Paraphernalia: de stanza van de fotografie De dingen bevinden zich niet buiten ons, in een meetbare externe ruimte, zoals neutrale gebruiks- of uitwisselingsobjecten (ob-jecta); eerder openbaren ze aan ons de unieke en oorspronkelijke plaats van waaruit het ervaren van die meetbare ruimte mogelijk wordt. Daarom worden ze van meet af aan gesitueerd in de topos outopos (plaatsloze plaats, niet-plaats plaats) waarin ons hier-in-de-wereld-zijn zich afspeelt. De vraag "waar is het ding?" is onlosmakelijk verbonden met de vraag "waar is de mens?" Zoals de fetisj of zoals het stuk speelgoed bevinden de dingen zich niet zomaar ergens, want ze bevinden zich aan de kant van de objecten, voorbij het menselijke, in een zone die niet langer objectief of subjectief is, persoonlijk noch onpersoonlijk, materieel noch immaterieel: een plaats waar wij onszelf plots geconfronteerd zien met deze schijnbaar eenvoudige onbekenden: de mens, het ding. - Giorgio Agamben1
In het najaar van 2012 nodigde Wim Wauman collega-kunstenaars en aanverwante professionelen uit om een betekenisvol object bij te dragen aan zijn nieuwe project Paraphernalia. Het object kon zowat alles zijn zolang het de betreffende persoon inspireerde, raakte of betoverde: een hondenjasje, een inheems beeldje, een stuk papier, voedingswaren uit de supermarkt, een kleurenkaart, foto's van de persoon in kwestie en haar entourage of van zijn/haar studio, een fragment van een kunstwerk, enzovoort. De daaruit ontstane verzameling is op zijn zachtst gezegd gevarieerd: sommige voorwerpen lijken banaal en alledaags, terwijl andere zeldzaam of kostbaar ogen; sommige zijn objets trouvés die al jaren in een atelier rondslingerden, waar andere objecten speciaal voor dit project geconcipieerd werden; en soms zijn het zelfs bezwaarlijk voorwerpen, maar eerder voorschriften om een bepaald object te verwerven of te produceren. Bepaalde voorwerpen werden vergezeld van gedetailleerde instructies met betrekking tot hun manipulatie; andere werden overgelaten aan de grillen van Waumans verbeelding. Uiteindelijk omvat de verzameling maar liefst 171 objecten en materiële interventies (inclusief Wauman zijn persoonlijke toevoegingen) van meer dan 120 deelnemende kunstenaars. Relatief weinig aangeschreven kunstenaars toonden zich weigerachtig tegenover het project, en weigerden de deelname. Op het eerste zicht hebben de geschonken objecten weinig met elkaar gemeen: ze werden geselecteerd op basis van een persoonlijke en vaak ook emotionele betrokkenheid, en resoneren elk met een bepaalde artistieke stem of kunstpraktijk. Zoals één kunstenaar zijn bijdrage beschreef, een postkaart met de afbeelding van een bebaarde vrouw dat naar Madrid was verstuurd door zijn voormalige minnaar in België, is het object ‘geladen met een geschiedenis en persoonlijke emoties die ik waarschijnlijk alleen zelf kan waarnemen.’2 Zulke herinneringen en projecties raken misschien een snaar op een individueel en privaat niveau, maar zijn op zichzelf weinig relevant voor dit project. Waar het om gaat in het Paraphernalia-project – en ook in elk ander kunstwerk wat dat betreft - is niet de persoonlijke betekenis van een object (een specifieke herinnering aan een bepaalde geliefde) maar zijn algemene, publieke resonantie ("herinneringen aan geliefdes"). Het is niet de individuele band tussen objecten en subjecten maar de gedeelde karakteristiek van inspirerende objecten die van tel is. Doordat deze objecten werden uitverkozen hebben ze allen iets “extra” meegekregen, iets dat wel of niet eerder aanwezig was. Op deze manier kan het groeperen van dergelijke objecten in een coherent systeem gelezen worden als een experiment om algemeen geldende betekenis over de aard van inspirerende objecten en hun zinsbegoocheling van het subject af te leiden uit deze