pit -
KUNST IN DE OPEN RUIMTE VAN BORGLOON - HEERS Z33 - KUNST IN DE OPEN RUIMTE Z33 - kunst in de open ruimte is ontstaan vanuit de overtuiging dat er in Limburg nog veel plaats is voor kunst in de open ruimte. Z33 brengt met Z33 - kunst in de open ruimte kunst op locatie die zowel vormelijk als inhoudelijk met de omgeving in dialoog treedt. Kunstenaars uit binnen- en buitenland zorgen er in verschillende regio’s voor dat voorbijgangers en bezoekers de omgeving anders kunnen bekijken. Het landschap bevat immers veel verhalen die niet altijd onmiddellijk zichtbaar zijn. Dit alles past uitstekend in de missie van Z33 om bezoekers aan te moedigen op een andere manier naar alledaagse dingen te kijken. Z33 - kunst in de open ruimte werd ingeleid door de beroemde Badeend (2008) van Florentijn Hofman en de megasculptuur INNERCOMA (2010) van Philip Metten. In 2011 ging pit van start in de regio Borgloon-Heers. Z33 - kunst in de open ruimte loopt nog over verschillende jaren. De komende jaren spreekt Z33 – kunst in de open ruimte ook andere Limburgse landschappen en regio’s aan, zoals het Maasland, de bi-pool Hasselt-Genk en de Zuid-Willemsvaart. Z33 - kunst in de open ruimte wordt gesteund door het fonds voor culturele infrastructuur van de Vlaamse Overheid.
1
CONTEXT
2
KUNST IN DE OPEN RUIMTE Kunst in de open ruimte is zeker geen jong of zeldzaam fenomeen. De negentiende-eeuwse romantiek ging gepaard met een historische en nationalistische koorts die duizenden beelden van belangrijke figuren opleverde. Ook het jonge België ging op zoek naar een rijk verleden. Allerlei helden van weleer werden geëerd met een beeld: Antwerpen kreeg zijn Brabo-fontein, Maaseik Jan en Hubert van Eyck, Tongeren zijn Ambiorix. In onverwoestbare materie opgetrokken trotseren de beelden nog steeds weer en wind op de stadspleinen. Vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw doken steeds vaker moderne, veelal abstracte werken op in de open ruimte. Het gebrek aan omkadering zorgde vaak voor onbegrip bij het publiek. Een probleem dat ook dikwijls voorkomt bij de recente rotondekunst. De laatste decennia duiken steeds meer initiatieven op om kunst op een andere wijze in de open ruimte te brengen. Steeds vaker verlaten kunstwerken het museum. Enigmatisch voorbeeld is het bekende 'Chambres d'Amis' van Jan Hoet (Gent, 1985), waarbij kunst werd gepresenteerd in privéwoningen. In 2000 was de Gentse buitententoonstelling 'Over The Edges' een succes. Ook 'Beaufort', de terugkerende kunstmanifestatie aan de Belgische kust, kan sinds 2003 op veel bijval rekenen. Het mag dan wel populair zijn kunst in de open ruimte te presenteren, evident is dit niet. Als kunstwerken de neutrale white cube van het museum verlaten, treden ze onvermijdelijk in dialoog met de omgeving. Kunst begeeft zich dan immers op een terrein dat geladen is met betekenissen. Kunst refereert niet alleen meer aan allerlei aspecten van de wereld, maar duikt er nu ook middenin op. De werken ontmoeten het landschap, de architectuur, de ecologische problematiek, het cultureel erfgoed... Ook het publiek is anders. Gaat de museumbezoeker bewust zijn culturele honger stillen dan stuiten ook toevallige en mogelijk ongeïnteresseerde voorbijgangers op kunst in de open ruimte. Het publiek is bijzonder heterogeen. Veel toeschouwers reageren onverschillig, maar ook het omgekeerde kan voorkomen. Gewelddadige of erotische werken die in een museum geen probleem veroorzaken kunnen in de open ruimte hevige antipathie oproepen. Klachten duiken op en censuur is niet ongebruikelijk. Dit maakt dat een kunstproject in de open ruimte een weloverwogen aanpak vereist. Kunst in de open ruimte mag desondanks niet vervallen in een onschuldige, decoratieve praktijk, waarbij iedere frictie verdwijnt. Ten slotte blijven nog twee vragen over dit thema onbeantwoord: wat noemt men kunst en wat is de open ruimte? De eerste vraag beroert al lang de gemoederen en het is uiteraard niet ons doel om in deze tekst het antwoord te vinden. Het is wel nodig op enkele kenmerken van hedendaagse kunst in de open ruimte te wijzen. Zo is het opvallend dat veel kunstenaars ook in de open ruimte de term kunst breed interpreteren. Denk aan Francis Alÿs' poëtische, maar politiek geladen performances, die vaak een zeer efemeer karakter hebben. Zijn performances leven ter plekke voort als een gerucht en nestelen zich in het collectieve geheugen. Het enige tastbare dat overblijft is een videoregistratie en voorbereidend schetsmateriaal. Kunst in de open ruimte moet dus niet noodzakelijk een fysiek kunstobject zijn, een performance of happening kan ook onder het begrip vallen. Daarnaast is er de discussie over de zelfstandigheid van kunst. Sommige kunstenaars vinden dat het maken van kunst in opdracht, met een bepaalde plek in gedachten, de zelfstandigheid van kunst aantast. De kunstenaar moet allerlei praktische problemen in rekening brengen en werkt doorgaans binnen een welomschreven en goedbetaalde opdracht. Kunst wordt hierbij vaak geïnstrumentaliseerd en de kunstenaar wordt afhankelijk gemaakt van de opdrachtgevers. Zo kan kunst ingezet worden als middel om de sociale cohesie te versterken, een troosteloze omgeving op te vrolijken of om allerlei 3
maatschappelijke problemen zichtbaar te maken. Volgens kritische stemmen worden hier de grenzen tussen kunst en toegepaste kunst overschreden. Dan rest nog die andere kwestie: wat is het verschil tussen open ruimte en openbare ruimte? Strikt genomen is ruimte openbaar als deze door een persoon betreden kan worden. Ook een makkelijk te betreden overdekte ruimte, zoals een kerk of metrostation is openbaar. In deze tekst wordt echter geopteerd voor de term open ruimte. Op deze wijze kan een ontoegankelijk privéterrein waar een kunstwerk zichtbaar wordt opgesteld toch worden meegerekend. De term maakt bovendien duidelijk dat de openbare ruimte niet zomaar een ruimte van iedereen is. Sommige pleinen zijn in privébezit, of in grote mate afhankelijk van de plaatselijke handelaars en horeca. Strikt genomen vallen overdekte ruimtes zoals kerken wel buiten de open ruimte.
Z33 - KUNST IN DE OPEN RUIMTE Z33 - kunst in de open ruimte is ontstaan vanuit de overtuiging dat er in Limburg, zowel letterlijk als figuurlijk, nog veel plaats is voor kunst in de open ruimte. Reeds in 2006 werden de voorbereidingen voor Z33 - kunst in de open ruimte aangevat. Een goed vooronderzoek onderbouwt het project. Eerst bekeken we het fenomeen kunst in de open ruimte met behulp van literatuur en bezoeken aan buitenlandse projecten. Dit onderzoek culmineerde in het symposium 'Out of the Studio' waar specialisten zich over het thema bogen. De samengebrachte expertise fungeerde als fundament voor Z33 - kunst in de open ruimte. Vooral de interactie tussen kunstwerk en omgeving bleek een belangrijke indicator voor het welslagen van een project. Kunst die op een bewuste manier, zowel vormelijk als inhoudelijk, in dialoog treedt met de omgeving verankert zich en wordt meer gewaardeerd. De kunstwerken van Z33 - kunst in de open ruimte willen passanten en bezoekers anders naar de omgeving doen kijken. Kunst kan de vele, vaak moeilijk zichtbare, verhalen in het landschap zichtbaar maken en becommentariëren. Dit opzet sluit nauw aan bij de missie van Z33 om met tentoonstellingen bezoekers aan te moedigen op een nieuwe manier naar alledaagse dingen te kijken. Z33 - kunst in de open ruimte rekt het begrip sculptuur daarbij open en gaat voorbij aan de klassieke vormen van kunst in de open ruimte. Om goed op de omgeving in te spelen was een regionaal onderzoek noodzakelijk. De Limburgse open ruimte is immers bijzonder divers: de provincie bestaat uit verschillende regio's met hun eigen identiteit. Het is niet opportuun één samenhangend verhaal voor de provincie te zoeken. Het is in de verschillende regio's dat kunst in dialoog kan treden met een eenduidige maar gelaagde context. Z33 - kunst in de open ruimte deelt de provincie daarom op in vier regio's of clusters van locaties, die telkens een vruchtbare voedingsbodem vormen voor het project. Elke cluster brengt zijn eigen verhaal dat aansluit bij de verschillende gezichten van de provincie. Bovendien worden de clusters relatief klein gehouden zodat de werken makkelijk te bezoeken zijn. Ieder jaar wordt een nieuwe cluster actief, zodat op steeds meer plaatsen kunst in de open ruimte wordt gepresenteerd. De groepering in clusters moet garanderen dat de werken met elkaar en de omgeving interageren zodat er in de wijde omtrek een dynamiek ontstaat.
