1
Kunst in de openbare ruimte Joep van Lieshout Henk Oosterling Rutger Pontzen Camiel van Winkel Oosterling:
We zullen op verschillende manieren en vanuit verschillende perspectieven spreken over de relatie tussen kunst en openbare ruimte. De meest voor de hand liggende positie is iedereen wel bekend: kunst in de openbare ruimte. Je zou dat wat oneerbiedig ‘dropart’ of ‘plopart’ kunnen noemen: er is in een atelier een ding gemaakt wat openbare ruimte nodig heeft. Maar deze functie van kunst in de openbare ruimte is de afgelopen 30 jaar geleidelijk aan veranderd. Na het Grote Verhaal over politieke gebeurtenissen waarbij rond het ding wordt herdacht, is de aandacht verschoven naar de geschiedenis van een wijk en de identiteit van een ‘plek’. Soms gaat het daarbij om visueel entertainment of is er sprake van een urbane esthetiek: van verluchtigen tot opleuken. Deze voor de hand liggende vormen van publieke kunst hebben we niet in eerste instantie op het oog, ook al zullen we er wel aandacht aan besteden. Het gaat ons vooral om een aantal minder voor de hand liggende opties waarin de openbare ruimte niet meer gezien wordt als een container voor artistieke objecten. Joep van Lieshout exposeert vooral de kunstmatigheid. Aanvankelijk werd dit hem niet in dank afgenomen, maar ondertussen is iedereen eraan gewend en wordt Joep zelfs subsidiair ruimhartig bedeeld. Joep is in mijn ogen een anarcho-kapitalistische-tribonarcist. Voor Joep draait alles om vrijheid, geld en de groep. Het alter ego van Joep is Atelier Van Lieshout: een werkcollectief dat uitgroeide tot een heus dorp, voorlopig nog gesitueerd aan de Keileweg: AVL-ville. Het is echter de bedoeling om uiteindelijk naar Zestienhoven te verhuizen. AVL-ville is ooit begonnen als een mislukt project. AVL werd ooit door de gemeente Almere gevraagd een projectopzet in te sturen. Toen dat niet werkte hebben jullie er een creatieve draai aan gegeven. Het lijkt mij dat ‘kunstwerken’ door AVL-villers vooral wordt opgevat als een werkwoord. Kunstwerken staat voorop, kunstwerken volgen als vanzelf. AVL-ville als groepsactiviteit is een pragmatische onttakeling van een van de meest fundamentele categorieën in de moderne kunst: autonomie. AVL-ville opteert een ander fundament: autarkie. We komen er nog op terug. AVL-ville is daarom evenmin een politieke utopie. Hoewel door gemeente geoormerkt als ‘broedplaats’ en daarmee opgenomen in de funenclavisering van de Rotterdamse Kunst Stichting, is er ook geen sprake van een beleidsmatige implementatie van een artistieke visie. Het is, in de woorden van Joep van Lieshout, eerder piraterij dan politiek. Vandaar wellicht de belangstelling voor water en schepen. Er is inmiddels een vlot naar Sonsbeek vertrokken en in een post-deleuziaanse move richt AVL-ville zich voorbij de de- en reterritorialisering op extra-territoriale wateren: zij hebben het ontwerp geleverd van de behandelkamer op de abortusboot die op dit moment opstoomt naar de Ierse wateren om daar de wrange vruchten van het 21e
2 eeuwse katholicisme in Ierland uit te drijven. Dat is jullie laatste wapenfeit. Om maar meteen met de deur in huis te vallen: Joep, hoe verhouden kunst en openbare ruimte zich volgens jou tot elkaar? Kunst & Openbare ruimte: AVL-ville Van Lieshout:
AVL-ville moet een beetje gezien worden als een kruising tussen een vrijstaat en een openluchtmuseum. Juist het ontbreken van een duidelijke definiëring schept veel mogelijkheden. Eigenlijk ben ik vooral in de mogelijkheden geïnteresseerd. AVL-ville is gericht op wat mogelijk is en op wat mogelijkheden creëert. We hebben van de gemeente een stukje grond gekregen en dat gebruiken wij daarvoor. Er staat een atelier op en nog een aantal andere werken. Er is ook een vrije plek: we hebben een open bouwvergunning afgedwongen. Het idee is dat mensen die in het atelier werken er hun eigen huis kunnen bouwen zonder dat daar bouwvoorschriften, esthetische of technische criteria, een vestigingsvergunning of een welstandscommissie aan te pas komen. Inmiddels werken er ongeveer een mannetje, vrouwtje of 35 op het atelier. Ze verwerken niet alleen kunstopdrachten of zelfstandige autonome kunstwerken, maar ook heel veel bouw-, design- en architectuuropdrachten of opdrachten voor bouwmachines en installaties, eigenlijk een beetje alle voorkomende werkzaamheden. Een andere onderdeel van AVLville is de AVL-academie: een opleidingsinstituut, waar je dus alles kan leren wat je niet op de reguliere academie leert. Er zijn technische cursussen, maar er kunnen ook communicatiecursussen worden gegeven of levenskunstcursussen. Het is een heel breed opgezet opleidingsinstituut. Het idee is niet dat je er een jaar naartoe komt, maar een week, een dag, een uur of een halfuur. Weer een ander onderdeel is de boerderij. We hebben op het terrein een boerderij gebouwd. Er worden dieren gefokt. We hebben een beetje landbouw en tuinbouw om een gedeelte van ons voer te produceren. Er is ook een restaurant dat officieel geen restaurant mag heten. Je kunt eigenlijk voor weinig geld en gezond met ons mee eten. Er worden koks uitgenodigd die heel erg goed zijn. We doen het niet om geld te verdienen, maar om ervaringen op te doen. We hebben ook een transportmaatschappij opgericht: met tractoren en paard en wagen bieden we gratis transport aan binnen Rotterdam en naar AVL-ville. AVL-ville heeft ook infrastructuur: energievoorziening en rioolzuivering. De laatste tijd ben ik erg bezig met de bewerking van menselijke afval. We zijn een week of zes geleden opengegaan. Het werkt goed. Citaat: “Het utopisme van Judd, de homo ludens van Constant en het sjamanistische visie van Beuys – het zijn modellen uit een periode waarin onder kunstenaars nog de self-fulfilling prophecy leefde dat kunst en maatschappelijke vooruitgang synoniemen waren. Ze verkondigden prachtige toekomstbeelden, daar niet van, en het heeft schitterende kunst opgeleverd, maar de maatschappelijke importantie en toepassing ervan bleken onrealistisch” (Rutger Pontzen, Nice!, p. 67) Oosterling:
Komen er veel mensen? Van Lieshout:
3 Daar verbaas ik me nog steeds over: er blijven veel mensen komen. En niet alleen de bekende kunstphonies en architectuurstudenten, maar ook het type vrachtwagenchauffeur of familie met kindertjes. En dat vind ik toch wel goed. Ik heb altijd met mijn werk geprobeerd - onbewust weliswaar - een brug te slaan tussen de kunst en de rest van de wereld. Oosterling:
De laatste avant-gardistische aandriften die nog in je doorwoeden? Van Lieshout:
Normaal gesproken denk ik niet zoveel na over wat mijn werk betekent of hoe het genoemd kan worden. Oosterling:
Wat trekt je aan in het autarkische, een term die je zelf gebruikt? Van Lieshout:
Het moet leuk en interessant blijven om te doen. Als het een dogma wordt en als een blok aan je been blijft hangen, dan is het voor mij niet meer interessant. Oosterling:
Wat heb je met de abortusboot? Van Lieshout:
