1
Kunst als openbare ruimte Alex Adriaansens Let Geerling Selene Kolman Henk Oosterling Q.S. Serafijn Henk Oosterling:
Rutger Pontzen beschrijft in Nice! dat over engagement in de hedendaagse kunst gaat, een typologie van kunstenaars. De traditionele avant-garde kunstenaar was een activist. Na de Tweede Wereldoorlog - met Beuys als hoogtepunt dienen zich de zieners aan. Vervolgens treden in de jaren tachtig kunstenaars als communicatoren op. En nu zouden we volgens Pontzen zijn aangekomen op het punt waarop de kunstenaar welzijnswerker is geworden. Kunstenaars doen gewone, kleine dingen voor andere mensen. Dat is de minimumoptie van engagement, zou je kunnen zeggen. Maar wat betekent kunst als openbare ruimte voorbij al deze posities? Er zijn nog steeds activisten, zieners en communicatoren onder de welzijnswerkers, maar zij laten zich er blijkbaar niet op voorstaan. In de laatste Metropolis M staat een interview met Bartomeu Marí over ‘volkskunst’. Is dat een adequate term voor kunst als openbare ruimte? Let Geerling, jij hebt Bart()omeu geïnterviewd over zijn tentoonstelling A arte do Povo. Kun je zijn idee van volkskunst enigszins toelichten. Volkskunst Let Geerling: A arte do Povo is een tentoonstelling die in het kader van de Culturele Hoofdstad Rotterdam in uitwisseling met Porto plaatsvindt. In Porto wordt een aantal kunstenaars getoond die typerend zouden zijn voor de hedendaagse kunst in Nederland. Naar aanleiding daarvan wilden wij Marí als buitenlander die een tijd in Nederland gewerkt heeft, vragen of je überhaupt kunt spreken van een Nederlandse identiteit of mentaliteit. Oosterling: Wat ik interessant vond aan dat artikel, is de beeldselectie van de Nederlandse kunstenaars. Is dat jouw beeldredactie geweest of Marí die beelden aangeleverd? Geerling: Ik weet niet of het nu zo’n issue is, Marí heeft het er in dit geval van gemaakt. De titel van die tentoonstelling betekent letterlijk ‘volkskunst’. Hij ziet het idee ‘volkskunst’ als één van de kenmerken van de Nederlandse kunst en het kunstklimaat. Maar hij geeft in het interview eigenlijk nergens een concrete invulling aan het idee. Het is vooral een theoretisch concept om te duiden waarin Nederland van andere landen zou verschillen. Het volkse situeert hij in het ontstaan van de Nederlandse Republiek: de overwinning op
2 de Spanjaarden, de overwinning op het water en later, het poldermodel. Volkskunst zou in die democratische parlementaire traditie kunst van iedereen en voor iedereen zijn. [Inzet foto] Oosterling: Jeroen heeft in Rotterdam op muren teksten geschreven, maar ook op museadeuren en op ruiten van instellingen stickers geplakt. Zijn verhouding tot tagging en graffiti wordt zo tot een soort volkskunst verheven. Maar waarom is volkskunst ineens zo’n issue? Geerling: Waarom dat zo is dat weet ik niet echt precies. De titel van die tentoonstelling is letterlijk ‘volkskunst’. Marí ziet het idee ‘volkskunst’ als een van de kenmerken van de Nederlandse kunst en het kunstklimaat. Maar hij geeft, volgens mij, in het interview niet aan hoe hij dat nu precies invult. Het is vooral een theoretisch concept en een manier om aan te geven waarin Nederland van andere landen zou verschillen. Het volkse situeert hij helemaal in het ontstaan van de Nederlandse Republiek: de overwinning op de Spanjaarden en het ontstaan van het poldermodel. Ergens definieert hij volkskunst ook als iets dat hier van iedereen en voor iedereen is. Oosterling: Hij stelt de vraag ‘Voor wie wordt kunst gemaakt en uit wie bestaat het volk?’ Ik heb het idee, dat in Nederland die vraag makkelijker gesteld kan worden dan ergens anders. Laten we de term ‘volk’ maar even gebruiken zonder die pregnant historische betekenis van het opstandige en morrende volk. Geerling: Zo is het niet bedoeld. Voor Marí is de overwinning op het water doorslaggevend. Daardoor is Nederland als land in fysieke zin ontstaan en is vanuit de oprichting van de Republiek der Nederlanden een model geschapen waarin aan de ene kant alles maakbaar is - dat is dan die overwinning op het water - en aan de andere kant alles een zaak van overleg wordt tussen alle partijen onderling. Daarin situeert Marí het volkse. . Openbare ruimte en publiek domein Oosterling: Tegen deze achtergrond zou zich een bepaalde kunstopvatting hebben ontwikkeld. Laat ik jullie om te beginnen eerst wat algemene dingen voorleggen. Kunst als openbare ruimte. We laten de kunst nog even voor wat ze is en concentreren ons op de openbare ruimte. Wat verstaan jullie onder openbare ruimte? Alex Adriaansens: Als ik openbare ruimte zou moeten beschrijven kom ik een aantal karakteristieken tegen. Enerzijds heb je een organisatie van die openbare ruimte en een inrichting van die openbare ruimte vanuit een historische traditie. Daarbinnen spelen een aantal
3 onderwerpen en thema’s: bijvoorbeeld het private en het publieke en de scheiding daartussen die heel rigide was in vroegere periodes. Wat daarbij van belang is, is dat wat vandaag en gisteren al een paar keer aan de orde kwam: openbaarheid. Openbare ruimte manifesteert zich zo veel breder. Zo bezien is die openbare ruimte voor mij toch een plek, waar mensen, individuen, groepen fricties en collectieve emoties zichtbaar kunnen maken. Het is een ruimte voor uitwisseling en dialoog. Deze ruimte verschilt van wat zich in meer gesloten groepen en gemeenschappen afspeelt. De functies die aan deze specifiek vormgegeven ruimte werden toebedeeld zijn echter deels verloren gegaan, omdat die openbaarheid niet meer sluitend aan die openbare ruimte gekoppeld kan worden. Openbare ruimte is vooral een transitruimte geworden. Oosterling: We hebben het nog steeds over een fysieke openbare ruimte? Adriaansens: Precies. Allereerst is die openbare ruimte al heel lang geleden verstrengeld geraakt met zoiets als ‘het publieke domein’. Dat is een veel breder gebied dan de openbare ruimte zoals we die eerst kenden. Het publieke domein heeft bijvoorbeeld heel sterk vorm gekregen in het omroepbestel in Nederland. Het publieke domein heeft ook wel iets van die beleving, emotie of uitwisselingsruimte zoals we die kennen in de fysieke ruimte. Maar de organisatie van het omroepbestel volgt een klassiek model: het zendmodel met de zender en belangengroepen. Als je zoveel leden hebt, krijg je zoveel zendtijd. Je zendt iets naar je leden toe. Dat is dus geen echte communicatie, geen echte dialoog, geen echte uitwisseling. Het is eenzijdige broadcasting. Toch is het wel een ruimte die de publieke opinie bepaalt en die invloed uitoefent op hoe mensen denken over hun handelingsmogelijkheden. Of hoe ze over zichzelf denken en naar de wereld kijken. Oosterling: We hebben dus twee ruimtes gedefinieerd: de fysieke openbare ruimte met zijn openbaarheid en een elektronisch publiek domein. Zijn er nog een andere? Q.S. Serafijn: Voor mij is openbare ruimte vooral die ruimte die regelgeving nodig heeft. Ik denk aan politieke, juridische, sociale en economische factoren. Dat is ook het punt waarin de twee door Alex onderscheiden ruimten samenkomen. Want ook de virtuele openbare ruimte wordt, voor zover je van een ruimte spreken kan, door de juridische ruimte geannexeerd. De juridische ruimte is een moralistische ruimte. Geerling: Juist door het verschuiven van de grens tussen het openbare en private valt natuurlijk nog een heleboel toe te voegen aan deze omschrijvingen. Als je het vanuit de kunst en kunstkritiek bekijkt, is openbare ruimte - breed opgevat - zowel een fysieke als mentale ruimte waar de cultuur van een groep geconfronteerd wordt met of in dialoog treedt met de ervaring, daden of ideeën van een individu. En andersom. Welke betekenis kan kunst daarin aanbrengen? De cultuur van een groep bepaalt uiteindelijk de dagelijkse openbare ruimte, bijvoorbeeld in de vorm van Serafijns regelgeving. Op grond van die regelgeving
