Open Source Amsterdam De functie van kunst in de openbare ruimte van Amsterdam Zuidoost
H.M. Keijzer Universiteit van Amsterdam Dhr. drs. D.J. Elshout 15 augustus 2009
1
1. Inleiding 1. 2. Cultureel kapitaal en andere theoretische aspecten 4. 3. Controversen 7. 4. Geschiedenis van Amsterdam Zuidoost 13. 4.1. Van Bijlmer naar Zuidoost 13. 4.2 Percentageregeling en cultuurspreiding 16. 4.3 De kunstloze stad 17. 4.4 Verkeer 21. 5. De Straat van Sculpturen 23. 5.1. De Straat van 1000 Sculpturen 23. 5.2. Open Source Amsterdam 24. 5.3. Randprogrammering 25. 5.4. Positionering 26. 6. Het onderzoek 28. 6.1. Resultaten van de 0- meting 28. 6.2. Het participatie onderzoek 30. 7. Bottom- up vs Top- down 36. 7.1. Urban Play 36. 7.2. Overeenkomsten en verschillen 37. 8. Conclusies 41. Dankwoord 43. Literatuurlijst 44. Bijlagen 49.
Foto voorblad: ‘Tayouke Piss’ van Pascale Martine Tayou. Foto door Jan-Reinier van der Vliet.
1. Inleiding Kunst in de publieke ruimte is al jaren een fenomeen. Er is veel over geschreven, er is veel onderzoek naar gedaan, er wordt over gesproken in commissies, buurtbijeenkomsten, gemeentelijke werkgroepen, stichtingen en noem maar op. Toch lijkt het vaak alsof de mensen die het meest in contact komen met de kunstwerken, bewoners in de omgeving, de mensen die de kunst dagelijks passeren of er vanuit de werkplek zicht op hebben, geen binding hebben met de kunst. De vraag waarom mensen op een bepaalde manier reageren op kunst in de openbare ruimte staat aan de basis van het onderzoek dat ik voor deze scriptie heb uitgevoerd. Als case-studie heb ik onderzoek gedaan naar de eerste editie van de “Straat van Sculpturen”; “Open Source Amsterdam”. Deze internationale kunstmanifestatie in Amsterdam Zuidoost is tot stand gekomen uit een initiatief van bewoners en mensen die zich betrokken voelen bij Zuidoost, en heeft als doel de mensen in Zuidoost in contact te brengen met beeldende kunst in de openbare ruimte, en zo de leefbaarheid in de wijk te verhogen. Op het eerste gezicht is dit niet erg vernieuwend, aangezien Zuidoost het stadsdeel is met de hoogste kunstdichtheid van Amsterdam, veel daarvan gesitueerd in de openbare ruimte.1 Toch is deze manifestatie bijzonder, niet alleen doordat internationaal bekende kunstenaars meedoen, maar ook door het karakter van de kunst, de manier waarop het tot stand gekomen is en het concept achter de organisatie. Een tweede doel is een internationale beeldende kunstcollectie van hoog niveau te realiseren. Dit gebeurt door elke twee jaar een nieuwe editie van de Straat van Sculpturen te organiseren waarbij twee derde van de werken een tijdelijk karakter heeft, en één derde permanent (of in ieder geval tien jaar) blijft staan. Een terugkerend probleem bij het plaatsen van kunst in de openbare ruimte is de reactie van het publiek. De in 1998 verschenen studie van Christian van ’t Hof getiteld Vernielde Beelden. Controversen over kunst in de openbare ruimte geeft een duidelijk beeld van wat er zoal mis kan gaan bij het plaatsen van kunst zonder dat er een vorm van consensus bestaat met het publiek, met name de bewoners die rond het kunstwerk wonen.2 Van ’t Hof bespreekt een aantal kunstwerken in de openbare ruimte waarbij het publiek door onvrede met de uiterlijke kenmerken, de hoeveelheid inspraak, gemaakte kosten, controversiële aspecten en/ of onbegrip over het concept het heft in eigen hand nam en de kunstwerken te lijf ging.3 Van ’t Hof geeft aan dat het belangrijk is om de buurtbewoners bij het proces te betrekken. Dit zou grotendeels kunnen voorkomen dat de bewoners aanstoot nemen aan bepaalde aspecten van de kunstwerken, en geeft de kunstenaar en de opdrachtgevers de mogelijkheid uitleg te geven over het kunstwerk. Dit vergroot weer de kans dat de bewoners een werk accepteren of zelfs adopteren, zodat de kans op vernieling aanzienlijk daalt.4 Toch kan het alsnog voorkomen dat ondanks deze maatregelen er vernielingen worden aangebracht. Vaak worden beelden in de publieke ruimte bijvoorbeeld beklad met graffiti. Dit is de reden dat kunst in de openbare ruimte goed dient te worden onderhouden, en niet aan zijn lot moet worden overgelaten.5
1Interview Annet Zondervan, directeur CBK-ZO, Amsterdam Zuidoost, 06-05-09. 2Hof, C. van ‘t. Vernielde Beelden; Controversen over kunst in de openbare ruimte. Amsterdam: Boekmanstudies, 1998. 3Idem. 4Idem. pp. 75, 76. 5Idem. pp. 65.
1
Dat met het slechte imago van Zuidoost de kans groot lijkt op vernieling, was bij veel mensen reden om hun bedenkingen te hebben bij de kunstmanifestatie. Later zal ik bespreken of deze voorspelling uit is gekomen. In het onderzoek dat in het kader van deze scriptie is uitgevoerd, heb ik geprobeerd een helder beeld te krijgen van wat mensen vinden van de functie van kunst in de openbare ruimte. De functie van kunst is een hekel punt, iets waar al sinds het ontstaan van moderne kunst over gediscussieerd wordt. Voor de functie van kunst in de openbare ruimte gelden echter andere argumenten dan voor kunst in de musea en galeries. Oorspronkelijk werd, in de vorige eeuw, kunst in de openbare ruimte neergezet zodat mensen die nooit in musea kwamen toch profijt konden hebben van (moderne) kunst. Sociaal wetenschappers, zoals Pierre Bourdieu en Camiel van Winkel, hebben gesteld dat enerzijds het naar buiten brengen van kunst in de vorm van cultuurspreiding het opleggen van de “goede smaak” van de elite aan de “gewone man” is. Anderzijds kreeg de gewone man in de eerste instantie geen inspraak, aangezien de gewone man zich niet zou kunnen beroepen op kennis om een goed oordeel te vellen over kunst. De “gewone man”, of vrouw natuurlijk, heeft kortom geen verstand van kunst En dat terwijl het wel de mensen zijn die er de hele dag naar moeten kijken.6 Hoewel deze kritieken voor hun tijd misschien terecht en in ieder geval begrijpelijk zijn moet wel worden aangemerkt dat ze enigszins gedateerd zijn. In onze tijd en speciaal in de gevallen van Open Source Amsterdam en Experimenta, wordt wel degelijk rekening gehouden met de mensen waarvoor de objecten binnen de biënnales bedoeld zijn.7 Het is waar dat de kunstenaars en designers hun sporen hebben verdiend binnen respectievelijk de museale wereld of de design wereld, maar de manier van werken voor de openbare ruimte is geheel anders dan het creëren van autonoom werk of ontoegankelijk stedelijk design. In tegenstelling tot de gedachte dat voor het waarderen van kunst cultureel kapitaal vereist is, dat je slechts kunt krijgen door op jonge leeftijd in aanraking te komen met kunst door opvoeding en opleiding, zoals Bourdieu stelt, ben ik bewust uitgegaan van het idee dat de kunst die bij Open Source Amsterdam is gemaakt tegemoet komt aan en aansluiting vindt bij de bewoners van Zuidoost, cultureel- kapitaal krachtig of niet. Verder zal ik met een vergelijking met een andere case, namelijk die van het onderdeel Urban Play van Experimenta, onderzoeken of er significante verschillen zijn aan te wijzen tussen een zogenaamde “Bottom- up” en een ”Top- down” situatie binnen de organisatie van een internationale biënnale. De volgende vragen zullen centraal staan in deze scriptie:
6 Swaan, A. de. Kwaliteit is klasse; De sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil. Amsterdam, 1985. 7Experimenta is de nieuwe design biënnale van Amsterdam. Het onderdeel Urban Play was volledig gesitueerd in de openbare
ruimte, en een onderzoek dat ik daarvoor heb uitgevoerd gebruik ik als vergelijking met de case Open Source Amsterdam.
2
Hoe ervaart het publiek de functie van kunst in de openbare ruimte? • Zijn er significante verschillen tussen een “Bottom- up” en een “Top- down” organisatie bij een internationale biënnale met betrekking tot publiekswaardering? • Heeft de aanwezigheid van kunst in de openbare ruimte van de Bijlmer sinds de jaren zeventig tot nu effect gehad op de manier waarop de bewoners van Zuidoost kunst ervaren? Om antwoord te krijgen op deze vragen en om een beeld te geven van de case en het onderzoek is de indeling als volgt: eerst bespreek ik de theoretische aspecten van deze scriptie, gevolgd door beschrijving van controversen die bij kunst in de openbare ruimte kunnen ontstaan. Daarna geef ik beknopt een beeld van het ontstaan van de Bijlmer, de geschiedenis van kunst in de openbare ruimte van de Bijlmer en een beschrijving van het initiatief van de Straat van Sculpturen en Open Source Amsterdam. Hierna zal ik bespreken wat de positionering van Open Source Amsterdam is in de traditie van kunst in de openbare ruimte van Zuidoost. Dan zal ik de conclusies van het onderzoek bespreken, en een vergelijking maken met het onderzoek dat ik eerder uitvoerde naar de publieksparticipatie van Urban Play. In de conclusie bespreek ik de resultaten in het licht van de gebruikte theorie.
8Leezenberg, M. en Vries, G. de, Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. pp. 192-196. 9Idem 10Bourdieu, P. Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste. Londen: Routlegde & Kegan Paul, 1984. (Introductie, pp. 1-7).
3
2. Cultureel kapitaal en andere theoretische aspecten Als je begint met schrijven over waardering van kunst in de openbare ruimte, en relevante literatuur raadpleegt over het onderwerp, dan kom je vroeg of laat terecht bij de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Bourdieu stelt dat al het handelen van de mens gebaseerd is op het vergaren van verschillende vormen van goederen. Deze goederen zijn niet persé verbonden aan tastbare zaken, maar nemen de vorm aan van symbolisch kapitaal.8 Dit symbolische kapitaal omvat zaken als kennis, schoonheid, etc. De mens is verwikkeld in een concurrentiestrijd om de verschillende vormen van symbolisch kapitaal, en dit leidt tot het ontstaan van verschillende velden. Zo leidt de concurrentiestrijd om kennis tot het ontstaan van het veld wetenschap, en de concurrentiestrijd om schoonheid tot het veld cultuur. Binnen een bepaald veld ontstaat een stelsel van waarden en neigingen die aangeleerd zijn en halfbewust worden gevolgd. Bourdieu noemt dit Habitus.9 Door habitus, in dit geval het doorgeven van opvattingen over en een bepaalde manier van ervaren van kunst en cultuur, hebben de ‘hogere’, beter opgeleide klassen meer cultureel kapitaal dan de lagere klassen.10 Als bijvoorbeeld mensen niet in contact komen met ‘hoge’, legitieme kunst en cultuur, beschikken ze niet over voldoende cultureel kapitaal om moderne kunstwerken te begrijpen en te kunnen waarderen. Deze groepen mensen zijn gewend “functie boven vorm en representatie boven vrije expressie te stellen”.11 Bourdieu stelt verder dat de esthetische dispositie, de mogelijkheid om (kunst) voorwerpen te waarderen los van de functionaliteit of esthetische karakteristieken, maar puur om de vorm, voorbehouden is aan de hoge, goed opgeleide klasse.12 Bourdieu maakt dit begrip duidelijk met een voorbeeld uit een enquête, waarbij hij een groep respondenten eenentwintig onderwerpen voorlegt, met daarbij de vraag of een fotograaf van die onderwerpen een foto zou kunnen maken. Hierbij moesten de respondenten per onderwerp aangeven of dat een mooie, een interessante, een onbetekenende of een lelijke foto zou kunnen worden.13 De respondenten werd een grote variatie aan onderwerpen voorgelegd, van standaard ‘mooie’ foto onderwerpen als een zonsopgang of een meisje met haar kat, tot minder vanzelfsprekende onderwerpen als een schroothoop of een auto ongeluk.14 Uit het onderzoek bleek dat als het ging om het onderwerp ‘mooi’, de meeste respondenten de onderwerpen die niet vanzelfsprekend waren verwierpen. Sommige respondenten waren echter minder snel geneigd om over een onderwerp te oordelen en gaven aan dat het mogelijk was om een mooie foto van bijvoorbeeld een schroothoop te maken. Deze groep respondenten was opvallend hoger opgeleid dan de rest van de respondenten.15 Bourdieu zegt hiermee aan te tonen dat dit resultaat getuigt van het in meer of mindere mate bezitten
8Leezenberg, M. en Vries, G. de, Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press,
2001. pp. 192-196. 9Idem. 10Bourdieu, P. Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste. Londen: Routlegde & Kegan Paul, 1984. (Introductie, pp.
1-7). 11Oosterbaan, W. Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. Meppel: Ten Brink, 1990. p. 26. 12Idem. p. 25. 13Idem. 14Idem. 15Idem. p. 26.
4
van een esthetische dispositie, die nodig is voor het op een legitieme manier beschouwen van en oordelen over alle postimpressionistische kunst.16 Belangrijk is te beseffen dat Bourdieu ervan uitging dat er maar één legitieme manier van kunst beschouwen bestond. Dat de beschouwers van kunst cultureel kapitaal en een esthetische dispositie nodig hebben voor het ‘correct’ beschouwen van moderne kunst is een gegeven dat ondermeer door Christian van t’ Hof wordt aangehaald in zijn studie ‘Vernielde Beelden’. Hij benadert het begrip smaakverschillen, in deze studie toegespitst op kunst in de openbare ruimte, onder andere vanuit het standpunt van Bourdieu’s cultureel kapitaal, “dat is samen te vatten als het geheel aan kennis, vaardigheden, aanzien en bekendheid op het gebied van cultuur”.17 Van ’t Hof komt in zijn studie tot de conclusie dat gebrek aan cultureel kapitaal een van de redenen is dat mensen beelden in de openbare ruimte vernielen.18 Hoewel van ’t Hof stelt dat het onmogelijk is voor mensen om hetzelfde te denken over kunst, geeft hij als oplossing voor dit op cultureel kapitaal gebaseerd probleem het bereiken van een consensus tussen de verschillende partijen, en vooral het betrekken van de bewoners bij de opdrachtformulering.19 Dat kunst in de openbare ruimte een probleem wordt en leidt tot bijvoorbeeld vernieling wordt dus voorkomen door het betrekken van de bewoners bij het ontwikkelingsproces. Een andere auteur die uitvoerig uitweidt over kunst in de openbare ruimte is Camiel van Winkel. Van Winkel beschrijft in zijn boek Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid ondermeer de opkomst van de “therapeutische intenties” van kunstenaars in de jaren 70.20 Van Winkel beschrijft de intenties van kunstenaars uit die tijd: het was belangrijk om de openbare ruimte te veranderen, af te rekenen met de ‘steenwoestijnen’ die in de jaren 50 nog werden ervaren als plaatsen waar publieke ontplooiing mogelijk is en kunst van de musea naar de straat te brengen. Van Winkel benoemt deze denkwijze sarcastisch als “Het Grote Meedoen”.21 Het falen van de kunstenaars uit die tijd wordt deels toegeschreven aan de paradox dat naarmate kunst zich meer in de maatschappij invoegt, er minder aanknopingspunten lijken te zijn bij wat de karakteristieken zijn van kunst, met andere woorden, hoe het eruit moet zien.22 Kunst wordt dan niet herkend als kunst. Al met al stelt van Winkel dat de utopie die in de jaren 70 nog zorgde voor een golf van kunst in de openbare ruimte en een groot enthousiasme in de jaren 90 definitief verleden tijd is. De kunstenaars die zich in de jaren 90 bezighouden met kunst in de openbare ruimte proberen volgens van Winkel ‘iets’ te betekenen voor een bepaalde groep mensen.23 Hierdoor probeert de kunst zich van het etiket ‘kunst’ te ontdoen, iets wat in de jaren 70 niet lukte en in de jaren 90 evenmin is gelukt.
16Idem. 17Hof, C. van ‘t, Vernielde Beelden; Controversen over kunst in de openbare ruimte. Amsterdam: Boekmanstudies, 1998. p. 12. 18Idem. 19Idem. p. 76. 20Boomgaard, J. “Kunst keert terug naar de straat”. de Volkskrant, 18-02-2000. 21Winkel, C. van, Moderne leegte; Over kunst in de openbaarheid. Nijmegen: SUN, 1999.p. 39. 22Boomgaard, J. “Kunst keert terug naar de straat”. de Volkskrant, 18-02-2000. 23Idem.
5
Van Winkel stelt namelijk dat voordat kunst in de openbare ruimte geplaatst wordt, het eerst in de kunstkringen geaccepteerd moet zijn: ‘Het publiek heeft alleen de mogelijkheid om het werk te ervaren wanneer het de stedelijke context betreedt via de museale context’.24 Ondanks het feit dat cultureel kapitaal en esthetische dispositie belangrijke argumenten vormen in de manier waarop mensen kunst in de openbare ruimte ervaren, blijft het gevoel dat deze manier van onderscheid maken tussen de verschillende beschouwers tekort schiet. Een van de zaken die opvalt is dat de indeling in klassen niet echt van deze tijd lijkt te zijn. Hoewel er wel degelijk onderscheid is tussen arm en rijk is het in dit land bijvoorbeeld voor iedereen mogelijk te studeren. Bourdieu stelt dat om cultureel kapitaal te verwerven er economisch kapitaal moet zijn.25 Dat is ook nu en in dit land waar, maar het economisch kapitaal dat nodig is voor een opleiding kan als gift door de staat worden uitgekeerd, of op zijn minst van de staat geleend worden. Verder is het de vraag of het vergaren van cultureel kapitaal wel waarde genoeg heeft. Abram de Swaan plaatst vraagtekens bij de noodzaak cultureel kapitaal: “De cultureel ongeschoolden zouden zich moeten laten nascholen enkel en alleen om zich een esthetiek eigen te maken waarin ze dan nog steeds de minsten zouden zijn, weliswaar opgenomen in de erkende cultuur, maar daarin slechts aspiranten”.26 De Swaan spreekt zich uit tegen de gedachte van één legitieme cultuur, en stelt dat de elite niet zit te wachten op inmenging van lagere klassen in ‘hun’ hoge cultuur.27 Belangrijk om te beseffen is dat Amsterdam Zuidoost, waar de case voor dit onderzoek plaatsvond, uniek is in het feit dat er een extreem grote culturele diversiteit is. Veel van de culturen in Amsterdam Zuidoost zijn niet Westers, en dus is de theorie van cultureel kapitaal zoals die door Bourdieu is opgesteld maar beperkt toepasbaar. De reden hiervoor is dat Bourdieu uitgaat van de Westerse cultuur, en de niet Westerse culturen grotendeel buiten deze theorie vallen.28 Ook Van Winkels idee dat kunst onherroepelijk verbonden is aan de museale wereld en daardoor niet op een overtuigende manier een dialoog kan aangaan met het publiek in de openbare ruimte lijkt te beperkt. Om na te gaan of deze theorieën vandaag de dag nog opgaan zal ik dit aan de hand van enkele onderzoeken die ik heb uitgevoerd naar Open Source Amsterdam, de eerste editie van de hedendaagse kunstbiënnale Straat van Sculpturen in Amsterdam Zuidoost proberen te achterhalen. Hierbij moet worden opgemerkt dat de resultaten van de onderzoeken door de beperkte middelen die mij ter beschikking stonden moeten worden beschouwd als puur indicatief. Toch kunnen deze resultaten nuttig zijn in het verkrijgen van een beeld van de manier waarop publiek in een wijk als Zuidoost omgaat met kunst in de openbare ruimte.