objecten. Het archief van deze schenkingen vormt een representatieve doorsnede van de hedendaagse artistieke cultuur om de favoriete object-identificaties van kunstenaars te verkennen, en bij uitbreiding hun associatiewijze met de wereld van materiële dingen te onderzoeken. Het Paraphernalia project is dus een soort tijdsdocument dat een (selectief) overzicht biedt van die objecten die kunstenaars van vandaag inspireren en productieve input geven. Elk object kan in principe in verband gebracht worden met de persona, esthetische productie of artistieke strategie van de kunstenaar in kwestie. Naast het verschaffen van inzicht in het netwerk van de hedendaagse kunsten en haar uiteenlopende verwijzingen en inspiratiebronnen, suggereert de verzameling bijdragen echter vooral type-objecten. Elk van deze "objectsoorten" straalt een zekere intrige of aantrekking uit. Door deze objecten te fotograferen in zowel schijnbaar neutrale portretten als in schilderachtige composities,
onderzoekt Wauman de relatie tussen deze intrige en het medium fotografie. Het is precies deze combinatie van intrigerend object en de fotografie die dit project zowel complex als uitdagend maakt. * In zijn boek Stanze uit 1977 introduceert Giorgio Agamben een epistemologie van "ongrijpbare zaken": fenomenen 'waarin het verlangen tegelijkertijd haar doel ontkent en bevestigt, en zo een relatie weet aan te gaan met iets dat anders niet toegeëigend of genoten kan worden.'3 Voor Agamben symboliseert het materiële en discursieve model van de stanza - een term die zowel voor strofe als een gedecoreerde kamer staat - de fantasmes die de Westerse cultuur hebben gedomineerd van Aristoteles tot Yves Klein's tentoonstelling "La Vide" (1958). Als vertegenwoordiger van iets dat schijnbaar binnen handbereik ligt maar uiteindelijk onbereikbaar blijkt, suggereert de strofe het mysterie of de onbereikbaarheid van de poëzie: dat 'niets dat onvatbaarheid als zijn kostbaarste bezit waarborgt'. In het tweede en meer filosofisch georiënteerde deel van het boek kenschetst de auteur drie dergelijke ongrijpbare begrippen: de fetisj, de commodity en het speelgoed. Elk vanuit hun eigen historisch en theoretisch kader vertonen deze concepten de 'aanwezigheid van de afwezigheid', in een tegelijk concreet als immaterieel, tastbaar als ontastbaar fenomeen. 'Deze objecten', schrijft Agamben, 'horen blijkbaar niet thuis in de interne en subjectieve, noch in de externe en objectieve sfeer maar in iets dat Winnicott heeft gedefinieerd als "het gebied van de illusie", in wiens "potentiële ruimte" ze zich vervolgens kunnen situeren in zowel het spel als in de culturele ervaring.'4 Speelgoedstukken, fetisjen en commodities schorten met andere woorden het alledaagse op. Ze schipperen tussen het fantasmatische en het niet-transcendente en weigeren identiek te zijn aan zichzelf, als een carrousel van ontische onbestemdheid. Paraphernalia zijn ook nooit helemaal zichzelf: ze zijn altijd zowel meer als minder dan een 5 ding. Ze pendelen tussen een hardnekkige materialiteit en de betekenissen en connotaties die erop geprojecteerd worden door hun schenker. De overvloedige aanwezigheid van poppen, speelgoed en miniaturen is opvallend: een surrealistisch aandoende assemblage van vishaken en een fitnessmannequin (156); een vrouwelijke figuur met rubber aan een steen gebonden die noopt tot Freudiaanse analyse (1); een miniatuur spoorwissel (78), kruiwagen (161), silhouet van een paard op een kroonkurk plus zittende dame (165), en een voetbal (143); een K’NEX-achtige structuur die zich ontvouwt van een samengebalde sculptuur tot een quasitransparante sfeer, gegeven aan de betreffende kunstenaar en vervolgens doorgegeven (38), een stel knikkers (109); speelgoedvlagjes, kaarsjes voor op een verjaardagstaart en fopspinnen die spreken