4 vinden er allerlei meer of minder gedefinieerde groepsprocessen plaats. Deze kunnen door interventies van kunst opnieuw een individuele basis krijgen. Over de betekenis en het belang van die kritische functie zou ik eerst willen praten. Selene Kolman: Bij openbare ruimte denk ik aan alles wat vormgegeven is. Allereerst is het concept ‘ruimte’ natuurlijk een menselijk begrip. Er is al veel gebeurd, voordat je überhaupt over ruimte kunt spreken. Ik ben geïnteresseerd in de manieren waarop ruimten vorm krijgen: hoe vinden indelingen plaats? Het maakt dan niet uit of het om een tijdschrift gaat, een site of een gsm game. Wat KKEP interesseert, is kijken naar de manier waarop mensen die een ruimte betreden op de een of andere manier zelf tot object van die ruimte worden. Hoe kijk jij naar die ruimte en hoe wordt er in die ruimte naar jou gekeken? Wie ben jij en hoe beweeg je je daarin? Ik zou het begrip vormgegeven openbare ruimte als volledig in kaart gebracht en in gebruik bepaald willen afzetten tegen een 'water in water' begrip van ruimten: een fluïdum voordat er een hokje of een punt gezet wordt waardoor openbaar en privé uiteengaan. Oosterling: We hebben nu vijf invalshoeken met betrekking tot openbaarheid en openbare ruimte. De mediumgeoriënteerde fysieke en elektronische ruimte, door regelgeving bepaalde interacties en door kunst georiënteerde interventies en een basaal vormgegeven interactieruimte. Kolman: Vormgeving kan ook door begrippen gebeuren. Door iets kunst te noemen, breng je het op begrip en bepaal je tevens de werking en het gebruik ervan. Omission: kunst en openbare ruimte? Oosterling: Q.S., heeft jouw artistieke bemoeienis met openbare ruimte te maken met vormgeving? Jij hebt een beeldende kunstopleiding gehad. Hoe verhoudt dit zich tot een project Omission? Je houdt je daar immers niet meer direkt bezig met wat doorgaans van een beeldend kunstenaar verwacht wordt als deze een opdracht krijgt. [inzet materiaal Omission] Serafijn: Collega Hans Snoek en ik startten in 1996 Omission. Doel was om de expertise en attitude zoals die binnen de beeldende kunst ontwikkeld zijn te transporteren naar andere disciplines en op inzetbaarheid en levensvatbaarheid te toetsen. Daartoe ontwierpen we een aantal campagnes en kochten we advertentieruimte op in kunsttijdschriften. In feite boden we beeldende kunst aan als 'alternatief probleemoplossend kapitaal'. We hadden verder niet het idee dat we na die advertenties meer zouden doen. We startten onze campagnes in kunsttijdschriften in de hoop nadien buiten de kunstbladen soortgelijke advertenties te plaatsen om andere doelgroepen te bereiken.
5
Oosterling: Wat voor een functie vervulden die advertenties? Serafijn: Zij riepen kunstenaars op naar buiten te treden en hun engagement op andere wijze te exploiteren. Dán zou de wereld inzien dat kunst meer betekende dan enkel exposeren in de daartoe geëigende instituten. Vooronderstelling daarbij was natuurlijk de aanwezigheid van een zekere mate van artistieke intelligentie. Oosterling: Je roept kunstenaars op om in de openbaarheid te treden? En dan op een andere manier dan zij altijd gedaan hadden? Serafijn: Je kunt de kennis die je als kunstenaar opdoet of de houding die je als kunstenaar aanneemt, vertalen naar een schilderij of een sculptuur en deze vervolgens tentoonstellen binnen de instituties. Maar je kunt die kennis, ervaring of attitude ook in een 'daarbuiten' inzetten. Alleen is dat 'daarbuiten' weerbarstiger. Vraag is wat er dan overblijft van die specifieke kennis. Dat is de proefopstelling die we als val steeds voor onszelf opstellen. Toentertijd werd ons door Projektburo CBK (Hans Abelman/Maarten van Wesenmael) voorgesteld om in samenwerking met Jeroen van Westen, beeldend kunstenaar te Enschede, een ontwerp te leveren voor het 'Muizengaatje'. Muizengaatje is de naam van een 'stedelijke restruimte' onder de A20 in Rotterdam-Noord. Als illegale stortplaats was het Muizengaatje al 20 jaar een doorn in het oog van deelgemeente Noord en inwoners. Reeds eerder droegen kunstenaars oplossingen aan. Die voorstellen voldeden niet of bleken politiek niet haalbaar. Toen wij ingeschakeld werden, lag er een voorstel van de Dienst Stedenbouw en Volkshuisvesting Rotterdam: een spaarbekken dat het water dat - in geval van hevige regenval niet door de riolering van deelgemeente Hillegersberg verwerkt kan worden verzamelt en nadien terugstort in het riool. De grond op locatie bleek verontreinigd. Transport van de verontreinigde grond buiten de objectgrenzen bleek budgettair onmogelijk. Aldus hadden we een puzzel: hoe de gegeven hoeveelheid grond binnen de locatiegrenzen her te gebruiken en tegelijkertijd voldoende volume te behouden voor het surplus aan water op momenten van overstort? Het ontwerp is de uitkomst van die puzzel: een propstroom. Een propstroom is een filter die - voorzien van de juiste vegetatie - verontreinigd water zuivert. Met de verontreinigende grond bouwden we een 'radiator' van dijkjes en wel zo dat er voldoende capaciteit overbleef om de overstort van Hillergersberg op te vangen. Daarnaast lichtten we het 'plafond' van de snelweg als een historisch monument aan. Oosterling: Wat is de artistieke dimensie? Gaat het nog om kunst in de openbare ruimte? Of vallen ze zo samen dat de kunst in de openbare ruimte verdwijnt? Serafijn:
6 Geen idee. In aanvang ging de studieopdracht uit van het CBK. Later, in de realisatiefase, werd deelgemeente Noord onze opdrachtgever. Daarom moesten wij ons in aanvang voor de kunstcommissie van het CBK verantwoorden. Oosterling: Wat voor een argumenten kun je gebruiken om de kunstcommissie van het CBK te overtuigen? Serafijn: Geen. Kunstcommissies gaan over kunst, niet over oplossingen. Oosterling: Het is dus afgewezen? Serafijn: Het is niet afgewezen maar gedoogd. Ze hebben ingestemd, al misten ze de kunst in het voorstel. Oosterling: Waarom hebben ze het dan wel gedaan. Was het een politieke beslissing, omdat de gemeente met die restruimte toch niets aankon? Geerling: Mag ik Serafijn daar iets over vragen? Was het wel mogelijk geweest als jullie bijvoorbeeld met Openbare Werken waren gaan praten? Hebben jullie überhaupt naast de artistieke commissies die de openbare ruimte regelen en organiseren, ook de nietartistieke, ambtelijke organisaties van de stad benaderd? Serafijn: Het plan is uiteindelijk gesteund en gedragen door deelgemeente Noord plus de betrokken ambtelijke organisaties. We hebben daartoe oneindig veel presentaties gehouden voor diverse commissies en voor bewoners. Feit is dat kunstcommissies weliswaar toegang bieden, maar niet altijd weten wáártoe ze toegang bieden. Oosterling: Dus aan de basis van het project ligt enerzijds openbare besluitvorming en informatie, anderzijds de politiek van de deelgemeente. Komt kunst nog in beeld? Serafijn: Ik vind dat geen interessante vraag. Oosterling: Je bedoelt dat kunst geen doorslaggevend en onderscheidend criterium meer is om over deze interventies in de openbare ruimte te praten? Serafijn:
7 Voor mij niet, nee. Interventie Oosterling: Laten we de restruimte verlaten. Kunnen we Lets inzet verbinden met die van KKEP? Interveniëren jullie in institutionele ruimten?