27Idem. 28Yosso, T. “Whose culture has capital? A critical race theory discussion of community cultural wealth”. Race Ethnicity and Education,
maart 2005. pp. 69- 91. www.informaworld.com.
6
3. Controversen Bij het bespreken van kunst in de openbare ruimte en de reacties van het publiek is het belangrijk te beseffen dat het plaatsen van een kunstwerk in de openbare ruimte onvoorziene reacties op kan roepen. Soms leiden kunstuitingen in de openbare ruimte namelijk tot controversen en discussies tot en met de landelijke politiek aan toe. Een onderhand overbekend voorbeeld hiervan is het beeld van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy dat in opdracht van de stad Rotterdam geplaatst werd in 2003. Het beeld “Santa Claus”, een zes meter hoge bronzen Kerstman met een gestileerde kerstboom, een aanklacht van de kunstenaar tegen het consumentisme, werd in de volksmond al snel “Kabouter Buttplug” genoemd, en door iedereen veroordeeld als zijnde aanstootgevend.29 Onderhand is het beeld tot op zekere hoogte geaccepteerd door de bevolking, hoewel het niet langer op de originele locatie staat. Na drie jaar verbannen te zijn geweest uit de openbare ruimte heeft het beeld nu een permanente plek op het Eendrachtsplein in het centrum van Rotterdam.30 Dat de discussie rond dit kunstwerk zijn invloed heeft gehad op plaatsing van kunst in de openbare ruimte van de stad Rotterdam blijkt uit een recent artikel op de pagina van de Volkskrant getiteld: ‘Rotterdam heeft Buttplug- angst’.31 In dit artikel wordt gemeld dat een nieuw kunstwerk gepland is voor de binnenstad. Dit beeld van Joep van Lieshout, “Cascade”, bestaat uit een acht meter hoge zuil van olievaten, bij elkaar gehouden door een druipende massa mensfiguren. De omwonenden van het Churchillplein, waar het beeld geplaatst moet worden, krijgen inspraak in de plaatsing van het werk. Aan de hand van een poll gehouden op de Volkskrantpagina blijkt dat 63% van de 1745 deelnemers het terecht vindt dat burgers inspraak krijgen bij het plaatsen van kunst in de openbare ruimte.32
Afbeeldingen 1 en 2: links, “Santa Claus” van Paul McCarthy, rechts schetsontwerp “Cascade” van Joep van Lieshout. 30Idem. 31www.volkskrant.nl 06-05-09. 32De pollvraag te beantwoorden met eens of oneens luide als volgt: “Rotterdammers krijgen inspraak over een beeld in de binnenstad,
na de Buttplug-rel. Inwoners inspraak geven voor kunst op prominente plekken is een goed idee”. extra.volkskrant.nl/poll/client/index. php 14-05-09.
7
Dat bij het plaatsen van kunst in de publieke ruimte een hoop geregel komt kijken laat zich goed illustreren door het kunstwerk “Voor de bijen” van Frank Mandersloot, op 24 april 2004 onthuld op het verkeersplein Rietlandpark in Amsterdam.33 Dit uit vier op elkaar gestapelde massieve betonnen en houten tafels bestaande gevaarte heeft in totaal negen jaar op voltooiing moeten wachten. De opdrachtgever voor dit kunstwerk, het Amsterdamse fonds voor de kunst (AVK), wilde namelijk met het plaatsen van het werk ondermeer mogelijke onveiligheid op het verkeersplein voorkomen. Deze functie stond lijnrecht tegenover het idee van de kunstenaar, die met de gestapelde tafels juist het chaotische aspect van de verschillende verkeersstromen wilde weergeven.34 Nadat het ontwerp meerdere keren was aangepast is uiteindelijk gekozen voor het ontwerp met de tafels, waarop een op de derde tafel gesitueerde bijenkolonie een extra verkeersdimensie weergeeft. Mandersloot beschrijft de hele wirwar van betrokken partijen, criteria en belangen en het proces van eerste concept tot realisatie van het uiteindelijke werk als een “lange reis door een labyrint van bestuurlijke besluitvorming.”35 Na de uiteindelijk plaatsing was het echter nog niet afgelopen met de controversen. In de loop van 2008 kwamen er steeds meer klachten van mensen die tegen de laaghangende poot van de tafel waren gelopen. Enkelen moesten zelfs naar het ziekenhuis. Mandersloot liet weten dat de verantwoordelijkheid bij de passanten lag, die beter uit moesten kijken. Het kunstwerk was bij de plaatsing namelijk getest op veiligheid, en er waren zelfs waarschuwingstegels geplaatst voor visueel gehandicapte voorbijgangers. Alle ongelukjes die waren genoteerd betroffen echter mensen zonder visuele handicap. Uiteindelijk zijn rond het werk maaskeien geplaatst, zodat niemand onachtzaam onder de tafels doorloopt.36
Afbeelding 3: “Voor de Bijen” van Frank Mandersloot. 33Verhagen, M. Verbeelding in de stad: Beeldende kunst in de openbare ruimte van Amsterdam na 1945. Abcoude: Open Universiteit Nederland,
2007, pp. 5. 34Idem. 35Mandersloot, F. Voor de Bijen, For the Bees. AFK, Amsterdam. 2004. pp. 10. 36www.buitenbeeldinbeeld.nl/Zeeburg/Bijentafels.htm (02-07-09).
8
Dat emoties hoog kunnen oplopen doordat er andere zaken dan esthetische aspecten met betrekking tot een kunstwerk meespelen bewijst het monument voor Anton de Kom dat op 24 uni 2006 in Amsterdam Zuidoost werd onthuld. Anton de Kom was een schrijver, dichter, mensenrechtenactivist en verzetsstrijder die zich sterk heeft gemaakt voor de emancipatie van Suriname en vrijheid van mensen overal. Begrijpelijkerwijs is De Kom een zeer belangrijk persoon voor de Surinaamse gemeenschap. Ondanks de inspraak bij de keuze van het kunstwerk, dat uiteindelijk door de bewoners via internet uit vier inzendingen werd geselecteerd, waren er heftige reacties van een klein groepje mensen dat vond dat Anton de Kom onwaardig werd afgebeeld: niet in pak maar met ontbloot bovenlijf, en met een ontbrekende rechter hand. Enkele bewoners vormden een comité ‘Een Waardig Standbeeld Anton de Kom’ en verstoorden de onthulling van het beeld. Het beeld zou ‘een zware belediging voor zwarte mensen’ zijn, en ‘racistisch, beledigend, aanstootgevend en stigmatiserend’ zijn.37 Dat de dochter van De Kom achter de plaatsing van het beeld stond mocht niet baten voor de groep mensen die het beeld weg wilden hebben. Bij de onthulling werden leuzen geschreeuwd als “Zwarte mensen schaam je. Daar staat een slaaf!“ en “Aanfluiting... belediging!“ Een klein jongetje liep rond met een bord waarop stond: “elk jaar heb ik verdriet/ door zwarte piet/ nu elke dag/ voel ik mij ontzettend dom/door dit standbeeld van Anton de Kom’.38 Ondanks alle protesten staat het beeld vandaag de dag nog steeds op het plein. De tijd zal leren of het beeld geaccepteerd wordt door de bewoners van Zuidoost.
Afbeelding 4: standbeeld ter nagedachtenis aan Anton de Kom van Jikke van Loon
37“Rel om beeld verzetsheld de Kom”. Het Parool, 07-04-06. Gevonden op www.buitenbeeldinbeeld.nl. 38Blote de Kom even onthuld”. NRC Handelsblad, 25-04-06. www.buitenbeeldinbeeld.nl.“
9
Een kunstwerk dat in potentie aanleiding was en is voor een discussie en dat tevens het meest besproken werk van Open Source Amsterdam is, is het werk van Pascale Martine Tayou. Geïnspireerd op Manneke Pis in Brussel maakte hij een aantal beelden van zichzelf in de bekende houding. De vrolijk gekleurde beelden kregen een plaats onder een brug in een keurige, beetje saaie straat. Bijna alle respondenten die aangaven meer werken op de route gezien te hebben verwezen naar “Tayouken Piss”, waarbij de emoties soms hoog opliepen. Twee moeders met kleine kinderen waren niet blij met de reactie “mama, mama! Die mannen zijn aan het plassen!” Een stel met een zoontje van een jaar of twee vonden het werk ook ongeschikt voor kinderen: “Ik vind het wel grappig, maar niet geschikt voor kinderen. De manier waarop hij zijn piemel vasthoudt, lijkt het alsof hij zich aftrekt!” was de reactie van de moeder. Toen ik haar erop wees dat de houding van de beelden precies hetzelfde is als die van Manneke Pis in Brussel gaf ze als reactie dat dat anders was, want dat is een klein mannetje. Een Australische man die sinds een half jaar in Zuidoost woonde was niet geamuseerd: “Those guys pissing, that’s not funny, that’s a big problem. There are idiots pissing all over the place here, this will only encourage them!” De heftigste reactie kwam van twee jonge vrouwen (21 en 25 jaar) die net uit de kerk tegenover het werk kwamen. Zij gaven aan dat ze al hadden geklaagd over het werk, aangezien ze het immoreel, sexueel en ronduit walgelijk vonden. Opvallend is dat de meeste respondenten die bij het werk zijn geïnterviewd toch positief reageren. Van de 23 ondervraagde respondenten waren 17 positief en 6 negatief. Een oudere man gaf aan dat hij het erg gezellig vond: “Ik kijk erop vanaf mijn balkon. Hopelijk blijft het nog lang staan”. Veel mensen geven ook aan het werk grappig te vinden. Af en aan stoppen er mensen lopend of met de fiets om naar het werk te kijken. Al tijdens de plaatsing van het werk was er veel belangstelling van omwonenden: “Toen we bezig waren met de installatie kwamen vier mensen die op de hoek woonden Tayou feliciteren met zijn werk. De mensen van het installatiebedrijf waren verbaasd, zoiets hadden ze nog nooit meegemaakt met het plaatsen van een kunstwerk”.39 Ook in de media wordt er veel aandacht aan het werk besteed, en vaak werd een foto van “Tayouken Piss” gebruikt als illustratie van een artikel over Open Source Amsterdam. In het boek “Vernielde beelden” behandelt Van ’t Hof een kunstwerk dat enige gelijkenis vertoont met het werk van Tayou.40
Afbeelding 5: “Tayouken Piss” van Pascale Martine Tayou. 39Interview Helga Lasschuit, Amsterdam 22-06-09. 40Hof, C. van ‘t, Vernielde Beelden; Controversen over kunst in de openbare ruimte. Amsterdam: Boekmanstudies, 1998. pp. 49-55.
10
Het werk van Marc Quinn getiteld “12.5% Proof” stelt een bronzen beeld van een man met een erectie voor. Uit alle lichaamsholtes van het beeld spuit “wijn” (rode vloeistof). Het beeld stond oorspronkelijk in een glazen kast, voorzien van een speciale constructie waardoor het glas enkel doorzichtig was als er stroom op stond. Hierdoor was het grootste deel van de tijd het beeld van de man verscholen in een mat- glazen kast. Af en toe knipperde de kast aan, en zagen de beschouwers een flits van het beeld. Het beeld was onderdeel van Sonsbeek 93, een vijfjaarlijkse internationale kunstmanifestatie in Arnhem. Aanvankelijk werden er enkele boze brieven naar de gemeente geschreven, vooral door de Vrijgemaakte Gemeente, aangezien de Koepelkerk van de gemeente op hetzelfde plein staat waar het werk van Quinn In deoorspronkelijk volksmond enstond. in de 41media werd het werk al snel aangeduid als “De Pisser”, een naam die is blijven hangen zoals een zoektocht op internet bevestigt. Doordat er veel media-aandacht kwam gingen steeds meer groepen zich mengen in de discussie rond het werk. Een vrouw die vroeger was misbruikt stelde dat iedereen die een soortgelijke ervaring had gehad, bij het zien van het werk eraan herinnerd werd. Dit had weer een stroom boze brieven en klachten tot gevolg. (Dit gebeurde echter toen het beeld er al zes weken stond). Naar aanleiding van de vele klachten werd er een openbaar debat gehouden. Hierin mengden alle betrokkenen behalve de Vrijgemaakte Gemeente zich in de discussie over wat wel en niet kan als kunst in de openbare ruimte.42 De kunstenaar zelf gaf een verslag van wat de achterliggende gedachte van zijn werk was. “Ik heb een installatie willen maken waarbij de glazen, geometrische kooi ons bewustzijn symboliseert en de naakte, soms oplichtende man het onderbewuste. Waarom een erectie? Om het uitbundige, het Afbeelding 6: “12.5% Proof” van Marc Quinn. energieke van de natuurlijke krachten te laten 43 zien.” Verschillende mensen gaven tijdens dit debat aan dat er rekening moest worden gehouden met de wensen van de beschouwers van het werk. Stellig werd als tegenargument gegeven dat het rekening houden met de wensen van het publiek enkel zou leiden tot middelmatige kunst.44 Hoewel het debat beslecht leek te zijn door de voorstanders van het werk, werd vier dagen na het debat het werk vernield. Het glas van de vitrine was kapot gemaakt en de tekst “Goddeloos” was op de voorkant aangebracht, waardoor de conclusie al snel was dat het door een godsdienstig persoon moest zijn gedaan.45 41 Idem.pp50. 42Idem. p. 52. De Vrijgemaakte Gemeente bleken zich gepasseerd te voelen door het zonder overleg plaatsen van het beeld, en waren kennelijk
tevreden met de brief van de gemeente waarin spijt werd betuigd over het niet informeren van de Gemeente. 43Idem. 44Idem. 45Idem. p. 53.
11
Volgens de wethouder was het echter waarschijnlijker dat het ging om gewoon ordinair vandalisme, iets wat een groot probleem was in Arnhem. Sonsbeek 93 had in totaal een kostenpost van ongeveer 100.000 gulden aan vernielingen.46 Een paar dagen nadat het beeld was vernield hielden zeven studenten van de Hogeschool van Arnhem een enquête onder honderd passanten op het plein waar het beeld stond. Uit de resultaten van de enquête bleek dat verreweg de meeste passanten positief waren over het werk, en de vernielingen afkeurden. Wel waren relatief veel mensen voor een andere locatie voor het beeld.47 Het bleek dus dat slechts een kleine groep echt problemen met het werk had. Het kost echter maar één persoon met een leeg bierglas of baksteen om een krachtig statement te maken bij een dergelijk fragiel werk. Uiteindelijk is het werk verplaatst naar de beeldentuin van het Museum voor moderne kunst in Arnhem.48 Volgens Van ’t Hof werd het beeld uit de openbare ruimte verplaatst naar het museum om het veilig te stellen voor onbegrip: “terug naar de kunstwereld, waar het kan rekenen op toeschouwers met voldoende cultureel kapitaal”.49 De vraag is of het werk van Tayou een zelfde lot bespaard kan blijven. Ook over “Tayouke Piss” of zoals het onderhand in de volksmond wordt aangeduid, “De Pissende Mannen” zijn klachten binnengekomen, en ook hier is er een kerk binnen een straal van 100 meter. Een aantal zaken zijn echter in het voordeel van dit werk in vergelijking met het werk van Quinn. Zo zijn de beelden veel minder vandalisme gevoelig, zowel door de plaatsing in het water als door het ontbreken van glas als door het ontbreken van horeca gelegenheden in de buurt. Iemand die serieus schade wil doen zal zich een hoop moeite moeten getroosten. Maar toch is het een feit, dat ook al vindt een meerderheid het beeld leuk, grappig of mooi, een beeld dat controversieel is doordat het naakt en eventueel als seksueel ervaren wordt een potentieel hoge kans heeft doelwit te worden van vernieling. Wat een belangrijk gegeven is, zeker na het voorgaande, is de realisatie dat het niet fout hoeft te gaan met kunst in de openbare ruimte. Zo is het werk van Thomas Hirschhorn dat deel uitmaakte van Open Source Amsterdam, en bestond uit een podium en ruimte van hout en tape, onder waar geweeklaag van de bewoners van Zuidoost verwijderd nadat de afgesproken periode voorbij was.50 Dit werk was een van de tijdelijke werken van de kunstroute, en was na enkele dagen al uitgegroeid tot een ontmoetingsplek. Hoewel het niet altijd als kunstwerk werd herkend is het idee om een dergelijk werk te maken van tape en hout behoorlijk controversieel. Lekker met een jointje en/ of een biertje zaten de bewoners bij het werk, te praten met de kunstenaar, die gedurende de hele duur van het festival aanwezig was. Op de route kwam ik mensen tegen die speciaal op weg waren naar dit werk, “Omdat het er zo gezellig is”.51 Hoewel dit werk niet specifiek aanstootgevend is, geeft het wel aan dat kunst in de openbare ruimte en bewoners goed samen gaan.
46Idem. 47Idem. p. 54. 48www.kunstenpubliekeruimte.nl/kunstenaar_351.html (23-06-09). 49Hof, C. van ‘t, Vernielde Beelden; Controversen over kunst in de openbare ruimte. Amsterdam: Boekmanstudies, 1998. p. 55. 50Zie bijlage voor verdere beschrijving.
12
Afbeelding 7: “The Bijlmer Spinoza festival” van Thomas Hirschhorn.
