7X840 Architectuur Theorie II 25 juli 2013
Onheilspellende
Architectuur Daniel Libeskind, Joods Museum in Berlijn Iedereen heeft het wel eens meegemaakt: een beklemmende, onaangename situatie. Dit onheilspellende gevoel ontstaat vanuit een interpretatie. Anthony Vidler beschrijft dit als “de fundamentele neiging van het bekende, dat zich, als in een droom, ineens onbekend en onwerkelijk richt op het individu”.1 Er ontstaat een soortgelijk gevoel op het moment dat men het Joods Museum in Berlijn binnenstapt. Tijdens het bezoek spelen verschillende vragen op rondom dit onheilspellende thema. Wordt dit gevoel geïntroduceerd door het ontwerp van het museum? Bestaat er überhaupt onheilspellende architectuur? De hoofdvraag die wordt behandeld in dit essay is: Is de theorie over onheilspellende architectuur, die wordt aangedragen door Anthony Vidler, te herkennen in het Joods Museum? In deze analyse wordt het ontwerp van Daniel Libeskind vanuit een theoretische benadering geanalyseerd. De theorie uit het artikel ‘Theorizing the unhomely’ van Anthony Vidler uit 1990, wordt als uitgangspunt gehanteerd. Vervolgens zal vanuit deze theoretische invalshoek naar architectonische elementen in het ontwerp van het Joods Museum worden gekeken. Er wordt gekeken naar de relatie tussen het ontwerp en de theorie. Een vergelijking tussen theorie en ontwerp is echter alleen mogelijk wanneer de ontstaansgeschiedenis van het museum in het vooroorlogse Berlijn wordt uitgelegd. Het gaat hier om de vraag hoe men nu, in deze tijd, met dit onderwerp naar deze architectuur op
1
Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essay in the Modern Unhomely, (Cambridge, Mass., 1996), 7.
Maurice Korenblik 784009 gebouw- en stadsniveau kijkt. De conclusie zal een omvattend geheel vormen. De theorie over de onheilspellende architectuur wordt toegelicht in een artikel van Anthony Vidler. In 1990 schreef hij voor een nieuwsbrief het artikel getiteld: ‘Theorizing the Unhomely’.2 Er wordt geschreven vanuit een gedreven behoefte om onheilspellende kwaliteiten van hedendaagse architectuur te doorgronden. Het artikel is gebaseerd op een artikel van Sigmund Freud waarin twee richtingen als uitgangspunt worden aangedragen.3 Enerzijds wordt er geschreven over de notie in theorie en praktijk van de romantiek, anderzijds wordt er onderzocht op welke manier men in de hedendaagse architectuur met het begrip onheilspellende architectuur omgaat. Anthony Vidler studeerde architectuur aan Cambridge University, waarna hij vervolgens zijn doctoraat in architectuur geschiedenis en theorie in Delft behaalde. Momenteel is Anthony Vidler hoofd van de School of Architecture aan The Cooper Union in New York, waar hij ook les geeft.4 Als architectuur criticus schreef hij veel artikelen over uiteenlopende onderwerpen. In dit essay wordt ‘The Architectural Uncanny’ behandeld door het te vergelijken met het Joods Museum. Er is gekozen voor een kritische analyse, omdat de architect aangeeft bewust en zorgvuldig in zijn ontwerp met dit onderwerp om te zijn gegaan.5
2
Anthony Vidler, Theorizing the Unhomely: Artikel in Newsline 3 no. 3, (1990), 3. 3
Sigmund Freud, The Uncanny: Artikel in das Unheimliche, (1919). 4
CV - Anthony Vidler Cooper.edu/architecture/.people/Anthony-vidler 5
In conversation – Daniel Libeskind NJ Chapter of the American Institute of Architecture.