Kolman: Ik benader het liever vanuit een andere invalshoek, want ik denk dat dit een ingewikkelde vraag is, waar ik anders niet uitkom. KKEP stond in aanvang voor Kolman en Kolman Entertainment Productions. Niet iets wat ik nog graag vermeld. Oosterling: Waarom ben je er nu niet langer trots op? [inzet bar KNSM] Kolman: Alles gaat tegenwoordig over entertainment, zodat het nu lijkt alsof we een open deur intrappen. We zijn er vanuit gegaan dat wij in een entertainmentsamenleving leven waarin aandacht het schaarste artikel is. Daar verhoud je je toe en werk je mee, ook als kunstenaar. We proberen werk te maken dat meerdere lagen heeft, maar in eerste instantie wordt je geëntertaind en sta je als bezoeker in het spotlight. We zijn begonnen met werk te maken dat van verschillende disciplines deelaspecten gebruikt: zowel van de kunst als van reclame, nieuws en entertainment. We hebben gemixed, geknipt en geplakt. We hebben geprobeerd om er tussenin te gaan zitten en om iets te maken waarvan het niet duidelijk was wat het precies was. Laat ik een voorbeeld geven. In 1997 werden we gevraagd om iets te verzinnen voor de opening van de Bagagehal in Amsterdam op het KNSM-eiland. We hielden ons met het internet bezig en plakten html’s in elkaar. In de overtuiging dat merken de economische, politieke en spirituele supermachten waren, gooiden we daar logo's van players in en zetten die naast ons eigen logo. Heel puberaal, kun je achteraf zeggen. Vervolgens gingen we er mee naar bedrijven en stelden ze voor iets 'for real' te doen, dat wil zeggen met hun medewerking. Met hun producten, financiële bijdrage of expertise zouden wij een project kunnen realiseren dat tegelijkertijd gezien zou kunnen worden als reclame voor hen (onder het motto: what's good for us is good for them'). Omdat we ons willen meten met hedendaagse media en technieken is geld altijd een probleem. Voor de realising is een kunstfonds even acceptabel als sponsoring. We proberen met beide te werken. Op het KNSM eiland hebben we een megabar gemaakt met medewerking van verschillende bedrijven. Oosterling: Waar vond dit plaats? Kolman:
8 In een loods in Amsterdam en die werd geopend als een plek voor exposities. Dat zou een autotentoonstelling kunnen zijn, maar ook een kunsttentoonstelling. De bar bestond uit vijfentwintig meter lege vitrine met daarachter vijfentwintig Aziatische dames die na poseren voor een staatsieportret het publiek bedienden. Tegenover de bar hing veertien meter UV-licht. Dus het was tegelijkertijd een bar waar je kon zonnen. Tijdens de manifestatie hebben we videomateriaal geschoten en daar clips van gemonteerd. Tijdens de onderhandelingen met de PTT over onze tegenprestatie hebben we voorgesteld om een gigantische mural painting te maken. Niet in de kleine lettertjes, maar loeigroot. Oosterling: We hebben het dan over een fysieke mural painting? Kolman: Ja, we hebben het logo met de hand geschilderd. Voor mensen die naar de expositie kwamen, was het niet duidelijk waar zij terecht waren gekomen. We hebben ze gefilmd, waardoor ze figuranten in een clipje werden. Wat dit alles nu precies betekende, was aan iedereen zelf om uit te maken. Privatisering van de openbaarheid, openbaring van het private? Statement: Kkep You don't realize it Paul, but the health of Eden-Olympia is under constant threat.' 'And you prescribe the treatment?' 'Exactly. So far it's been remarkably effective.' 'What is the treatment?' 'In a word? Psychopathy.' 'You're a psychiatrist and you're prescribing madness as a form of therapy?' 'Not in the sense you mean . . . I mean a controlled and supervised madness. Psychopathy is its own most potent cure, and has been throughout history. At times grips entire nations in a vast therapeutic spasm. No drug has ever been more potent.' J.G. Ballard, Super-Cannes (sept. 2000)
BETREDEN OP EIGEN RISICO Openbare ruimte is geen speeltuin, geen lieflijk parkje of shopping mall met pinautomaten. Evenmin is het een gemeenschapszaal, huiskamer of chatbox. Openbare ruimte is een voor de mens niet te bevatten onmetelijke beweeglijkheid met grote borden: 'BETREDEN OP EIGEN RISICO' erop. Alléén wij mensen kennen ruimte, die al dan niet openbaar is. Ruimte is een construct uit een onstabiele situatie die is als water in water. We maken ruimte in een beweging waarin we verschil aanbrengen waar geen verschil is. Die beweging is er een van toe-eigenen, in kaart brengen, ommuren en vormgeven. Het is dezelfde beweging waarmee we onszelf als de Baron von Münchhausen uit het moeras trekken en 'ik' roepen.
9 Ruimte en 'ik' verworden daarmee tot dingen. Objecten onttrokken aan de realiteit van immanentie, waarvan we zowel deel zijn als van zijn vervreemd. Ruimte wordt ons 'eigendom' waar ze ophoudt deel van ons te zijn; ze is van ons op voorwaarde dat we er van zijn afgesloten. Ruimte is een koe of een stuk staal, een tot object gemaakte beweging die we tot ons nut, welbehagen en naar ons goeddunken inzetten, als middel tot een doel. 'Ik' is de constructie van systematische uitsluiting en begrensing die ons letterlijk overeind houdt. 'Ik' is encrypted' of 'ik' zit achter een firewall. De onmetelijkheid van true space (spacing) bedwelmt en ontglipt ons. Kunst is de destabiliserende kracht; de vernietiging van de operatieve wereld, de wereld van dingen als ruimte en 'ik'. Kunst is de openbaring van 'ik', is ruimte open-baren.