4. Geschiedenis van Amsterdam Zuidoost 4.1. Van Bijlmer naar Zuidoost Al in de 17e eeuw hadden kooplieden toestemming gekregen het meer dat aan het dorpje Bijlmer lag droog te malen. Het dorpje Bijlmer lag toen aan het zandpad dat van Amsterdam naar Weesp liep.52 In het begin van de 20ste eeuw werd een verandering doorgevoerd in de manier waarop stadsuitbreiding van de stad Amsterdam plaatsvond. Tot dan toe was het gebruikelijk dat een stad langzaam en zonder een alles omvattend plan uitgebreid werd. In de jaren 20 werd echter besloten dat het voor de stad Amsterdam noodzakelijk was te plannen hoe de uitbreiding voor lange tijd zou verlopen. Amsterdam was hiermee de eerste stad van Nederland waar een dergelijke planning werd gerealiseerd, en om het algemene plan op te stellen waarin de uitbreiding van Amsterdam zou worden beschreven werd in 1928 een nieuwe afdeling op het stadhuis gevormd, “Stadsuitbreiding en Stadsontwikkeling”, onderdeel van de afdeling publieke werken van de stad Amsterdam. Deze afdeling ging op een vernieuwende manier om met het concept van stadsuitbreiding. Er werd rekening gehouden met zaken als bevolkingsgroei, industrie en verkeer, en er werden voorstudies gemaakt. Het uiteindelijke plan werd in 1934 gepresenteerd, en kreeg de naam “het Algemene Uitbreidingsplan” (AUP) mee. Dit plan bestreek een periode van 65 jaar, van 1935 tot aan het jaar 2000.53
Surinaamse oma met kleinkinderen, interviews Chikahome 05-06-09.
51
52Kolk, M. van der, Rooij, I. de en Mackay, R. Kunst op straat; Eenmicro- onderzoek naar de beleving van kunst in de
openbare ruimte. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2004. 53Simons, P. Architectuur & Woningbouw; Bijlmermeer Amsterdam. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 04-
2003. pp. 5.
13
Sterk van invloed op het ontstaan van het AUP waren de CIAM congressen (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne). Deze congressen werden in de eerste helft van de 20ste eeuw gehouden met als doel te discussiëren over op dat moment actuele thema’s binnen de architectuur en de stedenbouw, en er werd gestreefd naar een collectieve aanpak van het moderne bouwen. Door deze congressen ontstonden onder de deelnemers gezamenlijke denkbeelden en idealen op het gebied van de moderne stedenbouw. Een sleutelfiguur bij deze congressen was de Zwitser Le Corbusier, een van de belangrijkste ontwikkelaars van het concept van de functionele stad. In de functionele stad worden vier hoofdfuncties onderscheiden: wonen, werken, recreatie en verkeer. Deze vier functies moesten in de functionele stad gescheiden worden, zodat bewoners rustig konden recreëren zonder last te hebben van het verkeer, en het werken in de stad gebeurde, ver van de woongebieden.54 Deze manier van denken over stedenbouw heeft zichtbaar invloed gehad op de manier waarop het AUP werd opgesteld, en deze ideeën hebben eveneens invloed gehad op het ontstaan van de Bijlmermeer.55 De Bijlmermeer was oorspronkelijk geen onderdeel van het AUP. Aangezien in de naoorlogse uitbreidingswijken de opnamecapaciteit bereikt was, moest er een nieuw plan komen om het potentieel van 100.000 bewoners huisvesting te kunnen bieden. Hiervoor werd het gebied van de Bijlmermeer aangewezen. Dit gebied was begin jaren 60 nog onderdeel van de gemeente Weesperkarspel. Na jaren politiek getouwtrek over deze locatie werd uiteindelijk in de tweede kamer besloten het gebied van de Bijlmermeer aan Amsterdam toe te voegen.56 Op 13 december 1966 werd begonnen met de bouw van de eerste Bijlmerwijk. Al twee jaar later konden de eerste bewoners in hun huizen, en in 1975 waren alle 13.000 hoogbouwwoningen af.57 Hoewel de beoogde doelgroep, voornamelijk de middenklasse, meer behoefte had aan vrijstaande woningen of rijtjeshuizen en niet aan hoogbouw, werd in de Bijlmer voornamelijk hoogbouw neergezet. Dit was een nieuwe manier om tegemoet te komen aan de behoefte van meer woningen. Deze manier van bouwen was, zoals eerder vermeld, geïnspireerd door het concept van de functionele stad. In dit geval werd gebruik gemaakt van een bouwmethode waarbij grote stukken groen vrij bleven, zodat de mensen dicht bij de recreatieplekken woonden, en verwijderd waren van de verkeersstromen. Door deze manier van bouwen werd geprobeerd een karakter te realiseren waarbij licht, lucht en ruimte een belangrijke toevoeging vormden aan het uiterlijk van de Bijlmermeer.58 Door de hoogbouw, de schaal en de moderne bouwwijzen werd de Bijlmermeer verreweg het duurste bouwprogramma dat tot dan toe was opgezet voor het bouwen van woningen in Nederland.59 Doordat de beoogde bewoners uit de middenklasse de voorkeur gaven aan koopwoningen die in de overloopsteden in de buurt van Amsterdam werden gebouwd, en niet aan de relatief hoge huren van de hoogbouw in de Bijlmer, ontstond suburbanisatie, het in grote getallen verhuizen van de stedelijke bevolking naar gebieden buiten de stad.60
Idem. pp. 6. Idem.
54 55
56http://www.xoverzo.dds.nl 57http://www.zuidoost.amsterdam.nl 58Simons, P. Architectuur & Woningbouw; Bijlmermeer Amsterdam. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 04- 2003. pp. 5. 59Mentzel, M. “The birth of Bijlmermeer (1965): The origin and explanation of high-rise decision making.” Journal of
Housing and the Built Environment. vol. 5, nr. 4. 12-1990. pp. 359. 60www.zuidoost.amsterdam.nl/gedeelde_inhoud_en/losse_artikelen/geschiedenis_van_de (17-06-09).
14
Daarnaast kwam het al snel tot klachten van de bewoners die wel een woning in de Bijlmer hadden. Deze klachten gingen in 1970 voornamelijk over de slechte informatievoorziening, het niet nakomen van afspraken van de bestuurders, onvoldoende inspraak, het ontbreken van winkels, de voorzieningen die er waren lagen te ver van de huizen en er was geen nachtbus.61 (Op dit laatste vonden de bewoners overigens zelf een oplossing door het op eigen kracht opzetten van een buslijn.)62 Mede door het uitblijven van voldoende bewoners en een minder sterke groei van de bevolking kwam er grote leegstand in de Bijlmer.63 Willem Kwekkeboom was een van de bewoners: “Het probleem was dat er teveel woningen zijn gebouwd waar geen vraag naar was. Toen ik in 1971 in Amsterdam kwam studeren woonde ik samen met anderen in een vierkamerflat in de Bijlmer. Het was in die tijd heel ongebruikelijk om een appartement te hebben, überhaupt een plek om als student zelfstandig te wonen. De woningen waren een product waar geen vraag naar was.”64 Voorgestelde maatregelen als huurvermindering om bewoners aan te trekken werden verworpen door de minister.65 Naarmate de jaren ’70 verder vorderden werden de klachten steeds grimmiger, en verslechterde het imago van de Bijlmermeer aanzienlijk.“ De mensen hadden problemen met de galerijen, het is niet leuk als er mensen ‘s nachts langs je slaapkamer lopen. Ook vonden mensen het te massaal, de parken waren te uitgestrekt en mensen vonden het eng, de parkeergarages waren te groot, etc.”66 Een gebeurtenis die verder bijdroeg aan het slechte imago was het onafhankelijk worden van Suriname. Hierdoor arriveerden tussen 1970 en 1975 grote aantallen Surinamers in de Bijlmermeer, aangezien er elders in Amsterdam geen plaats was.67 “Mensen waren niet gewend aan mensen die ze als anders beschouwden. De meeste gastarbeiders kwamen uit Zuid Europa, uit andere delen van de wereld waren ze niet gewend, de mensen vonden het maar eng”.68 De slechte reputatie van de Bijlmer hield gedurende de rest van de jaren ’70 en in de jaren ’80 hardnekkig stand. Pas in de jaren ’90 werden concrete plannen gemaakt om de Bijlmer te vernieuwen. Het probleem zat volgens de deskundigen voor een groot deel in de idealen van de functionele stad. De scheidingen tussen werk, wonen, verkeer en recreatie werkten in de praktijk niet. De flats moesten plaats maken voor “gewone” huizen en de indeling moest zo worden als in de rest van Nederland gebruikelijk is.69 Door sloop, renovatie en nieuwbouw werd vanaf begin jaren ’90 tot vandaag de dag de Bijlmer veranderd. “Wat hier wordt gesloopt is de functionele stad. Het was een mooi idee. Het werkte niet.”70 Andere maatregelen die werden genomen om het imago van de Bijlmer op te poetsen waren onder andere de aanname van de naam stadsdeel Amsterdam Zuidoost, aangezien de naam Bijlmer teveel negatieve associaties had gekregen. “Reeks klachten uit de Bijlmermeer”. de Volkskrant, 03-11-1970. www.opensourceamsterdam.nl/nl/the-works/the-bijlmer-diary (17-06-09). 63www.zuidoost.amsterdam.nl/gedeelde_inhoud_en/losse_artikelen/geschiedenis_van_de (17-06-09). 64Interview Willem Kwekkeboom, Loydhotel, Amsterdam 02-06-09. 65“Huurvermindering Bijlmer verworpen”. de Volkskrant, 27-02-1974. 66Interview Willem Kwekkeboom, Loydhotel, Amsterdam 02-06-09. 67www.zuidoost.amsterdam.nl/gedeelde_inhoud_en/losse_artikelen/geschiedenis_van_de (17-06-09). 68Interview Willem Kwekkeboom, Loydhotel, Amsterdam 02-06-09. 69Bekkers, P. “Ik ben de haat”. de Volkskrant, 22-11-1995. 70Idem. quote Willem Kwekkeboom. 61
62
15
4.2 Percentageregeling en cultuurspreiding Voordat ik de geschiedenis van kunst in de openbare ruimte van de Bijlmer zal bespreken, is het zinvol uitleg te geven over de zogenaamde percentageregeling. De percentageregeling is een constructie die bestuurders in staat stelt kunstenaars een bepaald percentage van de totale bouwkosten van een project te laten besteden aan een al dan niet in het bouwproject geïntegreerd kunstwerk. Deze regeling vormt een belangrijk onderdeel van de opdrachten die worden verstrekt aan kunstenaars die werkzaam zijn in de openbare ruimte. In de studie Kunstenstad in delen beschrijft Dos Elshout drie verschillende percentageregelingen. De eerste regeling is de 2%- percentageregeling. Deze regeling dateert reeds van 1949, en is in het leven geroepen door het toenmalige College van Burgemeesters en Wethouders van Amsterdam. De regeling hield in dat 2% van de bouwkosten van gemeentelijke openbare gebouwen werd gereserveerd voor het toepassen van kunstwerken.71 De tweede regeling is de zogenaamde %-regeling stadsuitbreiding. In 1966 ingesteld en bedoeld om functionele kunst in de stedelijke ruimten van de Amsterdams tuinsteden te realiseren. Hiervoor mocht een half procent van de aanlegkredieten worden besteed. In 1969 worden de regels bijgesteld, en mag de 2% regeling ook worden gebruikt bij ingrijpende verbouwingen. Deze regeling mocht echter niet worden gebruikt bij woningbouw naar aanleiding van de Woningwet.72 Vanaf toen kon de regeling ook worden gebruikt voor de aankoop van losse werken voor de interieurs van de gebouwen, en was bedoeld om het verlenen van opdrachten aan kunstenaars te stimuleren.73 De derde regeling is de %- regeling voor binnenstad en 19e -eeuwse wijken. In 1982 werd deze regeling ingesteld als onderdeel van de maatregelen om de binnenstad en de vooroorlogse wijken op te knappen. De regeling had dan ook betrekking op de kredieten voor reconstructie, sanering en rehabilitatie van de genoemde wijken. Verder werden de regels voor het tot stand komen van werken in de gebouwen en de openbare ruimte verbreed.74 In de loop van de tijd is de percentageregeling weinig veranderd. In de ‘Percentageregeling voor beeldende kunst bij rijksgebouwen’ staat de volgende definitie: “De percentageregeling voor beeldende kunst bij rijksgebouwen in eigendom van de Rijksgebouwendienst geeft aan dat bij nieuwbouw, verbouw of renovatie van rijksgebouwen inclusief de inrichting van (bijbehorende) terreinen die in uitvoering worden opgenomen, kunst zal worden toegepast. De regeling wordt toegepast indien de totale bouwsom groter of gelijk is aan € 500.000,-“.75
71Elshout, D. en Hemel, A. van, Kunstenstad in delen; Amsterdamse kunstbeleid na de binnengemeentelijke decentralisatie. Amsterdam:
Boekmanstichting, oktober 1991. pp. 58. 72De woningwet was al in 1901 opgesteld en verplichtte de gemeenten tot het opstellen van een bouwverordening en een uitbreidingsplan.
Het gaf de gemeenten ook de mogelijkheid oude woningen te slopen en nieuwe (arbeiders) woningen te bouwen. http://geschiedenis.vpro. nl (01-07-09). 73Elshout, D. en Hemel, A. van, Kunstenstad in delen; Amsterdamse kunstbeleid na de binnengemeentelijke decentralisatie. Amsterdam:
Boekmanstichting, oktober 1991. pp. 59. 74Idem. 75Kamp, B. van der, Percentageregeling voor beeldende kunst bij rijksgebouwen. Versie 1.0, Den Haag: 16-08-2004. p. 5. Amsterdam:
16
De origine van de percentageregeling ligt in het concept van cultuurspreiding. In de loop van de tijd werd de gedachte steeds algemener dat iedereen toegang moest hebben tot cultuur: “Na de Tweede Wereldoorlog leefde de beschavingsdrang nog eens op uit zorg om de ‘verwildering van de volkszeden’ en de ‘ongrijpbare jeugd’. De ‘Goed Wonen’ beweging uit die jaren vormt een schakel tussen de beschavingscampagnes en de latere inspanningen voor de cultuurspreiding”.76 Het is ook in het kader van de cultuurspreiding dat kunst in de openbare ruimte zo veel voorkomt. Men geloofde namelijk, (in veel gevallen nog steeds) dat kunst in de openbare ruimte een positieve invloed had op de mensen die normaal niet naar de musea gingen. “De wens tot verbreiding van het cultuurgenot (…) past geheel in het kader van de welvaartsstaat, waarvan een grondgedachte is, dat alle goede dingen des levens tot op zekere hoogte bereikbaar moeten zijn voor iedereen.”77 Het probleem dat door bijvoorbeeld de socioloog Abram de Swaan wordt gesignaleerd is, dat de elite helemaal niet zit te wachten op het spreiden van cultuurvormen waarover ze zelf het meeste zeggenschap hebben. De Swaan stelt dat mede hierdoor de spreidingspolitiek mislukt is.78 Toch is vandaag de dag de idee van cultuurspreiding nog springlevend, een goed voorbeeld is een manifestatie als Open Source Amsterdam, de voornaamste case die voor deze scriptie is gebruikt. Hoewel moet worden opgemerkt dat het in dit geval niet om een overheidsproject gaat, zoals dat met de meeste cultuurspreiding wel het geval is, maar om een alternatief dat vanuit de bewoners en enthousiasten is ontstaan.79
4.3. De kunstloze stad In de eerste plannen van de Bijlmermeer komt geen kunst in de openbare ruimte voor. De reden hiervoor is dat binnen het concept van de functionele stad, de stad werd gezien als een ruimtelijke compositie bestaande uit architectonische volumes zonder enige decoratie. In dit concept vormde de stad als geheel het kunstwerk.80 Doordat aan dit concept in de bouwfase werd vastgehouden, is er in de bouw in de eerste instantie amper gebruik gemaakt van de zogenaamde percentageregeling.81 De kunst die wel werd uitgevoerd in de Bijlmer had hierdoor veelal een tijdelijk karakter. Zo werd er rond een tijdelijk complex dat in 1968 werd gebouwd om de eerste bewoners te ondersteunen tijdelijke werken gemaakt door Wim T. Schippers en Bob Bonies. Door de zeer geringe kosten die waren besteed aan het bouwen van dit tijdelijke complex, dat bestond uit een houten gebouw waarin gemeentediensten, politie, brandweer en een girokantoor waren gevestigd, was het problematisch om geld te krijgen voor dit kunstproject.82 Het lukte de organisatie echter extra geld van de gemeente te krijgen om los van de tijdelijke kunst ook een permanent werk te realiseren, het eerste vaste kunstwerk in de openbare ruimte van de Bijlmer.83 76Swaan, A. de, Kwaliteit is klasse; De sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil. Amsterdam, 1985.
(www.deswaan.com). 77Veld-Langeveld, De sociale cultuurspreiding. 1962. In Regouin, M ea. Met de kunstkar vooruit. Amsterdam: Boekmans-
tichting, 1977. p. 15. 78Swaan, A. de, Kwaliteit is klasse; De sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil. Amsterdam, 1985.
(www.deswaan.com). 79Zie paragraaf Open Source Amsterdam. 80Dik, I., Johannes, N. en Kho, M. Langs kunst in Zuidoost. Amsterdam: Artoteek Zuidoost,
1991. pp. 9.
81Zie vorige paragraaf. 82Dik, I., Johannes, N. en Kho, M. Langs kunst in Zuidoost. Amsterdam: Artoteek Zuidoost,
1991. pp. 9.
83Idem.
17
Dit kunstwerk werd in 1969 gerealiseerd door Ewerdt Hilgemann en bestond uit zes meter hoge rode stalen palen. Voor Hilgemann was dit de eerste kans om een monumentaal beeld in Nederland te realiseren. Hij liet zich bij het ontwerp inspireren door de bouwmaterialen die ondergronds gebruikt werden bij de bouw van de Bijlmermeer.84 Na dertig jaar op de plek van het tijdelijke complex te hebben gestaan werd het beeld verplaatst naar een plek in het water, wat de kunstenaar zelf beschrijft als een hergeboorte, aangezien water zo belangrijk is in Nederland.85
Afbeeldingen 8 en 9: boven het beeld van Hilgemann op de oorspronkelijke locatie. Onder de nieuwe locatie.
84DVD educatief programma, Open Source Amsterdam. Centrum beeldende kunst Zuidoost, 2009. 85Idem.
