Odysseus aan Telemachus

258

Odysseus aan Telemachus Mijn Telemachus, de Trojaanse oorlog is voorbij. Wie won — ik herinner het me niet. Misschien de Grieken: zoveel gesneuvelden ver van huis achterlaten kunnen alleen de Grieken. Maar toch, de weg die leidt naar huis is een te lange weg gebleken, alsof Poseidon, toen wij daar de tijd verdreven, de tussenruimte heeft vergroot. Het is mij niet bekend waar ik verblijf, wat voor mij ligt. Een of ander smerig eiland, struiken, gebouwen, geknor van varkens, een overgroeide tuin, een soort vorstin en gras en stenen ... Lieve Telemachus, alle eilanden lijken op elkaar, wanneer je zover uitzwerft, en het denken geraakt van slag als het de golven telt, het oog, vertroebeld door de horizon, gaat tranen, verwaterd vlees verstopt de oren. Ik weet niet meer hoe de oorlog afgelopen is, en hoeveel jaar jij nu bent, weet ik niet. Groei op, word groot, Telemachus, groei op. De goden weten of wij elkaar ooit nog zullen zien. Je bent nu al niet meer dat jongetje, voor wie ik de stieren inhield. Was Palamedes er niet geweest — wij zouden samen zijn. Maar ach, misschien had hij gelijk: zo zonder mij ben je verlost van Oedipale driften en zijn je dromen, o Telemachus, van zonden vrij. Josef Brodsky (vert. W. van Lakwijk) Als tegenhanger van de ‘thuiskomst’-gedichten in nr. 1 van deze Jaargang (p. 21) ontving de redactie van de vertaler bovenstaand gedicht van een balling die zijn vaderland waarschijnlijk nooit meer terug zal zien. Josef Brodsky wordt door sommigen de grootste levende Russische dichter genoemd; hij woont in de Verenigde Staten. Het gedicht is ontleend aan de bundel Tsjastj retsji (Rededeel, woordsoort), Ann Arbour 1977.

259

Muziek van Euripides Arnold van Akkeren

De Imagokalender van 1984 zal een kleurig beeld geven van de muziekbeoefening in de klassieke Oudheid. Ter begeleiding van de verschijning ervan zal bij voldoende belangstelling een musicassette geproduceerd worden met composities uit het antieke Griekenland, afgewisseld met fragmenten van de hedendaagse muziek die geïnspireerd werd door de antieke muziek of door de klassieke literatuur. Om enig inzicht te geven hoe de Oudgriekse muziek op schrift is gezet, hoe zij met veel reserve voor onze oren hoorbaar gemaakt kan worden, waarom we in Nederland een uniek muziekfragment bezitten en welke stilistische ontwikkelingen in de muziek aan het einde van de vijfde eeuw v. Chr. te signaleren zijn, volgt hier een korte uiteenzetting aan de hand van bovengenoemd muziekfragment en van een in Oostenrijk. De Grieken moeten al van ouds van een notenschrift gebruik hebben gemaakt. Hoe zou immers anders een dichter als Pindarus zijn liederen met muziek en al aan zijn opdrachtgevers hebben kunnen versturen? Laat staan de lofliederen voor de kampioenen van overzee, zoals voor Hieron van Syracuse op Sicilië. Koorliederen als deze werden al dansend gezongen. Dit samengaan van woord, toon en dans werd samengevat in de term ‘muziek’ (µουσικc τÛχνη). Van deze oude

drieëenheid is door antieke geleerden als Aristophanes van Byzantium slechts de eerste component, de literaire tekst, via handschriften bewaard gebleven. De enige muziekstukken die via oude handschriften tot ons zijn gekomen, zijn vier hymnen van de Kretensische dichter-componist Mesomedes, hofmusicus in dienst van Keizer Hadrianus en zes korte leesoefeningen voor muziekinstrumenten van een anonieme musicoloog. Voor de rest zijn tegen de veertig muziekfragmenten op papyri en op steen gevonden1. Van al deze muzikale overblijfselen mag de muziek bij teksten van Euripides wel tot de oudste voorbeelden van de Europese muziekliteratuur gerekend worden. Eén papyrus in Wenen, 7 bij 8,5 cm., bevat brokstukken van enige verzen uit de antistrofe van het eerste stasimon (het eerste koorlied dat de toneelhandeling onderbreekt) van de tragedie Orestes2. De tweede papyrus, 6 bij 7,5 cm., bevindt zich thans in het Papyrologisch Instituut van de Rijksuniversiteit te Leiden en laat ons enkele versfragmenten zien uit de epode (lied na een strofenpaar) van het tweede stasimon van de Iphigeneia in Aulis3. Beide tragedies zijn vlak vóór Euripides’ dood gedicht (respectievelijk in 408 en 407/6 v. Chr.), de eerste papyrus wordt op grond van het schrift rond 200 v. Chr. gedateerd, de tweede ruim vijftig jaar eerder.