Oosterling: Vindt er ook interactie plaats of blijft het vrij statisch? Kolman: De enige interactie die er plaats vond was die van consumeren en tegelijkertijd opgenomen worden in een staged commercial. Bij een ander project hebben we de deze interactie explicieter gemaakt. Het gaat hier om een opdracht van het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden. We werden gevraagd om voor de nieuwe vleugel een tijdelijk multimediaal project te verzinnen. We hebben voorgesteld om een archeologie van het heden te maken. We wilden het archeologisch materiaal dat we momenteel produceren databases met gegevens, diverse scans, videomateriaal van surveillance camera's -, op acht of negen schermen zichtbaar maken. De genodigden kregen een barcodekaart toegestuurd, waarop hun gegevens stonden. Als je een nog onbekende genodigde was, kon je je gegevens opsturen via de RSVP. Bij binnenkomst liepen er dames en heren rond met draadloze scanners. Je barcodekaart werd gescand en op dat moment verscheen op de plasmaschemen in een van de zalen van de nieuwe vleugel je naam en de tijd waarop je binnenkwam samen met een favoriet onderwerp zoals ingevuld op de RSVP. Zo werd het eigenlijk een datingcafé van mensen die overal gevolgd werden en voortdurend moesten invullen wat ze gebruikten, zoals de cola die werd gedronken Het publiek werd gescand op binnenkomst en vertrek, consumpties en ook hun tassen werden door de x-ray scanner gehaald. De naam van de eigenaar verscheen op één van de schermen. Er waren warmtecamera’s, nachtcamera’s en scanners opgesteld. Het publiek zélf was on display en speelde met de mogelijkheden. Oosterling: Het valt mij op dat het allemaal scans zijn. Het is informatie die je presenteert. Geen foto’s, geen video. Het is informatie die je presenteert. Gaat dit over informatisering? Is dat het object van deze interventies? Niet het doel, maar het object. In de zin van; wat wil je nu eigenlijk in beeld brengen? Kolman: Wij vonden het interessant om informatie zichtbaar te maken die normaliter niet getoond wordt. In de supermarkt kun je op het schermpje nog net lezen wat het totaal is van je
10 boodschappen. We wilden aaneenschakelingen en processen inzichtelijk maken, en de continue stroom van beelden en informatie die we genereren in beeld brengen. Oosterling: Maar hoe zou je deze vorm van kunst typeren? Kolman: We noemden het strippen van identiteit. Je loopt een ruimte binnen en daarin wordt je zichtbaar gemaakt op een wijze die verschilt van de wijze waarop dat normaal gebeurt. In dit specifieke geval zie je thermografische beelden die de plooien in de kleding en transpiratie tentoonstellen, in plaats van mensen in maatpakken met een label erop. Geerling: Als je naar een definitie zoekt dan zou ik jullie ‘verspieders van de openbare ruimte’ noemen. Jullie maken dingen zichtbaar die er onlosmakelijk mee verbonden zijn, maar die je anders nooit ziet. Voor mij ligt het zo simpel en traditioneel in bijvoorbeeld het licht van Paul Klee’s dictum dat kunst het onzichtbare zichtbaar maakt. Adriaansens: Toch treed je in dit project niet echt in de openbaarheid. In andere projecten van KKEP gebeurt dat veel meer. Het laatst besproken project is wel openbaar natuurlijk, maar beweegt zich niet volledig in de openbaarheid: het werd gedaan in opdracht van … en in een ruimte voor …. Er is nog een selecterende rol van je opdrachtgever. In die andere projecten wordt veel meer met communicatiemedia gewerkt. Het gebeurt voor mij toch nog in de context van de kunst. Zo zou ik het ook willen beoordelen. Die kunst verhoudt zich wel tot de actualiteit en tot een aantal andere ontwikkelingen die aan de zijkant van die kunst plaats vinden. Geerling: Als we even terug denken aan die regelgeving komt er natuurlijk wel een verschil naar voren. Scannen van tassen gebeurt doorgaans op grond van bepaalde al dan niet bekend gemaakte regels, bijvoorbeeld uit veiligheidsoverwegingen. Bij het scannen in het kader van een kunstproject worden die gangbare veiligheidsoverwegingen even tussen haakjes gezet. Kolman: Ik ben het met je eens dat binnen een specifieke context is gepresenteerd, absoluut. Maar het was niet voor iedereen even duidelijk wat er aan de hand was, of het ging om verscherpte beveiligingsmaatregelen of een kunstwerk. De specifieke context, het Rijksmuseum van Oudheden, maakt ook niet onmiddellijk dat je denkt aan een staaltje hedendaagse mediakunst. Spelen met die vooronderstellingen en verwachtingen daagt ons uit. Politiek en reflectie Adriaansens:
11 Uberhaupt nog handelen, demonstreren, laten zien of uitdrukken in de openbare ruimte heeft een politieke betekenis. Toen ik hier net in Rotterdam woonde, op het eind van deze straat, stopte er een Franse bus op de Schiedamsedijk. Daar stapten allemaal Fransen uit uit Noord-Frankrijk. Ze rolden spandoeken uit en droegen Franse vlaggen. Zij kwamen demonstreren tegen drugs. Maar op een of andere manier leek het een soort theatrale gebeurtenis die geen direct effect had. Want doorslaggevend is de aanwezigheid van media. Want de effectiviteit van de actie ligt niet in die handeling in die ruimte zelf op dat moment, maar in het verslag van de media. Oosterling: Is dat een imperatief voor het interveniëren in de openbare ruimte door kunst die met deze middelen werkt? Adriaansens: Ik zou zeggen dat het boeiende van die openbare ruimte het spanningsveld is tussen hoe het historisch is gevormd en de verbinding met de mediaruimte. Het gaat er op dit moment om via interventies mogelijkheden te onderzoeken of processen op gang te brengen waarin de mogelijkheden van die ingrepen onderzocht worden. Dat probeer je te organiseren. Wat op zich al een vrij gecompliceerde aangelegenheid is: hoe kun je iets op gang brengen, hoe kun je die uitwisseling, dat manoeuvreren, dat herpositioneren regelen en voortdurend tussen disciplines en krachtvelden - want je hebt ook met geld en politiek van doen – blijven opereren? Oosterling: Ik heb altijd het idee, dat het individu in die informatieprocessen, mechanismen en dynamieken slechts een schakeltje is. Het individu en de mentale ruimte – tot voor kort maatgevend voor kunstpraktijken - zijn niet meer in het geding. Geerling: Als je het over openbare ruimte en kunst hebt, bevindt je werkterrein zich op het snijvlak van collectieve processen en individu. Daarin verschilt een interventie van kunst in een openbare ruimte van bijvoorbeeld een interventie door de wetenschap. Als het een goede interventie is doet het uiteindelijk altijd een appèl op jou als enkeling in relatie tot een groep en de afspraken die daarin gemaakt zijn, de regels die daarin gelden. Dat bleek ook in de presentatie van Selene. Daar ligt de basis. Veel mensen die naar die opening kwamen, dachten dat het ging om regels in het belang van hun veiligheid. Tot ze tot de ontdekking kwamen dat het helemaal niet klopte en er gewoon een spelletje met ze werd gespeeld. En dan vragen ze zich af: “Waarom doe ik hier überhaupt aan mee?” Dat soort vragen worden op zo’n moment acuut. Daarin onderscheidt een ingreep vanuit de kunst zich van een ingreep, ingegeven door een of andere overheidsmaatregel.Een onverhoeds maar dringend moment van betrokkenheid en reflectie. . Oosterling: Reflectie in die zin dat er iets wordt geëexpliciteerd dat als een spiegel kan functioneren voor jezelf waardoor je een andere verhouding tot die ruimte of activiteit kan innemen?
