Engagement, hoe krijgt dat in verschillende tijden - 17e, tm 21e eeuw - vorm in de beeldende kunst? In bijlage 3 - beschrijving 1 tm 12 - worden telkens 3 voorbeelden getoond, waarvan dan één "sleutelwerk" nader wordt beschreven. Op http://www.examenthemaengagement.nl , bovenin "Engagement", naast 'Home', staat 'weblog' en daar vind je alle bronteksten op 'n rij. Overigens vindt je op http://wp.digischool.nl/beeldonderwijs/ inloggen als 'gast' en 'lees verder' álle teksten plus: óók de bronnen onder "beeld" én meer plaatjes! En logisch(er) gerangschikt!! Zet die site dus in je favorieten. Let op: Dit is géén samenvatting!! Maar alleen een hulpmiddel om de bronteksten beter te kunnen plaatsen. Hieronder wat commentaar, context en achtergrondinfo bij het lezen en het is dus zeker géén vervanging van de teksten!!! Lees de bronteksten dus grondig - mét onderstaande opmerkingen of aanvulling daarbij. Visitekaartje. Vanaf de jaren 80 van de vorige eeuw werd er door beleidsmakers, overheid en subsidieverstrekkers verwacht dat kunstenaars 'maatschappelijke betrokkenheid' in hun werk tot uiting brachten. Dus géén "l'art-pour-l'art"-kunst zoals bijv. in het Impressionisme ('gewoon' mooie schilderijen maken), maar een "emanciperende" functie diende te hebben, om de "gewone mensen" meer bij Kunst te betrekken of om maatschappelijke vraagstukken aan de kaak te stellen. De "No Academy" ("Nee" want het is géén traditionele - 'elitaire' - kunst-opleiding) is zo'n "laboratorium" waar beginnende kunstenaars 'grootstedelijke vraagstukken' bestuderen. Ze worden als "dwarskijker" en "kritische aanjager" ingehuurd door bijv. woningcoörporatie's of Rijkswaterstaat. Kunstenaars hebben uit de aard van het vak (geldt ook voor jullie, tekenaars!) geleerd om minder in vaste hokjes te denken ("dit of dat hóórt nou eenmaal zo") en meer creatief, "out-of-the-box" te denken. Himmelsbach de Vries, de Amerikaanse makers van "Banana Kelly Double Dutch" in the Bronx in New York of "Ahearn" in Rotterdam betrekken mensen (hangjongeren) uit de buurt heel nadrukkelijk hun kunstwerken. Hetzij om samen iets te maken, hetzij om ze letterlijk als (gips-)model te gebruiken voor een sculptuur. In dergelijke gevallen staat of hangt het kunstwerk als resultaat van die samenwerking ook níet in een museum, maar midden tussen waar deze mensen wonen, leven, spelen. Dus "kunst" met en voor de 'gewone' mensen op-de-straat! Lees "Visitekaartje" op de site, in "Bronnen" onder "Banana Kelly Double Dutch" (1e plaatje linksboven). Duidelijke tekst. "Kritisch geëngageerde kunstenaars? Die bestaan niet!" "In de 2e helft 19e eeuw veranderde het engagement dus in kritisch engagement als reactie op de l'art-pour-l'art kunst van bijv. het Impressionisme ('visuele burgerkunst'). De betrokkenheid van de kunstenaars was er niet langer op gericht hun verbondenheid te tonen met wat er in de wereld gaande was, maar om misstanden
in beeld te brengen met het oog op een mogelijke verandering. Echter, het doel om aan dat soort misstanden iets wezenlijk te veranderen, middels de kunst, heeft tot niets geleid.. De term ‗kritisch-geëngageerde kunst‘ is ook eigenlijk een contradictio in terminis, een innerlijke tegenstelling. Kritisch engagement en kunst verdragen elkaar niet", betoogt de schrijver: Kunst heeft geen ander doel dan om een (visueel) interessant, boeiend, mooi, pakkend, poëtisch of desnoods schokkend beeld, schilderij, kunstwerk te zijn. Dat er tegenwoordig toch zoiets als kritisch-geëngageerde kunst bestaat, heeft niet zozeer met kunst zelf te maken, maar meer met de 'mindset' van de kunstenaars zélf. She Met dollarteken S, gaat over een Pop-Art schilderij (zie stijlen). Pop-art: inspiratie is de wereld van reclame en ons alledaagse (koelkast, broodrooster), door reclame gedomineerde 'decor' waarin wij leven. Meestal in felle (primaire, schreeuwerige) reclame-) kleuren, maar hier niet dus, maar juist softe ('vrouwelijke') pasteltinten. Combinatie-spel van collage, letterlijk (oog linksboven, detail huid/lichaam, broodrooster?) en geschilderd. O.i.v. kubisme. Overal is seks, gesymboliseerd in de glans van in massa geproduceerde luxeartikelen van glanzend chroom of glimmend roestvrij staal("proletarisch - zilver") (want goedkoop i.t.t. echt zilver)— het spel tussen vlezig rond plastic en glad, glimmend afgerond, nog vleziger metaal. De relatie tussen de vrouw en haar huishoudelijke apparaten is essentieel voor onze cultuur en even archetypisch als het pistoolgevecht in een Western. Een rauwe blik op de aard van seks. Waar Richard Hamilton in "She" nog heel esthetisch en subtiel "speelt" vrouwelijkheid en sensualiteit doet Sarah Lucas bepaald minder subtiel: ze 'smijt' ons de seksualiteit (let op het verschil) rauw in-the-face. Lucas toont ons een portret van vrouwelijke seksualiteit, getekend door de onwetendheid en lust van door testosteron geplaagde tienerjongens. Ze maakt foto's, installatie's (met WC bijv. zoals dada-kunstenaar Marcel Duchamp al deed in 1918), en de matras, kaars met sinaasappels, emmer en meloenen (2e plaatje linksboven), sculpturen met nylon kous als blote 'huid', borsten, enz. Het gebruik van kant-en-klare voorwerpen als WC, kaars, sinaasppels, emmer en matras, zgn "ready-made's" is een uitvinding van Marcel Duchamp, dada-kunstenaar 1915-1920, tegenwoordig erg vaak gebruik in installatie's. Als een 'installatie' (eigenlijk 'assemblage' = het samenvoegen van verschillende 3-D elementen) zo groot is dat je er letterlijk in rond kunt lopen of de hele ruimte in beslag neemt spreek je van een "environment" (net als het 'milieu' in het engels en amerikaans). Dit is duidelijk het geval in het Pop-Art werk: "A Portable War Memorial" van Kienholz, 1968. Een krijtje hangt aan 'n touwtje op de herdenkings"steen" om telkens weer een nieuwe oorlog te kunnen noteren. De levensgrote, hoofdloze soldaten verwijzen naar anonimiteit (daarom hebben soldaten een uniform; omdat ze geen persoonlijkheid met eigen mening mogen zijn, maar onpersoonlijke 'machine' die orders uitvoert), het kan ieder van ons zijn, en "hersenloze
onverschilligheid". Alles in één kleur om het gelijktijdige mee aan te geven; om alle verschillende onderdelen met elkaar te verbinden. Goed lezen en zie: Digischool: Edward Kienholz: The Portable War Memorial. Kunst & Agenda. De schrijvers doen nogal moeilijk, breek er je hoofd maar niet over. Ai Weiwei is een van de - in het Westen - bekendste Chinese hedendaagse kunstenaars. Zijn uitdagende en niets aan duidelijkheid overlatende "perspectiefstudie" spreekt boekdelen! Of hij poseert op het Tiananmenplein voor met Paleis van de Hemelse Vrede (waar de studentenopstand van 1989 plaatsvond voor meer democratie met talloze doden tot gevolg - het beroemde beeld van de jongen die een tank trotseert) met ' F U C K ' op zijn borst gebruind door de zon..! Momenteel zit hij al jaren in huisarrest en onder permanent cameratoezicht vast in China. Hij maakt volstrekt duidelijk wat hij van de Chinese machthebbers vindt en laat dat regelmatig in zijn kunst doorklinken. Persoonlijk vind ik hem een uiterst boeiende en moedige kunstenaar, hét voorbeeld van een geëngageerde kunstenaar, die er telkens weer in slaagt om én "mooie" kunstwerken te produceren én daarmee een kritische boodschap te vertellen! Hij ziet zijn kunst als middel om verandering te forceren (in China). Beroemd is bijvoorbeeld zijn environment: "Sunseeds" uit 2009 van miljoenen handgemaakte en handbeschilderde zonnebloempitten van keramiek (!) - hij heeft er een heel dorp in China 2 jaar werk mee verschaft om die te maken - uitgestrooid over de vloer van de tentoonstellingshal in Londen en waarover het publiek mocht lopen (...!). Symboliek voor de goede verstaander: De Chinese leider van het communisme Mao werd in propaganda posters afgebeeld als de zon en zijn volgelingen als zonnebloemen die zich naar hem richten. Zoals zonnebloemen steeds naar de zon toedraaien, zo moesten de chinezen hun grote leider gehoorzamen. Het Chinese volk werd dus gesymboliseerd door de miljoenen pitten. Die vertrapt worden...! Jammer genoeg bleek het lopen over de keramiek(e "pitten") zoveel (ongezond) stof te veroorzaken dat dat al na 3 dagen niet meer mocht. Zie ook mijn bijlage (Weiwei). Op www.nos.nl en Youtube staat een recente video met Ai Weiwei danst de Gangnam Style. Zelfs onder huisarrest (!)weet hij alles te gebruiken om kritiek te leveren op de Chinese dictatuur en het filmpje is dan ook meteen verboden in China. Met als gevolg van over de hele wereld musea en kunstenaars die de gangnam-style doen om Ai Weiwei te supporten. In China zelf kent men misschien hem soms nog wel, maar zijn kunst al helemaal niet; het is dan ook nog maar de vraag in hoeverre zijn boodschap doorklinkt daar waar het voor bedoeld is: om in China meer vrijheid en democratie te bewerkstelligen... Hij kan zijn werk uitsluitend in het Westen tentoon stellen, in prestigieuze musea als de Tate in Londen, waar de westerse middleclass komt, en alleen zeer rijken en musea zijn werk (kunnen) kopen.. Wel maakt Ai Weiwei veel gebruik van sociale media, internet, mail en twitter en probeert ook op die manier zijn boodschap in de wereld gehoord te krijgen.