Een groot deel van ons werk met de boot heeft te maken met de Sonsbeek. We hebben het vlot te water gelaten en zijn uit Rotterdam weggevaren. Het ligt er nu als kunstwerk. Op zich is het niet raar dat we abortusklinieken maken. We doen ongelofelijk veel opdrachten voor de meest uiteenlopende klanten. Een van die klanten heet Women on Waves, een organisatie die vecht voor legalisering van abortus. Ze zijn een jaartje geleden naar ons toe gekomen. Ze wilden in hun bedrijf een abortuskliniek hebben. Die hebben we in samenwerking ontworpen. Oosterling:
Zijn er los van geld en zin nog andere beweegredenen om dit te doen? Van Lieshout:
Ik vond de opdracht eigenlijk wel interessant. Het was ook een leuke opdrachtgever. En door illegale abortussen sterven er 100.000 vrouwen per jaar. Oosterling:
Dus humane redenen? Van Lieshout:
En piraatachtige. Die organisatie zet dus een container op een boot en daarmee varen ze naar een land waar abortus verboden is. Op dit moment zijn ze onderweg naar Ierland. Ze leggen morgen of vanavond aan in Dublin. Daar aangekomen geven ze informatie over birthplanning en save sex en dat soort dingen. Na een aantal dagen kunnen vrouwen die een legale abortus willen hebben onder hygiënische en met goede medische begeleiding
4 aan boord komen. Ze varen dan naar internationale wateren en daar kunnen ze onder Nederlandse vlag of Nederlandse wet geaborteerd worden. Oosterling:
Is jouw project met kunstsubsidie van de Mondriaanstichting georganiseerd? Van Lieshout:
Het is gedeeltelijk betaald door kunstsubsidies. Ik weet eigenlijk niet wat het totale budget is van zo'n project. Het is een gigantisch duur project: zo'n boot huren kost 10.000 gulden per dag of zo. Uiteindelijk is het een onderdeel van een abortuskliniek. Het Mondriaanfonds heeft het gezien als een interessant kunstproject en heeft dezelfde subsidiecriteria toegepast die ze ook bij andere kunstprojecten hanteren. Het project an sich sluit qua sfeer vrij goed aan bij mijn andere werk. Het piraatachtige, het opeisen van grond en mogelijkheden. Tegelijkertijd past het qua vormgeving goed binnen het atelier. Het is vormgeven, het functioneert als kunstwerk en het is buitengewoon spannend dat zo'n werk echt gaat functioneren in de wereld. Door het ambigue karakter ervan zou het project publiciteit krijgen. Het is, zeg maar, een extreme mengeling van kunst en de rest van de wereld. Engagement van de kleine deugden Oosterling:
Rutger Pontzen, in 2000 publiceer je Nice! Over nieuw engagement in de hedendaagse kunst, waarin je tot de conclusie komt dat er nog nooit een sociaal bewogen kunstenaar is geweest die de wereld heeft veranderd. In je boek neem je Jan Hoets mislukte initiatief om midden jaren tachtig een museum te stichten als uitgangspunt. Hoet besluit zich extramuseaal te manifesteren en organiseert een aantal tentoonstellingen in huiskamers. Later, als het museum er toch is, haalt hij vervolgens de spulletjes van mensen naar het museum. Iets dergelijks gebeurt nu in Rotterdam: Boijmans gaat in het kader van Rotterdam Culturele Hoofdstad van Europa de wijk in en speurt verzamelingen van wijkbewoners op. Voorlopig worden deze verzamelingen nog in de wijken geëxposeerd, maar in december 2001 zal er tegelijkertijd met de expositie Unpacking Europe een integrale presentatie plaatsvinden in Museum Boijmans Van Beuningen. Deze combinatie geeft overigens aardig de local-global druk weer waaronder de hedendaagse kunst is komen te staan. Slaat jouw term ‘engagement’ op dit soort activiteiten? Pontzen:
In mijn boek gaat het om kleine deugden, niet om de behoefte om de hele wereld te veranderen en politiek of maatschappelijk geëngageerd te zijn. Er bestaat ook een ‘engagement van kleine deugden’: het goede nabuurschap, respect, goed met elkaar kunnen omgaan, etc. Zaken die we lange tijd over het hoofd hebben gezien. Omdat in de maatschappij toch dingen fout gaan, zoeken mensen het nu niet meer in de grote politieke idealen, maar in: Hoe ga je met elkaar om? Ken je je buren? Geef je een hand? Hou je een praatje met elkaar? Heb je het beste met elkaar voor? Nogmaals niet om de wereld daarmee te veranderen, maar om het leven van alledag te veraangenamen. Het leven is onderhevig aan grote maatschappelijke bewegingen die mensen van elkaar vervreemden. Daardoor komt het kleine terug.
5
Oosterling:
Een micropolitieke vorm van engagement? Pontzen:
Ja. Maar ook heel praktisch en pragmatisch. In mijn boek noem ik dat “het Gentse model” dat Jan Hoet had ontwikkeld als politieke move. Dat bleek overigens pas later. Hij had geen museum en hij wilde toch geld voor dat museum hebben. Dus dacht hij: als ik de Gentse bevolking enigszins charmeer van kunst die wij verzameld hebben maar nooit kunnen tonen, dan moet de gemeenteraad daarvoor wel overstag gaan. Dus bracht hij kunst eerst onder in huiskamers om daarna spulletjes bij mensen uit hun huizen halen, variërend van melkkiezen tot aan stoplappen. Dit heeft volgens mij consequenties èn voor het publiek èn voor de kunstenaar, maar ook voor het kunstwerk. Tussen kunstenaars en publiek zat vroeger altijd een kunstwerk, dat een kunstenaar in zijn atelier maakte. Je ziet echter steeds meer dat kunstwerken als object minder belangrijk worden. Mensen die met elkaar praten kan als kunstvorm worden opgevat of mensen die met elkaar eten. Deze tendens komt voort uit de behoefte van een aantal kunstenaars om direct contact te hebben met diegene die ze willen aanspreken. Het publiek wordt daardoor ook minder anoniem. Zo kun je je bijvoorbeeld inschrijven om een kunstenaar op bezoek te krijgen. Die komt dan een avondje slapen, zoals Alicia Framis heeft gedaan.. Oosterling:
Je ontwikkelt een typologie in het boek: de kunstenaar was eerst een activist, vervolgens wordt het een ziener - Beuys is daar een typisch voorbeeld van – en dan wordt het een communicator. Zijn we nu beland bij het type ‘welzijnswerker’? Is Joep zo'n welzijnswerker? Hij geeft mensen ten slotte te eten en te drinken. Pontzen:
Joep is daar heel ambivalent in. Als er inderdaad van hem gevraagd wordt hoe het met die abortusboot zit, verschuilt hij zich achter “dat het een opdracht is”. Hij zoekt naar nieuwe omgangsvormen. De grote stad met al haar tekortkomingen moet bijgeschaafd worden door nieuw engagement. Hij heeft gewoon zijn eigen dorp met eigen wetten. Oosterling:
Dus hij incorporeert in feite wat anderen externaliseren? Hij haalt naar binnen wat anderen uitdragen? Pontzen:
Precies. In de zestiger en zeventiger jaren zie je Donald Judd minimalistische dozen maken van hout. Joep begon met minimalistische stapelingen van bierkratten. Ook Judd richtte in Marfa, Texas een afgelegen paradijs op, omdat hij in een grote stad zijn kunst niet wilde blootstellen aan kritiek. Hij kocht gewoon een half dorp op en heeft daar een esthetisch domein geschapen voor al zijn objecten, waar je als kunstenaar op bezoek kon komen om een paar maanden te werken. Oosterling:
Maar is er in zo'n geval nog sprake van engagement?