7X840 Architectuur Theorie II 25 juli 2013 Onheilspellende architectuur Architectuur is sinds de romantische periode nauw verbonden met de notie van het onheilspellende. Architectuur heeft het terrein van eindeloze verkenning, achtervolging, verdubbeling, versnijding en verschikking in literatuur en kunst versterkt. Het opent perspectieven voor de zoektocht naar mysteries in het leven, zo ook in het stedelijke leven. De architectuur weerspiegelt en veroorzaakt een atmosfeer en stemming, waarbij een stabiele vorm zorgt voor een geruststellende basis in het midden van bovennatuurlijke verschijnselen. Het gaat om een verschijnsel dat door eenieder anders wordt ervaren. Het individu reageert op wat hij of zij ervaart en geeft hier een betekenis aan. Of dit, en in hoeverre dit, een prettige of een minder prettige ervaring is kan moeilijk worden gespecificeerd. E.T.A. Hoffman schrijft in het artikel ‘The Uncanny’ dat architectuur de diepe structuur van de onheilspellend ervaringen onthult. Niet alleen op een analoge wijze, maar het veroorzaakt ook een verschuiving tussen het ‘huiselijke’ en het ‘onhuiselijk’ karakter.6 Hij stelt ook dat de macht van het onheilspellende de relatie is tussen de psyche en de interpretatie, het lichaam en het huis en tussen het individu en de metropool.
Maurice Korenblik 784009 Anthony Vidler stelt dat het onheilspellende als concept een metaforisch thuis in architectuur gevonden heeft. Allereerst geeft het concept op gebouwniveau een grote zekerheid in bescherming terwijl het zich openstelt voor inbraak en terreur. Ten tweede geeft het op stedelijk niveau bevestiging van de gemeenschap door de ommuring en intimiteit, dat tegenwoordig door ruimtelijke invallen is vervreemd. In geen van beide gevallen is het onheilspellende een eigenschap van de ruimte zelf. Het is de representatie van de mentale gesteldheid in een projectie die is vormgegeven in een esthetische dimensie. Het geeft de grenzen van het echte en het onechte aan, waarbij het provoceert in verontrustende dubbelzinnigheid. Er ontstaat een discrepantie tussen het waken en het dromen.7 Door de mentale benadering van het onderwerp ‘uncanny’ is het onmogelijk om onheilspellende architectuur vast te leggen. Men kan geen onheilspellend gevoel garanderen met een ontwerp of type gebouw. De theorie is breder. Er kan aan architectuur, in een bepaalde tijdsgeest en met verschillende doelen, een onheilspellend karakter worden toegekend. Het gebouw heeft dan zelf geen onheilspellend karakter, maar door een culturele en/of een historische rol kan het gebouw wel een representatie van vervreemding zijn. De vroegere generatie sociologen uit de 19e eeuw waren van mening dat ruimtelijke vervreemding meer was dan een verbeelding van de verbeelding.8 Het werd omschreven als een vermenging tussen mentale projectie en ruimtelijk kenmerken in samenhang met geheimzinnigheid. De theorie rondom het ontstaan van een onheilspellend gevoel heeft dus een meervoudige benadering. De theorie bestaat uit drie gecombineerde elementen:
7
Hilde Heynen, ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, (2009). 6
E.T.A. Hoffman, The Uncanny: Artikel in the Sand-man, (1818).
8
Hilde Heynen, ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, (2009).
7X840 Architectuur Theorie II 25 juli 2013 haar fictieve geschiedenis, haar psychologische analyse en haar culturele manifestaties. Gebouwen herbergen dus geen griezelige, onheilspellende karaktereigenschappen, maar vertegenwoordigen deze vervreemding. Er bestaat geen ‘Uncanny architecture’. Het is een theoretisch principe dat zich in de laatste twee eeuwen, als concept, op verschillende manieren heeft voorgedaan. Het is een interpretatief model dat door de tijdsgeest van meerdere perioden heen snijdt. De theorie rijkt een nieuwe betekenis van het traditionele begrip ‘heimwee’ aan. Het ontwerp van Daniel Libeskind In 1988 werd de opdracht voor een ontwerp van het Joods Museum uitgeschreven. Het ontwerp moest zorgen voor een herinrichting van het Joodse geheugen en de herinnering aan de moorden op de Joden. Het moest de erkenning voor de afwezigheid van het gedenken in de naoorlogse Duitse cultuur worden. Libeskind kwam niet met een directe oplossing voor het vraagstuk en de probleemstellingen die werden genoemd in de ontwerpopdracht, maar met een architectonische articulatie.9 In 1989 sloot de inschrijfperiode en werden er 165 ingediende ontwerpen door de jury getoetst. Het ontwerp van Libeskind werd beschouwd als een meesterwerk in kunstproces en architectonisch ontwerp en viel in de smaak als meest briljant en complex.10 De andere finalisten richtten zich voornamelijk op de verzoening met de omgeving van het autoritaire gebouw, tezamen met de afzondering en tegelijkertijd ook gelijkenis van het Berlijns Museum en het Joods Museum. Libeskind richtte zich juist op de ruimtelijke bekrachtiging van het filosofische probleem. Precies op een manier zoals Kurt Forster ooit omschreef bij een ander ontwerp: 9
Bernhard Schneider, Daniel Libeskind: Jewish Museum Berlin, (1999). 10
Geschworenen Report Jüdisches Museum Berlin, Stiftung Jüdisches Museum Berlin,(1989).