Engagement - welk engagement? Lees de tekst van Bas Heijne. Met het wegvallen van het "klassieke kunstenaarsengagement" (Ai Weiwei even buiten beschouwing gelaten dan) o.a. - omdat die taak in de 21e eeuw door sociale media en mediasterren op TV is overgenomen - leek de kunst zelf ook naar de marge van de maatschappij verdreven en speelt geen rol van betekenis meer - althans in het publieke domein. Maar is er dan niets meer om je tegen te verheffen? De belangrijkste politieke protestbeweging is op dit moment ongetwijfeld de antiglobaliseringsbeweging. De onvrede die voortkomt uit het gevoel dat het proces van globalisering de wereld van zijn diepte berooft, dat consumptie als verlossingsideologie niet alleen economische ongelijkheid verdoezelt en reële slachtoffers maakt, maar ons bewustzijn aantast door ons een wereld van enkel oppervlakte voor te schotelen. Symbool van zowel dat "economisch totalitarisme" als die doelbewuste vervlakking van ons bewustzijn is het logo (van grote bedrijven als bijv. Shell, AH, Dell, Nike). Dat logo biedt de hedendaagse kunstenaar de grootste uitdaging; het is aan hem om een als doods en afgevlakt beleefde werkelijkheid weer leven in te blazen, het is zijn ‗taak‘ om te onderzoeken wat een individu tegenover het massale kan stellen, hij is als geen ander in staat te onderzoeken hoe de eindeloze stroom kunstmatige sensaties van de massacultuur zich verhoudt tot de eigen ervaring. Dat is voor mij engagement. Laat de zeehonden gered worden door soapacteurs, voedselpakketten voor Sarajevo inpakken is geen taak voor kunstenaars maar gewoon voor iedereen. Het menselijk bewustzijn en de menselijke ervaring vormen het domein van de kunstenaar. Nu dat domein dreigt te worden weggevaagd door een wereldwijde beweging die nietszeggende gelijkmatigheid en veralgemeniseerde ervaringen nastreeft, kan de kunstenaar weer een rol in de wereld spelen. Die rol vervult hij zoals altijd: via de kracht van zijn verbeelding. I am searching for a field character. Een 'ronkende', bevlogen en niet zo'n klein beetje utopische tekst van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys. Geheel in tegenstelling tot bovenstaande tekst van Bas Heijne hierboven, gelooft Beuys dat juist alléén 'kunst' onze langs de afgrond wankelende maatschappij nog kan redden. Via "de modernste kunstvormen": "Sociale sculptuur en Sociale architectuur", dus door ie-dereen erbij te betrekken - Elk mens is een Kunstenaar! - bouw je een heel nieuwe maatschappij op. Hij beschouwt de hele maatschappij als 'sociaal kunstwerk' (wat het natuurlijk eigenlijk ook is). Beuys 'vertrekt' vanuit de performance-kunstvormen Fluxus en Happening, waarin het betrekken van het publiek bij de 'act' door de kunstenaar een voorwaarde is: iedereen moet erbij betrokken worden. In deze tekst trekt hij daar de uiterste consequentie uit! Beuys is een van de belangrijkste duitse na-oorlogse kunstenaars en kan moeilijk in een hokje geplaatst worden, maar je kan hem onder Conceptuele Kunst indelen.
Voor hem was het overbrengen van zijn ideeën belangrijker dan het letterlijk uitwerken in kunstwerken. Beuys was medeoprichter van en stelde zich kandidaat voor de ecologische partij die Grünen. Als duitser tijdens WO2 bijna omgekomen toen hij met een bommenwerper neergestort boven de steppen van Rusland en op het nippertje gered door hem met vet in te smeren en in vilt te wikkelen. Hij heeft vervolgens heel veel kunstwerken met vet en vilt gemaakt. Zie: Wikipedia. Een beroemde 'happening' is: "Ik hou van Amerika en Amerika houdt van mij" (1974), een performance waarbij hij zichzelf drie dagen en nachten met een wilde coyote in een kooi liet opsluiten in een galerie in New York, ingewikkeld in een een vilten doek met zijn wandelstok er bovenuitstekend: The 'action' began as soon as the artist landed in America. He was wrapped in felt at the airport, and driven in an ambulance to René Block's Manhattan gallery. He spent three days and nights in the gallery space with a wild coyote before being driven straight back to the airport and flown home. The coyote is sacred to Native Americans, and represented an aspect of the country's past that Beuys liked. Each day of the 'action', he made two piles of the current 'Wall Street Journal'. These would be duly torn or urinated on by the coyote – his statement on contemporary America. Youtube: Beuys coyote. De foto is van een ander kunstproject: In het kader van milieubehoud plant Beuys in een aantal jaren 7000 eiken. Het begon met het storten van 7000 blokken steen voor de Documenta tentoonstelling van '82 in Kassel. Met kon zo'n steen 'kopen' voor 500,- DM en voor elke verkochte steen werd een boom geplant, met de steen erbij - zodat te zien was dat het een boom van Beuys was. De gemeente en bewoners hadden inspraak of bepaalden wáár de boom geplant werd (het publiek wordt er dus - volop - bij betrokken). het project begon in 1982 en in 1987 werd de zevenduizendste boom geplant. Een voorbeeld van een "sociaal kunstwerk" dus! De utopische impuls in de hedendaagse kunst. Tekst kan m.i. samengevat worden tot: Utopia is een belangrijke stijlfiguur in de westerse cultuur. In haar eenvoudigste vorm verwijst ze naar een betere plek, een plek waarin we de problemen die deel uitmaken van onze toestand zijn ontstegen of hebben opgelost. Toch betekent Utopia ook, of suggereert het dankzij een woordspeling op de Oudgriekse woorden voor ‗geen plaats‘, een verbeelde plek die nog niet is gerealiseerd, een ideaalbeeld dat een licht werpt op de beperkingen van de wereld waarin we echt leven. We zouden dus kunnen zeggen dat kunstwerken, om utopisch genoemd te kunnen worden, twee dingen moeten bieden die aan elkaar tegengesteld lijken: *aan de ene kant een visie van een betere plaats dan het hier en nu waarin we leven, en
*aan de andere kant enig inzicht in wat filosoof Bloch ‗het duister nabij‘ noemt, de tegenstellingen en beperkingen van vandaag, die de drijvende kracht vormen achter onze wens om überhaupt aan het hier en nu te ontsnappen. Het is kunst die ons lastige vragen stelt over de omstandigheden waarin we leven en de kracht die we hebben om deze te veranderen. ARCHITECTUUR, KUNST EN LEVEN Theo van Doesburg is schilder en binnenhuisarchitect, Mondriaan de schilder en J.J.P.Oud architect, en allen lid van De Stijl, de kunstenaarsgroep rondom Mondriaan (zie stijlen). Eigenlijk hoort Rietveld, de maker van de "Rietveldstoel" en ook architect ook in dit rijtje thuis. Tegenwoordig voor ons moeilijk voor te stellen hoe "bloedserieus" de discussie's in die tijd gevoerd werden over wat wel en wat niet "mocht" volgens Mondriaans principe's (wetten) van "De Nieuwe Beelding". Men was er wérkelijk van overtuigd dat mens wereld écht verbeterd kon worden door die principe's zuiver toe te passen. En o wee, toen van Doesburg het bestond om diagonalen te schilderen...was dat het einde van vriendschap met Mondriaan en van zijn lidmaatschap van De Stijlgroep. En ruzie kreeg Mondriaan ook met de architect Oud - over in hoeverre je de principe's van "De Nieuwe Beelding" oftewel het "Neoplasicisme" onverkort moest of kan toepassen in de architectuur: voor een architect geldt natuurlijk dat hij met allerlei práktische wensen en eisen van bruikbaarheid rekening moet houden. Voor een schilder als Mondriaan van 'autonome kunst' gelden die eisen van praktische 'bruikbaarheid' natuurlijk niet! En of het dan toch wel 'kunst' is, de architectuur? "Ja", zegt Oud, en taak van de nieuwe architectuur is niet om dit leven in een neoplastisch keurslijf te dwingen, maar juist om vanuit dit leven tot een nieuwe vormgeving te komen. "Nee", zegt Mondriaan, wil de nieuwe architectuur 'kunst' zijn, dan moet het aan de strikte voorwaarden van het neoplasticisme voldoen! Gevolg: hooglopende ruzie! Maar ja, je kunt toch moeilijk ter wille van de harmonieuze compositie een deur, raam of muur weglaten of groter of kleiner maken. Architectuur is logischerwijs altijd een compromis tussen de eisen van praktische bruikbaarheid en "puur" esthetische afwegingen. Over "Cafe De Unie", 1925, van Oud in Rotterdam, een beroemd voorbeeld van De Stijl-kenmerken in de architectuur: "Het café te maken tot een verbindend element tusschen de aangrenzende bouwwerken was ontoelaatbaar", aldus Oud. Hiervoor moest "de hoogte van het ene gebouw immers omlaag gehaald worden tot de hoogte van het andere, wat volstrekt onacceptabel geweest zou zijn". De gevel wordt vaak vergeleken met de asymmetrische composities van Mondriaan uit de jaren '20. Zo vormde de schilderkunst van Mondriaan duidelijk een inspiratiebron voor architect Oud. Hij was tevens aanhanger van het Functionalisme in de bouwkunst (dwz: Form