6 Citaat: “De interesse in ideologieën, als een alomvattende blauwdruk voor een nieuwe samenleving, lijkt verleden tijd. Het streven is misschien nog steeds naar een betere wereld, in politiek of sociaal opzicht, maar het doel daarvan ligt niet langer bij de ‘massa’, maar bij het individu. Veel jonge, hedendaagse kunstenaars voelen zich verantwoordelijkheid voor hun publiek. Het gemeenschapsgevoel dat ze willen uitdragen is niet alleen maar een kwestie van being together, maar van being together in a nice way.” (Rutger Pontzen, Nice!, p. 66) Pontzen:
Er is sprake van engagement met zijn werk. Dat is de variant die ook Joep uitprobeert. Hij heeft zijn eigen dorp gemaakt, dicht bij de stad waar mensen met elkaar optrekken. Eigenlijk voor eenzelfde soort ideale staat: om te kunnen wonen en werken, alles voor handen te hebben, elke opdracht te kunnen aannemen. Donald Judd had ook idealen. Hij dacht alleen dat je kunst in de meest ideale situatie moest zien om overtuigd te raken van de goedheid van de wereld. Kijk, dat vind ík nou het grote, té grote ideaal. Misschien komt het wel terug. Als je in Marfa bent, dan is het fantastisch. Of je daardoor een ander mens wordt, is natuurlijk nog maar de vraag. Het is een ideale vrijstaat, maar wel alleen voor de kunst. De moderne leegte: openbare ruimte Oosterling:
Moderne Leegte, een boek over kunst èn openbare ruimte. Het “en” er tussen biedt mogelijkheden. Camiel, in je boek behandel je minimal art als een afsluiting van de formele kunst. Volgens jou gebeurt er op een heel merkwaardige manier iets in Minimal Art: er wordt voor het eerst systematisch en methodisch een ervaringsdimensie in de kunst ontsloten. Het gaat niet meer louter en alleen om een afstandelijke, distantiërende blik – kijkgewoonten, noem jij ze - maar je moet plotseling door en om kunst heen lopen. Het werk geeft je een driedimensionale, fysieke ervaring. Je laat zien hoe het beschouwen in de zestiger jaren wordt geconstrueerd als praktijk. De recipiënt van het werk – de hedendaagse toeschouwer – is een resultaat van deze constructie. Van Winkel:
Ik noem die beschouwer de personificatie van de openbaarheid. Minimal art was eigenlijk de eerste kunstvorm die rechtstreeks voor het museum werd gemaakt. Dat betekent dat ‘de publieke conditie’ vanaf dat moment wezenlijk zowel de productie als receptie van de beeldende kunst bepaalt: als je geconfronteerd wordt met een nieuw kunstwerk, gebeurt dit altijd in een omgeving waar je met vreemden bent: een publieke omgeving. Dat is in feite het belang van Minimal Art. Het modernisme van Greenberg wordt naar zijn finale apotheose gevoerd en tegelijkertijd slaat het in iets heel anders om. Wat ik beschouw als de erfenis van de avant-garde - zeg maar, de erfenis van de jaren zestig – is dat alles een beeldend kunstwerk kan zijn: je organiseert een maaltijd bij wijze van kunstwerk of je verstuurt een telegram of hebt een gesprek met iemand of je ligt onder een plank te masturberen. Dat is dus niet iets wat pas in de jaren negentig is uitgevonden. Alles, ieder proces, ieder ding, iedere activiteit, kan een beeldend kunstwerk zijn, mits - en dat is dan de enige voorwaarde - het als zodanig wordt gepresenteerd. Citaat:
7 “De musea hebben met de veranderende rol van de kunstenaar, de emancipatie van de bezoeker en de verdwijning van het kunstwerk als autonoom, verkoopbaar product geen gelijke tred gehouden. Sterker, ze lijken zich de laatste jaren meer en meer te concentreren op datgene waar ze oorspronkelijk voor in het leven zijn geroepen: het tonen van de eigen collectie”(Rutger Pontzen, Nice!, p… 81/2) Oosterling:
Houdt dat in dat openbare ruimte altijd in relatie staat met of zich aftekent tegen een museale achtergrond? Van Winkel:
Ze schuiven in elkaar: kunstcontext is publieke context. Tegelijkertijd is een publieke kunstcontext niet gebonden aan een ruimte van een museum of een galerie. Het heeft geen zin om het museum te verlaten met het idee dat je daarmee die kunstcontext zou verlaten. Dat is een illusie. Als kunstenaar kun je niets meer doen buiten die museale kunstcontext om. Die neem je gewoon met je mee. Als jij in een privé kamertje een suikerklontje in een glas water laat vallen kan het een kunstwerk zijn. Maar je zult er niemand over horen als je het niet op een of ander manier communiceert naar die virtuele kunstcontext, bijvoorbeeld door een foto te maken, deze in een catalogus op te nemen, door uitnodigingen te versturen of door een artikel in een kunsttijdschrift te plaatsen. Oosterling:
Jij noemt dat het virtuele museum. Ik zou dat eerder in meer toegankelijke termen ‘beeldcultuur’ noemen. Of zitten er andere dimensies aan het virtuele museum? Van Winkel:
Het is gebonden aan beeldende kunst. Het virtuele museum is een denkbeeldige collectie van theorieën, reproducties, ideeën, oudere kunstwerken waar nieuwe naar verwijzen. Wanneer een kunstenaar iets maakt plaatst hij iets per definitie in die context. Oosterling:
Hoe zou je AVL-ville tegen deze achtergrond kunnen zien? Van Winkel:
Joep van Lieshout is een van die kunstenaars die in jaren negentig hebben besloten dat het hem niets uitmaakt of je zijn werk kunst noemt of niet. Dat zijn letterlijk zijn woorden. Dat zegt Jeanne van Heeswijk ook en ook de kunstenaars die Rutger bespreekt: “het maakt mij niet uit of je het een kunstwerk noemt of niet”. Je hebt daarbinnen grofweg twee stromingen: de vormgevers en de sociaalwerkers of therapeuten. Ik denk dat Joep meer bij de vormgevers hoort. Maar dat is niet zo essentieel. Zijn claim – “het maakt me niet uit of je het kunst noemt of niet” - is echter nog verbonden met de pretentie dat de betekenis van een kunstwerk tot stand komt buiten de kunstcontext om, als zou het een soort particuliere wisselwerking zijn tussen de maker en de beschouwer. Mijn kritiek daarop is dat hij op die manier de publieke conditie terugdraait. Ik denk niet dat dat kan. Want stiekem maakt Joep nog op honderdduizend manieren gebruik van de kunstcontext: via publiciteit, kunsttijdschriften, catalogi, kunsttentoonstellingen, subsidies en ga zo maar door.
8 Oosterling:
Kun je je voorstellen dat je je niet meer met het museum afficheert? Van Lieshout:
Ja, maar ik zie het probleem niet. Ik ben iemand die denkt ‘en/en’ en nooit ‘of/of’. Het is heel goed om nog bij die kunstcontext te horen. Dan kun je alle mogelijkheden benutten. Oosterling:
Laat ik het iets scherper stellen: denk je dat je kunt blijven doen wat je nu doet, als je je ervan distantieert? Van Lieshout:
Natuurlijk. Oosterling:
Volgens Camiel is het onmogelijk om kunst te maken op het moment dat je je distantieert van de kunstcontext. Absolute kunst Van Lieshout:
Op het moment dat ik zou beslissen om me terug te trekken op een zolderkamer en te gaan schilderen, ben ik nog steeds kunstenaar. Oosterling:
Wat doe je vervolgens met die schilderijen? Van Lieshout:
Ze bewaren. Al zou ik ze aan niemand laten zien, dan nog is het kunst. Oosterling:
Zolang je je eigen beschouwer bent, is het kunst? Van Lieshout:
Ja. Oosterling:
Je moet in jouw overwegingen altijd een beschouwer hebben? Van Winkel:
Ja. Pontzen:
Maar je kunt het ook anders zien. Als kunstenaars daadwerkelijk buiten de kunstcontext willen staan, hebben ze er allerlei motieven voor. Soms is het een alibi om juist een echte kunstenaar te zijn. Fabrice Hybert heeft ooit bij de Appel in Amsterdam een marktkraampje geplaatst, net buiten de deur tegen het kunstinstituut. Als dat op de markt was neergezet, was het nooit opgevallen. Hybert blijft toch een beetje tegen het instituut
9 aan schurken. Joep maakt er gewoon geen probleem van. Hij heeft er geen last van. Het is wat anders als mensen drogredenen gaan gebruiken. Oosterling:
Noem eens een drogreden of smoes? Pontzen:
Dat was eigenlijk waarom ik mijn boek heb geschreven. Ik heb een paar jaar daarvoor in Metropolis M een artikel geschreven: “Aan tafel!”. Het gaat over mensen die wilden communiceren, eten, koken en praten. Ze deden samen dingen waarvan je aanvankelijk dacht: nou, die willen met jan en alleman in de kroeg zitten, wat iedereen wel eens doet. Maar uiteindelijk wilden ze kunst maken. Dus verplaatsten ze dat kroeggesprek naar een museumzaal. Die gesprekken waren niet anders, gingen niet over andere onderwerpen, maar omdat ze in het museum plaatsvonden, was het ineens kunst. Musealisering van de openbare ruimte Oosterling:
Dus hanteer je een institutionele definitie van kunst: zodra het in de museum staat whatever it is: een drol - is het kunst. Laten we eens kijken wat er gebeurt, als je het museum uitstulpt en je de openbare ruimte musealiseert, zoals met het beeldenterras op de Westersingel is gebeurd. De voorzitter van de commissie Joop van Caldenborgh noemt het “een fraai geheel”. Joep zat ook in de commissie. Van Lieshout:
Dit zijn voornamelijk beelden die al in Rotterdam stonden. Oosterling:
Stonden die ook al in de openbare ruimte? Van Lieshout:
De meeste wel. Er zijn twee nieuwe beelden bij gekomen en bij elkaar gebracht op het terras. Ze vormen een onderdeel van een veel groter plan. Dit is het klassieke gedeelte, echte beeldhouwkunst. Daarnaast komen er vanaf het station tot aan de Maas een stuk of tien andere hedendaagse, meer site-specifieke beelden. Oosterling:
Wat vertegenwoordigt dit soort kunst voor jou? Van Lieshout:
Het zijn mooie beelden die op mooie plekken in de stad worden neergezet, punt uit. Mensen kunnen er naast gaan zitten, ze kunnen hun hondje uitlaten, ze kunnen ernaar kijken. Het is gewoon een klassiek beeldenterras. Het zijn gewoon beelden naast het water. Oosterling:
Vind je het terras mooi?