tot de exotische en stoutmoedige verbeelding van kleine jongens (91), een dart (24) die aansluiting zoekt bij het spel en toeval; een gefragmenteerde en heropgebouwde bowling kegel (122); een biljart krijtje (62) en een bijhorende miniatuur biljarttafel (89); een Rubik's kubus (128); en tenslotte, een performatieve speelgoed clown (33). De laatste bijdrage, gekocht in een tweedehands boeken- en prulariawinkel, werd beschreven door zijn schenker als een escapistisch object dat de werkelijkheid ontkent en mogelijkerwijze omkeert: 'De wiebelende clown (Ja, het kan wiebelen!) (is) degene die wijst op plezier in een trieste situatie - of het absurde in de realiteit. ... En hij kan wiebelen en draait zijn geest weg van alles.'6 Geboeid door het spel van clowns en speelgoed miniaturen draaien wij ook “onze geest weg van alles", waardoor er als het ware een topos outopos ontstaat tussen de werkelijkheid en de verbeelding. De clown incorporeert het ruimtelijke knooppunt tussen subject en object beschreven door Agamben, en straalt zo een parallelle en fantasmatische wereld uit. 'De mysterieuze bol is inderdaad een stuk speelgoed,' schreef Virginie Baily over haar bijdrage, alsof ze een analoog universum beschrijft, 'maar ook zoveel meer. Soms een compacte kleurige massa. Een ruimtelijke globe als je hem openvouwt. Een heelal op microschaal. Versplintering van kleur en vorm in de ruimte. De leegte tussen de vormen wordt de suspensie van het object dat balanceert op het snijvlak van massa en gewichtloosheid.'7 De miniatuur trap (of piramide?) van Renato Nicolodi (68) benadrukt nog sterker het verband tussen miniaturen en een "andere", geestelijke wereld door te refereren aan de kleinschalige modellen van gebouwen die in de Egyptische graven werden gelegd. Commodities zijn relatief weinig terug te vinden onder de bijdragen; de fetisj daarentegen is aanwezig in verschillende gedaantes. Fetisjen zijn combinaties van objecten en hun ontkenning: ze doen ons verlangen naar wat geïmpliceerd wordt, maar niet ‘daar’ is. Voorbeelden te over: een afgietsel van de binnenkant van de mond van de kunstenaar (155) of van het oor (140) toont het negatief van het afwezige subject; een opgevouwen plan als substituut voor het eigenlijke terrein (12); hulpeloze instrumenten die een operator nodig hebben - een borstel (28), inktpen (43), markeerstift (72), plamuurmes (130), of het
potje verf (51); de spiegel (14) en reflecterende stalen bol (8) die hun omgeving herscheppen tot een illusionaire heterotopie; hun kunsthistorische tweeling, de sluwe truc van de trompe l'oeil-jambon (64); werkhandschoenen die leeggelopen (45) of ontworteld lijken (15) in de afwezigheid van hun "meester". Elk van deze items alludeert op de meedogenloze werking van het verlangen: het voortdurend hunkeren naar iets afwezigs dat zich manifesteert in iets aanwezigs. Deze elementen pleiten niet voor een denkbeeldige hallucinatie die de perceptie ontkent, noch nemen ze afstand van het fantasme ten voordele van een immanente werkelijkheid, maar zij doen beide tegelijk. Als gevolg daarvan blijft de essentie van deze objecten geheim en vreemd voor ons, zoals 'het pad van de dans in het labyrint, leidt naar de kern van wat het op een afstand houdt.'8 Andere bijdragen vormen variaties op het mechanisme van de fetisj. De raadselachtige onzichtbaarheid bijvoorbeeld, opgeroepen door "verborgen" of gedeeltelijk gemaskeerde objecten, voedt ons verlangen om het onzichtbare te zien en te bevatten: een onproductief maar even verleidelijk "kijkje" in een boek (158); een tweevoudig stuk beschilderd hout dat een verborgen potlood bevat (57); een dichtgerolde kassarol of iets dergelijks (39); een raadselachtig versierde buisvorm (129), een speelgoedachtige versie van de mythische doos van Pandora - normaal gesloten om