Follows Function!). Niks versieringen of tierelantijnen; alleen als iets duidelijk een functie heeft (bijv. stevigheid of daglichtinval of afdakje bij regen of i.d.) dan is het goed. De vorm vloeit (logisch) uit de functie voort! Is reactie op overdaad aan nutteloze versieringen in 19e eeuwse architectuur (zie bijv. Rijksmuseum of Centraal Station). TEKSTEN VAN GEORGE GROSZ Tekst spreekt voor-zich. De schoolmeester met een "rotting" is een stok om de leerlingen mee te slaan...(!) Zelf duitser, heeft Grosz - vooral door de 1e wereldoorlog (1914-1918) - bepaald geen hoge pet op van zijn landgenoten... Net als dat van miljoenen andere mensen, nam ook het leven van veel kunstenaars door de Eerste Wereldoorlog een radicale wending. Velen lieten zich in de eerste augustusdagen van 1914 meeslepen in het patriottisch enthousiasme dat plotseling in heel Europa de kop op stak. Als in een roes meldde menig jong schrijver, dichter en kunstschilder zich als vrijwilliger, om vervolgens gedesillusioneerd het leven te laten op het slagveld, zoals de bekende schilders August Macke en Franz Marc. Van degenen die de oorlog overleefden bleef een enkeling volharden in krijgshaftig patriottisme of militaristische opvattingen. Velen kregen door de oorlog een andere kijk op zichzelf en op de mensheid.Bij een aantal schrijvers en beeldende kunstenaars, zoals Georg Grosz, is de Eerste Wereldoorlog, waarin ze als frontsoldaat dienden of naaste verwanten en vrienden verloren, in sterke mate hun werk gaan bepalen. De stijl waarin hij schildert is zichtbaar door het Expressionisme en het Kubisme beïnvloed. Hoe? Zie stromingen! De muze als kunstenaar. Gala was de muze en vrouw van Salvador Dali, de grote surrealist. Het Surrealisme had als "opperhoofd" ene Andre Breton, schrijver van "Het Surrealistisch Manifest" (1924) met de do's en dont's van "de ware surrealist". Gevolg: er was voortdurend discussie wie nou wel en wie niet een "echte" surrealist was.. Vrouwen kwamen er helemaal bekaaid vanaf: van hen werd vooral verwacht dat ze "de muzen" van mannelijke kunstenaars waren, maar niet dat ze zélf kunstenaar waren! Lees de tekst. Frida Kahlo (1907 - 1954 Mexico) is een mexicaanse kunstenares en door haar bijzondere leven en enorme wilskracht echt een cultfiguur geworden - je zult haar portret al wel vaker gezien hebben. Frida Kahlo wordt vandaag nog steeds gezien als een symbool voor het feminisme. Haar vrijgevochten geest was een toonbeeld voor vrouwen wereldwijd. Zo weigerde Kahlo pertinent om haar lichaams- en gezichtshaar te scheren. De Britse band Coldplay liet zich door een van Kahlo's schilderijen inspireren, en vernoemde er het album Viva la Vida naar.
Na eerst kinderverlamming te hebben gehad en kreupel blijft, krijgt Kahlo op haar 18e een zwaar verkeersongeval. Terwijl ze noodgedwongen een jaar lang in bed doorbrengt, onbeweeglijk in een korset, installeert haar moeder een spiegel boven haar hoofd zodat ze zichzelf kan zien. Om de tijd door te brengen begint ze te tekenen en te schilderen wat ze ziet. Haar schilderijen, meestal zelfportretten en stillevens, zijn zeer expressief, met felle kleuren, in de naiëve stijl en de afgeplatte vormen naar het voorbeeld van de Mexicaanse volkskunst die ze bewondert. Dankzij haar wilskracht en levenslust leidt ze ondanks de constante pijn een intens leven, relationeel en artistiek. Ze vertoeft in kringen van kunstenaars en intellectuelen. Ze maakt kennis met de beroemde Mexicaanse schilder Diego Rivera, die monumentale muurschilderingen maakt over de revolutie. Hun politieke en artistieke visies stemmen overeen. Ondanks het leeftijdsverschil - Frida is tweeëntwintig, Diego tweeënveertig - trouwen ze in 1929. Ze gaan bij de ouders van Frida wonen, in het blauwe huis dat haar vader heeft laten bouwen. Door de medische kosten van hun dochter zitten de Kahlo's financieel aan de grond maar Diego Rivera betaalt het huis verder af. Hun huwelijk is turbulent, ze scheiden en hertrouwen, hebben allebei relaties met anderen, Frida is biseksueel. Voor Frida, met haar gewonde lichaam, is haar uiterlijk heel belangrijk. Zich kleden is voor haar ook een uiting van haar artistiek talent. Zij neemt de stijl over van de Indiaanse Tehuana-vrouwen : lange gewaden met veel kant en ruches. Ze vlecht linten en bloemen in haar kapsel en draagt zware pre-Columbiaanse juwelen. Over haar kunst is Frida Kahlo zelf bescheiden. Jarenlang weigert ze iets van haar werk te laten zien. Maar Rivera moedigt haar aan en ze krijgt een eerste solotentoonstelling in New York in 1938. Een jaar later, in 1939, exposeert ze in Parijs. Daar komt ze in contact met grote namen als Picasso, Kandinsky, Miro. Vrouwen aan het Bauhaus - een emancipatiemythe. Het Bauhaus (D, 1920 - 1933)was dé eerste 'moderne' kunstacademie, en voorbeeld tot op de dag van vandaag voor kunstacademie's: een 'basisjaar' waarin je van alle kunstdiscipline's het e.e.a. leert, voordat je je gaat specialiseren. En vele verschillende werkplaatsen (textiel, industrieel design, beeldhouwkunst, 2dimensionaal, glasbewerking, boekbinden, grafische vormgeving, meubelbouw, architectuur, fotografie, theater enz.) bij elkaar in één gebouw waardoor er onderlinge 'kruisbestuiving' plaats kan vinden. Veel belangrijke moderne kunstenaars gaven er les (Kandinsky, Klee en ook Nederlandse kunstenaars als o.a. architect J.J.P. Oud, Theo van Doesburg, en er is veel invloed van Mondriaan en De Stijl). Het Bauhaus en moderne kunst werd door de Nazi's als "entartete kunst" bestempeld en gesloten; kunstenaars moesten Duitsland ontvluchten. Velen vluchtten naar de VS. Het Bauhaus is dus een begrip in de moderne kunst(opleiding), maar pas recenter is er aandacht voor een wat minder bekende 'schaduwzijde': De vormmeesters (directie)van het Bauhaus, onder wie geen enkele vrouw, waren zich ervan bewust dat de kans dat de vrouwen na het verlaten van het Bauhaus een beroep gingen uitoefenen, veel kleiner was dan bij de mannen, want de vooroordelen van die tijd maakten het voor hen moeilijk leidinggevende posities te krijgen. Ook Walter Gropius zag dit zo en verklaarde in een brief: ―Op basis van onze ervaringen vinden wij het niet raadzaam dat vrouwen in zware ambachtelijke bedrijven zoals een meubelmakerij werken. Om deze reden vormt zich op het Bauhaus steeds meer
een vrouwenafdeling, die zich voornamelijk met textiel bezighoudt, en ook de boekbinderij en het pottenbakkersatelier nemen vrouwen op. We spreken ons principieel uit tegen de opleiding van vrouwelijke architecten.‖ Wat vaak gebeurde, was dat de meester de bekwaamheid en zelfs de aanleg van de studente in twijfel trok, zodat haar de toegang tot het atelier ontzegd kon worden. Wat door de Bauhausstudentes echt als een persoonlijk falen werd gezien wanneer de Bauhaus-meesters niet akkoord gingen met hun keuze voor een bepaald atelier. Van echte emancipatie en gelijke kansen voor vrouwen kwam dus nog weinig terecht! Het Realistisch Manifest. (heeft dus níets te maken met 'het Realisme' van 1850!) Maar alles met het Constructivisme van na de Russische revolutie van 1917. Voor het eerst leefde er de sterke overtuiging dat de kunstenaar kon bijdragen aan een nieuwe samenleving, door nieuwe uitdrukkingsvormen te zoeken, door de machinale productie dienstbaar te maken en door met grafische en fotografische middelen de revolutionaire communicatie te verzorgen (affiche's bijv.).