18
Aangezien de bewoners van de Bijlmer de nieuwe stad niet als kunstwerk ervoeren, werd er met terugwerkende kracht gebruik gemaakt van de percentageregeling om de Bijlmer te voorzien van kunst.86 De bewoners misten namelijk een identiteit in de wijken, die monotoon overkwamen en hadden ook behoefte aan kunst die kon worden gebruikt als herkenningspunt, om zo de weg te kunnen vinden in de wijken.87 Om meer kunst te realiseren in de Bijlmer werd in 1975 door kunstzaken een werkgroep in het leven geroepen om alsnog de percentageregeling toe te passen. Dit had tot gevolg dat er een grote variatie aan kunst ontstond op de open plekken van de Bijlmer. Aangezien de percentageregeling pas na de bouw van de flats werd toegepast, werden de kunstwerken over het algemeen niet geïntegreerd met de bouwprojecten, maar bestonden voor het grootste deel uit vrijstaande sculpturen.88 Ook werden er sculpturen die reeds gerealiseerd waren in andere delen van de stad naar de Bijlmer verplaatst.89 Een voorbeeld van een werk dat naar de Bijlmer verhuisd is, is het werk van de Surinaamse kunstenaar Erwin de Vries getiteld “Dolle Mina”, verwijzend naar de feministische groepering van eind jaren 60 van de vorige eeuw, en zo genoemd aangezien het beeld een vrouwfiguur voorstelt. Dit werk is in juli 2000 geplaatst in het winkelcentrum De Amsterdamse poort, het onofficiële hart van Amsterdam Zuidoost , maar stond eerder, vanaf 1968, in winkelcentrum De Botter in Lelystad.90 Daar was na een verbouwing in 1999 geen plaats meer voor het kunstwerk, en aangezien er in die periode net een overzichtstentoonstelling van het werk van De Vries was in het Stedelijk Museum Amsterdam, ontstond het idee het beeld te schenken aan de Surinaamse gemeenschap in de Bijlmer, mede omdat De Vries geldt als een van de belangrijkste kunstenaars in Suriname. Doordat Surinamers een van de grootste bevolkingsgroepen vormen van Zuidoost, en de kunstenaar een belangrijk figuur is binnen die gemeenschap, is de context met de bevolking duidelijk, ook al is er van te voren geen inspraak geweest van de bewoners.91 In het geval van Dolle Mina is het duidelijk dat er is nagedacht over de betekenis van het werk voor de Bijlmer, hoewel niet zozeer in onderwerp, dan toch in het feit dat de kunstenaar bekend en geliefd is bij een groot deel van de bevolking. Andere kunst kwam echter niet zozeer uit contextuele overwegingen in Zuidoost terecht, maar werd min of meer verbannen naar deze uithoek van de stad. Een voorbeeld hiervan is het werk van de kunstenaar Jan Goossen. Dit beeld stond oorspronkelijk midden op het Spui in Amsterdam, maar al vanaf de onthulling in 1976 waren er problemen met de bewoners, die het beeld lelijk en opdringerig vonden.92 Ook werd het beeld gebruikt als drumstel omdat de holle metalen vormen een goed geluid gaven als er op getrommeld werd, bij voorkeur ‘s nachts door het uitgaanspubliek. Ook werd het beeld veelvuldig gebruikt als aanplakzuil. Uiteindelijk werd in 1988 tot grote teleurstelling van de kunstenaar besloten het beeld te verplaatsen naar de rand van de stad, het pleintje bij metrostation Gaasperplas.93 86Dik, I., Johannes, N. en Kho, M. Langs kunst in Zuidoost. Amsterdam: Artoteek Zuidoost,
1991. pp. 10.
87Interview Annet Zondervan, directeur CBK-ZO, Amsterdam Zuidoost, 06-05-09. 88Idem. 89Interview Annet Zondervan, directeur CBK-ZO, Amsterdam Zuidoost, 06-05-09. 90Kolk, M. van der, Rooij, I. de en Mackay, R. Kunst op straat; Eenmicro- onderzoek naar de beleving van kunst in de
openbare ruimte. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2004. 91Idem. pp 23,24. 92www.buitenbeeldinbeeld.nl/Amsterdam_ZO (16-05-09). 93Idem.
19
Het beeld zou oorspronkelijk verwezen hebben naar de gevels van huizen en naar de masten van schepen, twee visuele aspecten die in de huidige omgeving van het beeld niet te zien zijn, en onderstrepen dat het beeld niet voor deze locatie ontworpen is.94
Afbeelding 10: “Dolle Mina” op het Bijlmerplein.
Afbeeldingen 11 en 12: links het beeld van Jan Goossen op het Spui, rechts de huidige locatie bij metrostation Gaasperplas.
94Dik, I., Johannes, N. en Kho, M. Langs kunst in Zuidoost. Amsterdam: Artoteek Zuidoost,
20
1991. pp. 93.
4.4. Verkeer In het oorspronkelijke plan van de Bijlmermeer was gekozen voor een situatie waarin het verkeer en de woonomgevingen werden gescheiden, zodat de mensen konden recreëren op de groene stukken en in de parken, zonder dat opgepast moest worden voor auto’s of hinder werd ondervonden van het verkeer. De metrobanen moesten zorgen voor een snelle verbinding met de stad. Zo werden twee idealen van de functionele stad, namelijk een snelle verbinding met het centrum en een auto-vrij woongebied verwezenlijkt.95 In een brochure van de gemeente Amsterdam uit 1966 staat het volgende: “De Bijlmer wordt een stad zonder verkeer. Auto’s, bussen en stadsspoor hebben er hun eigen banen, hoog boven de grond en ver van de huizen. (…) In de Bijlmer spelen kinderen buiten tussen het groen, en niet tussen geparkeerde auto’s.”96 Op termijn had deze keuze in stedenbouw interessante effecten op de kunst in de openbare ruimte van de Bijlmermeer. De twee eerste metrolijnen naar de Bijlmer, lijnen 53 (Gaasperplaslijn) en 54 (Geinlijn), werden in 1977 geopend.97 Bij de bouw van deze metrolijnen werd twee procent gereserveerd voor kunst. Om voor het vrijgekomen budget een goede bestemming te vinden werd de werkgroep Kunstzaken Metro Amsterdam opgericht, die zich als doel stelde om niet alleen te zorgen dat kunstwerken werden geïntegreerd in de stations van de metro, maar ook werden neergezet in de directe omgeving van de metrolijnen.98 Een voorbeeld van een werk wat duidelijk wel geïntegreerd is in de omgeving is het werk van Karin Daan, in 1976 geplaatst getiteld “Glijbaan”.
Afbeelding 13: “Glijbaan” van Karin Daan. Idem. pp. 35. Idem. 97http://geschiedenis.vpro.nl/artikelen/41329590/ (24-05-09). 98Dik, I., Johannes, N. en Kho, M. Langs kunst in Zuidoost. Amsterdam: Artoteek Zuidoost, 1991. pp.36. 95 96
21
Voor dit werk liet de kunstenares de metrobaan onder het viaduct doorlopen. De titel verwijst naar een andere functie van het werk, namelijk dat het kon worden gebruikt als glijbaan.99 In de uitbreiding van de Bijlmermeer met Gaasperdam werd wederom het concept toegepast van het scheiden van wonen en verkeer. Omdat er veel klachten waren over het feit dat het voor bewoners en bezoekers vaak moeilijk was om te zien waar ze met de auto heen moesten doordat geluidswallen en metro- en autobanen het zicht belemmerden, werd door de Gaasperdam-commissie vanaf 1983 besloten om beeldende middelen te gebruiken als herkenningspunten.100 De commissie ging na op welke plekken er herkenningspunten langs de weg nodig waren en maakte, in tegenstelling tot de bouw van de Bijlmer, vanaf het begin gebruik van de (half) procent regeling. De opdracht omschrijving voor de verschillende werken was dat ze monumentaal van omvang en uiterlijk moesten zijn, zodat ze zouden opvallen als markeringspunten voor het verkeer.101 Hoewel dit concept goed lijkt te werken, werd duidelijk bij de verschillende onderzoeken in opdracht van de Straat van Sculpturen dat mensen zich ergeren aan de zogenaamde “Snelwegkunst” en er vaak naar verwijzen als illustratie hoe ze niet willen dat kunst eruit ziet in Amsterdam Zuidoost.102
99www.amsterdamzuidoost.net/kunstopenbaar (24-05-09). Helaas is bij de recente renovatie van het viaduct het
kunstwerk gesneuveld. 100Dik, I., Johannes, N. en Kho, M. Langs kunst in Zuidoost. Amsterdam: Artoteek Zuidoost, 101Idem. 1020-meting en Publieks Participatie onderzoek.
22
1991. pp.38.
5. De Straat van Sculpturen 5.1. De Straat van 1000 Sculpturen Het idee van de Straat van Sculpturen is ontsproten aan het brein van Willem Kwekkeboom, momenteel zelfstandig adviseur maar sinds begin jaren 90’ actief in de herinrichting van stadsdeel Zuidoost (ZO). Geïnspireerd door de open ruimtes van ZO, met name het Bijlmerpark, begon bij Kwekkeboom het idee te ontstaan in deze ruimtes kunst te realiseren.103 De kans hiervoor ontstond toen het stadsdeel ZO een prijsvraag uitschreef om invulling te geven aan het begrip “Straat van 1000 culturen” dat in 1997 bedacht was door de Indiase stedenbouwkundige Ashok Bhalotra. Bhalotra’s straat is een virtuele lijn die loopt van het Anton de Kom plein tot aan winkelcentrum Kraaiennest en een kansenzone voor de buurt weergeeft waarin alles mogelijk moest zijn, en de bewoners zelf plannen moesten kunnen ontwikkelen.104 Het stadsdeel had een tijd lang moeite met het vinden van een geschikte invulling voor dit plan, maar koos uiteindelijk voor het uitschrijven van een prijsvraag. Dit werd mogelijk doordat het ministerie van VROM in 2002 een geldbedrag beschikbaar stelde voor het uitwerken van de straat van 1000 culturen. Dit geld werd in een stimuleringsfonds geplaatst, waarvan verschillende projecten door middel van het prijzengeld konden worden gefinancierd.105 In november 2004 werd het eerste idee van de Straat van Duizend Sculpturen, ingediend door Willem Kwekkeboom, Open ateliers Amsterdam (Jenny van Dalen) en United Different Voices geselecteerd uit 51 andere inzendingen en kreeg de eerste prijs van 25.000 euro. De jury beschreef het als “Een stevig en ambitieus plan”.106 Het eerste plan bestond uit het realiseren van een tijdelijke beeldenroute tussen station Kraaiennest en station Bijlmer Arena, in de zomer van 2007.107 Al snel werd echter besloten dat de Straat van Duizend Sculpturen een project moest worden dat over meerdere jaren liep. Er werd in maart 2005 een stichting opgericht, met dezelfde naam als het originele plan, om de nodige fondsen bij elkaar te krijgen en te beheren, die nodig zijn voor het realiseren en onderhouden van een “beeldenverzameling van internationale allure in Amsterdam Zuidoost”.108 Hiervoor werd een haalbaarheidsonderzoek uitgevoerd door onderzoeks bureau Lagroup, Leisure & Arts Consulting.109 Een van de zaken die in het onderzoek naar voren kwamen was dat er een curator moest worden gezocht. Uit de vijfentwintig potentiële kandidaten werden er vier geselecteerd om te solliciteren. Helga Lasschuit werd uiteindelijk aangesteld als curator van de eerste editie van de nu hernoemde “Straat van Sculpturen”, “Open Source Amsterdam”.110
103Interview Willem Kwekkeboom, Lloydhotel, Amsterdam 02-06-09. 104www.zuidoost.amsterdam.nl/actualiteiten_uit/persberichten/ (04-06-09). 105Hodes, S. en Lersel, M. van. Straat van Duizend Sculpturen; Kunst van hoog niveau in de Bijlmer. Amsterdam:
Lagroup Leisure & Arts Consulting, januari 2006. pp. 4. 106Idem. 107Idem. 108Idem. p.5. 109Hodes, S. en Lersel, M. van. Straat van Duizend Sculpturen; Kunst van hoog niveau in de Bijlmer. Amsterdam: Lagroup
Leisure & Arts Consulting, januari 2006. 110Interview Willem Kwekkeboom, Lloydhotel, Amsterdam 02-06-09.
23
5.2. Open Source Amsterdam De eerste editie van de vijf geplande Straat van Sculpturen projecten heeft de naam Open Source Amsterdam meegekregen. Deze naam verwijst naar de werken in deze editie die als thema het verleden, heden en de toekomst van de kleurrijke Bijlmer hebben. Het verleden wordt gebruikt als een bron waar iedereen uit kan putten. Het heden wordt gebruikt om dit verleden te veranderen, uit te breiden en te assimileren, waardoor een nieuwe toekomst ontstaat.111 In deze editie is Helga Lasschuit de curator. Lasschuit was eerder curator bij Up Stream in 2002, een kunstmanifestatie in het kader van het 400 jaar bestaan van de VOC, met drieëndertig werken in de (semi) publieke ruimte van Amsterdam en Hoorn.112 De financiële kant van deze editie was als volgt geregeld: Voor de tijdelijke werken was 20.000 euro per kunstwerk berekend. Alle kunstenaars die tijdelijke werken hebben gemaakt hebben dit budget ook opgebruikt. De permanente werken waren aanvankelijk op €150.000 gesteld, maar dat bleek niet in alle gevallen nodig te zijn. Gedurende de editie werd steeds meer duidelijk dat er geldproblemen waren, wat er toe leidde dat er veel overuren werden gedraaid en creatief aan fondswerving moest worden gedaan. De werken van Jennifer Tee en Pascale Tayou hebben uiteindelijk rond de 100.000 euro gekost, de werken van Hadassah Emmerich en Allora & Calzadilla hebben rond de 50.000 gekost. De kosten voor de werken van Peter Stel en Thomas Hirschhorn zijn buiten de begrote 150.000 uitgekomen. Hirschhorn heeft in totaal een budget van 200.000 gekregen, maar blijkt zelf geld bij te leggen om zijn werk draaiende te houden. Ziezo van Peter Stel kostte 350.000 euro maar is als opdracht uitbesteed aan De Key en Projectbureau Vernieuwing Bijlmermeer. Aanvankelijk had Helga Lasschuit de top van de parkeergarage van Kraaiennest als locatie gekozen voor het werk van Stel, maar toen bleek dat woningcorporatie De Key bezig was met een kunstwerk te selecteren voor de hele gevel van de parkeergarage, kon zij hen overtuigen om Stel als kunstenaar te nemen voor dit project.113 De kosten voor Open Source komen ongeveer op 159.000 euro, als volgt verdeelt: De kosten voor Open Source komen ongeveer op 1.590.000 euro, als volgt verdeelt: • 900.000 aan kunstwerken (inclusief ZIEZO, inclusief honoraria) • 25.000 aan route en voorzieningen • 75.000 aan educatie (dit programma loopt van medio 2008 tot eind 2009) • 200.000 aan pr & communicatie • 40.000 aan algemene/bureau/organisatiekosten • 350.000 aan bemensing (periode 2006-2009) (Voor een beschrijving van de kunstwerken en een beknopte introductie van de verschillende kunstenaars zie bijlage).
111www.opensourceamsterdam.nl/en/about-osa/why-open-source-amsterdam (22-06-09). 112Interview Helga Lasschuit, Amsterdam, 22-06-09. 113Interview Helga Lasschuit, Amsterdam, 22-06-09.
24
Voor zowel de kunstenaars als de medewerkers werd snel duidelijk dat er financiële problemen waren met Open Source. Dit had voor een deel te maken met de creditcrisis. Desondanks hebben de medewerkers en kunstenaars met volle inzet meegewerkt aan deze editie, wat zeker heeft bijgedragen aan het slagen van Open Source Amsterdam. De meeste medewerkers werkten voor minder geld, de motivatie was dat als ze dit niet zouden doen het project zeker zou falen.114 Open Source Amsterdam werd op 9 mei 2009 geopend door koningin Beatrix, vergezeld door de burgemeester van Amsterdam Job Cohen, stadsdeelvoorzitter Elvira Sweet en andere prominente personen uit de politiek. De pers was in groten getale gekomen voor de opening, voornamelijk omdat dit het eerste publieke verschijnen was van de koningin sinds de aanslag van de Koninginnedag daarvoor.115 Voor Open Source Amsterdam betekende dit een hoop extra publiciteit, en een goed bezocht begin van het evenement.116 Voor de bewoners van Zuidoost had het bezoek van de koningin nog extra betekenis, aangezien ze voor het laatst in Zuidoost was na de Bijlmerramp, bijna zeventien jaar eerder
5.3. Randprogrammering Om de hoofdactiviteiten en werken van Open Source Amsterdam zijn verschillende projecten, exposities en evenementen gepland en uitgevoerd. Enkele voorbeelden hiervan zijn het educatieve programma, open ateliers Zuidoost en de Expositie ZuidoostSirenen. Dit laatste project is ingericht in het stadsdeelkantoor en was geopend van 14 mei tot 11 juli. De veertien kunstenaars, die aangesloten zijn bij stichting open ateliers, hebben elk op hun eigen manier het thema “Trots” uitgebeeld.117 Helaas is deze tentoonstelling door het gesloten karakter van het stadsdeelkantoor en de beperkte openingstijden niet erg goed bezocht.118 Hierna een voorbeeld van een werk uit de tentoonstelling. Kunstenares Simone Henken gebruikt traditionele kledingstijlen uit de thuislanden van mensen maar gebruikt oer- Hollandse patronen en kleuren.119 Zo ontstaat er een dialoog tussen traditie uit de oorspronkelijke gebieden waar de bewoners van Zuidoost vandaan komen en het land waar ze zijn terecht gekomen.
Afbeelding 14: werken uit de serie “Thuis in Holland” van Simone Henken.
114Idem. 115Oa. “Koningin loopt weer ‘gewoon‘ tussen de mensen”. Trouw, 11-05-09, “Koningin weer onder de mensen”.
de Echo, 13-05-09 en “Beatrix in de Bijlmer voor beeldenroute”. Het Parool, 11-05-09. 116Het aantal bezoekers op de eerste dag werd geschat op ongeveer 2000 mensen. 117www.zuidoost.amsterdam.nl/actualiteiten_uit/persberichten/artikelen/2009/opening (15-06-09). 118Gesprek met medewerker van het stadsdeelkantoor 119www.openatelierszuidoost.nl/nieuws.html (19-06-09).
25
In het kader van het educatieve programma is een dvd uitgebracht, waar verschillende kunstenaars die kunst hebben gerealiseerd of nog moesten realiseren in Amsterdam Zuidoost over hun werk vertellen.120 Het werk van Michael Beutler is mede ontstaan uit een samenwerking met leerlingen van de Open Scholengemeenschap Bijlmer, wat eveneens onderdeel vormde van het educatieve programma.121 Een belangrijke speler in de randprogrammering is het CBK ZO (Centrum Beeldende Kunst Zuidoost) waar meerdere exposities worden gehouden binnen de duur van Open Source Amsterdam. Ook heeft dit centrum nauwe banden met open ateliers Zuidoost.