rampspoed te voorkomen, maar hier weergegeven in geopende toestand (123); en een opgerold document dat geluidsloos wacht tot het wordt geopend (9). In dezelfde trant is ook de vervanging van het geheel door een fragment in de pars pro toto of de synecdoche alomtegenwoordig: een twijgje (7), een dwarsdoorsnede (35), een schors (137) of een afgezaagd stuk hout (152) brengen een volledige boom of tak voor de geest; een zuil van baksteen en beton als sample van een muur (4); een betonnen brokstuk dat ons herinnert aan een vloer (99); de voorpoot van een gebroken dierensculptuur (56); een menselijk skelet opgeroepen door een deel van de schedel (84); en een armsteun die instaat voor een plastic stoel (13). Ook duidelijk aanwezig is de topos van de metafoor, het aanwijzen van een ding door er iets anders voor in de plaats te stellen. Vanzelfsprekend geldt dit voor alle parafernalia: alle bijdragen representeren in zekere zin de persona en/of esthetische praktijken van hun schenker. Niettemin wordt deze strategie door bepaalde objecten nadrukkelijker uitgedragen dan andere: de communistische versie van Coca-Cola, de Kofola fles (81), vormt voor Karin Hanssen de aanzet tot een verhaal dat leidt naar haar grootvader, het district Zuid-Bohemen in de Tsjechische Republiek, zelfgebrouwen bier, gemengd erfgoed, de val van het Oostblok, en fusies binnen de kapitalistische voedingsindustrie. Al die tijd wordt de eenduidige betekenis van het object begraven - en in bepaalde zin teniet gedaan - onder lagen historische feiten die zich uitstrekken van het millennium tot de oprichting van het merk in 1959. Als emblemen van het ongrijpbare vormen al deze objecten ieder op hun eigen wijze een knooppunt van afwezigheid en aanwezigheid. Ze componeren een systeem waarin kunst en kunstenaar geportretteerd wordt door het onverklaarbare of het onvatbare, door het "tussen" van de dingen. Als gevolg hiervan situeren ze de kiem van artistieke productie in het gebied van de mythe. De eeuwenoude legende van de kunstenaar als bricoleur, als proto-wetenschapper die een soort "primitieve gedachte" of kennis oproept en belichaamt, wordt herhaaldelijk in het spel gebracht: sommige kunstenaars haken rechtstreeks in op de notie van het hermetische of het alchemistische door het schenken van stenen (59, 102), een zelfgemaakt kristal (136), of simpelweg, "materie" (144); anderen alluderen op het experiment of het laboratorium met een biosfeer vol micro-organismen (6) of gereedschap voor het testen of het vermengen van stoffen (45, 85 en 117).9 Drie kunstenaars leveren commentaar op hun objecten via cryptische uitspraken die eveneens getuigen van een schisma tussen kunst en wetenschap: Bernard Willhelm via niet-gerelateerde antwoorden op Waumans vragen; Christophe Terlinden door middel van een willekeurige assemblage van Latijnse woorden als inhoudsloos statement; Honore d'O in mooie doch losse associaties die het voorbijgaan van de geschiedenis, dromen, en de wet betreffen. Het opzettelijk installeren van dergelijke onduidelijkheden suggereert dat kunst van nature esoterisch en hermetisch is, en dat de kunstenaar over "magische" krachten beschikt om haar te bedenken en te ontleden. Soms doet deze mythologie haar intrede via een grap, waardoor humor een primaire vorm van artistieke inspiratie lijkt uit te dragen. Het inspirerende object sluit dan aan bij de mythologie van de (hedendaagse) kunstenaar, en geeft voorrang aan een ironische of romantische kijk op de onverklaarbaarheid van de kunst.10 Hoe dan ook, Wauman wil met zijn Paraphernalia project en stillevens een dergelijke mythologie niet bekrachtigen noch deconstrueren. Door het verzamelen en fotograferen van alle objecten zonder vooringestelde criteria of selectieprocedure achteraf, wil het project niet bekritiseren of oordelen.