Maurice Korenblik 784009 “het gaat meer om het proces dan het product.“ 11 Libeskind legt uit dat de procesarchitectuur, door de architectonische veronderstelling, er in het ontwerp voor zorgt dat de conventie en verwachting omlaag worden gehaald. Er wordt geen suggestie gedaan naar een uiteindelijke oplossing. Dit past binnen de complexe, onregelmatige lineaire structuren en fragmenten in verplaatsing binnen het gebouw. De tekeningen van het ontwerp lijken veel op een schets van een museumruïne, een huis waarbij de vleugels zijn vervormd en hervormd door de schok van genocide. Het is een verwoeste locatie die wordt bekrachtigd door de gebroken vorm van het nieuwe volume. Libeskind vroeg zich tijdens het ontwerp proces het volgende af: “Wanneer architectuur de vertegenwoordiger van historische betekenis kan zijn, kan het dan ook de vertegenwoordiger van het zoeken naar betekenis zijn?” Het resultaat van deze vraagstelling is een uitbreiding die op verschillende plaatsen breekt. De rechte lijn, die met lege ruimten door de plattegrond loopt, zorgt voor het opsplitsen van de omliggende ruimten. Het vormt uniforme kamers en zalen om naar misvormde onregelmatigheden.12 Sommige te klein om er iets in te bergen, andere ruimten zo scheef, dat wat er wordt gehuisvest, vervreemd raakt. Het ontwerp bevat zelfs hellende wanden, waarbij de hellingshoek zo scherp is dat er geen kunst aan kan worden gehangen. Maar wat ging er allemaal vooraf aan het ontwerp? Het Joods Museum in Berlijn De ontwerpopdracht kent een verhaal dat gaat over het re-integreren van het Joodse verleden in Berlijn. De architectonische respons van Libeskind als re-integratie kan alleen worden 11 12
As cited in Vidler, The Architectural Uncanny, (1992), 135.
Bernhard Schneider, Daniel Libeskind: Jewish Museum Berlin, (1999).
7X840 Architectuur Theorie II 25 juli 2013 begrepen wanneer de ontstaansgeschiedenis van het museum in het vooroorlogse Berlijn wordt toegelicht. “De Joodse- en de Duitse cultuur mengen zich samen in de geschiedenis van Berlijn. Door verloren en vermoorde joden is de Joodse cultuur verdwenen en is er een leegte in Berlijn ontstaan.” 13 Een week na de opening van het Joods Museum in januari 1933 werd Adolf Hitler geïnstalleerd als kanselier van Duitsland. Als een uitdaging tegen de aanname van de nazi’s over wezenlijke vijandigheid tussen de Duitse en Joodse culturen, vond er een expositie plaats van Berlijns Secessionisten. Met de kunst werd een institutioneel feit aangedragen, namelijk het feit dat de Duits Joodse cultuur onlosmakelijk aan elkaar gekoppeld is. Het Joods Museum werd in november op Kristallnacht geplunderd en verwoest.14 Rond 1960 gaf Heinz Galinski, voorzitter van de Raad der Joden, aan dat de stad verplicht was tot het herbouwen van een Joods museum, nadat het was verwoest in 1938. Het moest de geschiedenis van de Berlijnse Joden tentoon stellen, als onderdeel van haar eigen historie.15 In 1975 werd gehoor gegeven aan Galinski’s verzoek en kwam er een officiële afdeling binnen het Berlijns museum. Door de relatie met het Berlijns museum werd een isolement voorkomen en ontstond er erkenning van de Joodse geschiedenis als onderdeel van de Berlijnse geschiedenis.16 Het oprichten van een museum in Berlijn was volgens een artikel in Die Welt van 1985 niet zinvol en niet nodig. De oplossing lag in het tonen van de resterende Joodse collectie, gere-integreerd in het eigen 13
James E. Young, Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Berlin: The Uncanny Arts of Memorial Architecure, (2000). 14
Weinland and Winkler, das Jüdische Museum, (1975), 10.