260

Fig. 1 Transscriptie van het Orestesfragment te Wenen.

261

Fig. 2 Transcriptie van het Iphigeneiafragment te Leiden.

262

Fig. 1A Orestesfragment te Wenen.

263

Fig. 2A Iphigeneiafragment te Leiden.

De vertaling van het Orestesfragment vss. 338-344 (Pap. G 2315) luidt: ‘Ik beklaag het bloed van je moeder, dat jou tot razernij drijft. Het grote geluk blijft onder de stervelingen nooit voortduren. Maar als het zeil van een scheepje op de onstuimige, heilloze golven van de zee schudt een zekere god het geluk heen en weer en overstelpt het met harde beproevingen.’ (fig. 1) Deze papyrus is uit Hermopolis Magna (Egypte) afkomstig. De herkomst van de Leidse papyrus (Pap. 510) is onbekend. Hij is in juni 1971 door de Rijksuniversiteit van Leiden aangekocht. Helaas is dit fragment nog erger beschadigd dan het vorige. Boven de getoonzette tekst van de Iphigeneia in Aulis vss. 784-792 zijn enkele sporen van de verzen 1500 t/m 1509 van dezelfde tragedie te bespeuren, waarvan de muziek volledig is verdwenen of nimmer genoteerd werd. Ons interesseert daarom meer, wat de onderste helft van het fragment ons te zeggen heeft (fig. 2). Hier volgt eerst nog de vertaling: “Moge mij noch mijn kinds-

kinderen ooit dit angstige vooruitzicht ten deel vallen, waaraan de goudrijke Lydische en Phrygische vrouwen bij het weefgetouw uiting geven, wanneer ze dit tegen elkaar zeggen: “wie zal mij als een lotusbloem met een tranenrijke ruk aan mijn schoonlokkige haren uit mijn verloren vaderland wegplukken.” ’ De muzieknotatie De Grieken hanteerden twee verschillende notenschriften: a) het zgn. instrumentale notenschrift, bestemd voor de bespelers van muziekinstrumenten, en b) het zgn. vocale notenschrift voor de zangers. In beide muzieknotaties zijn de letters van het alfabet op diverse manieren gebruikt. In de vocale notatie wordt de normale volgorde van het alfabet aangehouden. De vierentwintig letters duiden in dalende lijn acht hele tonen en tussenliggende kleinere toons-

264

afstanden aan, zodat de alfa (A) ruim één octaaf hoger klinkt dan de omega (Ω). Voor tonen daarboven wordt het alfabet in dezelfde volgorde gebruikt, waarbij sommige letters een halve slag of een kwartslag gedraaid worden en andere van een streepje worden voorzien (A´). Voor tonen onder het octaaf A — Ω wordt deze laatste groep letters ondersteboven gekeerd of in spiegelbeeld of gehalveerd herhaald. Van absolute toonhoogte was nog geen sprake. Doorgaans wordt vastgehouden aan de toonhoogte f—f1 voor het octaaf A — Ω, in het midden van de vorige eeuw vastgesteld door F. Bellerman. In de instrumentale notatie zijn die letters uitgekozen die zonder verwarring te veroorzaken in drie standen gedraaid kunnen worden. Met elke letter kan de musicus in drie standen, re sp. in de basispositie, in liggende positie en in spiegelbeeld, één hele toonsafstand stijgend ontleden in halve toonsafstanden of kwarttonen (b.v. ). Op grond van de lettervorm neemt men aan, dat de instrumentale muzieknotatie in de eerste helft van de vijfde eeuw v. Chr. gedateerd moet worden en het vocale notenschrift aan het eind van dezelfde eeuw4. Op de Weense papyrus staan de specifieke vocale noten boven het begin van elke lettergreep van de woorden, dus niet boven de klinkers, zoals dat later wel gebeurd is. Zij tonen de gebruikelijke lettervormen van het Ionische alfabet, dat sinds de alfabet-hervorming van Archinus in 403 v. Chr. in Athene in zwang was. Evenals in de tekst heeft de sigma de vorm van een maansikkel (C), de zgn. sigma lunatum. De e-psilon heeft daarentegen alleen in de tekst de ronde vorm aangenomen; de muzikale noot E heeft de archaïsche vorm behouden. In regel 5 en 6 treffen we in de tekst twee keer een zelfde groep tekens aan: a) een