In 1920 publiceerde de Russische beeldhouwer Naum Gabo tezamen met zijn broer Antoine Pevsner het ‗Realistisch Manifest‘ (In 1932 omgedoopt tot ‗Construktivistisch Manifest‘) en roepen zij op tot een geheel nieuwe kunst en esthetiek "opgebouwd op de echte wetten van het leven": ruimte en tijd. En "het verleden laten we achter als een kadaver!" Zij zetten zich in hun ongebreidelde enthousiasme over "de nieuwe revolutionaire wereld" fél af tegen de traditionele principe's van de "burgerlijke" (beeldhouw)kunst als figuratie, het modelleren van plasticiteit (mooi licht/donkerspel), esthetische verhoudingen, het gevoel aansprekend, traditionele materialen (brons, klei, marmer) enz. "Wij construeren onze werken, zoals het universum zichzelf construeert, zoals een ingenieur bruggen en een wiskundige formules construeert." Basisprincipes zijn de geometrische constructie, de ruimtelijkheid, de structuur en vooral de wetten van deze structuur." Punt 1: afzien van 'kleur' "want dat is alleen maar de buitenkant van iets." Punt 2: afzien van lijnen als figuratieve weergave van iets anders (van een boom of huis of wat dan ook) op het platte vlak. Lijn alleen als richting (van krachten) of ritme in een object. Punt 3: geen 'volume' dmv. licht en donkerweergave. Punt 4: idem in de beeldhouwkunst afzien van 'massa' (=volume). Wánt: kijk eens naar een (stalen) T-balk, een rails, hoe machtig sterk zijn die wel niet, zónder 'massa'! M.a.w.: die zijn veeel mooier, én moderner! We erkennen alleen maar onbegrensde 'ruimte'. Punt 5: Hoezo al die 'statische' 2- en 3D-kunst? Bewéging, dát is pas MODERN en dus meer van-de-nieuwe-tijd !
De Constructivisten maakten veel affiche's in een 'nieuwe', experimentele beeldtaal en typografie en 'abstracte', geometrische "constructie's" van (plexi-)glas, metaal, soms zelfs bewegend en/of met licht of geluid. Vaak doen ze wel wat aan machine's denken, maar i.i.g. in niéts aan traditionele beeldhouwkunst. Helaas was het productieapparaat (fabrieken) in Rusland sterk verouderd en kampte men met geldgebrek zodat veel van de plannen voor constructivistische gebouwen en monumenten niet konden worden uitgevoerd. Een van de beroemdste plannen (die niet gerealiseerd is) is: "Monument voor de 3e Internationale" van Tatlin, 1920, een reusachtige spiraalvormige toren, met 400m hoger dan het Empire Statebuilding in New York, en de Eiffeltoren, met vergaderzalen en kantoren die met verschillende snelheden om hun eigen as zouden draaien. De onderste een keer per jaar, de middelste een keer per maand en de bovenste moest een keer per dag roteren. In de toren moesten onder andere de kantoren van de communistische partij worden gehuisvest. Het plan was echter zeer onpraktisch en had hoge kosten, het werd nooit gebouwd.Vanuit de toren zou op de wolken boven de stad revolutionaire leuzen worden geprojecteerd (in de avond). Google: tatlin toren. Stalin, die zich meer en meer als dictator ontpopte, moest eigenlijk niets hebben van die eigenwijze moderne kunstenaars en maakte hen het werken vanaf 1922 meer en meer onmogelijk. Vanaf 1928 was alleen het op juist weer de zeer traditionele kunst teruggrijpende "Socialistisch Realisme", pure figuratieve propagandakunst voor-demassa zelfs de enige toegestane schilder- en beeldhouwstijl! Overigens vergelijkbaar met communistisch China waar Mao verheerlijkt werd en nu nog in Cuba en N-Korea te zien is: kunst moet enthousiasme voor het communisme en heldendom afbeelden (boer, arbeider, partijleider of ingenieur moet machtig en heldhaftig en realistisch afgebeeld worden - begrijpelijk voor het proletarische arbeidersvolk). Ruimte voor kritiek en of experimentele of persoonlijke kunst was er niet. Een kunstenaar is niks meer dan een gewone arbeider die opdrachten uitvoert "in dienst van de massa". Een persoonlijke mening of visie is verboden. Google: socialistisch realisme. UNOVIS, brandpunt van een nieuwe wereld. Vermoei je niet met UNOVIS of SUPREMUS of GINKHUK. Waar het over gaat is Kazimir Malevich, "de russische Mondriaan", die de drijvende kracht is achter de moderne kunst in Rusland voor en tijdens (het begin van) de revolutie en een eigen beweging opricht en plannen heeft voor "De eerste Volksacademie der Kunsten in Moskou" vergelijkbaar met het Bauhaus in Duitsland. De oprichting van een eigen beweging in de kunst met een eigen naam, een theorie en volgelingen betekende voor de avant- gardistische kunstenaar een enorme zelfbevestiging. Tussen 1910 en 1920 had Malevich ongeveer tien vrouwelijke en mannelijke kunstenaars onder het vaandel van het Suprematisme verzameld, een beweging die hij binnen de schilderkunst in het leven had geroepen. (Suprematie = het allerhoogste, allerbeste, "super") Zie stijlen! Bijzonder is dat Mondriaan hier in het westen en Malevich in Rusland, zónder het van elkaar te weten, rond 1913, tegelijkertijd(!), een volkomen abstracte kunst ontwerpen met opmerkelijk veel overeenkomsten. Het "hing" blijkbaar "in de lucht". Wel waren zowel Mondriaan als Malevich beïnvloed door het Kubisme. Beiden wilden de kunst "bevrijden" van "de ballast van de wereld van de voorstellingen" (van het figuratieve dus) en zochten een volstrekt "autonome"
beeldtaal. Een schilderij mocht niet meer verwijzen naar de zichtbare werkelijkheid, maar moest puur, zoals (instrumentale) muziek abstract is, een verbeelding ("Nieuwe Beelding" noemden de Stijlkunstenaars het) zijn van de onzichtbare "universele oerkrachten" vergelijkbaar met "Yin en Yang" in het oosten. Bijv. het mannelijke verticale en het vrouwelijke horizontale; het actieve (verticale) en het passieve (horizontale); het scheppende en het vernietigende, enz. "Mondriaan zoekt achter de vormen van onze "rommelige" wereld de vormen van een andere wereld, waar alles schoon en ordelijk is. Een wereld waarin geen toeval en grilligheid meer is, geen verdriet en lawaai, maar alleen stilte en rust en schoonheid en harmonie." Ook een soort utopia dus! Zowel Mondriaan als Malevich waren beïnvloed door spiritualiteit, en probeerden dat in hun schilderijen "zichtbaar" te maken - (voor de ingewijden dan). Beiden beperkten zich tot de "universele" geometrische basisvormen van vierkant, rechthoek en lijn (en Malevich ook cirkel). Verschil tussen hen is dat Mondriaan alleen het statische evenwicht van horizontaal en verticaal toelaat en absoluut geen diagonalen (die beweging suggereert) en Malevich een schilderij als een bevroren beeld van een eeuwige beweging beschouwt. Beiden beperken zich tot de "zuivere kleuren" (primaire en secundaire, Mondriaan alleen primaire!) en wit, zwart en grijs. Het eerste suprematistische schilderij van Malevich, 'Zwart vierkant op witte achtergrond', en meteen het meest radicale(!), stamt uit 1913. Critici vonden het een schilderij zonder inhoud, het was leeg. Malevich reageerde geïrriteerd: "Leeg? Het is gehéél gevuld met de afwezigheid van enig voorwerp!" In de schilderijen van Malevich waarin hij werkt met balken, vierkanten en rechthoeken, uitgevoerd in verschillende tinten wit ontstaat een ongrijpbare ruimtewerking en regelmatig de suggestie van "gestolde beweging". Het Suprematisme had geen praktisch toepasbaar nut en hierin verschilde het duidelijk van de tijdgenoten Constructivisten, die wel degelijk "toegepaste kunst" wilden maken om de revolutie te dienen. Het was "l'art pour l'art", geheel vergelijkbaar met de discussie tussen architect Oud en Mondriaan in "Architectuur, kunst en leven", hierboven. Kunst en propaganda. Een tekst uit 1924 met als strekking (m.i.)