4
De clusters zijn: 1. cluster cultureel erfgoed (Midden-Haspengouw) 2. cluster landschappelijkheid (Maasland) 3. cluster mobiliteit (Zuid-Willemsvaart, spartacus) 4. cluster stedelijkheid (bipool Genk-Hasselt)
CLUSTER MIDDEN-HASPENGOUW In het voorjaar van 2011 strijkt Z33 - kunst in de open ruimte neer in het glooiend landschap rond Borgloon, onder de naam pit. Kunst zal in dit cultuurlandschap de dialoog aangaan met de sporen van een rijk verleden, maar tevens inspelen op hedendaagse en toekomstige veranderingen. De kunstwerken krijgen een plaats langs de bestaande fiets- en wandelroutes. Het oude fruitspoor en de Romeinse weg fungeren daarbij als belangrijkste verbindingsassen. In 2012 volgt een uitbreiding in de richting van het meer zuidelijk gelegen Heers. De curator van pit is Jan Boelen, artistiek directeur van Z33. Eerste stap was de selectie van een 12-tal kunstenaars. De inhoudelijke samenhang tussen het oeuvre van de kunstenaars en de thema's van de cluster was een belangrijk selectiecriterium. Na een grondige briefing en rondleiding ter plaatse formuleerden de kunstenaars een voorstel. Van de 12 voorstellen, werden in 2011 7 projecten gerealiseerd. In 2012 worden er nog 4 projecten gerealiseerd. Sommige werken zijn tijdelijk, anderen krijgen een meer permanent karakter.
CONTEXT PIT Al wekt de omgeving van Borgloon soms de illusie dat je in de echte natuur vertoeft, toch zijn het mensenhanden die dit landschap hebben gecultiveerd. Eeuwenlang hebben bewoners het landschap vormgegeven naar hun behoeften, rekening houdend met het aanwezige milieu. De streek is een perfect voorbeeld van een cultuurlandschap. Dat echte natuurlandschappen ontbreken, betekent echter niet dat er geen waardevolle natuur is in Haspengouw. Ook een cultuurlandschap kan een waardevolle biotoop vormen voor fauna en flora. Zo vormen de zijwanden van een holle weg een ideale habitat voor de das. De kunstwerken van pit willen het mogelijk maken dit gelaagde cultuurlandschap op een andere manier te bekijken.
5
GESCHIEDENIS De geschiedenis van een regio wordt sterk beïnvloed door de reeds aanwezige, fysische eigenschappen van het landschap. In Borgloon en omgeving is vooral de vruchtbare bodem belangrijk. De diepe leembodems hebben een hoge landbouwwaarde en zijn uitermate geschikt voor veeleisende gewassen. Leem houdt de voedingstoffen immers vast, in tegenstelling tot een zandbodem waarin de voedingstoffen snel wegsijpelen. Vandaar dat de streek reeds vroeg bewoond was, en dat bossen al vroeg plaats moesten maken voor akkers en boomgaarden. De Romeinse Kassei is het oudste nog tastbare overblijfsel in de streek. Deze oude Romeinse weg passeert ten zuiden van Borgloon. In de omgeving van dit belangrijke lijnrelict zijn veel Romeinse overblijfselen terug te vinden, vaak afkomstig van Romeinse villa's. In de vroege Middeleeuwen nam de bewoning van de streek toe. Er ontstonden kleine gemeenschappen die leefden van landbouw en veeteelt. De kostbare landbouwgrond werd vroeg ontgonnen. In de elfde eeuw bouwde de eerste graaf van het Loon een burcht op een hoge plek in de omgeving. Vanuit deze grafelijke burcht groeide geleidelijk het stadje Borgloon. Achter de bibliotheek ziet men nog steeds de motteheuvel waar ooit de Donjon (verdedigingstoren) van de burcht stond. Het uitzicht dat het hoge punt biedt maakt onmiddellijk het strategisch belang van de plek duidelijk. In de omgeving ontstonden kleine dorpjes, zoals Groot-Loon, Kuttekoven en Kerniel, die elk een eigen kerk bouwden. Het graafschap Loon was ongeveer zo groot als het huidige Belgisch Limburg. De steden die tot het graafschap behoorden, dragen nog steeds de kleuren van Loon - geel en rood - in hun eigen wapenschild. Het graafschap genoot veel zelfstandigheid maar was wel leenplichtig aan het Heilig Roomse Rijk der Duitse Natie. De inmenging van het zuidelijker gelegen prinsbisdom Luik nam echter toe. Het pleit werd in de veertiende eeuw definitief in het nadeel van het graafschap Loon beslecht toen de toenmalige graaf kinderloos stierf. Het graafschap werd afhankelijk van Luik. Ondertussen waren de graven al naar het centraler en dus veiliger gelegen Kuringen getrokken en groeide Hasselt uit tot het belangrijkste economisch centrum. De volgende eeuwen deemsterde Borgloon langzaam weg tot een klein, regionaal centrum. Het nabijgelegen Tongeren en Sint-Truiden remden de groei van het stadje stevig af. In de streek rond Borgloon doken ook kastelen op, vaak als versterkte woonst voor een plaatselijke grootgrondbezitter. Geleidelijk namen de kastelen de vorm aan van residenties met siertuinen. Een relatief recent voorbeeld is het negentiende-eeuwse Kasteel Hulsberg dat op een heuveltop buiten Hendrieken werd gebouwd. Op het einde van de negentiende eeuw volgde een bescheiden economische opleving door de fruitindustrie. Belangrijk was de komst van een spoorlijn, in de volksmond het fruitspoor genoemd. De stad breidde verder uit naar het noordelijk gelegen station, waar later ook een stoomstroopfabriek werd gebouwd. De industriële uitbouw van het stadje bleef echter beperkt. Tot op vandaag blijft de streek sterk op landsbouw gericht. De laatste decennia is de verblijfstructuur van Borgloon sterk veranderd. Sinds kort speelt toerisme een belangrijke rol in de regio. Toeristen komen van ver om de bloeiende boomgaarden en pittoreske dorpszichten te bewonderen. Ook het fiets- en wandeltoerisme is, net zoals in de rest van Limburg, een groot succes. De populariteit van de regio lokt ook nieuwe inwijkelingen, die net zoals veel andere inwoners dagelijks naar hun werk pendelen. Veel dorpjes worden zo echte slaapdorpjes.
6
WONEN EN WERKEN De vruchtbare bodem zorgde niet alleen voor de vroege bewoning en ontginning van de streek, maar bepaalde ook de wijze waarop wonen en werken ruimtelijk werden georganiseerd. De rijke bodem maakte het mogelijk dat kleine gemeenschappen in hun eigen behoeften voorzagen. Vandaar dat de deelgemeentes in het zuiden van Limburg kleiner zijn dan in Noord-Limburg, waar arme zandgronden overheersen. Opvallend zijn ook de grillige grenzen tussen de deelgemeentes. Dit wijst op een grote druk op het grondbezit: iedere vierkante meter grond is belangrijk, want economisch veel waard. Het overheersende boerderijtype in de regio is de vierkantshoeve die opgebouwd is uit verschillende gebouwen rond een centraal erf. Doorgaans sluiten de gebouwen op mekaar aan waardoor een gesloten, vierkante vorm ontstaat. De oude vierkantshoeves combineerden verschillende functies. Ze waren tegelijkertijd woonhuis, stalruimte en schuur. De vierkante, naar binnen gerichte bouwmethode zorgde dat de herenboer een goed overzicht had over het reilen en zeilen op het erf. Net als in de meeste streken werden de hoeves tot in het begin van de twintigste eeuw in plaatselijke materialen opgetrokken. Naast de grote, meestal stenen vierkantshoeves bestonden er ook nog kleine lemen boerderijtjes, die de tand des tijds doorgaans niet doorstaan hebben. De twintigste eeuw bracht grote veranderingen in de landbouw. De productie moest omhoog en de modernisering van de boerenstiel was onafwendbaar. De vierkantshoeves voldeden niet langer aan de behoeften en werden uitgebreid met nieuwe laagbouwconstructies. Delen van de oude vierkantshoeves staan nu leeg en krijgen een andere bestemming. Sommige landbouwers maken een speciale stal voor het zieke en jong vee dat ze zo goed in de gaten kunnen houden. Andere landbouwers richten een deel in als feestzaal of voorzien kamers om tegemoet te komen aan het toenemende verblijfstoerisme. Ondanks dat Haspengouw bekend staat als fruitstreek, overheerste er aanvankelijk de akkerbouw. Pas op het einde van de negentiende eeuw richtten steeds meer landbouwers zich noodgedwongen op de veeteelt en tuinbouw om te ontkomen aan de dalende graanprijs. Deze sectoren waren beter afgeschermd van buitenlandse concurrentie en zaten in de lift door de stijgende vraag naar vlees, fruit en groenten. Rond de woonkernen in Haspengouw waren al lang boomgaarden terug te vinden. De opbrengst was meestal voor eigen gebruik, slechts een klein deel was voor de markt bestemd. Pas vanaf de eeuwwisseling groeide de streek uit tot een echte fruitregio. De hoogstamboomgaarden waren bovendien te combineren met de veeteelt. Zo had de boer een dubbele opbrengst van hetzelfde stukje grond: enerzijds bracht de boomgaard fruit voort, anderzijds kon het vee tussen de bomen grazen. Vandaar dat hoogstamboomgaarden doorgaans in de nabijheid van de hoeves met de stallen lagen. Na de Tweede Wereldoorlog werd het opdrijven van de landbouwproductie topprioriteit. De fruitteelt bleef toenemen en evolueerde van een goede bijverdienste naar een belangrijk commercieel product. Vanaf de jaren vijftig schakelde de fruitteelt geleidelijk over op laagstamboomgaarden. Kleine bomen zijn gemakkelijker te onderhouden en veel productiever dan de hoogstambomen. Landbouwers kregen zelfs subsidies om de overstap te bespoedigen, waardoor het landschap snel en drastisch veranderde. Het half open karakter van de hoogstamboomgaarden werd vervangen door het gesloten karakter van de laagstamteelt. Bovendien kan er ook verder van de boerderij aan fruitteelt gedaan worden. De laagstamboomgaard biedt immers geen plaats voor vee.