Het stelt niet de vraag waarom of wat deze objecten vertegenwoordigen - welke connotaties of mythes ze oproepen, hoe zij zich verhouden tot hun artistiek subject en zijn/haar praktijk, etc. - maar in de eerste plaats, hoe zij dat doen. Het project evalueert de objecten, niet hun betekenis. In de compositorische stillevens wordt deze probleemstelling aangepakt door het groeperen van objecten in het tableau: een gekleurde stok rijmt niet met een stuk van een stoel, en een geeldriehoek is geen schrijfmachinesleutel toch verwijst elk object impliciet of expliciet naar iets zoals het doorbreken, tekenen of het traceren van een perimeter ("Accident (At the Boundaries of Coincidence)"). De objecten zijn allesbehalve identiek maar ze delen wel een aantal vreemde, onderliggende kenmerken die door Wauman worden verkend in uiteenlopende scenografieën . In de mise-en-scène, in de wisselwerking tussen de nabijheid en afstandelijkheid van de objecten onderling, echoot het eerder omschreven "tussen" van inspirerende fenomenen: de composities tonen aan dat deze objecten nooit volledig gevat zullen worden. Dan rest de vraag hoe de individuele portretten deze probleemstelling aanpakken? Hoe toont men de aard van inspirerende objecten wanneer dit object losgekoppeld, geïsoleerd, alleen staat? * Als bijlage bij het project en aanvulling in deze catalogus heeft Wauman elke bijdrage afzonderlijk gefotografeerd in zijn atelier. De objecten zijn tegen een witte achtergrond geinstalleerd en meestal vanuit een gematigd vogelvlucht perspectief en zijdelings standpunt in beeld gebracht, en lijken geïsoleerd, bevrijd van hun alledaagse materiële omgeving. Ze onthullen hun sculpturale lichaam aan de kijker in zwart-wit en in een gelijkaardige tonaliteit en diffuse belichting, enkel om zich te onttrekken aan de functie, connotatie, en interpretatie die hen achtervolgt in de echte wereld. Aangezien de aandacht direct en quasi neutraal naar de objecten wordt gericht, stapelen de foto's zich op tot een archief van schijnbaar objectieve portretten waarin de subjectiviteit van Wauman en van de schenker zo goed als verdwenen is. Het voorwerp bevindt zich "hier", onaangeroerd, alleen; en de camera is het apparaat dat het van dichtbij representeert. Nog meer dan de compositorische foto’s weigeren deze beelden kritiek te uiten en te oordelen, noch geven ze blijk van een ongecompliceerde analyse: ze registreren het materiaal "zoals het is", ruw en eenvoudig, door middel van een rationele en documentaristische blik. Deze esthetische strategie herinnert ons aan de productfotografie in advertenties, op verpakkingen en etiketten, en leunt impliciet aan bij het werk van kunstenaars die een dergelijke esthetiek simuleren, zoals Christopher Williams of Jeroen de Rijke / Willem de Rooij. Ook in Wauman's portretten verschijnt het object ongemanipuleerd en wordt het schijnbaar herleid tot zijn pure, naakte zelf. Object nr. 141, een klein beeldje bijgedragen door Kati Heck, maakt een dergelijke naaktheid symbolisch tastbaar. Als één van twee kleine sculpturen die al een lange tijd in haar atelier stonden, toont het een moeder die het hoofd van haar kind beschermend vasthoudt, alsof ze het hoofdje wil draperen met haar eigen haar. Onder de met haar bedekte hoofden en schouders worden de derrières van beide figuren blootgesteld. Het is weinig verrassend dat Heck in de ban was van de banaliteit van het object: 'wanneer mijn ogen willekeurig de studio verkennen blijven ze soms stilstaan bij dit beeldje en vaak vraag ik me dan af: hoe kan zo'n lelijke ding bestaan? Waarom zou iemand dit kopen (ik kreeg het als geschenk)? Hoe komt het toch dat dit hier aanwezig is?'11 Geïnspireerd door de figuren maakte ze verschillende tekeningen en een houten sculptuur. Toch trekken deze kleinschalige kontjes ook onze aandacht: zij vangen de blik en lokken ons in de positie van de voyeur. De openhartige blik van de camera onthult de openlijke naaktheid van het ding, en wij staren terug op een vergelijkbare, ruwe manier. Toch wordt het beeld niet helemaal bloot gelegd: het gezicht, de borst, en de attributen van de figuren - het kind lijkt een voorwerp te dragen in zijn rechterhand - blijft zowel visueel als epistemologisch buiten ons bereik. Vanuit een achterliggende positie kunnen we het kont-gerichte