a takové vyloučení by mohlo mít fatální důsledky pro další rozvoj svobodné umělecké tvorby. Weitz zároveň požaduje, aby filozofická analýza pouze zkoumala podmínky, za nichž je pojem umění správně deskriptivně užit a nemíchala tento proces s procesem hodnocení. Klasifikace umění musí být podle něj čistě deskriptivní, hodnotově nekontaminovanou procedurou. Hodnotové užití pojmu umění je sice podle Weitze přípustné a časté, patří však k jinému typu estetické činnosti. Aby však nepopiratelný fakt existence kategorizace v umění nezůstal po odmítnutí zdiskreditovaného esencialismu bez racionálního vysvětlení, odvolává se Weitz opět na Wittgensteinovu filozofii, odkud do estetiky importuje jeho doktrínu rodových podobností, kterou Wittgenstein nabízí, když vysvětluje, čím se řídí aplikace obecných pojmů, jako je např. pojem „hra“.11 Podle této doktríny není řízena identifikací nutných podmínek, nýbrž posouzením množství netranzitivních podobností mezi hrami, které se vzájemně kříží a překrývají, nikdy však netvoří konjunktivně postačující podmínku pro aplikaci pojmu hry. Hry se tedy vzájemně podobají v mnoha aspektech, které složitým způsobem propojují členy této rodiny, nikoliv však v jednom distinktivním ohledu, který by představoval esenci všech herních aktivit. Právě takto vymezený pojem pak zůstává, na rozdíl od tradičních esenciálních pojmů, pojmem otevřeným.12 Pojem „umění“ se tak v tomto ohledu podle Weitze podobá pojmu „hra“. Klíčové se pro další vývoj diskuze ukázalo být Weitzovo vyjádření, ve kterém v souladu s Wittgensteinem říká: Jestliže se podíváme, co je tím, co nazýváme umění, také, jako v případě her, nenalezneme žádné společné vlastnosti, nýbrž pouze jednotlivé podobnosti. Vědět co je umění, neznamená chápat nějakou podstatu, nýbrž schopnost rozpoznat tyto věci na základě zmíněných podobností.13 Někteří teoretikové si všimli, že problém obecné definice umění by nemusel být, jak tvrdí antiesencialisté, odsouzený k neúspěchu, pokud by taková společná vlastnost byla hledána jinde, nežli mezi vlastnostmi přímo viditelnými, které má na mysli Wittgenstein i Weitz, když hovoří o rodových podobnostech. Jak podotýká Mandelbaum, který postřehl tuto skutečnost jako jeden z prvních, rodinu [ 73 ]



činí rodinou právě typ genetických (generických) a právních vazeb, podmiňující korektní aplikaci obecného pojmu rodiny, které vytvářejí tzv. vztahové atributy. Ty však nemusí být, ačkoliv je sdílí všichni členové rodiny, vůbec zjevné.14 Pokud tedy až dosud nebylo možné identifikovat žádnou společnou vlastnost umění (takovou, která by byla pro umění univerzální a zároveň distinktivní), problém bude zřejmě spočívat v tom, že ji filosofové nehledali na správném místě. Ať už totiž podle tradičních teorií a definic umění napodobuje, vyjadřuje či konstruuje formy, vždy byly ve jménu definice identifikovány takové vlastnosti, jejichž přítomnost bylo možné verifikovat na základě pouhé observace. Jednoduše vyjádřeno, uměnotvorné vlastnosti byly tradičně hledány mezi vlastnostmi perceptibilními – vnímatelnými pouhým pohledem. Nikoho do té doby nenapadlo poohlédnout se po takových vlastnostech, které každé umělecké dílo uvádějí do specifického vztahu k relevantnímu kontextu a které tak tvoří vztahové atributy, jež běžná smyslová zkušenost neodhalí. IV. První skutečnou teorií, která poukaz na vztahové atributy činí svým klasifikačním východiskem, je koncepce „světa umění“ od amerického estetika a kritika Artura Danta. Ve svém významném článku,15 který tento termín (artworld) uvádí do teoretického oběhu, dává odpověď nejen na paradox Warholových krabic Brillo (do jisté míry analogie duchampovských pisoárů),16 ale především na antiesencialistické popření možnosti identifikovat umění na základě jediné, všem dílům společné vlastnosti. Danto je autorem řady provokativních tezí,17 svůj věhlas však získal právě díky koncepci světa umění. Tento termín používá pro označení umělecko-historického kontextu, sestávajícího z teoretických diskuzí o pojmech (predikátech), které umělci a teoretici přisuzují v průběhu dějin umění uměleckým dílům.18 Aby tedy mohl být podle Danta jistý artefakt klasifikován jako umění, musí se na něj vztahovat nějaký z dosud uznaných pro-umění-relevantních predikátů (takových bývá standardně několik, alespoň jeden je však nutnou podmínkou), nebo predikát nový, který mu jako pro-umění-relevantní predikát přisoudí jeho autor. Právě tento mechanismus

dovoluje rozřešit dilema, jak je možné, že jsou Warholovy Brillo-boxy uměleckými díly. Zatímco Warholovy krabice vstoupily do světa umění (tedy do oblasti teoretických diskuzí) na základě rozhodnutí jejich autora, jejich identické protějšky ve skladu supermarketu tuto vlastnost „být ve vztahu se světem umění a jeho teorií“ nesplňují. Uznání artefaktu za umění se tedy odehrává v kontextu implicitní teorie, která se vznáší kolem tohoto aktu, bez ohledu na to, zda jsme si toho aktuálně vědomi, či zda oněm teoriím vůbec rozumíme. Danto k tomu říká: „Role uměleckých teorií, současných i těch minulých, je tím, co umožňuje existenci umění i artworldu.19 „Rozumět čemukoli jako umění vyžaduje něco, co pouhé oko neodhalí – atmosféru uměleckých teorií, znalost historie umění – svět umění.“20 Ačkoliv Danto ve svých pozdějších textech věnovaných problematice identifikace a kategorizace umění koncept světa umění opouští ve prospěch tematizace referenčních či sémantických podmínek uměleckosti,21 George Dickie jej přejímá a učiní jej klíčovým pojmem své institucionální teorie. Zatímco je v Dantově teorii pro udělení statusu rozhodující existence relace mezi kandidátem na status umění a vývojem uměleckohistorického kontextu, který umožňuje tuto certifikaci, Dickie se odvolává výhradně na jistý typ procedury, která vytváří jádro sociální instituce světa umění a kterou učiní jednou ze dvou nutných podmínek své definice. Namísto historicko-teoretického pozadí askripce „umění“ tedy precizuje sociologicko-institucionální rozměr atributivních aktů, vedoucích k uznání artefaktu za umělecké dílo. Aby se něco mohlo stát uměleckým dílem, jak žádá Dickieho teorie, musí se jednat o (1) artefakt, (2) kterému je udělen zástupcem světa umění status kandidáta na ohodnocení. První podmínka zaručující artefaktuálnost umění (garantující smyslovou přístupnost díla a vylučující nedotčené objekty přírody) je tradiční podmínkou mnoha dalších definic, a je také jediným omezením, které je uvaleno na objektový pól procedury „certifikace umění“. Druhá podmínka je druhově rozlišující (umění je nutně artefaktem, ne každý artefakt je však uměleckým dílem) a společně s první vytváří podmínku postačující. [ 74 ]



Ve srovnání s tradičními teoriemi umění, jejichž definice je postavena na identifikaci esence v podobě vnímatelné vlastnosti, či jejich distinktivního souboru (forma, výraz, nápodoba atp.), neklade institucionální definice vlastnostem či funkci samotného díla (vyjma zmíněné rodové podmínky artefaktnosti), žádné omezující podmínky. Jediné, co druhá podmínka garantuje, je definování institucionálního rámce a mechanismu atribuce, který vede k udělení statusu, takže vymezuje pouze institucionální strukturu s prázdným centrem, která v principu neklade žádné meze zmocněnci světa umění (umělci) v jeho rozhodnutí, co do tohoto pole podle svého svobodného rozhodnutí dosadí. Dickie tuto „demokratickou“, neomezující vlastnost své definice vyzdvihoval s přesvědčením, že tak vyhovuje Weitzově požadavku na neomezování umělecké tvorby prostřednictvím teorie, aniž by přitom musel přijmout jeho výchozí tezi, která říká, že je restriktivní povaha nutnou vlastností všech esenciálních definic umění, postavených na výčtu nutných a postačujících podmínek, pro což je nezbytné tuto praxi opustit. Z kritického hlediska je to však právě tato vlastnost Dickieho teorie, která jí činí neinformativní a kruhovou, což jsou první z řady mnoha potíží, které institucionální teorii od počátků provázejí. Jelikož by expozice veškerých relevantních výhrad vznesených proti Dickieho teorii překročila rámec tohoto úvodu, upozorníme pouze na nejzásadnější problémy, které jsou v této souvislosti nejčastěji diskutovány. V. Ačkoliv Dickie v pozdějších textech ohladil příliš formálně a rigidně znějící formulace o udělení statusu a zástupcích

jednajících

jménem

sociální

instituce

z první verze své teorie, samotná idea institucionálního příměru zůstává trvalým terčem kritických komentářů. „Co se týče pravých institucionálních rolí, existují zavedená kritéria, která specifikují, co musí být splněno pro jednání v zastoupení relevantní instituce; existují tedy požadavky, které jistý zástupce instituce musí předtím, než je oprávněn udělit status, splňovat. Co se Institucionální teorie umění týče, nezdá se, že by existovalo dostatečné množství zavedených kritérií, která by specifikovala, co obnáší jednat v zastoupení světa umění. Nezdá se, že by zde byla jakákoliv podstatná určující omezení pro

status umělce, galeristy, distributora, producenta, nebo kritika. Lidé deklarují do těchto pozic spíše sami sebe.“22 Pokud však autor volí za definující bázi svět umění (artworld) coby složitě strukturovanou instituci, měla by se jeho teorie důsledně zabývat všemi elementy, které ji tvoří, což v první řadě znamená vymezit jeho jednotlivé role. Jak je však patrné, autor se omezuje jen na popis takzvaného esenciálního jádra světa umění – na roli umělců a roli publika. V případě rolí takzvaně suplementárních – od kurátorů až po falzifikátory umění – jejich explikace začíná i končí jejich vyjmenováním. Charakterizovat role světa umění je z větší části záležitostí určení jejich institucionálního limitu, což je zároveň věcí determinace pravidel a konvencí, tedy manévrovacího prostoru, ve kterém se jednotlivé role pohybují. Tato absence určujících a omezujících kritérií vede k více nedorozuměním, nejčastěji však bývá zmiňován tento jejich závažný důsledek: status kandidáta na ocenění může udělovat prakticky každý, což vede k nevítanému závěru, že každý může být umělcem.23 Pokud nelze v institucionální teorii charakterizovat umění jinak, než odkazem ke světu umění, pak je tato definice nutně cirkulární. Všude, kde jsou předpokládány pojmy, které mají být teprve vysvětleny, se definice dostává do začarovaného kruhu a je po právu považovaná za neinformativní. S cirkularitou své definice se jako s jednou z mála výtek snažil Dickie v pozdější verzi své teorie částečně vypořádat.24 Kruhovou formu své definice obhajuje tvrzením, že umění, jehož existenčním rámcem je socio-kulturní instituce světa umění, nelze, tak jako ostatně většinu sociálně determinovaných konceptů, definovat jinak, než právě v kruhu. To je dáno především tím, že jsou koncepty umění, umělce a světa umění provázány tak komplexním způsobem, že je lze jen těžko chápat v jejich odloučení. Definice tohoto typu konceptů tak podle Dickieho může mít cirkulární formu a přesto být zároveň informativní. Vše závisí především na tom, jak komplexně jsou provázané pojmy charakterizovány. Pokud tomuto úkolu věnujeme patřičnou pozornost, definice, byť formálně cirkulární, může nést sdostatek informací a kruhovost teorie pak bude problémem pouze pro toho, kdo nemá o světě umění žádné ponětí. [ 75 ]



Informativnost Dickieho definice však nezpochybňuje pouze kruhovost definice, nýbrž samotná původní strategie: „I kdyby bylo pravdou, že jsou některé cirkulární definice přijatelné, zůstává otázkou, nakolik je skutečně institucionální teorie informativní. Dozvídáme se od ní, že umění je údajně sociální záležitostí. Dozvídáme se též, že umělec prezentuje artefakt publiku, které mu je schopno porozumět. To nepochybně specifikuje sociální vztahy, nakolik je však informativní říci, že umění takové vztahy vyžaduje? Jaká koordinovaná lidská aktivita tyto vztahy nevyžaduje? […] Opravdu nás institucionální teorie učí něčemu, co není zřejmé: že umění, jako každá jiná koordinovaná lidská aktivita, vyžaduje vzájemné rozumění mezi zainteresovanými stranami? Říci, že toto rozumění má umělecký charakter, nepřidává žádnou další informaci, a proto zůstává definice v nepřekonatelném, začarovaném kruhu.“25 S výše řečeným je v úzkém vztahu další slabina koncepce – totální ahistoričnost Dickieho teorie. Tato slabina se týká absence jakékoliv explikace historického rozměru instituce světa umění a odráží závažnost Dickieho opomenutí charakterizovat role, které vytvářejí strukturu této instituce – jejich hranice a limity, okolnosti, za kterých se proměňují, podmínky pro jejich zastávání a podobně.26 Dickiemu je oprávněně vytýkáno, že struktura jeho světa umění je odvozená ze současných poměrů a kulturní situace naší doby. Lze si jen těžko představit, že taková podoba světa umění, kde jakákoliv věc může být uměním, kde udělení statusu umění je potencionálně možné pro většinu lidí, kde následně každý může být umělcem atp., má sloužit jako vhodná báze pro diskuzi například středověkého umění. Dickie nemůže tvrdit, že svět umění byl vždycky takový, nebo že takový mohl být, třebaže jeho ahistorický způsob popisu vytváří tento dojem. I kdyby byl jeho popis světa umění současnosti správný, neplatí o světě umění minulosti; není pravdou, že v čase, kdy Duchamp vytvořil Fontánu, mohl prodavač sanitárního zboží udělat stejnou věc, pokud by měl dostatek odvahy. Přesvědčivý popis povahy světa umění musí zohlednit – a to právě Dickie neučinil - historickou dynamiku této instituce.27 Dickieho definice měla být konkrétním protiargumentem antiteoretickému postulátu o neslučitelnosti umění s esenciální definicí. S kritizovaným antiesencia-

lismem však souhlasí, kromě názoru na nutnost neomezovat teorií uměleckou praxi, i v dalším podstatném ohledu. Dickie totiž přejímá Weitzovo rozlišení mezi klasifikačním a hodnotovým významem pojmu umění a stejně jako on je přesvědčen, že lze pro pojem umění vymezit čistě faktická kritéria jeho aplikace, zbavená všech odkazů na hodnoty či hodnocení. Bylo by jistě neobhajitelné tvrdit, že pragmatické rozlišení mezi klasifikačními a hodnotícími akty není možné. Existují mnoho klasifikačních procesů, jejichž evaluativní komponenta se po čase stává (zcela) transparentní. I kdyby však byla čistá popisnost klasifikační procedury v oblasti umění hypoteticky přípustná,28 Dickieho trvání na ní nelze ponechat bez komentáře už proto, že ji samotná jeho definice nesplňuje, ba co více, pokud by ji splňovat měla, přišla by o poslední zbytky své racionality.29 Jedna z nejpřesvědčivějších kritických připomínek, kterou proti ní vznesl Richard Wollheim, je postavena na kritice nesmyslné a zároveň nekonzistentní inkorporace sporné Weitzovy teze do centra institucionální teorie. Závažnost jeho kritiky však nespočívá v samotném napadení ideje institucionální podstaty umění, nýbrž v poukazu na převrácenou logiku ve věci vztahu statusu a motivu pro jeho udělení. Ačkoliv si Dickieho teorie neklade za svůj cíl nic jiného, nežli vysvětlit, co je nutné pro udělení statusu umění, tedy jak se nějaký artefakt stává uměním, a nikoliv proč se jím stává, Wollheim se snaží ukázat, že se tato teorie přesto nemůže vyhnout tematizaci konzistentních (dobrých) důvodů pro udělení statusu umění, což v důsledku odsuzuje celé esenciální jádro Dickieho teorie – samotný akt atribuce – do (v nejlepším případě) druhořadé pozice. Podle Dickieho teorie vděčí umělecké dílo za svůj status pouze tomuto institucionálnímu aktu, a jelikož má tento status čistě klasifikační význam, o vlastní hodnotě artefaktu neříká naprosto nic. Pak je však třeba se ptát, zda máme, či nemáme předpokládat, že ten, kdo udílí status nějakému artefaktu, tak činí na základě dobrého důvodu, popřípadě, zdali lze jednat bez důvodu, nebo na základě špatných důvodů, s tím, že takové jednání bude stále dostatečně ospravedlněné institucionální pozicí agenta světa umění.30 Pointou této analýzy je fakt, že pokud by byl podán určitý výčet z povahy těchto [ 76 ]



důvodů, zjistili bychom, že máme dostatečný materiál, který bez další socio-kulturní analýzy postačí k formování definice umění. Autor k tomu dále říká: „Jestliže je jednání reprezentantů světa umění udílejících status určitému artefaktu účinné, pouze pokud mají určité důvody, které ospravedlní jejich preferenci jednoho artefaktu před druhým, není tomu nakonec tak, že být uměleckým dílem znamená vyhovět těmto důvodům? Pokud tomu tak však je, pak to, co zástupce světa umění dělá, není patřičné nazývat udílení statusu‘: co tito zástupci světa umění dělají, je potvrzení, či rozpoznání statusu, kterého artefakt užívá již před jejich akcí: a z toho lze vyvodit, že odkaz k jejich aktivitě by měl být z definice umění vypuštěn jako přinejlepším nepodstatný.“31 Pokud by tedy umělecké dílo získávalo svůj status skrze atribuci, a tento status by mohl být udělen bez nějakého dobrého důvodu, bude jeho relevance vážně zpochybněna. Dickie je po takovém zjištění postaven před závažný problém. Přijme-li argument o nutnosti tematizovat dobrý důvod pro udělení statusu umění, ztrácí pak smysl nazývat jeho teorii institucionální teorií umění. Pokud setrvá na své pozici, která tyto důvody obchází, je těžké pochopit, jak může být jeho teorie institucionální teorií umění.32 Wollheim podle všeho identifikoval skutečně zásadní problém institucionální teorie. Umělecké dílo je předmětem hodnotových soudů, a tato hodnota je nutně přítomná i v samotném procesu jeho identifikace a klasifikace. Zástupce světa umění musí mít dobré důvody, proč udělit status, popřípadě dobré důvody, proč tak neučinit. Přistoupíme-li na tento argument, pak musíme uznat, že se koncepce socio-kulturní instituce, bez ohledu na míru její precizace, nakonec nedokáže vyhnout odkazu na ideu podstatných a nepodstatných vlastností kandidáta, a tedy nutnosti určení podmínek, které měly zůstat z „demokratických“ důvodů nespecifikované. Tím, že se Dickieho teorie nedokáže vyhnout odkazu na důvody výběru spíše jednoho než druhého artefaktu, nemůže obejít ani oprávněný nárok na nějaký konkrétní výčet podmínek „kandidatury na ocenění“. Takový teoretický popis se pak v otázce po podstatě umění nabízí logicky jako primární, a celá institucionální nadstavba tohoto procesu, jakkoli může být

užitečná, představuje v nejlepším případě jeho komplement. VI. Institucionální teorie umění představuje jeden z prozatím posledních významných pokusů o vypořádání se s tradičním a nelehkým problémem určení podstaty a specifičnosti umění. Z hlediska moderních dějin tohoto tématu hraje Dickieho teorie v procesu překonávání antiteoretické skepse důležitou roli, jelikož dokazuje, že nejsme nuceni rezignovat na možnost specifikace společné distinktivní podstaty všeho umění, které by podle antiesencialistů měla bránit nepředvídatelnost jeho vývoje a logická forma jeho pojmu. Přesunutím pozornosti z oblasti vnímatelných vlastností, které institucionální definice realizuje jako jedna z prvních, do oblasti vztahových atributů, se otevřel nový teoretický prostor pro výzkum tohoto problému, který do současnosti využilo několik dalších konkrétních koncepcí.33 Není přesto příliš zřejmé, zda je to právě Dickieho teorie, kterou lze v roli obecné a informativní teorie umění prohlásit za uspokojivou. Hlavní příčina problémů institucionální teorie (prázdnota, neinformativnost a kruhovost) je poměrně konsenzuálně připisována stále stejné věci, totiž primární Dickieho snaze modelovat parametry své teorie natolik široce, aby umožňovala přijmout do rodiny umění značně problematické případy, jako jsou Duchampovy readymades.34 Rozhodnutí učinit součástí příběhu dějin umění díla, jejichž nepopiratelným záměrem je nebýt uměním v žádném dosavadním dobrém smyslu (vyjma zparodování konvencí pro jeho prezentaci), však ani nemohlo přinést jiný výsledek.35 Dickieho zaujetí touto silně subverzivní a ironickou duchampovskou atribucí spojenou s readymades a její následné dosazení do role nutné definiční podmínky všeho umění, však vede k obrácení přirozeného řádu věcí. „Představa, že pokud něco nalezne své místo v galerii, koncertním sále, atp., stává se to uměním, jde proti zdravému rozumu. Ten říká, že něco se nachází v galerii proto, že je to uměleckým dílem, a nikoli obráceně.“36 Že však Dickie smyslu Duchampovy tvorby nevěnoval příliš pozornosti, potvrzuje nejenom samotná snaha inkorporovat readymades do rodiny umění, nýbrž [ 77 ]



i některé explicitní komentáře ohledně jejich hodnoty a jistá doporučení, týkající se jejich interpretace. Dickie prostě nemůže tvrdit, že je-li pisoáru udělen status kandidáta na ohodnocení, pak se zde nabízí k ocenění jeho lesklý a hladký povrch, a zároveň chtít, abychom brali jeho teorii zcela vážně.37 Antiesencialisté vyčítali tradičním teoriím, že jsou chybně postavené na volbě jedné specifické (umělecké) vlastnosti, kterou byli jejich autoři (aniž by si toho byli nutně vědomi) přednostně zaujati a kterou následně přetvořili v obecnou definiční podmínku veškerého umění. Vypadá to, že lze stejnou výtku vztáhnout i na institucionální definici, o níž by se dalo předpokládat, že bude v tomto ohledu historií poučená. Evidentně tomu tak není. Mechanismus atribuce, úzce vázaný na specifické readymades, se tak v institucionální definici stává univerzálním a nadčasovým principem veškerého umění. I kdybychom však připustili, že je certifikace světem umění přinejlepším nutnou, nikoliv však

postačující podmínkou pro umělecký status readymades, pro většinu umění není podmínkou ani nutnou ani postačující.38 Podle skeptických a k institucionalismu radikálně kritických pohledů to vypadá, že pokud nelze institucionální teorii pokládat za skutečnou teorií umění, ocitáme se, po ohlašovaném konci či smrti umění a jeho dějin, i na konci jeho teorie.39 Nic však v principu nebrání kritickému používání pojmu umění, tematizujícímu podmínky a problémy historických kategorizací, zvláště pak takových, které jsou postavené na hrubé dezinterpretaci „katalogizovaného materiálu“.40 Bude vždy bezesporu užitečnější taková teorie, která je informativní, byť za cenu své exkluzivity (nepokryje veškeré historií uznané případy), nežli teorie, která svou domnělou demokratičnost vykoupí svou prázdnotou. Není pravdou, že by estetika v současnosti neměla v tomto ohledu co nabídnout. Tento text vznikl s podporou grantu GAČR 408/07/0909 Estetická dimenze vizualizace kultury.

Poznámky: 1 Jedná se především o koncepci republiky umění od britského estetika T. J. Diffeye, který publikoval svou verzi proceduralismu o několik měsíců dříve než Dickie. Viz jeho stať „The Republic of Art“, British Journal of Aesthetics 9, 1969, č. 2., str 145-156. Později však svou teorii revidoval a přiřadil se k táboru kritiků institucionalismu. 2 Je tomu tak zřejmě proto, že se Dickie nebránil vyjádřit tuto základní společnou myšlenku ve formě obecné klasifikační definice umění. Nejenže jí tato forma snadno zapamatovatelné formule pomohla snáze proniknout odborným i laickým diskurzem, nýbrž z celé teorie učinila mnohem snadnější terč kritiky, čehož také patřičně využila dlouhá řada teoretiků. Jelikož však Dickie ani pod jejím tlakem na institucionální obraz umění nikdy nerezignoval (svou teorii naopak všemožně reformuloval a doplňoval), jeho neúnavná obhajoba přitáhla k diskuzi postupně další zůčastněné, a to nejen z tábora jeho odpůrců, nýbrž i obhájců, a celá diskuse tak do dnešních dnů nabrala značných rozměrů. 3 Mezi autory, kteří k této historické rekonstrukci přispěli s maximální erudicí, patří především Paul Oskar Kristeller a Władysław Tatarkiewicz: Paul Oskar Kristeler, „The Modern System of the Arts“, in: Morris Weitz (ed.), Problems in Aesthetics, London, The Macmillan Company 1970, str. 108-164; Władysław Tatarkiewicz, Dějiny estetiky I, II, III, Bratislava, Tatran 1985, Týž, „What Is the Art? The Problem of Definition Today“, British Journal of Aesthetics 11, 1971, č. 3, str. 134153; týž, A History of Six Ideas, Warszawa, Polish Scientific Publisher 1980. Jsou to právě tyto vyjmenované práce, kterým vděčíme za vše podstatné, co zde bude k dějinám pojmu umění řečeno. 4 Nebývalý rozsah starověkého pojmu umění však není jeho jediným specifikem. Měřeno dnešními nároky na validní definici, trpí starověký pojem překvapivě i opačnou definiční chybou, totiž přílišnou těsností. V některých starověkých koncepcích se mezi technai nezahrnuje například malířství, sochařství, ale i poezie a hudba, tedy právě ta umění, bez kterých je moderní pojem umění jen těžko představitelný. Takováto vyloučení jdou často na vrub propojení úvah o jejich funkci a smyslu s širším kontextem konkrétního metafyzického (či etického) systému daného autora. Platón kupříkladu asociuje malířské, sochařské a básnické umění s metafyzickým konceptem mimésis (nápodoba), která však nabývá ve spojení s uměním charakteru pouhého pasivního zrcadlení světa, jenž je sám již nápodobou jediného skutečně jsoucího – neměnných substancí či idejí. Je to tedy tato jejich „metafyzická distance“, která napodobivá umění v Platónových očích diskvalifikuje. Srov. Platón, Ústava, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 2005.

[ 78 ]



5 Dílo, na které se v této souvislosti tradičně odkazuje, jsou Krásná umění převedená na společný princip (1746), jejichž autorem je francouzský estetik Abbé Batteux. Přínos tohoto díla nespočívá v jeho geniální objevnosti, jako spíše v syntéze myšlenek, které se připravovaly ve zmíněném transformačním období poměrně dlouho před jeho vznikem. Batteux není pochopitelně první, kdo uvádí uměleckou tvorbu ve vztah s mimetickým principem, a není ani tím, kdo v estetice zavádí pojem krásných umění. Na rozdíl od svých předchůdců se však na mimetický princip poprvé odvolává jako na vlastnost společnou všem uměním uvedeným v koncepci Krásných umění. Spojení právě těchto umění v rámci jednoho pojmu a jejich převedení na společný princip, kterým je „imitace krásné přírody“, představuje originální příspěvek, který na dlouhou dobu vymezil způsob myšlení o umění v evropské estetice. Viz Paul Oskar Kristeler, „The Modern System of The Arts“, s. 136–143. 6 Tato velmi stará představa o esencích univerzálně prostupuje evropské chápání obecných pojmů již od Aristotela a své uplatnění nachází od přírodních věd, např. biologické taxonomie, až po entity kulturního charakteru, mezi něž pojem umění náleží. Protože je základem takové formy identifikace a kategorizace esence, nazývají se tyto definice definicemi esenciálními. 7 K problematice analytické estetiky viz např: L. O. Åhlberg, „The Nature and Limits of Analytic Aesthetics“, The British Journal of Aesthetics 33, ,č. 1, 1993, str 5-16; C. Z. Elgin – N. Goodman, „Changing the Subject,“ Journal of Aesthetics and Art Criticism 46, 1987, (zvláštní číslo), str. 219223; Richard Shusterman, „Analytic Aesthetics: Retrospect and Prospect, str. 115-124“, tamtéž, ; Arnold Isenberg, „Analytical Philosophy and The Study of Art, str. 125-136“, tamtéž. 8 Antiesencialistickou pozici dobře reprezentuje např. sborník: W. Elton (ed.): Aesthetics and Language, Oxford, Basil Blackwell 1954. 9 Viz dodatek v knize Tomáše Kulky Umění a kýč, Praha, Torst 2000, str. 232-241 10 Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“, in: Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, Philadelphia, Temple University Press 1978, str. 121-131, (český překlad viz Vlastimil Zuska [ed.], Umění, krása, šeredno, Praha, Karolinum 2003, str. 77-88). 11 Ludwig Wittgenstein, Filosofická zkoumání, přel. Jiří Pechar, Praha, Filosofia 1998, s. 45–50. 12 Tamtéž, s. 47. 13 Srov. Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“, in: Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, Philadelphia, Temple University Press 1978, str. 126 14 Maurice Mandelbaum, „Family Resemblance and Generalization Concerning The Arts“, in: Morris Weitz (ed.), Problems in Aesthetics, London, The Macmillan Company 1970, str. 181-198 15 Arthur Danto, „The Artworld“, in: Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, str. 132144 16 Jedná se o jejich napodobeniny z překližky a pomalovaného plátna, nejde tedy o skutečné readymades v pravém slova smyslu. Více k problematice různých „typů“ readymades viz P. N. Humble, „Duchamp Readymades: Art and Anti-Art“, The British Journal of Aesthetics 22, 1982, č. 1., str. 52-64 17 Viz např. Arthur Danto, „The End of Art“, in: týž, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press 1986, i další eseje z tohoto souboru autorových textů. 18 Jedná se o predikáty a jejich opozita, jako je expresivní – nonexpresivní, figurativní – abstraktní, které používáme pro popis a kategorizaci výhradně uměleckých děl. 19 Arthur Danto, „The Artworld“, s. 142 20 Tamtéž, s. 140 21 Týž, The Transfiguration of Commonplace , Cambridge, Harvard University Press 1981. 22 Noël Carroll, Philosophy of Art, London, Routledge 1999, s. 233 23 Na tento nechtěný důsledek upozorňuje např. Stephen Davies, Definitions of Art, New York, Cornell University Press 1991, srovnej str. 84-90 24 George Dickie, The Art Circle, New York, Haven Publications 1984. 25 Noël Carroll, Philosophy of Art, s. 238. 26 Srov. Stephen Davies, Definitions of Art, s. 94. 27 Tamtéž, srovnej s. 96. 28 Pro podporu názoru, že tato idea čisté deskriptivity je naprosto neudržitelná viz např. Eddy Zemach, „No Identification Without Evaluation“, The British Journal of Aesthetics 26, 1986, č. 3, str. 239-251 29 Jak ukázal např. Leon Rosenstein, vlastní Dickieho definice obsahuje pojmy, které jsou hodnotové (status kandidáta na ocenění). „V jistém momentu – v okamžiku udělení statusu umění – musí proběhnout hodnotící akt; na tomto místě a z tohoto důvodu je hodnocení součástí klasifikace.“ Srov. Leon Rosenstein, „The End of Art Theory“, Humanitas XV, 2002, č. 1 (online: http://www.nhinet.org/rosenstein15-1.pdf), str. 32-58 30 Srov. Richard Wollheim, Art and its Object, New York, Cambridge University Press 1980, s. 160. 31 Tamtéž, s. 161. 32 Srov. tamtéž, s. 164.

[ 79 ]



33 Jedná se především o historickou definici Jerrolda Levinsona a narativní teorii Noëlla Carrolla. Jerrold Levinson, „Defining Art Historically“, British Journal of Aesthetics 19, 1979, č. 3, str. 232250; Noël Carroll, „Historical Narratives and the Philosophy of Art“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 51, 1993, č. 3, str. 313-326 34 Není přehnané tvrdit, že by institucionální teorie umění bez problematických děl typu readymades vůbec nevznikla, jakkoliv nemá smysl popírat, že by se bez nich nerozvíjely ani teoreticky významné poukazy na kontextuální (sociální a kulturní) faktory v identifikaci, kategorizaci a recepci umění. Ty se naopak objevily již před Dantoem a Dickiem, viz např. Gombrichova zásadní práce Umění a iluze (1960). 35 K problematice readymades coby radikálního anti-umění viz např. Steven Goldsmith, „The Readymades of Marcel Duchamp: The Ambiguities of Aesthetic Revolution“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 42, 1983, č. 2, str. 197-208 36 T. J. Diffey, „On Defining Art“, British Journal of Aesthetics 19, 1979, č. 1, s. 19. 37 Absurdnosti Dickieho připuštění možnosti ocenit formální kvality Duchampovy Fontány si všímá např. Ted Cohen, „The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie“, The Philosophical Review 82, 1973, č. 1 , str. 69-82 38 Srov. Leon Rosenstein, „The End of Art Theory“, s. 44. 39 Takto skepticky hodnotí situaci v současné teorii již zmíněný Leon Rosenstein, „The End of Art Theory“. 40 T. J. Diffey, „On Defining Art“, s. 20–21.

[ 80 ]

Co je umění? Institucionální analýza George Dickie

I. Nejznámější popření možnosti definovat „umění“ nalézáme v článku Morrise Weitze „Role teorie v estetice“.1 Weitzova teze se opírá o dva argumenty, které bychom mohli nazvat „důkaz ze zobecnění“ a „důkaz z klasifikace“. Když Weitz formuluje první z nich, zcela správně rozlišuje mezi rodovým pojmem umění a jeho různými podskupinami, jakými jsou tragédie, román, malba atp. Dále se snaží ukázat, že román jakožto druh je pojem otevřený, tj. že členy třídy románů nesdílejí žádné esenciální nebo definiční vlastnosti. Bez další argumentace pak tvrdí, že co platí o románu jakožto druhu, platí také o všech ostatních podskupinách umění. Toto zobecnění z jednoho druhu na všechny ostatní nemusí být oprávněné, ale s tím zde nechci polemizovat. S další Weitzovou tezí, také kladenou bez dalších argumentů, totiž že rodový pojem „umění“ je otevřený, však již polemizovat budu. Jeho soud o umění v rodovém smyslu je přinejlepším nepodložený. Jeden nebo všechny druhy umění mohou být otevřené, a rodový pojem umění přitom uzavřený. Znamená to, že je možné, že žádné, nebo jen některé podskupiny umění, jako jsou román, tragédie, socha nebo malba, nemohou být definovány nutnými a postačujícími podmínkami a zároveň že „umělecké dílo“ coby rod všech těchto druhů takto definováno být může. Je možné, že tragédie nemají žádné společné vlastnosti, které by je v rámci umění odlišovaly třeba od komedií, a že zároveň všechna umělecká díla mají vlastnosti, které je odliší od ne-umění. Nic nebrání vztahu „uzavřený rod – otevřený druh“. Sám Weitz nedávno uvedl příklad relace mezi rodem a druhem, který sám považuje za podobný (ač obrácený). Hájí tezi, že pojem „hra“ (coby rod) je otevřený, zatímco „prvoligový baseball“ (coby jeden z druhů) je pojem uzavřený.2 Jeho druhý důkaz, „důkaz z klasifikace“, nás má přesvědčit o tom, že ani artefaktuálnost není nutnou vlastností umění. Tento Weitzův názor je poněkud překvapivý vzhledem k tomu, že mezi filozofy i nefilozofy panuje široce sdílený předpoklad, že umělecké dílo musí být artefaktem. Jeho argument je jednoduše ten, že občas vynášíme výroky typu „Tohle vyplavené dřevo je krásná plastika“, a jelikož takové věty dávají smysl, vyvozuje z toho, že některé non-artefakty, jako např. vyplavené dřevo, jsou uměleckými díly (sochami). Jinými slovy, věc nemusí být artefaktem, aby se mohla správně klasifikovat jako umělecké dílo. Tento argument se pokusím stručně vyvrátit. V nedávné době zpochybnil Maurice Mandelbaum Wittgensteinovu slavnou pasáž o nedefinovatelnosti pojmu „hra“ a Weitzovu obdobnou tezi o „umění“.3 Oběma namítá, že pracují pouze s tím, čemu Mandelbaum říká „zjevné“ charakteristiky, a tudíž neberou v potaz nezjevné, relační vlastnosti her, resp. umění. „Zjevnými“ charakteristikami Mandelbaum rozumí takové snadno postřehnutelné vlastnosti, jako že míč je používán pro určitý typ hry, že obraz má trojúhelníkovou kompozici, že část obrazu je červená nebo že [ 81 ]

[studie]


děj tragédie obsahuje zvrat štěstěny. Mandelbaum soudí, že vezmeme-li v potaz nezjevné vlastnosti her, uvidíme, že mají společnou „schopnost […] upoutat ne-praktický zájem ať již účastníků nebo diváků“.4 Ať už Mandelbaum má, nebo nemá pravdu ohledně her, mě zde zajímá možné užití rozlišení zjevných a nezjevných vlastností v diskuzi o definovatelnosti umění. Ačkoli se Mandelbaum nepokouší o definici „umění“, naznačuje, že pokud přihlédneme k jeho nezjevným vlastnostem, bude snad možné najít vlastnost(i) společné všem uměleckým dílům, které by se tak mohly stát základem definice „umění“. Po této odbočce k Mandelbaumovu neocenitelnému návrhu týkajícímu se definic se vraťme k Weitzovu argumentu ohledně artefaktuálnosti. Ve svém dřívějším pokusu doložit Weitzův omyl jsem se spokojil s rozlišením dvou významů pojmu „umělecké dílo“ – hodnotícího a klasifikačního; také Weitz sám ve svém článku rozlišuje význam hodnotící a deskriptivní. Můj dřívější argument pak zněl, že z faktu, že věta „Tohle vyplavené dřevo je krásná plastika“ dává smysl, nelze vyvodit to, oč se Weitz snaží, a to právě proto, že existují dva významy pojmu „umělecké dílo“. Weitz by musel dokázat, že slovo „plastika“ se v této větě užívá v klasifikačním významu, o což se nijak nepokusil. Můj argument předpokládal, že učiníme-li tuto významovou distinkci, bude zřejmé, že „plastika“ se zde používá v hodnotícím významu. Richard Sclafani následně poznamenal, že můj argument ukazuje pouze tolik, že Weitzova teze je neprůkazná, že však Weitz přesto stále může mít pravdu, třebaže tímto argumentem svůj závěr nedokázal. Sclafani zde nicméně přichází se silnějším argumentem proti Weitzovi.5 Ukazuje, že existuje ještě třetí význam pojmu „umělecké dílo“, pod nějž spadají případy jako vyplavené dřevo (neartefaktuální případy). Svůj výklad začíná srovnáním paradigmatického uměleckého díla, jakým je Brancusiho Pták v prostoru, s vyplaveným dřevem, které vypadá velice podobně. Sclafani tvrdí, že je přirozené označit toto vyplavené dřevo za umělecké dílo, a že tak činíme kvůli množství vlastností, které sdílí s Brancusiho výtvorem. Poté nás vyzývá k reflexi naší charakteristiky vyplaveného dřeva a směru, který nabrala. Říkáme, že vyplavené dřevo je uměním proto, že se podobá nějakému paradigmatickému uměleckému dílu, nebo proto, že sdílí vlastnosti s několika paradigmatickými díly. Takové paradigmatické dílo nebo díla jsou přitom samozřejmě vždy artefakty; směřujeme tak od paradigmatického (artefaktuálního) díla k neartefaktuálnímu „umění“. Sclafani se zcela správně domnívá, že toto implikuje existenci jakéhosi primárního, paradigmatického významu označení „umělecké dílo“ (totiž klasifikačního významu v mém chápání) a z něj odvozeného druhotného významu, kam spadá případ vyplaveného dřeva. Weitz má tak do jisté míry pravdu, když vyplavené dřevo označuje jako umění, ale mýlí se, když z toho usuzuje, že artefaktuálnost není nutnou podmínkou umění (v primárním slova smyslu). A tak tedy máme přinejmenším tři rozdílné významy pojmu „umělecké dílo“; primární čili klasifikační, sekundární neboli odvozený a hodnotící. Většina případů užití Weitzovy věty o vyplaveném dřevě by pravděpodobně zahrnovala jak význam odvozený, tak hodnotící: odvozený v případě, že vyplavené dřevo má společné určité vlastnosti s nějakým paradigmatickým uměleckým dílem, a hodnotící, pokud jsou vlastnosti dřeva pro někoho, kdo takto soudí, hodnotné. Sclafani dává příklad, v němž zaznívá pouze hodnotící význam, jako ve větě „Maminčin koláč je umělecké dílo“. Ve většině případů užití takové věty bude výraz „umělecké dílo“ znamenat prostě to, že daná věc má hodnotné vlastnosti. A lze si přirozeně představit kontexty, v nichž by se na koláče vztahoval i odvozený význam. (Vzhledem k současnému stavu umění si lze snadno představit i koláče, pro něž by šlo použít výrazu „umělecké dílo“ i v primárním významu.) Když však někdo řekne větu „Tento Rembrandt je umělecké dílo“, pak zazní jak klasifikační, tak hodnotící význam. Výraz „tento Rembrandt“ oznamuje, že jeho referent je umělecké dílo v klasifikačním slova smyslu, a formulaci „je umělecké dílo“ pak lze smysluplně pochopit jen v hodnotícím významu. A konečně by také někdo o lastuře nebo jiném přírodním objektu, který se podobá lidskému obličeji, a jinak je nezajímavý, mohl říci: „Tato lastura (nebo jiný přírodní objekt) je umělecké dílo.“ Zde by byl užit pouze odvozený smysl. Výpovědi, v nichž má výraz „umělecké dílo“ hodnotící význam, pronášíme velmi často a používáme je jak pro přírodní objekty, tak pro artefakty. O uměleckých dílech v odvozeném významu mluvíme poněkud méně často. Klasifikační význam pojmu „umělecké dílo“, který vyjadřuje prostě jen příslušnost určitého objektu do jisté třídy artefaktů, se pak v naší mluvě objevuje poměrně sporadicky. Velmi zřídka pronášíme věty, v nichž uží[ 82 ]