7
De overgebleven hoogstamboomgaarden verloren hun economisch nut en fungeren nu als weide voor vee. Sinds kort wordt het behoud en zelfs het aanplanten van nieuwe hoogstamboomgaarden opnieuw aangemoedigd. De aandacht voor ecologie en erfgoed speelt daarin ongetwijfeld een rol. Ironisch genoeg hebben de hoogstamboomgaarden ook opnieuw een economische waarde gekregen door het toerisme. Vandaar dat men recent opteerde de boomgaardengordel rond het dorpje Groot-Loon te conserveren.
DE ROMEINSE KASSEI EN HET FRUITSPOOR Als je een luchtfoto van Borgloon en de omliggende dorpjes bekijkt trekken twee lijnen in het landschap de aandacht: de Romeinse Kassei in het zuiden en het fruitspoor in het noorden. Beide trajecten waren ooit van groot economisch belang. Nu zijn het trage wegen die ideaal zijn om het gebied te ontsluiten. Ze hebben tegelijkertijd een grote historische waarde. Vandaar dat veel kunstwerken van pit een plaats vinden in de nabijheid van deze twee assen. De Romeinse Kassei is een onderdeel van de Romeinse weg die ooit Boulogne-sur-Mer met Keulen verbond. Tussen Tongeren en Tienen is het traject bijzonder goed behouden gebleven. Vooral de rechtlijnigheid van de grotendeels onverharde weg springt in het oog. In de omgeving van Borgloon is de weg recent verhard in het kader van de ruilverkaveling Groot-Loon. Om de herkenbaarheid van de Romeinse weg te vergroten werd gekozen voor beton met in het midden een kasseienstrook. De weg is enkel toegankelijk voor landbouwvoertuigen. Voor deze verharding waren vooral de landbouwers vragende partij. Een verharde weg is immers beter geschikt voor intensief gebruik door landbouwvoertuigen en de landbouw – als de belangrijke economische sector in de streek – dient prioriteit te krijgen. De verharding is volgens hen bovendien met respect voor het verleden voltrokken. De beslissing kreeg echter ook veel tegenwind. Het profiel van de weg zou te zeer veranderen en de historische waarde zou vervagen. De spanning tussen vooruitgang en het behoud van cultureel erfgoed roept vele vragen op. Wanneer is cultureel erfgoed waardevol genoeg om de prioriteit te krijgen op de economische ontwikkeling? Is het noodzakelijk en verantwoord een landschap te bevriezen en zo een soort Bokrijk te creëren? Ten noorden van Borgloon doorklieft het fruitspoor het golvende landschap. Dit spoor werd in 1879 aangelegd tussen Sint-Truiden en Tongeren. De lijn was bijzonder belangrijk voor de economische ontsluiting van de streek. Boeren en handelaars konden ondermeer in Borgloon, Kerniel en Jesseren hun goederen laden. Veel fruithandelaars vestigden zich rond de stations en zowel de centra van Sint-Truiden, Borgloon en Tongeren breidden zich uit in de richting van de stations. De Stationsstraat van Borgloon is hier getuige van. In de jaren 1950 werd het fruitspoor gesloten. Een duidelijk litteken bleef in het landschap achter. Een groot deel van het traject is tegenwoordig een fiets- en wandelpad, soms diep ingesneden in het landschap, soms verheven boven de omgeving op een hoge dijk. Via enkele wegjes en de Stationsstraat kan je een verbinding maken tussen de twee assen, dwars door het centrum van Borgloon. Zo worden de sporen van drie belangrijke ontwikkelingsperiodes in de streek verbonden: De Romeinse Kassei, de Middeleeuwse stad en het negentiende-eeuwse fruitspoor.
8
DE KERKEN Haspengouw kent een grote dichtheid aan waardevol religieus erfgoed. In het landschap zie je steeds wel ergens een kerktoren opduiken. Zelfs kleine dorpjes zoals Kuttekoven en Groot-Loon hebben een eigen kerk, Voort is een van de weinige uitzonderingen. Doorgaans ligt de kerk iets hoger dan het omliggende dorp en wordt het bouwwerk omgeven door een klein kerkhof. Tegenwoordig is er een gezamenlijke begraafplaats voor alle parochies. De stijgende ontkerkelijking en afname van het pastoorsbestand zorgen echter voor problemen in de kleine parochies. Steeds minder pastoors moeten steeds meer parochiekerken bedienen. Bovendien daalt het aantal kerkbezoekers al een halve eeuw. De meeste kerken zijn enkel open voor een wekelijkse misviering, bijgewoond door een handvol parochianen. De rest van de week blijft de kerkpoort gesloten. In Hendrieken en Kuttekoven gingen de kerkdeuren al definitief dicht. In de nabije toekomst wacht de uitdaging om de steeds minder gebruikte kerken een nieuwe bestemming te geven. Hierop willen de kunstwerken van pit op anticiperen. De herbestemming van kerken is een problematiek die de laatste tijd veel aandacht krijgt. Een kerk die gesloten wordt kan immers niet zomaar afgebroken worden, zelfs indien ze niet als monument beschermd is. Een kerkgebouw is drager van verschillende betekenissen die relevant zijn voor de samenleving. Zo speelt het gebouw een belangrijke rol in de identiteit van veel stads- of dorpbewoners. De parochianen werden er gedoopt, trouwden er of woonden er de begrafenis van dierbaren bij. Bovendien is het kerkgebouw een baken in de omgeving. Een herkenningspunt waar ook de ongelovige dorpeling zich mee kan identificeren. Zonder het gebouw zou het dorps- of stadsaangezicht grondig veranderen. Een kerkgebouw herbestemmen is echter niet makkelijk. De vraag is welke functies het kerkgebouw nog kan en moet vervullen. De onderzoeksgroep DAAD uit Hasselt (Arts & Architecture, PHL) bestudeert deze problematiek en formuleert een mogelijke piste: de conviviale hypothese. In deze denkpiste wil men het kerkgebouw teruggeven aan de plaatselijke gemeenschap. De conviviale hypothese pleit voor een multifunctioneel kerkgebouw. Naast plaats voor liturgische vieringen kan het gebouw ook fungeren als woonplaats voor één of twee gezinnen. Deze kleine woonfunctie kan de band tussen kerk en gemeenschap versterken en leegstand vermijden. Indien mogelijk kan de woonfunctie gecombineerd worden met een brede publieke functie. Het 'domus Dei-denken' moet dan wel verlaten worden. In het huis van God kan ook een ontmoetingshuis, opleidingscentrum of een sociaal-economisch initiatief gevestigd worden. Belangrijk is dat het gebouw, dat wettelijk gezien tot de publieke ruimte behoort, een publieke functie behoudt. DAAD pleit dus voor een zachte herbestemming, waarbij er een continuïteit is tussen de oude en de nieuwe functie van het gebouw. Een kerk ombouwen tot een louter commercieel gebouw of tot een gebouw met slechts een functie voor een select publiek passen niet binnen deze hypothese. Ook architecturaal vormt de herbestemming van kerken een uitdaging. Veel kerken zijn geklasseerde monumenten waar verbouwingen onderhevig zijn aan strenge restricties. Bovendien stelt zich de vraag in welke mate de verschillende functies ruimtelijk in mekaar kunnen vervloeien.
9
DE KUNSTWERKEN
10
FRED EERDEKENS TWIJFELGRENS Het werk van Fred Eerdekens (°1951) is nauw verbonden met het medium taal. Zijn kunstwerken overschrijden telkens het grensgebied tussen taal en beeld. In het verleden werkte Eerdekens hierbij vaak met licht en schaduwelementen. In de bijna drie decennia dat deze kunstenaar bezig is, heeft hij telkens het samengaan van licht, materiaal en taal betrokken in zijn oeuvre. Het taalelement wordt vaak pas zichtbaar wanneer het kunstvoorwerp zijn schaduw werpt. Het licht en de schaduw voegen een magisch element toe. Het lijkt soms alsof deze een eigen leven leiden. Het licht laat tegenstrijdige begrippen zien, sommige woorden spreken elkaar tegen en betekenissen veranderen van inhoud. Hierdoor confronteert Fred Eerdekens ons met de subjectieve aard van het kijken. Wat we zien en wat we denken te zien hangt af van het standpunt dat we innemen. Ook bij het nieuwe werk “Twijfelgrens” wordt er met deze dubbelzinnigheid gespeeld. In het landschap langs de Romeinse kassei vind je een kronkelende, geplooide lijn. Het is pas wanneer je het juiste standpunt inneemt in het landschap dat je het woord twijfelgrens in deze sculptuur kunt lezen. Voordat je vanuit de juiste positie kijkt, blijft de lijn slechts een kronkelende lijn. Wanneer je op de juiste plek staat om het woord te lezen kijk je uit op de taalgrens. Hiermee lijkt Fred Eerdekens te suggereren dat ook deze grens subjectief is, een soort van twijfelgrens. Twijfelgrens is niet een woord dat je vaak tegenkomt of gebruikt. Jaren geleden heeft Eerdekens dit woord ergens opgevangen, gelezen of gehoord. Het is een woord waarvan Fred Eerdekens vindt dat het op zijn lijf geschreven is. Zelf zegt hij er het volgende over: “Wellicht spreekt het me zo aan, omdat het deels autobiografisch is. Ook ikzelf besta uit twijfel. Tegelijk doet het woord me vragen stellen over hoe lang je kan twijfelen en wanneer iets zekerheid wordt, over de grens van de twijfel zelf dus.” Fred Eerdekens ziet zijn kunstwerken als een aaneenschakeling van letters die uiteindelijk woorden zouden kunnen vormen. De werken gaan over wat taal is, wat taal kan betekenen en wat woorden nu precies zijn. De vraag die Eerdekens zichzelf hierbij stelt is hoe taal en woorden zich verhouden tot de werkelijkheid. Waar begint en eindigt het ding dat voorgesteld wordt en waar begint en eindigt het woord dat de mensen gebruiken om het object aan te duiden? Het onderscheid tussen het object uit de tastbare werkelijkheid en het woord is niet altijd duidelijk. Het onderzoeken van dit onderscheid is waar het artistieke leven van Eerdekens rond draait. Deze denkoefening maakt een wezenlijk onderdeel uit van zijn hele leven, aldus Eerdekens zelf.