Maurice Korenblik 784009 verhaal van Berlijn.17 Toch speelde er nog steeds een discussie tussen 1982 en 1987. De discussie was in twee delen op te splitsen. Enerzijds was de vraag of het buiten het Berlijns Museum moest worden geplaatst, anderzijds werd de vraag gesteld, waar het museum zou moeten worden geplaatst. Er werden diverse locaties aangedragen. De Joodse afdeling van het Berlijns Museum werd in 1986 tijdelijk verhuisd naar Martin Gropius Bau. In 1988 werd er door de eerste kamer ingestemd met de financiering van het Joods Museum. Nog steeds als onderdeel van het Berlijns Museum, maar in een eigen autonoom gebouw. Nog in hetzelfde jaar werd de prijsvraag uitgeschreven voor een gebouw dat het Berlijns Museum zou verlengen en tegelijkertijd de Joodse afdeling een eigen ruimte zou geven.
Uitgangspunten in het ontwerp In het ontwerp heeft Libeskind zich het meest laten leiden door de vragen: Hoe geef je een stem aan een afwezige Joodse cultuur, zonder er daadwerkelijk voor te spreken? Hoe overbrug je een open wond zonder het te herstellen? Hoe huisvest je een arsenaal aan tegenstellingen en tegenstijdigheden onder één dak? 18
15
Interview met Robin Ostow, Jewish Communities: Postwar - Berlin en New York, (2001). 16
17
Weinland en Winkler, Das Jüdische Museum, (1975), 17.
18
Weinland en Winkler, Das Jüdische Museum, (1975), 28. Bothe and Bendt, Realisierungswettbewerb, 169.
7X840 Architectuur Theorie II 25 juli 2013 Maar hoe creëer je een nietige ruimte zonder het in te vullen? Hoe geef je de vormloosheid een architectonische vorm? En hoe pak je de uitdaging aan om dergelijk herinnering te huisvesten? Vragen die allen in het ontwerp traject van het project speelden. De oorspronkelijke naam van het project was: Extension of the Berlin Museum with the Jewish Museum Department. Libeskind veranderde dit naar zijn eigen poëtische vertaling.
“Between the Lines” Het project wordt ‘Between the Lines’ genoemd, omdat het gaat over twee denklijnen: de organisatie en de relatie. De eerste lijn is een rechte lijn, maar gebroken in vele fragmenten. De andere is een bochtige lijn, deze wordt voor onbepaalde tijd doorgezet. Deze twee lijnen ontwikkelen op architectonisch en programmatisch vlak via een beperkte, maar duidelijke dialoog. Ze vallen ook los van elkaar, ze worden ontkoppeld en als gescheiden ervaren. De lijnen verwezenlijken de leegte en de discontinuïteit dat in het museum en de architectuur aanwezig is. 19 Door de grillige bliksemschicht heeft Libeskind een rechte snede van lege ruimten door het gebouw gerealiseerd, die zelfs nog uitmondt in een uitbouw. Deze lege ongebruikte ruimte doorsnijdt het gehele gebouw. De uitbreiding van het museum is een embleem waar het niet zichtbare zich openbaart in een leegte. Het onzichtbare. Libeskind stelt dat het publiek de leegte ervaart doordat het museum rond een leegte is gebouwd.20 De leegte is als het ware de hoofdas van het gebouw, een centraal dragende muur dat alleen zijn eigen afwezigheid draagt. Het is niet het gebouw dat zijn architectuur vormt, maar juist de ruimtes in het gebouw, de vides en de 19
Daniel Libeskind, Between the Lines: Extension to the Berlin Museum, (Amsterdam, 1991), 3. 20
Daniel Libeskind, Erweiterung des Berlin Museums mit Abteilung Jüdisches Museum, (Berlin, 1992), 63.