12 Geerling: Goede kunst schept nog altijd een ruimte waarin dingen even vanuit een ander of ongebruikelijk perspectief bekeken kunnen worden. Gewone, normale dingen die plaatsvinden, de kleine en grote dingen van het leven, net even anders uitgelicht. Oosterling: Wat zijn de reacties van mensen erop? Kun je die afmeten aan de mate van reflectie? Kolman: De kunstenaar toont zich in zijn werk veelal zorgelijk over nieuwe ontwikkelingen (verregaande controle, consumptie, enzovoort). De reflectie die daarmee bewerkstelligd wordt, is precies dat waar het geletterde publiek naar op zoek is - in dat opzicht een voor ons oninteressante houding. Aan de oppervlakte frustreren wij die diepgang, met als gevolg dat mensen het over het algemeen gewoon heel leuk vinden. Voor ons is dat medebepalend voor het al dan niet slagen van het project. Het is natuurlijk de vraag wat je ermee beoogt. Wij proberen die twee dingen met elkaar te verweven: de verleiding van het nieuwe of de ervaring, en de reflectie erop. We beschouwen die ervaring als wezenlijk onderdeel en proberen het heel expliciet niet te moraliseren. Openbare reflecties: geplooide emoties [inzet beelden Lars] Oosterling: Laten we de informatisering iets verder doorwerken. Informatisering en urbane ruimte gaan tegenwoordig nagenoeg in elkaar op. Q.S., jij hebt met Lars Speybroek in Doetinchem een project uitgevoerd. Serafijn: Gemeente Doetinchem schreef een 'Torenplan' uit voor vier torens op de plaats van de voormalige stadspoorten. Ik was uitgenodigd een eerste toren te ontwerpen. Toen het op bouwen aankwam, nodigde ik Lars Spuybroek (NOX/Architekten) uit. We wilden de gemeenschap - de stad, de inwoners - over zichzelf héén plooien. We ontwikkelden daartoe een 'emotiemeter' die liefde, angst, haat en geluk meet. Het project telt drie onderdelen: een website, nonstop enqûetering en een fysieke toren. Enqûetes peilen de emotie in intensiteit, gerelateerd aan diverse objecten, de website brengt de emoties gedetailleerd in kaart, de toren vertaalt de emotie in kleur. Kleurt bij het binnenrijden van de stad de toren rood, dan overheerst er liefde in Doetinchem. Oosterling: Hoe meet je die emoties? Serafijn: We bedachten 484 multiple choice-vragen of stellingen die steeds meer inzoomen op specifiek-particuliere gevoelens. We beginnen bijvoorbeeld met 'Bent u bang?' en eindigen met 'Bent u bang dat uw geliefde vreemdgaat, hoe vaak, wanneer en met wie
13 bovendien?' Het antwoord kan alleen gegeven worden door inwoners van Doetinchem. Zij ontvangen een password om te voorkomen dat niet-Doetinchemmers de emotionele sfeer in Doetinchem mede bepalen. Door middel van het wachtwoord kunnen we emoties per wijk, per straat, zelfs op huisnummer in kaart brengen. Oosterling: Hoe vertaal je een tekstuele interface naar een emotionele kaart? Hoe vindt een vertaalslag plaats van ‘ik voel me rot vandaag’ naar een interface? Serafijn: Elke score is in principe, in de vorm van een staafdiagram, weer te geven. Wij bedachten een dynamische variant op het traditionele, statische staafdiagram. Elke nieuwe informatie wordt door de machine, software, vertaald naar een emotioneel handgetekend 'landschap' dat met haar vertakkingen de vorm aanneemt van een rhizomatisch insect. De interface transformeert tekst in een virtueel organisme. Oosterling: Weten mensen die toevallig door de stad heen rijden wat dat grote gele ding betekent? Serafijn: De kleuren van de toren komen terug op website, alles ééndimensionaal gekoppeld aan de desbetreffende emotie. Iedereen weet imiddels ook dat een bepaald soort blauw staat voor BEN*… Oosterling: En een willekeurige voorbijganger die die website niet kent? Serafijn: Die weet dat niet. Oosterling: Hoe openbaar is dat project? Is het geen besloten project? Serafijn: Elke wereldburger kan de website bekijken. Er gaat bovendien een p.r.-campagne aan het project vooraf. Adriaansens: Maar dat maakt het nog niet tot openbaarheid. Geerling: Jij zei dat jullie een stad over de stad heen wilden leggen. Dus je gebruikt de stad, wat er is en de mensen die er wonen om een ander soort beeld te geven. Ik denk dat het in dit geval vooral de openbaarheid is. Oosterling:
14 Maar er is in ieder geval ook een fysiek object: een toren. Maar ook dit is onderdeel van de informatisering. Toch lijkt het alsof hier iets anders gebeurt dan bij KKEP het geval is. KKEPs ‘informatisering’ slaat terug naar het individu, terwijl dit een meer collectief effect toont. Kolman: De weerslag van het effect van ID_Strip vindt publiekelijk plaats. Het individu wordt persoonlijk geadresseerd maar in een publieke rol. Zijn (privé) gegevens worden openbaar gemaakt, en hij ziet zowel die van zichzelf als die van de anderen. Het bezinksel, de data van deze collectieve identiteit, worden en public getoond en hij wordt geacht daar publiekelijk op te reageren. Het Torenplan van Doetinchem is meer openbaar in de zin dat het in een openbare ruimte staat. De openbare ruimte die wij gebruiken is een museumzaal. Oosterling: Los van het sculpturale en beeldmatige, ligt het verschil dan in het semi-openbare van het museum en de openbaarheid van het web, gekoppeld aan een object in de straat? Serafijn: Er zit een politieke kant aan ons project. KKEP maakt zichtbaar wat niet zichtbaar is, maar wat ze zichtbaar maakt, is relatief onschuldig. Het project in Doetinchem 'verbergt' stellingen als ‘ik haat mijn buren omdat ze allochtoon zijn en weigeren te groeten’. De toren is niet onschuldig, dat vind ik een verschil. Het verklaart overigens tevens de aarzeling van de lokale politiek. Het duurde vrij lang voor we groen licht kregen. Kolman: Als 'Ik haat vreemdelingen' als tekst zou verschijnen is het misschien gevaarlijk, maar dezelfde mening vertaald naar een kleur niet, denk ik. Serafijn: Nee, je leest het op de site. Daarom is de site belangrijk. Interactviteit zonder informatie heeft niet zoveel zin. Geerling: Impliciet gaat het project ook om de vraag welke rol enquêtes in het dagelijks leven spelen; in hoeverre is dit alles anoniem en durf je vanuit die anonimiteit dingen te beweren waaraan je je ten overstaan van anderen nooit zou wagen? Het project in Doetinchem gaat uiteindelijk ook over dat politieke issue van de anonimiteit en de verantwoordelijkheden waaraan je je vanuit die anonimiteit kunt onttrekken. In een gewone enquête komt dat moment van reflectie vrijwel niet expliciet aan bod. Interactie en participatie Oosterling:
15 Beide projecten gaan ook over informatiseringsprocessen, waarbij een interface als beeld fungeert. Het gaat bovendien om interactie en participatie. Hoe verhouden deze projecten zich ‘kritisch’ tot de alomtegenwoordige informatisering? Kolman: Ik denk dat wij in dit soort projecten die interactie frustreren. Het lijkt misschien wel of je mee mag doen, maar uiteindelijk blijkt het slechts een banale handeling die je mag uitvoeren. Dat gebeurde in een project dat we gedaan hebben voor het Stedelijk Museum. Daarvoor hebben we een billboard automaat gemaakt. De deelname van mensen bestond uit het invullen van je creditcardnummers en een bedrag dat van je rekening werd afgeschreven waarna je naam verscheen, een leus of een slogan in een zaal van het Stedelijk Museum naast Mondriaan en Malewitch. Ik denk dat wij ons erop toeleggen die interactie op een of andere manier binnenstebuiten te keren. Het gaat ons eigenlijk meer om het openbaar maken ervan. Oosterling: Wat voor rol speelt het incidentele? Ik kan me voorstellen dat het object in Doetinchem blijft staan net zoals je een standbeeld laat staan. Geerling: Als er in dit geval geen respons meer komt, kun je je afvragen of het moet blijven bestaan. Het werk is gebaseerd op de specifieke interactie van een enquête, als die weg valt houd je een geamputeerd kunstwerk over. Niemand koopt daar wat voor. Adriaansens: Dat gaat natuurlijk niet in zijn algemeenheid op. Voor de werken die ik ken vanuit het verleden geldt dat het op specifieke dingen inhaakt. Het realiseren van een werk betekent ook dat je met verschillende mensen uit verschillende disciplines in gesprek bent om gezamenlijk tot een uitwerking te komen. De complexiteit van de technologie zelf en het feit dat deze heel snel verandert, zijn van belang. Iets is, technisch gezien, al snel achterhaald. Dat is een heel praktische reden voor het kortstondige karakter van het werk. Vaak richt het zich ook op de ontwikkeling, de inbedding van het gebruik, de toegankelijkheid van media of de omgang ermee. Als je mensen wilt laten participeren en dus onderdeel wilt laten zijn van zo’n werk, moet je uitgaan van de beperktheid van middelen, mogelijkheden en omstandigheden. Dus de hele omgeving, de grote groep mensen waarmee je werkt, de financiële aspecten en de technologie vereist eigenlijk tijdelijkheid, zou ik bijna willen zeggen. Voortdurend onderhandelen, voortdurend heroverwegen, voortdurend aanpassen, herpositioneren. Oosterling: Verliest in deze context ook een categorie als ‘autonomie’ zijn zeggingskracht? Is dit nog een autonoom werk? Adriaansens: Dat ligt eraan. Serafijns project heeft nog een harde kant, zou je kunnen zeggen: het ding zelf. Maar dit ding staat in voortdurende wisselwerking met mensen privé en met de
16 sociale omgeving. Die verandert voortdurend onder invloed van dit ding. Mensen zien de kleuren, registreren dit of reageren er zelf op. Oosterling: Maar het ding is alleen maar een informatiedrager. Serafijn: Het ding is zeker niet autonoom. Maar wat is nu het bijzondere aan interactieve werken of kunstwerken? Ik denk de relatie die je er mee opbouwt. Is het kunstwerk een gesloten systeem waar je als buitenstaander naar kijkt, of een werk waaraan je bijdráágt? Dat is een ervaring op zichzelf en een mogelijkheid om je aan de ééndimensionaliteit van de juridische ruimte te onttrekken. Oosterling: Wat is dit nog voor ervaring? Is dat nog een esthetische ervaring? Of een informatieve of politieke ervaring? Waar ligt het accent? Serafijn: Deels esthetisch, deels politiek, deels maatschappelijk. Beelding als openbare ruimte Oosterling: Hoe zit het met het belang van het beeld? Op de Kop van Zuid heeft een tijdje een container gestaan. In die container zat een Engelse kunstenaar die de grondtoon van Rotterdam heeft opgenomen. Daarvoor had hij dat al een keer in Berlijn gedaan. Hij pakt alle geluiden in, maakt er een mix van, waaruit dan de grondtoon van Rotterdam opklinkt. Als dat vervolgens elke dag wordt uitgezonden op lokale radio of op T.V. Rijnmond krijgen de luisteraars te horen hoe de grondtoon in de loop van de dag hoger of lager wordt. Je krijgt zo een akoestisch beeld van de stad. Geerling: Zo’n geluidsplattegrond is toch iets heel anders dan normale functionele beelden die de openbare ruimte vormgeven of regelen? Oosterling: Maar gaat het nog wel om dit soort beelden, als je het hebt over kunst als openbare ruimte? Serafijn: Het gaat altijd en juíst over beelden. De vraag is hoe je ‘beeld’ definiëert. Kunst als openbare ruimte is natuurlijk beeld, alhoewel het misschien niet op kunst lijkt. Witte negers bestaan niet maar dat betekent nog niet dat een neger geen mens is. Doordat Alex nu één afbeelding van de fysieke toren toont, wordt er erg ingezoomd op D-toren als object. Het project is drie dingen en zeker geen aangelicht ruiterstandbeeld.