11
Het gebruik van letters in zijn oeuvre verwijst steeds naar de fysische handeling van het schrijven. Dit is een handeling die de meeste mensen als kind aangeleerd krijgen en die later bijna automatisch uitgevoerd kan worden. Het uitzicht van Twijfelgrens wordt bepaald door het handmatige karakter van het geschreven woord. Het verwijst nog letterlijk naar het gebaar van het schrijven en het karakter van een geschreven tekst. De link met de actie van het schrijven zelf is niet ver weg. Wat in contrast staat met de schaal waarop het kunstwerk is uitgevoerd. De kronkelende lijn in het landschap van Borgloon is ongeveer 30 meter lang. Met twijfelgrens is het wellicht de eerste keer dat er door Eerdekens op zo’n grote schaal is gewerkt. Praktisch gezien moest er voor de uitwerking van het concept gezocht worden naar materiaal dat stevig genoeg was en tegelijkertijd zichtbaar genoeg in het landschap zou zijn. Er werd daarom al snel gekozen voor polyester, dat een zeer praktisch materiaal is om mee te werken. Oorspronkelijk had Eerdekens de kleur zwart voor ogen. Dit leek hem de meest logische kleur om in het landschap te plaatsen. Tegelijkertijd zou het dan ook verwijzen naar de kleur van inkt. Achteraf neigde hij er eerder naar om voor de kleur blauw te gaan, de kleur waar de meeste mensen mee schrijven. Uiteindelijk is er gekozen voor een eerder bruinachtige kleur, die goed past bij de meer natuurlijke uitstraling van het oppervlak van de lijn. Hierdoor gaat het kunstwerk meer op in het landschap.
Stef Van Bellingen over het werk van Fred Eerdekens, in “Hot Re-Strike” cat: Altijd opnieuw ontfermen zijn werken zich over de vraag hoe taal zich tot de wereld verhoudt, maar net zo goed over de vraag hoe wij in die wereld staan. Zijn werken zijn een uitgebreide inspectie, een inquisitie -om een hardvochtigere term te gebruiken-, van het materiaal (de taal) waarmee we de wereld proberen te doorgronden. Indien er een volmaakt huwelijk was tussen taal en wereld, zouden ze elkaar perfect spiegelen. Dit is echter niet het geval, altijd is er sprake van interpretatie, afhankelijk van de verschillende (letterlijk en figuurlijk) ingenomen standpunten. Daarenboven is er een verschil tussen betekenis en verwijzing. Een bewering geeft een beeld van de werkelijkheid, maar is slechts een verwijzing. Uit zo’n beeld kan je niets afleiden over de wereld. Men moet het beeld als het ware naast de wereld leggen om te zien of het klopt, waar is of niet. Licht, schaduw, materialiteit en taal vormen een hechte eenheid die de schijngestalten van de werkelijkheid benaderen.
12
GIJS VAN VAERENBERGH READING BETWEEN THE LINES Gijs Van Vaerenbergh is een architectenduo dat bestaat uit Pieterjan Gijs (°1983) en Arnout Van Vaerenbergh (°1983). Zij werken sinds 2007 samen aan verschillende projecten. Hun werk bestaat uit site specifieke interventies, installaties en constructies die in interactie gaan met de omgeving. Naast hun meer experimentele werken is Gijs Van Vaerenbergh eveneens verbonden aan architecturale projecten, waarbij ze wel nog steeds gebruik maken van ervaring en elementen die ontstaan zijn uit het experimentele. Beide activiteiten bestaan niet volledig gescheiden van elkaar, maar worden in een soort van kruisbestuiving door elkaar beïnvloed. Ze volgen hierbij een traject dat gaat van het experiment naar het architecturale en weer terug. Een voorbeeld van hun werk konden we al zien in de Sint-Michielskerk te Leuven in het najaar van 2010. Deze zestiende-eeuwse kerk is nooit helemaal afgeraakt. Tijdens het bouwproces bleek dat de constructie niet sterk genoeg was om de geplande koepel te dragen. Het ontbreken van een koepel valt onmiddellijk op wanneer je naar boven blikt in de kerk. In de plaats van een koepel kijk je naar een houten vloer. Geïnspireerd door het onaffe karakter van de Sint-Michielskerk en het verhaal over de bouwwerken bedenkt het bureau Van Vaerenbergh een nieuwe koepel binnen in de kerk. Een omgekeerde koepel werd geconstrueerd door het gebruik van kettinglijnen. Met behulp van twee kilometer metalen kettingen werd er een spiegelbeeld opgezet van een koepel die er nooit geweest is. Het geheel had het uitzicht van een transparant net. Hierdoor hadden bezoekers nog steeds een zicht op de rest van het kerkinterieur. In het werk dat Gijs Van Vaerenbergh creëerde voor het landschap van Borgloon wordt er opnieuw een link gelegd naar een gebouw dat bepalend is voor de omgeving en het visuele aspect van het doorschijnende. Voor reading between the Lines bezocht het duo verschillende kerken in de omgeving. Vooral het bezoek aan deze kerk van Kuttekoven was bepalend in de ontwerpfase. Er werd gezocht naar een soort basismodel, een oertypologie, waaraan alle kerken uit de omgeving aan voldeden. Hierop werd het ontwerpmodel van de kerksculptuur van Reading between the Lines gebaseerd. Het uitzicht van de kerk moest verwijzen naar een basisidee van hoe een kerk er dient uit te zien dat zich in het culturele geheugen heeft gevormd. De herkenbaarheid van het gebouw speelt een belangrijke rol in de ervaring van het kunstwerk. Afhankelijk van het perspectief van de toeschouwer wordt de kerk waargenomen als een massief gebouw of lost ze – gedeeltelijk of volledig– op in het landschap. Deze lege kerk van Van Vaerenbergh kan gezien worden als een referentie naar het metier van de architect, waarbij met schaalmodellen en grondplannen wordt gewerkt. Een tweede lezing is die van de problematiek rond leegstaande kerken in de omgeving. De omgeving van Borgloon telt meer kerken dan er gemeentes zijn, 15 kerken voor slechts 13 gemeentes. Doordat het kerkbezoek daalt, is er steeds minder behoefte aan een zo’n grote hoeveelheid kerken. Voor deze kerken wordt er gezocht naar een alternatieve invulling.
13
Ook de kerk van Van Vaerenbergh kan de traditionele functie van een kerk niet vervullen en verwijst daarmee naar dit probleem rond het religieuze erfgoed van de omgeving. Van Vaerenbergh zegt zelf dat het werk meer gaat om de waarneming van het landschap en de herkenbaarheid van de kerkvorm in het landschap dan dat het gaat om de transparantie in het kunstwerk. De sokkel waarop de metalen constructie van de kerk rust speelt hierbij eveneens een belangrijke rol. Het is het fundament waarop de rest terecht moest komen. Het terrein van de locatie ligt op een helling, een sokkel was dus onvermijdelijk om een waterpas horizontaal vlak te bekomen waarop het bouwwerk kon geplaatst worden. De sokkel zorgt er zo voor dat je als bezoeker het gevoel krijgt, wanneer je binnen in de kerk staat, dat je boven het landschap bent verheven. Dit versterkt juist de relatie tussen de kerksculptuur en het landschap. Uiteindelijk kom je hiermee terecht bij de klassieke manier van kunstobjecten tentoon te stellen, waarbij de relatie kunstwerk en sokkel een belangrijke rol spelen. Kunstwerk en sokkel zijn daarbij uit verschillende materialen gemaakt. Beide hebben elkaar nodig om tot hun recht te komen. Reading between the Lines zou niet hetzelfde effect gehad hebben, wanneer het rechtstreeks in het gras zou zijn aangebracht. Er is lang gezocht naar de juiste plek om de kerksculptuur te plaatsen. Het bevindt zich nu op een hoog punt van het landschap en is hierdoor zichtbaar vanaf verschillende plaatsen in de omgeving. Hierdoor krijg je het transformatieproces van de visuele ervaring. De kerk is tegelijkertijd aanwezig in het landschap, maar lost er ook in op. Je voelt eerder een volume, een stuk architectuur, maar je ziet de buiten- en de binnenlijnen tegelijkertijd. Met de titel Reading between the Lines wordt er letterlijk verwezen naar het tussen de lijnen lezen van verschillende betekenissen. Van Vaerenbergh wil echter niet alle betekenissen die het werk in zich kan dragen vastpinnen. Met de titel verwijzen ze ook letterlijk naar hoe de sculptuur eruit ziet. Wat je tussen de lijnen kunt zien is het landschap. De kerk van Van Vaerenbergh staat niet alleen in relatie tot het landschap, maar ook tot de kerk van Borgloon die je van op de locatie in de verte kunt zien. Vanaf een bepaald punt kan je de kerk van Borgloon doorheen de kerksculptuur zien. Reading between the Lines is 10 meter hoog en opgebouwd uit 100 op elkaar gestapelde lagen staalplaat. Alles te samen weegt de kerk 30 ton. Het fundament is gemaakt van gewapend beton. Het bedrijf dat mee verantwoordelijk is voor de uitwerking van het concept is Gravero. Een metaalverwerkend toeleveringsbedrijf, gespecialiseerd in draaien, frezen, lassen, premontage en montage. Zij richten zich ook op het uitwerken van metalen kunstobjecten, in het verleden werkten ze ook al samen met Wim Delvoye.