[studie]


váme klasifikační význam, protože jde o základní poznatek: obvykle poznáme ihned, zda je objekt uměleckým dílem. Není tedy třeba, aby někdo v klasifikačním smyslu říkal „Toto je umělecké dílo“, ačkoli nedávný vývoj umění, který přinesl např. sochy z odpadků nebo nalezené objekty, nás k takovým komentářům může občas přimět. Přestože tedy často nemluvíme o umění v klasifikačním smyslu, jde o význam, který strukturuje a orientuje naše myšlení o světě a věcech v něm. II. Nyní je jasné, že artefaktuálnost je nutnou podmínkou (lze říci i rodem) umění v primárním smyslu. Tento fakt však není až tak překvapivý a nebyl by ani tak zajímavý, kdyby jej Weitz a jiní nepopírali. Artefaktuálností to ale nekončí a je zapotřebí nalézt ještě další nutnou podmínku (lze říci specifickou diferenci), abychom dospěli k uspokojivé definici „umění“. Stejně jako artefaktuálnost i druhá podmínka umění je nezjevnou vlastností a podle všeho bude natolik obtížná, nakolik byla artefaktuálnost snadná. Při pokusu nalézt a specifikovat tuto druhou podmínku bude třeba prozkoumat komplexní síť „světa umění“. W. E. Kennick, hájící podobné stanovisko jako Weitz, tvrdí, že směr, kterým se při následování Mandelbauma budu ubírat, nevede nikam. Soudí, že „pokus definovat umění s odkazem na to, co s určitými objekty děláme, je odsouzen k nezdaru stejně jako každý jiný“.6 Své tvrzení se snaží podpořit poukazem k takovým jevům, jakými bylo ukládání obrazů a soch do hrobek ve starém Egyptě. Kennickův argument má však dvě slabiny. Za prvé fakt, že Egypťané ukládali obrazy a sochy do hrobek, nijak nedokazuje, že s nimi zacházeli jinak než my. Mohli je tam dávat proto, aby se jimi mrtvý mohl těšit, nebo prostě proto, že zesnulému patřily. Tato egyptská praxe neustavuje žádný radikální rozdíl mezi jejich a naším pojetím umění, který by znemožňoval jejich podřazení pod jednu definici. Za druhé není ani třeba předpokládat, že by staří Egypťané měli stejné pojetí umění jako my. Zcela by stačilo, kdybychom byli s to specifikovat nutné a postačující podmínky toho pojetí umění, které máme my dnes (my, současní Američané, my, současní obyvatelé Západu, zkrátka my, dědicové sytému umění ustáleného kolem 18. století – přesnými hranicemi tohoto „my“ si nejsem jist). Bez ohledu na Kennicka se nám s největší pravděpodobností podaří objevit specifickou diferenci umění, když uvážíme, „co s určitými objekty děláme“. Jistě, nic nezaručí, že cokoli, co uděláme s uměním nebo co s uměním dělali Egypťané, nám osvětlí pojem umění. Ne všechno, co s uměním „děláme“, ukáže, co potřebujeme. Ačkoli se Arthur Danto ve svém provokativním článku „The Artworld“ nepokouší definovat umění, předznamenává, jakým směrem se máme při pokusu o jeho definici ubírat.7 Ve své reflexi umění a jeho dějin spolu se současným vývojem, jak jej reprezentuje Warholův Brillo Carton nebo Rauschenbergova Postel, Danto píše: „Vidět něco jako umění vyžaduje cosi, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: svět umění.“8 Tento podnětný úryvek jistě potřebuje určité vysvětlení, ale i tak je jasné, že mluví-li Danto o čemsi, „co oko nemůže odhalit“, souhlasí s Mandelbaumem, že nezjevné vlastnosti hrají významnou roli v konstituci něčeho takového jako umění. Zmínka o atmosféře a dějinách nás ovšem posouvá dále než Mandelbaumova analýza. Danto poukazuje na bohatou strukturu, do níž jsou jednotlivá umělecká díla vetkána: poukazuje na institucionální povahu umění.9 Budu používat Dantův termín „svět umění“ k označení té rozsáhlé společenské instituce, do níž umělecká díla patří.10 Avšak existuje takováto instituce? George Bernard Shaw kdesi mluví o apoštolské linii dědiců, sahající od Aischyla až k němu. Shaw to bezpochyby řekl v nadsázce, aby na sebe upoutal pozornost, jak to často dělával, přesto však jeho glosa naznačuje něco podstatného. Existuje dlouhá tradice nebo pokračující instituce divadla, mající své kořeny v starořeckém náboženství a jiných antických institucích. Tato tradice byla někdy velice oslabená a v určitých obdobích snad i přestala existovat úplně. Přesto se znovu zrodila ze vzpomínky a potřeby umění. Instituce spojené s divadlem se měnily s dobou: na počátku to bylo řecké náboženství a řecký stát; ve středověku církev; v nedávné minulosti soukromé společnosti a stát (národní divadlo). Co zůstává v celých těchto dějinách identické, je divadlo samo jakožto ustavený způsob praxe či chování v rámci toho, co nazývám […] primární konvence divadla. Toto institucionalizované chování se objevuje na jevišti i v hledišti: jak herci, tak obecenstvo se zapojují a podílejí se na vytváření instituce divadla. Role herců a diváků jsou dány divadelní tradicí. To, co autor, [ 83 ]

[studie]


dramaturgie a herci vytváří, je umění, a je to uměním proto, že je to prováděno v rámci světa divadla. Hry se píší pro divadelní systém a coby hry – tj. umění – existují díky rámci tohoto systému. Samozřejmě nechci popírat, že hry existují také jako literární díla – tj. jako umění v rámci literárního systému: divadelní a literární systém se zde překrývají. Rád bych objasnil, co míním tezí, že svět umění je instituce. Mezi různými významy „instituce“ ve Webster’s New Collegiate Dictionary nalezneme i tento:11 „To, co je ustaveno jako: a) zaběhnutá praxe, zákon, zvyk atd., b) ustálené společenství nebo korporace.“ Když svět umění nazývám institucí, míním tím, že jde o zaběhnutou praxi. Někteří lidé se domnívali, že instituce musí být ustálené společenství nebo korporace, a následně tak špatně rozuměli mé tezi o světě umění coby instituci. Divadlo je jen jedním ze systémů světa umění. Každý z těchto systémů má svůj vlastní původ a historický vývoj. O pozdějších fázích toho kterého vývoje máme určité informace, ale co se původu základních uměleckých systémů týče, nezbývá než se dohadovat. Předpokládám, že máme úplné znalosti určitých nedávno ustavených subsystémů nebo jevů v umění, jako jsou např. dada či happening. I za předpokladu, že naše znalosti nejsou tak úplné, jak bychom chtěli, máme přesto podstatné informace o systémech světa umění v jejich současné i minulé podobě. Jedna vlastnost, kterou mají všechny systémy společnou, je, že každý z nich je rámcem pro prezentaci jednotlivých uměleckých děl. Vzhledem k velké rozmanitosti systémů světa umění nepřekvapí, že umělecká díla nemají společné žádné zjevné vlastnosti. Pokud však zpovzdálí pohlédneme na díla v jejich institucionálním zasazení, zahlédneme esenciální vlastnosti, které sdílejí. Divadlo je bohatou a názornou ilustrací institucionální povahy umění. Je to však dadaismus, který v rámci domény malířství a sochařství nejlépe ukazuje institucionální esenci umění. Duchamp a jeho přátelé udělili status umění svým „ready-mades“ (pisoárům, věšákům na klobouky, lopatám na sníh a jim podobným věcem), a když jejich počin reflektujeme, můžeme si povšimnout určitého druhu lidského jednání, kterému se dosud nedostalo pozornosti ani docenění – totiž udělování statusu umění. Malíři a sochaři samozřejmě udělují tímto způsobem status umění tomu, co vytvářejí, odnepaměti. Nicméně dokud byly tvořeny objekty konvenční (s ohledem na dobová měřítka), těšily se pozornosti právě ony a jejich oslňující zjevné vlastnosti, a to nejen pozornosti diváků a kritiků, ale i filozofů umění. Když malíř v dřívějších dobách maloval obraz, dělal tak zároveň všechny nebo některé z těchto kroků: zpodobňoval lidskou bytost, portrétoval konkrétního člověka, plnil zakázku, obstarával si obživu atd. Navíc však jednal jako agent světa umění a uděloval status umění svému výtvoru. Filozofové umění věnovali pozornost jen některým vlastnostem takto stvořeného objektu, např. zobrazujícím nebo expresivním. Zcela ignorovali nezjevnou vlastnost – status. Pokud ale máme před sebou tak bizarní objekty jako díla dadaistů, přestáváme si všímat zjevných vlastností objektu a zkoumáme dílo spíše v jeho společenském kontextu. Jakožto umělecká díla Duchampovy „ready-mades“ patrně nemají valné hodnoty, ale jako příklady umění jsou pro teorie umění velmi cenné. Netvrdím, že Duchamp a jeho přátelé vynalezli udělování statusu umění; zkrátka jen použili existující institucionální mechanismus neobvyklým způsobem. Duchamp nevynalezl svět umění, protože ten tu byl odjakživa. Svět umění se skládá z celé řady systémů: divadla, malířství, sochařství, literatury, hudby atd., přičemž každý z nich poskytuje institucionální pozadí pro udělování statusu umění objektům v rámci své domény. Nelze omezit počet systémů, které by bylo lze zařadit pod rodový pojem umění, a každý z hlavních systémů obsahuje další podsystémy. Tyto vlastnosti světa umění mu dodávají dostatečnou pružnost, aby obsáhl i tu nejradikálnější tvořivost. Celý nový systém, podobný například divadlu, může být najednou k systému přiřazen. Pravděpodobnější však je, že se v rámci systému vytvoří nový subsystém. Například sochy z odpadků se přiřadí k sochám, happeningy k divadlu. Tyto nové součásti se mohou v budoucnu vyvinout v samostatné systémy. Kreativita, dobrodružnost i expanzivnost, o nichž mluví Weitz, mohou existovat, třebaže máme pojem umění, který je uzavřen nutnými a postačujícími podmínkami artefaktuality a uděleného statusu. Nyní, když jsem stručně popsal svět umění, mohu přistoupit k definování pojmu „umělecké dílo“. Definici podám v pojmech artefaktuálnosti a uděleného statusu umění, přesněji řečeno uděleného statusu kandidáta na hodnocení. Jakmile definici zavedu, bude toho třeba ještě mnoho vysvětlit: Umělecké dílo v klasifikačním slova smyslu je (1) ar-

[ 84 ]

[studie]


tefakt, (2) jehož souboru aspektů byl udělen status kandidáta na hodnocení osobou (či osobami) jednající jménem určité společenské instituce (světa umění). Druhá definiční podmínka sestává ze čtyř vzájemně provázaných částí: (1) jednání jménem instituce, (2) udílení statusu, (3) bytí kandidátem a (4) hodnocení. První dvě jsou tak úzce spojeny, že je třeba o nich uvažovat současně. Nejprve popíši paradigmatické případy udílení statusu mimo oblast světa umění a poté ukážu, jak k něčemu obdobnému dochází i ve světě umění. Nejjasnějším příkladem udílení statusu jsou určitá právní opatření státu. Král pasující do rytířského stavu, velká porota pronášející obvinění, předseda volební komise potvrzující způsobilost pro kandidaturu na určitou funkci, kněz prohlašující snoubence za muže a ženu: to všechno jsou příklady, v nichž osoba (nebo osoby) jednající jménem nějaké společenské instituce (státu) uděluje právní status jiným osobám. Parlament nebo právoplatně ustavená komise mohou udělit status národního parku nebo národní památky určité oblasti či věci. Uvedené příklady sugerují, že pro ustavení právního statusu je třeba obřad a pompa, ale tak tomu není, ačkoli právní systém je přirozeným předpokladem. Například v některých systémech zvykového práva je možné manželství, které nabude právního statusu bez obřadu. Udělení titulu PhD univerzitou, zvolení někoho prezidentem Rotary klubu nebo prohlášení nějakého objektu za církevní relikvii – to vše jsou příklady, v nichž osoba, resp. osoby udělují zákonem neupravovaný status jiné osobě či věci. V takových případech musí existovat společenské nebo jiné systémy jako rámec, v němž k udílení statusu dochází, avšak stejně jako v předchozím případě není zapotřebí obřadu: například status moudrého muže nebo obecního blázna v určité komunitě může člověk získat bez jakéhokoli obřadu. Mohlo by se zdát, že pojem udílení statusu ve světě umění je krajně vágní. Jistě, nejde o stejně zřetelný pojem jako v případě udílení statusu v rámci právního systému, kde jsou přesně definovány a do zákona vtěleny jednotlivé kroky a hierarchie autorit. Obdoby těchto postupů a autorit nejsou ve světě umění nikde kodifikovány a svět umění se udržuje v chodu v podobě zvykové praxe. Stále zde ale je určitá praxe a ta zakládá společenskou instituci. Společenská instituce nemusí být formálně zřízena, mít funkcionáře a stanovy, aby mohla existovat a udělovat status – některé společenské instituce jsou a jiné nejsou formální. Bylo by snad možné formalizovat i svět umění a v některých politických kontextech k tomu do určité míry i dochází, ale většina lidí se zájmem o umění by to nepovažovala za nic žádoucího. Takováto formálnost by ohrožovala novost a expanzivnost umění. Jádro světa umění tvoří volně organizovaná, avšak spřízněná skupina lidí včetně umělců (rozuměj malířů, spisovatelů, skladatelů), producentů, ředitelů a návštěvníků muzeí či divadel, novinářů, kritiků píšících do nejrůznějších periodik, historiků, teoretiků a filozofů umění a jiných osob. To jsou lidé, kteří udržují mašinérii světa umění v chodu a umožňují tak pokračování jeho existence. Navíc kdokoli se cítí být členem světa umění, se jím tak stává. Ačkoli jsem výše zmíněný výčet osob angažovaných ve světě umění nazval jeho jádrem, existuje v tomto jádru ještě jisté minimální jádro, bez nějž by svět umění nemohl existovat. Toto bytostné jádro sestává z umělců, kteří díla tvoří, „inscenátorů“, kteří je „inscenují“, a „návštěvníků“, kteří je hodnotí. Minimální jádro by bylo možno nazvat „inscenační skupinou“, protože se skládá z umělců, jejichž činnost je nutná, aby bylo co inscenovat, inscenátorů (herců, režisérů atd.) a návštěvníků, jejichž přítomnost a spolupráce je nutná k tomu, aby mohlo být něco inscenováno. Daná osoba může sehrát i více těchto nezbytných rolí v případě prezentace konkrétního díla. Kritikové, historikové a filozofové umění se stávají členy světa umění až jistou dobu poté, co minimální jádro uvede určitý systém umění do chodu. Všechny tyto role jsou institucionalizované a jednotliví účastníci si je musí určitým způsobem osvojit. Například návštěvník divadla není prostě někým, kdo náhodou vstoupil do divadla; je to někdo, kdo do něj vstupuje s určitým očekáváním a znalostí toho, co zde zakusí, a zároveň s porozuměním, jak se má chovat tváří v tvář tomu, co zde prožije. Za předpokladu, že se podařilo existenci světa umění dokázat nebo ji alespoň učinit přijatelnou, zbývá nyní vysvětlit, jak tato instituce uděluje status. Má teze zní, že artefakt může získat status kandidáta na hodnocení v rámci systému zvaného „svět umění“ v jistém smyslu analogicky tomu, jak se člověk stane způsobilým pro kandidaturu na určitou funkci, jak se dva lidé v rámci zvykového práva stanou manželi, jak je člověk zvolen prezidentem Rotary klubu nebo jak člověk získá status moudrého muže v rámci určité komunity. Jak lze rozhodnout, kdy byl status udělen? Jasným indikátorem je skutečnost, že dílo [ 85 ]

[studie]


visí v galerii coby součást nějaké výstavy nebo že se dílo uvede v divadle. Neexistuje samozřejmě žádná záruka, že vždy rozpoznáme, zda je něco kandidátem na hodnocení, stejně jako ne vždy lze určit, zda je někdo rytíř nebo zda je ženatý. Závisí-li status objektu na nezjevných vlastnostech, pak prostý pohled na předmět nemusí vždy tento status prozradit. Takový nezjevný vztah může mít svůj symbol, např. ve formě snubního prstenu. V takovém případě nám k odhalení statusu postačí prostý pohled. Důležitější otázkou však je, jakým způsobem je status kandidáta na hodnocení udělován. Příklady, které jsem právě uvedl – výstava v galerii a představení v divadle, naznačují, že je pro udělení statusu třeba určité množství lidí. V jistém smyslu je tomu skutečně tak, avšak v jiném je zase zapotřebí člověk jen jeden: více lidí je potřeba k ustavení společenské instituce světa umění, ale jen jedna osoba k tomu, aby jednala jménem světa umění a udělovala status kandidáta na hodnocení. Mnoho uměleckých děl spatří ve skutečnosti jen jeden člověk – jejich tvůrce, a přesto jsou uměním. Status, o který nám jde, může vzejít jen od jediného člověka, který jedná jménem světa umění a zachází s artefaktem jako s kandidátem na hodnocení. Status samozřejmě může udělovat i skupina, ale obvykle to bývá jen jeden člověk, totiž umělec, který dílo vytvořil. Bude užitečné porovnat a rozlišit pojem udělování statusu kandidáta na hodnocení a prosté vystavení za účelem hodnocení: doufejme, že to osvětlí pojem statusu kandidáta. Představme si dodavatele sanitární keramiky, který nám předvádí své zboží. „Předvádění“ a „udělení statusu kandidáta na hodnocení“ jsou dvě rozdílné věci; jejich rozdílnost lze vysvětlit srovnáním činnosti prodavače a jen vzdáleně podobným počinem Duchampa, když na své dnes již slavné výstavě přišel s pisoárem a překřtil jej na Fontánu. Rozdíl je právě ten, že Duchamp to učinil v institucionálním rámci světa umění, zatímco činnost prodavače sanitární keramiky probíhá mimo něj. I náš prodavač mohl udělat to, co Duchamp, totiž přeměnit pisoár na umělecké dílo, ale něco takového by ho nejspíš ani nenapadlo. Nezapomínejme prosím na následující: Fontána je sice uměleckým dílem, ale to neznamená, že je dílem kvalitním, stejně jako nám to ani neříká, že je dílem špatným. Šaškoviny některých současných umělců ještě podtrhují to, co udělal Duchamp, a také zvýrazňují význam pojmenovávání uměleckých děl. Walter de Maria v případě jednoho ze svých děl mechanicky a s jistou dávkou ironie aplikoval proceduru, používanou mnoha institucemi, ať už právně ukotvenými, či nikoli. K jeho High Energy Bar je přiložen certifikát obsahující jméno díla a udávající, že jde o umělecké dílo jen v případě, kdy je certifikát přítomen. Krom zvýraznění statusu umění jeho „certifikací“ nějakým dokumentem tento příklad také podtrhuje význam pojmenovávání uměleckých děl. Předmět může získat status umění, aniž byl kdy jmenován, ale pojmenování dává všem zainteresovaným jasně na srozuměnou, že je objekt uměleckým dílem. Různé názvy fungují různým způsobem – například jako klíče k interpretaci díla či jako příhodný způsob rozpoznání díla, má-li však dílo svůj název (byť Bez názvu), je to vždy znakem jeho statusu.12 Třetí pojem, obsažený ve druhé podmínce definice, je kandidatura: člen světa umění uděluje status kandidáta na hodnocení. Definice nevyžaduje, aby k takovému hodnocení, byť jediným člověkem, skutečně došlo. Je skutečností, že mnoho, možná dokonce většina uměleckých děl zůstane neohodnocena. Je důležité nezabudovat do definice klasifikačního významu pojmu „umělecké dílo“ žádné hodnotové vlastnosti, jako právě faktické ohodnocení: kdybychom tak učinili, bylo by nemožné mluvit o neohodnocených uměleckých dílech. Zabudování hodnotových vlastností by nám také znemožnilo hovořit o špatných uměleckých dílech. Každá teorie umění musí brát v potaz určité význačné způsoby, jakými o umění hovoříme, a občas se zdá nutné mluvit o neohodnocených či špatných uměleckých dílech. Navíc ne každý aspekt uměleckého díla přispívá k tomu, co znamená být kandidátem na hodnocení; např. barva rubu obrazu se obvykle nechápe jako něco, co by někdo mohl považovat za patřičné ohodnotit. Problémem, co z uměleckého díla je součástí kandidatury na hodnocení, se budu zabývat později […] ve své analýze pojmu estetický objekt. Definice pojmu „umělecké dílo“ by tak neměla budit zdání, že činí všechny části uměleckého díla kandidátem na hodnocení. Čtvrtý pojem obsažený ve druhé podmínce definice je samotné hodnocení. Někdo by si mohl myslet, že definice odkazuje ke speciálnímu druhu estetického hodnocení. Později se pokusím dokázat […], že je bezdůvodné předpokládat existenci nějakého zvláštního estetického vědomí, pozornosti či vnímání. Obdobně se domnívám, že není žádný důvod si myslet, že existuje nějaký zvláštní typ estetického hodnocení. Vše, co se v definici míní [ 86 ]

[studie]


slovem „hodnocení“, je cosi jako „pokládat určitý objekt za hodnotný či cenný při zakoušení jeho kvalit“. A tento význam je stejný jak v oblasti umění, tak i mimo ni. Někteří lidé měli za to, že moje pojetí institucionální povahy umění je neúplné z důvodu mé údajně nedostatečné analýzy hodnocení. Tito lidé se, jak myslím, domnívali, že existují různé typy hodnocení a že hodnocení v oblasti umění je nějak charakteristicky odlišné od hodnocení ne-umění. Avšak jediný ohled, v němž se hodnocení umění od hodnocení ne-umění liší, spočívá v jejich rozdílných objektech. Rozdíl mezi hodnocením umění a ne-umění tak není dán rozdílným typem hodnocení, ale institucionální strukturou, do níž je umělecké dílo zasazeno. Ted Cohen ve svém nedávno publikovaném článku13 zpochybnil pojmy (1) kandidatury na hodnocení a (2) hodnocení, jak oba figurují v mém původním pokusu definovat „umění“.14 Tvrdí, že k tomu, abychom kandidaturu na hodnocení mohli něčemu udělit, musí být možné onu věc hodnotit. Asi má pravdu; mě každopádně nenapadá žádný důvod, proč s ním v tomto bodě nesouhlasit. Možnost hodnocení je jedním z omezení definice: nemůže-li něco být hodnoceno, nemůže se to stát uměním. Nyní však vyvstává otázka: existuje něco, co by nebylo možné hodnotit? Cohen tvrdí, že mnoho věcí nelze hodnotit, např. „obyčejné napínáčky, laciné bílé obálky, plastikové vidličky z rychlého občerstvení“.15 Podstatnější je ale jeho tvrzení, že nelze hodnotit Fontánu. Tvrdí, že na Fontáně je něco, co hodnotit lze, není to však Fontána jako taková, nýbrž Duchampovo gesto. Souhlasím, že Fontána má hodnotu, kterou jí Cohen připisuje, totiž že byla protestem proti soudobému umění. Ale proč by nemělo být možné hodnotit obyčejné kvality Fontány – její lesklý bílý povrch, hloubku, kterou prozradí odrazy okolních předmětů, její příjemný oválný tvar? Vždyť má kvality ne nepodobné dílům Brancusiho či Moora, jež se mnozí nijak nezdráhají hodnotit. Podobně i napínáčky, obálky a plastikové vidličky mají kvality, které je možné hodnotit, dá-li si někdo tu námahu si jich povšimnout. Jednou z předností fotografie je právě schopnost zachytit a vyzdvihnout kvality obyčejných předmětů. A téhož lze dosáhnout i bez fotografie, pouhým pohledem. Krátce řečeno, zdá se mi nepravděpodobné, že by nějaký objekt neměl žádnou kvalitu, kterou by nebylo možno hodnotit, a Cohenovo omezení mi tak připadá prázdné. Ale i pokud existují objekty, které hodnotit nelze, Fontána ani jiné výtvory dadaistů mezi ně nepatří. Je třeba si uvědomit, že uznám-li Cohenovu tezi, připouštím zároveň, že každé umělecké dílo musí mít jakousi minimální potenciální hodnotu. To však nijak nestírá rozdíl mezi hodnotícím a klasifikačním významem pojmu „umělecké dílo“. Označíme-li určitou věc za umělecké dílo v hodnotícím slova smyslu, chceme tím říci, že tato věc danou hodnotu skutečně má; a takovou věcí může být i přírodní objekt. Později ukážu, že možnost hodnotit umělecké dílo v klasifikačním smyslu je potenciální hodnotou, která nemusí být v konkrétním případě nikdy rozpoznána.16 Definice, kterou jsem podal, zahrnuje odkaz ke světu umění. Někdo by tak mohl nabýt dojmu, že má definice představuje bludný kruh. Připouštím, že v jistém smyslu tato definice skutečně kruhová je. Tento kruh však není bludný. Kdybych řekl něco jako „Umělecké dílo je artefakt, kterému byl udělen světem umění určitý status“ a poté o světě umění řekl jen to, že udílí status kandidáta na hodnocení, pak by v případě mé definice šlo skutečně o bludný kruh, protože by tento kruh byl malý a neinformativní. Já jsem však v této kapitole věnoval nemalý prostor popisu a analýze historických, organizačních a funkčních spletitostí světa umění, a je-li tento popis správný, dozvěděl se z něj čtenář o světě umění značné množství informací. Kruh, ve kterém se pohybujeme, tedy není ani malý, ani neinformativní. Pokud vposledku nelze svět umění popsat nezávisle na umění – tj. pokud jeho popis odkazuje ke kunsthistorikům, recenzentům, divadelním hrám, divadlům atd., pak je má definice přísně vzato kruhová. Nejde ale o kruh bludný, protože popis, z něhož vychází, obsahuje značné množství informací o světě umění. Člověk se nesmí tak úzce soustředit na samu definici: důležité je totiž uvědomit si, že umění je pojem institucionální, což právě vyžaduje vidět definici v kontextu celého vysvětlení. Obávám se, že „problém“ kruhovosti se bude objevovat často, možná dokonce vždy, když bude tématem některý z institucionálních pojmů. III. Příklady dadaistického umění a podobné současné směry, které nás upozorňují na institucionální povahu umění, vyvolávají několik otázek. Za prvé, pokud Duchamp může pře[ 87 ]

[studie]


měnit takové objekty jako pisoár, lopata na sníh či věšák na klobouky v umělecká díla, proč se uměleckým dílem v klasifikačním smyslu nemohou stát také přírodní objekty jako vyplavené dřevo? Možná že mohou, budeme-li s nimi zacházet jedním z následujících způsobů. Prvním z nich by mohlo být, že někdo sebere přírodní objekt, vezme jej domů a pověsí na stěnu. Jinou možností by bylo sebrat jej a umístit na výstavě. Mimochodem, již výše jsem předpokládal, že vyplavené dřevo, o němž mluví Weitz, je na svém místě na pláži, netknuté lidskou rukou nebo minimálně lidskou intencí, a proto jde o umění v hodnotícím nebo odvozeném smyslu. Přírodní objekty, které se stanou uměleckým dílem v klasifikačním smyslu, jsou artefaktualizovány bez pomoci nástrojů – artefaktuálnost zde nevzniká opracováním, ale je objektu udělena.17 To znamená, že přírodní objekty, které se stanou uměním v klasifikačním smyslu, se stávají artefaktem ve stejný moment, kdy je jim udělen status kandidáta na hodnocení, třebaže akt udělení artefaktuálnosti není týž jako akt udělení statusu kandidáta na hodnocení. Zdá se však, že něco podobného se nejspíš zcela běžně děje u obrazů nebo básní; jejich existence jakožto artefaktů je ustavena ve stejnou chvíli, kdy je jim udělen status kandidáta na hodnocení. Samozřejmě že být artefaktem a kandidátem na hodnocení není totéž – jde o dvě vlastnosti, které lze získat zároveň. Mnozí by toto pojetí artefaktuálnosti jako získané a nikoli vzniklé opracováním mohli pokládat za příliš divoké na to, aby je mohli přijmout, a vskutku jde o pojetí neobvyklé. Problém vystaveného vyplaveného dřeva a podobných případů bude možná třeba ještě zvlášť promyslet. Jiná otázka, která často vyvstává v diskuzích o pojetí umění a zdá se obzvlášť relevantní v kontextu institucionální teorie, zní: „Jak se máme stavět k obrazům, které vytvořili jedinci jako šimpanzí samice Betsy z baltimorské zoo?“ Fakt, že Betsyiny výtvory nazýváme obrazy, nijak předem nerozhoduje otázku, zda jde o umění, neboť tak činíme jen proto, abychom je nějak označili. Otázka, zda jsou Betsyiny výtvory uměleckým dílem, závisí na tom, jak se s nimi nakládá. Např. před rokem či dvěma vystavilo chicagské Field Museum of Natural History šimpanzí a gorilí obrazy. Je třeba říct, že tyto obrazy nejsou uměleckými díly. Kdyby ovšem byly vystaveny o pár kilometrů dál v chicagském Art Institute, uměleckými díly by byly – staly by se uměleckými díly, pokud by ředitel této instituce byl ochoten pustit se do takového riskantního podniku se svými kamarády primáty. Na institucionálním rámci závisí opravdu mnoho: jeden je pro udělení statusu umění vhodný, jiný ne. Povšimněte si prosím, že obrazy, jako ty Betsyiny, by zůstaly jejími obrazy, i kdyby byly vystaveny v galerii, byly by však uměním toho, kdo byl zodpovědný za jejich vystavení. Betsy by se zřejmě (jak se domnívám) nebyla schopna považovat za člena světa umění, a tudíž by nebyla schopna udělit příslušný status. Umění je koncept, který nutně zahrnuje lidskou intencionalitu. Tyto poznámky nemají za cíl snižovat hodnotu (včetně krásy) šimpanzích obrazů vystavených v přírodovědných muzeích nebo výtvory lipčíků, mají jen určit, co spadá pod určitý pojem. Danto se ve svém článku „Art Works and Real Things“ zamýšlí nad podmínkami zabraňujícími přiznat status umění.18 Zabývá se zde padělky: kopiemi původních obrazů, které jsou připisovány autorům originálů. Tvrdí, že fakt, že jde o falzum, znemožňuje, aby byl obraz zároveň uměleckým dílem, neboť originalita je analytickým předpokladem uměleckosti. Nepůvodnost či odvozenost díla přitom podle něj neznamená, že by nemohlo jít o dílo umělecké. Domnívám se, že Danto má, co se padělků týče, pravdu. Ve své teorii bych to vyjádřil tak, že originalita u obrazů představuje nezbytnou podmínku pro udělení statusu kandidáta na hodnocení. A podobná tvrzení by měla platit i pro ostatní druhy umění, nejen pro malířství. Jeden z důsledků této podmínky je existence mnoha případů ne-umění, které lidé považují za umění – konkrétně padělky, u nichž se neví, že jimi jsou. Když se přijde na to, že je takový obraz falzem, neztrácí status umění, protože jej ani nikdy neměl, a to bez ohledu na to, co si skoro všichni mysleli. Jde o případ jistým způsobem analogický pravidlům patentování. Byl-li již jednou nějaký vynález patentován, není možné patentovat jiný, naprosto stejný – patent pro tento vynález byl již „udělen“. V případě patentů je samozřejmě jedno, jestli je druhý vynález kopií nebo vznikl nezávisle, v případě umění je ale faktor kopírování zcela klíčový. O něco komplikovanější případ představuje van Meegerenův obraz, který nebyl kopií žádného skutečného Vermeera, nýbrž jen obrazem namalovaným ve Vermeerově stylu s falešným podpisem. Obraz s falešným podpisem není uměleckým dílem, ale byl by jím, kdyby jej Van Meegeren podepsal svým jménem. [ 88 ]

[studie]


Jelikož originalita je analytickou podmínkou toho, aby mohl být obraz uměleckým dílem, bylo by přísně vzato možné začlenit klauzuli o originalitě do mé definice „uměleckého díla“. Jelikož jsem ale nepředložil žádnou analýzu podmínky originality u jiných žánrů mimo malbu, nemohu svou definici takto doplnil. Na tomto místě mohu jen zopakovat, co jsem řekl výše – totiž že originalita je nezbytnou podmínkou pro udělení statusu kandidáta na hodnocení v případě malby a že podobné úvahy by snad byly možné i v případě jiných druhů umění. Weitz vznáší námitku, že definice „umění“ nebo jeho poddruhů znemožní tvořivost. Některé tradiční definice „umění“ mohly a jiné definice poddruhů umění pravděpodobně i skutečně omezily tvořivost, avšak toto nebezpečí dnes již nehrozí. Dříve mohl např. dramatik pojmout úmysl a touhu napsat hru s vlastnostmi tragédie, která by však zároveň neodpovídala definičním kritériím, jak je stanovuje řekněme Aristotelés ve své definici „tragédie“. Tváří v tvář tomuto dilematu se takový dramatik mohl třeba nechal zastrašit a od tohoto projektu upustit. Při dnešním pohrdání ustavenými žánry, kdy se v umění oslavuje novost, však již takovéto omezování kreativity neexistuje. Dnes když někdo vytvoří nové a neobvyklé dílo, které je podobné některým jiným dílům již ustavené podskupiny, dojde obvykle k jeho zařazení do této podskupiny, anebo pokud dílo není podobné žádným již existujícím dílům, bude pro něj pravděpodobně vytvořena kategorie nová. Dnešní umělci se nedají tak snadno zastrašit a žánry považují spíše za vodítka než za rigidní pravidla. I kdyby filozofické úvahy skutečně měly nějaký dopad na to, co se dnes v umění děje, ani pak by institucionální teorie umění evidentně nebrzdila kreativitu. Požadavek artefaktuality nemůže omezit tvořivost, neboť artefaktuálnost je její nutnou podmínkou. Není možné vytvořit něco kreativního, aniž by zároveň nevznikl artefakt. Druhý požadavek, udílení statusu, také kreativitu nemůže omezit, ale naopak ji podporuje. Vzhledem k tomu, že se podle této definice uměním může stát cokoliv, nijak kreativitu nebrzdí. Institucionální teorie umění může vyznít, jako by říkala, že „umělecké dílo je to, o čem někdo řekl ‚křtím tento objekt na umělecké dílo‘“. A v podstatě tomu tak i je, ačkoli to nijak neznamená, že udílení statusu je jednoduchá věc. Stejně jako se křest dítěte odehrává na pozadí církevní historie a její struktury, je pozadím pro udílení statusu umění nesmírná složitost světa umění. Mohlo by se zdát zvláštní, že ve výše zmíněných případech ne-umění je myslitelné chybné udělení statusu, zatímco v případě umění podle všeho nic takového možné není. Například je možné chybně zformulovat obžalobu, takže udaný člověk vlastně není z ničeho obžalován, zatímco v případě umění podobný příklad nenajdeme. Tato skutečnost ilustruje rozdíl mezi světem umění a právním systémem: právní systém se zabývá otázkami, které mohou mít závažné osobní důsledky, a jeho postupy to musí zohledňovat. I ve světě umění se odehrávají závažné věci, ale zcela jiné povahy. Svět umění nevyžaduje přísné postupy; připouští, a dokonce podporuje jistou lehkomyslnost a vrtošivost, aniž by tím co ztrácel z významu svého poslání. Povšimněte si prosím, že ne všechny právní postupy jsou tak rigidní jako ty soudní a že případné chyby v udělování určitých právních statusů na něj nemusí mít fatální dopad. Kněz může udělat v řízení svatebního obřadu chyby, aniž by tím narušil platnost manželského svazku, který oddávaný pár získává. Není tedy sice možné chybovat v udílení statusu umění, je však možné chybu učinit udělením samým. Tím, že někdo udělí určitému objektu status umění, bere tím na sebe jistou zodpovědnost za tento jeho nový status – prezentovat kandidáta na hodnocení vystavuje dotyčného riziku, že objekt nikdo ve skutečnosti neocení a on tím ztratí tvář. Je možné prohlásit žábu za umělecké dílo, ale v krásného prince se tím nepromění.

Z angličtiny přeložil Ota Gál. Tento text vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909 „Estetická dimenze vizualizace kultury“. Aluze děkuje profesoru Dickiemu za svolení k otištění tohoto překladu.

The publisher wishes to thank professor Dickie for his permission to publish this translation.