(= mijns inziens) dat kunst áltíjd een 'bedoeling' heeft; iets bij de kijker teweeg wil brengen. "Maar mensen zijn geen vogels, het zijn doelbewuste wezens, en hun grootste prestaties worden geïnspireerd door een doel." De verwarring zit 'm in het woord "propaganda", dat bij ons een negatieve klank heeft van "communistische of politieke leuzen" en in-strijd-met-de waarheid zijnde. Maar, zegt hij: "er is geen verschil tussen doel en propaganda.." Dus wanneer we i.p.v. propaganda gewoon "doel" of "bedoeling" lezen dan is er nauwelijks of geen probleem met de stelling van de schrijver! Blijft over dat hij betoogt dat "we kunnen geen kritiek hebben op een doel zolang het smaakvol is aangekleed met kunst." en:"zoals een medicijn wordt verhuld met een laagje suiker, wordt propaganda het beste verhuld met kunst. Ze wekt dan minder weerstand. Mensen zijn makkelijker over te halen als ze niet merken dat ze worden overgehaald". Maar onduidelijk is tegen wat voor of welke kunst hij het heeft. "Moderne kunst" van Malevich en Mondriaan? Bauhaus? Het klopt dat die allemaal tot doel hadden een
mooiere, betere, helderder, ordelijker en minder rommelige wereld te helpen ontstaan en daar dmv. hun nieuwe, heldere vormgeving aan hoopten bij te dragen. Dat was zeker de boodschap / "propaganda" van hun werk! Bauhaus manifest. Zie al eerder beschreven bij "Vrouwen in het Bauhaus - een emancipatiemythe" over het Bauhaus: "Het Bauhaus (D, 1920 - 1933)was dé eerste 'moderne' kunstacademie, een voorbeeld tot op de dag van vandaag voor kunstacademie's: een 'basisjaar' waarin je van alle kunstdiscipline's het e.e.a. leert, voordat je je gaat specialiseren. En vele verschillende werkplaatsen (textiel, industrieel design, beeldhouwkunst, 2dimensionaal, glasbewerking, boekbinden, grafische vormgeving, meubelbouw, architectuur, fotografie, theater enz.) bij elkaar in één gebouw waardoor er onderlinge 'kruisbestuiving' plaats kan vinden." Bauhausdirecteur Gropius is zelf architect en dat klinkt ook wel door in deze tekst. "De grondslag van het ambachtelijke is echter voor elke kunstenaar onontbeerlijk. Daar ligt de oerbron van het scheppend vormgeven. Laten wij dus een nieuw gilde van handwerkers vormen, zonder die aanmatigende scheiding in klassen die een muur van hoogmoed opricht tussen handwerkers en kunstenaars." Pas in de Renaissance (1500) ontstaat het verschil in status tussen de ambachtsman (die 'gewoon' zijn beroep uitoefent zoals een bakker zijn brood bakt, zo schildert een schilder zijn schilderijen) en de kunstenaar. Waarbij een kunstenaar in veel hoger aanzien staat dan een ambachtsman (en dat is vandaag de dag nog altijd zo). Gropius wil dat verschil in status teniet doen en ervoor zorgen dat elke kunstenaar de basis kent van alle kusten - zoals kleurenleer, vormgevoel, kennis van en gevoel voor materialen (hout, metaal, papier, steen, glas enz.), compositieleer enz. en daarom kent het Bauhaus ook een basisjaar waarin je kennismaakt met al deze "basiskennis" voordat je je specialiseert. Hij wil dat men van elkaars vakgebied afweet en er kennis van heeft, zodat er meer samengewerkt kan worden tussen bijv. architecten, schilders, beeldhouwers, designers, grafisch ontwerpers enz. Een begrip als "de beeldelementen" zoals jullie die nu leren komt regelrecht uit Het Bauhaus! Ook het besef dat de fabrieksmatige massaproductie (dus niet alleen 'handwerkers' waar Gropius het hier over heeft) niet weg te denken is uit de nieuwe tijd en dat er dus goed nagedacht moet worden hoe gebruiksvoorwerpen te ontwerpen die optimaal gebruik maken van de mogelijkheden van bijv. roestrij staal, glas, plexiglas, staal enz. En hoe goedkope (!) massaproductie gepaard kan gaan met "goede, heldere en praktische vormgeving". Stoelen, lampen, serviesgoed enz. werden dus ook ontworpen volgens de principes van "less is more" en "form follows function". Onbedoeld werden het i.p.v. wat de bedoeling was: goedkoop want in grote aantallen geproduceerd, juist "design" en heel erg duur (kijk maar in design interieurwinkels!), dus juist voor de "happy few". De vormgeving bleek té strak en (veel) te modern voor de smaak van de gemiddelde Jan Modaal. Bauhaus en De Stijl-lampen en meubelen is juist synoniem geworden met peperduur en exclusief voor de upper class! In die zin is men dus totaal niet geslaagd in de hoogespannen ambitie's, en kan je achteraf spreken van utopische dromen.
Wel zijn Mondriaan, Malevich, Bauhaus en De Stijl bijzonder succesvol geweest in de (binnenhuis) architectuur en zijn bijv. onze witte muren en 'strakke' interieurs met meubelen zonder tierelantijnen en franje, strakke, glazen flatgebouwen en woningen met grote ramen en heldere kleurvlakken regelrecht het gevolg van hun voortrekkersrol. En in die zin weer bijzonder invloedrijk gebleken. Kijk maar naar de A-vleugel en de stoelen waarop je zit! Regelrecht "less is more"! Bauhaus - filosofie - cultuurkritiek en sociale utopie. Samengevat: zoals in vroeger tijden door de kerk een "hemel' of 'paradijs' in het vooruitzicht werd gesteld, zo zien in het begin van de 20e eeuw velen in de machinale productie, dus in de fabrieken met hun machines, de bevrijding van de zware arbeid voor de mens en de techniek als ―een onontbeerlijk hulpmiddel voor een levensstandaard‖, dat ―schreeuwende verschillen zal kunnen nivelleren‖ en de mens de mogelijkheid geeft ―vrij‖ te worden. (Waar wij in rook uitbrakende fabrieksschoorstenen nu niets dan negatiefs zien milieuvervuiling - zo betekende datzelfde beeld 100 jaar geleden precies het tegenovergestelde: namelijk voorspoed, welvaart en rijkdom voor iedereen. En de bevrijding van mensonterende en ziekmakende zware arbeid. Niets minder dan de bevrijding en heel veel vrije tijd voor ons allen: machines zouden immers het zware werk doen.) Zo was het enthousiasme over de vele mogelijkheden van de industriële vervaardiging niet in de laatste plaats gebaseerd op de utopie dat met behulp van de techniek binnen afzienbare tijd een definitieve oplossing voor alle sociale problemen te vinden zou zijn. Henry Ford, de 'uitvinder' van de Ford-benzineauto en pionier van Ford, het automerk dat nog altijd bestaat (―If I had asked people what they wanted, they would have said faster horses.‖) en (―The man who thinks he can and the man who thinks he can't are both right. Which one are you?‖) (en nog een mooie tip voor je examen: ―Nothing is particularly hard if you divide it into small jobs!‖) wist met zijn "lopende-band"-massaproductie-methode een auto te fabriceren die betaalbaar was "voor iedereen" en dus niet alleen voor de rijken. Henry Ford was een populair symbool van de overgang van de landbouweconomie naar een industriële economie. Van hem komt ook de gedachte om voor de arbeiders te zorgen (taking care of the worker), een familiementaliteit in het bedrijf, die zowel vriendelijk als streng kon zijn. Zo werd het roken verboden of afgeraden, zelfs buiten de werkplaats. Een vorm van 'sociale betrokkenheid' al was dat wel uit welbegrepen eigenbelang - want wie goed betaald wordt spant zich ook extra goed in voor de zaak ("een gelukkige koe geeft meer melk"). Ford droomde van een zonnige toekomst waarin machinale massaproductie de mens uit de armoede zou helpen en een maatschappij zou ontstaan van gelukkige mensen, voorzien van alle benodigdheden (en iedereen een auto), het "fordisme", de technisch-functionalistische ideeën over een spanningsvrije, perfect georganiseerde, geplande maatschappij die "verbazingwekkend dicht bij de communistische opvattingen" komt, en ook de russische communistische machthebbers inspireert. "De principes van "het fordisme" werden in de jaren 1920-1930 snel overgenomen bij de uitbouw van de nieuwe Sovjetindustrie. Amerikaanse ingenieurs werden aangetrokken om de nieuwe industriële infrastructuur te helpen uitbouwen. Stalin