14
DRÉ WAPENAAR TRANENDREEF De Nederlandse kunstenaar Dré Wapenaar (°1961) beschouwt zichzelf vooral als een beeldhouwer. Al de handelingen die hij verricht bij het uitdenken en maken van zijn kunstwerken en ook het materiaal dat hij gebruikt zijn terug te brengen naar de lessen beeldhouwen die hij volgde op de Academie voor Visuele Kunsten in Tilburg. Het werk van Wapenaar laat zich nog het beste omschrijven als de grens tussen beeldhouwkunst, architectuur en design. Het werk van Dré Wapenaar dat te zien is in het kader van pit is een semipermanent kunstwerk. Van maart tot september hangen zijn boomtenten in de dreef op de weg naar het kasteel van Hex. Wapenaar beschouwt dit werk in de eerste plaats als een beeldhouwwerk dat dicht tegen architectuur aanleunt. Design is vooral een woord dat anderen gebruiken om het werk van Wapenaar te omschrijven. Zelf beschouwt hij het niet zozeer als design, omdat hij ervaart dat een designproduct ook op een grote schaal, goedkoop geproduceerd moet kunnen worden. Met zijn boomtenten is dit niet het geval. Het zijn eerder in editie gemaakte kunstwerken. Al van bij de eerste werken die Dré Wapenaar maakte vlak na zijn afstudeerproject aan de Academie heeft het aspect van doorloopbaarheid en omloopbaarheid een grote rol gespeeld in zijn beeldhouwwerken. Al van bij De houten broek uit 1987 speelt dit idee mee in de uitwerking van het kunstwerk. Waar het voor Wapenaar vooral om gaat is het omheen draaien van mensen rond zijn kunstwerken. De interactie die ze er mee aangaan en de ontmoetingen die zich in en rond het kunstwerk afspelen tussen verschillende mensen. Vanuit dit idee is het dan ook niet verwonderlijk dat zijn Boomtenten die in de bomen hangen ook werkelijk in gebruik gaan worden genomen door mensen die er kunnen blijven overnachten. Ook het ander werk van Dré Wapenaar dat in de zomer van 2011 op het plein bij de stroopfabriek stond, Tentendorp bestond uit vier structuren: drie tenten die in hoogte variëren en een ronde verheven zitkuil, handelde rond hoe mensen zich tot elkaar verhouden. Dit is een om elkaar heen draaien van groepjes mensen, duo’s en individuen. Een tent speelt hierbij een dubbele functie. Langs de ene kant is het een uitnodigend fenomeen waarbij je andere mensen uitnodigt om binnen te komen, maar langs de andere kant wordt het ook al snel een privéplek waarmee je jezelf afsluit van de buitenwereld. Wapenaar werkt op die manier op de scheidslijn tussen privé en publiek.
15
Het werk van Dré Wapenaar is het resultaat van een onderzoek naar de wijze waarop groepen en individuele mensen zich tot elkaar verhouden. Het maken van tenten, een tent bezit een bijna universeel herkenbare vorm, biedt een uitzonderlijke mogelijkheid om deze verhoudingen op diverse manieren vorm te geven. Zelf legt Dré Wapenaar de oorsprong van zijn fascinatie voor tenten ergens in zijn kinderjaren. In zijn herinnering heeft hij altijd al tenten gebouwd. Bij de buurtkinderen van zijn jeugdwoonplaats was er het spel ontstaan om achter het huis een eigen plek op te bouwen. Er ontstond een soort competitie tussen de kinderen. Wie de meest indrukwekkendste, meest coole, tent kon bouwen had het in het groepje kinderen voor te zeggen. De materialen waarmee Wapenaar ook deze keer heeft gewerkt zijn materialen die ook in zijn eerdere sculpturen terug kwamen: hout, metaal en tentdoeken. De druppelvormige tenten in de tranendreef zijn zo ontworpen dat er ook mensen in kunnen overnachten. Om dit mogelijk te maken moest de constructie uitvoerig bestudeerd worden. Het is van daaruit dat de druppelvorm is ontstaan, niet vanuit een emotionele verbintenis met de vorm van fruit. De vorm volgde de functie. De basisvorm is een cirkel die om zoveel mogelijk van de ruimte te benutten langs de wanden eerst naar buiten uit gaat om dan bovenaan terug samen te komen. Zo komt men automatisch uit bij een druppelvorm. Door het ventilatieraam kan de persoon in de tent de boom zien waaraan zijn/haar tent is vastgemaakt. Zo wordt de link naar buiten met de boom gemaakt. De tenten bestaan uit doek, hout en een metalen constructie die met behulp van spanbanden met een breekkracht van 15.000 kilo aan de bomen worden vastgemaakt. Het doek is een speciaal soort canvas die in de vezel niet kan branden. Het is dus niet brandbaar materiaal. Deze textielsoort was aanvankelijk niet verkrijgbaar in een groot aantal kleuren, het is pas recentelijk dat ze het bruin/groen van de boomtenten produceren. Toen Dré Wapenaar het oorspronkelijk ontwerp voor de boomtenten uittekende had hij een bijzondere doelgroep voor ogen. Hij wou deze tenten gaan voorstellen aan boomactivisten. Zij zouden dan tijdens het actievoeren en het bezetten van een bos gebruik kunnen maken van deze tenten. Niet alleen als slaapplaats, maar als middel om hoog in de bomen plaats te kunnen nemen waardoor ze niet omgezaagd zouden kunnen worden. Op die manier zouden ze dan het bos eenvoudiger kunnen beschermen. Wapenaar was vooral in deze mensengroep geïnteresseerd omdat ze een diverse mix van mensen vormen, net zo gemixt als mensen nu in een stad wonen. Boomactivisten komen uit alle lagen van de bevolking samen met één gemeenschappelijk doel. Deze minimaatschappij wil hij oproepen in de boomtenten.
16
TADASHI KAWAMATA PROJECT BURCHTHEUVEL Tadashi Kawamata (1953° is ondertussen een bekend figuur in de kunstwereld. Hij studeerde aan de Tokyo Geijutsu Daigaku, de nationale universiteit voor Schone kunsten en muziek in Tokyo. Sinds 1999 is Kawamata daar aangesteld als professor inter-mediale kunsten. Al meer dan 35 jaar werkt deze kunstenaar aan (meestal) tijdelijke constructies die site specifiek zijn. Deze constructies zijn steeds opgebouwd uit eenvoudige materialen, zoals hout en karton. De relatie met de omgeving is hierbij erg belangrijk. Met zijn constructies maakt Kawamata nieuwe verbanden of wijst hij ons op het verleden van de locatie. Zo werden in 2010 nog “boomhutten” geplaatst aan de gevel van het Centre Pompidu in Parijs. Kawamata zijn werken worden wel eens “sociale sculpturen” genoemd. Alvorens er gestart wordt met het uitbouwen van een tijdelijk project of constructie wordt er een diepgaand onderzoek van de locatie gepland. De ervaring van Kawamata is dat elke locatie wel een specifiek probleem heeft of nood aan een bepaalde verandering. Hij beschouwt het hierachter komen als een wezenlijk onderdeel van zijn kunstcreatie. Dit onderzoek en het creatieproces gebeurt steeds in samenspraak met de omgeving en zijn inwoners. Hij laat de omwonende en de bezoekers met een nieuwe blik kijken naar de omgeving, vaak doordat de installatie betreedbaar is. De installaties helpen ons de omgeving zelf in vraag te stellen. Hoe we er op reageren en in interactie mee treden. Dat deze installaties tijdelijk zijn komt ook voor een deel voort uit de materiaalkeuze die Kawamata maakt. Hout en karton hebben niet zo’n lange houdbaarheidsdatum als bijvoorbeeld metaal zou hebben. Het is juist dat tijdelijke hiervan dat Kawamata aanspreekt. Niet op een filosofische manier, maar eerder de vraag hoe lang je een installatie op een bepaalde plek kan houden. Ga je na een tijd het ondertussen wegrottende, maar originele hout vervangen of haal je het werk in zijn geheel weg? Op sommige locaties wordt het werk van Kawamata zo een onderdeel van de omgeving dat de bewoners beslissen het werk permanent te houden. Het project waaraan Tadashi Kawamata werkte in Borgloon sluit aan bij de rest van zijn oeuvre. Project Burchtheuvel is een houtensculptuur waar niet alleen Kawamata aan werkte, maar ook een twintigtal studenten uit de richtingen beeldende kunst, architectuur en interieurarchitectuur. Dit samenwerkingsverband is een belangrijk element van het gehele kunstwerk. Kawamata hecht veel belang aan de notie van samenwerking bij het creëren van zijn kunstwerken. Bij de start van het Project Burchtheuvel kwam er uit de gesprekken met de buurtbewoners naar voren dat de plek van de Burchtheuvel nog steeds een grote rol speelt voor de inwoners van Borgloon. Op deze historische plek stond vroeger het slot van de graven van Loon. De heuvel bevond zich zo’n 118 meter boven de zeespiegel en was dus een uitzonderlijk strategisch punt van waarop heel de omgeving kon worden overzien. De burcht zelf werd in de loop van de jaren steeds meer vervallen, meer bleef toch overeind tot de jaren 1870. Ondanks sterk protest werd de burcht toen gesloopt. Enkele jaren nadien werden de overgebleven stenen van de burcht gebruikt om de omliggende veldwegen mee te bestraten. Het is dus duidelijk dat deze plek een belangrijk onderdeel vormt van het verleden van Borgloon. In 1989 werd er echter beslist om een nieuw bibliotheekgebouw te plaatsen, waardoor de heuvel niet meer zichtbaar in het landschap was. Dit is een actie die de buurtbewoners nog steeds betreurden.