[ 89 ]

[studie]


Poznámky: 1 Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 1956, s. 27–35. Viz též Paul Ziff, „The Task of Defining a Work of Art“, Philosophical Rewiev 1953, s. 58– 78, a W. E. Kennick, „Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?“, Mind 1958, s. 317–334. [Článek M. Weitze vyšel česky pod názvem „Role teorie v estetice“ v antologii Vlastimila Zusky Umění, krása, šeredno, Praha, Karolinum 2003, s. 77–88, přel. Z. Böhm. – Pozn. překl.] 2 Morris Weitz, „Wittgenstein’s Aesthetics“, in: Benjamin R. Tilghman (ed.), Language and Aesthetics, Lawrence, Kansas 1973, s. 14. Tento příspěvek byl přednesen na sympoziu Kansaské státní univerzity v dubnu 1970. Monroe Beardsley mě upozornil na to, že vztah mezi „hrou“ a „prvoligovým baseballem“ je spíše vztahem mezi třídou a jejím členem než mezi rodem a druhem. 3 Maurice Mandelbaum, „Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts“, American Philosophical Quarterly 1965, s. 219–228; přetištěno in: Morris Weitz (ed.), Problems in Aesthetics, 2. vyd., London 1970, s. 181–197. 4 Tamtéž, s. 185 ve Weitzově antologii. 5 Richard Sclafani, „‚Art‘ and Artefactuality“, Southwestern Journal of Philosophy , 1970, s. 105– 108. 6 „Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?“, s. 330. 7 Arthur Danto, „The Artworld“, Journal of Philosophy 1964, s. 571–584. 8 Tamtéž, s. 580. 9 Danto nevypracoval institucionální teorii umění ani ve svém příspěvku, ani v pozdějším souvisejícím článku nazvaném „Art Works and Real Things“, Theoria, Parts 1–3, 1973, s. 1–17. V obou článcích se Danto zabývá zejména tím, co nazývá teorií umění jako nápodoby a umění jako reality. Mnoho z toho, co zde říká, je v souladu s institucionální teorií a může do ní být integrováno, a jeho stručné zmínky o askriptivním charakteru umění ve druhém z obou článků jsou dokonce institucionální teorii podobné. Institucionální teorie je jedna z možných verzí teorie askriptivní. 10 Toto nemá být definice pojmu „svět umění“; pouze poukazuji na to, k čemu tento pojem odkazuje. V této knize (totiž „Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis”, Cornell University Press, 1974. – Pozn. překl.) pojem „svět umění“ nikde nedefinuji, ačkoli jeho denotát popisuji relativně detailně. 11 Citace je překladem z uvedeného amerického výkladového slovníku. V češtině slovo instituce význam, o který se Dickie opírá, nemá – srov. např. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost, Praha, Academia 2005. Slovem instituce však Dickie míní právě zaběhnutou praxi. S tímto rozšířeným významem je slovo instituce v tomto překladu užíváno i dále. – Pozn. překl. 12 T. J. Diffey mluví o udělování statusu umění ve svém nedávném článku „The Republic of Art“, British Journal of Aesthetics, 1969, s. 145–56. V jeho případě však jde o pokus popsat cosi jako hodnotící význam pojmu „umělecké dílo“ spíš než klasifikační, a tudíž je záběr jeho teorie daleko užší než té mé. 13 Ted Cohen, „The Possibility of Art: Remarks on Proposal by Dickie“, Philosophical Rewiev, 1973, s. 69–82. 14 George Dickie, „Defining Art“, American Philosophical Quarterly, 1969, s. 253–256. 15 „The Possibility of Art“, s. 78. 16 Za rozlišení, které zavádím v tomto odstavci, vděčím rozhovoru s Markem Veneziou. Za jeho podnětné názory mu děkuji. 17 Domnívám se nyní, že bylo chybou tvrdit, že artefaktuálnost může být udělena. Artefaktuálnost není něčím, co by šlo udělit; musí pramenit z nějakého druhu manipulace s objektem. Vyplavené dřevo, které se stalo uměleckým dílem, musel například někdo sebrat, převézt a pověsit na zeď. Že se vyplavené dřevo stalo artefaktem, je následek právě této manipulace, a neplatí tedy – jak zněla má původní teze, že se jím stalo proto, že mu byl manipulací status artefaktu udělen. Podobně se vyplavené dřevo stává artefaktem, jestliže je někdo zvedne a použije jako zbraň. 18 „Art Works and Real Things“, s. 12–14.

[ 90 ]

Příznačné! Přízračné! Ivan Martin Jirous: Okuje . Praha, Gallery 2008.

Jak příznačné! Když se objeví zásadní kritické odsudky stavu poezie a rozpoutá se kolem nich diskuze, jako tomu bylo nedávno v rozhovorech a statích v A2 a Tvaru, vynoří se mimo oficiózní kruhy knížka, která všechny tyto řeči staví na hlavu. Podobně i teď: mohou si nejradikálnější zastánci konců literatury, angažovanosti poezie a vyznavači jiných druhů umění mudrovat, jak chtějí; jejich efemeridy zaniknou. Nakladatelství Gallery ale zůstane jednou provždy spojeno s knížkou Ivana Martina Magora Jirouse Okuje a tak si snad jednou budeme pamatovat i tento rok. Ostatně skutečnost, že sbírka musela mít poměrně rychle dotisk, snad svědčí o tom, že verše, alespoň ty skutečné, ještě pořád kohosi vzrušují natolik, že je potřebuje mít vedle sebe v knihovně. Někdo může namítnout, že Jirous není vhodný příklad. Že jeho básnění se stále živí gloriolou undergroundového guru, a proto také má svůj pevný okruh zájemců. Jen letmé nahlédnutí do sbírky ale ukazuje, že tomu tak není. Okuje jsou totiž sbírkou stejně současnou, jako trvalou: je to kniha, která se umí ohlédnout do sebe, ale zároveň chce a dokáže ulpívat na možná drobných, o to ale důležitějších věcech tohoto světa. Zbývá jen prokázat, jak to dělá. To se provede takto: Jednou z nejdůležitějších hodnot, kterou nám poezie prostředkuje, je vědomí smyslovosti slova, jeho linie. Není u nás mnoho básníků, kteří si mohou s takovou samozřejmou suverenitou dovolit kroužit kolem jednotlivých slov a slovních spojení. Jirous to dělá, ale nejde tu jen o figuru, příkrašku, která má snad zvýznamňovat jakási ideální sdělení. Je to spíš stav: i když

se s nezadržitelnou pravidelností suneme k vlastním hrobům (ať už je v nich cokoliv): „má lásko/ což z pánve vylízané/ nezůstane už nic// nevím/ z jasanů opadává listí/ z javorů taky/ hodinky dělají/ tiky tiky“, ještě pořád držíme tento svůj život pod krkem, i když to mnohdy zakoušíme už jen skrze to, co ještě můžeme odmítnout: „Už nikdy nechci mít/ s tebou noc společnou/ ležet nebudeme v/ podzimním listí/ v listí podzimním“. Ještě pořád můžeme vzdorovat všudypřítomnému času. Třeba tím, že z jeho těkavosti vyrveme cáry nesrozumitelných obrazů a alespoň pro tu chvíli, co je čteme, skutečně stojíme: nic se nehýbe, jen ústa cosi drmolivě opakují: „Veverky/ houby/ houby a/ veverky// Tolik lásky/ a tolik nenávisti/ ze stromů listí sviští/ veverky okusují/ oříšky// A přesto“. Jirous ví, že jde o stav chvilkový, neudržitelný dlouho (proto nakonec to otevřené „A přesto“). Nicméně právě takto, očištěni, můžeme pokračovat… Poslední verš a celá báseň nekončí třemi tečkami, není to konejšivá báseň. Je to tvrdě sevřený, vydupaný vesmír. Díky opakování, asonancím, roztržené, krátké řeči se čas, láska, nenávist i podzim ozvučují. A teprve když dopadne poslední slabika, s hrůzou si uvědomíme, že jsme, alespoň na moment, byli. Opakování je vůbec základním strukturním principem celé sbírky. Někdy je to jen letmé připomenutí – slova svým ustrojením prokazují souvislost i tam, kde už byla polozapomenuta: „To bylo tenkrát/ když hřálo nás milostivé léto/ kdy milostné léto ohřívalo nás“. Jindy je to možnost, jak k sobě přitáhnout rovinu sakrální a profánní, lépe: jako by obě existovaly rovnomocně, vedle sebe, spolu: „Vždyť přece/ David poté/ co na strom harfy své zavěsil/ bez nástroje zpíval svůj žalm// Tak i já dívka skromná/ nikoli žalm/ leč žalud tvůj/ v ústech svých dychtivých/ ocucávám// Ocúny zhoubné nevoní tolik mi/ [ 91 ]

[recenze]

ALUZE 2/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné

jak žalud tvůj/ jenž ocucávám// Žalmy a žaludy/ žaludy a žalmy/ žalmy a žaludy“. Nejkrásnější jsou ale pro mě ty případy, kde se zvuk vynořuje v rytmických trsech hláskové instrumentace. První verš nastartuje prvotní souzvuk: u-i-u. Ten se pak v proměnlivých intervalech vrací, aby zduřel ve čtvrtém verši, kde se báseň láme, zároveň ale také nabírá dech; chvíli zůstává z celého půdorysu jen opakující se – i-, až se vše navrátí v impozantním sedmém verši a báseň se uzavírá veršem, který jen zceluje celou tu dramatickou chvíli, ve které si podávají ruce trvání i smrt: „A u Bulinů/ uviděl jsem/ Natašku něžně a pomalu/ slivovici upíjející/ opatrně pije ji/ neboť ví že z panáka jejího/ vůně tújí hřbitovních// line se“. Jirousovy básně hledají místo, skrze které se můžeme vylomit z tradičních kategorií, jako jsou čas a prostor. Opakování má pak často funkci pseudorefrénu. Tam, kde se objeví opakované slovo naposledy, otevře se díra, kterou do básně pronikají obrazy jako drobná předznamenání všeho toho, co ještě můžeme od života očekávat. Nezůstává toho moc, ale v kladení a rozpoložení těch drobných (jak časté jsou zdrobněliny!) věcí se svět zase zdá být pohromadě, vcelku: „Skla v oknech/ slabá zprohýbaná/ tvá tvář v okně/ zprohýbaná// Na úsvitu tmy/ tvé tváře v okně ptám se/ jseš to ještě ty// Tvář stará/ zprohýbaná/ co jsem neuviděl/ okolo přeletěl anděl/ králíčci chroustají zrní/ chrostíci kamínky pečlivě do obalů/ larev svých/ ukládají// A čejky zoufalé křičí// Uí! Uí! Uí!“ Vše, co bylo řečeno, je v Okujích doplněno ještě o jedno klíčové téma. Tím je erozivní nejistota – k čemu je všecko to spisování dobré. Tato sebereflexivní poloha se velmi často pojí s živlem epickým. Nesamozřejmost básnické existence vyjevuje se vlastně pořád. Uprostřed básně, na jejím konci, jako mimochodem vsunutý verš. Nejpůsobivější je ale jako výrazná metafora básnění, uložená hned v první básni. Pokud si Bohumil Hrabal v posledním svém tvůrčím období vykroužil obraz hořícího vajglu v uchu jako symbolu tvořivého vznícení, pak Jirousovi už taková poloha nestačí. Jde dál. Básně jsou tu už jen zbytky papírků pohozených uprostřed humusu hospodských zbytků v popelnici. Ale právě tady, na hraně smyslu takového snažení, rodí se skutečná poezie ne už jako výkřik, ale spíš tíživá lamentace. Žádný verš od této chvíle nemůže si být jist svou

existencí a hodnotou. Hrdinštější a také opravdovější základ pro psaní poezie neznám: „Lojzo!/ Lojzo!/ nenechal jsem tady včera nějaký básně?// Ty krávo nahá řek Lojza/ přátele oslovoval krávo nahá/ krávo nahá byla těch sraček plná hospoda// Lojzo! co jsi s nima udělal?/ zoufale křičel jsem/ kde jsou?/ au kde jsou?// Je to v popelnicích na dvoře/ jestli je ještě nevyvezli// Běžel jsem na dvůr// Tři popelnice// Tam jsem to uviděl když zved jsem víka:/ účtenky s mými básněmi/ zasypané lógrem vajglama a vším/ svinstvem hospody/ vším svinstvem světa/ růžky účtenek s básněmi pokukovaly na mne// […] Dlouho jsem na to nemyslel/ a lepší básně než byly tam/ jsem jistě nenapsal/ a ani horší jsem možná nenapsal/ a ani bych si na to nevzpomněl/ vzpomněl si až P. Z.// Aloisi Šílo/ s tvým srdcem hořícím jak básně v popelnici/ hrozné je že si nepamatuju ani/ na křestní jméno Tvojí paní“. Jak přízračné! Jakub Chrobák

Coetzeeho metaargumentativní semiautofikce J. M. Coetzee: Deník špatného roku . Praha, Metafora 2008. Přel. Zdík Dušek.

Zatímco do loňského roku existovaly v češtině „pouhé“ tři knihy jihoafricko-australského spisovatele a kritika J. M. Coetzeeho, zásluhou nakladatelství Metafora je jich znenadání sedm. Po vzpomínkových prózách Chlapectví (Boyhood, 1997) a Mládí (Yooth, 2002) a po románu Pomalý muž (Slow Man, 2006) u nás (jen asi s půlročním zpožděním za originálem) vychází také nejnovější Coetzeeho text, Deník špatného roku (The Diary of a Bad Year, London, Harvill Seker 2007. Jestliže dále v textu odkazuji na toto anglické vydání, používám pro přehlednost namísto českého s. [= strana] anglickou zkratku p. [= page]). Netuším, proč se Metafora rozhodla vydávat právě Coetzeeho, který je uprostřed její veskrze komerční produkce bílou vránou, ani proč ho vydává v takovém množství. U vědomí kvalit jeho díla mohu této snaze pouze vyjádřit uznání. Deník špatného roku je mimořádný text, který na jednu stranu experimentuje s žánrovou formou a pohrává si s diskurzivními normami a na

[ 92 ]

[recenze]


druhou stranu palčivě promlouvá o politických a existenciálních otázkách. Tři linie Hlavní část Deníku špatného roku tvoří padesát čtyři úvah známého, leč nejmenovaného dvaasedmdesátiletého australského spisovatele jihoafrického původu. Prvních třicet z nich nese souhrnný název „Tvrdé názory“ (Strong Opinions) a bylo údajně napsáno na žádost německého nakladatele, který se je spolu s podobnými úvahami pěti jiných autorů chystá vydat knižně. Tyto texty pojednávají o obecných i aktuálních politických, společenských, filozofických a etických otázkách, jak je patrné již z jejich nadpisů: „O vzniku státu“, „O demokracii“, „O terorismu“, „O Guantánamu“, „O národní hanbě“, „O Zénónovi“, „O pravděpodobnosti“, „O omluvě“, „O politickém životě v Austrálii“, „O Tonym Blairovi“, „O Haroldu Pinterovi“, „O posmrtném životě“ apod. Jejich společným rysem je – použijeme-li spisovatelova vlastní slova – „pesimisticko-kvietistický anarchismus“ projevující se skepsí k základním hodnotám západní civilizace. Spisovatel především trpělivě analyzuje či dekonstruuje politický, vědecký a mediální diskurz ve snaze odhalit pravou povahu jevů a konceptů překrytých mýty, „samozřejmými“ interpretacemi a pochybnými metaforami – jevů a konceptů, jako jsou stát, demokracie, terorismus, ekonomická aktivita pojímaná jako soutěž či boj, matematika jako nástroj pravého poznání, proměna sportu z původní nápodoby dětské hry v další oblast ekonomiky, nepřenositelnost viny, dětská „pornografie“, antro- a západocentrismus, konzumace masa. V souvislosti s posledním zmíněným tématem pisatel upozorňuje na to, s jakou samozřejmostí sledují mnozí z nás v televizi pořady, v nichž se ukazuje a zpracovává maso ze zvířat, jež byla krátce předtím „záměrně a násilně“ zabita. Pak dodává: „Je důležité, aby o toto vnímání kuchyně nepřišli všichni – aby ji nepřestali vidět s tím, co by Viktor Šklovskij nazval odcizeným pohledem, jako místo, kam se po zavraždění odnášejí těla mrtvých, aby byla upravena (a zamaskována) před pozřením.“ (s. 56n) Za slovo kuchyně bychom ovšem mohli dosadit kterékoli jiné téma, jimiž se fikční autor ve svých esejích zabývá. Ve všech případech se jeho pohled zakládá na metodě

„ozvláštnění“ sui generis, na opuštění běžné, „přirozené“ perspektivy, na novém a nezvyklém uchopení starého tématu. Není přitom náhodou, že „Tvrdé názory“ mají být sice, jak se dozvídáme z textu, publikovány německy a francouzsky, ale zatím se neuvažuje o jejich vydání anglickém. Jako by část světa, jíž se spisovatelovy úvahy týkají především, neměla zájem o sebereflexi. Po „Tvrdých názorech“ následuje druhá, kratší část knihy nazvaná „Druhý deník“, která už není určena pro publikaci a která má poněkud osobnější ráz, což se z textově-typologického hlediska projevuje mnohem větší mírou narativity. Spisovatel hovoří o svém otci, o psaní, stárnutí, erotice, svých literárních a hudebních láskách, o konkrétnímu střetu s agresivním dopisem od jednoho z bezduchých obránců „antiteroristického“ omezování občanských svobod, jenž sice „v tvrdém a bouřlivém světě politiky nemá […] větší dopad než bodnutí špendlíku“, ale který jeho „umrtvil jako rána olověným zabijákem“ (s. 146) atd. Pod touto esejistickou složkou se na každé stránce nacházejí ještě dvě další, podstatně méně rozsáhlé, vodorovnými čarami oddělené textové linie. Jednu tvoří spisovatelův intimní deník a druhou – vyjdeme-li z mimetického předpokladu – zase zápisky atraktivní mladé ženy Anyi, do níž se nemocný a osamělý starý muž zahleděl a kterou z touhy po její blízkosti pod záminkou zhoršujícího se zraku přesvědčil, aby nahrávky a ruční zápisy jeho úvah přepisovala do počítače. Interakce tří graficky autonomních linií, a zejména první linie s druhými dvěma, představuje hlavní významotvorný pohyb textu. Oba deníky, každý jinak, kontextualizují, problematizují, ironizují a podrývají názory vyslovené v esejistických pasážích. Sám pisatel tak opakovaně vyjadřuje pochybnosti o jejich hodnotě i upřímnosti jejich motivace: „Naskytla se mi příležitost stěžovat si a veřejně reptat, příležitost jako kouzlem se pomstít světu za to, že se odmítl přizpůsobit mým představám“ (s. 26); „Vášně i předsudky, z nichž vyrůstají mé názory […]“ (s. 104); „[Tyto názory] nyní jsou tak pevné [strong] – tj. tak usazené, tak nekompromisní“; „Opiniâtre, říkají Francouzi: neoblomný, kamenný, umíněný.“ (s. 104n) Pro smyslnou, temperamentní, neintelektuálskou, ale i nepříliš vzdělanou Anyu [ 93 ]

[recenze]


jsou zase některé spisovatelovy postoje nepochopitelné, abstraktní, nerealistické a nezajímavé. Její postřehy o pozadí vzniku „Tvrdých názorů“ spisovatelovy texty travestují, čímž mimo jiné humorně zdůrazňují kontrast mezi jeho způsobem myšlení a světem, o němž a pro nějž píše: „Všude jsou drobky, dokonce i na jeho stole. Ráj pro šváby. Není divu, že má tak špatné zuby. Chrousty-chrousty, škráby-škráby, hudry-hudry. Pryč s liberály. Co řekl Hobbes. Co řekl Machiavelli. Nuda.“ (s. 44) Někdy jde z její strany o pouhé domněnky: „Hádám, že když jsem pryč, rozepne se, zabalí se do mých kalhotek, zavře oči, přivolává vidiny mého božského zadku a udělá se. Pak se zase zapne a vrátí se k Johnu Howardovi a Georgi Bushovi a k tomu, jací jsou to ničemové.“ (s. 39) To, zda v tomto případě Anya má či nemá pravdu, se s jistotou nedozvíme, neboť ve spisovatelově deníku nepadne o těchto věcech ani zmínka. Anya má navíc ze začátku, zejména pod vlivem svého partnera, sklon interpretovat sexuálně i spisovatelovy zcela nevinné výroky. Její domněnky však nemůžeme ani zcela vyloučit, neboť spisovatel např. píše: „Dal bych ruku za to, kdybych mohl být panem Aberdeenem [tj. Alanem].“ (s. 39) (V angl. originále „right hand“, p. 39.) Počáteční pocit cizoty a distance vyjadřuje dívka oslovením a označením Señor, které nepřestane používat ani tehdy, když už ví, že její zaměstnavatel nepochází z Jižní Ameriky. Postupně se však vzdálenost mezi nimi zkracuje. Anya, o jejíž myšlenky a pocity se zprvu ani on, ani Alan nezajímali, se pro spisovatele do jisté míry stává inspirací a její podněty způsobí, že na své texty pohlíží kritičtěji, a přispějí také k tomu, že se rozhodne napsat svůj „Druhý deník“. V závěru se zdá, že došlo – byť paradoxně jen na dálku – k jejich citovému (nikoli však milostnému) sblížení. Třebaže se pro tuto úlohu jevila jako zcela nevhodná („jak podivným je poslem a jak nevhodným!“ [s. 55]), nakonec se Anya přece jen ukazuje být ženou, která mu „byla přidělena, aby“ ho „dovedla k smrti“ (tamtéž). Soucit a úcta podle všeho dojemně překlenují mezeru mezi dvěma odlišnými světy. Anyin přítel Alan většinu času veškeré spisovatelovy názory vehementně odmítá. Důvodem je jednak mužská rivalita, jednak skutečnost, že Alan ztělesňuje značnou část onoho pragmatického, mýtotvorného, bezohledně materialistického světa,

s nímž spisovatel vede svůj papírový boj a který ovšem nakonec také bude číst román J. M. Coetzeeho Deník špatného roku, jehož součást úvahy tvoří. Alanovy reakce tak s jemným humorem anticipují možné podoby recepce Coetzeeho knihy nebo alespoň její esejistické složky. V každém případě Anyin přítel několikrát odhalí slabá místa spisovatelovy argumentace: „Moderní Spojené státy jsou nad jeho chápání. Dívá se na Ameriku a vidí jen bitvu mezi dobrem a zlem, s osou zla v podobě Bushe-Cheneyho-Rumsfelda na jedné straně a hodnými teroristy na straně druhé, spolu s jejich přáteli, kulturními relativisty“. (s. 85) Vedle vzájemného působení tří textových pásem dochází k podobné konfrontaci/kooperaci mezi vnější a vnitřní řečí postav. Protagonista píše esej, ale současně také orálně (v dialozích) a písemně (v dopisech) komunikuje s Anyou, přičemž tuto komunikaci vždy jeden z nich zaznamenává. Ničím neomezovaná otevřenost intimních zápisků problematizuje a komplikuje nejen obsah esejů, ale i dopisů a hlasitých promluv. Ukazuje se například, že spisovatel někdy účelově zjednodušuje své pocity, neboť mu jde především o to, aby přesvědčil Anyu. Jestliže také ona má k dispozici jak deník, tak i řečový a korespondenční kanál, Alan je v textu přítomen pouze v Anyiných citacích a jeho řeč tak na rozdíl od řeči zbylých dvou postav příznačně postrádá prohlubující, korigující, niterný protějšek. Tento rétorický tah podle mého názoru uvádí v očích čtenářů Alana do izolace, připravuje ho o jejich sympatie a chystá jeho závěrečný „odchod ze hry“. JMC? Stručný popis struktury Coetzeeho knihy mimo jiné naznačil, že Deník špatného roku v některých ohledech neodpovídá běžným čtenářským očekáváním. Ačkoli příklad Tolstého, Musila, Kundery či Fowlese ukazuje, že zapojení esejistických pasáží do fikčního textu není ničím novým, tyto úvahy obvykle pocházejí nikoli od jedné z postav, nýbrž od heterodiegetického vypravěče (výjimku představuje Proustovo Hledání ztraceného času nebo i Coetzeeho vlastní román Elizabeth Costello [2003], jehož protagonistka cestuje po světě a přednáší o realismu, africkém románu, vztahu literatury a zvířat atd.). V takových případech jsme často v pokušení interpre[ 94 ]

[recenze]


tovat zobrazující úseky textu jako projev názorů skutečného tvůrce díla. Označí-li však text za jejich autora jednoho z hrdinů, jako je tomu v Deníku špatného roku, měli by bychom být schopni mluvčího od autora bez potíží oddělit a v tomto konkrétním případě tak číst „Tvrdé názory“ v kontextu celého díla jako intradiegetický esejistický element, který vytváří jeden z fikčních konatelů a který různým způsobem vyvažují druhé dva textové elementy. Tomuto způsobu čtení však, stejně jako v případě Proustova Hledání, jež se z hlediska míry zastoupení argumentu v textu Coetzeeho knize podobá (srov. Dorrit Cohn, „Proust’s Generic Ambiguity“ in: táž, The Distinction of Fiction, Baltimore, The John Hopkins University Press, s. 58–78), kladou odpor dva faktory: (i) vzhledem k rozsahu úvah obsažených v Deníku a jejich volnému začlenění do textu je pro čtenáře dost obtížné nepřipisovat názory v nich vyjádřené reálnému autorovi. Tuto tendenci posiluje (ii) vysoká referenčnost esejistické složky, tj. fakt, že se většinou týká výhradně aktuálního světa. J (M) C Spolu s fikčním (románotvorným) kontextem hovoří proti plné identifikaci protagonisty a autora na rovině názorů vyjádřených v esejistickému pásmu onomasticko-biografická vodítka v textu. Ačkoli Anya o spisovateli někdy hovoří jako o „Juanovi“ (tj. Johnovi), jeho plné jméno se z textu nedozvíme. Dopisy však podepisuje iniciálami „JC“. Už tak frapantní podobnost těchto iniciál s iniciálami jména romanopiscova ještě podtrhuje explicitní uvedení těch druhých v signatuře pod závěrečným poděkováním: JMC. (s. 231) Pro zjevnou podobnost bychom však neměli zapomenout na to hlavní: chybějící M. JC není JMC. Ale zároveň i je. Tuto „semiidentitu“ spolukonstituují také shody a diference na biografické úrovni (Coetzee je autorem románu Čekání na barbary [Waiting for the Barbarians, 1980], není mu však dvaasedmdesát apod.) Není samozřejmě nikterak překvapivé, že je Deník špatného roku autobiografický. To více či méně platí o většině fikčních děl, včetně např. předchozí Coetzeeho knihy Pomalý muž. Podstatnější je otázka, proč autor cítil potřebu zdůraznit částečnost identity mezi sebou a postavou JM. Odpověď na ni jsme už naznačili. S ohledem na podíl a míru referenčnosti esejistické

složky mohl Coetzee předpokládat, že určitá část čtenářů bude Johnovy úvahy číst jako přímou autorskou výpověď. Kdyby však autor býval chtěl „pouze“ mluvit o stavu světa, patrně by to byl učinil jednodušším způsobem: „Kdyby existoval lepší, jasnější, kratší způsob, jak říct to, co říká […] beletrie, proč potom nestrčit […] beletrii do starého železa?“ (rozhovor Davida Atwella s J. M. Coetzeem, Kultur &Nöje 8. 12. 2003; online: http://www.dn.se/ Dnet/jsp/polopoly.jsp?d=1058&a=212382). Znaky onomastické a biografické poloidentity s protagonistou tedy označují dvojí postoj: (i) vyjadřují skutečnost, že autor za těmito názory do jisté míry stojí, což text sám na několika místech ve formě mise en abyme potvrzuje – např. v úvaze o ostře protiamerické nobelovské přednášce Harolda Pintera JM píše: „Kdo ví, možná je Pinterovi jasné, že bude slizce odmítnut a shozen, ba zesměšněn. […] nastávají časy, kdy pobouření a hanba budou tak velké, že přemohou všechny kalkulace i veškerou obezřetnost a člověk bude muset jednat, tj. promluvit“ (s. 111); nebo na jiném místě v rozhovoru s Anyou: „Román? Ne. Už nemám tu výdrž. Když píšete román, musíte být trochu jako Atlas – zvednete na ramena celý svět a držíte jej měsíce a roky, než se v něm vyřeší všechny zápletky. To už je dnes na mě moc namáhavé“. (s. 51) (ii) Tyto znaky zajišťují, že úvahy v knize nebudou čteny jako neproblematický výraz autorových politických a filozofických názorů, nýbrž jako integrální součást globálního významu románového celku. Jak píše JM v předposlední úvaze o řeči Ivana Karamazova u Dostojevského: „Daleko působivější než podstata jeho argumentu, který není nijak silný, je důraz na muka, osobní muka duše, jež není schopna unést hrůzy tohoto světa“. (s. 184) Suprapolitický diskurz o politice Neodoláme-li lákavé spekulaci, pak můžeme narativně a dialogicky vybudovaný subverzivní fikční kontext, jenž obklopuje esejistické pásmo, číst též jako odraz autorova sebereflexivního a někdy ironického postoje k vlastním a cizím myšlenkám a v neposlední řadě ovšem i jako „bezpečnostní opatření“. Kdyby byl Coetzee publikoval eseje Deníku špatného roku sám za sebe, bez problematizujícího fikčního rámce, kdyby se jinými slovy byl rozhodl k otevřenému veřejnému prohlá[ 95 ]

[recenze]


šení, jaké už jednou sám učinil nebo jaké odvážně zvolil Harold Pinter, stal by se nejen snadnou kořistí protřelých, bezskrupulózních ideologů pokleslých forem západní demokracie a vysloužil si ihned nálepku „komunisty“, ale vystavil by se i kritickému hodnocení přesvědčivosti a logické soudržnosti svého uvažování. Ne snad že by bylo možné těmto dvěma kritériím zcela uniknout. Zobrazující, tj. referenční povaha esejů nám nedovoluje odsunout otázku jejich pravdivostní hodnoty zcela stranou. Protože však Coetzee napsal román, jehož interpretace se z důvodů, o nichž se zde nechci rozepisovat, tradičně řídí jinými zákonitostmi než interpretace „přirozeného“ diskurzu, nelze ani jeho esejistickou složku zredukovat na přímočarou politickou výpověď. Deník špatného roku není politický román. Je to mimo jiné nepolitická kniha o politice. Ptá-li se na jejím začátku JC „Proč je tak obtížné komentovat cokoli politického zvenčí?“ a odpovídá „usilovat o systematický, nadpolitický projev o politice je marné“ (s. 14), lze namítnout, že „supra-political discourse about politics“ (p. 9) možný je a Deník špatného roku to dokládá – je jím román. Román, v němž může být „politické“ zprostředkováno, promíseno, znejednoznačněno „osobním“, v němž je místo pro složitost a nerozřešitelnost lidských věcí, pro otázky bez odpovědi, pro pochybnosti a ironii. Ať už si o možnostech literatury „měnit svět“ a ovlivňovat myšlení publika myslíme cokoli, faktem zůstává, že díky kvantitě své argumentativní složky nepředstavuje Deník špatného roku „tradiční“ fikční text a má tak podle mého názoru lepší předpoklady k tomu, aby pomohl vyvést své čtenáře z – Milana Kundera nechť mi promine mou drzou adaptaci – „zapomenutosti (politického) bytí“. Účinek Coetzeeho románu je přitom tím mocnější, že se jedná právě o román, kde se politické deklarace lomí v zrcadle individuální existence. Český překlad Aniž bych usiloval o systematičnost a úplnost (vždyť i předchozí poznámky byly nutně dílčí a poněkud jednostranné), rád bych se na závěr krátce zastavil u české překladu Deníku špatného roku a jednoho aspektu jeho typografického zpracování. Stručně řečeno, překlad Zdíka Duška se mi jako celek zdá trochu suchopárný,

těžkopádný a nepříliš invenční. V některých případech je bohužel i málo přesný nebo nečeský. Pokusím se to doložit na příkladech. Hned na začátku knihy nás zarazí doslovnost: „Mohu si dovolit takové gambity…“ (s. 9) – „I am allowed to make gambits like that“ (p. 5) (lépe snad: trik, tah apod.). O dvacet stránek dál překládá Dušek verbální substantivum „spelling“ zcela nesmyslně jako „hláskování“ („mluvíme o správném hláskování“ [s. 29] – „we are talking about spelling“ [p. 28]), ač Anya s JM zjevně debatují o „pravopisu“. Jinde podle mého soudu překladatel zachází příliš daleko v interpretaci: „O tom, že bych dělala modelku v pornografii“ (s. 42) – „Photographic modelling“. (p. 42) Spojení „estranged eye“ ve větě „seeing it with what Viktor Shklovsky would call an estranged eye“ (p. 63) představovalo jistý oříšek, neboť Šklovského pojem „ozvláštnění“ (anglicky obvykle jako „estrangement“ nebo „defamiliarization“) se v češtině sice někdy používá i v adjektivní podobě („ozvláštněný“), tu však v citovaném spojení použít nelze. Nejvhodnější by tak podle mého názoru bývalo bylo originální význam poněkud posunout a mluvit o „ozvláštňujícím pohledu“. V Duškově překladu se bohužel proslulý formalistický pojem vůbec nevyskytuje: „co by Viktor Šklovskij nazval odcizeným pohledem“. (s. 56) Věta „Žádný člověk není izolovaný ostrov […] Všichni jsme součástí celku [správněji: pevniny]“ (s. 93) na místě anglického „No man is an island“ […] We are all part of the main“ (s. 107) ukazuje, že překladatel nezaregistroval aluzi na Donnea, respektive Hemingwaye. Někdy také, jak bylo řečeno, nezní Duškova čeština moc česky: „Dishonour won’t be washed away“ (p. 108) „Zneuctění jen tak neodplavíte“ (s. 94) (lépe: hanbu nesmyjete). Nebo podivné „A tak pokračujeme tímto chybami posetým způsobem“ (s. 32) – „So we proceed in this error-strewn way“ (p. 32). Na s. 133 českého vydání volí překladatel pro výraz „note“ (p. 157) hned dvakrát ekvivalent „zpráva“. Z kontextu je přitom zřejmé, že se jedná o „vzkaz“ – jak koneckonců Dušek zmíněné slovo překládá v následujícím odstavci. Zaměříme-li se nyní na poněkud subtilnější kazy, pak můžeme upozornit nejprve [ 96 ]

[recenze]


na to, že česká verze někdy zabíjí rytmus originálu. Jako např. zde: „Pak se zase zapne a vrací se k Johnu Howardovi a Georgi Bushovi a k tomu, jací jsou to ničemové“ (s. 39) – „And the buttons up and gets back to John Howard and George Bush, what villains they are“ (p. 40); „Osobní muka duše, jež není schopna unést hrůzy tohoto světa.“ (s. 184) – „Personal anguish of a soul unable to bear the horrors of this world“ (p. 225) Hnidopich podobný autorovi této recenze si také možná povšimne heterogenních, nekorespondujících metafor: „Někdy to trochu skřípe, než se rozproudí rozhovor“ (s. 8) – „How it creaks, getting a conversation going.“ (p. 5; zvýraznil M. O.) (lépe: rozběhne). Život textu Pokud jde o grafickou podobu, navazuje Deník špatného roku na předchozí Coetzeeho díla vydaná v Metafoře a vypadá tedy velmi dobře. Oproti anglickému vydání má ovšem verze z Metafory menší, intimnější formát, takže došlo ke změně originálního „dávkování“ textu v jednotlivých pásmech. Dotazem u autora jsem zjistil, že prostřednictvím své agentky adresoval neanglosaským vydavatelům „zcela konkrétní instrukce“, neboť v textu jsou „určité korespondence, které je třeba zachovat“. Z Metafory jsem byl zase ujištěn, že se jich nakladatelství vskutku drželo. Všimněme si ovšem, že se uvedené instrukce podle všeho týkaly pouze relace tří textových proudů, nikoli už vnitřní strukturace každého z nich. Znamená to, že diference, o níž jsem se zmínil, nehraje z hlediska autorova záměru roli? I když třeba považujeme intencionalismus za pochybnou doktrínu, v daném případě koneckonců nejde ještě o interpretaci, nýbrž o její primární podklad – text –, a bylo by tudíž jen logické považovat autorův záměr v tomto ohledu za směrodatný. Veršové členění nerýmované básně přece také vnímáme jako závazné a významotvorné. Přesto všechno jsem přesvědčen, že změny v kvantitativní distribuci druhého a třetího textového proudu na stránku jsou v českém vydání Deníku špatného roku oproti originálu tak výrazné, že to nemůže nemít sémantické a recepční důsledky. Uvedu alespoň jeden příklad, kdy členění textu v rámci druhého plánu slouží významovému nuancování: údernost Johnovy charakteristiky „Tvrdých názorů“ – „Laments. Ful-

minations. Curses“ – se plně odvozuje z jejího uvedení na samostatné stránce (p. 138). V češtině je tato pasáž prostě „přilepena“ na předchozí text, čímž se zmíněný sémantický efekt jednoduše vytrácí (s. 113). Tento exkurz je však určen pouze pro labužníky – nebo interpretační paranoiky. Budiž brán jako výzva k jedné další zbytečné, leč neškodné teoretické debatě. Za přečtení Deník špatného roku i v české verzi samozřejmě stojí. Věřme, že JMC bude mít ještě dlouho „tu výdrž“, jež chybí jeho fikčnímu protějšku. Milan Orálek

Sarajevské Marlboro česky. Konečně! Miljenko Jergović: Sarajevské Marlboro . Olomouc, Periplum 2008. Přel. Jiří Hrabal.