5.4. Positionering Zoals duidelijk is geworden in de ontwikkelingen van kunst in de openbare ruimte van stadsdeel Amsterdam Zuidoost, is er een aantal typerende trends te onderscheiden. Opvallend is dat in Open Source Amsterdam deze trends worden voortgezet. De kunst in de openbare ruimte van Zuidoost is vanaf het begin bijna constant contextueel ontworpen en geplaatst. Hiermee wordt bedoeld dat de kunst op een of andere manier iets met Zuidoost te maken heeft: met de verschillende soorten openbare ruimte, met de verschillende culturen, met het utopische concept van de functionele stad, met de verbindingswegen, met de geschiedenis, kortom, met alles wat Zuidoost speciaal maakt als wijk in Nederland. Een van de belangrijkste aspecten van Open Source Amsterdam en het concept van de Straat van Sculpturen is dat de werken met Zuidoost communiceren. Per werk hebben de verschillende kunstenaars dit op verschillende manieren geïnterpreteerd. Zo heeft Jeniffer Tee zich laten inspireren door de speciale openbare ruimte tussen de betonnen palen van de metrobaan en houden de werken “U.N.B.B.Q.”, “Tayouke Piss” en “There is a light that never goes out” zich bezig met de verschillende culturen van Zuidoost.122 “ZIEZO” laat mensen op een nieuwe manier naar de oude stukken van de functionele stad kijken en “The Bijlmer Dairy” neemt de geschiedenis van Zuidoost onder de loep. Kortom, alle bovengenoemde aspecten van de context met wat Zuidoost is komen terug in de werken van Open Source Amsterdam, en daarmee sluit het aan bij de traditie van contextuele kunst in Zuidoost. Veel van de kunst in de openbare ruimte van Zuidoost is ontstaan met inspraak van, deelname aan of op initiatief van de bewoners van Zuidoost. Dit kan ondermeer worden gewijd aan de grote diversiteit van culturen in het stadsdeel en de inspanningen van zowel de landelijke als de plaatselijke politiek en organisaties om culturen dichter bij elkaar te brengen door middel van kunst. De participatie van bewoners (en bezoekers) speelt ook bij Open Source Amsterdam een belangrijke rol. Thomas Hirschhorn heeft met zijn werk een hoge participatie van de bewoners, aangezien het werk mede door Zuidoost bewoners is gebouwd en het podium verschillende voorstellingen en bezigheden van bewoners herbergt. Het hele concept van zijn werk is dat er mensen aanwezig zijn en participeren in het scala van mogelijkheden die het werk bied. De werken van James Beckett, Rob Voerman, Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Chikako Watanabe, Sanja Medic, Urban Alliance, Vinger.nl en Amalia Pica nodigen de bezoekers en bewoners uit om lichamelijke interactie met de werken aan te gaan. Het werk van Michael Beutler is tot stand gekomen door de participatie van Bijlmer scholieren, en heeft dus in de ontstaansfase participatie gehad. Alleen de werken van Peter Stel, Hadassah Emmerich en Pascale Tayou hebben geen fysieke participatie in het concept. 120DVD educatief programma, Open Source Amsterdam. Centrum beeldende kunst Zuidoost, 2009. 121Zie bijlage voor beschrijving van het werk van Beutler. 122Zie bijlage voor beschrijving van de werken en de kunstenaars.
26
De hoeveelheid kunst in de openbare ruimte van Zuidoost is procentueel de hoogste van heel Nederland. Naar schatting zijn er meer dan 110 werken, waarvan ongeveer 15% in particulier bezit is.123 Voor een stadsdeel waar in het begin niet was gerekend op kunst in de openbare ruimte, (door het concept van de functionele stad) is het opmerkelijk dat een dergelijke hoeveelheid kunst is gerealiseerd in minder dan veertig jaar. Wel moet worden vermeld dat het stadsdeel ongeveer hetzelfde inwonertal telt als bijvoorbeeld de gemeente Hilversum.124 De acceptatie van het idee om een kunstcollectie van internationale allure in de openbare ruimte van Zuidoost te realiseren, zoals de Straat van Sculpturen voor ogen staat, bewijst de waarde die aan kunst wordt gehecht in Zuidoost. Het meest vernieuwende aspect is echter dat de meeste kunstenaars die zijn geselecteerd voor Open Source Amsterdam internationale faam genieten. Dit is de eerste keer dat in Amsterdam Zuidoost een kunstbiënnale is georganiseerd, en dan met name een kunstproject van deze omvang en aard. Met de Straat van Sculpturen heeft het stadsdeel de komende tien jaar een publiekstrekker waarmee wordt onderstreept hoe belangrijk kunst wordt gevonden in dit stadsdeel. Veel van de eerste kunst in de openbare ruimte van Zuidoost (zoals hierboven gemeld) is gerealiseerd door de percentageregeling met terugwerkende kracht toe te passen, waardoor de werken niet een geïntegreerd onderdeel vormen van bouwprojecten zoals de flats, de metrobaan en de verschillende wegen. Pas vanaf de jaren 80, toen Gaasperdam aan Zuidoost werd toegevoegd, werd de percentageregeling direct toegepast. Daar de werken van Open Source Amsterdam onderdeel uitmaken van een (gedeeltelijk) tijdelijke route en geen onderdeel uitmaken van bouwprojecten is het gebruik van de percentageregeling hier niet van toepassing. De integratie met ondermeer gebouwen en stations komt bij de kunst van Open Source Amsterdam echter wel in enkele van de werken terug. Nicky Zwaan heeft in haar ontwerp een werk bedacht dat een geïntegreerd deel zou vormen van de publieke ruimte van station Bijlmer Arena, Peter Stel heeft met de overlapping van parkeergarage Kraaiennest zijn werk één gemaakt met het gebouw, evenals Hadassa Emmerich heeft gedaan met een van de onderdoorgangen van de Bijlmerdreef. Aan de hand van het bovenstaande kan dus worden geconcludeerd dat de Straat van Sculpturen voor het grootste deel past in de traditie van kunst in de openbare ruimte van Zuidoost. Zaken als de context van de kunst, de participatie van bewoners, de integratie van de kunstwerken en het feit dat er zo veel belang wordt gehecht aan kunst in het stadsdeel Zuidoost zijn allemaal terug te vinden in het concept en de uitvoering van Open Source Amsterdam.
123Interview Annet Zondervan, directeur CBK-ZO, Amsterdam Zuidoost, 06-05-09. 124www.sdu.nl/staatscourant/gemeentes/gem235nh.htm en www.zuidoost.amsterdam.nl (16-06-09).
27
6. Het onderzoek Veel mensen hadden hun bedenkingen bij het idee van een internationale kunstmanifestatie in de Bijlmer, of Stadsdeel Zuidoost zoals het officieel heet. De slechte reputatie van dit stadsdeel is tot over de grens bekend, en kunst in de openbare ruimte is vaak doelwit van vandalisme. Vernielde beelden door een aan cultureel kapitaal gebrek leidende bevolking leek een onvermijdelijke uitkomst te zijn. De niet begrijpende massa Bijlmerbewoners zou als een vloedgolf over de kwetsbare conceptuele buitenwerken heen slaan, en meer van deze doemscenario’s. Zoals vaker het geval is met vooroordelen en onwetendheid bleek het niet te gaan als verwacht. In tegendeel, vergeleken met de andere nieuwe biënnale van Amsterdam, het internationale design evenement Experimenta, vallen de vernielingen alleszins mee.125 En hoewel de route voornamelijk door kunstminnend publiek van buiten Zuidoost wordt bezocht, is er veel interesse onder de plaatselijke bevolking voor de vaak opvallende kunst van Open Source Amsterdam. Hoewel ook duidelijk was dat veel van de werken niet begrepen werden, stonden mensen er niet afwijzend tegenover, en werd er vaak nieuwsgierig op gereageerd. Dit is net het punt dat Willem Kwekkeboom, initiatiefnemer van de Straat van Sculpturen, aangeeft: “De mensen hier staan erg open voor kunstwerken, en ze zijn heel nieuwsgierig. Toen het werk van Voerman geplaatst werd bijvoorbeeld kwam iedereen kijken.126 Ergens anders in de stad hadden ze al lang gebeld, er staat iets in mijn plantsoen en dat moet weg. In Zuidoost vinden mensen het interessant, het houdt ze bezig”.127 Met de keuze van Zuidoost als onderzoeksgebied voor de reactie van mensen op kunst in de openbare ruimte loop je wel tegen een paar dingen aan. Zo bleek bijvoorbeeld dat een verassende hoeveelheid potentiële respondenten de Nederlandse taal niet machtig was, en in veel gevallen de Engelse taal ook niet bijster goed beheerste. Toch waren naar mijn idee veel mensen bereidwillig mee te werken en de vragen te beantwoorden, zeker gezien de hoeveelheid onderzoeken die reeds in Zuidoost zijn uitgevoerd.
6.1. Resultaten van de 0- meting Het onderzoek dat ik heb verricht in opdracht van de stichting Straat van Sculpturen is in twee delen uitgevoerd. Het eerste gedeelte is een 0- meting geweest, gehouden voordat Open Source Amsterdam van start ging. Voor het opstellen van de vragenlijst en het verwerken van de resultaten heb ik gebruik gemaakt van de handleiding publieksonderzoek van Letty Ranshuysen.128 De 0- meting is uitgevoerd zodat de stichting zicht kon krijgen op de naamsbekendheid van Straat van Sculpturen en Open Source Amsterdam, en kan nagaan hoe mensen in stadsdeel Zuidoost in het algemeen tegenover kunst in de openbare ruimte staan. De meting is in drie delen uitgevoerd: Op donderdag 19 maart is op de markt van het Anton de Komplein, voor het stadsdeelkantoor, door twee interviewers een vragenlijst afgenomen onder 33 personen. (Zie bijlage voor vragenlijst) . Dezelfde vragenlijst is op 31 maart eveneens door twee interviewers afgenomen onder 27 personen op de markt van Kraaiennest. Deze twee markten zijn als locatie voor de meting gekozen omdat de markten belangrijke punten van de route van Open Source Amsterdam vormen, en omdat de kans groot is dat de respondenten woonachtig zijn in Zuidoost. 125Keijzer, R. Onderzoeksrapport Urban play. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2008. p. 19. 126Zie bijlage. 127Interview Willem Kwekkeboom, Loydhotel, Amsterdam 02-06-09. 128Ranshuysen, L. Handleiding publieksonderzoek voor podia en musea. Amsterdam: Boekmanstichting, 1999. pp. 95, 96.
28
Het derde deel is uitgevoerd in het bij Zuidoost ingedeelde dorp Driemond. Door een interviewer is bij 10 respondenten aan de voordeur de vragenlijst afgenomen. De locatie Driemond is gekozen omdat de bevolkingssamenstelling en gemiddelde woonduur verschillen van de rest van Zuidoost, en omdat het dorp, hoewel het deel uitmaakt van Zuidoost , zich op een redelijke afstand van Open Source Amsterdam bevindt. De gedachte dat het grootste deel van de respondenten op de markt in Zuidoost zou wonen bleek te kloppen, in totaal was 80% van de respondenten woonachtig in Zuidoost. Uiteindelijk kan worden geconcludeerd dat de naamsbekendheid voor de opening van de biënnale minimaal was. Slechts 30% van de respondenten (21 personen) wist dat er een internationale kunstmanifestatie in Zuidoost zou worden gehouden, en daarvan wisten twee respondenten de naam Straat van Sculpturen te noemen, en één respondent antwoordde Straat van 1000 Sculpturen. Niemand kwam op zichzelf op de naam Open Source Amsterdam. Bij de volgende twee vragen werd nagegaan of de respondenten van de naam Straat van Sculpturen hadden gehoord, dat bleek 27% te zijn, en de naam Open Source Amsterdam, dat bleek 9 % te zijn. Hierna werd gevraagd wat de respondenten vonden van het idee dat er meer kunst in Zuidoost zou komen. Hier bleek dat het overgrote deel positief was, hoewel vooral op de locatie Driemond werd gesteld dat het wel uitmaakte wát er werd geplaatst. In totaal stond 90% van de respondenten positief tegenover meer kunst in Zuidoost. Afgezien van respondenten die geen mening hadden of aangaven dat het lag aan wat er werd geplaatst, zei slechts één respondent, een marktkoopvrouw op de markt Kraaiennest dat het “zonde van het geld en de energie” was. Deze vrouw woonde zelf niet in Zuidoost maar in Amsterdam Noord. Sommige reacties van mensen op de markt waren nogal aan de expliciete kant. Een andere marktkoopvrouw bij Kraaiennest was zeer tevreden over de “pixels” op de parkeergarage, (ZIEZO van Peter Stel). “Als de boel hier wordt opgeknapt heb je hopelijk minder van die bierdrinkende, kwattende Suries”. Zelf woonde ze al 35 jaar in Zuidoost. Een respondent (wederom een marktkoopvrouw, 30 jaar woonachtig in Zuidoost) bij de markt op het Anton de Kom plein gaf aan dat het uitgeven van geld aan kunst problematisch was in Zuidoost. “Met deze economische crisis moet je goed letten op de prioriteiten. Ik heb er geen vertrouwen in dat het bestuur van het stadsdeel dat kan”. Ondanks de sporadisch terugkerende opmerkingen over geld, waren de mensen over het algemeen enthousiast over kunst in de openbare ruimte van Zuidoost. Waar mogelijk werd door de interviewers na het afnemen van de vragenlijst informatie verstrekt over de opening. Hoewel dit niet in cijfers is uitgedrukt waren de meeste respondenten nieuwsgierig naar de opening, hoewel het voor de meeste mensen het belangrijkste was dat hare majesteit koningin Beatrix de manifestatie zou openen. Dat de naamsbekendheid van de Straat van Sculpturen en Open Source Amsterdam klein was kwam niet geheel onverwacht. Er was nog zeer weinig publiciteit geweest, afgezien van enkele artikelen over ZIEZO, waarin de manifestatie werd genoemd en enkele informatie bijeenkomsten.129 Verder is Open Source de eerste editie van Straat van Sculpturen, en is het dus logisch dat mensen er weinig over wisten. Vraag aan een Bijlmerbewoner of ze het Kwakoe festival kennen en bijna iedereen zal ja zeggen, mede omdat dit festival al vanaf 1975 bestaat.
129“ZIEZO het eerste kunstwerk” De Echo. 11-02-09.
29
Om het concept van de Straat van Sculpturen te verspreiden onder de bevolking en om de mensen in te lichten over de komende kunstmanifestatie werd besloten drie informatiebijeenkomsten te organiseren. Hierbij werden notabelen uit de gemeenschap, de plaatselijk geestelijk leiders, winkel- eigenaren en anderen die een stem in de gemeenschap hebben uitgenodigd om een presentatie van de manifestatie bij te wonen. Het idee was dat deze mensen via mond tot mond reclame en verdere informatieverstrekking de mensen die in de buurt van de werken wonen zouden kunnen inlichten, waardoor een binding met de plaatselijke bevolking zou plaatsvinden.130 Deze informatie bijeenkomsten werden echter zo slecht bezocht dat de laatste bijeenkomst werd afgelast.
6.2. Het participatie onderzoek Ook dit onderzoek werd uitgevoerd aan de hand van een vragenlijst die door interviewers werd afgenomen. (zie bijlage voor vragenlijst). Verschillen met de aanpak bij de 0-meting zijn de vragenlijst, de locaties, de tijdsspanne en het aantal. Deze lijst werd zo gemaakt dat de interviewer aan de hand van de eerste vraag een aanknopingspunt had met de respondent, aangezien deze vraag verwijst naar een kunstwerk op de route, waar op dat moment de vragenlijst werd afgenomen Een ander verschil met de lijst voor de 0-meting is de vraagstelling. Op meerdere in de lijst opgenomen vragen kan een open antwoord worden gegeven, wat naast de kwantitatieve informatie een grote hoeveelheid kwalitatieve informatie tot gevolg had. Wederom gebruik makend van de handleiding van Ranshuysen, evenals andere artikelen van deze onderzoekster, heb ik ervoor gekozen deze kwalitatieve informatie te verzamelen, met als doel een completer beeld te krijgen van de manier waarop het publiek Open Source Amsterdam beleeft.131 Met dit onderzoek heb ik tevens getracht antwoord te krijgen op de vraag “Hoe ervaart het publiek de functie van kunst in de openbare ruimte”? Deze vraag riep een hoop reacties op bij respondenten, en de antwoorden waren zeker verassend. Een van de dingen waar ik met deze lijst bewust rekening heb gehouden is de enquête moeheid die in Zuidoost heerst. Bij de 0- meting viel al op dat maar ongeveer een kwart van de mensen wilde of kon meewerken, en uit ander publieksonderzoek in het stadsdeel is tevens gebleken dat mensen niet bereid zijn mee te werken als de vragenlijst te lang is.132 Hierdoor heb ik bewust de vragenlijst zo kort mogelijk gehouden, voornamelijk door de hoeveelheid demografische gegevens te korten. Aangezien in Zuidoost rond de 130 verschillende culturen leven, vond ik het vragen naar afkomst overbodig.133 Dit zou enkel leiden tot allochtoon / autochtoon statistieken, die geen informatie geven over de manier waarop mensen kunst ervaren. Waar het wel relevant was heb ik apart aantekeningen gemaakt van de afkomst van mensen. Als aanvulling maak ik gebruik van de demografische gegevens die beschikbaar zijn bij stadsdeel Zuidoost.134
130Lunchlezing Helga Lasschuit als toelichting op OSA voor stadsdeel ZO, stadsdeelkantoor ZO, 12-02-09. 131Ranshuysen, L. Handleiding publieksonderzoek voor podia en musea. Amsterdam: Boekmanstichting, 1999, en
Ranshuysen, L. “Zó meet je de waarde van podiumkunsten”. Boekman 77, Amsterdam. 2008. pp. 28-31. 132Kolk, M. van der, Rooij, I. de en Mackay, R. Kunst op straat; Een micro- onderzoek naar de beleving van kunst in de
openbare ruimte. UvA, 2004. 133www.zuidoost.amsterdam.nl/ (17-06-09). 134www.os.amsterdam.nl/tabel/13479/ (17-06-09, website van de Dienst Onderzoek en Statistiek van de gemeente
Amsterdam).