17 Adriaansens: Ik zou ook zeggen dat het nog altijd om ‘beeld’ gaat, maar dat beeld is relevant ten opzichte van wat dat beeld ooit betekende. Oosterling: Hebben we het dan ook over klankbeelden, denkbeelden, waanbeelden, filmbeelden? Geerling: Of over economische beelden, wat mij betreft. Maar laat ik nog even terugkomen op die ervaring. Er is de laatste vijf of tien jaar veel gebeurd. Het esthetische perspectief, van waaruit ook het kunst & openbare ruimte-vraagstuk werd beoordeeld, heeft zich enorm verbreed. Er zijn allerlei andere invalshoeken bijgekomen: economie, architectuur, design en ga zo maar door. Dat is nu een realiteit, het visuele en esthetische beperkt zich beslist niet meer tot de kunst alleen. De openbare ruimte zelf, het hele leven sowieso is enorm verësthetiseerd . Alles is beeld, alles is informatie geworden. Die verhouding tussen het beeld van de traditionele esthetica en het beeld op straat, in de openbare ruimte is wezenlijk veranderd. De kunst heeft het verdomd moeilijk om binnen die veranderde verhouding haar alleenheerschappij in het rijk van het puur esthetisch beeld te handhaven. Expertise: dilettantisme en de gekantelde blik Oosterling: Is dat de reden dat artistieke expertise nog als criterium wordt gehandhaafd? Als je de kunst zo bekijkt, is er dan nog sprake van expertise? Adriaansens: De expertise van een kunstenaar is het organiseren van expertise. Oosterling: Expertise wordt dus een organisatieprincipe? Adriaansens: Ik denk het wel. Maar dat betekent niet dat je een buitenstaander bent. Je zegt van ‘ik heb dat en dat nodig om dat te doen’, maar je zit er zelf ook middenin. Hoe kun je wisselwerking tot stand brengen? Serafijn: Hij zegt het mooier dan ik het in mijn hoofd had. Ik wilde eigenlijk antwoorden dat die expertise niet bestaat, maar 'het organiseren van expertise' is erg goed. Misschien 'het herorganiseren' van expertise'. Oosterling: Wat onderscheidt de kunstenaar van iemand anders die het organiseert? Serafijn:
18 Door het zo blanco mogelijk benaderen van de opdracht draagt een kunstenaar, een bepaald type kunstenaar, andere oplossingen aan. Oosterling: Wat is de specificiteit van een kunstenaar in vergelijking met een manager van bijvoorbeeld het Grondbedrijf in Rotterdam? Serafijn: Hij kantelt de blik en dus het 'zien. Geerling: Hij is een dilettant. Juist omdat hij niet daarin opgeleid is of daar helemaal geen specifieke expertise over heeft, zal een kunstenaar zich elke keer - en dat geldt trouwens ook voor de kunstkritiek momenteel - in gebieden moeten begeven die, zoals Serafijn zei, helemaal blanco terrein zijn. De kracht van die oplossing kan er inderdaad in gelegen zijn dat het op een hele dilettantistische manier gebeurt. Daardoor worden er dingen voorgesteld die iemand die daar helemaal in vastgeroest zit, nooit zou kunnen bedenken. Oosterling: Maar hoe onderscheidt je dit dilettantisme van het dilettantisme van mijn buurman? Geerling: Jouw buurman maakt van dat dilettantisme niet zijn beroep. Die beperkt zich daarin tot onderonsjes op verjaardagen. Dat is in ieder geval een onderscheid. Oosterling: Waar ligt KKEPs expertise? Kolman: Ik herken wel iets in dat dilettantisme, in die zin dat wij het leuk vinden om onverwachte koppelingen te maken. Wij hebben bijvoorbeeld gsm-games ontwikkeld waarbij we koppelingen hebben gemaakt tussen sms-centrales, voice response systems met voiceboxes en de gsm, die ook weer aan een website werd gekoppeld. Als ik het zelf zou kunnen maken dan zou ik het waarschijnlijk niet kunnen bedenken. Het is een soort naïviteit, die me in staat stelt te denken dat iets realiseerbaar is. Adriaansens: Het maakt me eigenlijk niet zo heel veel uit of we nog over ‘kunstenaars’ spreken. Ik weet dat het in sommige omgevingen handiger is om dat wel te doen en in sommige omgevingen pertinent niet te doen. Deze ‘kunstenaar’ moet in staat zijn om in de complexiteit van dingen die hij bij elkaar aan het brengen is, zijn blik gericht te houden. Daarin onderscheidt hij zich van al die mensen met wie hij werkt. Die denken veel meer vanuit functionaliteiten en minder vanuit de ervaring die uiteindelijk wordt opgeroepen of die zich vormt in dat proces. Oosterling:
19 Gaat het dan om conceptuele samenhang en oriëntatie? Adriaansens: Je zou kunnen zeggen: de kaders waarbinnen het proces op de één of andere manier vorm krijgt. Want het is niet oneindig allemaal. Het gaat niet om de hele wereld. Dingen zijn gekaderd. Daar speelt de kunstenaar of degene die het project opzet een grote rol in. Initiërende autonomie? Oosterling: Kunnen we spreken over ‘initiërende autonomie’? Kunstenaars zouden dan in staat zijn om processen op gang te brengen waarvan zij de exponentiële vertakkingen nooit kunnen overzien, maar die zij wel door een conceptuele strengheid bij elkaar kunnen houden. Zij garanderen samenhang en oriëntatie in het onverwachte. Initiërende autonomie als een kenmerk van creativiteit. Ook al is creativiteit wellicht niet veel meer dan de onoverzichtelijke uitkomst van de onvoorstelbare snelheid waarmee processen zich afspelen, toch is het nog wel een kenmerk van kunstpraktijken. Zijn er nog andere criteria, andere onderscheidende kenmerken van dit kunstenaarschap? Serafijn: Ik zou een stap verder willen gaan naar aanleiding van onze ervaringen met het Muizengaatje. De gemeentelijke diensten blijken allemaal een eigen toko. Ze overleggen niet met elkaar, ze zijn in concurrentie. Vanuit die concurrentiepositie hebben ze hun oplossingen gestandaardiseerd in goedkope modules. Deze standaardisatie blijkt uiteindelijk duurkoop en snel aan vervanging toe. Enkel wat bijzonder is, wordt niet vernietigd. Misschien dat een project als het Muizengaatje op langere termijn van invloed is op de interne organisatie van bovengenoemde diensten. Discourse ontwikkelaars Oosterling: En zo zijn we weer terug bij openbare ruimte en regelgeving: jouw definitie van openbaarheid. Laten we de gedachten over openbare ruimte nog eens hernemen. In hoeverre verhoudt een blad als Metropolis M zich tot de openbare ruimte en in hoeverre overstijgt die de museale ruimte? Geerling: Als je de jaargangen van de afgelopen vijf jaar naast elkaar legt, zie je dat het voornamelijk gaat over dingen waar we het hier hebben, dingen dus die buiten het statische en steriele museum plaatsvinden. Dat is de kunst van nu, weg van het museum omdat het niet meer aansluit op de vragen waar kunstenaars zich mee bezighouden. De openbaarheid die het museum per definitie inhoudt, sluit daar niet meer op aan. Het museum zal zich daarop grondig moeten bezinnen. Wat is de functie van het museum in een tijd waar het esthetische overal elders regeert? Met een functionele plek om louter naar dingen, los van een andere context, te kijken kom je er niet meer. Daar ligt een grote taak. Dat neemt niet weg dat wij in Metropolis M soms wel degelijk traditionele museale