Po čtrnácti letech od původního chorvatského vydání se k českému čtenáři zásluhou překladatele Jiřího Hrabala dostává kniha Sarajevské Marlboro, proslulý povídkový soubor jednoho z nejvýznamnějších současných jihoslovanských spisovatelů Miljenka Jergoviće (narozen 1966 v Sarajevu). Jergović není v Česku zcela neznámý, jednotlivé povídky mu vyšly jak v jediné antologii současné bosenské (Vzkázání ze dna noci, ed. D. Karpatský, Praha, Mladá fronta 1995; povídka „Knihovna“ a báseň „Koncentrační tábor“ v překladu D. Karpatského), tak i chorvatské tvorby (V objetí řeky, ed. I. Dorovský, Brno – Boskovice, František Šalé-Albert 2002; povídka „Mama Leone“ ze stejnojmenné knihy přeložená Markem Neubauerem). V časopise Tvar pak Ana Adamovičová publikovala překlad povídky „Kaktus“, některé povídky z překládané knihy Sarajevské Marlboro otiskl i Jiří Hrabal (v Textech, Aluzi, A2). Jergovićově tvorbě se na portále iliteratura.cz věnoval (recenzemi a přeloženými ukázkami z pěti knih) také mladý pražský kroatista Jaroslav Otčenášek. Kvalita českých překladů je poměrně kolísavá. Od solidních (Karpatský, Adamovičová) přes ještě ucházející (Otčenášek; u něj pochyby vzbuzují spíše recenze, které odhalují základní nepochopení Jergovićovy poetiky, třebaže právě posudek Sarajevského Marlbora patří ještě k jeho zdařilejším) až po zcela neuvěřitelné

[ 97 ]

[recenze]


(Neubauer). Neubauerův překlad je součástí antologie krátké chorvatské povídky V objetí řeky, kterou připravil profesor brněnské balkanistiky Ivan Dorovský, jednotlivé povídky překládali jeho žáci. Neubauer pohříchu nesplňuje základní předpoklad jakéhokoliv překladatele, totiž dobře ovládat jazyk originálu. Již jeho čeština je značně kulhavá, ovšem jeho elementární neznalost chorvatštiny doslova bere dech. Překlad bohužel nenapravil ani redakční zásah, neboť redaktor Dorovský patrně v ruce ani překlad ani originál vůbec neměl, jinak by se těžko mohl dopustit trapného omylu v Jergovićově medailonku na konci knihy. Tam překládá titul knihy do češtiny jako Leonina maminka, což by skutečně v chorvatštině Mama Leone znamenalo, to by však z textu povídky nesmělo jasně vyplývat, že tento název nemá s chorvatštinou zhola nic společného, nýbrž odkazuje ke známému italskému hudebnímu hitu Mama Leone. Překlad Sarajevského Marlbora v podání Jiřího Hrabala se vyznačuje precizností a přesností. Po významové stránce je překlad bezchybný, ovšem někdy se zdá, že se překladatel zbytečně úzkostně držel originálu i na rovině syntaktické. Pro chorvatštinu jsou mnohem více než pro češtinu typická komplikovaná souvětí s množstvím vsuvek, autoři chorvatské gramatiky konstatují: „mnohonásobně složené věty jsou velmi obvyklé jak v psaných textech, tak v každodenním hovoru“ (Težak Stjepko – Babić Stjepan, Gramatika hrvatskog jezika, Zagreb, Školska knjiga 1996, s. 237). Český překladatel možná mohl častěji přistoupit k přeskupení souvětí, případně jeho rozložení do více vět tak, aby působila podobně mluvně a nehledaně jako originál. Dalším oříškem byla bezesporu stylistická rovina textu. Překladatel si výborně poradil s četnými orientalismy, když redukoval jejich počet a v textu ponechal zejména ty nejznámější (hodža, burek, apod.); povídky si tak zachovaly svůj typicky sarajevský ráz, ale zároveň se v množství neznámých slov čtenář neztrácí. Kde si čtenář významem (nejen orientalismů) není jistý, pomohou důkladně zpracované vysvětlivky na konci knihy. Pro převádění sarajevského hovoru ulice užil překladatel kombinaci prvků obecné češtiny (zejména z roviny lexikální, morfologii zachovává spisovnou) a několika ustálených substandardních frazémů. Výsledek je však v tom-

to případě přesvědčivý pouze částečně, oproti originálu působí takovýto hovor i přes veškerou překladatelovu snahu přeci jen na několika místech poněkud „papírově“. Tyto drobné výhrady ale nemohou zastřít celkově velmi pozitivní dojem z nesnadné překladatelovy práce. Podívejme se nyní blíže na samotnou knihu a také na dobový kontext jejího vzniku. Sarajevské Marlboro vychází v záhřebském nakladatelství Durieux v roce 1994, rok před podepsáním mírových dohod v Daytonu. Do jara 1997 stihne vyjít italský, francouzský, německý a anglický překlad, v Itálii se dokonce kniha Sarajevské Marlboro stává povinnou školní četbou. Do dnešního dne byla kniha přeložena do dvou desítek jazyků a získala několik literárních ocenění. Kniha je vydána rok po odchodu Jergoviće z rodného Sarajeva do Záhřebu. V obleženém Sarajevu literární produkce zápasí se značně ztíženými publikačními možnostmi (pokud vůbec pomineme do krajnosti zredukované životní podmínky), avšak výjimečná situace vyvolává u spisovatelů potřebu reagovat. Vzniká tak celá řada zásadních děl, která reagují na aktuální situaci, ale zároveň svými kvalitami dosahují nadčasovosti. Aktuálnost reakce, která je výrazným pojítkem většiny těchto děl, přirozeně vede k preferenci jistých literárních útvarů – jsou to především básně (Josip Osti, Abdulah Sidran, Izet Sarajlić), různé zápisky měnící se až do podoby hesláře obklíčeného města (Semezdin Mehmedinović, Ozren Kebo), publicistika (Vlado Mrkić) a také široká esejistická činnost (Dževad Karahasan, Rusmir Mahmutćehajić, Raymond Rehnicer a mnozí další). Beletristická próza, která by nezastírala svou fikčnost, se příliš nevyskytuje (výraznou výjimkou jsou texty tragicky zemřelého Karima Zaimoviće), a pokud ano, často je jejím příznakem černobílé zobrazení světa. Dalším pojítkem bosenské válečné tvorby je příklon k dokumentárnosti. Miljenko Jergović se k této tendenci postavil po svém. Sám přiznává, že jeho přáním bylo, aby příběhy působily opravdově, životně. Ovšem nesnaží se toho docílit dokumentárním zachycením „skutečných“ událostí, ty mu slouží pouze jako základní materiál, který za použití širokého spektra vyprávěcích postupů přetváří do poeticky výrazného povídkového tvaru. Takto neobratně formulováno to může znít [ 98 ]

[recenze]


jaksi samozřejmě (jak jinak může vzniknout povídka než literárním zpracováním událostí ať již reálných či smyšlených), ale v dobovém kontextu byl tento přístup spíše neobvyklý. Spisovatelé věnující se strádajícímu Sarajevu se většinou pokoušeli eliminovat zprostředkující roli vypravěče, vše ve vyprávění bylo podřízeno tomu, aby výpověď byla vnímána více jako holý dokument než jako autorem konstruovaný příběh. Stejnou důležitost jako přístup k vyprávění má i volba událostí, které se autor rozhodl ve svých příbězích ztvárnit. Válka není představena ve své spektakulární podobě plné vraždění, znásilňování, ničení a dalších krutostí, funguje zde jako všudypřítomné pozadí, které pomáhá nasvětlit drobné lidské problémy a osudy. Jergović zachycuje změnu v chování obyvatel Sarajeva, která se však neprojevuje výraznými gesty, ale častěji sotva postřehnutelnými maličkostmi. Všímá si jednotlivců, které válka donutila změnit jejich navyklé obyčeje, což má často přímý dopad na jejich vnitřní rovnováhu. Objevuje se proměna celé společnosti, sousedé se začínají vnímat také podle etnických kritérií. Ústředními hrdiny povídek se stávají zejména lidé, kteří na takové dělení nejsou ochotni přistoupit. Nebývá to ani jejich vědomá volba, mnohdy takovýmto způsobem prostě nejsou zvyklí uvažovat, což je někdy dostává do nečekaných situací. Žili svůj život, který byl definován zcela jinými hodnotami, než je národnost. A boj (někdy neuvědomělý) právě o takový život je představen v mnoha povídkách. Tento boj nesledujeme na frontových liniích, ale uvnitř jednotlivých postav. Jergović vystihuje okamžiky, které tento netradiční stav dokonale charakterizují. Kdybychom se dívali na jednotlivé osoby zachycené v povídkách s odstupem, mohli bychom právě okamžik, který je rozpracován v povídce, charakterizovat jako neopomenutelný detail v životopise (jak zní podtitul prvního ze tří oddílu knihy). A jako jsou zobrazené chvíle určující pro jednotlivé hrdiny, tak je jejich soubor určující pro celé společenství, celé Sarajevo. Kniha Sarajevské Marlboro prostřednictvím těchto drobných okamžiků zachycuje neopomenutelný detail v životopise jednoho města. Kniha je výjimečná také silou, s jakou překonává mnohá dobová klišé a stere-

otypy (jak národnostní, tak i literární). Jako příklad uveďme jeden typický bosenský literární topos devadesátých let – idealizovaný obraz harmonického mezietnického soužití v Bosně před vzedmutím nacionalistických vášní počátkem dvacátých let. Ať nedojde k omylu, nepronáším nic o historické pravdivosti či nepravdivosti takového obrazu, pouze se pozastavuji nad pokusy tuto skutečnost ztvárnit uměleckými prostředky. Ve většině děl, která se o toto zachycení pokouší, totiž působí přehnaně selankovitý obraz spíše rušivě, zavání umělostí, papírovostí, často bývá expozicí k šablonovitým příběhům, většinou výrazně kontrastní kompozice (idylický úvod jako kontrast apokalyptického konce). Jergović se nebál tento topos převrátit a sám představuje normalitu předválečných mezietnických vztahů antiidylicky, ale o to přesvědčivěji. V povídce „Krádež“ se objevují dvě znesvářené sousedské rodiny, chorvatská rodina vypravěče a srbští manžele Rade a Jela s dcerami. Konflikt graduje, když vypravěč jako malý chlapec fyzicky napadne dceru sousední rodiny. „Utekl jsem domů, zamknul se a po chvíli slyšel Rada, jak pod oknem řve, že mě zabije. Totéž zopakoval i mé matce a ona mu odvětila podobným způsobem. Celé hodiny si z okna do okna vyměňovali urážky. Ona na něj křičela, že je gangster z Kalinoviku, a on na ni, že je prašivá poběhlice.“ (s. 18) Nelze si představit, že by postavy na sebe skutečně hodiny pokřikovaly jednu a tutéž nadávku, ta zde má funkci charakterizační. Podává čtenáři informaci, že se postavy v předválečném prostředí vůči sobě nevymezují na základě etnické příslušnosti, ale volí kritéria jiná, s jistou dávkou nadsázky možno říci „občanská“. Takovýchto drobných detailů, které však v sobě nesou značnou hodnotu informační je kniha plná. Vůbec konstruování těchto významotvorných detailů je jedním ze základních postupů pro budování povídek. V povídce „Kaktus“ je tato fascinace detailem explicitně vyzdvižena: „Ta věc není tak důležitá, jenom jako upozornění, že v životě je třeba mít se na pozoru před detaily. Před ničím jiným.“ (s. 17) Až dosud jsme se zaměřovali na plán tematický, ovšem povídky z knihy Sarajevské Marlboro jsou pozoruhodné také po stránce naratologické. Povídky nemají jednotného vypravěče, typická je právě mnohost vyprávěcích přístupů. Objevují se [ 99 ]

[recenze]


vypravěči homodiegetičtí, heterodiegetičtí i autodiegetičtí (podle Genettovy terminologie), děje bývají fokalizovány některou z postav, tyto fokalizace se pak nezřídka prolamují přímo do partu vypravěčova, kde následně „kontaminují“ jeho jazyk i vnímání. Některé povídky jsou zdánlivým přepisem mluveného vypravování určité postavy („Komunista“, „Hrob“), jiné povídky jsou zprostředkovány vyprávěcí funkcí známou jako „reportér“, tedy vypravěčem informujícím o svém chování, ale neprozrazujícím, co si myslí; objevuje se i pro prózu silně příznakové vyprávění ve druhé osobě, tedy jakási du-forma (úvodní a závěrečná povídka knihy). Výčet není ani zdaleka úplný, jen měl naznačit bohatost narativních přístupů. Autor však tuto poměrně složitou vyprávěcí strukturu celé knihy sjednotil na rovině stylové, na níž převládá styl běžně mluveného standardu, který je někdy proložen sarajevským substandardem. Kromě jednotného stylu pojí povídky i podobná poetika, takže kniha jako celek působí koherentním dojmem. Zmíněná pluralita vyprávěcích postupů podtrhává významovou mnohoznačnost povídek. V povídkách z knihy Sarajevské Marlboro se zásadně neobjevuje vyšší textová autorita nadaná možností axiologického soudu, hodnocení zobrazených situací je jako součást budování smyslu textu ponecháno na čtenáři. Vyzdvižení aktivní role čtenáře je dalším z prvků, které tyto povídky odlišují od běžné bosenské (chorvatské, srbské…) válečné produkce, neboť ta zpravidla čtenáře odsoudila do pasivní role příjemce již hotového zobrazení světa s jasně rozlišenými kladnými a zápornými rolemi. Pro tyto své vlastnosti povídková kniha Sarajevské Marlboro nezůstala jen úzce dobovým svědectvím, ale stala se dílem, které silou své výpovědi stále dokáže oslovovat čtenáře. Nyní díky překladu Jiřího Hrabala může (konečně!) oslovit i ty české. Matěj Martinčák

Kniha-rozhovor o Josefu Florianovi, Staré Říši a jiných věcech aneb o nestejné míře odpovědnosti tazatele a tázaného Jan Florian, Gabriel Florian: Být dlužen za

duši. Rozhovor Aleše Pelána. Brno, Host 2007.

Téma Staré Říše a čtyřiceti let veřejně činného života i díla Josefa Floriana a jeho doprovodného personálně proměnlivého společenství spolupracovníků nezůstalo polistopadové literární vědě ani kulturní publicistice lhostejné. Jeho existence, vliv i působnost jako předmětů vědeckého bádání či vůbec jen pouhého kulturního zájmu náležely do té doby mezi nežádoucí a tudíž jim akademická pracoviště věnovala pozornost jen okrajově, sporadicky a omezeně. Potřeba poznat a hlouběji identifikovat úředně opomíjené, přehlížené či docela popírané zdroje energie vývojového procesu obecného duchovního stavu společnosti, byť v ekonomii času celého století vlivu kolísavého, prorazila papírovou hradbu ignorance při první příležitosti. Celkem snadno uvolnila proces průniku informací z reálně existujících, avšak politickou vůlí tlumených a zamítaných vazeb směrem k veřejnosti, četnými tematickými články a vzpomínkami současníků počínajíc a odbornými pracemi různého zaměření i rozsahu končíc, ať časově starších, novějších či zcela nových. Jistým tvárným vzorem knihy-rozhovoru, o niž tu jde, se v české literatuře 20. století staly mj. Čapkovy Hovory s T. G. Masarykem (1928). Nedostatkem látky žánr nestrádal nikdy, autorským nezájmem ani nedostatkem čtenářské popularity také ne. Uvedený stav přetrvává, dokonce v posledních desetiletích vzrůstá, což snad souvisí s kultem informace. Klasiku žánru dnes představují mj. např. Janouškovy Rozhovory s Janem Werichem, Liehmova Generace, Hvížďalův Dálkový výslech aj. Modus operandi takového interview je jednoduchý: tazatel klade otázky a respondent/respondenti na ně odpovídá/odpovídají. Smyslem kladení otázek je získání svědectví o osobnosti a charakteru jejích vazeb ke společnosti a událostem v konkrétním historickém prostředí a čase.

[ 100 ]

[recenze]


Ani volbou tématu ani způsobem realizace tedy rozhovor Aleše Palána s bratry Janem a Gabrielem Florianovými, konaný v letech 2002–2004 a vydaný knižně pod titulem Být dlužen za duši (2007), neobjevuje orbis novus. Starou Říši a Josefa Floriana z různé vzdálenosti pohledu, z rozdílných hledisek, v odlišném rozsahu a s jinými intencemi tematizovali před Palánem četní autoři. Lišili se mezi sebou jen motivací, temperamentem a měrou kompetence a také svědeckou hodnověrností a ovšem vnitřním zaujetím: Jakub Deml, Arne Sáňka, Jaroslav Durych, Albert Vyskočil, Bohuslav Reynek, Dominik Pecka, Bedřich Fučík, Otto Albert Tichý aj. Je jich řada. Informace z rodinného soukromí, o něž jde především a k nimž často směřují otázky kladené Palánem, jsou hojně obsaženy rovněž v edicích korespondence i pouhých z ní citovaných fragmentech z toho jejího objemu, který je uložen v soukromí a tudíž je šíře nedostupný, a nezbytně doplňují výsledky vědeckého poznání (Jaroslav Med, M. C. Putna, Jitka Bednářová). Přibližně v téže době, kdy začal Aleš Palán vést svůj rozhovor s Janem a Gabrielem Florianovými, sestavil nejmladší ze sourozenců Václav Florian (1927–2007) útlý text vlastních vzpomínek. Opatřil jej velmi výmluvným titulem Vladař a služka (2004), vyjadřujícím jeho chápání poměrů v rodině a základů uspořádání vztahů mezi rodiči, za což nyní sklízí kritiku starších sourozenců (s. 78–79). Nezanedbatelné jsou i autorovy zkušenosti v oblasti zvoleného žánru. Nakladatelská charakteristika jeho literární a publicistické činnosti otištěná na přebalu knihy připomíná jeho autorskou či spoluautorskou účast na knižních rozhovorech s jednotlivými osobnostmi (Člověk musí hořeti, 2001 – s premonstrátským opatem Vítem Bohumilem Tajovským; Než kroko-

dýl spolkne stín. Čtyřicet let Zdeňka Čížkovského v Jižní Africe, 2005 a několik dalších) i s dvojicemi (Kdo chodí tmami, 2004; s bratry Danielem a Jiřím Reynkovými). Výčet to není zdaleka úplný. Bohaté zkušenosti a řemeslná rutina se projevily v rozhovoru s bratry Floriany, žel, ne vždy ve prospěch výsledku. Jaroslav Durych kdysi v jedné diskuzi poznamenal, že „interview jest věc, při které jest těžko někoho chytit za slovo, poněvadž tázaný jest kryt tázajícím a naopak.“ Že to však možné je, sám vzápětí dokázal. V textu Být dlužen za duši

nejde ani tolik o názory, mínění či omyly respondentů, opírajících se toliko o vlastní paměť. Zato se tím jasněji ukazuje zásadní důležitost jakosti a odpovědnosti tazatelovy osobnosti a výběru i formulací dotazů. Role tazatele a dotazovaného je principiálně odlišná a co je jednomu dovoleno, druhý by si dovolovat neměl. Když už je řeč o Durychovi, tak jeden příklad: Jan Florian hovoří o „Durychově vyloženě fašistickém časopisu Rozmach“ (s. 170). Ne o „fašistovi Durychovi“, ale o periodiku, a toto mínění, jakkoli obsahově problematické a argumentačně opřené pouze o komiku napětí titulu a loga časopisu, na něž Josef Florian sarkasticky poukazoval, má své oprávnění. Naproti tomu Palánova otázka, zda „nepřišla řeč na jeho [rozuměj: Durychův] příklon k nacismu“ (s. 232) je nepochopitelně ubohá a ve skutečnosti snese snad jen nějaké žalovatelné epiteton. Řekněme to naplno: Palán nemá ani páru o smyslu použitých slov, natož celé otázky. Kdyby měl, jednak by otázku nepoložil, jednak by věděl, že Scheinost se jmenoval Jan, a ne Josef, kterého z něj udělal ve Jmenném rejstříku. Zdá se, že otázka vyvedla z míry i Jana Floriana, který na ni proto jednoduše neodpověděl. Za léta společných příprav knihy-rozhovoru se nepochybně vytvořil vztah pracovního partnerství, snad i jisté formy přátelství, která umožnila kvantitativní růst materiálu. Škála dotazů proto téměř nezná hranic. Ústřední témata jsou jasná a od nich se odvíjejí ta doprovodná: původ rodu a rodiny, dávné rodinné historie a zapomenuté události, spojené s nimi i s krajem, proroctví, pověry, životní osudy Florianových dvanácti potomků, jejich účast na nakladatelském podnikání, význam rodinného života, školního vzdělání, náboženství, přátelství, činorodosti, úcty ke zděděným tradicím, život za první i druhé světové války, za hospodářské krize, po převzetí moci ve státě komunisty, za tzv. normalizace atd. Místní chudí defilují po boku Léona Bloye, Otokar Březina vedle staroříšského hokynáře Brychty, Anastáz Opasek se sousedem Nečasem atd. Někde synové zcela racionálně kritizují otcovy postoje a chování jako unáhlené, např. jeho neústupné trvání na častém svatém přijímání dle encykliky Pia X. (srov. s. 95–96), některá jejich sdělení uvádějí na pravou míru tradované omyly, např. Jan Florian popírá otcovo údajné rozhlasové vystoupení (s. 214) atd. [ 101 ]

[recenze]


Tiskové chyby se staly v naší epoše elektronické komunikace nezbytným doprovodem tištěných textů (dÍndi m. spr. d Índy, s. 57; Šádeč m. spr. Šádek, s. 154; Rejda m. spr. Rajda, s. 244; Vassarionovič m. spr. Vissarionovič, s. 304 aj.). Pokud se nacházejí v pásmu promluvy respondentů a nenarušují osobitost projevu (za tu naopak můžeme pokládat např. tvar Psellosovy použitý Gabrielem F. m. spr. Psellovy, s. 171), měl by je dvojjediný tazatel a editor uvést v jejich gramaticky správné formě. Stav Jmenného rejstříku (s. 299–306) je ostudný: některá jména vůbec chybí, Hladká (z Markvartic) s. 48; Růžička (advokát), s. 79; Luda (staroříšský chudý), s. 138; Jun (inženýr, otec Rosy Marie J.), s. 151; Pojezdný, Michael Josef; Rajda, Štěpán a další, další jsou uvedena bez (snadno zjistitelných) křestních jmen, např. Kryl (Karel), tiskař; Pastorová (Otýlie), překladatelka aj., ještě jiná, identifikující tutéž osobu, jsou dublována, např. Hrachovský, Norbert a Hrachovský, doktor; Ševčík, Josef (auditor) a Ševčík, Josef (farář). Autor rejstříku nejspíš nemá ani potuchy o tom, kdo byl generalissimus a maršál Francie Ferdinand Foch, neboť nejenže mu nestál za doplnění křestního jména, nýbrž nesprávně zapsal i jeho příjmení, navíc ve 2. pádě (Fosche)! (Srov. s. 213 a 301.) Chybně zapsaná je nakonec i ta výše zmíněná Chronografie (s. 171). Samostatnou kapitolou je doslov s florianovským titulem Zadina (279–289). Má být jakýmsi shrnutím, tečkou za vyřčeným. Platí-li, že finis coronat opus, je hodnota této koruny více než sporná, spíše však žádná. Jak Aleš Palán dospěl k tvrzení, že „svědectví Jana a Gabriela Florianových vůbec poprvé (sic! – P. H.) odhaluje jejich otce […] primárně z jeho lidské stránky“? (s. 280.) Jako don Quijote nad řečí románů Feliciana da Silvy si musí čtenář připadat nad souvětím: „Na vesnicích, pár desetiletí po ukončení praxe vynucených sňatků, se stále ženily majetky.“ (s. 281.) Co jen míní tou „praxí vynucených sňatků“? A kdy mělo dojít „ukončení“ této „praxe“? A pročpak zvedá svůj „kárající ukazováček“ (s. 281) nad názory jiných sourozenců? Snad ne proto, že se neshodují s názory jeho respondentů a tím narušují jednolitost sourozeneckého nazírání otcova chování k matce? Oni jako bratři mohou, ale proč on se s takovou chutí dere do soudcovského taláru? A komu vyvrací Florianovo frankofilství (s. 284)? Komu bib-

liofilství (s. 285n.)? Vždyť se o nich nikdy nijak vážně neuvažovalo – snad s výjimkou bibliofilství, neboť s touto vášní nakladatelská praxe Staroříšských reálně počítala. Nelze nic namítat proti tvrzení o Florianově „vývoji, hledání a osvojování toho jedinečného umění mýlit se“ (srov. s. 287) po smrti Bloyově roku 1917, třebaže shromáždit důkazy hlavně pro to poslední bude asi dost pracné. Důležitější ale je, že tyto květnaté fráze zastiňují faktický Florianův odchod ze scény a proces přecházení publikační iniciativy na jiné osobnosti jeho společenství. Logiku potřeby této změny Josef Florian ovšem pochopil a nepostavil se proti ní a také v tom je jeho význam. Josef Florian se kdesi vyslovil v tom smyslu, že každá vzpomínka může být modlitbou. V textu knihy-rozhovoru Být dlužen za duši tomu tak vždy není. Kdy tomu tak je, ať určí čtenáři. Petr Hora

Lyrický rytmus Pavel Jiráček: O spojení zvuku a smyslu ve verši . Host, Brno 2007.

Kniha Pavla Jiráčka se řadí do proudu tzv. kognitivní poetiky. Český čtenář má tak poprvé možnost seznámit se s tímto relativně mladým přístupem k výzkumu verše, který je v celosvětovém měřítku zastoupen zejména pracemi izraelského versologa Reuvena Tsura. Na počátku Jiráčkova uvažování o verši stojí Kristevino vydělení symbolična (arbitrární označované) a sémiotična, které je spojeno s artikulujícím tělem. Na tomto základě pak autor důsledně odlišuje význam sémantický (segmentální rovina) od významu subsémantického (suprasegmentální rovina), který je pro něho vlastním nositelem lyrického rytmu a jehož konstituci sleduje na všech úrovních jazyka pomocí rozsáhlých psychosémantických výzkumů. Takové významy jsou chápány jako „metafory, kterými žijeme“ (Lakoff – Johnson) jednotlivých elementů fonačního proudu, přičemž jsou stavěny do analogie k Patočkovým třem dimenzím celku situace (objektivní dimenze: domov / cizota, subjektivní dimenze: světlo / tma, časová dimenze: aktivita / pasivita).

[ 102 ]

[recenze]


Za přínos publikace považuji popis „náladového zabarvení“ českých fonémů, který navazuje na pozdní Jakobsonovy práce a psychosémantickým výzkumem ověřuje konotační kvality akustických a artikulačních vlastností českých vokálů a konsonantů. Například hláska [u] se tak v objektivní dimenzi jakožto vysoký vokál interpretovaný pomocí metafory „neznámé je nahoře“ spojuje s pólem cizosti, v subjektivní dimenzi se na základě difúznosti spojuje s pólem temnosti a v časové dimenzi na základě neúzkosti s pólem pasivity. Důsledné lpění na vzájemné nezávislosti sémantického a subsémantického významu však vede ke značně zjednodušujícímu pohledu na vyšší roviny, u nichž vstupuje do hry kromě potenciální „metaforičnosti, kterou žijeme“ i intertextová zakotvenost. Velice problematická je tak interpretace sémantiky českých meter, kde autor dospívá k tezi, že trochejský a jambický spád je možné „metaforicky hodnotit jako rychlejší a civilnější (sic!), než je frekvenčně zpomalený trojdobý daktylský spád“ (s. 57). Toto tvrzení je ovšem zcela protichůdné způsobu užívání daných rozměrů v české verzifikaci. Nepovažuji ostatně za nejlepší nápad opírat se při výzkumu metrického verše o Červenkovu monografii o verši volném. Nepříliš přesvědčivě působí i kvality přisuzované jednotlivým slabičným typům. Přímo nešťastná je pak konkrétní demonstrace těchto kvalit na Vinařického verších z proslulé sbírky Varyto a lyra: „Verše této básně (například ,Máj sady, háje na ráje mění. Jaro páše ty čáry.‘) ukazují, jakou zvláštní, sémanticky prázdnou a vyumělkovanou podobu dostává lyrický verš, v jehož lineárním tvaru je na úrovni slabik povolena pouze detenzivně polarizovaná horizontální prostorová orientace (otevřená slabika s dlouhým vokálem, otevřená slabika s krátkým vokálem)“ (s. 58) – ve skutečnosti nejsou zakázány zavřené slabiky, ale konsonantické skupiny. Uvádím pro srovnání Březinův verš „A růže, jako vůní víry šumící,/ se rozpěnily […]“ (Země vítězů), kde není výskyt otevřených slabik řízen normou, ale jeví se jako ryze náhodný. Tento verš, který by jistě ani Jiráček nespojoval s „kvalitami“ Varyta a lyry, ukazuje, že ona „prázdnota“ a „vyumělkovanost“ není pouze otázkou fonačního proudu, ale spočívá spíše v důsledku jeho

normovanosti: ve značném zúžení lexika a determinaci syntaxe. Jako samoúčelný konstrukt pak působí závěrečná charakteristika lyrického rytmu jako útvaru spojujícího jednotlivé elementy ve „fraktálně soběpodobné dimenzi“. Nejsa přírodovědcem, nemůžu posoudit adekvátnost této výpůjčky z fraktální geometrie. Faktem ale je, že vztah mezi jednotlivými prvky lyrického rytmu nevysvětluje ani v nejmenším. Nejslabším článkem knihy je však naprostá nesystematičnost výkladu. Pasáže, mnohdy přesahující rozsah jednoho odstavce, se v textu bez zjevného důvodu neustále opakují. Zmiňoval jsem přínosnost popisu „náladového zabarvení“ českých fonémů. Nemyslím si ale, že bylo třeba dvoustránkový popis „objektivní dimenze“ českých vokálů (s. 40–41) o padesát stran dále doslovně zopakovat (s. 92–93). Pro čtenáře, který by snad byl na pochybách, nemá-li v rukou vadný výtisk, připojuje autor v závěrečné poznámce „vysvětlení“: „[M]é myšlení se pohybuje v soustředných kruzích, často se opakuje a vrací.“ (s. 285) Orientaci v textu stěžuje navíc terminologická přetíženost a přehršel citací, které jsou z větší části vskutku nadbytečné (celá sedmá kapitola je dvacetistránkovým kompendiem poznatků české, ruské a německé metriky první poloviny dvacátého století a postrádá jakýkoliv zjevnější vztah ke kontextu). Kniha tak působí dojmem koláže výpisků z četby a vlastních roztržitých poznámek. Kognitivní poetika dnes představuje spolu s různými proudy generativní metriky velkou výzvu pro českou versologii. Nemyslím si ale, že by Lyrický rytmus Pavla Jiráčka nějak výrazněji přispěl k jejímu prosazení. Obávám se, že je tomu spíš naopak. Petr Plecháč

Jak důležité jsou konce Frank Kermode: Smysl konců . Brno, Host 2007. Přel. Miroslav Kotásek.

Edice Teoretická knihovna, kterou od roku 2002 připravuje nakladatelství Host, zakončilo druhou desítku svazků překladem díla, které má nezpochybnitelné místo v kánonu nejvýznamnějších teo-

[ 103 ]

[recenze]


retických příspěvků minulého století. Kniha Smysl konců (orig. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction) vyšla poprvé v roce 1967. Jejím základem jsou přednášky, jež dva roky předtím proslovil anglický teoretik Frank Kermode na Bryn Mawr College v Pennsylvánii. Kermodovi se povedlo totéž, co vedle něho např. J. L. Austinovi, J. L. Borgesovi nebo U. Ecovi: z přednáškového cyklu se stala věhlasná kniha. V případě dlouholetého profesora v Cambridgi jde dokonce o jeho knihu nejznámější, nejvlivnější a rozhodně nejdiskutovanější. Anglický podtitul (Studie k teorii fikce) by mohl svádět k mylnému dojmu, že Kermodova kniha je „jen“ dalším příspěvkem, v němž si autor klade tradiční otázky o povaze literární fikcionality. Smysl konců má ale mnohem širší záběr, neboť fikce se v něm kryje s imaginací, resp. s pestrou škálou představ, které se zvýznamňují prostřednictvím souladu mezi počátkem a zakončením. Kermodova kniha může posloužit čtenářům teoretické literatury jako příjemné osvěžení. Běžná příručka v tomto oboru totiž vypadá zhruba takto: teoretik nás provádí spletitými hvozdy učení svých předchůdců, přičemž přikyvuje tu souhlasně, tu nesouhlasně. Občas vznese „zásadní“ námitku a modifikuje terminologický aparát, který navrhli buď předchůdci, anebo on sám ve starší práci. Výsledkem bývá nějaký komplexní model, jehož exemplifikační potenci navrhovatel vychvaluje. Kermodovy přednášky na tomto půdorysu nestojí. Právě naopak: autor k problematice přistupuje jakoby „z ptačí perspektivy“. Nezaplétá se do teoretických návrhů, neusiluje o důslednou argumentaci, nepolemizuje. Kermode vsadil na poutavý výklad a erudici všestranně vzdělaného učence, který má dostatek autority na to, aby svá tvrzení nemusel svazovat hranicemi jediného oboru. Pojednává tedy fikci jako specifický způsob vztahování se ke světu. Jeho závěry přitom logicky aspirují na platnost v „dlouhém trvání“, čímž připomíná mj. např. Ernsta Roberta Curtia, Gustava René Hocka nebo Ericha Auerbacha. Kermode také vědomě navazuje na tradici anglosaské esejistiky reprezentované mj. T. S. Eliotem, Fredericem Batesonem, Cleanthem Brooksem, Williamem Empsonem či Northropem Fryem.

V prvním eseji, „Konec“, Kermode připomíná Horatiovo in medias res: nejen literární díla začínají „zprostředka“, také člověk je v každém okamžiku svého vědomého života situován „uprostřed“; bezprostřední zkušenost organizujeme mezi počátkem (narozením) a koncem (smrtí). Snad proto jsou lidé ve svém přemýšlení tolik fascinováni koncem. Jestliže je každá smysluplná fikce (literární fikce je pouze jedna z mnoha fikcí, jimiž se neustále obklopujeme) vybavena koherentním vzorcem začátek – prostředek – konec, některé fikce jsou v určité době zjevovány jako mýty. V Kermodově pojetí je tedy mýtus fikce, která se institucionalizovala a vzpírá se interpretaci. Proto je i Bible svého druhu fikcí, „začíná na začátku (,Na počátku…‘) a končí zjevením konce (,Amen, přijď, Pane Ježiši!‘); první knihou je Genesis, poslední Apokalypsa neboli Zjevení Janovo“ (s. 14). Kermode provádí čtenáře eschatologickými představami, které každá historická epocha aktualizovala vzhledem k dobovému poznání a společensko-politické situaci (právě proto je apokalypsa anglickému učenci spíše fikcí než mýtem). Vědomí konců je podle Kermoda předpokladem všech příběhů. Romanopisci se sice často snaží zakončení ozvláštnit, avšak ústup od konců není nikdy zcela možný; očekávání čtenáře vždy nevyhnutelně vede k potřebě příběh uzavřít, vtisknout mu smysl, i kdyby se měl vyjevit jen na pozadí konvenčního závěru. Navracející se paradigma konce (představovaného apokalypsou) se mj. vtělilo do Shakespearových tragédií – Kermode trvá na tom, že na alžbětinské dramatiky mělo větší vliv než aristotelské teorie. Druhá přednáška obsahuje Kermodovo slavné exemplum: tikání hodin se nám stává srozumitelným prostřednictvím slabik tik- tak. Tyto slabiky chápe autor Smyslu konců jako nejjednodušší zápletku: tik je začátek, tak konec. Kermode není explicitní, ale jeho stanoviska působí relativisticky. Např. zmiňuje Nietzscheův citát: „O čem můžeme uvažovat, musí být jistě fikcí,“ (s. 36) či Vaihingerovo pojetí fikce jakožto aktivity mysli, která svojí „vynalézavostí“ vnáší řád do chaosu smyslových podnětů. Pojem fikce tak slouží Kermodovi obdobně jako Nelsonu Goodmanovi pojem verze (v tomto případě jde o vědomě nesprávnou verzi světa). Skutečnost je totiž pojmová (zvukový projev hodin je srozumitelný prostřednictvím tikání) a smysluplná [ 104 ]

[recenze]


často díky své strukturovanosti v následnosti, resp. v čase. Dichotomii plynoucího a zvýznamněného času vyjadřuje i opozice chronos – kairos. Těmito úvahami či připomínkou Augustinovy dis-tenze se Kermode přibližuje Ricoeurovu přístupu v Čase a vyprávění, předznamenává také snažení kognitivních vědců, kteří poukazují na „literárnost“ lidské mysli (např. Mark Turner). Ve třetí a čtvrté přednášce autor knihy prohlubuje dříve naznačené úvahy a ukazuje, jak se obava z blízkého konce („původní“ apokalypsa) proměnila v různé fikce trvání. Konec se tak převtěluje do podoby navracejícího se mýtu krize. Od středověké imaginace přes alžbětinské básníky a dramatiky (Spenser, Shakespeare) až k modernistům (Yeats, Pound, Joyce, Eliot) se konec stává imanentním, avšak ztrácí svůj univerzální význam. Vždy je pouze prostředkem k obnově tradičního řádu. Tento „posun ke schizmatu“ (s. 100) je zvláště zřejmý u Becketta, u nějž se konec rozmělňuje v nepochopitelném chaosu trvání. Od modernistů se liší autoři, jimž je minulost lhostejná (např. beatnici), jakkoliv se pouze skrývají za „extremistické“ proklamace. V páté přednášce se Kermode snaží vyrovnat se vztahem fikce a skutečnosti, všímá si, že literární fikce je závislá na následnosti, neboť jedině na následnosti lze vystavět časovou posloupnost příběhu. Moderní romanopisci se sice snaží vymanit z tradiční epičnosti (např. Musil, Sartre, Murdochová) a pokoušejí se ztvárnit „neepickou nahodilost moderní skutečnosti“ (s. 109), i zde však vzpoury proti konvenčním vzorcům vedou zpátky k paradigmatu. Přestože snaha odvrhnout tradiční formy částečně uspěla (Nevolnost, Robbe-Grillet), „extrémní přísnost může (…) zničit paradigmata, a tak zničit román“ (s. 129). V závěrečném příspěvku anglický kritik poukazuje na skutečnost, že hledání řádu, tedy počátků a konců, je stále těžší a těžší. Všechny fikce jsou tudíž nezbytné, a to i v době, kdy si uvědomujeme, že řád nenapodobujeme, nýbrž vytváříme. Pořád totiž setrváváme kdesi uprostřed a naše zájmy jsou existenčně závislé na souladech. Kniha Smysl konců je studnicí inspirativních úvah a neobyčejně silných postřehů. Kermodovi můžeme mít za zlé (čehož si mj. všímá v „Doslovu“ Miroslav Kotásek), že namísto důsledné argumentace vsadil na rétorické schopnosti. Mnoho

pozdvižení stále vyvolává také autorovo nakládání s terminologií, neboť teoretik nebere valný ohled na to, jak literární věda vymezuje fikce či mýty. Jenže právě suverenita a jistá kontroverznost patří k nejsilnějším zbraním Franka Keromoda: dozajista by byl hřích nad jeho knihou nepřemýšlet. Jiří Koten

Čas vyprávěný – čas lidský Paul Ricœur: Čas a vyprávění III. Vyprávěný čas . Praha, OIKOYMENH 2007. Přel. Miroslav Petříček, jr.

Překladem třetí knihy (Čas a vyprávění I, 2000; Čas a vyprávění II, 2002) máme v rukou kompletní Ricœurovo dílo věnované, jak konečně sám název napovídá, vztahu mezi časem a vyprávěním. Zároveň je ovšem název i zavádějící a ani zdaleka nedává tušit komplexnost a jedinečnost této Ricœurovy práce. Ještě než se budeme věnovat recenzovanému titulu si proto připomeňme, v čem tato jedinečnost spočívá a následně co nového Ricœur přináší. Některé poznatky a pojmy pronikly již i do širšího (českého) literárněvědného povědomí (byť ne vždy zcela ve shodě s Ricœurem). Platí to zejména pro stěžejní Ricœurovo rozlišení tří mimezí (prefigurace, konfigurace a refigurace). Zatímco konfigurace se týká utváření vyprávění, jeho časové strukturace spolu s konstrukcí zápletky, a zhruba se kryje s polem zájmu naratologie – podrobně se jí věnuje druhá kniha Času a vyprávění –, „okrajová“ prefigurace a refigurace zde přistupují k narativnímu textu (který jsme si zvykli nahlížet v intencích strukturalismu a rozličných literárněvědných modifikacích modální logiky) a zásadním způsobem jej rozšiřují a obohacují. Není nutné připomínat, že Ricœurova mimésis je aristotelovská, má vždy aktivní charakter – je aktem či činností, v konfiguraci pak mj. mimezí jednání. Prefigurace je tedy předporozuměním člověka jím obývanému světu – jeho inteligibilním, symbolickým (ve shodě s Cassirerovou Filozofií symbolických forem) a časovým aspektům (viz ČAV I, s. 90– 104). Třetí mimésis (refigurace) odpovídá gadamerovké aplikaci, prolnutí světa textu [ 105 ]

[recenze]


a světa čtenáře v aktu čtení, což implikuje její propojení s prefigurací a utváří tak specifickou podobu kruhu hermeneutického rozumění vztahu mezi časem a vyprávěním. Na tomto místě je třeba připomenout, že pojem vyprávění (récit) je pro Ricœura ve svém působení příbuzný s metaforou, jak ji vyložil v knize La métaphore vive (a samozřejmě nejen v ní), kdy, řečeno zjednodušeně, metafora vytváří nový význam prostřednictvím nepatřičné atribuce. Metafora nechává z doslovného smyslu vyvstat smyslu nepředvídanému, jenž smysl původní překračuje (i zde je tedy metafora potenciálním výkonem jazyka spíše než pouhým „tropem“). Ve vyprávění pak spočívá sémantická inovace analogicky v konstrukci zápletky, jíž se vytváří nový soulad či zřetězení vyprávěných událostí (viz také „The Narrative Function“ v souboru Ricœurových článků Hermeneutics and the Human Sciences, Cambridge, Cambridge University Press 1981). Bezprecedentní (jak sám upozorňuje) je však Ricœur v tom, že pro osvětlení vztahu mezi časem a vyprávěním inscenuje rozhovor tří na sobě nezávislých disciplín, vztahujících se rozličnými způsoby k problematice času a/nebo vyprávění. Takto vymezují prostor jeho uvažování fenomenologie (času), epistemologie historiografie a teorie vyprávění (naratologie). Přesto má v tomto trialogu jedna disciplína privilegované postavení. Čtenáře obeznámeného s Ricœurovou filozofií nepřekvapí, že jí je fenomenologie času. Pokud však někdo předpokládá, že je tomu tak proto, aby připravila pevnou půdu pro zkoumání času, dočká se pravého opaku. Ricœur se zjevným potěšením zdůrazňuje a vyhrocuje právě aporie, k nimž fenomenologie času od Augustina přes Husserla k Heideggerovi a na druhé straně od Aristotela ke Kantovi nutně vede. Přestože fenomonelogie tyto aporie „odhaluje“, tyto nejsou „vlastnostmi“, jež by čas vykazoval; jsou pouze výkonem těchto filozofických spekulací, přičemž žádná „spekulace […] nevede k žádnému závěru,“ ale vytváří aporie, na něž „jedinou odpověď zde může podat výkon narativity“ (ČAV I, s. 21). V čem tedy vidí Ricœur aporetičnost fenomenologických úvah o čase? V první knize staví vedle sebe Augustinovy úvahy ve Vyznáních s jeho objevem trojí (žité) přítomnosti a Aristotelovy úvahy o kosmologickém, počitatelném (libovolném)

okamžiku ve Fyzice: „[n]elze myslet kosmologický čas (okamžik), aniž bychom se přitom skrytě nevraceli k času fenomenologickému (přítomnosti), a naopak“ (ČAV III, s. 141). U Husserla oceňuje především jeho objev retence a opětovné vzpomínky, které pojetí přítomnosti oproti Augustinovu podstatně modifikují a „rozšiřují“. Proti Husserlově snaze pak staví Kantův poznatek, že fyzický čas je neviditelný, implikovaný v určeních předmětů, který se nikdy nejeví a vždy je předpokládán. Opět zde proti sobě stojí čas jako žitá přítomnost proti času jako prosté následnosti okamžiků. U Heideggera pak Ricœur zdůrazňuje několik podstatných věcí – jednak jeho „práci jazyka“ (což nepřekvapí, vzpomeneme-li si na význam metafory v Ricœurově myšlení); rozchod s Husserlovou „přítomností“ a změnou časové orientace směrem k budoucnosti prostřednictvím „bytí k smrti“; a nakonec jeho hierarchizaci časových rovin – časovosti, dějinnosti a nitročasovosti (viz ČAV III, s. 93–141). Spolu s úvahami nad historiografií v druhé části první knihy a celou druhou knihou věnovanou konfiguraci fiktivního vyprávění (prozatím jsou fiktivní a historické vyprávění přes svou postulovanou příbuznost doposud pojednávány samostatně) je tedy toto základní materiál či pozadí, na němž Ricœur buduje samotný střed Času a vyprávění, svou „Poetiku vyprávění“. Výše jsme uvedli citát, který tvrdí, že aporie spekulací o čase „řeší“ teprve vyprávění. Podle Ricœura k tomu v historiografii dochází vytvořením přechodných konektorů, které dávají vyvstat času vpravdě historickému. Ricœur uvádí tři překlenující časy mezi časem žitým a kosmickým: čas kalendáře; čas resp. následnost generací, v němž se spojuje individuální úděl a veřejný čas dějin; a stopu, která je přítomná a odkazuje k minulosti. Poznamenejme pouze, že v případě „stopy“ se samozřejmě nejedná o znak, jak by jej chápala sémiotika – zatímco Charles S. Peirce tvrdí, že na Bonapartovu existenci můžeme pomocí dokumentů usuzovat pouze „hypoteticky“ („Deduction, Induction, Hypothesis“), Ricœur se zdá naopak naznačovat, že je zde možné a nutné postupovat pomocí dedukce, přičemž tu nám dovoluje předpoklad, že stopa v sobě nese nutně „pravdivý“ minulostní poukaz.