30
De demografische gegevens die ik wel heb gebruikt bij dit onderzoek zijn de volgende: de postcode, zodat kan worden bekeken wat buurtbewoners van een bepaald werk vinden, en hoeveel van de ondervraagde mensen in Zuidoost wonen. De leeftijd en het geslacht, beide door de interviewer genoteerd, en in het geval van de leeftijd geschat. Ook werd gevraagd of de respondent het afgelopen jaar een museum of kunst -galerie had bezocht, en in het geval van een positief antwoord, hoe vaak dat ongeveer was geweest. Met deze laatste twee vragen kan een beeld worden geschetst van de kunstinteresse van de respondent, gekoppeld aan de antwoorden op de kunst waarderingsvragen in de lijst. Naar opleidingsniveau is niet gevraagd, in de meeste gevallen was het wel in te schatten aan de hand van de kwalitatieve informatie. Belangrijk is te beseffen dat de interviews op enkele uitzonderingen na meer gesprekken waren dan het opsommen van vragen, en dat zo een beeld kon worden gevormd van de respondent. Voor een lijst met een selectie van verdere relevante demografische gegevens verwijs ik naar de bijlage.135 Een aantal aspecten van deze cijfers zijn interessant voor de beschouwing van de resultaten van het onderzoek. Zo is het belangrijk te beseffen dat Zuidoost een zeer groot gebied is, waar mensen relatief veel ruimte hebben. (Dit verschilt echter wel sterk per wijk: daar waar de grote flats van de beginperiode van de Bijlmer nog staan, wonen de mensen wel dicht op elkaar). In Zuidoost woont grofweg 10.5% van de totale Amsterdamse bevolking, en ongeveer twee keer zo veel allochtonen als gemiddeld in de rest van de stad. Ook is de gemiddelde bevolking in Zuidoost jonger dan in de rest van Amsterdam. De eerste vraag die ik de respondenten stelde was wat ze vonden van het object waar ik de respondent bij aansprak. In totaal zijn de interviews op zeven verschillende locaties afgenomen, verspreid over tien verschillende dagen, zodat een evenredige spreiding van respondenten waarschijnlijk was. Steeds stelde de interviewer zich op bij een kunstwerk van Open Source Amsterdam, wat tot gevolg had dat op deze vraag veel verschillende antwoorden kwamen. Deze antwoorden werden ingedeeld in positief, negatief en geen of andere mening. Aangezien de vraag open werd gesteld kwam bij de antwoorden ook kwalitatieve informatie naar voren. De meningen over het object verschilden sterk per locatie. Zo waren bij het werk van Peter Stel (op de parkeergarage) 15 van de 31 respondenten negatief, 11 positief en hadden 5 respondenten geen of een andere mening. Deze respondenten werden geïnterviewd op de markt van Kraaiennest waar het werk van Stel goed zichtbaar was. Een veel gehoorde klacht was dat het werk op de parkeergarage was aangebracht, “die toch gesloopt gaat worden”. Veel van de respondenten gaven aan dat dit zonde van het geld was. Ook werd het werk door het gros van de respondenten niet herkend als kunst. Een Zuidoost bewoner merkte op “zelfs bij een abstract schilderij vraag je je af wat het is. Bij dit werk is het gewoon verfraaiing, je denkt er niet over na (…) visueel is het gewoon niet interessant”. Bij andere werken op de route waren de reacties weer heel anders. Alle 11 respondenten bij het werk van James Beckett waren positief over het werk. Respondenten gaven aan het werk als laagdrempelig en interessant te beschouwen. Dit kan mede te maken hebben met het feit dat het werk muziek gebruikt als medium. Een van de Chikahomes waar interviews werden afgenomen werd door de meeste respondenten beschouwd als raar. Het feit dat er in gezeten kon worden was voor sommige aanleiding om het als positief aan te merken, maar de anderen gaven aan geïrriteerd te zijn dat ze het niet begrepen. Het was zelfs zo dat in de tweede week van de manifestatie alle meubels uit een van de installaties waren verwijderd. Nadat de kunstenares een briefje had opgehangen met “vermist” stonden na drie dagen alle meubels er weer. 135www.os.amsterdam.nl/tabel/13479/ (17-06-09, website van de Dienst Onderzoek en Statistiek van de gemeente Amsterdam).
31
Afbeelding 15: Vermist briefje Chikako Watanabe. Over het algemeen waren de mensen echter positief over de werken. Bij de vraag wat mensen vonden van het object antwoordde 57% positief, 28% negatief (voornamelijk bij het werk van Stel) en 15% had geen mening of een andere mening. De vraag of mensen positief of negatief waren over kunst in de openbare ruimte werd door 88% beantwoord met positief. 10% gaf een andere mening en slechts 2% bleek negatief te staan tegenover kunst in de openbare ruimte. De vraag of mensen het een goede investering vonden voor Amsterdam Zuidoost werd door 85% positief beantwoord. 9% was negatief en 6% had geen of een andere mening. Opvallend was dat 8 van de 9 mensen die negatief antwoordden in Zuidoost wonen. Door middel van het stellen de vraag, “Wat vind u dat de functie is van kunst in de openbare ruimte?” waarbij duidelijk werd gemaakt dat het ging over kunst in de openbare ruimte in het algemeen, hoopte ik een beeld te krijgen van hoe mensen kunst in de openbare ruimte ervaren. De antwoorden op deze vraag heb in onderverdeeld in de volgende categorieën: • Esthetisch: hieronder heb ik alle antwoorden ingedeeld waarmee de respondent aangaf dat kunst in de openbare ruimte als functie had de omgeving op te fleuren, te verfraaien, of dat het gewoon mooi moest zijn. • Nadenken / prikkelen: hieronder vallen respondenten die aangaven dat kunst in de openbare ruimte dient om mensen te laten nadenken, te verwonderen, te verbazen of te leiden tot discussie. • Educatie / exposure: hieronder vallen de antwoorden van respondenten die aangaven dat kunst in
32
de openbare ruimte bedoeld is als middel om mensen, (in sommige gevallen specifiek de jeugd), te onderwijzen op het gebied van kunst, of om mensen in aanraking te brengen met kunst. • Verbetering leefomgeving: alle antwoorden die betrekking hadden tot het veranderen en verbeteren van de leefomgeving, en het verhogen van de veiligheid in een bepaald gebied. • Noodzakelijk: respondenten die aangaven dat kunst in de openbare ruimte noodzakelijk is, doordat het dezelfde functie vervuld als andere kunst of doordat het niet weg te denken is uit de openbare ruimte. • Anders: hierin zijn alle antwoorden opgenomen die niet binnen een van de categorieën vielen, zoals dat kunst functioneel moet zijn, leid tot creativiteit etc. In de onderstaande grafiek is te zien hoe vaak respondenten bepaalde antwoorden gaven. Van de honderd respondenten gaven tien aan geen mening te hebben bij deze vraag. Vijf van hen waren woonachtig in Zuidoost. De meeste respondenten gaven meerdere antwoorden die in de bovengenoemde categorieën zijn ingedeeld.
Grafiek 1. Respondenten over de functionaliteit van kunst in de openbare ruimte. De 90 respondenten die antwoord gaven op de vraag, gaven in totaal 135 antwoorden. Twee van deze respondenten ontvingen hulp bij het beantwoorden van de vraag omdat ze de vraag niet goed begrepen.. Als we nu de resultaten van deze vraag bekijken met de demografische spreiding wel of niet woonachtig in Amsterdam Zuidoost, dan zien we dat 59 respondenten in Zuidoost wonen, 39 daarbuiten en 2 gaven geen postcode op.
33
Grafiek 2. Zuidoost bewoners over de functionaliteit van kunst in de openbare ruimte.
Grafiek 3. Buiten Zuidoost woonachtige respondenten over de functionaliteit van kunst in de openbare ruimte. Zoals op de grafieken duidelijk te zien is nijgen de antwoorden van de Zuidoost bewoners veel sterker naar een esthetische uitleg van de functie van kunst in de openbare ruimte. Ook werden er veel antwoorden gegeven die niet direct betrekking hadden op de vraag, en hier ingedeeld zijn bij ‘anders’. Een aantal daarvan gingen over de kwaliteit van werk in de openbare ruimte waarvan ‘het moet wat voorstellen’, ‘mag niet teveel kosten’, ‘ligt aan het werk’ en ‘het moet wel functioneel zijn’ de antwoorden waren die het meest gegeven zijn. De groep respondenten die niet woonachtig is in Zuidoost
34
bestaan voor het grootste deel uit mensen die de route aan het volgen waren. Dat geeft de garantie dat deze respondenten beschikken over een sterke binding met kunst, aangezien het daadwerkelijk reizen naar Zuidoost voor veel mensen als een drempel wordt gezien. Dit verklaart waarschijnlijk waarom de antwoorden van deze groep veel meer neigen naar nadenken, prikkelen, educatie en exposure, antwoorden die, bij gebrek aan een betere duiding, meer blijk geven van cultureel kapitaal dan antwoorden over esthetische of andere aspecten. Tien respondenten zijn geïnterviewd tijdens een borrel van De Key op het dak van parkeergarage Kraaiennest. Opmerkelijk genoeg hadden de meeste hiervan niet een beeld van Open Source, maar toch zijn de antwoorden van deze groep grofweg hetzelfde als die van de andere niet in Zuidoost woonachtige respondenten. Als we nu kijken naar het gemiddelde museum en kunstgalerie bezoek van bewoners van Zuidoost dan zien we het volgende: Van de 59 respondenten die woonachtig zijn in Zuidoost heeft iets meer dan 40% (24 respondenten) het laatste jaar een museum of kunstgalerie bezocht. Het gemiddelde aantal bezoeken per respondent was 1.4. Van de groep respondenten die niet woonachtig is in Zuidoost geeft ruim 87% (34 respondenten) aan het laatste jaar een museum of kunstgalerie te hebben bezocht, met een gemiddelde van 7 bezoeken per respondent. Een significant verschil, en op het eerste gezicht reden om aan te nemen dat de theorie van cultureel kapitaal hier opgaat.
137www.topstad.amsterdam.nl/partners/alle_partners/experimentadesign (19-06-09).
35
7. Bottom- up vs Top- down Zoals eerder gemeld is een opmerkelijk gegeven bij Open Source Amsterdam dat het een initiatief is wat ontstaan is door de inzet van bewoners en “Bijlmer believers”, een zogenaamd Bottom-up project, een project waarbij in dit geval het project een initiatief is van mensen die direct binding hebben met een bepaald gebied en niet in de professionele sfeer van kunst actief zijn. Om er achter te komen of dit een significant effect heeft op de manier waarop de biënnale verliep, heb ik ervoor gekozen een vergelijking te maken met een project van vergelijkbare omvang, maar met een duidelijke Top- down organisatie, namelijk het onderdeel Urban Play van de Experimenta Design Amsterdam, de design biënnale van Amsterdam.136
7.1. Urban Play De design biënnale Experimenta, die in 2008 voor het eerst in Amsterdam werd gehouden, heeft zijn oorsprong in Lissabon. Vanaf de eerste keer dat de biënnale in Amsterdam werd gehouden zal deze afwisselend in Lissabon en Amsterdam worden gehouden.137 Urban Play was het onderdeel van Experimenta dat zich uitsluitend in de publieke ruimte afspeelde. Evenals Open Source bestond Urban Play uit een route van objecten die kon worden gevolgd. In totaal telde Urban Play dertien interventies van twaalf internationale designers en architecten. De route besloeg in totaal drie stadsdelen, Centrum, Noord en Zeeburg. Om een zo duidelijk mogelijk beeld te geven zal ik hier de overeenkomsten en verschillen bespreken, waarna kan worden vergeleken op welke punten de twee verschillende manieren van organiseren effect hebben gehad op het succes van de biënnales. Hierdoor moet het mogelijk zijn aan te wijzen of er verschillen bestaan tussen een Bottom-up en een Top-down aanpak bij het organiseren van een internationale biënnale.
Afbeelding 16: aankondiging Droog Event 2: Urban Play.
136 Keijzer, R. Onderzoeksrapport Urban Play. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2008. 137www.topstad.amsterdam.nl/partners/alle_partners/experimentadesign (19-06-09).
36
7.2. Overeenkomsten en verschillen Overeenkomsten: • Openbare ruimte: Beide evenementen speelden zich af in de publieke ruimte van Amsterdam. • Internationaal georiënteerd: Van beide biënnales komt het grootste deel van de deelnemende kunstenaars en ontwerpers uit het buitenland. • De schaal: Beide biënnales bestrijken een vergelijkbaar oppervlak en bestaan uit een vergelijkbare hoeveelheid werken. • Eerste keer: voor beide evenementen was dit de eerste keer dat ze in Amsterdam werden georganiseerd. (Experimenta bestaat al vanaf 2004 in Portugal, maar de organisatie werd voor het grootste deel aan Droog Design overgelaten). • Route: de objecten konden als een route worden gevolgd bij beide evenementen. De organisatie bood deze route gedrukt aan. Ook was er de mogelijkheid om fietsen te huren voor de route. • Bezoekerscentrum: beide organisaties hebben in de opzet van het evenement en de start van de route een bezoekerscentrum opgenomen. (Zoals later zou blijken waren beide bezoekerscentra niet ideaal gepositioneerd, ze waren slecht te vinden en werden daardoor slecht bezocht). • Participatie: bij beide evenementen stond participatie van bezoekers en bewoners centraal. • Budget: voor beide evenementen was een naar verhouding vergelijkbaar budget beschikbaar. (Voor de route van Urban play was ongeveer 700.000 euro beschikbaar).138 Verschillen: • Bottom- up, Top- down: de organisatie en de manier waarop de werken en ideeën tot stand zijn gekomen zijn bij Open Source Bottom- up georganiseerd. Bij Urban Play is de organisatie Topdown georiënteerd. • Aard van de werken: de werken van Open Source bestaan uit objecten gemaakt en bedacht door internationaal erkende autonome kunstenaars. De werken van Urban Play zijn overwegend gemaakt door internationaal erkende ontwerpers en architecten. • Locatie: Open Source is gelokaliseerd in een gebied van de stad dat traditioneel als problematisch is gezien, wat gecombineerd met de af te leggen afstand voor sommige potentiële bezoekers hoogdrempelig is. Urban Play was gelokaliseerd in een gebied dat voor bijvoorbeeld toeristen veel toegankelijker was. • Financiering: Procentueel heeft Urban Play een groter budget van de gemeente gekregen voor de ontwikkeling van het evenement dan Open Source, dat meer geld heeft gekregen van sponsors. • Visie: Urban Play is een evenement dat geheel tijdelijk is. Na de twee maanden dat de route toegankelijk was werden alle werken verwijderd. De stichting Straat van Sculpturen streeft ernaar een internationaal interessante beeldencollectie voor de openbare ruimte te verwerven. Hierdoor zijn meerdere werken van (semi) permanente aard. • Concept: Hoewel in beide evenementen participatie van publiek een belangrijke factor was, werd dit bij Urban Play grotendeels geïnterpreteerd als lichamelijke participatie aan de werken: men kon iets doen zoals bijvoorbeeld schommelen of klimmen. Bij Open Source is de participatie meer gefocust op mentale participatie, ook bij de objecten waar lichamelijke participatie een mogelijkheid is. • Duur en jaargetijde: Urban Play liep van 21 september tot 2 november 2008. Open Source liep van 9 mei tot 11 juli 2009.
138Email Wendel ten Arve, coördinator Experimenta. 23-06-09.
37
Een belangrijk verschil is de doelstelling. Experimenta streeft ernaar stadsverloedering tegen te gaan door participatie van het publiek uit te lokken door middel van interventies die erop gericht zijn de mensen te laten nadenken over hun eigen stedelijke omgeving.139 Zo bleek curator Scott Burnham een bepaalde visie op participatie te hebben, namelijk dat de mensen die in contact waren geweest met de interventies, bijvoorbeeld door er naar te kijken, geprikkeld zouden kunnen zijn om zelf na te denken over de stedelijke inrichting, en de manier waarop de mensen daar zelf invloed op hebben. Hij noemde dit het “Pebble in the pond” effect, de interventie creëert rimpels in de manier van denken over participatie en stedelijke inrichting, net als een steen in een vijver rimpels in het water creëert.140 Het eerste punt waar een significante tegenstelling tussen Bottom- up en Top- down duidelijk wordt is de plaatsing van de werken. Bij Urban Play hebben de ontwerpers werken gemaakt die weliswaar voor mensen bedoeld zijn, maar niet samen met mensen tot stand zijn gekomen. Sommige van de werken waren trouwens alsnog erg effectief in het uitlokken van participatie, maar het blijft een feit dat de werken van ‘bovenaf’ neergezet zijn. Doordat het bij Urban Play gaat om design interventies en niet om hedendaagse kunst zijn de ontwerpers wel enigszins ingesteld en gericht op wat een reactie bij het publiek zou uitlokken, maar niet op de manier waarop dat bij Open Source het geval is. Een belangrijk werk voor Urban Play, het ‘Sculpt Me Point’ van Marti Guixe is hiervan een goed voorbeeld. Het werk bestond eruit dat op het Lloydplein in stadsdeel Zeeburg een groot blok witte werd steen geplaatst, waaraan hamers en beitels hingen. Het geheel was omringt door een stenen ring die als bank fungeerde.141
Afbeelding 17: ‘Sculpt Me Point’ van Marti Guixe.
139Junte, J. “Design als een sociaal bindmiddel”. de Volkskrant, 22-09-08. 140Scott Burnham, tijdens het slotdebat van ExperimentaDesign Amsterdam 2008, 01-11-08. 141Keijzer, R. Onderzoeksrapport Urban Play. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2008. p. 4.
38
Afbeelding 18: Red Bull blikje in een windvaan van het werk ‘Fish in the Sky’ van Nothing Design Group. De werken van Open Source zijn geïntegreerd in de buurt, in veel gevallen tot stand gekomen met de bewoners en altijd verbonden met het fysieke, het mentale of met beide vormen van erfgoed dat typerend is voor Zuidoost.142 Dit heeft een zeer belangrijk gevolg gehad, namelijk de schaal van de vernielingen. Bij Urban Play werden sommige werken bijna dagelijks beschadigd. Het werk ‘Fish in the Sky’ van Nothing Design Group dat bestond uit windvanen in de vorm van vissen die op de brug van de De Ruyterkade achter het Centraal Station waren geplaatst, werd afgebroken met een snelheid die voor de organisatie moeilijk was om bij te houden.143 Bij andere werken, zoals bij het ‘Sculpt Me Point’ werd alles wat los zat bijna dagelijks gejat. Bij alle werken waar schade kon worden aangebracht is dat ook in meer of mindere mate gebeurd. Bij Open Source vielen de vernielingen ontzettend mee. Het voorbeeld eerder genoemd over het meubilair van de Chikahome geeft dit al aan. Eigenlijk blijft de schade beperkt tot een gestolen betonnen microfoon, een gestolen computer en wat losgesneden vlaggen.144 Ook werd een bakfiets van de organisatie gestolen, die net als het meubilair weer werd teruggevonden doordat er briefjes waren opgehangen. Een ander punt is het aantal bezoekers. Urban Play heeft waarschijnlijk over het algemeen minder publiciteit gehad dan Open Source Amsterdam, waarschijnlijk doordat Urban Play niet door de koningin geopend werd. De indicatie van het aantal bezoekers van Urban Play was 10.000 regulier met exposure voor ongeveer 50.000 mensen, uit Amsterdam en daarbuiten.145 Bij Open Source Amsterdam lag het aantal reguliere bezoekers, aangevuld met aantallen die in groepen kwamen en de mensen die de opening bijwoonden op ongeveer 20.000.
Interview Helga Lasschuit, Amsterdam, 22-06-09 Keijzer, R. Onderzoeksrapport Urban Play. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2008. p. 8. 144Bij de werken “Now, Speak!” en “Bijlmer Spinoza Festival”. 145Keijzer, R. Onderzoeksrapport Urban Play. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2008. p. 142 143
39
Een geschat aantal van 45.000 Zuidoost bewoners heeft een of meer kunstwerken gezien en dus exposure gehad door de centrale locaties van de verschillende werken en het hoge aantal bewoners in de gebieden waar de werken staan.146 Er zijn enkele aanwijsbare verschillen tussen de eerste edities van de twee biënnales, maar de meeste hiervan zijn het gevolg van toeval en verschillen in concept. Alleen het feit dat bij Urban Play de werken zijn geplaatst zonder contact met de bewoners op de manier zoals dat bij Open Source is gebeurd, is een verschil dat valt terug te voeren op een Bottom- up en een Top- down aanpak bij het organiseren van een internationale biënnale.
Voor meer informatie zie onderzoeksrapport Open Source Amsterdam.