noemde "de combinatie van Russische revolutionaire ambitie en Amerikaanse efficiëntie" de essentie van het Leninisme. Later zouden de Sovjets deze Amerikaanse invloed weer gaan minimaliseren en benadrukken dat zij hun macht op eigen kracht uitgebouwd hadden." Een begrafenis in Ornans. Een flinke sprong in de tijd, naar het Realisme van 1850. Niets "de ziel die ten hemel vaart" of gewogen wordt op 'de dag des oordeels' zoals in de gotiek bijv., niets hiernamaals, maar Hier en Nu (realisme dus!). Niet de overledene, maar de gewone, eenvoudige, anonieme, in het zwart geklede mensen en de plaatselijke priester en de "uitvaartverzorgers" die de kist dragen (en 2 kerkelijke? in het rood geklede figuren) zijn de hoofdrolspelers van dit grote schilderij. Ook létterlijk (realistisch) in Ornans gesitueerd te zien aan de witte krijtrotsen, dus niet anoniem-universeel-kan-overal-zijn. Courbet was dé belangrijkste schilder van het Realisme en wil hiermee zeggen dat de gewone, eenvoudige mens(en) en het hier en nu een waardig onderwerp vormt voor serieuze kunst. Het feit dat hij er echt grote (!) schilderijen van maakt draagt bij aan het - bijna provocerende - effect van "kijk nou naar de realiteit"! Het Realisme is dan ook een reactie op eeuwenlang gefantaseerde dartelende engeltjes en badende godinnen, rijke vorsten en bijbelse taferelen schilderen. Zie stijlen! Hij kiest bij voorkeur onderwerpen die geen enkele status hebben en voert deze dan uit op een formaat dat tot dan alleen maar gebruikt wordt voor verheven historiestukken of religieuze onderwerpen. Het Realisme is ook de voorloper van het Impressionisme, dat ook het hier en nu en de realiteit van wat er op-dat-moment te zien is tot onerwerp heeft (alleen wordt dat kleiner en schilderachtiger - want buiten en snél - geschilderd.) Als voorloper van het Realisme wordt verwezen naar Nederlandse 17e eeuwse schilders als Frans Hals, van der Helst en ook Rembrandt, die "compagieën", levensgrote schilderijen van manschappen in hun uniformen en in hun werk schilderden (zo ook de Nachtwacht). Let op hoe personen aan de randen van het schilderij "afgesneden" worden, waardoor de indruk wordt gewekt dat er nog meer mensen bij waren die nu per ongeluk buiten beeld vallen. Daarmee suggereert Courbet dat het nóg groter is dan het schilderij al is. Niemand lijkt ons als kijker aan te kijken (of toch, kindje rechts?), zelfs de hond - die al het zwart een beetje doorbreekt - ziet of ruikt ons niet. Daardoor blijven wij letterlijk op-afstand en geen deelgenoot; bijna krijg je gevoel dat we ze zouden verstoren bij hun verdrietige gevoelens. Andere werken uit het Realisme: De Steenhouwers (Courbet), de Arenpluksters (Millet), De Wolgaslepers (Ilja Repin) en: Van Gogh's Aardappeleters: Over aardappeleters. De Aardappeleters is Vincent's hoogtepunt van zijn Nederlandse (sombere "donkerbruine") periode, van voordat hij in Parijs de Impressionisten ziet, die zijn schilderstijl en kleurgebruik grondig zouden gaan veranderen. Waarheidsgetrouw, onopgesmukt, "echt en eerlijk" realisme van de eenvoudigste arme - boeren tot onderwerp van je kunst maken - in de traditie van Courbet's Realisme - is wat Vincent voor ogen staat. Hij voelt zich nauw verwant aan en heeft respect voor deze eenvoudige mensen (zelf is hij ook straatarm). Hij heeft een hekel aan de 'gemaaktheid' en verwaandheid van rijke mensen.
"Ik denk er zoo dikwijls aan dat de boeren een wereld op zich zelf zijn, in veel opzichten zooveel beter dan de beschaafde wereld." En "Een boeren meisje is mooier dan een dame — m.i. — in haar bestoven en herstelde blauwe rok & jak die door weer, wind en zon de fijnste nuances krijgt. Maar — trekt ze — een damespak aan dan is het echte er af." Maar er is ook meteen een dilemma, want: alleen mensen met geld, rijken, kunnen een schilderij betalen... en wíllen die wel zo'n 'rauw' en 'eerlijk' schilderij kopen? Waarschijnlijk zeggen die "quelle croûite!", "wát ontzettend lelijk!" En als schilder moet je toch geld verdienen! Tenzij je zoals Vincent een broer Theo hebt die wél verdient omdat hij in een chique Parijse kunsthandel werkt (en daar bijna ontslagen wordt wanneer hij stiekem aan een klant waarvan hij vermoedt dat die misschien geïnteresseerd in zou kunnen zijn, Vincent's schilderij(en) laat zien) en bereid is zijn eigen schilderende broer financieel in leven te houden - dé reden ook waarom we zoveel van Vincent's gedachten weten, omdat Vincent aan Theo bijna dagelijks verslag uitbrengt per brief. Een Afrikaanse koningin op de Philadelphia Centennial Exposition. Ondertussen tegelijkertijd in Amerika: Edmonia Lewis was de eerste professionele beeldhouwer van Afrikaanse en Indiaanse afkomst in Amerika. Een - neoclassicistische - beeldhouwster die artistiek ten strijde trok tegen de vooroordelen ten aanzien van haar ras, geslacht en kunst. Naast dat ze vrouw was in een mannenberoep - beeldhouwer - wierp haar ras obstakels op, vooral voor mensen die geloofden dat mensen met een ‗druppel Afrikaans bloed‘ minder intelligent en niet creatief waren. Misschien is dat (mede) een reden waarom Lewis in Rome werkte en vooral rijke Europeanen haar werk kochten. In die tijd werd ras steeds vaker strategisch onderzocht volgens pseudowetenschappelijk "onderzoek", vooral als ze verband hielden met de slavernij en de handhaving daarvan. Dit hield in dat mensen, zowel tijdgenoten als historische figuren, op basis van hun etnische afkomst werden onderverdeeld in een hiërarchie die rassenzuiverheid verdedigde en de blanke superioriteit bevestigde. Bij dit proces werden Cleopatra en haar afkomst opnieuw onderzocht om bewijzen te vinden voor haar grootsheid of om raciale verklaringen te vinden voor haar falen en haar ondergang. De creatie van wat eigenlijk een ‗veramerikaniseerde‘ Cleopatra was, was onlosmakelijk verbonden met de rassenproblemen in de Verenigde Staten. Blanke critici en bewonderaars beschouwden haar als blank als ze de nadruk legden op haar edelmoedigheid, leiderschap en ideale schoonheid. Ze beschouwden haar als Egyptisch, Afrikaans of Joods als haar seksuele en gewelddadige aard ter sprake kwamen. "Historische en psychiatrische analyses onthullen dat Cleopatra werd opgevoed met het idee dat alles om macht draaide en dat moord, vooral op je eigen familieleden, de beste manier was om macht te verkrijgen. Als broer of zus van Cleopatra maakte je weinig kans. Cleopatra blijkt een van de scherpste politici ooit te zijn geweest, en ze gebruikte seks en moord om te krijgen wat ze hebben wilde. Uit tests blijkt dat ze niet uit een tapijt rolde voor Julius Caesar om hem te verleiden, maar dat ze een wapen aan z'n voeten legde. En dat wapen was Cleopatra zelf. In deze aflevering wordt Cleopatra in drie woorden omschreven: seks, dood en macht." Welke aspecten maakt het beeld van Lewis "neoclassicistisch"?