[ 106 ]

[recenze]


Na rozdíl od historie je tomu ve fikci poněkud jinak: Ricœur uvažuje o „imaginativních variacích“ na téma času, kdy zkušenost fiktivních postav nemusí být propojena s jedinou časoprostorovou osnovou a poukaz na skutečné historické události a místa je ve fikci neutralizován (viz především Ricœurovu interpretaci času v Paní Dallowayové, jak ji podává ve své druhé knize). Takto podaný vyprávěný čas ovšem náleží konfiguraci a vyžaduje, aby byl refigurován. Refigurace pak zahrnuje jak konstrukci světa rozvrhnutého v konfiguraci, tak jeho aktivní konfrontaci se světem čtenáře. Jak říká na jiném místě heideggerovským slovníkem, touto činností se zbavujeme omezení naší vlastní situace, přeměňujeme náš Umwelt (okolí) na Welt (svět) a otevírají se před námi nové světy, nové rozměry možného bytí ve světě („The Model of the Text: Meaningful Action Considered as a Text“, in: Hermeneutics an the Human Sciences). Při četbě fikce je tak má přítomnost (žitá, veřejná, kulturní, politická, dějinná), můj projekt života konfrontován s jinými projekty a světy a já mám možnost jej proměňovat či variovat. Nebo slovníkem gadamerovským: četba je nejdříve rekonstrukcí otázky, na níž je dílo odpovědí, a teprve skrze tuto otázku (která může a nemusí být nutně historická) jsem já schopen mu odpovídat v mé vlastní přítomné situaci. Zde, v oblasti četby, tedy vidí Ricœur možnost překřížení fiktivního a historického vyprávění, přičemž tímto spojením je právě četba a teprve tímto křížením historie a fikce se čas stává lidským. Pokud to dobře chápeme, je to také proto, že četbou spoluvytváříme, nebo se alespoň spolupodílíme na literární historii či (Jaussově) estetice recepce. Naopak proto, že historie imituje ony typy konstrukce zápletky, jež mají původ v literární tradici (Ricœur zde v jistém smyslu vypracovává kontext, v němž je možné bez deformací a nepochopení aplikovat analýzy Haydena Whitea), takže je např. možné číst historickou knihu jako román. Tím se ale čtenář ocitá v odlišné situaci, přičemž přiznává historikovi privilegia, jimiž se doposud mohl chlubit pouze implikovaný autor či vypravěč ve vyprávění fiktivním. Minulost je s fikcí spjata tím, že se jedná o minulostní diskurz (narativní hlas patří minulosti), zatímco historie je pro čtenáře tím, co si představuje, že by viděl, kdyby byl u ní. Možných propojení historického a fiktivní-

ho je ještě více a nechceme je zde všechny opakovat. Je také na čtenáři, nakolik bude v Ricœurovi spatřovat oporu pro ony teorie postmoderního románu, které přicházejí s chiazmatickými termíny jako jsou „historiografická metafikce“ nebo „alternativní historie“, a bude v nich tedy spatřovat jím proponované křížení historie a fikce, nebo zda v nich vyprávění přichází ke svým vlastním hranicím a k poznání, že čas je vposledku nereprezentovatelný a všem reprezentacím věčně uniká. Miroslav Kotásek

Van : „Van“ Dostálová, L., Marvan T. (eds.): Quine: nejen

gavagai. Plzeň, ZČU 2008.

Zásluhou editorské dvojice Ludmila Dostálová & Tomáš Marvan má český student analytické filozofie další možnost nahlédnout hlouběji do bohatého myšlenkového světa Willarda Van Ormana Quina, monumentální postavy, s jejímiž názory a argumenty se musí tak či onak vypořádat snad každý, kdo se v daném oboru pohybuje. „Buď ho následujete, nebo definujete svoji pozici v reakci na tu jeho. A to je jeden ze znaků velkého filozofa,“ napsal kdysi Colin McGinn v recenzi na jednu z Quinových knih. Sborník článků, o kterém bude pojednávat tato recenze, ovšem není prvním uvedením tohoto velikána do českého prostředí. Jmenujeme-li pouze primární překlady, byly dosud v češtině k dispozici, pokud vím, dva až tři základní články – „Dvě dogmata empirismu“ (Two Dogmas of Empiricism, 1951, překlad Prokop Sousedík 1995), včetně „Ohlédnutí za dvěma dogmaty“ (Two Dogmas in Retrospect, 1991, překlad Jaroslav Peregrin 2003) a „Ontologická relativita“ (Ontological Relativity, 1968, překlad J. P. 1998); a dvě kratší monografie – Hledání pravdy (Pursuit of Truth, 1990, překlad J. P. 1994) a Od stimulu k vědě (From Stimulus to Science, 1995, překlad J. P. 2002). Tuto řádku překladů rozšířil nedávno stejnou editorskou dvojicí vydaný soubor článků nazvaný Vy-

brané články k ontologii a epistemologii (Plzeň, ZČU 2006), který krom mírně upraveného přetisku překladu „Dvou dogmat“ i „Ohlédnutí“ obsahuje dále dva články te[ 107 ]

[recenze]


maticky zaměřené především na ontologické problémy – „O tom, co je“ (On What There Is, 1948) a „Věci a jejich role v teoriích“ (Things and Their Places in Theories, 1981) (oba přeložila Ludmila Dostálová); a dva články zaměřené spíše na problémy epistemologické – „Naturalizace Epistemologie“ (Epistemology Naturalized, 1969) a „Povaha poznání přírody“ (The Nature of Natural Knowledge, 1975) (oba přeložil Tomáš Marvan). O Quinovi si toho v češtině již lze také přečíst leccos. Dle editorů je cílem recenzovaného sborníku příspěvků z quinovského kolokvia (pořádaného na Katedře filozofie Západočeské univerzity v Plzni) představit různé pohledy na Quina jako filozofa s mnohem širším tematickým záběrem, než jaký představují poměrně známé úvahy o nevymezitelnosti reference a neurčitosti překladu, ilustrované na proslulém výkřiku z džungle. Čtenář zde může najít příspěvky Jaroslava Peregrina („Proč je Quine převratným filosofem?“), Pavla Materny („Dokázal Quine opravdu, že hranice mezi analytickými a syntetickými větami není přesně definovatelná?“), Juraje Hvoreckého („Quine o behaviorizme a mysli“), Tomáše Hříbka („Quine a současná filosofie mysli“) a Tomáše Marvana („Quine a Goodman, fyzikalismus a fakta“). Zatímco první quinovský soubor naší editorské dvojice má spíše pedagogické než teoretické ambice, tento druhý, obsahující původní české studie, sice avizuje skromnou ambici představit Quina jako někoho, kdo jen neporcuje králíky, ale nakonec spíše představuje některé české filozofy jako někoho, kdo se snaží požvýkat a spolknout (pokud možno naporcovaného) Quina. Najdeme zde jak články, které se Quinovu, či spíše Quinem ovlivněnou pozici snaží hájit, obvykle poukazem na dezinterpretaci ze strany kritiků, tak články kritické, obvykle poukazující na dezinterpretaci ze strany Quinových proponentů. Sborník otevírá shrnující článek Jaroslava Peregrina, ve kterém autor uvádí na pravou míru určité radikální rysy Quinovy filozofie, představuje tak převratnost a originalitu jeho přínosu, a snaží se tak Quinovi „splatit dluh“, který mu údajně vznikl právě propagací těch nejradikálněji vypadajících Quinových názorů, často pak překroucených jeho kritiky v prachsprosté absurdní provokace. Nejprve zasadí Quina do obecně filozofického kontextu, z nějž vy-

růstal, a zmíní proto přesvědčení vídeňských logických empiristů, že staré filozofické problémy se ukáží být buď pseudoproblémy, problémy vědy, nebo problémy řešitelné logickou analýzou jazyka, která tak nahrazuje tradiční filozofii – aby mohl nastoupit vědec, který zkoumá pravdivost daných výroků nějaké teorie, musí nejprve filozofický analytik určit, jaký význam tyto výroky vůbec mají. Takto nějak alespoň vypadalo známé oficiální stanovisko Moritze Schlicka, formulované v programovém článku „The Future of Philosophy“. Dle Peregrina se ovšem v tomto pojetí filozofie okamžitě otevírá následující otázka: „Je hledání významu totéž co hledání pravdy o významu?“ (s. 9) Quine, narozdíl např. od Wittgensteina, na ni odpovídá kladně, a filozofie jakožto analýza jazyka se mu proto stává součástí vědy. Takto charakterizovaný naturalistický postoj, který je východiskem pro další Peregrinovu interpretaci, je pak hlavním rysem, který Quina odlišuje od celé předcházející tradice. Zatímco ještě pro logické empiristy byla filozofická analýza stále jakousi prima philosophia, pro Quina nic, co by předcházelo vědeckému zkoumání a umožňovalo nám tak vystoupit z našich aktuálních teorií a hodnotit je jakoby „zvenku“, zkrátka neexistuje. Takovýto pohled na Quina pak Peregrinovi umožňuje zpochybnit někdy snad přijímanou interpretaci, podle níž byl Quine určitým druhem jazykového idealisty, který byl přesvědčený, že naším jazykem formujeme nějakou beztvarou skutečnost do podoby předmětů našich teorií, které ovšem „tam venku ve světě“ nijak neexistují, jsou pouhými posity našich teorií. Tato interpretace je dle autora podporována dilematem: „Buďto jsou objekty, ze kterých se skládá náš svět, našimi posity […], nebo objekty našeho světa s naším jazykem a s našimi teoriemi nijak nesouvisí […],“ (s. 18) které Peregrin prohlašuje za falešné, neboť „[n]aturalismus […] znamená přesvědčení, že z našeho světa se není kam stáhnout […] Existence tohoto světa a věcí, ze kterých se skládá, je předpokladem toho, abychom vůbec mohli začít filozofovat […].“ (s. 19) Problém s (jakoukoli) takovouto interpretací tak obsáhlého díla, jakým je to Quinovo, spočívá samozřejmě v tom, že v něm vždy lze nalézt výroky, které se zdají dané interpretaci protiřečit, což si ovšem Peregrin, jak je patrné z několika jeho vy[ 108 ]

[recenze]


jádření, dobře uvědomuje. Dále ještě uvidíme, že např. interpretační postoj Tomáše Marvana se opírá právě spíše o idealizující čtení Quina, které Peregrin odmítá. Pokud bychom četli Quina po peregrinovsku, vyvstává otázka, zda bychom nemuseli revidovat přijatý pohled na námitky, které vůči němu vznesl jeho žák Donald Davidson. Podle něj je Quinův projekt naturalizované epistemologie odsouzen k nezdaru především proto, že chápe „příběh“, jak od stimulů dospíváme k bohatým teoriím o světě, jakožto epistemologické zdůvodnění těchto našich teorií, zatímco se jedná nanejvýš o popis toho, jaký je jejich kauzální původ. Pokud chápu Peregrina dobře, nedává jeho Quinovi žádný smysl jakýkoli pokus o epistemologické zdůvodnění našich vědeckých teorií, a jediné, co nám zbývá, je právě popis vzniku našich vědeckých teorií využívající již prostředků, které tyto teorie nabízejí. Žádné davidsonovské transcendentální argumenty pro něj nepřicházejí v úvahu, ale zároveň se též naše teorie nijak zdůvodnit nepokouší, má-li zdůvodnění znamenat to, co znamenalo pro epistemology od dob, dejme tomu, Descarta. Možná právě v tomto je jeho rozchod s tradiční filozofií tak radikální a ojedinělý. „[K]lade-li si filozof úkoly, které mají povahu vyzdvihnutí sebe sama za vlasy, pak sešel z rozumné cesty, a nelze jej tedy následovat.“ (s. 19) Tak jako byl předchozí článek z těch, které Quina spíše následují, je následující článek Pavla Materny z kritičtějšího soudku a poměrně ostře se vymezuje ne-li vůči Quinovi samotnému, pak alespoň vůči běžně rozšířené představě o něm, podle které platí, že Quine dokázal, že rozhraní mezi analytickými a syntetickými větami není definovatelné. Materna argumentuje, že Quine maximálně odmítl toto rozlišení ve své teorii jazyka používat a že přijmeme-li některé předpoklady, které by ovšem Quine nepřijal, můžeme podat definici analytických vět, což také dělá. Detaily Maternových definic, podaných samozřejmě za pomoci aparátu TIL, se zde zabývat nebudu, pokusím se spíše zaměřit pouze na jádro jeho kritiky (obecně přijímané interpretace) Quina. Ne však proto, abych ospravedlňoval údiv, který možná někteří čtenáři pocítí nad tím, že v quinovském sborníku je věnováno tolik místa TILce – je jen dobře, že krom kritiky ukáže Materna také to, že skutečně má teorii, z jejichž pozic se vůči Quinovi může vymezovat, a že

jeho kritika není bez pozitivní opory. Jsem ovšem přesvědčen, že jádro sporu s Quinem leží jinde než v detailech nabízených definic, případně dalších zajímavých pasážích článku, jakou je třeba kritika převládající koncepce Fregova schématu Sinn vs. Bedeutung, a to přesto, že právě vyjasnění např. pojmu intenze, který byl pro Quina, jak známo, podezřelý, je nezbytné pro nabízenou konkurenční teorii. Obecná Maternova námitka zní zhruba tak, že Quinovu argumentaci ze Dvou dogmat, že analytičnost nelze nekruhově definovat, nelze číst jako argument proti smysluplnosti logické analýzy přirozeného jazyka (LAPJ). Abychom tuto mohli dělat, musíme dle Materny přijmout tento princip (princip LAPJ) : „Předpokládáme ovšem normální lingvistickou situaci, v níž komunikace probíhá mezi dvěma lidmi, z nichž každý rozumí jazyku. Logická sémantika

se nezabývá jinými lingvistickými situacemi.“ (s. 25) LAPJ tedy dle Materny předpokládá jazykový systém s jeho gramatikou i sémantikou jako daný a konvenci, která tento systém ustanovila, za čistě anonymní. „[Z] jejího [LAPJ] hlediska jsou významy výrazů již dány, jejich spojení s výrazy je z tohoto hlediska a priori.“ (s. 27) Takto dané významy pak definuje jako objektivní abstraktní procedury a nemá dále problém založit definici analytičnosti na nich. Maternovi je jasné, že to, co by Quine odmítl, je již princip LAPJ. Krom toho tvrdí, že Quinova averze vůči závazku k existenci abstraktních entit je pouhou ideologií. Quinův postoj nakonec shrnuje tak, že „[k]dyž to [LAPJ] budete dělat, tak přestáváte být empiriky,“ a vymezuje se vůči němu jasně: „Pokud bychom chtěli obětovat apriornost a nutnost logických a matematických tvrzení […] a zaštiťovat se přitom empirismem, pak vidím jen dvě možnosti: buď říci: toto není (vědecký) empirismus, anebo: je-li toto empirismus, pak nejsem empirik.“ (s. 66) Zdá se mi, že z článku je poměrně jasné, kde se Materna s Quinem rozchází, že však oba očekávají od studia přirozeného (či vědeckého) jazyka něco naprosto odlišného. Zatímco Quinův záměr je primárně filozofický, konkrétně očekává, že studium přirozeného jazyka by mu mělo něco říci o řešení epistemologických problémů, je Maternův zájem čistě logický. K čemu, mohl by se někdo zeptat Materny, je nám sémantická teorie, která předpokládá významy jako dané? Materna má [ 109 ]

[recenze]


samozřejmě odpověď: „Když však využíváme naší znalosti jazyka k analýze, přispíváme k řešení logických problémů. Některé z nich jsou netriviální, protože pouhá znalost jazyka nestačí k jejich řešení bez LAPJ.“ (s. 29) Na druhou stranu je to právě otázka po tom, co je to za konvenci, která zakládá spojení výrazů s významy (a zda má vůbec smysl o tomto procesu založení uvažovat jako o ustanovení konvencí), která některé filozofy vedla k odklonu od čistě formálních sémantických problémů. Přestože pro toho, kdo spolu s Maternou přijme princip LAPJ, je quinovská otázka, kdo a kdy definoval synonymii dvou jazykových výrazů, nesmyslná, nevěřím, že je to otázka nesmyslná zcela. Která z pozic komu vyhovuje, zůstává na čtenáři. Jsem však zajedno s Maternou v tom, že stejně tak jako nelze číst Quinův argument jako znemožnění toho dělat LAPJ, nelze Maternovu pozici zneužívat k „nesmyslnému boji“ proti těm, kteří očekávají nejprve vysvětlení jazykového chování a vznik sémantických konvencí, které LAPJ předpokládá. Představa, že jen jednu musíme zvolit a jen jedna z nich je ta pravá, zřejmě není úplně správná. Následující dva články mění téma a pokoušejí se Quina představit jako inspirativního myslitele v oblasti teorie mysli, konkrétně se věnují jeho behaviorismu, eliminativismu a instrumentalismu. Juraj Hvorecký se ve svém článku za pomoci textové evidence z některých méně známých Quinových děl snaží poopravit běžný pohled na jeho behaviorismus a tvrdí, že je mnohem adekvátnější se na něj dívat spíše jako na metodologickou reguli, než jako na eliminativistickou ontologickou tezi. Nejprve představí Quinovu nedůvěru vůči postulování mentálních entit, jak je vyjádřena v jeho Word and Object, a shrne důvody, které k této nedůvěře Quina vedly. Dále se Hvoreckého pozornost přesune na pozdější Quinovy práce, ovlivněné diskuzí s Chomskym, která se týkala postulování vrozených mechanismů při vysvětlování toho, jak se lidé učí jazyku. Na základě známého argumentu z naučitelnosti (dítě, které se učí jazyku, je konfrontováno s poměrně malým počtem případů užití vět, je ale dále schopno generovat nepoměrně více kombinací jakožto nových gramatických vět; mechanismy, kterými se toto generování řídí, jsou proto Chomskym předpokládány jako vrozené), který Quine přijímá, modifikuje Hvorecký jeho behavi-

oristickou pozici tak, že přestože zůstává v platnosti metodologická maxima opírat se při vysvětlování jazyka pouze o veřejně dostupné situace jazykového chování, nic Quinovi nebrání v přijetí těchto vrozených mechanismů, což by bylo pro klasického behavioristu nepřijatelné. Tento Quinův postoj Hvorecký interpretuje tak, že nakonec jeho odpor k mentálnímu není tak silný, jak by se mohlo zprvu zdát. „Metodologické odmietnutie používania mentálnych javov pri vysvetľovaní mu nebráni uznávať existenciu javov samotných: ‚Nepripúšťať mentálne entity neznamená odmietať vnímanie alebo vedomie; ide len o to pokúsiť sa opísať tieto javy bez predpokladu existencie entít mentálneho druhu.‘ [Quine, W. V. O., „On Mental Entities“, in: Ways of Paradox and Other Essays, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 56–58.] Je zrejmé, že existencia entít sa tu chápe dvojitým spôsobom. Na jednej strane ako ontologický záväzok, na druhej strane ako metodické vodidlo pri ich skúmaní.“ (s. 75n) Otázkou zůstává, co z toho, co bylo řečeno, vede právě k této interpretaci. Mám dojem, že Hvoreckého závěr je ovlivněn předpokladem, že vnímání a vědomí zkrátka jsou mentální entity, podobně jako předpokládané vrozené mechanismy pro generování jazyka, jinak mi moc nedává smysl zmínka o dvojznačnosti existence. Podle mne lze přece uvedený Quinův citát číst prostě tak, že „vnímání“ a „vědomí“ chápeme jako jména pro určitý druh entit, které postuluje lidová psychologie, aby vysvětlila určitý soubor (behaviorálních, fyzikálních) jevů. Jeho záměrem pak je vybudovat teorii, která tento soubor jevů vysvětlí bez postulování mentálních entit, čímž zároveň jazyk lidové psychologie odmítne. Neodmítá tedy soubory jevů, k jejichž explanaci běžně lidová psychologie užívá termínů jako např. „vědomí“, odmítá pouze tento jejich popis a s ním spojené ontologické závazky. Pokud by quinián takové vytoužené redukce dosáhl, podařilo by se mu mysl a s ní veškerý mentalistický diskurz „eliminovat“ – nic by na tom nezměnilo ani přijetí vrozených mechanismů (které zřejmě nemusí chápat mentalisticky), snad krom drobného posunu ve významu nálepky „behaviorista“. Zde navazuje článek Tomáše Hříbka, který se věnuje dvěma alternativám, které Quine v teorii mysli považuje za legitimní, a to právě eliminativismu a instrumenta[ 110 ]

[recenze]


lismu. Hříbek uvádí důvody, které Quina k těmto pozicím vedly, přičemž za hlavní považuje jeho naturalismus, fyzikalismus a holismus a podrobně rozebírá jeho argument pro neurčitost překladu, která je neslučitelná s každou takovou teorií mysli, která chápe propoziční postoje „jako nespojité, sémanticky identifikovatelné stavy“. Quinovu pozici shrnuje takto: „V důsledku holismu je intencionální diskurz, spolu se svými posity, neslučitelný s fyzikalistickým obrazem světa. V tomto diskurzu lze nadále pokračovat jedině z praktických důvodů, nemá však žádnou oporu ve faktech.“ (s. 92) Následuje srovnání s nejvýznamnějšími mladšími zastánci těchto pozic v teorii mysli, kteří jsou více či méně Quinem ovlivnění, a to včetně poukazu na ta místa, ve kterých se s Quinem rozcházejí. Za představitele moderního eliminativismu je vybrán Paul Churchland, jehož pozice se od té Quinovy dle Hříbka liší především v pohledu na roli, kterou hraje spojení neurčitosti překladu se sémantickým holismem. Zatímco pro Quina byla teze neurčitosti podstatnou pro odmítnutí intencionálního slovníku (stručně: je-li význam věty neurčitý, nelze identifikovat propozici, která by byla jejím významem, a nejsou tedy ani jasná kritéria pro identifikaci obsahu přesvědčení, které mluvčí zastává), Churchland tezi neurčitosti sice odmítá, ale zůstává holistou. Jeho argument pro eliminativismus je pak přímočařejší: Propoziční postoje jsou posity lidové psychologie, které postuluje jakožto niterné příčiny chování. Lidová psychologie, chápaná jako určitá prototeorie, je poté zamítnuta pro svoji nedostatečnost ve srovnání s ostatními vyvíjejícími se vědeckými teoriemi. Za představitele moderního instrumentalismu je pak vybrán Daniel Dennett. Autor shrne jeho postoj k lidové psychologii, podle nějž tato trpí tím, že referenty jejich teoretických termínů mají být jak skutečnými, kauzálně intervenujícími entitami (jako např. elektrony), tak abstraktními logickými konstrukty, jejichž funkce se vyčerpává rolí, kterou hrají v dané teorii (jako např. rovník). Dennett navrhuje nahradit ji dvěma různými teoriemi, z nichž každá by odvedla svoji práci: čistě abstraktní a instrumentalistickou teorii intencionálních systémů a konkrétní vědu faktické realizace těchto systémů, subpersonální kognitivní psychologii. Zásadní rozdíl

oproti Quinovi potom Hříbek vidí především v pohledu na „reálnost“ objektů, se kterými pracuje instrumentálně výhodná teorie intencionálních systémů. Zatímco Quine byl tradičním instrumentalistou v tom smyslu, že objekty instrumentálně výhodné teorie jsou pouhými užitečnými fikcemi (vzpomeňme na slavnou pasáž ze Dvou dogmat, kde Quine přirovnává fyzikální objekty k homérským bohům), Dennet považuje vzorce, které objevuje jeho teorie, za (stejně) reálné (jako např. rovník), a lidé tedy podle něj přesvědčení a přání „skutečně“ mají. Na závěr podá Hříbek náčrt protiargumentů jak vůči Churchlandovi a Dennettovi zvlášť, tak vůči celému projektu naturalizace mysli. Obecný argument staví především na normativitě, která je pro intencionální diskurz nepostradatelná, avšak naturalisticky neeliminovatelná. Opírá se přitom o známé skeptické úvahy Ludwiga Wittgensteina o jednání podle pravidla, z nichž (minimálně v určité interpretaci) plyne, že neexistuje žádný fakt, který by určoval, proč někdo následuje pravidlo a jedná tedy správně. „‚Reálné figury‘ […], které jsou postřehnutelné v intencionálním chování, jsou normativní figury. Každý pokus, tedy i ten Quinův, obejít se při popisu těchto figur bez normativního pojmu správnosti přesvědčení, je tudíž odsouzen k nezdaru,“ dodává Hříbek. Sborník uzavírá článek Tomáše Marvana, věnovaný Quinovu sporu s Nelsonem Goodmanem, který se týká vztahu fyzikalistické doktríny a pojmu faktu, tematicky snad nejbližší úvodnímu článku Peregrinovu. Marvan nejprve stručně představí Quinovo pojetí fyzikalismu, podle nějž platí, že veškeré změny ve světě vyžadují změny na mikrofyzikální úrovni, a naopak neplatí, že současný stav fyzikální teorie by byl nerevidovatelný. Dle Marvana Quinova pozice „podle všeho implikuje, že svět popisovaný vědeckou teorií je jen jeden“ (s. 113). Dále zmíní slavnou Quinovu tezi, že mohou existovat dvě empiricky ekvivalentní teorie (obě vyhovují možnému pozorování), které jsou přesto vzájemně nepřeložitelné, ba co víc, inkompatibilní. Úvod uzavírá: „Z hlediska mého tématu je nyní podstatné, že i když nejsou dvě teorie kompatibilní, přesto se podle Quina stále týkají téhož světa.“ (s. 113) Zde navazuje rekonstrukcí Goodmanova argumentu proti Quinovi. Snad se

[ 111 ]

[recenze]


mi podaří tuto rekonstrukci parafrázovat takto: (i) Nemohou existovat dva skutečně neslučitelné, ale pravdivé popisy téže výseče reality. (ii) Země je vždy v klidu. (iii) Země se vždy pohybuje. A nyní má údajně Goodman možnost volby mezi dvěma závěry: (a) Přesně jedna z vět o Zemi je pravdivá a přesně jedna je nepravdivá. (b) Každá z vět popisuje jiný svět. Goodman volí na rozdíl od většiny „normálních“ lidí závěr (b), a to z důvodů, kterým se zde, podobně jako Marvan ve svém článku, nebudu dále věnovat, ale které spočívají, velmi zhruba řečeno, v Goodmanově přesvědčení o pragmatické nerozhodnutelnosti mezi jednotlivými světaverzemi. K tomuto argumentu je připojen komentář. Odmítnutím premisy (i) bychom nejspíše dostali kontradikci. Abychom tomuto zabránili, šlo by relativizovat věty (ii) a (iii) vzhledem k světaverzím, v nichž tyto věty platí, což ale podle (Marvanova podání) Goodmana nelze z toho důvodu, že tyto věty něco říkají o „Zemi samotné“, zatímco relativizované věty by něco přisuzovali tomu, „co o Zemi tvrdí jednotlivé světaverze“, pročež bychom potřebovali další premisu, která by říkala, že (iv) obě verze jsou pravdivé – a kontradikce by byla zpět. (Argument a komentář k němu viz s. 114n.) Podání tohoto argumentu jakožto argumentu proti Quinovi mi ale není zcela jasné. Důvod, proč nerelativizovat věty (ii) a (iii), se mi zdá být pro Quina naprosto nepřijatelný, neboť pochybuji o tom, že by přistoupil na něco takového, jako „Země samotná“, tedy na objekt, který není positem žádné z konkurenčních teorií. Navíc je záhadou, s jakým pojmem pravdivosti pracuje argument jak v (i), tak v (iv). Aby dával argument smysl, muselo by jít o pravdivost nezávislou na dané verzi, museli bychom tedy mít predikát pravdivosti aplikovatelný na věty napříč všemi teoriemi, což se opět nezdá být pro quiniána průchodným. Nemluvě o tom, co má znamenat slovo „svět“ v závěru (b). (Zřejmě se nejedná o univerzum, přes které kvantifikují věty dané teorie, protože pak by s tím-

to „protiargumentem“ zřejmě Quine naopak žádný problém neměl, o čemž snad trošku dále.) Co tedy Goodman odmítá, když odmítá „myšlenk [u] jednoho všeobjímajícího SVĚTA“? O čem mluví, když tvrdí, že „světů je mnohou, jsou-li vůbec nějaké“? Jsem-li dále schopen sledovat Marvanův článek, zdá se, že Quine ve své recenzi na Goodmanovy Ways of Worldmaking dospívá k témuž. Marvan píše: „[T]eze o mnohosti světů je prý jen mlhavá metafora, které bychom se raději měli vyvarovat.“ (s. 116) Poté bych očekával, že bude dále kontroverze týkající se priority fyzikalismu prezentována právě na úrovni pragmatické rozhodnutelnosti mezi různými „světaverzemi“ či teoriemi, přičemž Quine by narozdíl od Goodmana hájil prostě tezi, že fyzika je tou nejlepší (ať už to znamená cokoli) teorií, kterou máme, a že uvědomíme-li si toto, můžeme v rámci této naší verze zopakovat výše uvedené fyzikalistické credo. Marvan (či Goodman?) to ovšem vidí jinak a tvrdí mimo jiné toto: „Quinův ‚společný svět neslučitelných teorií‘ je jen jakýmsi zcela abstraktním pojmem, holou ideou reality ‚za‘ jednotlivými verzemi.“ (s. 118) Dále se ovšem zdá, že opět ztotožňuje (spolu s Goodmanem?) tuto „holou realitu“ s „realitou fyzikální“, tj. s tím, o čem mluví fyzikální teorie, což se zdá dokládat toto tvrzení: „Quine podle všeho nedocenil sílu Goodmanova pluralistického návrhu. V kontextu úvah o nedourčenosti teorie pozorováním sám hovoří o tom, že fyzikální realita je sice jen jedna, avšak my ji nejsme s to jedinečným způsobem zachytit, protože inkompatibilní popisy světa mohou být ve stejné míře podporovány veškerými empirickými výzkumy.“ (s. 118) Z toho mu vychází, že Goodman Quina „porazil“, alespoň co se týče „případ[u] dvou inkompatibilních fyzikálních teorií“ (s. 119). Zdá se mi, že tu dochází nejméně k této konfúzi: Quinova volba fyzikalismu je motivována čistě pragmatickými kritérii a až poté, co byla tato volba provedena, dávají podle něj smysl ontologické otázky po tom, co daná teorie (fyzika v daném stadiu vývoje) tvrdí, že existuje. Jinými slovy existence jakéhosi světa/předmětu-o-sobě, nezávisle na přijetí té které teorie, nedává Quinovi smysl. Příklon k fyzikalismu musí být proveden dříve a na základě jiných kritérií, než následné fyzikalistické ontologické tvrzení o tom, co existuje. Ke [ 112 ]

[recenze]


tvrzení, že „[n]eexistuje žádná změna skutečnosti bez změny v přiřazení predikátů fyzických stavů daným časoprostorovým oblastem“ (s. 112, cit. dle Quine, W. V. O., „Facts of the Matter“, in: Shahan, R. W., Merrill, K. R. [eds.], American Philosophy from Edwards to Quine, Norman, University of Oklahoma Press, s. 176–196.), je třeba přidat tvrzení, že „Quinův fyzikalismus nespočívá v tom, že bychom verdikty současné fyziky brali za poslední slovo, ale pouze v tom, že se zavazujeme k určitému způsobu popisování skutečnosti“ (s. 112). Otázka, proč se k takovémuto způsobu popisu zavazujeme, ovšem není otázkou ontologie. Goodman naopak, aby mohl formulovat své ontologické argumenty proti Quinově fyzikalismu, předpokládá a užívá jazyk, který obsahuje např. predikát pravdivosti napříč verzemi či pojem jednoho světa (který dále odmítne), jinými slovy předpokládá nějakou obecnou ontologickou teorii, která je na dané fyzikální teorii nezávislá, jak se zdá ze znění výše podaného argumentu. Goodman nepřijímá

především Quinův naturalismus, a až poté a fortiori jeho fyzikalismus. Zatímco Quinův pojem světa je nejspíše interní přijaté (naturalizované) teorii, ten Goodmanův se zdá být na jednotlivých verzích či teoriích nezávislý (resp. je závislý na jedné teorii, a to na té Goodmanově ontologicky pluralistické). Podsune-li takto Goodman tento svůj pojem Quinovi, dostává zřejmě takové idealistické čtení, proti jakému brojil na začátku sborníku Jaroslav Peregrin, a stává se tak obětí jeho „falešného dilematu“. Zdá se tedy, že přestože se výrok Colina McGinna, citovaný na začátku, zdá zprvu být prázdným plácnutím do vody či pouhým vyjádřením McGinnova obdivu, později prostě nepravdivým (někteří analytičtí filozofové si zkrátka s Quinem moc hlavu nelámou), stále se najde spousta těch, kteří jeho myšlenky dále považují za inspirativní a mají skutečně tendenci buď jít v jeho stopách, nebo se vůči němu vymezovat, a to i v našich končinách. Petr Stojan

[ 113 ]

In unum vertere? Univerzita dnes Břetislav Horyna

Etymologie slova univerzita není jasná a neexistují pro ni potřebné historické doklady. Jedna z možných verzí říká, že za termínem univerzita stojí slovní spojení „in unum vertere“, znamenající „v jedno obrátit“, „sjednotit“, „učinit jedním“. Možná právě to vyjadřuje základní intenci, s níž vznikaly středověké univerzity jako instituce, kterým je evropská vzdělanostní kultura zavázána nepochybně nejvíc, a to navzdory všem úpadkovým jevům, právě tak nepochybně doprovázejícím život univerzit až do současnosti. Myšlenka jednoty, společenství, vzájemné podpory a ochrany, celistvosti v naukách a v šíření poznání, společného soužití akademické obce při naplňování společného smyslu existence univerzit byla základní. Právě ona umožňovala, aby se univerzita vznikající uprostřed společenských, kulturních a náboženských vztahů určujících středověkou evropskou civilizaci stávala předobrazem a v mnohém ohledu nikdy nenaplněným ideálem moderních vztahů podstatně liberálnějších či přímo demokratických. Středověcí žáci, studenti, bakaláři, licenciáti, mistři, doktoři či korporace profesorů na sebe brali vědomě závazek, který nalezneme formulovaný v zakládajících listinách mnoha slavných univerzit: pospolu a v jednotě „odhánět mračna nevědomosti […] být ku prospěchu společenství i jednotlivcům a rozmnožovat dobro člověka“ (zakládající listina univerzity v Kolíně nad Rýnem, 21. 5. 1388).