17
Tijdens de gesprekken werd ook duidelijk dat er een sterke nood was aan een soort van ontmoetingsplek aan de vroegere uitkijkheuvel. Op de Heuvel zelf stond er al een soort van uitkijktoren voor het zicht op de omgeving, maar doordat dit afgesloten was door een haag had je niet echt een vrij uitzicht. De toeristen die Borgloon bezochten waren trouwens ook vaak niet op de hoogte van het bestaan van deze plek, die toch juist een troef van de stad zou kunnen zijn. Het is vanuit dit verleden en de wensen van de omwonenden dat Tadashi Kawamata en de studenten hun Project Burchtheuvel hebben uitgewerkt. Tijdens de ontwerpfase werd er beslist om de focus niet te leggen bij het negatieve. Dit zou betekend hebben dat ze het bibliotheekgebouw zelf uit het zicht zouden hebben moeten trekken door middel van de sculptuur. Er werd in de plaats hiervan besloten om de focus te leggen op het positieve, namelijk het uitzicht van op de heuvel over het hele landschap. Je kijkt dan letterlijk weg van het negatieve. Hiervoor werd dan de houten brugconstructie uitgedacht. Er werd gekozen om te werken met hout, omdat dit materiaal eenvoudig te bewerken is. Tijdens het bouwproces ging Kawamata volgens de studenten erg intuïtief te werk. Nog voor de definitieve maquette af was sloeg de kunstenaar al enkele houten palen in de grond om de werkwijze al eens uit te proberen. Dankzij de houten brugconstructie kunnen wandelaars opnieuw tot voor het bibliotheekgebouw komen. Vandaar uit krijgt men een prachtig zicht op de omliggende omgeving. Doordat het zonder een echte rand is opgebouwd heeft men de volle vrijheid om het landschap te ervaren. Men krijgt het gevoel te zweven. Deze plek kan tegelijkertijd dienen als een ontmoetingsplek.
Extra randinformatie Aan het begin van de maand maart werd bekend dat één van de studenten van de MADfaculty in Hasselt, Arnold Wittenberg, die in 2011 meewerkte aan het project van Tadashi Kawamata zelf een nieuw project voor ogen heeft in de open ruimte van Borgloon. Het gaat om de kerk van Kuttekoven, die als inspiratiebron diende bij het project van Van Vaerenbergh, waarvan in 2006 bekend werd dat ze in een zeer slechte staat verkeerde. Verschillende bronnen berichten dat de kerk op instorten stond en tijdelijk gesloten werd voor publiek. Ondertussen is het exterieur van de kerk grondig aangepakt en volledig gerestaureerd. Met het interieur is dit nog niet gebeurd. Er wordt nog volop gezocht neer een herbestemming van het gebouw. Dat het niet meer een functie kan hebben als kerk is duidelijk. Borgloon staat vol met dergelijke kerken. Arnold Wittenberg diende een aantal bouwaanvragen in bij de gemeente waarin hij zijn plannen met de kerk uit te doeken deed. Wittenberg erkent het belang van de kerk als symbool voor het dorp, hoewel het niet langer als ontmoetingsplaats functioneert. Het oorspronkelijk idee om iets met deze kerk te doen is ontstaan in de periode dat Wittenberg meewerkte aan het project Burchtheuvel.
18
Elke morgen fietsten we vanuit Mariagaarde in Hoepertingen via de kerk van Kuttekoven naar Borgloon. Tijdens een van die fietstrips kwam ik op het idee het kerkje, inmiddels een beschermd monument, voor altijd veilig te stellen voor de toekomst. Het plan is om de leegstaande kerk met beton vol te storten. Op die manier zou de kerk als zelfstandig kunstwerk in het landschap bewaard kunnen blijven. Wittenberg ziet daarbij de kerk als een moderne variant van de ramp in Pompei. Het interieur, zoals het er nu uit ziet, zou dan perfect bewaard kunnen worden. Dat een dergelijk project de buurtbewoners niet koud laat was te voorspellen. Wittenberg kreeg verschillende verontwaardigde reacties. Daarom organiseerde deze jonge kunstenaar op 24 maart een volksbijeenkomst om het project verder uit de doeken te doen. Op 28 maart vond een discussie plaats met de buurtbewoners over hoe zij de nieuwe invulling van de kerk zouden zien. Bronnen: http://www.hbvl.be/limburg/borgloon/kunstenaar-wil-sint-jan-baptistkerk-van-kuttekovenvol-storten-met-beton.aspx
http://www.hbvl.be/limburg/borgloon/commotie-rond-kunstwerk-laait-op-en-leidt-totvolksdebat.aspx
19
PAUL DEVENS PROXIMITY EFFECT Het werk van Paul Devens (°1965) toont verschillende concepten van de realiteit door het overnemen van sociale codes, formaliteiten en identiteiten door ze opnieuw uit te vinden in zijn kunstwerken. Hij studeerde aan de ABK en de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Zijn inspiratie haalt hij uit verschillende aspecten van de geïnstitutionaliseerde maatschappij. De observatie van deze maatschappelijke fenomenen wordt omgezet in verschillende kunstwerken, vaak met een performance element. We kunnen spreken van installaties met architecturale elementen, geluidskunst en video. Vaak maakt Devens hierbij gebruik van computers en interactieve software. Zijn installaties verkennen twee verschillende velden. Die van de onveranderende architectuur, waarin hij vaak ingrijpt met tijdelijke veranderingen, en media waarin er een zeker tijdsverloop is, zoals muziek en film. De inbreng van de toeschouwer is hierbij belangrijk. Wat centraal staat is het verrassingselement en de onzekerheid van de toeschouwer bij het betreden van de installaties, performances of soundscapes van Paul Devens. Het is nooit zeker wat men kan verwachten. Er is slechts een minimale handeling van de toeschouwer nodig om het hele proces in gang te zetten, maar men weet niet op voorhand wat dit juist zal zijn. De beweginsgprocessen in de installaties komen vaak tot stand met behulp van door de computer geproduceerde geluiden en improvisaties op digitale media. De kunstenaar stelt de kleine kantjes van de maatschappij in vraag. Hij doet dit door de kleine handelingen en gedragingen, waar niemand nog bij stilstaat en die iedereen als normaal beschouwd in vraag te stellen. In de Servaaskerk te Groot-Loon bevindt zich één van de recentste werken van Paul Devens, Proximity effect.Een proximity effect is een verschijnsel binnen de fysica dat optreedt als er twee of meerdere grootheden in elkaars nabijheid worden gebracht en elkaar beïnvloeden. In de Servaaskerk kunnen we spreken van een soundscapes-installatie. Aan het plafond van de kerk is een raamwerk aangebracht waarop, op gelijke afstand, 15 kleine luidsprekers zijn geïnstalleerd. Wanneer een bezoeker van de kerk zich onder zo’n luidspreker bevindt, pikt een sensor deze beweging op. Hierdoor zakt de luidspreker naar beneden tot het ongeveer op 2,5 meter hoogte tot stilstand komt. Elke luidspreker heeft zijn eigen individuele toon. Wanneer de luidspreker zakt verandert de toon langzaam in een ander geluid, afkomstig uit eerder gemaakte opnamen uit de regio rond Groot-Loon, Borgloon, Haspengouw en daarbuiten. Na een bepaalde tijd gaat de luidspreker terug naar zijn oorspronkelijke positie. De installatie is hier een machine om een bepaalde ervaring over te brengen. De beweging van de luidsprekers wordt bepaald door een vooraf geprogrammeerd programma. Het is belangrijk dat de beweging en de snelheid ervan afgestemd zijn op een menselijke maatstaf. Het kijk- en luistergedrag en de verwachtingen van de toeschouwer moeten gerespecteerd worden. Paul Devens speelt hier met de begrippen nabijheid en afstand. Er spelen in de soundscapesinstallatie twee grootheden mee. Langs de ene kant is er de ruimte van de Sint- Servaaskerk zelf en langs de andere kant is er de nieuw ontstane ruimte daarbinnen in. Deze nieuwe ruimte is de fysieke aanwezigheid en het geluid van Proximity effect zelf. Beide ruimtes stellen zich openbaar toegankelijk en bakenen zich tegelijkertijd ook af. De Servaaskerk door zijn muren, Proximity effect door het terugtrekken van de luidsprekers. Je krijgt dan een bepaalde spanning tussen het private en het openbare. Nabijheid en afstand zijn hierbij kernbegrippen. Bepalend hiervoor zijn de positie van de toeschouwer en de context van het kerkgebouw.
20
Het gebouw zelf bezit een eenvoudige indeling en is sober qua architectuur. Bij het uitdenken van de installatie vormde de historische rol van de kerk een belangrijk aspect voor Paul Devens. Sinds de middeleeuwen was een kerk een verzamelplaats, een plek voor ontmoetingen. Een kerk werd niet alleen voor het visuele aspect gebouwd, maar ook voor het auditieve. Er diende rekening gehouden te worden met de kunst van de echo, die meespeelde tijdens de anders eenstemmige muziek. Het aspect van de galm en de echoverschijnselen is van groot belang geweest bij het bouwen van de kerk. Voor er sprake was van meerstemmige muziek kon de echo in de ruimte ervoor zorgen dat eenstemmige muziek toch een polyfoon karakter kreeg. De Sint-Servaaskerk heeft dan ook een specifiek patroon van resonantie dat de kunstenaar eerst heeft onderzocht alvorens zijn installatie erin te plaatsen. De tonen die te horen zijn, alvorens de luidsprekers naar beneden zakken, verwijzen naar het historische kerkgebouw doormiddel van de akoestische principes. De buitenopnames die te horen zijn wanneer een bezoeker onder een luidspreker staat verwijzen dan weer naar het “elders” en ook naar het “nu”. Paul Devens zegt hierover: Ik wil een archief samenstellen van opgenomen geluiden uit private en openbare ruimte en alle tussenliggende fasen. Te denken is aan straten, stegen, bibliotheken, culturele centra, winkels en woonruimten. Via akoestiek en geluiden die eigen zijn aan de functie van de desbetreffende plek, blijft de relatie met de oorsprong behouden. Ik hoop op deze wijze de spanning tussen het private en het openbare te adresseren. Selectiecriterium bij de keuze van de buitenopnames is ook het besef van de ‘intieme’ luistersituatie van de installatie waarbij de luidspreker tot vlak bij het hoofd van de toehoorder is. Door Paul Devens wordt er gezocht naar een nieuwe logica in de organisatie van het gebruikte klankmateriaal. Met de gekozen fragmenten wordt er een nieuwe compositie opgesteld. Tijdens de maanden dat Proximity effect wordt tentoongesteld wil Devens de compositie van geluiden aanvullen met nieuwe fragmenten. Let ook op het bijzondere verband tussen de samenstelling van verschillende geluidsfragmenten die één geheel vormen en de muren van de kerk die opgebouwd zijn uit stenen die van een andere plaats komen. Er werd onder andere gebruik gemaakt van stukken puin van de omwalling rond Tongeren.