*wit marmer (zoals in Griekse beelden), * "klassiek" gewaad (als Griekse toga) en sandalen, *natuurgetrouwe proporties en anatomie, * gedeeltelijk naakt (als Griekse, klassieke beelden). (* teruggrijpen op vroegere periode - egyptisch hoofddeksel, al is dat dus niet strikt classicistisch..) Ze werkte niet voor niets in Rome:klassieke kunst! Vrouwelijke kunstenaars zaten in een onmogelijk parket: „Ja. Om erkend en beroemd te worden, moesten moderne kunstenaars zich groots en meeslepend gedragen, gedreven en onaangepast, om niet alleen door de aard en thema‘s van het werk, maar ook door de eigen levenswandel het publiek te schokken en te imponeren. Het maken van werk dat de gemoederen schokt, kun je als een vorm van agressie beschouwen, omdat men doelbewust het publiek uitdaagt. Manet en vele andere schilders werden beroemd, omdat ze werk maakten dat de moeite waard was maar ook doordat ze lef hadden en de gangbare orde wisten te verstoren. Later zag je datzelfde bij Salvador Dalí en Pablo Picasso. Schandalen en sociaal afwijkend gedrag droegen bij aan hun beroemdheid. Het ideaalbeeld dat het publiek had van de echte kunstenaar, was beïnvloed door de Romantiek: "Dé Kunstenaar" is iemand met een innerlijk vuur, die geniaal is en die geïnspireerd door mania meer ziet dan jij en ik, iemand die door authentieke gevoelens en de wil tot scheppen wordt gedreven. Dat is het idee, en precies dat idee maakt(e) de positie van vrouwen zo moeilijk: dat bewonderde, 'bezeten kunstenaarskarakter' was een man. Het kon echt geen vrouw zijn. Van een vrouw accepteert men niet dat ze agressief is, schokt en doelbewust het publiek uitdaagt.." (Sarah Lucas lijkt in onze tijd die barriére inmiddels wel doorbroken te hebben! Zie: "Een rauwe blik op de aard van sex!") Berthe Morisot was een impressionistische schilderes, bevriend met Manet en in sommige opzichten beter dan hij, zeker impressionistischer, maar toch werd zij - als vrouw in een mannenberoep - veel minder bekend. Mary Cassatt en Rosa Bonheur waren eveneens (Franse)vrouwelijke schilders in de 19e eeuw. Lees: "de kunstenaar kon geen vrouw zijn", "Mary Cassatt" en "Rosa Bonheur" op digischool.nl (hoofdstuk 10) Nog maar vijftig jaar geleden schreef de Groningse hoogleraar fysiologie en psychologie, F. J. J. Buytendijk (1887-1974) een wetenschappelijke verhandeling over de vrouw: ‘De vrouw, haar natuur, verschijning en bestaan‘ (1951). „Het idee dat mannen en vrouwen wezenlijk van elkaar verschillen, zat toen nog diep verankerd in onze cultuur‖, zegt filosofe Mieke Boon. „De eerste zin van dit boek is hilarisch: ‘Het uitgangspunt van deze studie is geweest, dat de vrouw een mens is.‘ Buytendijk was een gerespecteerde hoogleraar, zijn opvattingen waren niet buitenissig..
Turners slavenschip. Iets vroeger (1840) in Engeland: Tegen de transatlantische slavenhandel - van Afrika overzee naar N. en Z. Amerika door Europese kolonisators - kwam steeds grotere weerstand toen in het midden van de achttiende eeuw christenen (vooral quakers in Amerika en Engeland), bezield door een nieuw idee van liefdadigheid als ethisch gebod, en vrijdenkers met nieuwe ideeën over vrijheid als een natuurlijk recht, begonnen te strijden voor afschaffing ervan. Kunstenaars werden ingezet om de afschaffing te bewerkstelligen. Zo ook William Turner's "Slavenschip" uit 1840. Hij illustreerde hiermee een historische gebeurtenis. Een epidemie brak uit op een slavenschip en de kapitein gaf opdracht alle slaven overboord te gooien. Hij was namelijk wel verzekerd tegen het verlies van slaven door toedoen van de zee, maar niet door ziekte. Een apocalyptisch schilderij is het resultaat. Of een inferno op zee.
Turner verwijst in hetzelfde schilderij naar een gedicht van James Thomson, over een slavenschip dat wordt gevolgd door haaien. De haaien voelen dat er een typhoon nadert die ze een heerlijk maal van schipbreukelingen zal bezorgen...Gruwelijk en mooi. Natuurgeweld en schoonheid, daar wist Turner wel raad mee. Typerend voor de Romantiek: dramatisch, woest en schilderachtig geschilderd, heftige gevoelens!, heftig natuurgeweld, nog versterkt weergegeven door de opvallend - schuine horizon (alsof we zelf op-zee door de golven ons evenwicht bijna verliezen!), historische, waargebeurde gebeurtenis. Twintig jaar eerder had Gericault, een Franse schilder van de Romantiek, ook al zo'n heftig op het gevoel spelend reusachtig groot (!) schilderij van een schipbreuk geschilderd: "Het vlot van Medusa." Ook geïnspireerd op een waargebeurd drama: "Het schilderij is gebaseerd op de beruchte schipbreuk van het Franse schip Méduse in 1816 op de Atlantische Oceaan even buiten de Westkust van Afrika. De ramp, die leidde tot de dood van 140 opvarenden (bemanning en passagiers), kreeg veel belangstelling in heel Europa door het verhaal van de overlevenden, dat de Franse regering in diskrediet bracht door zowel de bekwaamheid van de gezagvoerder aan boord als de organisatie van de reddingsoperatie in twijfel te trekken. Conform de Romantiek van de negentiende eeuw besloot Géricault tot een gróót doek (5 bij 7,5 meter!) met een emotioneel aangrijpende gebeurtenis: het voor het eerst in zicht komen van de Argus. Het werk geeft vorm aan de hoop, de vrijheid nabij, en tegelijk een illusie, maar dat weet alleen de kijker met kennis.Het schilderij zelf laat een palet van gevoelens zien: van wanhoop tot valse hoop. Het schip zelf is nauwelijks zichtbaar, de gevoelens des te meer. Centraal in het verhaal staat het puntje in de verte dat het nauwelijks zichtbare zeil van het reddingsschip toont. Maar de kijker merkt eerst en vooral de hoge golven en de bewolkte lucht op die het vlot omgeven. Daarna ziet hij de opvarenden aan hun gebaren die om aandacht vragen, wijzen op het schip en tegelijk de kijker erbij betrekken. De vijandige natuur en de doden die de opvarenden omringen maken het
geheel sensationeel. Vlijmscherp realisme en de ambitie om heroïsch en monumentaal te werken typeren Géricault en dit werk. Er is gewerkt met levende modellen, en zoveel als mogelijk voorstudies van lijken, afgehakte hoofden en afgesneden ledematen. Hoewel zijn schilderij tot op de rand van het perverse, morbide fantastische gaat, blijft het in wezen een realistisch geschilderde aanklacht. Op 25 augustus 1819 werd het schilderij op het Salon (in de 19e eeuw tentoonstelling van beeldende kunst te Parijs die jaarlijks onder staatscontrole georganiseerd werd) tentoongesteld. In sommige kringen riep het werk weerstand op. Men zag het werk als een politieke aanklacht tegen de onbekwaamheid van de koningsgezinde kapitein van de Medusa. Ook stoorde men zich aan de zwarte figuur op het vlot en men vermoedde een verdoken aanklacht tegen de slavernij. Kortom de politieke betekenis van het schilderij overschaduwde de kunstzinnige waarde ervan. Géricault was (al dan niet terecht) teleurgesteld en ontmoedigd." De dood van Marat. Tekst spreekt voor zichzelf, goed lezen. Wat zijn kenmerken van het neo-classicisme in dit schilderij? Geen schilderachtig handschrift, maar beheerste rustige kleurvlakken, anatomie, naakt in combinatie met geplooide doeken, uitgebalanceerde, heldere, overzichtelijke compositie, Nuchtere, "onderkoelde", "zakelijke" registratie, zonder drama(tische emotie's). De kunst van Lincoln. De zestiende president van de Verenigde Staten (1861 - 1865), Abraham Lincoln, kreeg het, óndanks zijn engagement met de kunsten en zijn stimulerende en respectvolle houding richting kunstenaars, zwaar te verduren door verschillende politiek tekenaars die het niet eens waren met zijn beleid, bijvoorbeeld ten aanzien van gekleurde Amerikanen. Politieke karikaturen werden als genre steeds belangrijker door de opkomst van de eerste massamedia als kranten en tijdschriften. Lincoln was voor de afschaffing van de slavernij en kreeg te maken met de Amerikaanse Burgeroorlog, oa. omdat de zuidelijk staten de slavernij níet wilden afschaffen. De Emancipatieproclamatie (Emancipation Proclamation) was een Executive Order die president Abraham Lincoln in 1862 afkondigde (en in 1863 in werking trad) en die de slaven in rebellerende zuidelijke staten "voor altijd vrij" verklaarde. De officiële afschaffing van slavernij in de hele VS kwam in 1865 en was dus door Lincoln ingezet. Tijdens Lincolns verkiezingscampagne (te herkennen aan zijn ringbaardje en strenge blik) kwam kunst in dienst te staan van de politiek. Door de grote verspreiding van kranten kregen cartoons / spotprenten een grote invloed (één prent kan meer zeggen dan een heel essay en kan je veel sneller in je opnemen dan het lezen van een (lange) tekst. Een politieke spotprent of karikatuur is natuurlijk bij uitstek geëngageerd; het becommentarieert het beleid van politici en verkondigt dus per definitie een (kritisch) standpunt / boodschap. De druktechniek van deze prenten is "gravure" en dan wordt bedoeld kopergravure. 1) Tekenaar tekent prent - al of niet zoals hier gezegd wordt m.b.v. foto's (een nieuw fenomeen in de 19e eeuw) en