Neměli bychom se mýlit v hodnocení takových tezí: nejednalo se o pouhé proklamace, ale o reálné záměry, které byly brány doslovně a získávaly tak zásadní význam nejen ve vzdělanostní sféře, ale rovněž a možná ještě důsledněji i význam politický. Univerzita rozvíjela své teoretické i vysloveně praktické politické aktivity ve dvojím vztahovém rámci. Prvním byl vztah navenek, vůči společnosti, kdy měla roli vysoce respektované instituce, v jejímž postavení silně převažovala schopnost determinovat sociální, kulturní a politické dění nad stavem, kdy je univerzita determinována vnějšími sociálními a politickými tlaky. To neplatí třeba jen o pražské univerzitě, z níž vyšlo husitské hnutí, ale zejména o významných evropských právnicky orientovaných univerzitách, kde byly již v 15. století abstrahovány obecné principy legislativního systému, z něhož vyšla moderní politická věda. Druhý vztahový rámec tvořily vnitřní poměry na univerzitách. Středověcí magistri et scolares, učitelé a žáci, žili a pracovali pospolu, v jistém vztahu rovnosti, který nikdy nevylučoval uznávání autority profesorů, ale také nikdy nezatlačoval do pozadí vědomí společného cíle při rozvoji vzdělanosti a při udržení institucionální nezávislosti univerzity. Pokud byl profesor přijat do učitelského sboru, univerzita jako právní subjekt nad ním přejímala ochranu a všemožně ho podporovala. Tento vztah podpory a důvěry byl nesmírně důležitý,

[ 114 ]

[glosa]


protože například při pravidelných quodlibetálních disputacích, věnovaných jak doktrinálním, tak aktuálním společenským otázkám, mohl profesor zvolit a interpretovat rovněž témata, která byla v rozporu s ortodoxií, případně s tím, co bychom dnes označili za politický mocenský zájem. Tam někde se rodila svoboda myšlení, svoboda slova a svoboda svědomí, a s nimi také evropská demokratická tradice: nikoli ve starořeckém plutokratickém ostrakismu, ale ve vnitřních univerzitních vztazích. Středověkého mistra, profesora, by patrně ani ve snu nenapadlo, aby považoval žáky, studenty, za své klienty. Spíše by nerozuměl, co se od něho očekává, protože studenti byli jeho partnery, jeho souputníky na cestě za poznáním. Pokud by byli označeni za jeho klienty, asi by to chápal jako pohrdání studenty i svou osobou: clientes totiž znamená „osoby poslouchající“, „ti, kteří jsou poslušní“, a byli to ve starověkém Římě lidé vyžebrávající si u majetných patricijů, svých patronů, hospodářskou podporu. Dnes jistě rozumíme slovu klient jinak: ale i dnes platí, že klienty může mít pojišťovací agent, sňatková agentura nebo dámská krejčová, případně další stará řemesla, těžko však univerzitní profesor, který pracuje se svými studenty na cestách poznání. Všichni, ať již profesoři, žáci nebo univerzitní hodnostáři, by patrně potřebovali hromadné školení, aby pochopili, že jejich společná snaha na univerzitě je odváděna kvůli kategorii excelence; že za své publikace budou nebo spíše nebudou dostávat body jako druholigoví fotbalisté; že se prostřednictvím těchto bodů ocitnou v podivuhodných tabulkách, které budou vyjadřovat hodnotu jejich práce; a že si nemají osvojovat znalosti, ale kompetence pro konkurenceschopnost. Nepochybně byli i na středověkých univerzitách lidé schopní všeho, ale bohužel jen toho – asi by se však nenadáli, že tím získají plusové body do kvantifikace své konkurenceschopnosti. Ostatně, v tomto ohledu není zapotřebí chodit do středověku. Stačí se poohlédnout po relativně nedávných dějinách. Kdybych vzal dílo osobností, jakými byli například Pekař, Rádl nebo Masaryk – a to mluvím jen za svůj obor; totéž by se dalo uvést u mnoha dalších – a rozparceloval je podle týchž kritérií, jakými se impaktuje či neimpaktuje vzdělanost dnes, vyzískal bych závěr, že kupříkladu Masaryk byl au-

tor lokálně nevýznamných textů s impaktovou bodovou hodnotou nula. A to vůbec nemluvím o tom, že takový Immanuel Kant by nebyl schopen vykázat ani jednu zvanou zahraniční přednášku, protože celý život zavile odmítal opustit Královec – proto také ani nedomýšlím, jak by obstál před dnešní vědeckou radou univerzity, pokud by se před ni vůbec dostal. Umím si ale představit, jak by na tyto poměry, regule a pouze zdánlivě nevyhnutelné samozřejmosti zareagoval třeba právě Masaryk: jeho moravské kořeny by ho patrně vedly k formulaci tak jadrného výroku, že si ho v dnešním akademickém prostředí netroufám ani myslet, natož pak vyslovit. Vím, že se časy změnily, a s nimi také lidé, vztahy a podmínky, ve kterých žijeme. Uvědomuji si, že je dnes univerzita něčím jiným, než byla univerzita před půl tisíciletím. Jenom si nejsem bezvýhradně jistý tím, že tyto změny vedou k lepšímu, a už vůbec ne tím, že jsou jediné možné. Vedle známého latinského přísloví tempora mutantur existuje totiž ještě jedno, které zní omnia mutantur, nihil interit – všechno se mění, ale nic nepomíjí. Chci tím říci, že v dějinách se nic neztratí, nic beze stopy nezmizí, a jako se my ohlížíme za svými předchůdci na univerzitách, budou se jednou ohlížet naši následovníci za námi. Otázka pak zní, co asi uvidí? Dáme jim příležitost, aby nás viděli hrát hry na excelence a další podobné kratochvíle, a to v době, kdy dostat od studenta seminární práci bez hrubých pravopisných chyb na úrovni ZŠ se rovná téměř zázraku? Dáme jim příležitost, aby nás slyšeli horovat o nezávislosti univerzity a vzdělávacího systému vůbec, a to v době, kdy se školství, včetně vysokého, stává hračkou v rukách nikoli politiků, ale politických šíbrů? Před několika lety mi s odzbrojující upřímností odepsal v odpovědi na jakousi žádost jeden rektorátní úředník, že se mé žádosti nevyhovuje, poněvadž nepatřím mezi univerzitní priority. Dobře, zatlačil jsem slzu a nakonec se s tím vyrovnal. Jak chce ale univerzita plnit své skutečné priority, jestliže by mělo platit, že její profesoři jimi nejsou? A ať se kolem sebe rozhlížím sebeusilovněji, nevidím, že by hlas učitelů znamenal něco, s čím se počítá jako s něčím, co se nedá prostě neslyšet. Na univerzitách našich předchůdců nikdo nevěděl, co je to manažer, topmanažer, PR-manažer, manažer pro trávení volného [ 115 ]

[glosa]


času, manažer spisové služby a mluvčí všech manažerů. Chceme odkázat svým následovníkům byrokracii, přípisy a štábní kulturu, s mlhavou vzpomínkou na to, že kdysi existovali lidé a nikoli lidské zdroje? Rád bych se ještě dožil okamžiku, kdy bude patřit názorům, hlediskům a argumentům profesorů alespoň desetina toho zájmu, která se věnuje funkčnímu pobíhání manažerů a anketám našich studujících klientů. Za celou dobu, po kterou působím na univerzitě, neprojevil nikdo nikdy ani ten nejmenší zájem o to, co si myslím o této instituci, o práci, o přijímání studentů, o způsobu studia a o jeho zakončování. Nedostal jsem nikdy ani jednu otázku, která by se týkala základních problémů univerzitního života, a nemyslím, že by ostatní učitelé na tom byli zásadně jinak. Zato mohu v pravidelných intervalech stírat plivance anonymních anket, jejichž frekvence je přímo úměrná počtu studentů, kteří v daném kurzu neuspěli. Studující druhého semestru jsou pravidelně dotazováni, zda jsem odborně způsobilý k tomu, abych je učil. Podle jakých kritérií to mohou posuzovat, nevím – zato vím, že vyžadovat znalosti a nutit naše klienty k práci pomalu ale jistě hraničí s troufalostí. Chceme předat našim následovníkům na univerzitách dědictví takové anketní seberealizace? Patřilo k tradici univerzit, že studenti přicházeli kvůli učitelům, přitahováni možností získat od nich znalosti. Když na univerzitu v Jeně přišel Johann Gottlieb Fichte, během následujícího semestru se ke studiu zapsalo skoro tři tisíce nových studentů a z Jeny se stalo centrum německé filozofické vzdělanosti. Fichte přitáhl studenty mimo jiné tím, že říkal věci tak, jak si je myslel: proto byl za několik let z Jeny odejit. S čím tehdejší topmanagement univerzity nepočítal, když Fichta vy-

dal politickým čachrům, bylo to, že během roku opustili Jenskou univerzitu téměř všichni studenti a z Jeny se stala bezvýznamná, provinční univerzita, kterou zůstala dodnes. Jméno Fichte zná celý kulturní svět – kdo ale ví, jak se jmenovali ti, kteří tehdy podřízli větev, na které sami seděli? Nabízí se skoro nemístná otázka: co přitahuje na univerzitu dnešní studenty? Nebudu tak naivní, abych se ptal, zda je to vyhlídka na to, že se mohou vzdělávat. Jako každý druhý na univerzitě mám denně příležitost pozorovat, že možnost vzdělávat se, učit se kriticky myslet, vyhledávat problémy a pracovat na jejich řešení je v těsném závěsu za rozhodující prioritou – a tou je propustnost studijního programu u bakalářských a magisterských zkoušek. Univerzita se mění v uličku, kterou je třeba projít pokud možno bez zábran: a to v obojím slova smyslu. Z profesorů se stávají pomocníci, jejichž čestnou povinností je případné strázně studia minimalizovat. Zdaleka nejvyšší počet studentů se letos přihlásilo na FF MU do navazujícího magisterského programu se zkratkou MNGK, což není meningokok, ale „manažer v kultuře“. Co k tomu dodat? Snad jen, že my jsme strom, na kterém toto ovoce roste. Obávám se, že pro dnešní univerzitu žádné in unum vertere neplatí. Nejsme jedním, netvoříme celek se společným zájmem a nejde nám o totéž. Prostě se změnila doba. Problém je v tom, že doba sama není nic – dobu tvoříme my a my jsme touto dobou. Jejím výsledkem je to, že rozkvět vzdělanosti můžeme sice odlévat do bronzu, ale prožívat ho nebudeme.

Projev nositele Ceny rektora Masarykovy univerzity za rok 2007 přednesený na Dies Academicus MU 14. května 2008.

[ 116 ]

Mýtus o mýtu krásy. Polemika s knihou Mýtus krásy Naomi Wolfové Pavel Zahrádka

Čím líp vypadáš, tím víc toho vidíš. Victor Ward V roce 1992 vyšla ve Spojených státech amerických kniha Mýtus krásy (Ako sú obrazy krásy zneužívané proti ženám, Bratislava, Aspekt 2000) z pera americké feministky Naomi Wolfové a rozpoutala odbornou diskuzi o ideálu lidské krásy mezi sociology, biology, kulturními antropology a filozofy. Lidská krása je v této souvislosti pojímána jako tělesná krása, tj. krása tváře a těla. Téma lidské krásy bylo doposud v akademickém prostředí přehlíženo. Estetika jako tradiční vědecká disciplína, která se zabývá krásou, se soustředila pouze na krásu umění v rámci filozofie umění nebo na krásu přírody v rámci teorie mimouměleckého estetična. Lidská krása nikdy plně nepatřila ani do jedné z obou podoblastí estetického zkoumání. Spíše než odborná veřejnost se krásou lidského těla doposud zabývali laici, pracovníci kosmetického průmyslu, stylisté, plastičtí chirurgové, představitelé reklamních agentur či umělci. Lidská krása se do centra teoretické diskuze dostala až v souvislosti se skeptickým pohledem, který ve své knize předložila Naomi Wolfová a pro který se vžilo označení „mýtus krásy“. Ten spočívá podle Wolfové ve vytvoření fyzického standardu ženskosti, kterého lze jen obtížně dosáh-

nout a který je vydáván za něco přirozeného a společného všem lidem:

Mýtus krásy nám navráva, že kvalita zvaná „krása“ objektívne a univerzálne existuje. Ženy ju musia chcieť stelesňovať a muži musia chcieť vlastniť ženy, ktoré ju stelesňujú. Toto stelesňovanie je imperatívom pre ženy, a nie pre mužov. Je to stav nevyhnutný a prirodzený, pretože je daný biológiou, sexualitou a evolúciou: Silní muži bojujú o krásne ženy a krásne ženy sú úspešnejšie v reprodukcii. Krása žien musí korelovať s ich plodnosťou, a keďže tento systém je založený na sexuálnom výbere, je nevyhnutný a nemenný. (s. 13–14) Wolfová tvrdí, že ideál ženské krásy je mýtem, tj. sociální konstrukcí. To znamená, že určité fyzické rysy ženského těla jako například velké oči a rty, souměrná tvář, velká a pevná prsa, dlouhé a štíhlé nohy byly symbolicky zvýznamněny tím, že byly označeny jako „krásné“. Podobně jako státní občanství nebo peníze také ideál ženské krásy existuje pouze v závislosti na lidské dohodě. Jinými slovy řečeno, podle Wolfové neexistují žádné přirozené příčiny, které by mohly zdůvodnit skutečnost, že právě tyto rysy, a ne jiné jsou západní společností pokládány za krásné: „Pre mýtus krásy neexistuje žiadne legitímne historické alebo biologické odôvodnenie.“ (s. 15) Wolfová dále tvrdí, že původcem

[ 117 ]

[glosa]


mýtu krásy jsou muži a že tento mýtus začal pronikat do povědomí příslušníků vyspělých západních států během průmyslové revoluce, která umožnila prostřednictvím masové informační technologie hromadnou výrobu a distribuci fotografických a filmových obrazů, které se staly hlavním materiálním nosičem představy o ženské kráse. Příčinou vzniku mýtu krásy je podle Wolfové obava mužů o své dominantní společenské postavení, které je ohroženo postupující emancipací žen ve vzdělání, politice, zaměstnání a domácnosti. Mýtus krásy je podle Wolfové poslední a největší překážkou, která stojí ženám na cestě za jejich osvobozením od patriarchálního kulturního a ekonomického útlaku. „Ešte nikdy nemali ženy viac peňazí, moci, možností a uznania ako dnes. Čo sa však týka toho, ako sa cítime fyzicky, je celkom možné, že sme na tom oveľa horšie než naše neslobodné staré mamy.“ (s. 12) Výše uvedená tvrzení lze shrnout do tří základních tezí. Wolfová tvrdí, že (1) současná představa o ženské kráse není nevyhnutelná a obecně platná, že (2) tato představa ženám škodí, že (3) bychom udělali lépe, pokud bychom se této představy zbavili. Důkaz prvního ontologického tvrzení Wolfová zanedbává. Ve své knize se věnuje především výkladu druhého tvrzení, tj. analyzuje způsoby, jakými mýtus krásy působí proti ženám v jednotlivých oblastech lidského života (zaměstnání, sex, kultura atd.). V závěru knihy Wolfová rozvíjí také své třetí tvrzení, tj. navrhuje způsob, jak uměle vytvořený a škodlivý ideál ženské krásy prakticky překonat. Mým záměrem je zmapovat autorčinu analýzu mýtu krásy jako prostředku k sociálnímu útlaku žen (omezím se přitom na oblast profesního života a lidské sexuality) a rekonstruovat jí navrhované řešení. Zároveň chci poukázat na některé nové souvislosti a problematická místa autorčiny argumentace. V neposlední řadě chci otevřít diskuzi týkající se ontologického statusu lidské krásy. Krása, práce a diskriminace V kapitole „Práce“ Wolfová analyzuje způsob, jakým mýtus krásy brání ženám v dosažení profesního úspěchu. Podle Wolfové se ženská krása během druhé poloviny 20. století stala jedním ze základních zaměstnavatelských požadavků pro výkon jakéhokoliv povolání, ve kterém ženy přicházejí do styku s veřejností.

Krásné musí dnes být nejen modelky, herečky, tanečnice a sexuální pracovnice, nýbrž také letušky, barmanky, recepční, prodavačky, žurnalistky, pracovnice galerií, manažerky atd. (s. 46) Krása se podle Wolfové v současné době stala pro ženy zárukou lepšího výdělku a vyššího sociálního postavení a prestiže. Dokladem toho je podle autorky skutečnost, že ženy dnes na rozdíl od dob minulých dosahují nejvyšších výdělků právě v tradičních výstavních povoláních, tj. jako profesionální krasavice (herečky, manekýnky, tanečnice, sexuální pracovnice). Přímé propojení ženské krásy a finančního výdělku podle Wolfové historicky umožnil neformální buržoazní manželský trh, ve kterém krásné ženy získávaly materiální a symbolické zisky v závislosti na společenském postavení jejich manžela. (s. 26) Útlaku, kterému jsou v důsledku působnosti mýtu krásy ženy vystaveny na pracovním trhu a pracovišti, nedokáže podle Wolfové zabránit ani zákonodárství vyspělých západních zemí, které jej naopak legitimizuje. Přestože totiž v legislativě těchto zemí existuje právní předpis pro rovné zacházení a zákaz diskriminace z důvodů jako jsou pohlaví, věk, rasa, etnická příslušnost, sexuální orientace, náboženství, existuje v něm také právní výjimka, která diskriminaci při přijímání do zaměstnání povoluje. V českém zákoníku práce má tato výjimka následující znění:

Za diskriminaci se nepovažuje rozdílné zacházení v případech podle odstavce 2, pokud z povahy pracovních činností nebo souvislostí vyplývá, že tento důvod představuje podstatný a rozhodující požadavek pro výkon práce, kterou má zaměstnanec vykonávat, a který je pro výkon této práce nezbytný; cíl sledovaný takovou výjimkou musí být oprávněný a požadavek přiměřený. (Zákoník práce 2006, část 1, hlava IV, odstavec 3. Online: http://www. zakonik-prace.com/cz/cast-1-hlava-4/ [9.5.2008]). Podle Wolfové je pojem podstatného požadavku pro výkon práce v legislativě západních zemí definován natolik vágně, že umožňuje zaměstnavatelům, aby požadavek atraktivity a mládí vydávali za podstatný požadavek pro výkon většiny povolání. Navíc je tento požadavek podle Wolfové asymetricky uplatňován pouze ve vztahu k ženám. Pokud nějaká žena požadavek krásy v očích zaměstnavatele nesplňuje, může ji nepřijmout nebo propustit. Pracovní diskriminaci žen na zákla[ 118 ]

[glosa]


dě pohlaví nebo věku legitimizuje podle Wolfové série rozporuplných soudních rozhodnutí ve prospěch zaměstnavatelů. Mýtus krásy je ovšem podle autorky v pracovně-právní oblasti dvousečnou zbraní. Splňuje-li nějaká žena zaměstnavatelské požadavky týkající se vzhledu, vystavuje se nebezpečí, že bude její profesní úspěch znevažován. To znamená, že daná žena se stane terčem negativních rodových stereotypů, které jsou spojovány s ženskou krásou. Tyto negativní stereotypy vytvářejí neviditelné předivo předsudků, které brání ženám v postupu na vrcholná řídící pracovní místa (tzv. fenomén „skleněného stropu“). Ženy se mohou rovněž stát na pracovišti objektem sexuálního obtěžování, jehož závažnost je podle Wolfové v soudních síních zlehčována právě poukazem na její vyzývavý a atraktivní vzhled. (Mýtus krásy, s. 43–46) K problematice sexuálního obtěžování je třeba dodat, že mnohé se v tomto ohledu již změnilo. Většinová západní společnost pokládá dnes sexuální obtěžování ve formě sexuálního vydírání na základě nerovného mocenského vztahu za nemorální a protiprávní. Pro takové chování ve většině soudních případů neexistují polehčující okolnosti a důkazní břemeno je přeneseno na obviněného. Spíše než v bagatelizaci sexuálního obtěžování spočívá dnes problém v jeho právní definici. Má pojem sexuálního obtěžování zahrnovat nejen sexuální vydírání, ale také sexistické narážky a obrázky, upřené pohledy, pískání, tj. vytváření nepřátelského a zneklidňujícího prostředí na pracovišti? Francouzský filozof a sociolog Gilles Lipovetsky upozorňuje na nebezpečí takto široce definovaného pojmu sexuálního obtěžování. Oslabuje podle něj totiž komunikaci mezi oběma pohlavími a prostřednictvím rozsáhlých represivních legislativních opatření oslabuje ženskou schopnost se s těmito slabšími projevy nevítaného sexuálního zájmu samostatně vyrovnat. (Gilles Lipovetsky, Třetí žena: neměnnost a proměny ženství, Praha, Prostor 2007, s. 91–97.) Dále je třeba uvést, že autorčin postřeh o nárůstu estetických nároků na pracovníky v sektoru služeb zdánlivě koresponduje například se zjištěními, které ve své studii Looking Good, Sounding Right: Style

Counselling and the Aesthetics in the New Economy (London, Industrial Society 2001) předložili zaměstnanci Univerzity Strathclyde Chris Warhurst and Dennis Nickson.

Jejich výzkum ukázal, že 85 % zaměstnavatelů v gastronomii a hotelnictví v Glasgow a jiných postindustriálních městech upřednostňuje u svých zaměstnanců estetické dovednosti (způsob oblékání, vzhled, držení těla, intonace hlasu a jazykový projev) před sociálními či technickými dovednostmi a zkušeností. Závěry studie ovšem již nepotvrzují autorčino tvrzení o rodové asymetričnosti estetických profesních nároků. Pochybnosti vyvstávají rovněž nad autorčinou interpretací pracovní diskriminace jako mocenského prostředku, který slouží k útlaku žen v profesní oblasti. Je pracovní diskriminace na základě pohlaví či věku důsledkem působnosti mýtu krásy? Některé druhy diskriminace, jako například platová diskriminace žen, se zdají mít spíše ekonomické než mocenské pozadí. Ekonomicky uvažující zaměstnavatel musí totiž zvážit nejen výši zisku, ale také jeho pravděpodobnost:

Ženy mohou být stejně výkonné jako muži, ale zaměstnavatel u ženy zohledňuje riziko, že mu odejde na mateřskou dovolenou nebo že bude často doma s dětmi a jemu se nevrátí náklady vložené do jejího školení, nebo bude mít dodatečné náklady s hledáním náhradních zaměstnanců. Proto jsou někteří zaměstnavatelé ochotni zaměstnávat […] ženy jen za nižší mzdy, než jaké platí […] mužům. (Robert Holman, „Ekonomický pohled na diskriminaci“, in: Petr Mach (ed.), Antidiskriminační zákon – pomoc slabším nebo převrácení práva?, Praha, CEP 2006, s. 22.) Někteří ekonomové se dokonce domnívají, že ve svobodném tržním hospodářství je iracionální pracovní diskriminace, tj. diskriminace na základě důvodů, které nesouvisí s optimalizací ekonomického zisku, ekonomicky nevýhodná, a proto si s ní poradí neviditelná ruka trhu: „Firma, která dává přednost horším zaměstnancům jen na základě barvy pleti, bude méně efektivní a brzy zkrachuje a nahradí ji firmy, které dávají přednost šikovnějším zaměstnancům bez ohledu na barvu pleti.“ (Petr Mach, „Antidiskriminační zákon z nás dělá zločince“, in: týž [ed.], Antidiskriminační zákon – pomoc slabším nebo převrácení práva?, s. 46.) Ekonomicky uvažující zaměstnavatel nebude rovněž při přijímání do zaměstnání diskriminovat určitou sociální skupinu, například černochy, protože v důsledku nízké poptávky po černých pracovnících by klesla [ 119 ]

[glosa]


jejich mzda ve srovnání s bílými pracovníky. Za těchto okolností by bylo pro zaměstnavatele výhodnější zaměstnat černé pracovníky, protože by mu to přineslo vyšší zisk. Nabízí se ovšem otázka, co když iracionálními diskriminačními předsudky trpí spotřebitelé? Co když společnost trpí rasovými předsudky? Co když spotřebitelé dávají přednost návštěvě restauračních zařízení, ve kterých obsluhují mladé a pohledné servírky nebo lidé s bílou barvou pleti? Za těchto okolností je pro zaměstnavatele ekonomicky výhodnější zaměstnat pohledné a mladé servírky nebo bílé pracovníky, dokud mzdy starších a méně atraktivních servírek nebo černých pracovníků neklesnou natolik, aby vyvážily menší zájem spotřebitelů. Domnívám se, že zde dochází ke střetu dvou odlišných a neslučitelných hodnot: ekonomické hodnoty a etických hodnot jakými jsou rovnost a spravedlnost. Rozpor mezi oběma hodnotami nelze v tomto případě urovnat nějakou racionální diskusí, nýbrž pouze (politickým) rozhodnutím, která z obou hodnot je pro nás v těchto mezních situacích směrodatnější. Ať už se ovšem rozhodneme tento hodnotový spor vyřešit ve prospěch jedné či druhé hodnoty, původcem diskriminace v těchto hraničních případech nejsou zaměstnavatelé či mužské instituce, nýbrž společnost. Krása, pornografie a násilí V kapitole „Sex“ Wolfová vychází z předpokladu, že existuje rozdíl mezi sexuálními pudy lidí a lidskou sexualitou. Lidské sexuální chování není podle autorky emanací biologických potřeb, nýbrž se mu lidé učí v procesu socializace. Jinými slovy řečeno, kultura nám předepisuje sexuální scénář, jehož prostřednictvím se učíme, co nás má vzrušovat, kdy a kde sex máme mít, jak a proč ho máme mít a s kým ho máme mít. Současný způsob společenské sexuální „výchovy“ má podle autorky ovšem škodlivý dopad na lidskou sexualitu. Hlavní příčinou této škodlivé manipulace s ženskou (ale i mužskou) sexualitou jsou reklamní a filmové obrazy s pornografickým námětem, jejichž výrobci využili represivního postoje západní kultury k zobrazování sexuálních vztahů a lidské nahoty a ovládli doposud prázdné „sexuální jeviště“. Pornografické obrazy působí dvěma možnými způsoby, které Wolfová označuje nálepkami „pornografie krásy“ (měkká pornografie) a „sadomasochismus

krásy“ (tvrdá pornografie). (Mýtus krásy, s. 152). Pornografie krásy zahrnuje obrazy „atraktivních“ žen v erotických pózách. Škodlivost této měkké pornografie spočívá podle Wolfové v umělém spojení ženské sexuální přitažlivost s ideálem krásy, jehož důsledkem jsou pocity méněcennosti a sexuální neatraktivnosti u žen, které ideálu neodpovídají. Nálepkou „sadomasochismus krásy“ označuje Wolfová pornografii, která zobrazuje sexuální násilí na ženách. Toto spojení má podle Wolfové vliv jak na ženské, tak i mužské pojímání sexuálního styku. Zatímco muži vlivem pornografie pokládají násilný sex za něco normálního, ženy pod jejím vlivem začínají spojovat své sexuální vzrušení s rolí pasivní oběti sexuálního násilí. Jako doklad negativního vlivu tvrdé pornografie na mužské publikum uvádí Wolfová statistické výzkumy, které poukazují na vzrůstající počet případů znásilněných žen. (s. 179) Obě pornografické strategie se podle Wolfové řídí nerovným přístupem k zobrazování ženské a mužské nahoty. Zatímco intimní částí ženského těla (prsa) jsou běžně zobrazovány, zobrazování mužského pohlavního údu je společenským tabu, které je navíc posíleno legislativním zákazem. Tento fakt je podle ní důsledkem mocenské nerovnosti mezi oběma pohlavími: „Žiť v kultúre, kde je ženská nahota na rozdiel od mužskej bežná, znamená postupne sa priúčať nerovnosti.“ (s. 159) Enormní převaha obrazů ženské nahoty a pornografie krásy je podle Wolfové navíc příčinou toho, že ženy spojují svou sexualitu a sexuální přitažlivost výhradně se svým vzhledem, který podléhá mužskému hodnocení. Jinými slovy řečeno, ženy se učí tomu, aby svou přitažlivost posuzovali z mužského hlediska: „Ženská sexualita je od narodenia obrátená naruby, a preto môže ,krása‘ zaujať jej miesto, nútiť ženy, aby sa dívali výlučne na svoje telá a zdvíhali od nich zrak len vtedy, keď chcú skontrolovať ich odraz v očiach mužov.“ (s. 174) Kladení důrazu na fyzický vzhled navíc podle Wolfové brání plnohodnotnému heterosexuálnímu vztahu, který spočívá v emociálním vztahu k celkové osobnosti partnera. Vztahy založené na kráse charakterizuje Wolfová jako „fetišismus“, protože je v nich část ženské identity – vzhled – zaměňována za její celkovou osobnost. Hodnota krásné ženy v takových případech navíc podle ní nespočívá v samotném vzhledu, nýbrž je odvozena [ 120 ]

[glosa]


z jeho reprezentační funkce: je závislá na uznání, obdivu a závistivých pohledech ostatních mužů. (s. 195) Nad autorčinou analýzou pornografie krásy a sadomasochismu krásy vyvstávají nicméně některé pochybnosti a otázky. Představuje „pornografie krásy“ skutečně umělé spojení ideálu krásy a ženské sexuality? Není tomu tak, že pornografický průmysl spíše využívá biologického základu, který je společný všem lidem? V rámci výkladu evoluční biologie má spojení krásy a sexuální přitažlivosti své opodstatnění: krása plní funkci pravděpodobnostního ukazatele dobrého zdraví a plodnosti sexuálního partnera a zároveň instinktivně vyvolává sexuální přitažlivost za účelem pohlavního styku, resp. rozmnožování: „Sexuální stereotypy […] nejsou zcela umělé. Zdá se, že od určité úrovně jsou ženy uzpůsobeny tak, že upřednostňují dominantní muže před poddajnými, a muži jsou uzpůsobeni tak, že na ženách oceňují jejich mládí, které jim čas rychle odnímá.“ (Geoffrey Cowley, „The Biology of Beauty“, Newsweek 127, 1996, č. 23, s. 66.) Tím ovšem nemá být řečeno, že evolučně vyvinutý smysl pro krásu se má stát také morálním vodítkem našeho jednání. Netvrdím, že autorčina kritika pornografie krásy není oprávněná. Tvrdím ale, že tato kritika se zakládá na nevyjasněných předpokladech. To se projevuje především tím, že v knize chybí jakákoliv kritická diskuze s teoriemi evolučních biologů a psychologů. V analýze „pornografie krásy“ se Wolfová zaměřila především na zkoumání vlivu pornografie na utváření ženské sexuality. Stejnou míru pozornosti si ovšem zaslouží také zkoumání (škodlivého) vlivu pornografie na formování mužské sexuality. Vztahy mužů k ženám jsou v důsledku pornografie často erotizované. Pornografie, která zobrazuje ženy jako prahnoucí po sexuálním styku s muži, může zkreslovat představy mužů o reálných ženách. Muži mohou na základě rozporu mezi pornografickým obrazem sexuchtivých žen a sexuální realitou interpretovat obezřetný a zdráhavý postoj žen vůči sexuálnímu styku jako projev frigidity. Někteří muži se naopak mohou začít obávat ženské nevěry a zaujmout k ženám nedůvěřivý postoj, který oslabuje partnerský vztah. Pornografie rovněž posiluje společenské stereotypy mužskosti zaměřené na výkon, úspěch, aktivitu a absenci emociálního

projevu. To má svůj dopad na mužskou sexualitu, jejímž charakteristickým rysem je například (1) absence emocí v mužském sexuálním chování, která se na jazykové rovině projevuje v mechanistickém slovníku, který muži užívají pro popis sexuálního styku; (2) snaha aktivně stupňovat sexuální aktivitu; (3) oddalování vyvrcholení soustředěním pozornosti mimo sexuálního partnera (například prováděním matematických myšlenkových úkonů či představováním nějaké asexuální činnosti atd.) za účelem utlumení sexuálního vzrušení, tj. delší sexuální výdrže. V rámci analýzy „sadomasochismu krásy“ připisuje Wolfová pornografii funkci mocenského prostředku, který má zabránit emancipaci žen. Je tato interpretace přesvědčivá? Slouží pornografie skutečně ke společenskému útlaku žen tím, že prosazuje jejich ponižování a erotizuje násilí na ženách? Domnívám se, že primární funkcí pornografie je uspokojit mužskou touhu po sexu, kterého se jim v důsledku represivního postoje společnosti a odmítavého postoje žen nedostává. Jak jinak vysvětlit existenci například tzv. „sexu po telefonu“, během něhož osamělý a sexuálně strádající muž naslouchá hlasu anonymní ženy za účelem sexuálního vzrušení? Navíc ženy jsou v hlavním proudu pornografie zobrazovány především jako náruživé, toužící a svádějící muže, nikoliv jako pasivní oběti mužského sexuálního násilí. Jak je tomu však s násilnou pornografií (obrazy mučených a znásilňovaných žen), která tvoří přibližně 3 až 5 % pornografické produkce? Je násilná pornografie výrazem mužské touhy po sexu anebo – jak tvrdí Wolfová – nástrojem k prosazení mužské nadvlády nad ženami a násilí na ženách? Někteří sociální vědci pokládají pornografii za nezamýšlený důsledek feminismu. Pornografie podle nich představuje způsob, jakým se muži psychicky vyrovnávají s historickou ztrátou výsadního postavení ve společnosti. Předkládá mužskému divákovi fiktivní obrazy, ve kterých je ústředním tématem mužská slast a moc nad ženami, kterou v důsledku ženské emancipace muži ztratili:

Ačkoli je nemožné dokázat to empiricky, domnívám se, že muži, kteří žili ve společnostech, ve kterých existovalo otrokářství, neměli mnoho erotických fantazijních představ o otrocích. Bílí Jihoafričané mají pouze malé množství pornografie o černých Jihoafričanech. Realita [ 121 ]

[glosa]


nadvlády může částečně snižovat psychologickou potřebu fantazijních představ o nadvládě. A naopak nárůst fantazijních představ může být dokladem reálného úpadku nadvlády. (Michael Kimmel, „Ínsult´ or Ínjury´: Sex, Pornography, and Sexism“, in: Michael Kimmel (ed.), Men Confront Pornography, New York, Crown 1990, s. 317) Další problém představuje autorčino tvrzení, že tzv. „sadomasochismus krásy“ je kauzální příčinou sexuálního násilí na ženách a znásilňování žen. Má Wolfová pravdu? Odpověď na otázku týkající se důsledků násilné pornografie může poskytnout pouze empirický výzkum. Výše uvedené kauzální tvrzení pokládám nicméně za příliš silné. Autorka se dopouští hrubého zjednodušení, když vychází z předpokladu, že to, co vidíme na obrazovce, přechází do našich představ, a to, co si představujeme, chceme také uskutečnit, a to i navzdory vůli druhého člověka. Filmové a televizní obrazy nás pravidelně zaplavují obrazy násilných vražd či smrtelných autonehod, přesto bychom jako svědkové skutečné vraždy či autonehody nezůstali v důsledku vlivu mediálních obrazů lhostejní vůči bolesti druhého člověka. Většina laboratorních výzkumů vlivu násilné pornografie na mužské chování a postoje ukázala, že opakované sledování scén znásilnění, ve kterých oběť jeví známky potěšení, vede (1) k větší míře tolerance vůči případům znásilnění, (2) zvyšuje počet případů přijetí mýtu erotizovaného násilí a násilí na ženách, (3) zvyšuje u sledovaných subjektů podle jejich vlastních vyjádření pravděpodobnost, že se v budoucnosti dopustí znásilnění. (Viz Neil Malamuth – James Check, „The Effects of Mass Media Exposure on Acceptance of Violence Against Women: A Field Experiment“, Journal of Research in Personality 15, 1981, č. 4, s. 436–446) Vzniká ovšem otázka, zda příčinou negativního vlivu násilné pornografie na mužské diváky je její sexuální nebo její násilná složka. Další empirické výzkumy ukázaly, že zatímco obrazy násilí na ženách (např. Texaský masakr motorovou pilou) mají podobný vliv na postoje mužů jako násilná pornografie, nenásilná pornografie nemá téměř žádný dopad na mužské postoje či chování. Výzkumníci, kteří se zabývali vlivem nenásilné pornografie na muže i ženy zjistili, že tato forma pornografie

může způsobovat (1) větší míru tolerance k bizarním a násilným formám pornografie, (2) snižovat podporu deklarované rovnosti obou pohlaví, (3) zvyšovat shovívavost zkoumaných subjektů v rozhodování o délce trestu pro znásilňovatele. (Dolf Zillmann – Jennings Bryant, „Pornography, Sexual Callousness, and the Triviliazation of Rape“ in: Michael Kimmel (ed.), Men Confront Pornography, New York, Crown 1990, s. 207–218.) Z výše uvedeného vyplývá, že klíčovým faktorem, na který by se měla feministická kritika zaměřit, není pornografie jako taková či sexuálně explicitní obrazy, nýbrž obrazy násilí páchaného na ženách, ať už zasazené v sexuálním kontextu či nikoliv: „Výzkum za posledních deset let ukázal, že sexuální obrazy samy o sobě nepodporují agresivní chování, změnu postoje ke znásilnění a neovlivňují ani jiné formy antisociálního chování či vnímání. Jsou to obrazy násilí v pornografii, které jsou zodpovědné za tyto důsledky.“ (Edward Donnerstein – Daniel Linz, „Mass Media, Sexual Violence, and Male Viewers: Current Theory and Research“, s. 219.) Tento závěr potvrzují i statické údaje o znásilnění sesbírané v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století v liberálních zemích (Švédsko, Dánsko, Spolková republika Německo), ve kterých došlo k nárůstu a legalizaci pornografické produkce. Pokud by sledování pornografie vedlo muže ke znásilňování žen, pak by mělo v těchto zemích současně dojít k nárůstu případů znásilnění. Ve skutečnosti se ovšem počet případů znásilnění nezvýšil, případně došlo k jeho poklesu. (Berl Kutchinsky, „Legalized Pornography in Denmark“, in: Michael Kimmel (ed.), Men Confront Pornography, s. 244–245.) Výzkum vlivu pornografie byl paralelně doplněn také výzkumem fenoménu znásilnění. Někteří psychologové dospěli na základě narativních rozhovorů s násilníky k závěru, že příčinou znásilňování není pornografie jako taková, nýbrž mužská zlost a frustrace. (Timothy Beneke, „Interview with a Rapist“, in: Michael Kimmel (ed.) Men Confront Pornography, New York, Crown 1990, s. 43–51.) Mnoho mužů v současné době podle nich totiž trpí pohrdáním a odmítnutím žen, které nad nimi mají sexuální moc, tj. dokáží muže sexuálně vzrušit a zároveň rozhodují o tom, zda mužům sex odepřou, nebo k němu naopak svolí. Mužská bezmoc a ponížení [ 122 ]

[glosa]


tváří v tvář atraktivním a nedosažitelným ženám je pak hlavní příčinou sexuálních fantazijních představ či touhy po odplatě. Sexuální moc žen nad muži je sociální mocí: „K čemu jinému než ke zraňování, frustraci a ponižování mnoha neúspěšných mužů slouží ony předimenzované lolity, kterým společenský ideál nyní náhle umožňuje, aby bezostyšně vklouzly do role svůdkyně a milovnice?“ (Bernd Guggenberger, Einfach schön: Schönheit als soziale Mach, Hamburg, Rotbuch Verlag 1995, s. 144.) Za hranice mýtu krásy V závěru své knihy se Wolfová zamýšlí nad způsobem, jak zlomit účinnost mýtu krásy. Wolfová neprosazuje eliminaci krásy z našeho hodnotového žebříčku. Krása jako taková není podle ní škodlivá. Její přínos spočívá podle Wolfové ve schopnosti fascinovat, tj. vytrhnout nás z koloběhu každodenní reality. Problém spočívá jednak v redukci krásy pouze na jednu normativní podobu, jejímž důsledkem je „nemožnost volby“ (Mýtus krásy, s. 311), a jednak v jejím hodnotícím a exkluzivním rozměru. To znamená, že krása je připisována pouze některým ženám na základě hierarchického srovnání s jinými ženami, jehož důsledkem je soutěžení, rivalita, zraňování a nepřátelství mezi ženami. Wolfová přichází také s konkrétním návrhem, jak eliminovat hodnotící rozměr krásy, a překonat tak rozkol mezi ženami, které mezi sebou soupeří o mužskou přízeň:

Ak ženy predefinujú sexualitu tak, aby sa nebránili vzájomnej príťažlivosti, mýtus už nebude viac zraňovať. Krása iných žien nás nebude ohrozovať ani urážať, ale prinesie nám radosť a budeme jej vzdávať hold. […] Potom sa budeme môcť slávnostne vyobliekať na oslavu spoločnej radosti zo ženského tela a ponúkať samy seba skôr v kladnom ako zápornom zmysle „iným ženám“. (s. 326) Domnívám se, že tuto pasáž lze vyložit jako prosazování lesbického milostného vztahu. Je-li tato interpretace správná, pak vzniká otázka, co ženám zabrání v tom, aby mezi sebou i nadále nesoupeřily o přízeň jiných žen právě prostřednictvím své atraktivity. Druhý návrh transformace dosavadního pojetí krásy spočívá v jeho redefinici, která musí podle Wolfové proběhnout v prvé řadě na individuální úrovni. Krásu nesmí-

me podle Wolfové již chápat jako exkluzivní vlastnost, jejímž prostřednictvím některé ženy vynikají nad ostatními ženami. Krásu musíme naopak začít chápat jako hodnotu, která spočívá v jedinečnosti a neopakovatelnosti fyzických rysů určitého člověka. Spojení krásy s jedinečností implikuje rozmanitost jejích forem, které mohou být podle Wolfové alespoň pro začátek převzaty například ze ženské subkultury či historie. Podle Wolfové nesmí nová krása zraňovat, nýbrž přinášet potěšení, které může spočívat pouze v její samoúčelnosti, tj. v hravém utváření sebe sama, které nesleduje žádný instrumentální cíl, jakým je například pracovní úspěch, mužský obdiv, láska či sex: „Na radosti je krásne to, že o nič nejde. Len čo začnete hrať o nejakú cenu, nech je akákoľvek, zábava sa stáva vojnovou hrou alebo núteným hazardom. Za vlády mýtu je to hra o život, hra o pochybnú lásku, o zúfalú a nečestnú sexualitu […] a nezostáva vám iné, ako hrať podľa cudzích pravidiel.“ (s. 329) S podobným návrhem reformy našeho pojetí krásy vystoupila v nedávné době také americká filozofka Marcia Eatonová. (Marcia Eaton, „Kantovská a kontextuální krása“, přel. Pavel Zahrádka, Aluze 11, 2008, č. 1, s. 55–59.) Podle Eatonové současný ideál ženské krásy ohrožuje lidské zdraví jak po jeho fyzické, tak i psychické stránce. Tomuto nebezpečí je třeba podle ní čelit změnou způsobu, jakým slovo „krása“ užíváme v běžném jazyce. Dosavadní způsob užití „krásy“ je totiž ovlivněn „kantovským“ pojetím krásy, které se vztahuje pouze na oceňování smysly vnímatelných vlastností, a proto umožňuje pouze existenci fyzického ideálu ženské krásy. Podle Eatonové je třeba, abychom se namísto tohoto pojetí přiklonili k tzv. „kontextuálnímu“ pojetí krásy, které při estetickém hodnocení zohledňuje také naše znalosti a morální hodnoty. Skeptik by ale vůči reformním návrhům obou autorek mohl namítnout, že naše vnímání a pojímání krásy můžeme jen stěží změnit, pokud se také nezmění svět, ve kterém vnímáme a myslíme. Okolní svět navíc utváří také naše postoje, přesvědčení a způsoby vnímání a pojímání: „Myslet si, že symbolické násilí se dá překonat čistě jen uvědoměním a vůlí, je naprostá iluze, protože jeho účinky a podmínky jeho účinnosti jsou trvale vepsány do nejhlubší hloubi těl ve formě dispozic.“ (Pierre, Bour[ 123 ]