146
40
8. conclusies De resultaten van het onderzoek geven een indicatie dat de gemiddelde Zuidoost bewoner niet beschikt over voldoende cultureel kapitaal om de werken van Open Source Amsterdam te waarderen op een ‘legitieme’ manier. De neiging om de functie van kunst in de openbare ruimte aan te duiden in termen van esthetische waarden, samen met het lage museum- en galeriebezoek geven aan dat Bourdieu’s theorie van cultureel kapitaal hier opgaat. Een aantal kanttekeningen moeten echter wel worden gezet. Zoals eerder gemeld heeft Amsterdam Zuidoost de grootste kunstdichtheid van Amsterdam. In de openbare ruimte staan gemiddeld 110 werken, momenteel flink uitgebreid met de 15 werken van Open Source. Dit betekent dat een groot deel van de relatief jonge bevolking van kinds af aan in aanraking is geweest met kunst. Juist de reden dat er in de eerste instantie voor werd gekozen om de kunst uit de musea naar de gewone man te brengen, namelijk in het kader van cultuurspreiding met als doel educatie voor het volk, is in Zuidoost verwezenlijkt.147 Aan de hand van de resultaten van het onderzoek kan worden gesteld dat de bewoners van Zuidoost wel het een en ander gewend zijn op het gebied van kunst in de openbare ruimte. Hoewel de vergelijking tussen de groep respondenten die woonachtig is in Zuidoost en de groep van buiten doet vermoeden dat de bewoners van Zuidoost minder cultureel kapitaal bezitten, moet worden opgemerkt dat het grootste deel van de respondenten van buiten Zuidoost speciaal voor de route gekomen was. Dit zijn dus mensen die voor het grootste deel al tot een groep behoren waarin kunst een belangrijke rol speelt. Niet verwonderlijk dan dat deze mensen, die speciaal naar Zuidoost zijn gekomen voor de manifestatie, beschikken over meer cultureel kapitaal dan de gemiddelde voorbijganger. Voor mij persoonlijk was een van de grootste verassingen binnen dit onderzoek de manier waarop mensen spraken over kunst. “Kunst is onderdeel van het leven, wij zijn allemaal kunstwerken, dus ook kunstwerken in de openbare ruimte”. Dit van een bejaarde Indonesische dame, die tevens zei dat de Bijlmer jong en dynamisch is, en dat de kunst moet worden gestimuleerd zodat de Bijlmer aan de eigen identiteit kan bouwen. Een jonge Marokkaanse vrouw die de pissende mannen niet begrijpt als kunstwerk, maar het na uitleg een goed concept vindt en zegt; “Er moet meer kunst op straat!” Dit omdat het volgens haar belangrijk is dat jongeren ermee in contact komen en erover nadenken. En een zwarte man met een klein kind, die me in slecht Engels uitlegt dat kunst er is “To make people think”. Hoewel deze voorbeelden niet aangeven dat de mensen in Zuidoost op een ‘correcte’ manier kunst in de openbare ruimte ervaren, geeft het wel aan dat in ieder geval een deel van de bevolking bezig is met nadenken over kunst. En dat terwijl van de drie boven genoemde personen alleen de Marokkaanse vrouw (1x) in een museum of kunstgalerie was geweest. De kwestie dat er maar één enkele legitieme manier van cultuurbeschouwing zou zijn, zoals door Bourdieu wordt aangegeven, is te betwijfelen aangezien mensen prima in staat zijn hun eigen legitimering te gebruiken als het aankomt op het beschouwen van kunst.148
Regouin, M ea. Met de kunstkar vooruit. Amsterdam: Boekmanstichting, 1977, en Konijn, F.“Presentatie na 1945; De museale opstelling als demonstratie van een standpunt”. In Verzamelen, van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. Gaade Uitgevers, Open universiteit, Heerlen. 1993. pp. 431-468. 148Laermans, R. “Het relatieve gelijk van Pierre Bourdieu”. Boekmancahier, jrg. 16 nr. 2, 1991. pp. 153-163. 147
41
Een Bijlmerbewoonster merkte op dat ze in de Chikahome een soort tent van het Kwakoe festival herkende. Dat was dan ook de reden dat ze positief was over het kunstwerk. Een ander punt is het feit dat de theorie van cultureel kapitaal handelt over de Westers cultuur. De culturele diversiteit van Amsterdam Zuidoost is echter voor het grootste deel niet Westerse, wat legitimering van het gebruik van deze theorie beïnvloed. Een belangrijke kritiek op cultureel kapitaal is dus dat de theorie geldt voor Westerse mensen, en nijgt de niet Westerse culturen automatisch in de hoek van cultureel kapitale armoede te drukken.149 Deze voorbeelden zouden dus kunnen aangeven dat meer kunst in de openbare ruimte een positief effect heeft op de bewoners van Zuidoost. Het idee dat kunst in de openbare ruimte geen dialoog kan aangaan met het publiek omdat deze kunst te veel gebonden is aan de museale context is in het geval van Open Source Amsterdam geheel onwaar. Dit komt door het feit dat de deelnemers aan het evenement als opdracht voor hun schetsontwerp kregen iets met de identiteit van Zuidoost te doen. Zoals eerder gemeld heeft het grootste deel van de kunstenaars gekozen voor directe participatie, zowel bij het tot stand komen van het werk als bij het ervaren ervan. “Het Grote Meedoen” waar Van Winkel zo smalend over verhaalt, is een van de grootste redenen dat Open Source Amsterdam een succes is geworden. Juist het feit dat de kunst in de openbare ruimte van Zuidoost aanspraak maakt op de bewoners en de geest van Zuidoost, maakt dat mensen er in geïnteresseerd zijn en nieuwsgierig zijn bij nieuwe kunstprojecten. Een belangrijke indicatie hiervoor is het feit dat er amper iets vernield is tijdens Open Source, in tegenstelling tot Urban Play, waar een aantal werken bijna dagelijks beschadigd werd. Geconcludeerd kan worden dat de manier waarop mensen de functie van kunst in de openbare ruimte ervaren afhankelijk is van hun achtergrond, maar dat het een gegeven is dat mensen gestimuleerd en nieuwsgierig worden van kunst in de openbare ruimte. Dit is speciaal het geval bij bewoners van Zuidoost, gezien de manier waarop gereageerd werd op de kunst van Open Source Amsterdam, en de vele positieve reacties die werden gegeven aan de hand van deze manifestatie en kunst in de openbare ruimte in het algemeen.
Yosso, T. “Whose culture has capital? A critical race theory discussion of community cultural wealth”. Race Ethnicity and Education, maart 2005. pp. 69- 91. www.informaworld.com.
149
42
Dankwoord Allereerst wil ik mijn ouders, Tjark Keijzer en Leny Schuitemaker bedanken voor alle vormen van steun die zij mij hebben verleend, zowel bij deze scriptie als bij mijn gehele opleiding. Verder wil ik graag de volgende mensen bedanken voor de medewerking, hulp en steun bij het tot stand komen van deze scriptie en het onderzoek dat hiervoor is uitgevoerd. Van de Universiteit van Amsterdam: Dos Elshout Karin Wilschut Van de Straat van Sculpturen: Willem Kwekkeboom Helga Lasschuit Bert Grol Wendela Sandberg Nienke Vijlbrief Sanja Medic Van CBK-ZO: Annet Zondervan Mijn vrienden: Rini Brakkee Lars Scholten En verder alle mensen die meegewerkt hebben aan de interviews, en alle medewerkers en enthousiastelingen die mij hebben geholpen.
43
Literatuur Bourdieu, P. Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste. Londen: Routlegde & Kegan Paul, 1984. (Introductie, pp. 1-7). Dik, I., Johannes, N. en Kho, M. Langs kunst in Zuidoost. Amsterdam: Artoteek Zuidoost, 1991. Elshout, D. en Hemel, A. van, Kunstenstad in delen; Amsterdamse kunstbeleid na de binnengemeentelijke decentralisatie. Amsterdam: Boekmanstichting, oktober 1991. Hof, C. van ‘t, Vernielde Beelden; Controversen over kunst in de openbare ruimte. Amsterdam: Boekmanstudies, 1998. Hodes, S. en Lersel, M. van. Straat van Duizend Sculpturen; Kunst van hoog niveau in de Bijlmer. Amsterdam: Lagroup Leisure & Arts Consulting, januari 2006. Johnson, R. The field of cultural production: essays on art and literature. Cambridge: Polity press, 1993. Kamp, B. van der, Percentageregeling voor beeldende kunst bij rijksgebouwen. Versie 1.0, Den Haag: 16-08-2004. Keijzer, R. Onderzoeksrapport Urban Play. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2008. Kolk, M. van der, Rooij, I. de en Mackay, R. Kunst op straat; Eenmicro- onderzoek naar de beleving van kunst in de openbare ruimte. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2004. Leezenberg, M. en Vries, G. de, Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. Mandersloot, F. Voor de Bijen, For the Bees. Amsterdam: Amsterdamse Fonds voor de Kunsten, 2004. Oosterbaan, W. Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. Meppel: Ten Brink, 1990. Ranshuysen, L. Handleiding publieksonderzoek voor podia en musea. Amsterdam: Boekmanstichting, 1999. Regouin, M ea. Met de kunstkar vooruit. Amsterdam: Boekmanstichting, 1977. Simons, P. Architectuur & Woningbouw; Bijlmermeer Amsterdam. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, April- 2003. Swaan, A. de, Kwaliteit is klasse; De sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil. Amsterdam, 1985. Verhagen, M. Verbeelding in de stad: Beeldende kunst in de openbare ruimte van Amsterdam na 1945. Abcoude: Open Universiteit Nederland, 2007. Winkel, C. van, Moderne leegte; Over kunst in de openbaarheid. Nijmegen: SUN, 1999.
44
Artikelen Argentini, C. “Crossing Cultures”. International Auctioneers, 01-08. P. 78. Bekkers, P. “Ik ben de haat”. de Volkskrant, 22-11-1995. Junte, J. “Design als een sociaal bindmiddel”. de Volkskrant, 22-09-08. Konijn, F. “Presentatie na 1945; De museale opstelling als demonstratie van een standpunt”. In Verzamelen, van rariteitenkabinet tot kunstmuseum. Gaade Uitgevers, Open universiteit, Heerlen. 1993. pp. 431-468. Mentzel, M. “The birth of Bijlmermeer (1965): The origin and explanation of high-rise decision making.” Journal of Housing and the Built Environment, vol. 5, nr. 4. 12-1990. Laermans, R. “Het relatieve gelijk van Pierre Bourdieu”. Boekmancahier, jrg. 16 nr. 2, 1991. pp. 153-163. Ranshuysen, L. “Zó meet je de waarde van podiumkunsten”. Boekman 77, Amsterdam. 2008. pp. 28-31. “Beatrix in de Bijlmer voor beeldenroute”. Het Parool, 11-05-09. ‘Blote de Kom even onthuld’. NRC Handelsblad, 25-04-06. “Koningin loopt weer ‘gewoon‘ tussen de mensen”. Trouw, 11-05-09. “Koningin weer onder de mensen”. de Echo, 13-05-09. “Reeks klachten uit de Bijlmermeer”. de Volkskrant, 03-11-1970. “Rel om beeld verzetsheld de Kom”. Het Parool, 07-04-06. “Huurvermindering Bijlmer verworpen”. de Volkskrant, 27-02-1974. “ZIEZO het eerste kunstwerk”. de Echo. 11-02-09.
45
Interviews Interview Annet Zondervan, directeur CBK-ZO, Amsterdam Zuidoost, 06-05-09. Interview Bert Krol, logistiek en randprogrammering bij Open Source Amsterdam, bezoekerscentrum Straat van Sculpturen, 14-06-09. Interview Helga Lasschuit, curator Open Source Amsterdam, Amsterdam, 22-06-09. Interview via email Sanja Medic, kunstenaar bij Open Source Amsterdam, Amsterdam, 20-06-09. Interview Willem Kwekkeboom, initiatiefnemer en voorzitter stichting Straat van Sculpturen, Loydhotel, Amsterdam 02-0609.
Websites geschiedenis.vpro.nl www.amsterdamzuidoost.net/kunstopenbaar www.at5.nl www.buitenbeeldinbeeld.nl/Amsterdam_ZO www.buitenbeeldinbeeld.nl/Zeeburg/Bijentafels.htm www.deswaan.com www.informaworld.com www.jamesbeckett.tk www.kunstbus.nl www.kunstenpubliekeruimte.nl www.openatelierszuidoost.nl www.opensourceamsterdam.nl www.os.amsterdam.nl www.pascalemarthinetayou.com
46
www.robvoerman.nl www.sdu.nl www.simonehenken.nl www.skor.nl www.teeteetee.nl www.topstad.amsterdam.nl/partners/alle_partners/experimentadesign www.thebijlmerspinozafestival.nl www.volkskrant.nl www.zuidoost.amsterdam.nl
Andere media Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. DVD educatief programma, Open Source Amsterdam. Centrum beeldende kunst Zuidoost, 2009. DvD Mister Motley, “Exoten en Barbaren; Wat van ver komt”. Barbaric Productions, Nederland 2007. Email Wendel ten Arve, coördinator Experimenta. 23-06-09. Lunchlezing Helga Lasschuit als toelichting op OSA voor stadsdeel ZO, stadsdeelkantoor ZO, 12-02-09. Schetsontwerpen voor Open Source Amsterdam, februari 2009. Vergadering Straat van Sculpturen, Loydhotel Amsterdam, 22-03-09.
47
Herkomst afbeeldingen Voorblad:
www.flickr.com (gemaakt door Jan-Reinier van der Vliet).
Afbeelding 1: nl.wikipedia.org Afbeelding 2: www. Sculptureinternationalrotterdam.nl Afbeelding 3: www. Buitenbeeldinbeeld.nl Afbeelding 4: www. Buitenbeeldinbeeld.nl Afbeelding 5: www.flickr.com (gemaakt door Jan- Reinier van der Vliet). Afbeelding 6: www. kunstenpubliekeruimte.nl Afbeelding 7: www.flickr.com (gemaakt door Jan- Reinier van der Vliet). Afbeelding 8: DVD educatief programma, Open Source Amsterdam. Centrum beeldende kunst Zuidoost, 2009. Afbeelding 9: DVD educatief programma, Open Source Amsterdam. Centrum beeldende kunst Zuidoost, 2009. Afbeelding 10: www. Buitenbeeldinbeeld.nl Afbeelding 11: www. Amsterdaminbeeld.nl Afbeelding 12: www. Amsterdaminbeeld.nl Afbeelding 13: www. Buitenbeeldinbeeld.nl Afbeelding 14: www. Openatelierszuidoos.nl Afbeelding 15: Chikako Watanabe Afbeelding 16: www.droog.com Afbeelding 17: Rick Keijzer Afbeelding 18: Rick Keijzer Alle afbeeldingen die zijn gebruikt ter illustratie van de werken van Open Source Amsterdam in de bijlage, zijn gemaakt door de aan de Straat van Sculpturen verbonden fotograaf Jan- Reinier van der Vliet, en zijn gevonden op de website www.flickr.com/photos/opensourceamsterdam/
48
Bijlagen: vragenlijsten 1. Vragenlijst 0- meting 1. Heeft u gehoord dat er van mei tot juli een internationale beeldende kunstmanifestatie plaatsvindt in Amsterdam Zuidoost? □ Ja □ Nee
2. Zou u de naam van deze manifestatie kunnen noemen? □ ja, namelijk □ geen idee
3. heeft u gehoord van de naam Straat van Sculpturen? □ Ja □ Nee en van de naam Open Source Amsterdam? □ Ja □ Nee
4. Wat vindt u van het idee dat er meer kunst in de openbare ruimte van Zuidoost komt? □ Goed idee □ Geen goed idee □ Geen mening
5. Wat zijn de 4 cijfers van uw postcode?
6. Hoe lang woont u al in Amsterdam Zuidoost?
jaar
Plaats voor eventuele opmerkingen
(in te vullen door de enquêteur!!!) Man / Vrouw Datum
Tijd
Plaats
49
2. Vragenlijst participatie onderzoek 1. Wat vindt u van dit object? 2. Wat is uw mening over kunst in de openbare ruimte?
Positief / negatief / geen mening
3. Wat vind u dat de functie is van kunst in de openbare ruimte? (Geholpen? Ja / nee) (bv. Geen, maakt de omgeving mooier, maakt… prettiger, maakt de leefomgeving aangenamer, maakt veiliger) 4. Is dit een goede investering is voor Zuidoost?
Ja / nee
5. Weet u dat dit object onderdeel uitmaakt van een kunstroute?
Ja / nee
6. (Nu u weet dat het kunstwerk onderdeel is van een route) Heeft u meer kunstwerken gezien op de route?
Ja / nee
Zo ja welke? (kort beschrijven / noemen) (Anders x)
(kunstenaar – titel werk – korte beschrijving)
bezocht? Beschreven / titel /kunstenaar
Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla: U.N.B.B.Q. (Barbecue) James Beckett : Thug remedy (jubox) Michael Beutler: big satelite and small milky way (object bij OSB) Hadassah Emmerich: there is a light that never goes out (mozaïek) Thomas Hirschhorn: The Bijlmer Spinoza festival (podium/ boek) Sanja Medic: Bijlmer diary (archief/ bibliotheek Bijlmer) Amalia Pica: Now, Speak! (stenen spreekgestoelte) Peter Stel: Ziezo (rood / witte platen op parkeergarage) Pascale Martine Tayou: pascale piss (pissende mannen) Jennifer Tee: Totem Today (marmeren zuilen 2 aan 2 geplaatst) Urban Alliance: Moodwall (Bewegend licht bij A’damse poort) Vinger.nl: virtuele straat Rob Voerman: not-in-my-back-yard (object van glas/ metaal) Chikako Watanabe: Chikahome-2009/bijlmer/nl (paviljoens) Nicky Zwaan: invisible colours (pigment st. bijlmer) 7. Heeft u het afgelopen jaar een museum of galerie bezocht? Ja / nee zo ja, hoe vaak? 8. Wat zijn de 4 cijfers van uw postcode? 9. In te vullen door de enquêteur: Locatie:
Leeftijd:+/_
Vragenlijst Urban Play
50
jaar
Geslacht: man / vrouw
Datum:
x
3. Aantekeningen droog survey Droog survey Droog Event 2: Urban Play September 24th 2008 We are very interested in what you think about the Droog Event 2: Urban Play. Therefore we would like to ask you to fill in this survey. The following questions are specifically about the Urban Play route and not the exhibition! You can leave this list at the register of at the Lounging Space. • Date • M/F • How was the weather? poor/good/moderate • In which country do you live? • What is your year of birth? • How did hear about Urban Play? • Did you have any trouble locating all the objects on the route? yes/no • What do you think about Urban Play? • What do you think about the option of active participation with the objects? • How often have you visited a cultural event in the past 12 months?
51
Bijlage: demografische gegevens Kerncijfers Amsterdam Zuidoost 2007
Zuidoost Amsterdam
Totale oppervlakte (ha)
2211.21
21939.44
Oppervlakte land (ha)
2032.63
16672.08
Bevolkingsdichtheid (inwoners/km2 land)
3833
4457
Woningdichtheid (woningen/km2 land)
1715
2275
Bevolking naar leeftijdsgroepen 0- 4 jaar
5172
45432
5-19 jaar
15669
110047
20-34 jaar
17041
193616
35-49 jaar
19411
187286
50-64 jaar
13831
123134
65 jaar e.o.