10 Van Lieshout:
Ja, sommige beelden vind ik mooi. Daar gaat het helemaal niet om. Ik denk dat het voor een stad heel goed is om dat soort dingen te hebben. Sommige mensen zegt het niks, anderen vinden het heel mooi. Ik denk niet dat een beeld gemaakt is voor de kunstkenner, maar voor de stad, waar iedereen er naar kan kijken. Oosterling:
Dit is dus absoluut geen verontrustende esthetische ervaring. Kun je die alleen nog in een museum hebben? Is verontrusting niet meer geschikt voor de openbare ruimte? Van Lieshout:
Voor mij hoef je bij heel veel dingen niet zo moeilijk te doen. Cor Kraat:
Dat beeld maakt zichzelf. Die dingen dienen op hun plek te staan. Het beeld Afscheid van Umberto Mastroanni is herplaatst. Het heeft altijd op het Centraal Station gestaan en is nu uit zijn context gehaald. Het gaat niet meer om het beeld zelf. De betekenis gaat nu veel verder: het gaat om buitenruimte en om de ervaring. Dit is een ouderwetse benadering, een beetje armoedig voor 2001. Van Winkel:
Dit is juist niet ouderwets. Dat is een misverstand. Het is juist volstrekt hedendaags. Het leuke is dat bijna al die beelden al in de stad stonden: in het Centraal Station of, zoals de Rodin, ergens in de bosjes. Dat was de charme van die beelden. Het probleem was dat ze eigenlijk onzichtbaar waren. Dat is iets wat nu niet meer kan. Iets wat onzichtbaar is, iets wat niet gevisualiseerd is, bestaat tegenwoordig niet meer. Dat is het punt. Als je het metafysisch bekijkt waren er maar twee opties voor die beelden: óf ze moesten verdwijnen óf ze moesten gevisualiseerd worden. Die ontwikkeling is een zeer veelomvattende. Daarbij gaat het niet alleen over beeldende kunst, maar ook over hoe mensen zich manifesteren op straat, hoe ze op televisie willen of hun bruiloft op televisie willen uitzenden. Oosterling:
Wordt er door deze nieuwe visualisering iets aan deze beelden toegevoegd? Worden ze, door ze in samenhang te tonen, meer – de moeite - waard? Van Winkel:
Ze worden niet meer waard, maar ze worden opeens ingeschakeld in het beeld van de stad. Het gaat om de herkenbaarheid van de stad. Daar is het natuurlijk meneer Kombrink en zijn vriendjes om te doen. Herkenbaarheid en zichtbaarheid. Pontzen:
Zo'n beeld als Afscheid heeft altijd in het Centraal Station gestaan. Ik liep er ook altijd langs. Maar ik heb nooit geweten dat het iets met afscheid te maken had. Het is een teken aan de wand dat niet alles voor een locatie is gemaakt en het, zodra je er meer bij elkaar zet, ineens opvalt. Het voordeel is natuurlijk wel dat het op deze manier - naast elkaar, langs elkaar, achter elkaar langs de kade - weer een heel ander publiek trekt. Er wordt weer naar kunst gekeken. Ik vind het af en toe zo’n neuzelige discussie dat er nu
11 grensverleggende dingen gemaakt moeten worden voor de zogenaamde openbare ruimte, terwijl je dan concessies zou moeten doen aan het volk. Wat dus niet gebeurt. Ineens moet je mensen op een andere manier lokken en laten kijken. Wordt het op een ouderwetse manier neergezet, dan is het weer niet goed. Publiek:
Het is alleen bepaald door en voor mensen die daarmee bezig zijn. Pontzen:
Terecht, die hebben het bedacht. Ze hebben blijkbaar mensen op het oog, zoals ik, die het beeld anders nooit zullen zien: mooi op een rijtje. Je kunt ook zeggen dat het een educatieve waarde heeft, etc. Ik heb er niks op tegen. Lokaal geneuzel vind ik het. Oosterling:
Het is “een fraai geheel”. Een formulering die op z’n minst aangeeft op wat voor ervaringen er wordt gemikt. Gaat het misschien meer om de musealisering van de openbare ruimte dan om kunst in de openbare ruimte: urbane esthetiek? Pontzen:
Ik blijf volhouden, dat ik het eigenlijk zinloze termen vind. “Kunst en de openbare ruimte” en “kunst en openbaarheid”. Kijk naar ander cultuurvormen: muziek, literatuur, film. Niemand zegt toch: goh, nu hebben we toch een onderwerp, film in de openbare ruimte, film en openbaarheid. Oosterling:
Expanding of exploding cinema, misschien? Pontzen:
Dat is allemaal flauwekul. Je kunt een film overal zien. Je kunt overal een boek lezen. Maar met kunst hebben we ineens een probleem: in het museum, buiten het museum, voor welk publiek, het volk. Dit zijn gewoon een aantal beelden naast elkaar. Joep zei het net: "het zijn gewoon beelden naast het water". Ja, dat is het gewoon. Laten we het woord kunst even vergeten. Voor wie is het gemaakt? Wat kan je ervan leren? Daar gaat het om. Expertise: vakmanschap en openbare ruimte Oosterling:
Laten we daar eens proberen achter te komen. Misschien dat we dan via een omweg weer bij kunst uitkomen. We laten het standpunt van het publiek even voor wat het is en richten ons op de kunstenaar. Is aan deze beelden een bepaalde expertise af te lezen? Camiels stelling is dat hedendaagse kunstenaars geen specifieke expertise hebben. Waarmee tevens de vraag wordt opgeworpen of ze dat zouden moeten hebben en, zo niet, waarom dan niet iedereen in de openbare ruimte zijn ei kan leggen. Van Winkel:
Het gaat erom dat de beeldende kunst als geheel geen algemene expertise meer vertegenwoordigt. Dat komt omdat het begrip expertise niet los kan worden gezien van vakmanschap of métier. Die is er niet meer. Er zijn geen technische of esthetische eisen
12 meer waaraan iets moet voldoen om voor een beeldend kunstwerk door te gaan. Net zomin als hun collega's in het museum hebben kunstenaars die in de openbare ruimte werken een specifieke expertise. Beeldende kunst kent geen expertise in de zin van vakmanschap of een métier. Ze voldoet niet aan een bepaald soort vakkennis. Oosterling:
Is er met het oog op het beeldend vermogen of de communicatieve vaardigheden van kunstenaars misschien sprake van expertise? Van Winkel:
Wat ik beweer is dat hun expertise niet inherent is aan de beeldende kunst. Van een individuele kunstenaar kun je zeggen dat die een fantastisch materiaalgevoel heeft, een ander heeft een perfect ruimtelijke inzicht en een derde is sociaal heel goed. Maar dat zijn allemaal kwaliteiten die niet inherent zijn aan de beeldende kunst. Oosterling:
Als er nu geen expertise meer is, wat was het dan vroeger toen er nog wel sprake van was? Van Winkel:
Je moest een meesterproef afleggen. Oosterling:
Gaan we helemaal terug naar de gezel en de meester? Van Winkel:
Ja, daar komt het eigenlijk op neer. Pontzen:
Wat is dan de waarde waardoor je het toch kunst blijft noemen? Is dat gewoon: ik ben kunstenaar dus alles wat ik doe is kunst? Dan is het gewoon een afspraak en heeft het geen intrinsieke waarde. Van Winkel:
Inderdaad, de kunstwaarde is geen intrinsieke waarde. De kunstenaar doet een voorstel, presenteert iets, wat het dan ook is. Dat heeft te maken met het feit dat alles een beeldend kunstwerk kan zijn. We hoeven dus niet te betreuren dat er geen expertise meer bestaat. Integendeel. Dat is juist de verworvenheid van de 20e eeuwse kunst. Pontzen:
Maar wat is die verworvenheid dan precies? Ik heb er niets op tegen dat kunst per definitie altijd ambachtelijk en goed gemaakt moet zijn. Vooral veel uren maken, schaven en olieverven. Maar er is inderdaad ook een ander aspect: vrijheid. Er zit een verworvenheid in kunst waardoor alles kan. Ik vind dat mensen uit de kunst en buiten de kunst trots moeten zijn dat we zover zijn gekomen. Dat er altijd wordt gekeken met zo’n blik van: laten we even wachten, dit zijn kunstenaars, je weet het maar nooit. Aan de andere kant kun je je afvragen of het een verworvenheid is dat alles kunst genoemd kan worden.