Maurice Korenblik 784009 afwezigheid, belichaamd door lege ruimten. Het verhaal wordt niet gevormd door de lijnen van zijn tekening, maar door de ruimtes tussen de lijnen. Door lege ruimten in het hart van het gebouw te ontwerpen belicht Libeskind de ruimten tussen de muren als de primaire architectonische elementen. De wanden zijn alleen belangrijk om vorm te geven aan de lege ruimten, door hun grenzen te definiëren. Het gaat om ruimte tussen de regels. Een leegte zo echt, zo tastbaar en zo elementair aan de Joodse geschiedenis in Berlijn, als middelpunt na de holocaust. Het is het negatieve zwaartepunt rondom de Joodse herinnering. Critici merken op dat het ontwerp zich tegen monumentaliteit, voltooiing en eenheid keert. Het zal nooit een antwoord op of een verklaring
7X840 Architectuur Theorie II 25 juli 2013 van de historische gebeurtenis kunnen geven.21 Het museum staat niet alleen voor de herdenking en de esthetische representatie van de geschiedenis, het ís de geschiedenis. De gaat dan ook niet om de onheilspellende architectuur, maar om het feit dat het gebouw open staat voor interpretatie en oneindige zinvolle betrokkenheid bij het verleden. Het geeft geen betekenis of historische rechtvaardiging, maar biedt slechts troost door uitdrukking van angst voor betekenisloosheid. Bij het ontstaan van het onheilspellende gevoel speelt de intellectuele onzekerheid een grote rol. Bij een betere oriëntatie zal een persoon minder snel het gevoel van het onheilspellende ervaren. 22 Daniel Libeskind maakt in zijn ontwerp gebruik van deze strekking. Hij organiseert een omgeving waar bezoekers zich in een gedesoriënteerde situatie begeven. De willekeurige open, lege ruimten zorgen er voor dat bezoekers nooit precies weten waar ze zich bevinden. Het roept een systematische twijfel op, een individueel proces dat geen enkele poging resultaat geef. Het is een gebrek aan zekerheid. Uit de serie ‘Micromegas’ die Libeskind in 1978 maakte, blijkt dat de architect al langer gefascineerd was door leegte. In dit werk komt de bezorgdheid over leegte en afwezigheid naar boven. Hij probeert de verbinding te verbreken tussen vorm en functie. Libeskind probeert een andere kijk op de functionele architectuur van die tijd te geven. Er wordt gesteld dat vorm veel meer kan zijn dan alleen maar de functionele vormgeving van de functionele architectuur.23 Libeskind gebruikt geëxplodeerde geometrische elementen en schikt ze op een manier waardoor
21
Peter Chametzky, Museum and society: Not what we expected - The Jewish Museum Berlin in practice, (2008), 6.
Maurice Korenblik 784009 verwantschap en verschillen tussen de delen en vormen ontstaat. In zijn werk uit 1983 getiteld ‘chamber works’ geeft Libeskind muziek, kunst, architectuur en geschiedenis een plek. Hij plaatst deze elementen als tussenruimten in een compositie. Het ontwerp van de tekeningen is gebaseerd op de theorie van het omgrenzen van ruimten.24 Het sluit aan bij het ontwerp van het Joods Museum. Zoals al eerder genoemd heeft Libeskind de afwezigheid zorgvuldig in zijn ontwerp gebruikt. Het sluit goed aan bij de ontwerpopgave. De ontwerpopgave Er werd bewust gesproken over een uitbreiding van het Berlijns Museum, omdat men bang was voor een ruimtelijke afbakening. Het Museum moest zorgen voor een verandering in de destructieve verdeeldheid door de Berlijnse muur. Er waren verschillende elementen waar in het ontwerp rekening mee gehouden diende te worden. De Joodse vleugel diende ten eerste autonoom en integratief te zijn. Gezien de geschiedenis was het belangrijk dat de vorm geen verzoening en continuïteit uitstraalde. Ten tweede diende het als suggestie voor een naadloze toenadering van de hereniging van Berlijn en haar Joodse geschiedenis. Zonder een hergroepering aan te duiden, diende de Joodse geschiedenis en cultuur als onderdeel van de Duitse geschiedenis te worden uitgebeeld. Het museum diende rekening te houden met drie primaire aandachtspunten, te weten: 1) De Joodse religie, gewoonten en rituele voorwerpen; 2) De geschiedenis van de Joodse gemeenschap in Duitsland; 3) Het leven en werk van Joden die hun stempel drukten op de geschiedenis van Berlijn.