6793
83589
Totaal
77917 743104
Mannen
38074 365872
Vrouwen
39843 377232
Bevolking naar generatie Eerste generatie allochtonen
34870
207869
Tweede generatie allochtonen
20563
153131
Autochtonen
22484 382104
Bevolking naar herkomstgroepering Surinamers
25625 68878
Antillianen
4581 11290
Turken
767 38565
Marokkanen
1503 66256
Overige niet-westerse allochtonen
16655
71269
Totaal niet-westerse allochtonen
49131
256258
Westerse allochtonen
6302
104742
Autochtonen
22484 382104
Totaal
77917 743104
Deze gegevens zijn afkomstig van de website van de Dienst Onderzoek en Statistiek van de gemeente Amsterdam.
52
Bijlage: De kunstwerken van Open Source Amsterdam Peter Stel: ZIEZO ZIEZO was het eerste werk dat in het kader van Open Source Amsterdam geplaatst werd. Het werk bestaat uit grote rode en witte metalen platen die over de gevel van parkeergarage Kraaiennest zijn verspreid, en het woord ZIEZO vormen. Hiermee geeft het een nieuw gezicht aan een oud gebouw dat door de jaren heen als lelijk werd ervaren door de bewoners. Het werk nodigt de beschouwer uit om de parkeergarage, wat een typisch voorbeeld is van de eerste architectuur in de Bijlmer, met nieuwe ogen te bekijken.150 De rode en witte platen doen nog het meeste denken aan pixels, die op het eerste gezicht willekeurig over een groot deel van het 6500m2 wandoppervlak zijn verspreid. Peter Stel is een kunstenaar die in zijn werk alledaagse beeldelementen presenteert in een andere context dan waar ze normaal in worden gevonden. In het geval van ZIEZO gaat het om materiaal dat in de omgeving veelvuldig is gebruikt als hekwerk.151 Veel van de mensen die voor het onderzoek werden geïnterviewd gaven aan ZIEZO niet als kunstwerk te herkennen.152 Zelf zegt Stel dat hij begrijpt dat mensen het niet zien als kunstwerk, aangezien het uiteindelijke werk het beste valt te omschrijven als een omgevingswerk, en dit niet aansluit bij wat mensen verwachten bij kunst in de openbare ruimte.153 Dit werk zal blijven tot de sloop van de parkeergarage, gepland in 2011.
Bezoekersgids “Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer”. Amsterdam, 2009. P.21. 151Schetsontwerpen voor Open Source Amsterdam, februari 2009. pp. 40, 41. 152Interviews markt Kraaiennest, 14-05-09. 153Gesprek met Peter Stel, dak parkeergarage Kraaiennest, 28-05-09. 150
53
Rob Voerman: Not-In-My-Back-Yard Het werk van Voerman is geïnspireerd op de distel, een plant waar geen enkele tuinbezitter op zit te wachten, aangezien deze als onkruid moeilijk te verwijderen is. De distel is een anarchistische plant, verstoorder van tuin en park, als een punker, stekelig, als een kraker, moeilijk van zijn plek te verwijderen, als een immigrant, ongevraagd en niet in bezit van een paspoort. Maar ook een plant die mooi is door zijn paarse bloem.154 Het werk zelf is zo’n anarchistisch geval, met onverwachte vorm en hoeken. Bezoekers kunnen er overdag in en kunnen dan naar buiten de wereld op een andere manier bekijken door de gekleurde vensters, waaruit ‘s avonds gekleurd licht komt. Voerman geeft met zijn werk ook een sterk contrast met de rigide regelgeving van Nederland, het ontbreken van wilde plekken in Amsterdam en de precieze planning van Zuidoost.155 Thema’s die terugkomen in het werk van Voerman zijn utopia, destructie en schoonheid, zoals die terug te vinden zijn in Not-In-My-Back-Yard.156
Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla: U.N.B.B.Q. Een barbecue met een doorsnede van wel drie meter, met als grilplaat het logo van de United Nations. Het kunstenaarsduo Allora (vs) en Calzadilla (Cuba) werken in verschillende disciplines, met als overeenkomst in het werk de nadruk op politiek en historie.157 Door de zeer verschillende achtergronden van dit wereldberoemde kunstenaarsduo ontstaat er een ware cultuurclash, waardoor gevarieerd en interessant werk ontstaat. U.N.B.B.Q. geeft de mensen van Zuidoost een ontmoetingsplaats met een diepere betekenis. De vele verschillende culturen kunnen hier samen barbecueën, voor de grootte van de plaat is het mogelijk om met wel 100 man te eten. Wat zal moeten blijken is: welke continenten het beste zijn om op te grillen. Welke stukken worden heet en gevaarlijk? Corspondeert dat met de werkelijke situatie in een bepaald deel van de wereld? Met het ritueel van voedsel bereiden zal wellicht ook worden gepraat over de wereld, de politiek en de verschillende landen waaruit mensen naar Zuidoost zijn gekomen, mensen die als het ware in Zuidoost de Verenigde Naties op micro- niveau verbeelden.158 Dit werk is een van de permanente werken. Schetsontwerpen voor Open Source Amsterdam, februari 2009. pp. 42, 43. Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009.P.23. 156www.robvoerman.nl (07-06-09). 157www.opensourceamsterdam.nl/en/artists/jennifer-allora-a-guillermo-calzadilla (07-06-09). 158Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. P.25. 154 155
54
Thomas Hirschhorn: The Bijlmer Spinoza-Festival Dit werk is het derde Presence & Production kunstwerk in de openbare ruimte dat door Hirschhorn gerealiseerd is. De Zwitserse kunstenaar is voor het hele tijdsbestek van het werk aanwezig (Presence) en is gedurende dat verblijf bezig met “produceren”. Hirschhorn is in de jaren 90 bekend geworden met gigantische werken, voornamelijk bestaand uit wegwerp materiaal. Zijn werk richt zich tegen de gevestigde kunstwereld, maar zijn werk in de openbare ruimte becommentarieert ook de samenleving door het plaatsen van monumenten, vitrines, altaren en kiosken, om te wijzen op de obsessie met macht en geld binnen de moderne samenleving.159 Het werk heeft de vorm aangenomen van een boek, Spinoza’s “Ethica”, dat tegelijk dienst doet als podium. Het werd gebouwd in samenwerking met bewoners uit de omgeving. Van een afstand is al snel duidelijk dat er iets aan de hand is, het werk is namelijk groot en opvallend. Tijdens de duur van het “Festival” (2 mei tot 28 juni) werden lezingen gehouden over filosofie en kunst, werden er toneelvoorstellingen gehouden, gekookt, radioen tv uitzendingen gemaakt, geknutseld, gesport, gespeeld en gehangen.160 Er is een Bijlmer museum en een bibliotheek, en de verschillende “ambassadeurs” zijn aanwezig voor vragen, gesprekken en om het kunstwerk draaiende te houden.161 De opening van Open Source Amsterdam door koningin Beatrix werd bij dit werk gehouden.
Jennifer Tee: Totem Today Het werk Totem Today bestaat uit tien marmeren zuilen, totems, voorzien van uitgebeitelde woorden, die onder de metro baan tussen station Kraaiennest en Ganzenhoef zijn geplaatst. De spookachtige witte zuilen staan tussen de massieve zuilen die de metrobaan omhoog houden, en geven zo een sterk contrast, waardoor de beschouwer zich zou kunnen afvragen welke van de zuilen er eerst waren.162 De teksten, onder andere “Be Longing” (wat als dubbele betekenis het verlangen en het thuishoren heeft) en “The Everyday” gaan over de omgeving en de bewoners van Zuidoost. Tee hoopt dat als mensen deze woorden tegenkomen ze zelf erover gaan nadenken en een betekenis genereren, en er zo bij de beschouwer een verhaal ontstaat.163 Voordat de totems werden geplaatst was er een performance waarin houten versies van de totems naar de betreffende plekken werden gedragen.164 Dit werk is een van de permanente werken. 159www.kunstbus.nl/kunst/thomas+hirschhorn.html (23-06-09). 160www.thebijlmerspinozafestival.nl (07-06-09). 161Idem 162Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. P. 29. 163DVD educatief programma, Open Source Amsterdam. Centrum beeldende kunst Zuidoost, 2009. 164www.teeteetee.nl (website Jennifer Tee) (09-06-09).
55
Chikako Watanabe: chikakhome-2009/bijlmer/nl De Japanse kunstenares Chikako Watanabe is in haar werk steeds bezig met het thema “Local Communications”, de manier waarop mensen in een bepaald gebied met elkaar communiceren, wat voor een buitenstaander alles behalve vanzelfsprekend over kan komen.165 Binnen Open Source Amsterdam heeft de kunstenares dit gerealiseerd door afgedankte spullen van mensen uit de buurt te recyclen, die Watanabe zelf ophaalde met een bakfiets. De mensen kregen als dank voor hun afval een speciaal bedrukt pakje tissues, wat gebaseerd is op “tissue exchange” wat de term is waarmee oud papier ophalen in Japan wordt aangeduid.166 Van deze afgedankte spullen heeft de kunstenares drie installaties, “Chikahomes”, gemaakt langs de route van Open Source Amsterdam. Hier werden gedurende de manifestatie verschillende optredens en kleine exposities gehouden.167
165Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. P.31. 166Schetsontwerpen voor Open Source Amsterdam, februari 2009. pp. 45,46. 167www.opensourceamsterdam.nl/nl/the-works/chikahome-2009bijlmernl (09-06-09).
56
Pascale Marthine Tayou: Tayouken Piss/ Les pisseurs d’Amsterdam Het meest besproken werk van Open Source Amsterdam is zonder meer het werk van Tayou. De kunstenaar gebruikte zijn eigen uiterlijk als vorm om zes plassende mensenfiguren te maken, die fungeren als fontein.168 De oorspronkelijk uit Kameroen afkomstige kunstenaar maakt hiermee een directe verwijzing naar Manneke Pis, een symbool van België, het land waar hij momenteel woont. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat de figuren enkel in de kleuren van de vlag van Kameroen, rood, geel en groen, zouden worden gemaakt, maar uiteindelijk zijn de kleuren van de Nederlandse vlag ook gebruikt, dit om de vermenging van twee culturen te symboliseren.169 Het werk van Tayou fungeert als het ware als een dagboek, waarin met verschillende media wordt gewerkt.170 Bij plaatsing werden Tayou en Helga Lasschuit gewaarschuwd voor de reacties van de bewoners, en dat een beeld van een zwarte plassende man voor verloedering van de Bijlmer zou staan. Dit werd echter alleen door blanke Zuidoost bewoners gezegd.171 Tayou vond het goed om dit vooroordeel aan te pakken.172 Dit werk is een van de permanente werken. reacties van de bewoners, en dat een beeld van een zwarte plassende man voor verloedering van de Bijlmer zou staan. Dit werd echter alleen door blanke Zuidoost bewoners gezegd.171 Tayou vond het goed om dit vooroordeel aan te pakken.172 Dit werk is een van de permanente werken.
Amalia Pica: Now, Speak! De uit Argentinië afkomstige Pica maakt in haar werk veranderingen in concepten of voorwerpen waardoor een nieuwe context ontstaat, gebaseerd op de manier waarop de beschouwer die context verschaft.173 Now, Speak! Is een spreekgestoelte van steen. De titel verwijst naar Michelangelo, die bij het voltooien van zijn Mozes gezegd zou hebben “spreek nu!”.174 Aangezien steen niet kan spreken, en mensen maar moeten hopen dat ze gehoord worden, maakte Pica een object dat mensen uitnodigt om te spreken, hoewel een stenen microfoon de stem niet versterkt en de locatie afgelegen is, waarmee de kunstenares reageert op het isolement van de eenzame stem. Bij het spreekgestoelte worden lezingen en performances gehouden.175 Helaas een van de weinigen werken die schade heeft opgelopen, na enkele dagen werd de microfoon verwijdert. Dit is een van de vijf werken dat zal blijven staan na het einde van de biënnale.
168DVD educatief programma, Open Source Amsterdam. Centrum beeldende kunst Zuidoost, 2009. 169Schetsontwerpen voor Open Source Amsterdam, februari 2009. pp. 11-13. 170www.pascalemarthinetayou.com (11-06-09). 171Interview Helga Lasschuit, Amsterdam 22-06-09. 172Idem. 173DvD Mister Motley, “Exoten en Barbaren; Wat van ver komt”. Barbaric Productions, Nederland 2007. 174Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. P 35. 175Idem.
57
Michael Beutler: Big satellite and small Milky Way Dit werk is tot stand gekomen in samenwerking met de leerlingen van de Openbare Scholengemeenschap Bijlmer (OSB). Het bestaat uit twee onderdelen, een toren van 6 meter die op het water drijft, en een tijdelijk strand waar uit klei vervaardigde figuurtjes liggen. Het hele proces van ontstaan van het werk is bij Beutler net zozeer kunst als het uiteindelijke werk. Toch wordt er bij het ontstaan van het werk door de kunstenaar ingecalculeerd welk gedeelte mag “ontstaan” en wat voor de kunstenaar vast ligt.176 Het oorspronkelijke idee voor de toren hield in dat er een vogelvoeder mechanisme in de toren verwerkt was, dat geactiveerd kon worden door van af de kant een steen in een speciaal vak te gooien waardoor een kleine hoeveelheid vogelvoer op een voederplaats in de toren terecht zou komen.177 Dit idee werd uiteindelijk afgewezen aangezien de politie tegen het idee van “stenen gooien” was, en zelfs met zachte klei gooien werd niet toegestaan178.
176www.opensourceamsterdam.nl/en/the-works/big-satellite-and-small-milky-way (11-06-09). 177Lunchlezing Helga Lasschuit als toelichting op OSA voor stadsdeel ZO, stadsdeelkantoor ZO, 12-02-09. 178Interview Bert Krol, bezoekerscentrum Straat van Sculpturen, 14-06-09.
58
Sanja Medic: Bijlmer Diary Op de plaats waar de eerste noodbibliotheek van de Bijlmer stond, aan het Anton de Kom plein, staat voor de duur van Open Source Amsterdam een bouwkeet waarin een kopie van het archief van het stadsdeel is te zien, alsmede een selectie van bepaalde foto’s en artikelen door de kunstenares en een groot werk aan de wand, een grote foto van het ruimteschip uit de Hollywood serie Battlestar Galectica, die bij de kunstenares synoniem is voor ontdekken en een pioniersinstelling.179 De gedachte van de uit Servië afkomstige kunstenares is gebaseerd op het idee dat mensen hun identiteit ontlenen aan hun geschiedenis.180 Naar eigen zeggen is dat in dit project een succes: “both Bijlmer residents and art public are taking interest into looking into the past of the Bijlmer: through looking through articles or looking at the photos in the collage, they find out new things or have pleasure in recognizing certain faces/places/events, and from that point new memories/stories start to come out.”181
Hadassah Emmerich: There is a light that never goes outt Het startpunt voor het creatieve proces ligt bij Emmerich bij haar afkomst. Zij is geboren te Heerlen met Nederlands, Indonesisch, Chinees en Duits bloed. In haar werk legt de kunstenares de nadruk sterk op het exotische, en kan ze als persoon worden beschouwd als een levend voorbeeld van culturele vermenging, wat weer centraal staat in haar werk.182 In “There is a light that never goes out” verwijst de kunstenares door het gebruik van een mozaïek van tegels naar het utopische concept wat de Bijlmer was, door materialen te gebruiken die bij de sociaal- realistische kunst van na de oorlog werden gebruikt.183 Dit werk is een van de vijf werken dat permanent zal blijven in Zuidoost.
179Informatie verstrekt via een volder binnen het werk The Bijlmer Dairy. 180www.opensourceamsterdam.nl/nl/the-works/the-bijlmer-diary (15-06-09). 181Interview via email Sanja Medic, Amsterdam, 20-06-09. 182Argentini, C. “Crossing Cultures”. International Auctioneers, 01-08. P. 78. 183Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. P.41.
59
James Beckett: Thug remedy In de moderne maatschappij heeft de jukebox geen plaats meer. Althans zo lijkt het. Beckett, die voordat hij naar Nederland kwam in Zimbabwe woonde en in Zuid- Afrika studeerde, laat de jukebox op een zeer eigenzinnige manier herleven. De kunstenaar heeft in het kader van Open Source Amsterdam namelijk een jukebox gebouwd die direct de muziek van verschillende winkels uit de omgeving (winkelcentrum de Amsterdamse Poort) speelt. Deze muziek is altijd “bij de tijd” aangezien de winkels hun muziek aanpassen aan het seizoen en het publiek. Verder is deze jukebox gratis.184 Beckett wordt in zijn werk veel geïnspireerd door geluid, zoals ook blijkt uit eerdere werken van de kunstenaar.185 Het werk “Thug Remedy” is gefinancierd uit het budget van CBK ZO.186
184www.opensourceamsterdam.nl/nl/the-works/thug-remedy (15-06-09). 185www.jamesbeckett.tk (15-06-09). 186Interview Annet Zondervan, directeur CBK-ZO, Amsterdam Zuidoost, 06-05-09.
60
Urban Alliance: Moodwall Dit werk maakte oorspronkelijk geen deel uit van Open Source Amsterdam, maar voor het festival werd een speciale versie gemaakt.187 Het werk bestaat uit duizenden led lampjes, die verschillende lichteffecten geven doordat mensen langslopen, en sensoren die bewegingen omzetten in licht. Het idee achter de Moodwall was dat een onveilige plaats als het Okkermanviaduct, waar veel graffiti en vuil was, opgefleurd kon worden en zo de sfeer van de openbare ruimte kan verbeteren.188
Nicky Zwaan: Invisible Colours Het werk van Nicky Zwaan zou op de laatste dag van Open Source Amsterdam onthuld worden. Helaas is dit door technische problemen uitgesteld. Het werk zou bestaan uit op de grond van station Bijlmer Arena aangebrachte kleurvlakken die reageren als er licht op valt of er een schaduw over wordt geworpen. Hiervoor dient speciale verf die reageert op UV- straling.189 De makke van dit werk was dat niet zeker was of de verf, van een Chinese fabrikant, slijtbestendig zou zijn. Hiervoor moest uiteindelijk het product worden aangepast, en kon het werk niet worden aangebracht en openen met de rest van de biënnale.190
187Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. P.45. 188www.at5.nl/artikelen/12658/moodwall-in-bijlmermeer (15-06-09). 189Bezoekersgids Open Source Amsterdam, Internationale kunst in de Bijlmer. Amsterdam, 2009. P. 47. 190Vergadering Straat van Sculpturen, Loydhotel Amsterdam, 22-03-09.
61
Vinger.nl: De Virtuele Straat De man achter Vinger.nl is Jeffrey Croese. Dit werk is nog in wording. Het gaat een meerjaren project worden wat zowel een zelfstandig kunstproject zal zijn als een manier waarop de fysieke straat van sculpturen kan worden bijgehouden online. Later is het de bedoeling dat nieuwe en mobiele media worden gebruikt voor het geven van informatie over, documenteren en weergeven van kunst uit de Straat van Sculpturen en eigen werken die online bestaan.
62