13
Van Winkel:
Dan maak je kunst zoals Joep en Alicia Frames. Die maken daar gebruik van. Pontzen:
Ik vond het zo leuk dat Joep zei “Dit zijn beelden”. Ik weet niet of zijn werk kunst is. Dat weet hij zelf ook niet. Het maakt ook niet zoveel uit. Is het interessant om naar AVL-ville toe te gaan? Gebeurt er wat als je binnenkomt? Omdat er iets gebeurt en het interessanter is dan de eerste de beste boerderij, kun je het misschien later kunst noemen. Oosterling:
Wat vind je van Joeps weigering om het kunst te noemen? Pontzen:
Het kan heel pragmatisch zijn, of financieel opportuun, of een spel. Engagement als kunst? Oosterling:
Als expertise of vakmanschap niet langer criteria zijn, wat zou dan een criterium kunnen zijn voor kunst en openbare ruimte? Kom jij dan met je engagement? Mensen die op een bepaalde manier betrokken zijn bij andere mensen? Is dat nog een artistiek criterium? Pontzen:
Ik moet toegeven dat ik er ook zo mijn twijfels over heb. Daarom heb ik een boek geschreven over wat ik me in het eerste artikel expliciet afvraag: mensen doen iets buiten de kunstwereld omdat ze dat graag willen. Ze doen iets wat eigenlijk historisch nergens op slaat en noemen dat - als hen dat goed uit komt - kunst. Dat vind ik een zwak punt. Dus dacht ik: laat ik die kunstwerken of zogenaamde kunstwerken, eens wat beter bekijken. Laat ik ze maar eens catalogiseren. Het boek zit gecatalogiseerd in elkaar. Maar ik moet eerlijk zeggen dat ik nog steeds mijn twijfels heb om er het predicaat ‘kunst’ op te plakken. Ik zou niet weten wat daarvan de meerwaarde is. Het maakt me uiteindelijk niet uit. Van Winkel:
Jíj plakt dat etiket er toch op? Jíj schrijft toch dat boekje: “Engagement in beeldende kunst”? Pontzen:
Ja, ik zeg bij dezen dat ik daar mijn twijfels over heb. Ik heb iets uitgeprobeerd. Ik vind dat dat mag. En ik vind dat ik daar recht op heb. Van Winkel:
Maar wat je beschrijft functioneert toch als kunst? Alles wijst daarop: jouw boekje, de tentoonstellingen die je noemt, de kunstkritiek die daar over schrijft, de geldschieters en subsidiebronnen, de bezoekers, enzovoort, enzovoorts. Pontzen:
14 Ja, dat klopt, maar dat wil niet zeggen dat ik me bij die kunstcontext wil neerleggen. Oosterling:
Kunst is blijkbaar een problematisch woord. Pontzen:
Nee, het is één van de problematische termen, die ik ben tegengekomen. Het gaat er ook helemaal niet om mensen te overtuigen of iets kunst is of niet. Ik vind dat er een aantal projecten in dat boek staan die ik zelf uitermate interessant vind. Achteraf zeggen “omdat het historisch past en omdat dat ook al in de jaren zestig ontwikkeld is, daarom noem ik het kunst”, daar heb ik niets op tegen. De helft is misschien kunst, omdat het kunsthistorische referenties heeft. Maar is de andere helft daardoor minder? Oosterling:
Aan het eind van het boek stel je: het is misschien wel beter als iemand een project doet waarbij hij met iemand anders twee dagen bezig is. Dan is iemand twee dagen betrokken bij een ervaring die hij anders nooit zou hebben. Misschien is dat beter dan een museum inlopen, twee minuten naar een beeld kijken en dan weer doorlopen. Kortom, je formuleert daar een criterium over ‘kunst’: een bepaalde betrokkenheid of engagement. Pontzen:
Het is iets dat mij zelf zou trekken om naar een museum te gaan. Maar of het een te verifiëren criterium is? Een discussie over criteria in de kunst is volgens mij sowieso een hopeloze discussie. Oosterling:
Maar wat is dan de meerwaarde van de term ‘kunst’? Wat voegt deze toe? Voor jou blijkbaar niks meer. En voor Camiel is expertise ook geen onderscheidend criterium meer. En toch wordt er nog kunst in de openabre ruimte gemaakt. Van Winkel:
Ja, het begint met het woord kunst, maar dat is niet het woord waarmee het ophoudt. Oosterling:
Maar wat heeft het voor meerwaarde? Waarom hebben wij de term ‘kunst’ nog nodig? Van Winkel:
Daar is geen antwoord op. Kunst van de politiek Oosterling:
“Kunst in de openbare ruimte”. Waarom zeg je niet: sociale interactie in de openbare ruimte, prettige gevoelens in de openbare ruimte of fraaie gehelen in de openbare ruimte? Van Winkel:
Dat is een politiek verhaal. De politiek maakt gebruik van de kunst. Het publieke domein is door privatisering ondermijnd. De overheid stoot taken af. Men hoopt voor een koopje
15 mogelijkheden te scheppen voor oriëntatie, identificatie of leefbaarheid van de wijk, door een kunstenaar een opdracht te geven, dus via de legitimatie ‘kunst’. Daar zou dan zogenaamd de expertise van de kunst zitten. Oosterling:
Dus kunst wordt gepolitiseerd. Joep krijgt subsidies voor AVL-ville omdat het een dynamiek aan de stad geeft die goed is voor de Rotterdamse house style met de Erasmusbrug als logo. Wat goed is voor de stad, is goed voor de kunst. Of kan in ieder geval doorgaan voor kunst. Is dat de redenering? Van Winkel:
Niet alleen. Joep heeft een reputatie die hij in zekere zin ook heeft afgedwongen. Oosterling:
Door grensoverschrijdend te werken? Ik kan me de artikelen over jouw kratten, stoeptegels en polyester gebruiksvoorwerpen nog herinneren. Je critici waren nogal sceptisch over het artistieke gehalte ervan. Daar hoor je tegenwoordig niets meer over. Heb je daar een verklaring voor? Was het een kwestie van wennen: kratten met stoeptegels, cabines, orgonboxen, machinegeweren op pickuptrucks en nu dan een heel dorp? Van Lieshout:
Volgens mij is het wel belangrijk dat kunst gewoon kunst wordt genoemd. Maar dan heb ik het niet over mijn eigen werk. Ik heb het er in het algemeen over. Ik denk dat er heel veel mensen geïnteresseerd zijn in kunst. Het is ook handig dat iets kunst wordt genoemd. Maar nogmaals, ik heb het dan niet over mezelf. Ik ben net uit Venetië terug. Een gigantische grote tentoonstelling. Daar komen echt miljoenen mensen naartoe, gewoon omdat het een kunsttentoonstelling is. Waarom zou je het dan sociale interactie in de openbare ruimte noemen? Oosterling:
Neem nu Jeroen Jongeneel. Hij schrijft teksten op muren, die hij vervolgens weer oververft. Of die groep uit Los Angeles of Chicago die een straat nabouwen. Vind jij dat overigens goede kunst? Van Lieshout:
Ja. Als je het hebt over die Amerikanen die een heel decor bouwen van allerlei winkeltjes. Dat is een heel rijk beeld met ongelofelijk veel details. In die winkels hebben ze allemaal producten die ze ook hebben vormgegeven. Oosterling:
‘Beeld’. Het is cruciaal in jouw argumentatie: een rijk beeld. Is dat een criterium? Als je dus ‘rijke beelden’ kunt ontwerpen en goed kunt vormgeven, dan ben je wat men vroeger een kunstenaar noemde? Van Lieshout:
Jij wilt ieder woord een betekenis geven, maar daar ben ik niet in geïnteresseerd. Een beeld is een beeld, een kunstwerk is een kunstwerk en dat is vaak gewoon hetzelfde.