[glosa]


die, Nadvláda mužů, Praha, Karolinum 2000, s. 38.) Wolfová je v tomto ohledu nicméně optimistka. Podaří-li se prosadit změnu pojetí krásy na individuální úrovni, pak je podle ní velmi pravděpodobné, že se podaří prosadit také změnu na systémové úrovni. Tržní systém masové kultury, který se řídí primárně spotřebitelskou poptávkou, bude totiž nucen reagovat na změnu poptávky svých spotřebitelů tím, že jim předloží alternativní obrazy krásy. (Mýtus krásy, s. 317.) Navrhovaná reforma pojetí krásy spočívá nicméně na jednom základním předpokladu, a to že naše představa o tělesné kráse je sociální konstrukcí a může být proto pozměněna či nahrazena jinou představou. Wolfová klade k závěru knihy rétorické otázky: „Čo je také úžasné na mladistvom výzore?“, „Je ,krása‘ naozaj sex?“, „Prečo by krása mala byť exkluzívna?“, „Čo je také úžasné na tom, keď túžime najmä po tom, čo je nedosiahnuteľné?“ Je-li krása skutečně sociální konstrukcí, pak neexistuje žádné přirozené spojení mezi krásou, mládím, sexuální atraktivitou a výjimečností. Je-li ovšem naše vnímání a oceňování tělesné krásy podmíněno biologicky, jeví se autorkou navrhovaná reforma představy o lidské kráse buď jako boj s větrnými mlýny, anebo jako účelově dogma. Tím nemá být ovšem řečeno, že není možné rozšířit sémanticky bohatý a rozmanitý obsah pojmu krásy o jiné a nové významy. Pojem krásy funguje totiž v našem jazyce jako otevřený pojem, jehož užití nelze vázat na nějaký soubor společných vlastností objektů nebo na specifickou emociální reakci subjektu. (Garry Kemp, „Beauty and Language“, British Journal of Aesthetics 47, 2007, č. 3, s. 258–267.) Hranice otevřeného pojmu lze naopak rozšířit na základě rozmanitých důvodů o nové způsoby užití. Mají-li biologové ovšem ve své argumentaci pravdu, pak nelze pravděpodobně prvotní a centrální obsah pojmu krásy, který se vztahuje k sexuálně atraktivním jedincům, eliminovat či nahradit jiným obsahem. Klíčovým bodem diskuze se proto stává ontologický status krásy. Wolfová se této problematice ve své knize věnuje pouze okrajově. Mým záměrem je tuto diskuzi otevřít. Ontologická diskuze o kráse Podle Wolfové je současná představa o lidské kráse sociální konstrukcí. Sociální podmíněnost a nezávislost lidských před-

stav o lidské kráse na biologických procesech dokazuje autorka poukazem na dějinnou proměnlivost ideálu ženské krásy. Ideál ženské krásy není podle ní biologicky, nýbrž kulturně podmíněný, protože se proměňuje rychleji než biologický druh člověka. (Mýtus krásy, s. 14.) O kulturní a historické proměnlivosti ideálu lidské krásy se dovídáme především prostřednictvím uměleckých děl, která se nám dochovala. Odkud ovšem Wolfová ví, že tehdejší umělci ztvárňovali ženy, které považovali za krásné? Cílem většiny současných umělců – až na několik výjimek (Bruno Bruni) – není přece při ztvárňování žen primárně zobrazovat atraktivní ženy. Je proto třeba vyjasnit a obhájit předpoklad, na kterém je argument o kulturní podmíněnosti ideálu krásy vystavěn. Zastánci evoluční biologie a antropologové ovšem namítají, že navzdory historické proměnlivosti ideálu fyzické krásy existují napříč kulturami a historickými epochami vlastnosti, které jsou pokládány obecně za krásné. Tato skutečnost je podle biologů dokladem toho, že mezi určitými tělesnými znaky a lidskou krásou existuje přirozené spojení. Svou odpověď – tzv. „evoluční teorii sexuální přitažlivosti“ – opírají biologové o poznatky z evoluční biologie a psychologie. (Nancy Etcoff, Proč krása vládne světem, Praha, Columbus 2002.) Fyzická krása je podle zastánců této teorie znakem dobrého zdraví, mládí a plodnosti. V procesu rozmnožování pak krása plní reprodukční funkci, a to tím, že vyvolává mezi partnery sexuální přitažlivost. Cit pro krásu je během evoluce lidského rodu vyvinutý mechanismus vizuálního vyhledávání vhodného potenciálního otce nebo matky. Tento dlouhodobě se vyvíjející mechanismus funguje podle biologů na instinktivní úrovni i ve 20. století, ve kterém sex již není nutně spojený s rozmnožováním. Fungování tohoto podvědomého evolučního mechanismu se u žen a mužů v důsledku jejich odlišné role v reprodukčním procesu ovšem liší. To znamená, že obě pohlaví k sobě přistupují odlišně. Muže automaticky vzrušují (rozuměj: jsou pokládány za krásné) ty části ženského těla, které signalizují plodnost, mládí a zdraví. Ženy si naopak volí partnera podle jeho zdraví a schopnosti zaopatřit bezpečný a dobrý život pro ně a jejich potomstvo. Zatímco tedy muži kladou při výběru partnerky větší důraz na její vzhled (štíhlý pas, hladká a jemná kůže, velké oči, [ 124 ]

[glosa]


plné rty, malý nos, výrazné lícní kosti, pevná prsa, které jsou znakem mládí), protože má pro ně z hlediska reprodukce vysokou informativní hodnotu, mužská přitažlivost je závislá nejen na fyzickém vzhledu (vysoká postava, široká ramena, ostře řezané rysy tváře, svalnaté tělo, husté vlasy), nýbrž také na společenském postavení. Antropologové zjistili, že mezi uvedenými fyzickými rysy, které buď muži anebo ženy pokládají za krásné, existují navíc charakteristiky, na kterých se shodnou obě pohlaví napříč různými kulturami. (Doug, Jones – Kim Hill, „Criteria of Facial Attractiveness in Five Populations“, Human Nature 4, 1993, č. 3, s. 271–296.) Mezi tyto univerzální rysy krásy patří (1) souměrnost tváře a těla, která je projevem zdraví a mládí. Nesouměrnost může být totiž indikátorem oslabeného organismu nebo stárnutí. Další nutnou podmínku lidské krásy představují (2) průměrné proporce, které podle biologů slouží jako pravděpodobnostní ukazatel toho, že jejich nositel netrpí nebezpečnou genetickou anomálií. (Viz Donald Symons, The Evolution of Human Sexuality, New York, Oxford University Press 1979.) Skeptická námitka, že univerzálnost rysů lidské krásy je podmíněna globálním vlivem západních masmédií, byla vyvrácena tím, že antropologové Jones a Hill mezi zkoumané subjekty zahrnuli příslušníky relativně izolovaných indiánských kmenů v Jižní Americe. Podezření z mediální podmíněnosti univerzálních znaků krásy bylo vyvráceno také psychologickým výzkumem. Psycholožka Judith Langloisová na základě experimentů s tříměsíčními a šestiměsíčními miminky zjistila, že miminka věnovala delší vizuální pozornost fotografickým ukázkám atraktivních tváří než ukázkám neatraktivních tváří. (Viz Judith Langlois, „Infant Preferences for Attractive Faces: Rudiments of a Stereotype?“, Developmental Psychology 23, 1987, č. 3, s. 363–369.) Ani biologický výklad krásy není ovšem bez problémů. Je-li evoluční teorie sexuální přitažlivosti pravdivá, neměli by se rodit stále krásnější lidé? Neměli by dnešní lidé být krásnější než lidé například ve starověkém Řecku? A jestliže je vnímání krásy řízeno principem rozmnožování, jak lze vysvětlit existenci homosexuální kultury ve starověkém Řecku nebo existenci homosexuálních párů v dnešní době? Čistě biologický výklad krásy se musí dále vypořádat

se skutečností, že zatímco dnes je štíhlé tělo jednou z nutných podmínek krásy, v jiných nezápadních kulturách (například v západních afrických zemích) je ideál krásy spojován s tělesnou tloušťkou. Evoluční výklad krásy je rovněž v rozporu se současným ideálem extrémně štíhlých modelek, protože hubené ženy ztrácejí plodnost a schopnost reprodukce. Uvedené skutečnosti poukazují na to, že představa o lidské atraktivitě není utvářena pouze biologickými, nýbrž také sociálními a kulturními vlivy. Z výše uvedených příkladů je zřejmé, že v některých případech může hledisko společenského postavení při formování lidského těla převážit nad estetickým hlediskem. Zatímco v rozvojových zemích, kde bývá nedostatek potravy, je tloušťka znakem blahobytu a vysokého společenského postavení, v současné západní kultuře je štíhlé tělo znakem společenského úspěchu. Potíže s krásou Zdá se, že pravým důvodem feministické kritiky ideálu lidské krásy není funkce krásy jako mocenského nástroje pro útlak žen, nýbrž skutečnost, že krása je v příkrém rozporu s hodnotami rovnosti a spravedlnosti, které jsou stěžejními hodnotami demokratické společnosti. Pokud mají biologové pravdu, náleží totiž krása od narození pouze některým lidem. Někteří lidé jsou „od přírody“ krásnější než jiní lidé, podobně jako někteří lidé jsou „od přírody“ rychlejší než jiní lidé. Krása není proto hodnotou, kterou by bylo možné rovnoměrně rozprostřít po celé populaci jako například politickou moc, vzdělání nebo bohatství. Krása není ani hodnotou, kterou bychom si mohli nějak zasloužit, jako si například můžeme zasloužit finanční výdělek pracovním výkonem. Tento postřeh výstižně vyjádřil německý filozof Peter Sloterdijk: „Tím, že je krása bezdůvodně někomu dána a bezdůvodně někomu upřena, nám dnes připomíná, že v lidském světě se i po roce 1789 rozevírá propast, kterou nezakryje žádná revoluce a nepřeklene žádná reforma. Krása je – jak nás poučuje zrak – jednou z látek, ze kterých je vytvořena nerovnost mezi lidmi […] Proti bohu a genům je každý protest marný.“ (Cit. dle: Bernd Guggenberger,

Einfach schön: Schönheit als soziale Macht, s. 41.) Důležitost krásy spočívá v tom, že v našem životě narozdíl například od rychlosti [ 125 ]

[glosa]


představuje jeden z hlavních motivů našeho jednání. Krása představuje právě prostřednictvím své výjimečnosti a pomíjivosti sociální moc. Krásným miminkům věnujeme větší míru pozornosti. Krásným dětem snadněji odpouštíme. Krásní lidé snadněji navazují přátelství. Působí sebevědoměji, sympatičtěji, kultivovaněji a sebevědomými, sympatickými a kultivovanými se posléze také stávají. (Alan Gross – Christine Crofton, „What Is Good Is Beautiful“, Sociometry 40, 1977, č. 1, s. 85–90) Krásní lidé to mají v životě, aniž by se o to nějak zasloužili, jednodušší. „Čím líp vypadáš, tím víc toho vidíš,“ prohlašuje hlavní hrdina románu Glamorama, úspěšný model Victor Ward. Domnívám se, že Naomi Wolfová podlehla současné tendenci sociologizovat všechny nezasloužené výhody a nespravedlivá utrpení na světě, tj. popírá biologický základ lidské krásy, identifikuje její společenskou příčinu a předkládá reformní návrh na odstranění či přeměnu našich představ o lidské kráse. Z biologického hlediska je tělesná krása vrozeným kapitálem, který zvyšuje podobně jako vzdělání či znalost cizích jazyků šance na dobrý a šťastný život. Proč bychom měli ale někoho, kdo se zkrášluje, prohlásit za oběť mýtu krásy? Pokládáme snad někoho, kdo se vzdělává, a zvyšuje tak své šance na dobrý život, za oběť vzdělávání? Tvrzení o uměle vytvořeném mýtu krásy se v tomto světle zdají být spíše utěšujícím prostředkem pro ty z nás, kdo se nedokázali vyrovnat se svou neatraktivností, tělesnou váhou, stářím či pomíjivostí fyzické krásy. Ačkoliv ovšem vzniká podezření, že kniha Naomi Wolfové se zakládá na mylném předpokladu o sociální vykonstruovanosti ideálu ženské krásy, nezna-

mená to, že její analýzy škodlivých účinků ideálu krásy jsou bezpředmětné. Lidská krása jako hodnota, která je biologicky podmíněná, se totiž může stát destruktivní hodnotou, pokud začne být ve společnosti a lidských životech prosazována na úkor ostatních hodnot, jakými jsou například rovnost, respekt, tolerance, porozumění, pokora, soucit atd. Těmi, kdo společenský primát krásy prosazují, nejsou ovšem muži, nýbrž představitelé komerčního průmyslu. Krása prodává. Podkladem této domněnky je skutečnost, že ideál krásy začíná v současné době – především zásluhou reklamy – zasahovat i samotné muže. V rámci jednoho výzkumu bylo zjištěno, že se s krásnými protějšky na televizní obrazovce setkáváme v průměru desetkrát častěji než v obdobných situacích reálného života. Lidská krása je navíc na televizní obrazovce prezentována převážně v afirmativním kontextu, tj. ve spojení s kladnými povahovými vlastnostmi hrdinů, zatímco ošklivost je démonizována. Nedochází prostřednictvím mediální všudypřítomnosti virtuální krásy ke znehodnocení skutečnosti? Nedochází v důsledku nadměrné prezentace virtuálních konkurentů ke srovnávání, nejistotě a nespokojenosti v partnerských vztazích? Není nadměrná prezentace krásy jednou z hlavních příčin rozpadu partnerských vztahů? Domnívám se, že budoucí výzkum problematiky lidské krásy by se měl ubírat právě tímto směrem. Tento text byl již v mírně odlišné podobě publikován v tištěném sborníku Martin Foret, Marek Lapčík, Petr Orság (eds.), Média dnes. Reflexe mediality, médií a mediálních obsahů, Olomouc, Univerzita Palackého 2008, s. 161–176.

[ 126 ]

Impérium vrací úder Stanley Fish

Dnes se před vámi ocitám dílem náhody, za kterou může vrchní produkční, jež mi přisoudila roli zaníceného akademického levičáka, zastánce multikulturalismu a vlajkonoše politické korektnosti. Moje odborná způsobilost pro tento úkol je bohužel tak nízká, že se prakticky blíží nule. Tak za prvé jsem, jak vidíte, třiapadesátiletý běloch. Navíc jsem posledních třicet let vyučoval pouze tradiční texty kanonických bělošských autorů mužského pohlaví ultrakanonické anglické renesance: Johna Miltona, Johna Donnea, Edmunda Spensera, George Herberta, Francise Bacona, Bena Jonsona, Andrewa Marvella. Když jsem zrovna nepsal o těchto klasických autorech, pak jsem se v posledních letech věnoval mnoha otázkám literární a právní teorie a myslím, že mohu říci, že jsem pokaždé stál na tom „správném“ konci spektra a vystupoval jsem proti liberalistickým tvrzením, často spojovaným s dekonstrukcí a s některými podobami feminismu, proti neoprávněným politickým nárokům hnutí nového historismu, proti utopické vizi interdisciplinarity, proti revizionistickému programu hnutí Critical Legal Studies, které na akademické půdě představovalo levé křídlo. Proč tedy média soustavně dezinterpretují moji pozici a moje názory? Je to závažná otázka, která však zajímá pouze pár lidí, možná snad jen mou matku. Podstatnější otázka zní: „Co se to děje? Jaká dění na akademické půdě či na stránkách různých akademických časopisů rozdmýchala takový zmatek?“ Snazší bude říct si, co se neděje. Navzdory hlasům tvrdícím opak neexistuje

žádné svědectví, že by buď Shakespeare nebo ti, kteří ho vyučují, byli z akademické půdy vykázáni netolerantní koalicí marxistů, zběsilých feministek, bezbožných dekonstruktivistů a nakažených gayů. Průzkum časopisu Campus Trends z roku 1991, sestavený Americkou radou pro vzdělávání (ACE), reaguje na zprávy z médií o „boji o politický a kulturní obsah akademických přednášek a prezentací“ a dospívá k názoru, že navzdory „neoficiálním zprávám“ „nebyly zjištěny žádné problémy“. Devadesát procent všech institucí hlásí, že „politický ani kulturní obsah proslovů pozvaných řečníků nevyvolal žádné kontroverze“. Devadesát sedm procent týchž institucí dodává, že „rozpory nevyvolaly ani texty nebo informace předkládané na semináři “. Na Duke University, semeništi politické korektnosti, v nedávných měsících zavítali následující řečníci: George Will (se zahajovací řečí), Lynne Cheney, Charles Sykes a Dinesh D’Souza, a vše proběhlo hladce. „Radikální“ katedra anglické literatury na Duke University vypisuje za semestr v průměru šest seminářů o Shakespearovi a předloni na jaře zaplnilo devadesát pět studentů dva semináře o Miltonovi až do posledního místečka. Pokud na této „dekadentní“ instituci studujete jako hlavní obor angličtinu, musíte se zúčastnit seminářů o velkých autorech, jako jsou Chaucer, Shakespeare, Spenser, Milton a Pope, a dále předepsaného množství kurzů o literatuře před rokem 1800, stejně jako semináře úvodu do metod literární analýzy ve stylu nové kritiky. Neexistuje zde povinnost navštěvovat kurzy

[ 127 ]

[glosa]


o multikulturalismu (a možná je to škoda), ani o politické korektnosti a na lektory, kteří vedou tradiční kurzy v tradičním stylu, není vyvíjen žádný nátlak (kdyby ano, byl bych jedním z postižených). Reportér z nedalekého města provedl nezávislý výpočet a zjistil, že ze 135 kurzů, které katedra loni nabízela, by 123 bylo povědomých všem, kteří školu navštěvovali v uplynulých třiceti pěti letech, a pouhých 13 kurzů se zabývalo takovými bizarními tématy, jako jsou filmová věda, afroamerická studia, gender studies, gay studies a literární teorie. V tomto ohledu se Duke University podobá svým sesterským univerzitám. Dinesh D’Souza cituje profesora z Penn State University: „Vsadil bych se, že […] román Barva nachu Alice Walkerové se dnes vyučuje na více katedrách anglistiky než všechny Shakespearovy hry dohromady.“ Tu sázku by prohrál, a prohrál by ji i tehdy, kdyby předmětem zkoumání byly státní střední školy, neboť nedávná studie ukázala, že Shakespeare je v akademických kruzích neustále živý a těší se dobrému zdraví. Že by tedy nedocházelo vůbec k ničemu, co by si zasloužilo nálepku „politická korektnost“? Než na tuto otázku odpovím, bylo by dobré tuto nálepku prozkoumat a zjistit, co se pod ní skrývá. V první řadě s sebou přináší uvedení politiky do oblasti, kam nepatří, a za druhé naznačuje, že samo toto pronikání politiky je politicky organizováno, je výsledkem konstrukcí a koordinované činnosti. Při takovém chápání politiky je ovšem veškerá iniciativa na straně lidí, kteří vykřikují „politická korektnost“ (stejně jako kdysi pořvávali „stoupenec komunismu“), a ne na straně těch, jimž se daná nálepka přiděluje. Právě neokonzervativní síly na univerzitách i mimo ně (a jak ještě uvidíme, spíše ty venku) disponují výkonnou sítí polostudentských organizací, neoficiálních polostudentských novin a akčních výborů sestavených z lidí mimo univerzitu. Tito neokonzervativci se vtírají do kurzů jiných vyučujících a požadují odstranění kurzů a oborů, jež byly vytvořeny standardním univerzitním způsobem; generalizují a vnímají pár obehraných incidentů jako důkaz o celkové krizi a hlad veřejnosti po krizích pak sytí pomocí systému dobře rozmístěných a povýtce nevzdělaných novinářů. A co je nejdůležitější, neokonzervativci mohou provádět svoji činnost díky masivním finančním injekcím zvenku, pře-

devším od známých ostře pravicových nadací, expertních skupin a jednotlivců. National Assocation of Scholars (Národní asociace akademiků, nástupkyně nechvalně známé organizace Accuracy in Academia /Korektnost v akademické sféře/) za minulé dva roky obdržela jen od dvou takových nadací 425 tisíc amerických dolarů; a Dartmouth Review – bašta tendenčního žurnalismu v akademické podobě – dostala za poslední desetiletí od nadace Olin Foundation 300 tisíc amerických dolarů. Někteří obránci tvrdí, že Review a podobné tiskoviny jsou stejné jako jiné běžné studentské organizace, ale předseda dozorčí rady Darmouth University George Munroe toto tvrzení vyvrací, když se v časopise Wall Street Journal ptá: „Kolik existuje klasických studentských časopisů bez inzerentů nebo předplatitelů? […] A kolik studentských novinářů je svými státními mecenáši odměňováno prestižními posty ve vládě, institucích veřejné politiky a ve státních médiích? Kolik běžných studentských novin má ve svých radách členy (přičemž žádný z nich není absolventem dané školy), kteří, pokud vyvstane krize, přiletí z Washingtonu a uspořádají tiskovou konferenci?“ Já si myslím totéž co Munroe – společnosti jako Dartmouth Review a National Association of Scholars jsou místní obdobou celostátního nátlakového programu, který si za cíl vytyčil ovládnutí a přeměnu amerických univerzit až do nejmenších detailů. Tento program nevznikl na univerzitách, univerzity využívá spíš jako odrazovou plochu, jako obrovské promítací plátno s celostátním pokrytím, na které se promítá alegorie morálního konfliktu dobra se zlem, přičemž všechny role byly rozděleny agenty z mimouniverzitního prostředí, kteří svůj scénář důvěřivému publiku sami interpretují. Tímto publikem nejsou primárně akademici – odhadoval bych, že na kterékoli fakultě nebo univerzitě s tímto podivným poselstvím sympatizuje méně než deset procent lidí –, ale skládají se převážně z toho, čemu se říká „zainteresovaná veřejnost“, což spolu s absolventy, ochotnými uvěřit, že od dob, kdy před třiceti lety navštěvovali prestižní školy, jde všechno z kopce, působí jako hřmotný refrén kdysi dávno naučené písně. (Velmi málo z těch tisíců, co si stěžují na „politickou korektnost“ – a zde myslím i novináře – si dalo tu námahu, aby si svoje stesky podložilo tím, že skutečně

[ 128 ]

[glosa]


navštíví kampus nebo zajdou na výuku či si přečtou knihu.) Teď nechci, abyste mě pochopili špatně. Na výše zmíněných organizacích není nic nezákonného nebo dokonce nemorálního – založit organizaci se silně vyhraněnými cíli je velice americké. Jde mi jen o to, že se z toho stává politika – toto slovo samo o sobě není nijak hanlivé, navzdory skutečnosti, že právě ti, kteří politiku tak úzkostlivě praktikují, mu dodali nádech obvinění. Takže nakonec tu nemáme to, co bylo inzerováno, statečný odpor představitelů apolitické racionality vůči politice, ale spíše spor mezi dvěma formami politiky, nebo chcete-li, dvěma formami politické korektnosti. Jakmile si toto ujasníme a otupíme polemické užívání tohoto termínu, můžeme přeformulovat mou dřívější otázku: Neděje se dnes na akademické půdě nic, co by mohlo rozhněvat politicky korektní pravičáky? Odpověď zní ano – v minulých dvaceti letech skutečně došlo ke zvratům, které mohou znejistit ty, kteří jsou zvyklí na tradiční způsoby intelektuálního bádání. Některé z těchto zvratů jsou dány demograficky a nejsou tudíž ničím než konstruktem. Před druhou světovou válkou se jak studenti, tak učitelé rekrutovali především z mužské části středních a vyšších středních tříd a mnozí z nich byli již v raném dětství předurčeni k práci na ministerstvech. Zákon o veteránech (G.I. Bill of Rights) přivedl na univerzitu v poválečných letech mnohé, kteří by o ničem podobném předtím nikdy ani nesnili – někteří z nich se vypracovali až na univerzitní učitele. Zakrátko začal vzrůstat i podíl žen na vyšším vzdělání – bylo to přesně v době, kdy si feministické hnutí začalo prošlapávat cestičku do všech sfér amerického života. Připočteme-li k tomu podněty hnutí za občanská práva, nové složení přistěhovalců dané zákonem o emigraci z roku 1965 (Immigration Act) a oživení zájmu o etnický původ a tradice (částečně vyvolané televizním seriálem Kořeny), bylo by spíš překvapující, kdyby k podstatným změnám v materiálech používaných v osnovách a v seznamech četby našich fakult a univerzit nedošlo. To je ale pouze polovina příběhu, neboť tyto demografické a sociální změny se kryly se změnou v intelektuálním uspořádání vědeckého bádání. Tím mám na mysli to, čemu se říká interpretativní obrat neboli obrat k jazyku. Zahrnuje převrácení dosavadního vztahu mezi předměty a

jejich označením. Podle běžného a laického předpokladu jsou předměty prvotní a tím určitým způsobem určují a omezují své označení. Jazyk se chápe jako podřízený a ve služebném postavení vůči světu faktů. V posledních letech je jazyk povyšován do konstitutivní role a teoretici nejrůznějších odrůd (poststrukturalisté, postmodernisté, feministky, představitelé nového historismu, stoupenci Bachtina a Lacana) tvrdí, že jazyk fakta pouze nepopisuje, ale také vytváří. Už dlouho se nepovažuje za samozřejmé, že na prvním místě jsou básně a až na druhém jejich interpretace, nebo že nejprve tu byly molekuly a kvarky a jejich vědecké modely přišly až následně; disciplínu po disciplíně se ke slovu dostává silný protiargument, totiž že slovník, který má uživatel po ruce – slova, která přišla na svět dřív než tento uživatel a která vytváří prizma – omezuje a tím i utváří to, co vidíme. Pokud tedy kategorie, které má literární kritik k dispozici, jsou lyrika, drama, epika a román, pak bude zařazovat identifikované literární dílo do jedné z těchto kategorií a jeho detaily – od rozsáhlých strukturních vzorců až po menší stylistické prvky – budou vznikat na základě toho, co daný kritik u dané kategorie pokládá za vhodné. A pokud je jazyk historického popisu nesen pojmy pokroku, úpadku, upevnění a rozptýlení, historické bádání bude přicházet s událostmi, které zobrazují spíše tyto vlastnosti než odlišné vlastnosti, které by se mohly objevit v důsledku alternativního popisného slovníku (např. decentrovaný a decentrující slovník postmodernismu). Už pouhé toto prohlášení stačí k tomu, abychom si uvědomili problém, který představuje pro tzv. tradiční myšlení: pojmy jako objektivita, přesnost či pravděpodobnost už neposkytují útěchu a vodítko jako kdysi, protože už se nejedná o absolutní soudy, ale soudy relativní vzhledem k odlišným a soupeřícím slovníkům nebo paradigmatům; a spousta rozlišení – mezi faktem a hodnotou, normou a odchylkou, racionální argumentací a pouhou rétorikou, centrem a periferií, pravdou a politikou – začíná být ne-li neudržitelnými, pak alespoň diskutabilními v jakékoli ze svých nabídnutých forem. Asi nepřekvapí, že rozpracování těchto pojmů dekonstruktivisty, feministkami, sociology, kulturními antropology a dalšími se setkalo s odporem – někteří se bránili ne tím, že by se vyjadřovali k novým argumentům bod po bodu, [ 129 ]

[glosa]


ale rovnou tím, že je odmítli jako očividně nesmyslné a sázeli se, že zanedlouho odezní jako zlý sen. Přepočítali se a pokud dnes na akademické půdě neexistuje intenzivní debata o dekonstrukci, je to proto, že lekce byly vstřebány a její formulace – neredukovatelnost odlišností, přednost označujícího před označovaným, sociální konstrukt sebe sama – byly kanonizovány; a pokud poststrukturalismus uvolnil místo postmodernismu jako novému zaštiťujícímu termínu, je to proto, že významy prvního termínu se nyní rozšiřují daleko za oblast estetiky a filozofie, až na samou dřeň každodenního života. Zkrátka a dobře, revoluce – je-li to správné slovo – uspěla a prošla několika stupni úprav, ale mezitím ti, kdo se od ní s hrůzou odtáhli a zavírali před ní oči v naději, že až je znovu otevřou, všechno bude jako dřív, zůstali na akademické půdě, kde se stali obdobou bělogvardějců, přesvědčených, že dějiny prošly perverzním zvratem a že hloupoučcí studenti se nechali svést falešnými proroky a zkorumpovanými učiteli. A stejně jako bělogvardějci čekali. Čekali na okamžik, kdy jim jejich moc a prestiž bude opět navrácena, na okamžik, kdy se jim vrátí pocty, křesla a platy, neprávem udělené jiným, nehodným, a kdy všechno bude jako v roce 1959, kdy jim byly uděleny tituly. A právě v tomto postoji – složeném stejnou měrou ze zklamání a očekávání – je zastihli William Simon, William Bennett, Lynne Cheney, Charles Sykes, Roger Kimball, Hilton Kramer, Nat Hentoff, Jonathan Yardley, Dorothy Rabinowitzová, Dinesh D’Souza, sami sice ne akademici na plný úvazek, ale zato s poselstvím, které chtěla ona generace akademiků odsunutá na vedlejší kolej slyšet: pomůžeme vám znovu získat vaše dědictví; odkryjeme podvod, jímž vám bylo odepřeno vaše dědické právo, vytlačíme radikály, kterým jste pošetile poskytli stálé pracovní pozice na univerzitě, dáme vám na starost znovuotevření americké mysli, učiníme přítrž politice rasy a genderu na univerzitách, dáme všechny ty ženy a černochy a gaye zpátky tam, kam patří, k vašim nohám. Nechápejte mě špatně. Nejsou tu žádní viníci. Nemůžeme vyčítat nové generaci učenců a studentů to, že nadšeně reagovali na kritický stav metodologií a na materiály, které byly před třiceti lety neznámé (nebo přinejmenším nedoceněné), a rovněž nemůžeme ty, kteří vstoupili na

akademickou půdu před třiceti lety, vinit z toho, že se cítí vyvedení z míry a oloupení vývojem, který nemohli při nejlepší vůli předvídat, když se upisovali k oné vzrušující a kouzelné výpravě. A nemůžeme kritizovat dokonce ani staré a nové vojáky za to, že vidí příležitost a chápou se jí, že jim nechybí schopnost (což jim já můžu jenom závidět) zmobilizovat silnou koalici rozladěných profesorů, nostalgických absolventů, antiakademických novinářů, znepokojených rodičů a podezřívavých občanů tváří v tvář hrozbě, kterou bravurně vykonstruovali. Co se při líčení situace ztratilo – co se vždycky ztrácívá – je komplexní pohled, a není těžké uhádnout proč. Komplexnost se málokdy hodí. Lidé nestojí o to, naslouchat podrobným historickým údajům o akademických sporech, nechtějí číst tlusté sociologické analýzy různých skupin, které zalidňují krajinu kampusu, nechtějí prozkoumávat tisíce tištěných fakultních katalogů a popisů kurzů, aby zjistili, co se skutečně vyučuje, nechtějí vztahovat změny ve vztazích na univerzitě k těm, ke kterým dochází ve společnosti jako celku, nechtějí přemýšlet o Kolumbovi, sexuálním obtěžování na pracovišti, znásilnění, válce proti kouření, dilematech kolem AIDS, spirituální malátnosti moderního života, rozpočtovém schodku, obchodním schodku, nepříjemné situaci nezaměstnaných, prudkému růstu médií, informační revoluci, vzájemném ovlivňování vzdělávacích a politických strategií, nemožnosti nadále oddělovat život mysli od života legislativy a trhu. Tváří v tvář této komplexitě nám tisk z pochopitelných důvodů předložil pouze jeden příběh, vlastně nám vyprávěl příběh o tom, že existuje pouze jeden jediný příběh, příběh podvratné mládeže, etnických minorit a nihilistů, kteří jsou extremistickým okrajem společnosti a zároveň hrozbou ohroženému centru, příběh epistemologického zla, které se vynořuje z nějakého nevysvětlitelného důvodu, aby ničilo a pustošilo, příběh zajatého rozumu, úpadku kultury i standardů, triumfu barbarismu. Je to skvělé divadlo a můžeme si jen představovat film, který by byl mohl natočit Frank Capra s Jimmy Stewartem v hlavní roli a závěrečnou scénou, kde každý zpívá starou dobrou skotskou píseň „Auld Lang Syne“. Tato alternativa není zrovna přitažlivá, protože předpokládá vyprávění příběhu mnoha příběhů, a tím s sebou nese pracnou analýzu jevu, který se [ 130 ]

[glosa]


vzpírá jednoduchému tvaru. I přesto je to ale alternativa, kterou potřebujeme, a já věřím, že vás dokážu přemluvit k tomu, abyste nad ní zauvažovali a pak ji – snad – i přijali.

Přeložila Mariana Bernasová.

Původně jako „The Empire Strikes Back“ (in: Stanley Fish, There Is No Such Thing as Free Speech. And It’s a Good Thing, Too, Oxford, Oxford University Press 1994, s. 53–59). Aluze děkuje profesoru Fishovi za svolení

k otištění překladu. Aluze wishes to thank professor Fish for his permission to translate this essay into Czech.

[ 131 ]

Počátky české literární kritiky a Josef Krasoslav Chmelenský Petr Hora

První s ohledem na koncepci novočeský metakritický text „Slovo o kritice“ Josefa Krasoslava Chmelenského vystihuje stav české obrozenské vědy i obecnou společenskou atmosféru doby svého vzniku, třicátých let 19. století. Proces českého obrození pevně, bez důraznějších projevů nevole, svíraly metternichovské pořádky. Svou energii plně soustředil k účinnému šíření literární teorie a naplňování základních cílů kulturního a literárního programu Josefa Jungmanna. Právě v době, kdy syn hudebně talentovaného učitele z jihočeského Bavorova Chmelenský (1800–1839), spolužák F. L. Čelakovského a J. V. Kamarýta z českobudějovického piaristického gymnázia (1813–1818), studoval v Praze filozofii a práva (1818–1825) a připravoval se cílevědomě na soudcovskou kariéru, měly už Jungmannovy vědecké a organizační aktivity v početně omezeném českém vědeckém světě rozhodující vliv. Nepochybně tomu pomohly dekrety z let 1816 a 1818, navracející, byť neochotně, výuku českého jazyka zpět do systému vyučovacích předmětů, a Jungmannova připravenost, pohotovost, iniciativa, osobní příklad i nezanedbatelný vliv na vlasteneckou veřejnost. Doba solitérů typu Josefa Dobrovského byla ta tam. Do budoucna sice právě v jeho případě přetrvávala úcta a nefalšovaný respekt k jeho vědecké autoritě a renomé ve světě, avšak příslušníci

nastupující generace obrozenských elit, přicházející z jiného prostředí a stmelení jinými historickými zkušenostmi, hlásili se k Jungmannovi. Byl jim po všech stránkách bližší a jako by právě pro ně formuloval cíle vlasteneckého programu a definoval prostředky k jeho dosažení, včetně těch uměleckých. Právě Jungmannovi žáci, obdivovatelé a stoupenci jeho programu získávali názorovou převahu v nepočetném společenství vlasteneckých elit a redigovali ve dvacátých letech 19. století vlivné české časopisy (Čechoslav, Zora, Vesna, Časopis Českého muzeum). Aktivně rozvíjeli na jejich stránkách přírodovědné i humanitní vědy v národním jazyce a recenzní činností, zaměřenou na soudobé české písemnictví, pokládali základy literární kritice. V téže době nastupoval svou dráhu básníka, literárního kritika a autora odborných studií z dějin manského práva i Josef Krasoslav Chmelenský. Mezi základní postuláty jungmannovského programu náležel aktivní vztah k dědictví vysokých ideálů klasických vzorů a snaha vést českou literaturu vzhůru k úrovni soudobých literatur evropských. Kult klasiků a nadšení pro časomíru byly vlastní spojnicí mezi Jungmannem, jungmannovskou školou a Chmelenským. „Od r. 1795,“ píše Jungmann v Historii, „největší částka básníků držela se navržené-

[ 132 ]

[archiválie – komentář]


ho Dobrovským dle příkladu Němcův přízvuku, ne však bez odporu časoměry o své věčné právo se zasazující, o jejímž konečném vítězství alespoň ve verších k zpívání ustanovených, ač vznesli se kdy k mocné výsosti naše básnictví, pochybovati nelze.“1 Proto také Chmelenský choval nelíčený obdiv k Počátkům (1818) a k estetické nauce Františka Palackého, v níž se jako kritik našel, z níž celoživotně vydatně čerpal a v jejíchž hranicích se od začátku až do konce pohyboval. A naopak: ze strany Palackého požíval naprosté důvěry, neboť, řečeno slovem Vyskočilovým, „Palacký dobrým právem důvěřoval jeho poučenosti i básnické vloze a dopřával mu jako redaktor Muzejníka úplné volnosti v kritické rubrice časopisu, který v třicátých letech byl autoritou a představoval mínění oficiální“.2 Osobní zaujetí hudbou a dramatem způsobilo, že představu o estetických zásadách Chmelenského nejsnáze a pravděpodobně nejuceleněji lze získat z jeho mnohaleté systematické recenzní a kritické praxe. Jungmannovský požadavek vysoké umělecké náročnosti a orientace k vrcholným dílům evropských literatur formuloval např. v postoji k dramatickému dílu Williama Shakespeara (1836), ústícím ve volání po českém Shakespearovi. V tomtéž duchu se Chmelenský angažoval v dobových zápasech o historický román: shodně s F. L. Čelakovským a V. K. Klicperou a později i dalšími literáty včetně F. Palackého probojovával historický román walterscottovského typu. Toto Chmelenského pochopení pro zájmy publika bývá často předmětem kritických výhrad. Téměř tak často jako jeho upřímný obdiv k talentu Máchovu, ale zásadní odmítnutí Máje, vyplývající ze srážky hlasatele a strážce programových norem s poezií, jež jim nejen vzdorovala, ale zrovna je od základu popírala. Nebýt kritiky Máchova Máje, snad by se jméno Josefa Krasoslava Chmelenského z dějin české literatury potichu vytratilo. Jeho básnické dílo poměrně rychle zapadlo, opery s jeho librety se postupem času vytratily z repertoárů divadel; zůstala však ona důkladná kritika Máchovy básnické skladby. Chmelenský, přistupující k literárnímu dílu v duchu estetických kritérií Františka Palackého, si byl velmi dobře vědom Máchova nevšedního talentu, a proto nehrotil svou kritiku osobně, nýbrž proti veškerému romantickému idealismu. „Nechtež té strašné módní romantiky české mysli nepřirozené, uduste magické světlo

pronikající páry z bařin,“ vyzývá „Slovo“. Většina dosavadních badatelů zabývajících se dějinami české literární kritiky či osobou Josefa Krasoslava Chmelenského – za všechna buďtež uvedena jména Emila Axmana, Miloslava Hýska, Arna Nováka, Vladimíra Štěpánka – se shoduje v otázce jeho příslušnosti k jungmannovcům, třebaže ne vždy bez výhrad k praktické aplikaci zásad jejich programu. Především Štěpánek akcentuje zjevnou a průběžně častokrát opakovanou nedůslednost kritické praxe Chmelenského, požadujícího sice náročný kurz literárního vývoje, horujícího pro kult klasiků a látkovou i tvárnou původnost děl atd., ale projevujícího značnou toleranci vůči nenáročné literatuře a průměrným, ba i podprůměrným divadelním představením. Ostře tak polemizuje s jedním ze závěrů Hýskových, na jehož obranu je třeba uvést, že Štěpánkův útok patrně nebere v úvahu tak důležité dobové atributy, jakými byla např. cenzurní bdělost metternichovských úřadů a hlavně reálná obecnější situace národního jazyka a literatury či vyspělost tehdejšího pražského českého publika. Zdá se až nepochopitelné, že Štěpánek odmítá Chmelenského porozumění pro vtip a komično jako kritéria úspěšnosti divadelních her a jeho toleranci k Janu Nepomuku Štěpánkovi. Tomu Štěpánkovi, který v kritické chvíli Stavovského divadla na začátku roku 1824, tou dobou jediné pražské scény prezentující české divadelní kusy (od roku 1812), společně s hercem Polavským a basistou Kainzem zabránil jeho zavření a nadto se na dalších deset let stal garantem uvádění českých představení. J. N. Štěpánek měl nezpochybnitelné zásluhy o českou operu, která svou kvalitou a v důsledku toho i zájmem obecenstva překonávala německou. V tomto ohledu se ze strany Chmelenského skutečně setkával s podporou. Naopak jako ředitel českých činoherních představení byl Chmelenským (a nejen jím) častěji vystavován kritice. „Slovo o kritice“ Josefa Krasoslava Chmelenského obsahuje jednak obecné teze, směřující k poučeným, nezávislým a co nejobjektivnějším soudům o literatuře, jednak se dotýká konkrétních jevů, při jejichž explikaci upadá do pouhého mentorování a propagace strnulých norem. Jeho kritické dílo, včetně zakladatelského „Slova o kritice“ nepřináší hodnoty kognitivní, ale hlavně formální, jež je posunulo mezi výchozí texty rodící se literární disciplíny. [ 133 ]

[archiválie – komentář]


Prameny a literatura: Chmelenský, Josef, „Slovo o kritice“, Časopis Českého muzeum 11, 1837, č. 3, s. 263– 279. Literatura česká devatenáctého století I–III, Praha, Jan Laichter. Hýsek, Miloslav, Literární besedy, Praha, František Topič 1940. Macura, Vladimír, Znamení zrodu. České národní obrození jako kulturní typ , Jinočany, H & H 1995 (2., rozšířené vydání). Novák, J. V. – Novák, Arne, Přehledné dějiny literatury české, Praha, R. Promberger, 1936–1938. Vodička, Felix, Počátky krásné prózy novočeské. Příspěvek k literárním dějinám doby Jungmannovy, Praha, Melantrich 1948. Týž, Cesty a cíle obrozenské literatury, Praha, Československý spisovatel 1958. Štěpánek, Vladimír, „Josef Krasoslav Chmelenský (K počátkům naší literární kritiky)“, in: František Buriánek (ed.), Z dějin české literární kritiky, Praha, NPL 1965, s. 9–83. Vyskočil, Albert, Básník. Studie máchovské otázky, Praha, Melantrich 1936.