sierlijke komma (διαστολc), die waarschijnlijk de overgang markeert van de gezongen passage naar een korter louter instrumentale onderbreking, b) een gamma in spiegelbeeld ( ), c) een sigma lunatum in spiegelbeeld ( ). De beide laatste tekens zijn instrumentale noten. De tekst tussen de beide instrumentale onderbrekingen ontbreekt op ons fragment. Helaas, want we zouden graag willen weten of de twee woorden δειν‡ν πÞνων op muziek waren gezet. De schollen (tekstcommentaren) althans merken op dat deze twee woorden zijn uitgeschreeuwd. Indien we dat moeten geloven, zouden beide woorden niet gezongen maar gedeclameerd zijn. Door midden in een gezongen passage plotseling de tekst te declameren wordt een enorm emotioneel effect bereikt5. Dit procédé zou voor het eerst zijn toegepast door de iambendichter Archilochus (ca. 700 v. Chr.). Alle muzieknoten op de Weense papyrus horen volgens de tabellen van ene Alypius thuis in de zgn. hypolydische toonladder ( τÞνοσ). Deze Griekse musicoloog uit de derde eeuw n. Chr. vermeldt in zijn muziektraktaat ‘De Beginselen van de Muziek’ zevenenzestig muzieknoten met hun functies in de vijftien toonladders. Deze toonladders verschilden slechts in toonhoogte van elkaar. Men sprak o.a. van de Dorische, Phrygische, Lydische, Mixolydische en Aeolische toonladder. Een speciaal. teken op het Weense fragment is het teken , vermoedelijk een scheidingsteken ofrustteken. Bij het notenbeeld van het Leidse fragment (fig. 2) presenteert zich iets verrassends en ongekends. Tot nog toe kennen wij composities waarin boven de woorden alleen vocale noten óf alleen instrumentale noten zijn genoteerd. Maar hier worden boven de tekst beide notenschriften door elkaar gebruikt, negen vocale en drie instrumentale noten,

265

die bovendien niet tot dezelfde toonladder behoren. Eerst klinken tonen uit de Ionische toonladder, in regel 2 uit de Aeolische toonladder, de woorden van regel 3 tot aan het kruis zijn in de Phrygische toonladder getoonzet, vervolgens vanaf dit kruisteken tot en met het volgende kruisteken in regel 4 in de Mixolydische toonladder, waarna weer naar de Aeolische tonaliteit gemoduleerd wordt. Mogelijk is het kruisteken gebruikt om modulaties (wisselingen van toonladder) te markeren. We weten het niet zeker, want we kennen dit teken niet uit andere muziekfragmenten. De vraag rijst evenwel, of we in zoiets als hier geschiedt kunnen geloven. Kunnen we zo’n groot aantal modulaties kort na elkaar rond 406 v.Chr. verwachten in het oude Griekenland? Nu bestaat er een late anonieme bron uit de Byzantijnse tijd, waarin gezegd wordt dat Euripides vaker van toonsoort verandert dan zijn voorgangers6. Daartoe kon hij overgaan, omdat hij ‘veeltonige’ toonsystemen gebruikte, d.w.z. reeksen noten die de omvang van één octaaf te buiten gaan. Daarom werd zijn compositiestijl door de vroegere musici ˆνÀτρητοσ, letterlijk ‘geperforeerd’ genoemd, aldus dezelfde bron. Wellicht bedoelt de auteur hiermee een stijl die zich kenmerkt door grote toonsprongen in tegenstelling tot de oudere, compacte melodieën met een kleinere toonomvang. Hierbij sluit de klacht van de komediedichter Pherecrates, een iets oudere tijdgenoot van Aristophanes, aan. In een fragment van hem voert hij de Muziek in de gedaante van een vrouw ten tonele, die over de eigentijdse muziek haar beklag doet7. In plaats van de zevensnarige kithara wordt nu de twaalfsnarige kithara bespeeld, waarop niet langer die compacte, in enge ligging geschreven melodieën van vroeger tot klinken gebracht worden, maar ‘slappe’, in wijde ligging gecom-