16
Oosterling:
Toch wil ik iets dieper graven. Het nabouwen van een straat zoals op de Venetië Biennale of hier in Rotterdam graffiti overschilderen zodat je kunt nadenken over het fenomeen graffiti. Waarom kan dat nu gesubsidieerd worden? Van Lieshout:
Ik weet niet hoe het in Rotterdam werkt, maar in Venetië is het duidelijk dat er iemand als Harald Szeemann is die dat bepaalt: hij bepaalt wat goede kunstenaars zijn en dat wat ze doen met kunst te maken heeft. Dat is de reden. Oosterling:
Komt expertise hier nog in beeld? Van Winkel:
Omdat de expertise van de beeldende kunst in algemene zin niet meer bestaat, kun je in feite niks algemeens zeggen over beeldende kunst. “Kunst is …...”. Die puntjes kun je niet met een algemeenheid invullen. Om die reden bestaan er geen objectieve of objectiveerbare argumenten voor de inbreng van beeldende kunst in de openbare ruimte. Dat is eigenlijk alles wat ik zeg. Alle gebruikte argumenten zijn drogredenen. Smaakoordelen en intrinsieke kwaliteit Oosterling:
Camiel, jij bent niet alleen een criticus, maar ook commissielid. Als zodanig moet je op zijn minst een specifieke visie hebben om iets te kunnen beoordelen. Van Winkel:
Dan praten we over een esthetisch oordeel dat iedereen moet vellen die tegenover een kunstwerk staat. Het is niets anders dan naar een museum gaan en ergens mee worden geconfronteerd. Citaat: “Natuurlijk blijft het de vraag in hoeverre de bezoeker zich als participant wezenlijk bij al die projecten betrokken voelt – en wil voelen. Dat neemt niet weg dat de aandacht die de jonge generatie kunstenaars eind jaren negentig voor hun publiek heeft een stuk sympathieker is dan al die heilloze pogingen waarmee het museum tegenwoordig bezoekers aan zich probeert te binden” (Rutger pontzen, Nice!, p. 89)
Van Lieshout:
Voor mij is het heel eenvoudig. Ik denk dat een kunstenaar iets maakt, omdat hij het niet kan laten. Het kunstwerk is een visuele communicatie. Iedere beschouwer ziet het en vindt het er om eigen redenen wat van. Dat verschilt per persoon. Als je vraagt waarom ze het mooi of goed vinden, krijg je als antwoord: ja, dat weet ik ook niet. Oosterling:
Maar als we over subsidie praten moet er toch op de een of ander manier consensus over de kwaliteit zijn?
17
Van Lieshout:
Nee. Je kunt gewoon zeggen dat je het mooi vindt. Zeggen drie mensen dat dan krijg je subsidie. Zelf moet je er puur intuïtief naar kijken.. Oosterling:
Zou je – net als in Amerika jury’s worden samengesteld – ad hoc en at random via een telefoonboek commissies kunnen samenstellen om te bepalen wat kunst in de openbare ruimte is, juist omdat het het openbare leven aangaat? Pontzen:
Dat kan ik me niet voorstellen. Misschien is het aardig een vergelijking te maken met film of literatuur. Kijk hoe bijvoorbeeld over boeken wordt gesproken. Er wordt niet eerst gevraagd: is dit literatuur? Men bespreekt boeken. Er wordt niet gelijk bij films gezegd: dit is Antonioni, dit Spielberg en dit worden allemaal B-films. Het is allemaal interessant en het wordt allemaal besproken. Oosterling:
Dat lijkt me wat simpel. Pontzen:
Maar alleen zo kom je er achter hoe moeilijk het is om dingen te beschrijven. Je gebruikt dan niet bij voorbaat grote overkoepelende termen, maar je beperkt je tot dingen die je ziet: vind je het goed of vind je het niet goed. Van Lieshout:
Of je het nou hardop zegt of niet: op het moment dat je iets in een galerie toont, doe je dat impliciet. Ook als iets in een kunstcatalogus wordt gezet, kan het niet aan een esthetisch oordeel worden onttrokken. Oosterling:
Maar als we over esthetisch oordelen praten, dan bewegen we ons op het vlak van de beschouwer en niet op dat van de maker. Van Lieshout:
Atelier Van Lieshout is bekend in de kunst- en architectuurwereld. Dat komt omdat daarbinnen heel vaak geëxposeerd is en er zowel in specialistische kunsttijdschriften als in gewone kranten veel over is geschreven. Zonder het predikaat ‘kunst’ was mijn werk waarschijnlijk moeilijker geweest. Als ik niet het voordeel had gehad dat ik bij de avantgarde hoor, … Openbare ruimte: openbaarheid en communicatie Oosterling:
Daarvan acta! Laten we het idee van openbare ruimte of openbaarheid iets meer uitwerken. Valt openbare ruimte samen met openbaarheid of is het iets anders? En als het iets anders is, waarin onderscheiden beide zich dan?
18 Pontzen:
Ik denk dat we openbare ruimte eigenlijk moeten vervangen door openbaarheid en dat je dat zo ruim mogelijk moet zien. Zojuist maakte ik de vergelijking met literatuur en film. Misschien moeten we alles ‘cultureler’ zien. Ook beeldende kunst is voor mij gewoon een onderdeel van cultuur. Neem de Canadese pianist Glenn Gould, in de jaren vijftig en zestig dé grootheid op concertniveau. Iedereen moest er naartoe, hij was de ware zoon van Bach. Je moest die man zien. Hij deed heel raar achter de piano. Dat was the real thing in real time. Maar plotseling besloot hij met dat pianoconcertschap te stoppen. Hij vond het publiek niet leuk en vond het vervelend om op te treden. Experimenten met verschillende opnametechnieken, microfoons op een bepaalde manier ophangen, het monteren van een mastertape, dat vond hij allemaal dichter bij de muziek staan dan wat hij ooit op het podium zou kunnen bereiken. Oosterling:
Met andere woorden: hij had de openbaarheid niet nodig? Pontzen:
Nee, hij wilde een andere openbaarheid: spelen voor een concertpubliek werd vervangen door het maken van platen voor luisteraars thuis. De muziek werd beter benaderd en efficiënter gedistribueerd. Meer mensen konden ervan genieten in hun huiskamers. Dat was zijn ultieme opvatting over muziek. Dat kan misschien ook gelden voor openbaarheid in beeldende kunst. De openbaarheid die wij er nog steeds op nahouden is de openbaarheid van werken buiten of in een museum waar mensen naartoe komen. Een museum is natuurlijk ook openbare ruimte: je kunt een werk zowel binnen als buiten zetten. Daarvoor zijn allerlei redenen te verzinnen. Ook buiten blijven het nog altijd unieke beelden. Als het over openbaarheid gaat, denk ik ook liever in termen van beeldcultuur dan in die van beeldende kunst. Een goed afgedrukte foto, ingelijst opgehangen in een museum – en dan hoop je maar dat die door de fotograaf zelf is afgedrukt - kan een unieke ervaring zijn. Maar een foto op krantepapier verspreid, in een oplage van een miljoen in Nederland, kan ook die unieke ervaring oproepen. Hoewel het geen uniek kunstwerk meer is. Misschien heeft het op dat papier, op dat moment, 's morgens op de mat gevonden, openbaar, zelfs meer impact dan dat ding in het museum. Oosterling:
Valt openbaarheid dan samen met het communiceren aan veel mensen? Is dat niet een te ruime definitie van openbaar? Dan zijn we weer bij de definitie van Camiel terug: kunst veronderstelt een kunstblik en een kunstkop. Het werk moet gerecipieerd worden, er moet een beschouwer met een specifieke blik zijn. Is dan niet alles openbare kunst of kunst in de openbare ruimte? Pontzen:
Je komt op een criterium uit dat je niet in algemene zin, maar telkens per keer moet onderzoeken. Dan blijkt waarom die ene foto, toen voor de Volkskrant, beter was dan die andere foto, afgedrukt en opgehangen in een lijst aan de muur in Boijmans. Openbare ruimte wordt in dit debat vrij strikt gedefinieerd: het is een beeld daarbuiten. Maar openbaarheid is natuurlijk veel omvattender. De makers van de beeldcultuur slaan die richting in. Maar daarvoor moeten ze wel een aantal principes, zoals uniciteit loslaten.