Poznámky: 1 Josef Jungmann, Historie literatury české, Praha, České muzeum 1849 (2. vydání), s. 360. 2 Albert Vyskočil, Básník. Studie máchovské otázky, Praha, Melantrich 1936, s. 78.

[ 134 ]

Slovo o kritice Josef Krasoslav Chmelenský

Kritika musí v každé literatuře své místo míti; kde té není, tam bychom posaváde i nadarmo vyššího literárního života hledali. Zle, velice zle bylo tedy, když náš Kollár roku 1821 pěl, anebo lépe a pravdivěji řečeno, úpěl: „Autorové na hanu kdo jiných nedbáte a chválu. K nám jděte, u Slovanů z těchto ni jedno není.“ Kritika, uzavírajíc v sobě soud o uměleckém předmětu v ohledu na jeho vnitřní i zevnitřní cenu, nemůže se nedotýkati i toho, co Kollárovi hanou a chválou slove. Co se chvály týče, té bylo u Čechů v prvních časech dosti sypáno, ano, i v literatuře naší před desíti a více léty panovala epocha samého strejčkování a tetičkování; slovem, tenkráte si mnozí na literaturu a na spisovatele hráli, a každý, kdo jenom několik slov českých napsati uměl aneb něco dost mizerného napsal, slul spisovatelem, jeho strejčkové a tetičky literární ze vší síly své jej hned chválili, a aby jejich chovanec všude, kde se lidé druhu jejich nalézají, slovutnosti spisovatelské došel, ihned u veřejný buben udeřeno. Toho času nastala tedy u nás doba chvály; ba panovalo téměř vůbec ono mínění, že se všecko, cokoliv z tiskáren na boží světlo vystoupí, chváliti musí, chceme-li se českých knih v hojnějším počtu dočkati, ano rekrutování spisovatelů ze všech stran byla největší snaha té doby. Slova vlastenec a spisovatel byla synonyma, kdo se kde svou láskou k mateřskému jazyku projevil, musil chtě nechtě psáti, třeba ke spisování schopností ani povolání neměl, a kdo několik řádek aneb veršíků napsal, jmenován byl vlastencem, ano, často slovutným vlastencem. Rozmnožováním se počtu spisovatelů, dospěním mladších a vstoupením starších na vyšší stupeň dokonalosti literní počaly se spisy důkladnější roditi, čímž konečně prvnější nedoukové, ačkoliv trochu pozdě, onoho přesvědčení došli, že se nepovolaně v řadu spisovatelů postavili a mezi nimi z počátku aneb jenom z nouze, aneb z pouhé dobrosrdečnosti trpíni byli. Důkazem toho jest náhlé umlknutí mnohých pánů, jenžto nás druhdy svými nechutnými škváry zatopovali. To se stalo beze všeho násilí a beze všeho kárání u takových nepovolaných spisovatelů, kterým sobectví všeho rozumu neodňalo; avšak ostalo ještě dosti osob, které nám dosud koukol mezi pšenicí sejí, a to dílem ze svévole, dílem z nevděčnosti. – Má-liž se vždy čekati, až teprva čas zlé tímto způsobem zplozené vyhubí, anebo má se nemoc ta hned v počátcích ničiti a hojiti? – Nezapře jistě žádný, že se druhé státi má a musí. My nepotřebujeme mnoho spisovatelů ledajakých; naše literatura, právě že teprva od nedávna ze sna dvěstěletého procitla, může jenom rozumnými a dobrými spisovateli od opětného dřímání a snad věčného spánku zachráněna býti, jen takoví mohou jí opět vážnosti u sousedů, ano, i vlastenců získati, a to však jen tenkráte, když se špatnými knihami jejich bez toho obtížné snažení nekazí.

[ 135 ]

[archiválie]


Čechové – co pravím, jistě není marná chlouba! – mnohou snahou a mnohým zdařilým počínáním literaturu svou aspoň v těchto letech na tak čestný stupeň pozdvihli, že i před přísné forum kritiky jednotlivá díla postaviti se neostýchají; ano, u Čechů již taková rodí se díla, že podobných ani mnohý národ nemá, jenžto nedávno na nás s opovržením se díval, a nyní teprve sobě oči protírati počíná, nechtě ani věřiti, že by možné to bylo, co mu skutečnost staví před oči. Jest arci takových prací u nás pořídku – avšak kde medle dokonalost po houfech se nalézá?! –, ale i z mála dá se souditi, jaká síla v národu českém posud spočívá a co tato, vzbuzena jsouc k novému, pěknějšímu životu, podniknouti a vykonati mocna jest. Všemožná dokonalost v dosažení všeho, cožkoliv k dobrému a ke cti českého národu a české vlasti počínáme, jest hlavním naším cílem, cílem každému pravému vlastenci přesvatým, cílem, před nímžto všecko sobectví a každý nízký chtíč se skrýti musí, a protož třeba zvolna všecko odstraňovati, co prostředního jest, co však špatného, co nejrychleji mýtiti a udušovati. Toho dosíci lze toliko moudrou a opatrnou kritikou, rozbírající nejen materii, čili věc samu anebo předmět, o kterém spisovatel jednal, alebrž i formu, a tuto ze všech zřetelů, totiž esteticky, logicky, gramaticky atd. Rozbírání to musí býti všemožně důkladné a obšírné; rozbírání to procházej ze soudu vědecky jasného, zrcadlícího se v bytnosti předmětu toho, o kterémž se jedná, rozbírání to konečně měj základ svůj v pravidlech takových, jenžto z přirozenosti, podstaty anebo pojmu věci čili předmětu se vyvinujíce soud o pravdě aneb přiměřenosti jeho takořka samy vynášejí. Takové rozbory se ovšem jen od muže všestranně vzdělaného, s krasovědou se po léta zaměstnávajícího, slovem od osvícence očekávejte, avšak drzost byla by, kdyby kdo jiný na kritiku se odvažoval. Pole kritiky jest široké a tak rozmanité, jako jsou všecky svobodné činnosti ducha lidského, obírajícího se s vědami a uměními. Tím se tedy tvoří všecky způsoby kritik, jež jsou: filozofická, historická, technická, filologická, umělecká atd., a z toho již viděti, že má-li kritika pravou kritikou býti, jednomu člověku o všech věcech a předmětech psáti nemožno. Tím se právě rozeznává kritik čili posuzovatel umělecký od sudílka, že první jen o věcech píše, kterýmžto dokonale rozumí, druhý ale naopak o všem žvaní. Z této příčiny jest pronešení prvního vždy posouzení nebo soud; druhého slova, nemajíce objektivního základu a nevyplývajíce z pravdivého přesvědčení, jsou vždy toliko pouhé zdání, a v tom buď samá chvála anebo – což se ještě častěji stává – samá hana. Chvála takových, od nichžto se nějakého prospěchu dočkati domýšlejí, anebo kteří již jakési privilegium „no aliter quam bene scribendi“ mají; hana takových, jež nenávidí, jimž závidí. Proto pravý posuzovatel vystupuje vždy zřejmě a pravým jménem vlastním; svědom sobě jsa své poctivosti a spravedlivosti sporu počatého, přítel toliko dobré věci, chválí jen to, co chvály hodno, kárá jen to, co hany zasluhuje; slovem, pravý posuzovatel mluví jen vždy o věci, nikdy o osobě, jemu jest pravda nade všecko, záměr jeho jestiť podpora a povýšení dobrého, anebo zavržení a pohubení špatného. On jest nástroj Nemesisi literární, neohlížející se na žádný nimbus, který mnohý nedouk okolo své hlavy všelijakým způsobem sobě opnouti uměl. Jináče to dělá sudílek aneb takzvaný kritikaster. Ten se rád za jiného skrývá, a nejraději pod cizím jménem anebo pod neznámou šifrou své ničemné stvůry do světa vysílá. Svědom sobě jsa své ničemnosti a nahoty duševné, jest podoben buď pochlebníku, který jenom pro zisk chválí, aneb úkladníku, jenž zákeřnickým způsobem dobrou pověst vraždě jen toho tupí, aspoň tupiti usiluje, jemuž nepřeje, aneb od něhož se uražen býti domnívá, aneb od kteréhož zatemněn buď již byl, anebo se zatemněnu býti boji; slovem: sudílkovi takovému jest osoba spisovatelova všecko, spis – ničím; hlavní jeho podporou jest lež a utrhání, záštitou falešné jméno, záměrem a cílem posledním ukojení své náruživosti, pomsty, závisti a nenávisti. On jest Mefistofelés literární, kráčející vždy jen ve tmě a rozsívající koukol do pšenice, na jejížto bohaté pole jeho nízká duše ani pomníti v stavu není. Hanba o takovém mluviti. Vymezeno buď u nás všecko, co se utrháním sudílků nadřečených podobá, pečováno buď ale všemožně o dobrou kritiku, jelikož ona jest nejvýbornější prostředek k rozšiřování věd a umění, jelikož jí duševný život se vzdělává, živí a rozšiřuje, jelikož ona to, čeho se jinde teprva čtením náramným foliantů domakáváme, často v několika řádkách v známost uvádí. Dle toho, co jsme o kritice a jejím užitku pronesli, jest tedy žádoucí věc, ano i potřeba, by kritika, i v české literatuře již povstalá, se den ode dne šířila. [ 136 ]

[archiválie]


Ve věci té namítají se nám přede vším tyto čtyři hlavní otázky: 1. Kde má kritikám místo vykázáno býti? 2. Kdo se má u nás hlavně a vlastně kritiky ujíti? 3. O jakých knihách se mají kritiky psáti? 4. Jakého způsobu u spisování kritik má se užívati? Podání odpovědí všemožně určité a důvody krátkými podporované jest úlohou tohoto pojednání. 1. Komu stav literatury české a poměr spisovatelů k ní jen poněkud znám jest, ten jistě na ten čas kritikám místa nikde jinde leda v časopisech našich vykázati nemůže, neboť my ještě na časopis zvláštní, pouze kritický, jakový v každé cizokrajní větší literatuře nalézáme, pomysliti nesmíme, ježto se takový jen tam udržeti může, kde se již literatura na všecky strany rozvětvila a kde i hojnost posuzovatelů důkladných se nalézá. Zábavníky všecky dle dávného a pravého soudu se nemají kritikou obírati, a i my tomu z příčin bez toho každému známých přisvědčujeme. Podle našeho mínění jsou mezi posavadními časopisy našimi jen dva časopisy, v kterýchžto se kritiky ujmout a dobré ovoce přinášeti mohou, totiž: Časopis muzejní a Časopis katolického duchovenstva. Oba pod egidou vysoce vážených ústavů, první pod záštitou našeho vlasteneckého muzea, druhý pod ochranou knížecí arcibiskupské pražské konzistoře, již svým stanovištěm s to jsou poli kritickému trvanlivost pojistiti, a hledíce oba k věcem dvojího účelu, již i tím druh kritiky své vykázaný mají, z nichžto se první světskými, druhý duchovními předměty obírati by měl. Na soudy v časopisech těchto podané čtenář více dáti může, protože redaktorové, odpovědni jsouce svým vážným ústavům, a tak jen k věci a oslavení svého časopisu hledící, jenom pravdu a užitek všeobecný před očima mají, aniž tak snadnou hříčkou a rejdištěm stran a jejich náruživostí se státi mohou, čehož i jejich vyšší postavení nedovoluje. Časopis muzejní – nejstarší ze všech českých – má to veliké štěstí, že muž všestranně vzdělaný, veleosvícenský, zkušený, i hlubokým důmyslem i čistou mravností i moudrou povážlivostí ku každému vyššímu liternímu podnikání zcela schopný redaktorem jeho jest. Dary výborné, jež mu matka příroda u veliké štědrotě podala, objevily se nám v nejvyšší skvělosti v jeho historickém a krasovědném zpytování. Pan Palacký1 má vážnost ve veškerém slovanském literárním světě, a dle svého dosavadního studia, zvláště vědy estetické, jest on nejen v stavu každou pro časopis muzejní podanou kritiku úplně oceniti a posouditi, alebrž i sám nejdůkladnější kritiky pro časopis ten psáti, jak to již nejen v Muzejníku, ale i v jiných učených spisech často dokázal. Jeho česká historie – kéž by nám ji brzo v českém jazyku vydal! – jest a zůstane památníkem lásky vlasti a učenosti české, jejž na rozkaz našeho o všecko dobré a krásné pečlivého nejvyššího purkrabího J. Exc. Karla hraběte Chotka z Chotkova a Vojnína a vysoce slavných stavů českých Palacký staviti počíná, k jehož krásnému a trefnému vytknutí právě materialie v Římě sbírá, a jejž dojista ke cti i chloubě českého národu dostaví. Z listů jeho do Prahy poslaných se tou nadějí směle kojiti smíme. I estetika pana Palackého – jen co dle zlomků od něho vydaných souditi možno – epochu by činila, kdyby jemu popřáno bylo, ji dokončiti a na světlo vydati. Že ze všech časopisů českých Časopis muzejní v největší uctivosti se nachází, jest bez toho věc vůbec známá, a posouzení zde vyšlá každý spisovatel spíše k mysli své připustí, než kdyby někde jinde pronešena byla, protože to věc jest bezpochybná, že zde pravá ušlechtilá mysl a zdravý i uměním i zkušeností ztvrzený soud za stolem sedí. Důkaz toho neomylný jest, že kritikám a posudkům v Muzejníku pronešeným zřídka bylo veřejně odporováno, a dálo-li se to kdy, obyčejně odpor vedoucí strana více sobě odpovědí svou škodila, než se to samou na spis vyšlou kritikou státi mohlo. Ostatně nevyrovnaný pan redaktor ve své mistrně pracované předmluvě k jedenáctému ročníku časopisu sám se vyjádřil, že čtenářům svým zprávy literní z celé Evropy podávati a v domácích ostřejší nežli posavad kritiky vésti v úmyslu má, čímž se tedy ve věci této tak potřebné a žádoucí sám obětoval a tím nás k povinnovaným díkům zavázal. Neméně chvalně se nám zmíniti jest o Časopisu pro katolické duchovenstvo, muzejního jen o rok mladším, jehožto první a hlavní původ, jak vůbec známo, náš drahý vlastenec pan Karel Vinařický byl.2 Každý zná veliké zásluhy, jež sobě o tento časopis vysoce důstojný a učený redaktor pan Václav V. Václavíček, kanovník a c. k. guberniální rada, tato chlouba českého duchovenstva po čtyři léta získal. Zásluhy, jež sobě nynější redaktor jeho, vysoce důstojný pan kanovník Václav Pešina, o časopis tento od roku 1833 shromažďuje, [ 137 ]

[archiválie]


rostou a šíří se rok po roce, a časopis tento hned od prvních počátků svých téměř samé původní práce v pěkné, ušlechtilé, čistě české, slovem vzorné próze obsahující, jen přičiněním velikým a horlivostí skoro bezpříkladnou téhož váženého pana redaktora té zevnitřní ozdoby dosáhnul, kterouž nad všechny cizokrajné bohomluvecké časopisy vyniká. Jeho neunaveným staráním tak se stal oblíbeným, že se počet jeho předplatitelů a odběratelů až na plný tisíc rozmnožil. Při velké pilnosti a vroucí lásce našeho nad jiné vysoko se skvoucího duchovenstva pro všecko dobré a spasné najdeme mužů osvícených hojnost, kteří úřad těžký posuzovatelů čestně a k prospěchu literatury i mravnosti zastanou. Vycházejí již i zde všeliké posudky a recenzí, ač k lítosti naší větším dílem na knihy bohoslovní německé, a jen lásce křesťanské – kteráž duchovenstvu nejenom přirozená, ale i povinností jest – to připočísti dlužno, pakli si mnohý na příliš mírnou kritiku – zvláště co do knih českým jazykem vycházejících – stěžuje. Však i tu by se, aspoň nyní již, zostřiti dala bez ujmy duchovní vážnosti, ježto se kritika vždy toliko s plodem literním a nikoli s osobou obírá, a i přísná a ostrá pravda způsobem tolikéž duchovního důstojným pronésti se dá. Vážný Krok, obírající se po ten čas nejvíce věcmi přírodnickými, ovšem byl by s to nám dobré kritiky podávati, ano, podal již mnohé tak pěkné, že za vzor sloužiti mohou. Tento časopis vzdělancům českým připsaný a vůbec čestně známý nevychází dosti rychle po sobě, a tím se k účelu tomuto z té příčiny úplně nehodí, protože kritika přemnohých spisů, má-li užitek pravý vynášeti, brzy za nimi kráčeti musí. I to zde se zdá vaditi, že časopis tento mnoho odběratelů pro svou pouze učenou tendencí nemá a jen oběťmi vysoce učeného vlastence našeho pana J. S. Presla živen jsa, posaváde z řady časopisů českých nevystoupil. I Hronka by se kritikou obírati mohla, kdyby častěji vycházela, k nám pravidelněji docházela, kdyby se větší prostor v ní pro pole kritické nacházel a konečně kdyby zábavníkem býti neměla. Šest archů oktávového formátu za čtyři měsíce jest příliš málo, ano, skoro málo pro účel pana redaktora pečlivého v návěští o Hronce vydaném. Ostatně zde právě by dobře kritika posloužila, ježto přáti jest, aby na více místech své sídlo měla, a tak nejen v perle naší vlasti české, staroslavné Praze, ale i v markrabství moravském, k českému království i řízením božím i zákonem i řečí přivtěleném, i v nově rozkvétajícím Slovensku svůj pevný stan rozbila. To by ručilo za největší nestrannost její; rozumí se, že ba na každém z těchto tří míst muž osvícený a všestranně vzdělaný u vedení kritického soudu se uvázati a jej, pravdu jen přísnou háje k prospěchu věd a umění, říditi musil. Hronka musí sobě dle našeho soudu teprva stálé čtenářstvo získati, a toho dosíci lze jen podáváním takových předmětů, které obecné chuti dosti učiní; pročež ona, aspoň nyní, jen krátké literní zprávy, zvláště z Uher by podávati mohla, ano, i měla. Ty však buďte o něco obšírnější, než se posud stávalo. I častější buďte zprávy o celém literním životě Slováků, a o všem, co se ve Slovácku pro literaturu dobrého koná. Česká včela dle účelu svého málo se může kritikami zanášeti. Včela buď pravou včelou, to jest zábavou pouze užitečnou. Spojena jsouc s novinami, každému národu velice potřebnými, hleď hlavně to objevovati a vyličovati, co v novinách pro úzkost místa státi nemohlo, anebo co do přísných mezí novinářství nenáleží; ona nám podávej obrazy z historie obecné, popisuj nám znamenité plodiny a úkazy v přírodě, zprávy o nových vynálezcích atp. Včela vyluč všecky erotické básničky, zde nalézejte se jenom krátká ohlášení o nově vyšlých knihách, všechněch, protože touto cestou publikum nejrychleji známost o nejnovějších věcech dostati může, ježto Noviny a Včela se poštou do všech krajů českých, do Moravy a do Uher týdně dvakráte rozesílají. Divadelní zprávy buďte kratičké, ano, vycházejí-li již takové zprávy kde jinde, dobře bude snad, když i ty se zde zcela vynechají a jen ku konci každého měsíce zkrátka poví, co se v divadle českém dobrého dálo. Bez toho naše divadlo přísnou kritiku ve všech ohledech posaváde nesnese. Včela buď, jak se jeden z našich přátel výborně vyjádřil: populární Krok a Muzejník. Od Květů nežádejme jen – květy. Potřebí nám velice časopisu, kde by se mladí diletanti – ovšem samí ze škol vyšlí – na veřejnost pouštěti navykali, vedeni jsouce moudrým, opatrným a osvíceným redaktorem. I Květy chtěly již někdy po kritice sahati; stalo se to však větším dílem nešťastně. Zvláště nyní a vždy, pokud redaktora, jaký býti má, nemají, a dokud jen tak rostou, jak se spisovatelům k nim přispívajícím líbí, bude dobře, když v tomto oboru tak nechají. Ale byť i Květy redaktora esteticky vzdělaného a zkušeného měly, neradi bychom, aby se v nich kritikám místo dávalo. Takový redaktor by na jiné věci [ 138 ]

[archiválie]


hleděti musel. Měl by vznikající vtip vzbuzovati, před zblouzněním výstrahu dávati, nezbednostem zbraňovati, nepovoleným odstraňovati, slovem: takový redaktor musil by přítelem, rádcem a učitelem spisovatelských začátečníků býti, a v nich krásnou ctnost, mladost nade všecky jiné zdobící, totiž skromnost, vzbuzovati a živiti. Květy, jmenujíce se samy zábavníkem, nechte všeho posuzování, mladým duším neslušného, hleďte jen pěkné a užitečné zábavy, hleďte k sobě zvláště dívky české, tuto naději vlasti, lákati, nechtež té strašné módní romantiky české mysli nepřirozené, uduste magické světlo, pronikající páry z bařin, a jen tak pěkně se rozvinete a voněti budete. Mnoho jest, vydati ročně třiašedesáte archů; lepší věci mohou Květy podávati, pakli týdně jen arch bez přílohy vyjde, ano, za to by snad i cena jejich snížena býti mohla. To rozvaž svědomitě zasloužilý pan vydavatel Jan Hostivít Pospíšil, a přede vším postarej se o redaktora takového, který by tak těžkému úkolu, jaký sobě Květy položily, národním zábavníkem býti, dostáti v stavu byl. Tedy jen pěkné a ušlechtilé předměty nacházejte se ve Květech, a má-li zde ještě nějaká kritika vyjíti aneb nějaká hana se na osobu sesypati, budiž poslední na mne, že jsem zde toto své mínění neobaleně a upřímně pronesl a pronésti za svou povinnost uznal.3 Čas jest, aby se časopisy již o domácí půdu rozdělily, a jen tím způsobem, že pro každý časopis dle rozličnosti předmětů i rozliční spisovatelé pracovati se uvolí, dá se očekávati i pěknější květ, vznik a zdar časopisectví českého, posud ještě mnohé vady i na čele nesoucího. 2. Kdo má vlastně kritiky psáti? – Nikde se k předmětu liternímu tolik spisovatelů nehrne, jako k tomuto. Jest to zde právě jako při herectví. Zde také každý, kdo dobře rostlý jest, kdo mluviti umí, kdo si jednou zadeklamoval a několik komedií viděl, již myslí, že by hercem býti mohl. Tak se právě s kritikami a recenzími vede. Panáček nuzně psáti se naučil, několik recenzí Saphirových přečetl a mnohé karikatury z nízkých hospůdek a vinopalen před své zrcadlo postavil, a teď roznícen rozjímáním na nočních procházkách píše kritiky. Podívejme se k našim sousedům, jací mužové vystoupili na toto bojiště? Haller, Jan Müller, Lessing, ano, sám Goethe a Schiller. Tenkráte německá literatura byla v rozkvétání, teď naše rozkvétá, a tak i u nás se jí přední mužové národu, cat exochn ujmouti mají, jakož to onino učinili. Slovem mužové jako Čelakovský, Palacký, Šafařík, Vinařický a těm podobní se kritikou zabývejte. Nebo což jest posuzovatel než veřejný soudce, a může to kdo jiný býti, leč muž všestranně vzdělaný, zkušený, moudrý a osvícený? Avšak má-li kritika úplného užitku přinášeti, musí více mužů v posuzování knih účastenství míti; nebo jakož dle schopnosti a individuálnosti jednotlivých spisovatelů a dle rozličnosti lidských činností i spisy do všech tříd méně více obstojné na světlo vycházejí, tak i jednotlivec žádný o všem stejnou důkladností psáti s to není. Neméně důležitá otázka jest: zdali se posuzovatel pod kritiku svou podepsati má čili ne? Zde rozeznati třeba, zdali celá společnost, čtenářstvu dle údů známá jsouc, kritiky se ujala, nebo zdali, jako to posud u Čechů, každý na vlastní řad kritického péra se uchopuje. Při takové společnosti, zvláštní kritický časopis mající, pojmenování posuzovatele potřebno není, zde stojí všickni za jednoho a jeden za všecky, ano, my takové společnosti rádi přednost přiřknouti volni jsme, ježto zde uražená marnost posouzeného anebo zloba jeho tím účinkem proti spolku povstati sobě netroufá, a celý spolek již svým stanovištěm vždy větší vážnosti mívá. Není-li kritika v rukou celé společnosti, pak jest podpis posuzovatele dle našeho zdání věc podstatná a potřebná. Jen tím způsobem se pravdivých a třeba jen subjektivních soudů dočkáme. Žádný, kdo své jméno udá, nebude tak snadno proti svému přesvědčení špatné věci chváliti a dobré haněti. To činí jen literární zákeřníci. Ti, schovajíce se za nečestnou hradbu anonymství neb pseudonymství, chtí jméno poctivé a zásluhu spisovatelskou vražditi, kráčejícího člověka káleti, dobře vědouce, že se s nimi již pro uvarování se většího pohoršení v zápolení pustiti nesmí a že na jich špinavém oděvu ničeho se více zkaziti nedá. Tímto způsobem se literatura našich sousedů na mnohých místech velice pohaněla, a povinnost naše jest, literaturu českou od takových neřestí všemožně zachrániti. Proč mají kritiky německé: Blätter für wissenschaftliche tolik vážnosti? – Jistě ne pro jich důkladnost a proto, že zde vždy posuzovatel pravým jménem udán jest. Na konci tohoto oddělení buď nám přáno, některé naučení poznamenati, které slavně známý pan profesor krasovědy na pražské univerzitě redakcím v ohledu tomto dává. [ 139 ]

[archiválie]


Dle jeho soudu má každá redakcí následující pravidla v paměti míti. a) Jen takové kárající a chválící artikuly buďte přijímány, ku kterým se spisovatel svým pravým jménem přiznal. Ukáže-li se budoucně, že si spisovatel nepravé jméno přiosobil, takový buď v těchže listech, kde se takového podvodu dopustil, za člověka cti prázdného vyhlášen. b) I takový artikul, třebaže pravým jménem spisovatelovým podepsán byl, nesmí přijat býti, když na místě věrného ocenění věci jenom osoby podlým způsobem buď chválí, anebo tupí. c) Artikuly, třeba pravým jménem podepsané a třeba vyšperkované a sofistickými obraty naplněné, nebuďte přijaty, svědčíte-li o nerozumu a nedostatku důkladného vzdělání. Dobře bude snad, když k obveselení čtenářstva (a k zasloužené sudílka haně) krátký výtah s udáním jména nedouka se podá. d) Zvláště takové i pravým jménem podepsané artikule nebuďte přijímány, z kterýchž to patrně vysvítá, že spisovatel sotva ze škol utekl, aneb ani do žádné školy nechodil, anebo, bez obalu řečeno, jichžto písaři, sami ničemu se nenaučíce, jiné mistrovati chtějí. Pan profesor Müller udává ještě některá pravidla; že se však toliko kritik divadelních týkají, nebylo třeba jich uváděti. 3. Otázka: o jaké knihy kritika zavaditi má? Jen stavu literatury, jíž se týká, odpověď dovoluje. Ve veliké literatuře může se jen o dobrých a novými předměty se obírajících spisech kritika psáti. U nás, kdežto literatura v rozkvétání se nachází, měj kniha, o níž se soudně promluviti dá, aspoň prostřední cenu. Co se špatných spisů dotýče, ti pocházejí z dvou pramenů: a) ze zloby; o těch by se arci kriticky psáti mělo pro uvarování škod z nich pocházejících; takových však spisů u nás skoro ani nevychází za příčinou blahodějné cenzury; b) z nedospělosti anebo z hlouposti; tu dosti jen všeobecně před takovými spisy varovati, a nanejvýš některá místa na ukázku podána buďte; ta čtenáře nejlépe o ceně spisů takových přesvědčí a učiní, že v koupi ošizen nebude. Slovem: o spisech, o nichž při pohlednutí prvním patrno, že pod kritikou jsou, se kritika psáti nesmí. O takových knihách se má všude mlčeti, a když se o všech lepších knihách kriticky promluví, jest takové mlčení samo dosti ostrá a přísná kritika. Mámeť za to, že každá i ta nejpřísnější kritika z jistého ohledu ctí jest, protože jen o takové knize se soudně psáti dá – a dle našich pravidel jen o takových kriticky jednati má, kde aspoň něco dobrého jest. Až česká literatura se zmůže a zroste, pak ani o prostředních spisech kritika slov nešiř, nevysvítají-li z nich zvláštní schopnosti mladého spisovatele, jejž povzbuditi aneb od mylné cesty varovati dlužno. Velice důležitá jest otázka poslední. 4. Jakým způsobem se kritika psáti má? Kritika každé literatury má svůj vlastní ráz čili karakter, kterým se od jiných značně rozeznává. Francouzové, již první byli, u nichž kritika – a sice již v druhé polovici 17. století – se zarazila, jeví všude v soudech svých velikou živost, poznávajíce a ceníce rychle to, co k účelu spisu náleželo. Angličané vynikají nad jiné soudem jistým, hlubokým a pronikavým, Vlachové rozbíráním a ostrovtipem, Němci – aspoň dříve – velikou důkladností. Karakter naší kritiky teprva časem se rozhodne. My máme za to, že způsob u spisování kritik se určiti nedá, alebrž že chuti a soudu posuzovatelů zůstaviti se musí, zdali opravdovostí čili šprýmem svého úkolu snáze dojíti sobě troufá. Hlavní pravidla již jsme v tomto pojednání porůznu na místech svých pronesli, a ta se v tom hlavně zakládají, aby každá kritika pravdivá a důkladná byla a nikde se osoby, ale vždy jen věci dotýkala, kde co chvály hodno, chválila, kde co hany zasluhuje, kárala, spisovatele nadějného povzbuzovala, chyby nejen vytýkala, ale, kde možná, ihned navrhla, jak se jich uvarovati, jak je opraviti možno; neboť účel kritiky jest nejenom zdařilost práce oceniti a její vady odkryti, ale moudrým a důkladným poučením i chybujícím cestu k polepšením okázati i jiné od chyb ukázaných a dokázaných odvrátiti. Každý posuzovatel, bera kritické péro do ruky, měj jako dějepisec pravidlo před očima: „Psáti budu sine studio et sine ira!“ Aby však kritika důkladná byla, nelze se často větší obšírnosti vyhnouti, avšak proto jsme jí místo v časopisu muzejním a teologickém vykázali, a proto kritika ze všech zábavníků, že jest to artikul přísně poučující, vymezena býti má. Časopis muzejní nehledí žádného peněžitého zisku. Podáno-li mu bude hojnost důkladných pojednání a dobrých kritik, rozmnoží rád počet svých archů, ano, podá nám ročně i více svazků, než se posud [ 140 ]

[archiválie]


pro nedostatek dobrých příspěvků státi mohlo. Máť on k dosažení svého účelu ze všech nejhojnějších prostředků. I časopis bohoslovní nesmí se ostýchati, širší kritiky svým čtenářům podávati; titoť jsou – nahlídněme jen do poznamenání předplatitelů – sami vzdělaní mužové, kterým důkladné a učené kritiky vítaným budou čtením. Pravdivost a důkladnost jsou tedy hlavní potřeby každé kritiky; neboť čtenář, jemuž o poučení činiti jest, žádá úsudek promyšlený a jasný, jemu jest jednostejno, zda posuzovatel přísně či mírně, žertovně či opravdově soud svůj přednesl, ano, jemu lépe jest poslouženo, jestli posuzovateli při kárání vad dokázaných ústa hořknou, než když vzdávajíce nemírnou aneb nezaslouženou chválu sladkostí přetýkají. Jiná otázka jest, zda-li posuzovatel pro uvarování sváru s nedůtklivými spisovateli raději měl by mírnosti šetřiti? Však i zde musí být pravda jeho štítem býti, a bez toho každý pravý posuzovatel skromný jest, ctnost, která nadutému sudílku vždy cizí zůstává. Znaje posuzovatel úzké meze lidského vědění a přesvědčen jsa, že nejvyšší dokonalost toliko v ideálu se nalézá, jest i mírným ve svém kárání, jenom tam – avšak tam bez milosrdenství – ostrým nožem sahaje, kde se nemoc jináč uléčiti nedá. Pravý soudce neodstraší svou kritikou žádného, leda nepovolaného, a to-li se mu podařilo, již nemalé tím dobyl sobě zásluhy; neboť pravda jí pronešená bolí sice, ale hojí též toho, jehož se týká, ač i při tom jiných před podobnými poklesky varuje. I nejpřísnější kritika, kdežto kárání převahu mělo, ještě nikde neuškodila; naproti tomu nevčasné chválení marných a soběckých mladíků mnohého z nich pokazilo, který to, co se o jeho prvotinách pouze k jeho povzbuzení chvalného napsalo, hned za berný peníz, totiž za zaslouženou odplatu považoval, a od té doby maj se za dokonalého ovšem na neskončeně delší před sebou dráhu se vší snahou se hotoviti opomíjel. To pravidlo jistě uvážení zasluhuje: Lépe méně chváliti, než v chvále přeháněti; ano, čím mladší spisovatel, tím ostřeji se jej kritika dotkni; jest ona zkoušející kámen; ostojí-li zde mladý spisovatel a obrátí-li naučení k svému prospěchu, pak s plesáním volejme: Jest náš! Dle toho, co jsme o kritice pronesli, patrno jest, že spisy tohoto druhu a navrženými pravidly se řídící nejzralejšími květy literárního ducha jsou. Nezapíráme, že i nejvzdělanější, nejosvícenější a nejzkušenější člověk jest chybě podroben; netvrdíme, že i celé kritické jednoty neomylné jsou: avšak proto i právo každému svatě vyhražujeme, i posudek posuzovati, čili tak nazvanou antikritiku psáti. I zde se třeba nahoře provedenými čtyřmi pravidly říditi, a tudy a) kdož se antikritikou obíráš, měj před očima vždy pravidlo právnické: Ubi lis est coepta, ibi et continuanda est. Kde vyšla kritika, tam měj místo i antikritika, protože jen tím způsobem svůj užitek pravý vydá. Každý časopis má své vlastní čtenářstvo. Což prospěje antikritika čtenářům takového časopisu, kteří spisu, kde kritika vyšla, nečítají? – Muzejník dal příklad své nestrannosti v ohledu tomto, podav nám v osmém ročníku na s. 445 kritiku a s. 452 antikritiku. b) Antikritiku může každý podati, kdo proti kritice podstatné příčiny uvésti může a vyvrátiti ji sobě troufá, buďto sám spisovatel posouzeného spisu, jeho přítel aneb kdokoliv jiný i cizí k tomu účelu zcela schopný. Jednáť se tu o prospěch literatury a o pravdu. Obojího se ujmouti jest nejen právo, ale i svatá povinnost každého vlastence, pokud dosti schopnosti a síly v sobě cítí. c) Že se jen proti kritikám antikritiky psáti mohou a mají, samo se rozumí. Proti nedoukům se péra uchopiti jest věc i nečestná, i cíle svého se chybující, i nepotřebná, ježto jejich prázdnost na jevě leží; a že se proti paskvilantům psáti nemá, již z toho patrno, že u Římanů po zákonu dvanácti desk tito opovrženci bitím ztracením cti, ano, i smrtí trestáni byli. Proti kritikám dle pravidel nahoře dotčených se chovajících, zřídka kdy antikritika se ozvati moci bude. d) Způsob antikritiky se též nedá předpisovati. Takým způsobem, jakým kritika psána byla, takovým se řiď i antikritika, a mimo to měj každý pravidlo to hlavně v paměti, že tupením pozorovatele – této obyčejné zbraně bezdůvodných spisovatelů a nedouků – nikdy k cíli nedojdeš a po tomto prostředku sáhnuv, jsi již i při svou ztratil. Zde se jedná o vyvrácení kritiky, a tak zde opět jen věc a nikdy osoba předmětem býti nemá. Máme svatě za to, že s kritikami a antikritikami dle dotčených pravidel sepsanými každý pravdu a osvětu milující člověk spokojen bude, a že takové spisy nejen u nás sobě vážnosti získají, ale i pozornost zahraničných literátů vzbudí. Jen takovými kritikami ujdeme jedu nebezpečně a úkladně na roli našich sousedů se rozlívajícího. Pravda – heslo všech dobře smýšlejících – buď i heslo každého, kdož se k spisování kritik odhodlává, ano, [ 141 ]

[archiválie]


jen vědomí, že ta jeho vůdkyní při spisování byla, jest mu pevnou záštitou proti překypující zlobě, uražené marnosti a nenasycené ctižádosti. Kdo v sobě dosti síly aneb povolání necítíš, pravdu pronésti, nechej kritiky, protože nikdy jiný, leč fragmentární a nejistý soud vynésti v stavu nebudeš. Kdo se jednou věci jakékoli obětuješ, obětuj se jí s celým srdcem – polovičnosti nikde a nikdy vhod nepřijdeme. „Slovo o kritice“ vyšlo poprvé v Časopise Českého muzea roku 1837. My text přejímáme z Chmelenského Vybraných spisů I (Praha, I. L Kober 1870, s. 317–336). Pravopis a interpunkci upravujeme podle současné normy.

Poznámky: 1 Tyto řádky o výtečném spisovateli tomto bychom do časopisu toho nekladli, aniž by tomu skromný náš pan redaktor byl svolil; že však svazku druhého a třetího redakcí náš vzácný vlastenec pan prefekt Josef Jungmann proto na se vzíti se uvolil, že pan Palacký as pět měsíců v Římě za příčinou historického bádání meškati musí, bylo nám přáno, své upřímné mínění o tomto slovutném muži zde pronésti. 2 Viz Česká včela od roku 1834, s. 23. 3 Jakž se mohou ve Květech nestranné a přísné kritiky o spisech žádati, které v knihtiskárně Květů vyšly? Těžká to věc.

[ 142 ]

2/2008 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan, Jana Vejběrová Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XII. ročník Revue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

poezie Tatjana Gromača: Jak si představuješ, že budeš žít dál... 2 rozhovor vedl Jakob Isak Nielsen

Recommend Documents