21
ARDIE VAN BOMMEL FIELD FURNITURE “PURE NATURE” Ardie Van Bommel (°1984) startte in 2011 met haar ontwerpstudio nadat ze haar studies Communicatie & vormgeving en Mens & publieke ruimte aan de Design Academy Eindhoven had afgerond. De concepten die ze uitwerkt zijn vaak opgebouwd uit luchtige concepten die iets te maken hebben met voedsel. Samen eten zorgt voor het ontstaan van ontmoetingen en gesprekken. Met haar ontwerpen wil Ardie Van Bommel dan ook ontmoetingen in de publieke ruimte stimuleren. Tijdens haar afstudeerproject werkte Ardie van Bommel rond data, herinneringen en het sociale aspect. Hieruit kwam het project De Tafels van Eindhoven. De jonge ontwerpster zocht naar een gemeenschappelijke datum die alle inwoners van Eindhoven met elkaar gemeen zouden hebben. Ze kwam hiervoor uit bij de datum waarop de vijf omliggende dorpen rond Eindhoven bij de stad werden gevoegd. Dit was op 1 januari 1920. Deze geschiedenis is nog steeds voelbaar bij de huidige inwoners van Eindhoven. De vroegere dorpstructuur is nog steeds aanwezig. Zo zouden de Eindhovenaren zich meer verbonden voelen met hun stadsdeel, het vroegere dorp, dan Eindhoven als stad op zich. Dit fenomeen heeft Van bommel meegenomen in haar project De tafels van Eindhoven. Er werden zes tafels ontwerpen. In het tafelblad werd deze geschiedenis weerspiegeld. Iedere laag is een abstracte weergave van de woningbouw in een decennium. De tafels staan het hele jaar, op één dag na, in hun eigen stadsdeel. Waar dat ze geplaatst worden in dat stadsdeel is aan het bestuur om te beslissen. Een keer per jaar komen alle tafels samen in de burgerhal van het stadshuis. Daar staat de tafel die het oorspronkelijke deel van Eindhoven voorstelt doorheen het jaar centraal. De tafels dienen gebruikt te worden. Ardie Van Bommel vindt duidelijk gebruikssporen op haar ontwerpen, krassen, koffievlekken en dergelijke, een teken dat ze gebruikt zijn. Dat ze geleefd werden. Ook de basis van het werk Puur Natuur werd ontwikkeld tijdens haar studie Mens & publieke ruimte. Met dit werk wou Van Bommel een mogelijkheid onderzoeken waarbij ze het voedselproces, van grondproduct tot eindproduct, inzichtelijk zou kunnen maken. Tijdens haar onderzoek kwam Van Bommel onder andere terecht in een appelgaarde. Een appelgaarde is in feite ene boerenerf, maar met haar project wou Van Bommel het eerder omdopen tot een recreatiegebied. Ze doet dit door een soort van modulair openlucht restaurant op te stellen waarvan de verschillende units of eenheden het uitzicht hebben van een appelkrat. Met de mobiele keuken- en zitunit kunnen de mensen in de boomgaard zelf hun diner met het basisproduct, de appel, samenstellen. De bezoekers bereiden hun eigen gerecht. Met behulp van een tractor kunnen de zitunits verplaatst worden. Zo kunnen de mensen hun maaltijd nuttigen op het meest gunstige plekje.
22
Met dit werk wekte Ardie Van Bommel de belangstelling van het team van Z33. Er werd onmiddellijk gedacht aan het project pit in Borgloon. Van Bommel werd benaderd met de vraag of ze haar werk Puur Natuur kon vertalen naar de situatie daar. Zo ontstond het werk “Pure Nature” dat nu opgesteld staat bij de boomtenten van Dré Wapenaar. Het bestaat uit een zit-, was-, toilet-, en barbecue-eenheid. Het concept dat oorspronkelijk bedoeld was voor een recreatiegebied, is nu geëvolueerd naar een ontmoetingsplek bij de tenten van Dré Wapenaar. Ardie Van Bommel verstrekt de nodige voorzieningen die je nodig hebt bij het kamperen in de tenten. Het project is nog steeds aan het groeien. Zo komt er binnenkort ook nog een veldkeuken en is Van Bommel aan het nadenken over een slaapunit. De notie van de verplaatsbaarheid van de units is nog steeds belangrijk. De vormgeving van de units is afgeleid van de grote kuubkisten (paloxen) waarin het fruit wordt vervoerd. Een belangrijk kenmerk van deze kisten is dat ze met een heftruck eenvoudig kunnen worden opgetild. Dit is een kenmerk dat Van Bommel voor haar units heeft behouden. Een bijkomend kenmerk bij de mobiliteit van de units is dat ze allemaal unplugged zijn. Dit betekent dat ze functioneren zonder stroom. Hiervoor wordt gebruik gemaakt van uitvindingen die reeds bestonden die dan in de units worden ingepast. Zo is er de voetpomp aan de wasunit die voor stromend water zorgt. In de toiletunit is er gebruik gemaakt van een multi-tanksysteem. Hierbij was het voor Van Bommel vooral de uitdaging om er een nieuwe verpakking voor te ontwerpen, waarbij er rekening werd gehouden met het aspect van hygiëne en tegelijkertijd de vormentaal van de fruitkisten behouden werd. De houten behuizing van alle eenheden werd gebouwd door de firma Van Der Pol. De binnenkant werd geplaatst door ontwerpstudio BOMM, de studio van Van Bommel zelf.
Ardie Van Bommel wil vooral dat haar project gebruikt wordt. Dat mensen de units verplaatsen naar eigen goeddunken, zodat de opstelling elke keer weer anders is. De units mogen, net zoals de tafels van Eindhoven, gebruikt worden en dit mag gezien worden. Krassen en vlekken zorgen ervoor dat de units een verhaal hebben. Het meest belangrijke aspect van Pure Nature is dat mensen elkaar er rond kunnen ontmoeten.
23
AENEAS WILDER UNTITLED #158 Aeneas Wilder (°1967) is een Schotse kunstenaar die op dit moment in Japan woont. Hij studeerde beeldhouwkunst in Schotland aan de Duncan of Jordanstone College of Art en haalde ook een postgraduaat diploma aan het Edinburgh College of Art. Sinds eind jaren ‘90 heeft hij al verschillende werken gerealiseerd over heel de wereld. Wilder heeft daarbij een voorliefde voor het gebruik van hout in zijn ontwerpen. Het zijn voornamelijk ruimtelijke constructies en architecturale ontwerpen waar de bezoeker in kan ronddwalen. De vorm van deze ontwerpen is perfect te noemen. In die zin dat ze gebaseerd zijn op klassieke vormen uit de architectuurgeschiedenis, zoals de koepel, de spiraalvorm en de cirkel, die tegelijkertijd zowel geometrisch zijn als terug te vinden in de natuur. De perfectie is ook te vinden in de symmetrie hiervan. Bij het ontwerpen van zijn sculpturen gaat Wilder vrij en intuïtief te werk in het uittekenen van de vormen. Hij beschouwt dit als een nieuwe en eigentijdse vorm van kunst. Zijn sculpturen zijn opgebouwd uit identieke houten latten die gestapeld worden tot de limiet bereikt wordt van het uitgekozen materiaal. Hoewel zijn bouwwerken dus perfect van vorm te noemen zijn, speelt Wilder met het vergankelijke hiervan. De sculpturen zijn enkel opgebouwd uit hout, zonder het gebruik van bevestigende hulpmiddelen. Ze zijn letterlijk uit gestapeld hout opgebouwd, enkel door het gebruik van evenwicht en de zwaartekracht. Dit brengt een zekere kwetsbaarheid en een gevoel van vergankelijkheid met zich mee. Één tikje van een bezoeker en heel het werk ligt tegen de grond. Aeneas Wilder speelt met dit gegeven door regelmatig op het einde van een expositie een “kick down” te organiseren. Dit is een moment waarop de sculptuur officieel tot instorten wordt gebracht. Een recent voorbeeld hiervan was te zien in de Logside Gallery van het Yorkshire sculpture park, waar Aeneas Wilder van 31/06 tot 3/11 zijn “Untitled #155” toonde. Dit werk bestond uit een cirkelvormige muur, opgebouwd uit gestapelde houten latten, bedoeld voor parketvloeren. De diameter van dit werk besloeg zo’n 18 meter. Op het einde van de tentoonstelling werd het neerhalen van het kunstwerk een publieke performance.
24
Het kunstwerk in Kerniel, dat Aeneas Wilder in het voorjaar van 2012 vlakbij het klooster van Colen opbouwde, is gedeeltelijk op een andere manier tot stand gekomen. Het gaat hier om een architecturale structuur in het landschap die opengesteld wordt voor de bezoekers om erop en erin rond te wandelen. Het is een ronde constructie afgelijnd door de uniforme verticale houten latten waar Wilders zo graag mee werkt. Wanneer bezoekers door de doorgang heen wandelen krijgen ze een uitzicht van 360° over het landschap. De ruimte voelt tegelijkertijd open en gesloten aan, door het ritme van het gebruikte materiaal. Hierdoor ervaar je binnenin het kunstwerk een sacrale sfeer. Het geluid van de omgeving wordt gedempt en verandert van klank, wat deze bijzondere ervaring versterkt. Het kunstwerk functioneert als een lens waardoor de bezoeker zijn gedachten en emoties kan focussen met het landschap van Kerniel op de achtergrond. Niet enkel de ervaring verwijst naar het religieuze, ook de constructie verwijst naar de ommegang van een klooster.