19 Openbaarheid houdt ook in dat een werk wordt blootgesteld aan de oordelen van mensen die er helemaal geen verstand van hebben, maar er wel naar kunnen kijken en er esthetische gevoelens bij hebben. Je moet rekeningschap afleggen en de concurrentie aangaan met andere uitingen van de beeldcultuur die we geen kunst noemen: fotografie in een krant of in een tijdschrift. Oosterling:
Joep, heeft jouw werk iets met openbare ruimte? Of ga je dat juist tegen door een eigen territorium met eigen wetten af te bakenen: een autarkische enclave waar mensen een grens moeten overschrijden? Van Lieshout:
Ik heb al eerder gezegd dat ik een veelvraat ben. Alles wat ik interessant vind en waar ik iets mee kan, dat doe ik: iets in de krant en in een museum of in een openbare ruimte, zoals een kar die rondrijdt in het centrum van Rotterdam. Maar ik kan me ook voorstellen dat je iets doet met radio of tv. Dat is nog beter. De kunstenaar bepaalt het. Bij ieder idee hoort een bepaalde ruimte: in een museum of op tv tijdens de Ster. Dat kost honderdduizend gulden en dan heb je 30 seconden. Zoals de kunstenaar zijn materiaal uitkiest - brons, verf - zo kiest hij ook zijn media. Dat kan de openbare ruimte zijn. Ik denk verder dat mijn werk heel openbaar is, omdat het vaak functioneert als een gebruiksvoorwerp. Of zoals in het geval van die abortuskliniek: als een actiemiddel. Wat dat betreft is dat werk buitengewoon openbaar. Van Winkel:
Ik zou dat het onderscheid tussen openbaarheid en openbare ruimte vooral willen zien in beleidstermen, in bestuurlijke termen.Voor mij is openbaarheid intrinsiek aan kunstproductie en kunstreceptie. Openbare ruimte is een smaller begrip. Je kunt wel doen alsof openbare ruimte een achterhaalde term of categorie is, maar het is met name in Nederland enorm geïnstitutionaliseerd: er bestaat een wijdvertakte structuur van commissies, adviseurs, fondsen, beleidsplannen, noem het maar op. Er gaat binnen die structuur waarschijnlijk meer geld om dan in de museumwereld. Ze vormt een circuit dat zichzelf in stand houdt; het geld moet besteed worden omdat het er ligt. Het is allemaal geoormerkt voor die productie van kunst in die zogenaamde openbare ruimte. Oosterling:
We hebben het nog steeds over beelden. Openbare ruimte wordt voortdurend geassocieerd met beelden. Maar kunnen de media die die beelden dragen zelf openbaar of tot artistiek medium worden gemaakt, waardoor er een elektronisch of digitaal gegenereerde openbare ruimte ontstaat? Openbaarheid heeft - en Rutgers these van engagement suggereert dat een beetje – ten slotte te maken met communicatieprocessen, met interacties en transacties. Kunnen kunstenaars interactie- of communicatieprocessen tot artistiek object verheffen en alleen al daardoor een vorm van openbare kunst maken? Pontzen:
Communicatie is een heel tricky begrip: het gaat er vanuit dat alles wat we zeggen ook begrepen wordt zoals we het bedoelen. Daar gaat het dus níét over. Iemand kan iets zeggen of iets doen wat maar voor een gedeelte wordt begrepen. Er bestaat geen perfecte
20 communicatie. Voor engagement geldt eigenlijk hetzelfde. Het is gewoon een uitgangspunt voor heel veel kunstenaars om iets te doen. Dat wil niet zeggen dat ze dus allemaal alleen maar aan tafel willen zitten om met elkaar te communiceren en zo geëngageerd te zijn. Dat kan ook in beelden gebeuren. Engagement betekent gewoon: gericht zijn op degene die je op de een of andere manier probeert te bereiken, ook al lukt dat misschien helemaal niet. Oosterling:
Maar valt engagement + communicatie dan samen met openbaarheid? Pontzen:
Die andere vormen die ik beschrijf - koken, praten - zijn natuurlijk duidelijke vormen van communicatie. De beeldenroute communiceert ook. Een kunstenaar is ook iemand die gewoon gehoord wil worden en gezien. Dat is niet iemand die alleen maar iets zit uit te vogelen op zijn atelier dat vervolgens nooit getoond wordt. Kunstenaars zijn heel egocentrisch: ze denken namelijk dat ze iets maken waarop iedereen zit te wachten. Van Winkel:
Maar als je al die beleidsplannen en opdrachtenformuleringen leest, blijkt steeds dat bepaalde criteria worden gehanteerd. Ik zal even een aantal voorbeelden geven: beeldende kunst kan “bijdragen aan de kwaliteit van openbare ruimte”, “mensen bewuster maken van hun omgeving”, “de leefbaarheid van een wijk vergroten”, “sociale cohesie stimuleren”, “mogelijkheden scheppen voor oriëntatie en identificatie”. Dat zijn dus drogredenen, omdat ze suggereren dat er over die beelden wel degelijk een algemene expertise is die inherent is aan beeldende kunst. Ik bestrijd dat. Kunstenaars hebben er belang bij die argumenten te steunen, omdat ze dan opdrachten kunnen uitvoeren. Politici hebben weer een andere belang, omdat ze het publieke domein kunnen verfraaien met die opdrachten. Kunst en politiek: interim management en entertainment Oosterling:
Er bestaat dus een duivels verbond tussen kunstenaars en politici? Van Winkel:
Ja. Oosterling:
Wat voor kunst geldt, gaat dus ook voor politiek op? Ook daar is sprake van een vacuüm. En dit wordt door de kunst gevuld? Het heeft er inderdaad veel van weg dat politici zich tegenwoordig noodgedwongen beperken tot managen: al regelend wordt de kar getrokken naar een winkel waarop gepast moet worden. Het lijkt vooral te draaien om onderhoud. Politici zijn steeds meer op interimmanagers gaan lijken. Is dat de reden waarom ze kunstenaars gebruiken en kunst als entertaiment entameren: bij gebrek aan visie en om samenhang te produceren? En spelen kunstenaars het spelletje mee, omdat ze evenmin een visie hebben? Van Winkel:
21 Het heeft ook veel te maken met de privatisering van die publieke ruimte. Het wordt uitbesteed aan bedrijven. De bedrijven mogen de prioriteit van stedenbouw bepalen en het beheer gaan voeren. Oosterling:
Werkt dat op die manier, Joep? Is het verhaal wat je van Camiel hoort een herkenbaar verhaal? Van Lieshout:
Dat verhaal van Camiel gaat over 1% opdrachten, volgens mij. Het geldt niet voor kunstenaars die er voor kiezen om in een openbare ruimte te werken. Daar heb ik het namelijk de hele tijd over. Van Winkel:
Daar wil ik toch tegen protesteren. Joep doet net alsof dat die institutionele opdrachtcircuits nog zo achterlijk zijn dat ze uitsluitend beelden op sokkels willen en dat al die interessante vernieuwingen van de jaren negentig niet hebben plaatsgevonden. Die zijn allang niet meer gekoppeld aan bouwopdrachten of 1% regelingen. Die vernieuwingsgedachte is allang doorgedrongen in al die commissies en daar zijn allemaal al nota's over geschreven. Ik zeg dus niet dat die allemaal succesvol zijn. Ik bestrijd alleen dat dat soort vernieuwende kunst niet aan de bak komt. Ze komen juist in diezelfde circuits terecht. Oosterling:
Laten we ons toch even beperken tot de relatie tussen privatisering en 1% opdrachten. Die zitten bij projectontwikkelaars. Er wordt vooraf een deal gesloten. Kunstenaars worden ingeschakeld in een urbane beheerplanologie. Jij haalt opdrachten en mensen zelf naar je toe. Dat is goed voor de mobiliteit in en de diversiteit van de stad. Geven ze je daarom geld? Van Lieshout:
Ik denk dat ze me geld geven, omdat ik bewezen heb dat ik er goede dingen mee doe. Ook doordat je beroemd bent, je in de krant staat en doordat mensen je kennen. Je wordt gezien als iemand die belangrijk is, die dus goede dingen maakt: je wordt herkend en erkend. Van Winkel:
Kijk, het gaat mij er niet om te twijfelen aan de goede bedoelingen van kunstenaars. Maar desondanks moet je analyseren wat er in een groter verband aan de hand is. Kunst bedrijven Oosterling:
Dat bijt elkaar toch niet. Je kunt een heel integer kunstenaar zijn en toch meedoen aan het beheersbaar maken van Vinexwijken. Het niveau waarop we het hier bespreekbaar willen maken is dat van de vooronderstellingen van het kunstbeleid. Op de een of andere manier draait het om wat ook in het boek van Rutger uiteindelijk naar voren komt, een begrip dat
22 ook in de vorige debattenreeksen voortdurend opkwam: kwaliteit. Ook jij verwijst naar “de verhoogde kwaliteit van de omgeving”. Van Winkel:
Maar dat beweer ík niet. Dat staat in die nota's. Het gaat om een beleid. Er kan geen permanent werk in de openbare ruimte worden neergezet zonder dat er een beleid aan vooraf gaat. Dat betekent dat er argumenten moeten worden opgelegd. Kwaliteit betekent daarbinnen niks. Dat heeft vooral te maken met de stedenbouw en Vinexwijken. Die zijn zo problematisch omdat het puur visuele composities zijn. Door alle bezuinigingen, dereguleringen en privatisering van de stedenbouw hebben overheden veel minder grip op het programma van zo'n wijk. Oosterling:
En een kunstenaar mag dan meewerken om het ontstane vacuüm op te lossen? Van Winkel:
Ja. Pontzen:
Het verhaal van Camiel zal waarschijnlijk wel kloppen. Je zou eigenlijk hetzelfde verhaal kunnen houden over de musea. Ook die worden geprivatiseerd. Mensen maken ook kunst voor in musea. Kunstenaars maken onbewust in hun atelier dingen die alleen al qua formaat passen op de muren van Boijmans. De kunstwereld is voorwaarde scheppend. Maar tegenwoordig zorgen ook veel jonge kunstenaars voor hun eigen distributie. Ze hebben eigen bedrijfjes en kopen zelf voor honderd duizend gulden zendtijd op de tv. Zo zetten ze het naar hun hand. Ook dat is openbaarheid. Oosterling:
Is het een kenmerk van hedendaagse kunstenaars die in de openbare ruimte werken dat ook zij hun kunst als een bedrijf organiseren? Pontzen:
Ze proberen hun werk gewoon aan de man te brengen door met bedrijven te praten. Dan kom je in een bedrijfscultuur, die misschien helemaal niet op beeldende kunst gericht is of kunst minded is. In zo’n reclameachtige omgeving krijgt je ook met merknamen te maken. Oosterling:
Enerzijds het kunstwerk als brand, de kunstenaar als kleine ondernemer. Anderzijds het wegvallen van de exclusieve claim van de kunstenaar om in de openbare ruimte te interveniëren. Zullen in toenemende mate mensen die niet als beeldend kunstenaar geschoold zijn - architecten en designers - de opdrachten en het geld gaan binnenslepen? Van Winkel:
Nee, dat zie ik niet gebeuren. Dit zijn natuurlijk ook circuits. Beeldende kunst opdrachten zijn vrij strak afgekaderd. Dat geld is geoormerkt zoals dat heet. Er wordt geadverteerd voor een bepaald soort kunst. Wanneer kunstenaars intekenen voor stedelijke projecten, ligt er altijd al een kader voor hen klaar. Daar is dus altijd een beleid voor gemaakt.
23
Kunst: het scheppen van openbare ruimte Oosterling:
Een van de motivatie van kunst in de openbare ruimte zou zijn ruimte te creëren in plaats van innemen van ruimte. Van Winkel:
Dat is een van die argumenten die in de jaren negentig is gebruikt door kunstenaars als van Hans van Houwelingen met zijn plein De Amerhof in Utrecht, een plein in de vorm van een tapijt. Ik vind dat een vrij zwak argument. Zaal:
Volgens mij creëren kunstenaars een ruimte die langzaam openbaar wordt. Je probeert die ruimte te creëren in je eigen werk. Van Lieshout:
Dat zijn allemaal van die slappe metaforen. Oosterling:
Ruimte creëren waar absoluut geen openbaarheid is, is overigens typisch een activiteit die door interim-, proces- en crisismanagers wordt ontplooid. In die zin past het mooi in het bedrijfsculturele plaatje. Kan een kunstenaar ook zo interveniëren? Van Winkel:
Ja, dat kan wel. Ik ken wel een voorbeeld van een kunstenaar die dat heeft gedaan. Die heeft een stukje grond gekocht van particuliere eigenaars en dat toen teruggegeven aan de gemeente. Oosterling:
Maar los van de fysieke ruimte, kan het ook mentale ruimte zijn: wat Joep mogelijkheden noemt. Kunnen dat ook processen zijn die je inzet en op gang houdt? Je maakt dus in feite geen beeld, maar manoeuvreerruimte. Verbeelding of ruimte voor het denken Oosterling:
Komt ergens in dit verhaal over ruimte de verbeelding nog aan bod? Joep stelt dat voor hem eigenlijk het vinden van mogelijkheden primair is: elk nieuw object dat je maakt krijgt waarde door de nieuwe mogelijkheden die het biedt. Is het beeld een doorgang voor zo’n verbeelding? Van Lieshout:
Die nieuwe mogelijkheden, dat ging specifiek over AVL-ville: door het creëren van een vrijstaat worden meer mogelijkheden gecreëerd. Oosterling:
24 Als je de input alleen maar gebruikt om meer mogelijkheden voor de vrijstaat te genereren dan is die vrijheid wel erg introvert. Ik ben het met je eens dat de abortuskamer die je ontworpen hebt ‘kunst’ in de openbare ruimte is. Maar als een proces steeds nieuwe relaties of nieuwe gedachten moet genereren, is dan het criterium van de kunst, niet feitelijk verbeeldingskracht? Van Winkel:
Waarom gebruik je nou dat woord verbeelding? Wat heb je daar nou aan? Het is volkomen a-specifiek. Als je dat soort woorden nou schrapt - net zoals engagement trouwens - dan ontstaat er weer ruimte om te denken. We schrappen dan ook het woord ‘kunst’. We hebben het dan in plaats daarvan over beeldende kunst en niet over kunst, want dat zegt niets. Aan de structurele verschillen tussen kunstvormen kun je niet zomaar voorbijgaan. Om een voorbeeld te geven: film of literatuur zijn in vergelijking met beeldende kunst nog sterk gebonden aan expertise en vakmanschap. Oosterling:
Zodra we ‘kunst’, ‘engagement’ en ‘verbeelding’ dus schrappen creëren we nieuwe ruimte voor het denken. Als het geen grootstedelijke verbeelding is en als het evenmin om engagement gaat, wat maakt dan een ingreep in de openbare ruimte zo specifiek dat we toch willen dat kunstenaars deze interventies uitvoeren? Van Lieshout:
Het gaat toch prima. Iedereen die in de openbare ruimte werkt of sociaal werk doet, wordt heel keurig bekritiseerd. Er worden schouderklopjes uitgedeeld en sommigen worden afgemaakt.