voyeurisme dat tot Heck's verbeelding spreekt zien en misschien begrijpen; maar op basis van deze foto zullen we haar volledige inspiratie nooit ontcijferen. Omdat de voorkant van de sculptuur onzichtbaar is, maakt het beeld dit voorwerp nog steeds vreemd voor ons, dialectisch gepositioneerd tussen een "blote" en een "geheime" zijde. De foto geeft het inspirerende object weer als tegelijk aanwezig en afwezig; het ontwijkt onze blik precies wanneer we denken dat we het helemaal zien, naakt, zoals het is. Uiteraard is het portret van object nr. 141 een expliciet drager van dit kenmerk; maar mijn punt is dat al Waumans object portretten deze dialectiek tussen aan- en afwezigheid belichamen. Van onzichtbare documenten tot dichtgevouwen kaarten en gesloten agenda's, en van een fotografische flitser die het zicht belemmert (139) tot een camera die zowel afgebeeld wordt als een beeldkader schept (3): al deze objecten
zijn nooit volledig "in zicht" maar altijd zichtbaar en onzichtbaar tegelijk. Ze worden enkel in beeld gebracht onder de voorwaarde dat ze diezelfde visualisering gedeeltelijk afblokken. Het is precies om deze reden dat de appendix van Paraphernalia de objecten documenteert "zoals ze zijn": door de aandacht te vestigen op de onzichtbare kant van de objecten, definieert de quasiwetenschappelijke blik van de camera paraphernalia als tastbaar maar toch onvatbaar, materieel en fantasmatisch tegelijk. Object nr. 141, bijvoorbeeld, kan heel goed worden omgezet naar tekeningen of sculpturen die de banaliteit of seksualiteit van het ding oproepen - maar niet-gemanipuleerde fotografie kan dit niet. Fotografie beeldt het metafysische niet af. Wat de fotografie wel kan, is echter de onmogelijkheid demonstreren om deze objecten te ontcijferen. De individuele portretten leggen de onvatbare aard van inspiratie bloot, precies door de objecten niet of slechts gedeeltelijk te visualiseren. Op deze manier werkt het inspirerende object en de fotografie op een analoge of vergelijkbare manier. * Hier komt dan de simultaan zelf-reflectieve en analytische aard van het project volledig in zicht. Voor Wauman is het medium fotografie uitermate geschikt om de aard van inspirerende objecten vast te leggen: juist in fenomenen die raadselachtig en wazig zijn, die ontisch onduidelijk zijn, toont de fotografie haar epistemische vermogen om dingen af te beelden "zoals ze zijn". Fotografie visualiseert op een objectieve wijze enkel fenomenen die onmogelijk te objectiveren zijn. Als dusdanig staat Waumans fotografie niet in voor de volledige betekenis van voorwerpen, noch onthult ze hun absolute verschijningsvorm, maar toont ze ons de onmogelijkheid om beide te bereiken. Ze stelt scherp, via de intrinsieke handelingen en conventies van de fotografie, op de onvatbare, geheimzinnige, raadselachtige kant van de dingen. 'Van de buitenkant,' informeert Agamben ons nogmaals, "kan deze situatie van kritiek uitgedrukt worden in de formule volgens welke zij noch vertegenwoordigt noch kent, maar de voorstelling kent.’12 In het Paraphernalia project wordt dit "kennen van de voorstelling" tweemaal opgevoerd: één keer in de analyse van een categorie inspirerende objecten, en opnieuw in de reflectie op over fotografie. Stefaan Vervoort (vertaling Wim Wauman) Giorgio Agamben, Stanze: La Parola e il fantasma nella cultura occidentale (Turin: Giulio Einaudi Editore, 1977); hier overgenomen uit de Engels vertaling Stanzas: Word and Phantoms in Western Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 59. Vertaling door Wim Wauman en Stefaan Vervoort 2 Carlos Aires, brief aan Wim Wauman, november 2012. 3 Agamben, xvii-xviii. 4 Ibid., 59. 5 Dit stemt overeen met Paul Chans definitie van het kunstwerk. Zie: Paul Chan, " Where Art is and Where It Belongs ", e-flux journal 10 (2009), http://www.e-flux.com/journal/what-art-is-and-where-it-belongs/. 6 Samuel Vanderveken, e-mail naar Wim Wauman, juli 2013. 7 Virginie Bailly, e-mail naar Wim Wauman, augustus 2013. 8 Agamben, xviii. 9 Een dergelijke conceptualisering is te vinden in: Claude Lévi-Strauss, La Pensee Sauvage (Paris: Plon, 1962). 10 Camiel van Winkel, De mythe van het kunstenaarschap / The Myth of Artisthood (Amsterdam: Fonds BKVB, 2007), vooral 21-24. 11 Kati Heck, e-mail naar Wim Wauman, augustus 2013. 12 Agamben, xvii. 1