22
Sigmund Freud, The Uncanny: Artikel in das Unheimliche, (1919). 23
Daniel Libeskind, Countersign: Architectural Monographs, (1991).
24
Daniel Libeskind, Countersign: Architectural Monographs, (1991).
7X840 Architectuur Theorie II 25 juli 2013 Er werd aan de ontwerpers gevraagd om leegtes te creëren. Dit staat enerzijds voor de herinrichting van het Joodse geheugen en de herinnering aan de moorden op de Joden. Anderzijds staat het voor de afwezigheid van het gedenken in de naoorlogse Duitse cultuur. Belangrijk is dat er werd benadrukt dat de geschiedenis van de stad en de geschiedenis van de Joodse gemeenschap onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Daarnaast werd gemeld dat het niet mogelijk was al dit leed te vangen in een gebouw. Dit besef mocht te allen tijde niet verloren gaan, niet door middel van enige vorm van verzoening en ook niet door de genezende kracht van de tijd.25 De stad is ten tijde van de vervolging, verdrijving en moord op zijn eigen Joodse burgers, meer dan ooit ervoor veranderd. Dit is terug te leiden naar het hart van de stad. Het wijst er op dat de moord op de Berlijnse Joden invloed heeft gehad op de vorm van de stad. De planners gaven om deze reden een laatste suggestie in hun ontwerpopgave. De uitbreiding van het museum kon door een nieuwe Joodse vleugel zorgen voor een nieuw verborgen centrum voor Berlijns burgerlijk historisch zelfinzicht. In 1988 werd de ontwerp opdracht voor het Joods Museum uitgeschreven aan alle architecten in de Bondsrepubliek Duitsland en aan twaalf architecten buiten Duitsland. Eén van de architecten die een uitnodiging ontving was de Amerikaanse architect Daniel Libeskind. Conclusie Het was bijna een onmogelijke vraag om een openbaar gebouw te ontwerpen dat de verlammende vragen in de hedendaagse Berlijnse cultuur zou belichamen. Het ontwerp laat alle vragen intact en geeft alle twijfels een plaats. Het opent perspectieven voor de zoektocht naar antwoorden op vele vragen. De uitbreiding is een architectonisch verhoor van cultuur en beschaving. Er kan geconcludeerd worden dat het onheilspellende gevoel vanuit 25
Rolf Bothe, Realisierungswettbewerb: Erweiterung Berlin Museum mit Abteilung Jüdisches Museum, (Berlin, 1990), 12.
Maurice Korenblik 784009 culturele en historische context ontstaat. Het wordt bewust en zorgvuldig geïntroduceerd door de architect. Echter kan er niet worden gesproken van onheilspellende architectuur. Het gaat niet om een goed gekozen mix van verschillende architectonische ingrediënten die zorgen voor deze ervaring. Het is de culturele en historische achtergrond die zorgt voor de representatie van vervreemding. De theorie van Anthony Vidler is te herkennen in het ontwerp, het draagt namelijk bij aan de atmosfeer en stemming dat een onheilspellend karakter kent. Daniel Libeskind creëert deze atmosfeer door de leegte centraal te stellen. Het grijpt velen aan doordat het enerzijds de leegte weerspiegelt die de nationale identiteit definieert, maar anderzijds de Berlijnse cultuur de hand reikt om in het reine te komen met de zelf veroorzaakte historische leegte.