20 thema’s aansnijden: zoals tekenen. Wat voor betekenis heeft het tekenen in het tijdperk van de computer? Vanuit dat perspectief bezien kan een tekening, opgevat als de meest directe vorm om de tijd te pakken, ook heel goed een wandeling door de stad zijn. In de meeste musea van nu heb je dan meteen een probleem. Oosterling: Heeft de kunstkritiek, in de manier waarop over kunst geschreven wordt, al de slag naar de digitale ruimte gemaakt? Heeft zij al een discours ontwikkeld om over digitale processen te praten? Of heeft ze gewoon oude categorieën overgezet naar het digitale domein? Geerling: Ik denk dat dat iets is wat in ontwikkeling is. De afgelopen vijf jaar is het inderdaad zo dat als je wilt duiden wat er in de kunst gaande is, je buiten de geijkte kunstkritische, kunsthistorische of esthetische opvattingen om naar de dingen moet kijken. Je moet je ineens met design bezighouden. Wat is dat in godsnaam? Of met architectuur. Het probleem is inderdaad dat je er als kunstcriticus vaak niet genoeg van weet. Maar als mensen die alleen maar expertise op dat gebied hebben over kunst schrijven, schieten ze er vaak volledig langs. Je hoeft geen nieuwe taal uit te vinden, maar wel met begrippen en waarden uit andere werkterreinen over kunst schrijven of over kunst nadenken. Ik denk dat er wel nieuwe woorden zijn ontwikkeld, maar misschien nog niet zo zeer nieuwe begrippen of concepten. Oosterling: Misschien is het spreken over ‘kunst als openbare ruimte’ een poging daartoe? Anna Tilroe heeft enige tijd geleden een interview met KKEP gemaakt. Tilroe onderkent zelf de ontoereikendheid van haar vertoog om de crux van KKEPs kunstpraktijk onder woorden te brengen. Kolman: Ze vindt een toon en een vorm om dat naar voren te brengen. Oosterling: Zijn er critici die over jullie werk schrijven waarvan je denkt: ‘Dat is een goede manier om over ons te schrijven. Dit zijn woorden, perspectieven waarbinnen wij onszelf herkennen’? Kolman: Ik heb niet het idee dat er op die manier over ons wordt geschreven. Wijzelf hebben veelal termen uit de reclame, marketing en filosofie gemixd tot slogans en begrippen ('You is a channel and it's consumption your living'; 'Economy of Image'). Ik denk dat dat zou kunnen gebeuren op de manier die Let aangeeft: er kunnen uit allerlei andere gebieden woorden worden gehaald en worden omgevormd. Geerling:
21 Ik kan me herinneren dat jullie heel snel advertentieruimte bij ons hebben gekocht. Jullie wilden die graag in het redactionele gedeelte, dus tussen de kunst. Toen het nummer vormgegeven was, heb ik gezegd ‘volgens mij klopt dat inhoudelijk gezien niet’. Het moet gewoon tussen de advertenties komen. Dat is toen ook gebeurd. Toen jullie net begonnen was het voor ons kunstcritici heel moeilijk om die omslag naar het tussengebied tussen kunst en entertainment en commercie te maken. Dat was ook het punt waarop Anna Tilroe te kennen gaf vast te lopen: er was geen duidelijk verschil meer tussen kunst en entertainment. Als je te lang in die kwestie van het onderscheid, van of – of blijft hangen, loop je vast. Dan kun je je nooit de vrijheid permitteren om het werk als een commercial te observeren in plaats van als een kunstwerk te zien, en kom je er dus ook nooit achter dat het dat uiteindelijk niet is. Op den duur zou die omslag kunnen leiden tot een ander soort kunstkritiek. Oosterling: V2_Organisatie doet ook aan discoursontwikkeling. Als we het project in Doetinchem opvatten als een informatieverwerkend systeem dat door kunstenaars is ontworpen om een collectieve ervaring op te roepen en urbane reflecties te bevorderen, wat voor discours heb je dan nodig om hier inzichtelijk over te praten? Is dat een discours dat op zichzelf kan staan of is het een mengvorm van reeds bestaande discoursen zoals die van de podiumkunsten en de literatuur? Of moeten we naar de wetenschappen toe? Adriaansens: In de boekhandel van V2 zie je dat er heel weinig literatuur op dat gedeelte van de beeldende kunst te vinden is, hoewel je er wel heel veel over kunsten, zoals theater vindt. Maar ook over medische wetenschap of over film en muziek. Die boeken en tijdschriften zijn vaak gefocust op interdisciplinariteit, zij het vanuit een bepaalde discipline en met een grote rol weggelegd voor mediatechnologie. Verder vind je er filosofie, technologiefilosofie, technische onderwerpen, natuurwetenschappen. En communicatie en informatie zijn centrale onderwerpen. Oosterling: Het gaat dus niet over beelden. Adriaansens: Nee, dat is helemaal niet aan de orde. Het gaat over politieke onderwerpen, over technologische onderwerpen, over sociale onderwerpen. Maar ook over typische kunstthema’s. Je kunt niet zeggen dat er nog geen begrippenkader is. Dat is er wel degelijk. Maar het is in een hybride vorm ontwikkeld en niet echt geënt op de kunstsector. De laatste vijf of zes jaar zie je echter dat het gesprek tussen deze twee terreinen veel gemakkelijker loopt dan voorheen. Esthetisering van de samenleving Oosterling: Let sprak zojuist over de esthetisering van de samenleving. Is de kunst aan zijn eigen succes ten onder gegaan? Met andere woorden: is de kunst zo alomtegenwoordig dat een
22 scheiding tussen kunst en cultuur – zeker op het gebied van de openbare ruimte – nauwelijks meer eenduidig kan worden gemaakt? Geerling: Dat klinkt me te traditioneel utopistisch, te ouderwets optimistisch. Oosterling: Dat is optimistisch? Is het kunst’matige’ niet in elk domein van de samenleving terug te vinden? Design is in ieder geval alomtegenwoordig, likt mij? Tot en met de Breughel en Mondriaan op de placemats in een willekeurig welk buurtcafé. Alles is in de beeldcultuur verwerkt en kunst presenteert zich in tonemende mate in de formats van de populaire cultuur. Is de esthetisering van het openbare leven – en wellicht ook van de openbaarheid – niet zo ver voortgeschreden dat we ‘de’ kunst niet meer herkennen? Het woord ‘entertainment’ is al gevallen. Hoe zijn beeldstrategieën en kunstpraktijken nog van elkaar te onderscheiden? Laten kunstwerken zich nog bespreken in termen van de voormalige avant-garde: engagement, kritiek, reflectie? In die zin vraag ik me af of deze kunst niet aan zijn eigen succes ten onder is gegaan? Adriaansens: Kijk, dat gesprek over die kunstpraktijk die wij aan het ontwikkelen waren bij V2 hebben wij eigenlijk niet met de kunst gevoerd. Jarenlang niet. We kregen van Metropolis M in 1987 of begin jaren negentig een briefje waarin stond dat ze het stuk wat wij geschreven