2) Graveur - een apart beroep - graveert m.b.v. een v-vormige "burijn" (guts) de lijnen uit het koper. Anders dan bij een ets waar salpeterzuur de lijnen uit"etst" gutst een graveur met kracht de lijnen uit het koper; daardoor zie je vaak heel strakke, rechte, evenwijdige lijnen, vaak in "kruisarceringen" om donker/schaduwen mee aan te geven. Verder zelfde als bij ets: 3) Plaat wordt ingeïnkt, 4) Inkt wordt van de oppervlakte verwijderd zodat alleen ín de lijnen inkt achterblijft en 5) wordt - in spiegelbeeld (!) - afgedrukt op papier onder een drukpers. De tekst moet dus - in spiegelschrift - gegraveerd worden..! 6) Dit is een diepdruktechniek (dat wat diep ligt, de lijnen, wordt afgedrukt) (bij 'hoogdruk' wordt juist het hoger gelegen gedeelte afgedrukt zoals bijv. linosnede (linoleumdruk); heb je vast wel eens gedaan, anders wel aardappelstempel:-) ! Heine over Delacroix. Delacroix wordt gezien als de belangrijkste schilder van de Romantiek, "le prince des romantiques". Volgens Heine baarde Delacroix's, "De Vrijheid die het volk leidt" veel opzien omdat het werd beheerst door ‗een grote gedachte‘, in dit geval een politieke gedachte bevrijding van de absolutistische vorst. "De Vrijheid" gesymboliseerd door Marianne, het nationale symbool van Frankrijk, die de revolutionairen aanvoert bij de Julirevolutie van 1830 met de tricolore, de Franse vlag. Het is geschilderd met olieverf. Het doek heeft een afmeting van 260 bij 325 centimeter. Dit is een van de bekendste en meest nagevolgde schilderijen in de geschiedenis van de Franse schilderkunst. Op het tafereel ziet men de bekende allegorie van de vrijheid: de vrouw (teruggrijpend naar oudere voorstellingsmethodes voor allegorieën) als 'godin', met ontbloot bovenlijf (naaktheid als teken van de kwetsbaarheid — en dus moed — in contrast met het verschrikkelijke dat zich afspeelt). Rechts van haar ziet men een jongetje (jeugd) dat onverschrokken twee pistolen vasthoudt. Opvallend aan dit schilderij is de klassieke compositie (centrale driehoek) en het hedendaagse onderwerp (waar veel romantici vaak juist teruggrepen naar het verleden). Een combinatie van allegorie en realisme. Mogelijke vragen: 1) Noem 4 beeldende (!) aspecten waardoor Marianne de meeste aandacht trekt. 2) Beschrijf de compositie van dit schilderij. 3) Hoe word je als kijker direct betrokken ("aangesproken")? 4) Wat is de beeldende functie van het licht in het schilderij? Fabrieken. In de vroege negentiende eeuw had de industriële revolutie vooral in GrootBrittannië geleid tot een enorme uitbreiding van het aantal fabrieken, waaromheen de arbeiders in een zwaar vervuilde omgeving woonden. Vanaf de jaren dertig van de vorige eeuw bouwden paternalistische (pater=vader, dus hij die als een vader zorgt voor zijn werknemers. Maar ook streng is: geen
alcohol bijv.!) fabriekseigenaren zogenaamde ‗bedrijfssteden‘ omdat ze inzagen dat het fysieke en morele welzijn van hun werknemers even belangrijk was als het onderhouden en oliën van de machines. (Er zat dus zeker ook goed begrepen eigenbelang achter: tevreden en gezonde(re) arbeiders zullen beter werken, meer presteren en minder ziek zijn. ) Kwam ook al eerder ter sprake a.h. eind van "Bauhaus - filosofie - cultuurkritiek en sociale utopie", toen het over Henri Ford ging, die zijn werknemers beter betaalde vanuit datzelfde idee. De industriële revolutie had nl. weliswaar voor welvaart gezorgd voor wie geld had, maar tegelijkertijd voor mensonterend pauperdom, kinderarbeid en sociale ontwrichting: massaal had men het platte land verlaten om in de fabrieken werk te vinden, maar woonde in kleine, amoeiige krotten en onhygiënische, ongezonde omstandigheden. Velen raakten aan de drank door het geestdodende, uitzichtloze bestaan als fabrieksarbeider, met werkdagen van meer dan 12 tot 14 u per dag, 6 dagen per week, dat veel weg had van een bestaan als "slaaf". Dit inspireerde idealisten als Robert Owen begin 19e eeuw al tot "verheffing van de arbeiders" uit de armoedespiraal dmv. nogal utopische plannen voor een nieuwe maatschappijvorm (New Lenark, New Harmony) of de fransman Charles Fourier's "Phalanstére", waar alle arbeiders in een modeldorp bij de fabrieken woonden, met winkels, bibliotheek, tuinen binnen de muren van een "woonpaleis" of fabrieksdorp". In de praktijk blijkt dit toch niet te werken; er blijft steeds een spanning tussen individu of gezin enerzijds en gemeenschap anderzijds. Ontwerpers van utopische projecten behoren echter altijd tot de elite. En bij de elite leeft altijd een zeker wantrouwen, onbehagen of zelfs angst ten aanzien van ‗de massa‘. Vandaar wellicht de preoccupatie met controle en beheersing die uit vele utopieën spreekt. In een utopie gaat het niet om persoonlijke wensen, verlangens of idealen: een utopie heeft betrekking op een gemeenschap. Wil een utopisch project kans op slagen hebben, dan móet iederéén meedoen. Utopieën hechten dan ook veel belang aan ‗opvoeding‘ (of propaganda en indoctrinatie, zo je wilt) en er heerst een strenge sociale controle. Bovendien zijn er strenge straffen voorzien voor wie zich niet wil schikken. Er is weinig ruimte voor individualiteit. Privébezit is vaak uit den boze: alles moet in dienst staan van de gemeenschap. De praktijk blijkt echter keer op keer weerbarstiger dan het fantastische plan - op papier! Zo willen mensen wél graag zich onderscheiden en prive-bezit. Twee van de redenen waarom het communisme ook maar niet wil lukken, terwijl het toch intheorie perfect klinkt: iedereen gelijk! Al in 1516 (!) werd het boek "Utopia" geschreven door Thomas More, de beschrijving van een utopische "ideale" samenleving, zonder misstanden. Google utopia, thomas more of kijk op: http://www.tienstiens.org/tt11/p24 Die totalitaire trekjes van utopieën vormden in de twintigste eeuw het uitgangspunt van een hele reeks ‗dystopieën‘, waarvan Orwells ‗1984‘ en Huxleys ‗Brave New World‘ de bekendste zijn (een dystopie is het tegenovergestelde van een utopie). De Amsterdamse wijk "Betondorp" (1923) is - een eeuw later dan Fourier en Owen ook zo'n arbeiders-"modeldorp": een "mooie en gezonde" leefomgeving (licht, ruimte, rust en groen) voor de sociaal lagere klasse (lees:arbeiders), met winkels en bibliotheek, en zonder kroeg, alleen niet naast de fabriek gebouwd. "Goede", moderne architectuur voor de arbeiders!
Maar het kán natuurlijk nóg utopischer: Een paradijs van plastic hout. 1833, J.A. Etzler aan het Amerikaanse Congres: Ik beloof dat ik laat zien hoe binnen tien jaar een paradijs kan worden gecreëerd waar alles wat voor het menselijk leven wenselijk is voor iedereen in overvloed aanwezig is, zonder arbeid en zonder betaling, waar mensen in de indrukwekkendste paleizen wonen, in alle mogelijke luxe, in de heerlijkste tuinen, en waar de mens, zonder arbeid, in een jaar meer bereikt dan tot nog toe in duizenden jaren kon worden bereikt. Machines voldoen aan elke behoefte. Elke paleisbewoner kan ‗met een draai aan een hendel alle gebruikelijke artikelen voor zijn dagelijkse behoeften verkrijgen‘. Je ziet hoe "de industriële revolutie", waarin (stoom)machines het (geestdodende)werk van mensen kan overnemen het verlangen naar "een-paradijsop-aarde" 'triggert'! En gaat die ontwikkeling niet nog altijd door, met robot's, microchips, bionische mens, nanotechnologie, ruimtesonde's naar Mars, en noem maar op?! Wij mensen zijn eigenlijk nooit tevreden met-wat-is en dromen altijd maar van méér en nog méér, groter en béter... Tótdat wij er achter komen dat onze aarde al het-paradijs... wás?!