Toen Aeneas Wilder de omgeving van Borgloon verkende in de aanloop van zijn projectvoorstel voor een kunstwerk in de open ruimte, viel het hem op dat deze omgeving een sterke link had met het religieuze. Niet enkel doordat er een grote hoeveelheid kerken te vinden is in een relatief beperkte omgeving, maar ook doordat het klooster van Colen zich in de nabije omgeving bevindt. Het klooster mag sinds 1990 een abdij genoemd worden en staat nu gekend als abdij Mariënlof. Het werd in 1438 gesticht door Maria van Colen met de hulp van de kruisheren en is sinds 1822 eigendom van de cisterciënzers. Deze zuster trekken er zich terug voor een sereen leven van eenvoud. Net als in vele andere kloosters vinden we hier een kloostergang. De kloostergang is een vierkante overdekte gang die het centrum vormt van het klooster en functioneert als verbindingsgang. Hij geeft beschutting tegen regen of warmte. Het is traditioneel een plaats van meditatie. In sommige ordes is men verplicht om te zwijgen in de kruisgang. Tijdens het vormingsproces van “Untitled #158” was Aeneas Wilder gefascineerd door het principe van een doorgang, net zoals men die kan vinden in het nabij gelegen klooster. Een doorgang is een structuur de zowel een fysieke als een visuele stimulans geeft aan toevallige voorbijgangers. Het prikkelt hun nieuwsgierigheid. Buiten de link met het religieuze verleden van de streek refereert het werk van Wilder ook nog naar het agrarische verleden. Borgloon ligt een landelijke omgeving die geworteld is in het landbouwverleden. De traditionele structuur van een boerenerf is opgebouwd uit een circulaire formatie. Deze bestond uit een centraal gebouw dat het woongedeelte uitmaakte. Daar rond bevonden zich de velden waar het vee graasde en de akkers. Vandaar dat Wilder, onder andere, gekozen heeft voor een ronde vorm voor “Untitled #158”.
25
Een andere reden is de symbolische waarde die deze vorm met zich meebrengt wanneer deze, via de doorgang, wordt afgelegd. De bezoekers zijn verplicht om zich te houden aan de weg binnenin het kunstwerk. Het begin- en eindpunt van de wandeling zijn hetzelfde. Zo wordt het landschap op een andere manier ervaren. Het doet ook denken aan de labyrinten vloermozaïeken die in gotische kerken gevonden worden. Een labyrint mag niet verward worden met een doolhof. In deze laatste is men verplicht keuzes te maken, waardoor de mogelijkheid ontstaat om erin te verdwalen. Een labyrint heeft meer een spirituele betekenis. Daar vindt men de weg, ondanks mogelijke beproevingen. Het afleggen van de weg is belangrijker dan het doel. Het wordt een weerspiegeling van de levensweg. Het is een fysieke uitbeelding van de spirituele weg die men in zijn innerlijke dient af te leggen.
26
WESLEY MEURIS MEMENTO Om greep te krijgen op de wereld zijn mensen geneigd orde te brengen door te catalogiseren, het rationaliseren van processen en het benoemen daarvan. Een voorbeeld hiervan is het verzamelen van kennis in encyclopedieën. Wesley Meuris (°1977) onderzoekt dit fenomeen in zijn ruimtelijke installaties. Deze Belgische kunstenaar studeerde beeldhouwkunst aan Sint-Lukas in Brussel. Het is niet verwonderlijk dat de ruimtelijke werken van Meuris architecturaal te noemen zijn als we rekening houden met de bespreking van de relatie tussen architectuur en beeldhouwkunst van de Kunstcriticus Lieven Van Den Abeele. In de oudheid waren beide kunstdisciplines onlosmakelijk met elkaar verbonden. Beeldhouwwerken dienden voornamelijk ter ondersteuning en decoratie van de bouwwerken. In de tekst Architectuur om naar te kijken staat hierover het volgende: Sinds de beeldhouwkunst zich uit de architectuur heeft losgewerkt is de relatie tussen beide disciplines altijd problematisch gebleven. Architecten benijden vaak de (artistieke) vrijheid van de kunstenaar en kunstenaars zetten zich vaak af tegen de dominerende aanwezigheid van de voor hun kunst geconcipieerde ruimte. De architecturale sculpturen van Wesley Meuris bezitten een vrijheid die architecten, die gebonden zijn aan een heleboel wetgeving en veiligheidsinstructies, niet hebben. De kunstwerken van Meuris worden al wel eens omschreven als gedeconstrueerde installaties met een architectuur-kritische dimensie. De sculpturen laten de toeschouwer weer met een nieuwe blik kijken naar architectuur en de conventies hiervan. Hij onderzoekt verschillende architecturale typologieën, die gecatalogiseerd kunnen worden. Hij probeert hiermee de verborgen mechanismen van dat controleren bloot te leggen. Een voorbeeld van dat catalogiseren kunnen we zien in het werk “Zoological Classification System” waarmee werd aangevangen in 2004 en dat nog steeds doorloopt tot op het heden. Hiervoor ontwierp Meuris verschillende kooien, voor een groot aantal verschillende diersoorten. Deze worden tentoongesteld zonder een spoor van leven, maar wel met extra informatie over de soort dat erin zou moeten huizen. Doordat er geen dieren te zien zijn, wordt de nadruk gelegd op de ervaring van het kijken zelf en worden de kooien op zich bekeken. De ervaring van het kijken wordt zo centraal gesteld. Het gaat niet langer om wat er tentoongesteld wordt, maar om de manier waarop. De vergelijking kan worden doorgetrokken naar de museumarchitectuur. De installatie “The World’s most important Artists” uit 2009 speelt hier op in. De drang om informatie te catalogiseren wordt hier nogmaals duidelijk gemaakt. In 660 ladekastjes werden kunstenaars gearchiveerd met een wel heel specifieke methodiek. De kunstenaars worden onderverdeeld aan de hand van hun seksuele afwijkingen of fobieën. Waardoor opnieuw het catalogiseren centraal staat.
27
Het nieuwste werk “Memento” van Wesley Meuris benadert dit fenomeen op een iets andere manier dan we gewoon zijn. Het kunstwerk werd in samenspraak met de inwoners van Borgloon ontworpen. Het werk kwam tot stand met de steun van Locus, het steunpunt voor bibliotheken, cultuur- en gemeenschapscentra en lokaal cultuurbeleid in Vlaanderen. Zij steunen met Campagne/ Campagne! kunst in de open ruimte. Belangrijk hierbij is dat de buurtbewoners ook achter het kunstwerk staan. In Borgloon ontstond er de nood voor een openbaar kunstwerk op een wel een wel heel specifieke plek, het gemeentelijk kerkhof. Deze recent aangelegde begraafplaats, die zich midden in het glooiende landschap bevindt, kwam de buurtbewoners erg koud voor, chaotisch en zonder ziel. Terwijl zij eerder op deze plek troost, rust en warmte zouden willen opzoeken in tijden van verdriet. Het is vanuit deze impuls dat een groepje inwoners zich verenigde en Locus aanschreef met hun projectplan. Samen met curator Therese Legierse gingen ze in gesprek met Wesley Meuris. Voor het kerkhof wilde ze een kunstwerk dat meer een gevoel van eenheid kan brengen. Op het uiteindelijke conceptplan van het kunstwerk reageerde één van de inwoners als volgt: “Wij hebben ons altijd blind gestaard op de kaalheid en de onvolkomenheden van het terrein, jij neemt ons mee naar het einde en je toont ons de hemel” Het architecturale kunstwerk bevindt zich helemaal achteraan het kerkhof op de vroeger open rotonde. Meuris plaatste daar een cirkelvorm, die mooi contrasteert met de lineaire lijnen van de rest van de begraafplaats. Doordat hij zich achteraan bevindt, dringt hij zich ook niet op aan de bezoekers van het kerkhof. Hij respecteert de intieme sfeer die er hangt en nodigt de bezoekers uit om zich even in de cirkelvormige ruimte terug te trekken. De ruimte is toegankelijk door een smalle asymmetrische doorgang, hetgeen nog meer de intieme ervaring benadrukt. Het is een ruimte voor afzondering, waar bezoekers een moment van bezinning en reflectie kunnen beleven. Iets wat daarvoor, volgens de bewoners, niet mogelijk was. “Memento” vult hiermee echt een gemis in. De buitenkant is steriel wit gehouden, terwijl het interieur een visueel patroon laat zien van cassetten die doen denken aan de naamplaatjes die men ook kan vinden op de grafzerken in de buurt. Deze zijn bewust leeg gehouden. Zo wordt het een metafoor voor de vele individuele overledenen. De ruimte reflecteert de herinnering van haar omgeving. Tegelijkertijd wordt, doordat de naamplaatjes leeg gelaten zijn, de aandacht getrokken naar de repetitieve structuur van het patroon. De cassetten bieden nergens een visueel ankerpunt voor de blik, hierdoor wordt deze naar boven geleid. De cirkelvorm heeft geen dak. Wanneer je naar boven kijkt zie je dus de hemel. De lucht vormt een soort van hedendaags koepelgewelf, dat steeds verandert en langzaam aan de blik voorbij gaat. De ruimte kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden, juist doordat ze zo neutraal gehouden is. Wie zich in de ruimte bevindt ervaart de intimiteit. Tegelijkertijd past “Memento” nog steeds in het oeuvre van Wesley Meuris. De nadruk bij de architecturale structuur ligt op de ervaring van het kijken zelf en het dwalen van de blik. Wat nog eens benadrukt wordt door de lege naamplaatjes. Net zoals de lege kooien zorgt dit ervoor dat we ons bewust worden van het mechanisme van het kijken en bestuderen…
28