hadden niet konden plaatsen, omdat het een nieuw vocabulaire bevatte dat niet binnen het academische discours van de kunst paste. Als je dan een onderscheid wil maken, zou ik zeggen dat de kunstpraktijk voor mij een veel breder kader heeft, waarin ideeën over interactie, communicatie worden uitgewerkt. Daarin onderscheid het zich van het beeld, dat ook nog in een materieel ding kan neerslaan. De materialisering van het beeld staat niet voorop, maar als je dan een harde keus voor een beeld moet maken dan zou ik ze zo neerzetten zoals in Doetinchem is gebeurd. Serafijn: Waarom zouden kunstpraktijken zich in een beeldcultuur moeten onderscheiden? Oosterling: Omdat jij anders op den duur je baan kwijt raakt? Geerling: Het hangt er maar vanaf hoe je er mee omgaat. Allereerst denk ik niet dat de kunst aan zijn eigen succes ten onder is gegaan. Als je het over dit probleem hebt, denk ik dat de kunst gewoon is ingehaald door de beeldcultuur. Die heeft nu een enorme impact. De vormgeving van de wereld is in tien jaar tijd niet alleen versneld, maar heeft ook aan intensiteit gewonnen. Zo bezien heeft de kunst gewoon het loodje gelegd. Maar de kunst is die impasse inmiddels aan overwinnen en aan het loslaten. Ik denk wel degelijk dat er een rol voor de kunst is weggelegd. Het zou haar plicht kunnen zijn om de ene keer heel pontificaal en de andere keer heel terloops steeds een beetje het centrum van de aandacht in die beeldcultuur te verplaatsen. Heel ouderwets eigenlijk, maar dan zonder de
23 pretenties van de aloude avantgarde. Jongeneel is zo’n voorbeeld met die tekst: “Ik doe alles voor vijfenzeventig gulden”. Dat is echter een heel plat en voor de hand liggend voorbeeld. Adriaansens: Maar het begrip ‘beeldcultuur’ is zo onhanteerbaar. Oosterling: Maar is dat niet weer het gevolg van het gemankeerde discours over beeldcultuur? Het is nog zo onderontwikkeld. Wat een visuele gebeurtenis of een visuele ervaring is, moet nog allemaal ontdekt en omschreven worden. Kolman: Wat proberen af en toe werkelijk ten onder te gaan door onder te duiken in de beeldcultuur. Wel proberen we minimale verschillen aan te geven. We doen ons best om kleine verschuivingen te maken, waardoor het misschien ook wel eens kunst zou kunnen zijn. Het is afhankelijk van hoe je dat definieert. Maar soms maken ook iets echt commercieels. Die wisselwerking gaan we aan. Serafijn: Dat is natuurlijk het leuke van deze tijd: je kunt zappen, van onder naar boven en van rechts naar links. Oosterling: Je gaat, zoals jij hebt gezegd, niet underground, maar undercover, in de meest letterlijke zin van het woord? Adriaansens: Mag ik daar even nog iets op zeggen? Zoals Q.S. het nu stelt, lijkt het alsof het een heel vrijblijvende praktijk is geworden waarin je van de hak op de tak springt. Maar wat je eigenlijk doet, is vanaf een soort ‘metaniveau’ er dwars doorheen boren: je probeert op metaniveau relaties en verbanden tussen een aantal van die trajecten of velden te vinden. Daar boor je eigenlijk doorheen door middel van die interdisciplinariteit. Oosterling: Maar suggereert ‘metaniveau’ niet teveel afstand en overzicht voor iets waar je, zoals eerder werd gezegd, ook zelf middenin zit? De enige metavertellingen waarin mensen nog lijken te geloven, hoor ik op zondagochtend op de radio, wanneer Meta de Vries gezinnen oproept massaal het land in te trekken op zoek naar entertainment. Adriaansens: Het lijkt een paradox, maar misschien is het er tussenin zitten wel heel los, omdat er geen directe verbintenissen met afzonderlijke velden zijn. Kunst en politiek: gelegenheidsautonomie
24 Oosterling: Laten we tot de afsluitende vraag overgaan. In voorgaande debatten en sporadisch in dit debat is er over de mogelijkheid van engagement gesproken. De vraag of er nog een relatie is tussen kunst en politiek, is te simpel. Evenmin als dé kunst is er nog sprake van een strikt afgebakend terrein van dé politiek of van dé religie. Alles loopt door elkaar. Of daarmee alles kunst wordt, alles politiek is of alles door religie – in het huidige tijdsgewricht: fundamentalisme – wordt bepaald, lijkt me ook iets te ver gaan. Toch is het niet onzinnig om naar politieke werkingen binnen of van kunstpraktijken te spreken. Werkingen die soms door kunstenaars worden beoogd, maar vaker wellicht achteraf door hen worden opgeëist. Adriaansens: Ik zou willen zeggen dat het bijna inherent aan interactiviteit is over interactiviteitspolitiek te spreken. Dan praat je inderdaad niet over het aanhaken op stadhuispolitiek. Ik heb het veel meer over het besef van de consequenties van spreken en handelen en de politiek effecten daarvan. Interactiviteit staat niet los van de context waartoe zij zich wil verhouden. Het is niet vrijblijvend, hoewel dit wel vaak het geval lijkt te zijn. Geerling: Politiek gaat altijd over het ‘wij’. Het gaat over groepen en wie er wel en niet bij horen. Maar de kunst begint, hoe je het ook wendt of keert, toch bij een ‘ik’, hoe afhankelijk, verknipt of poreus dat ook gedefinieerd is. Een kunstenaar neemt een besluit om iets zo en niet anders te doen. Een politicus moet daartoe eerst zijn achterban raadplegen. Adriaansens: Daar ga ik dan niet meer in mee. Daar geloof ik niet in. Geerling: Maar in de politiek is dat toch anders? Adriaansens: Maar die vermeende autonomie in die omgevingen waar wij in wonen, werken en handelen is zo verbonden met allerlei apparaten die allemaal hun eigen beslissingen nemen. Die werkingen van de media hebben dan weer invloed op jou. Geerling: Natuurlijk is er die afhankelijkheid van anderen, maar daarin neem je als kunstenaar uiteindelijk zelf een beslissing. Kunst en het observeren daarvan heeft nog altijd te maken met het maken van eigen keuzen in relatie tot bepaalde afspraken en contexten. In de politiek maak je die keuzen als vertegenwoordiger van een bepaalde groep en concensus. Oosterling: Ik geef toe dat je op het niveau van de ervaring ongetwijfeld het idee hebt dat jij zelf beslissingen neemt. Je hebt er over nagedacht en je neemt een een beslissing. Maar het blijft de vraag of de categorie ‘autonomie’ een adequate vertolking is van die ervaring.
25 De contextgebondenheid van de beslissing en de onoverzienbare effecten ervan perken het ‘ik’ toch behoorlijk in? Geerling: Ik denk dat het juist nu aan de orde is het hele autonomiebegrip opnieuw in te vullen. Het is meer een soort gelegenheidsautonomie bijna. Van moment tot moment. Van gelegenheid tot gelegenheid. Het gaat niet meer om autonomie an sich, om artistieke autonomie die iets over de werkelijkheid zegt, maar om de relatie tussen de werkelijkheid van een eigen keuze in relatie tot de werkelijkheid van de wereld om ons heen.