poneerde melodieën overeenkomstig de stijl van de Nieuwe Muziek. Voorts klaagt Pherecrates in de persoon van de Muziek over de modulatie-rage van dichtercomponisten als Cinesias, Phrynis en Timotheüs. Van laatstgenoemde worden de onrustige, dooreenkrioelende modulaties vergeleken met het gewriemel van mieren in een mierennest. Aldus lijkt het gerechtvaardigd ook de muziek van het Leidse fragment in dit kader te plaatsen. Deze muziek is een voorbeeld van sierlijke grilligheid vol verrassende wendingen ( πουκιλÝα). Melodische kleuring In de laatste eeuwen zijn onze oren aan slechts twee typen toonladders, de majeuren mineurtoonladders gewend geraakt. De oud-Griekse toonladders kunnen evenwel op drie wijzen geschakeerd worden door middel van drie toongeslachten (γÛνη), nl. het diatonische, chromatische en enharmonische toongeslacht. In fig. 3 zijn de drie toongeslachten van de hypolydische toonladder gedemonstreerd, zowel in het grote als in het kleine systeem8. De eerder genoemde Alypius nu heeft de vijftien bestaande toonladders stuk voor stuk in de drie bovenvermelde toongeslachten opgetekend. Dankzij deze lijsten weten we dat de muziek van het Weense Orestes-fragment chromatisch of enharmonisch gekleurd is. Dit fragment is rond 200 v. Chr. gekopieerd, toen chromatische melodieën zeer in trek waren en de enharmoniek slechts nog in theorie bestudeerd werd. Immers rond 300 v. Chr. beklaagt de musicus en muziektheoreticus Aristoxenus, leerling van Aristoteles, zich er over, dat zijn tijdgenoten zich helemaal niet meer interesseren voor het voor hem edelste toongeslacht, het enharmoni-

266

sche, met het gevolg dat de meeste mensen de kwarttonen niet meer kunnen onderscheiden en horen. Dit toongeslacht was dus geleidelijk in onbruik geraakt en waarschijnlijk zullen daardoor ook de specifieke tekens voor de enharmonische noten verdwenen zijn geraakt. Alypius (ruim vijfhonderd jaar

na Aristoxenus) kende ze niet en heeft in dit toongeslacht de toonladders slechts onvolledig met dezelfde notentekens als die van het chromatische toongeslacht overgeleverd. Hoe kunnen we de melodie op de Weense papyrus interpreteren, chromatisch of enhar-

Fig. 3

1 diatonisch: klinkt ons gewoon in de oren, zoals wanneer we beginnend bij de toon a de witte toetsen op de piano dalend aanslaan. Regelmatige opeenvolging van een hele toon – nog een hele toon – een halve toon, tezamen één kwart (= afstand van 21⁄2 toon). 2 chromatisch: van hoog naar laag resp. anderhalve toon – halve toon – halve toon, wederom samen een kwart. 3 enharmonisch: de kwart is onderverdeeld in een afstand van twee hele tonen (ditonus, grote terts) – een kwarttoon – een kwarttoon.

267

monisch? Euripides – laten we aannemen dat we hier met zijn eigen muziek te maken hebben – werkte in een tijd waarin zich, zoals we opgemerkt hebben, reeds revolutionaire veranderingen op muzikaal gebied hadden voltrokken: de voorkeur voor chromatiek, voor modulaties van de ene toonsoort naar de andere, van het ene toongeslacht naar het andere en van het ene ritme naar het andere. Voorts maakte de strofische structuur van het lied (strofe en antistrofe) plaats voor de jongere dithyrambe, waarvan de losse delen van nu af aan telkens een eigen melodie meekregen. Sindsdien was het voor de componist mogelijk meer rekening te houden met de muzikale woordaccenten, hetgeen problemen had gegeven bij het maken van een zelfde melodie voor de strofe en de antistrofe. De tragediedichter Agathon, een grote vriend van Euripides, gebruikte in zijn stuk De Mysiërs, kort voor de opvoering van de Orestes van Euripides (dus vóór 408 v. Chr.), als eerste de chromatiek9. Van de Byzantijnse geleerde Pseüus, bekend om zijn encyclopedische kennis, krijgen wij de volgende informatie over de oude tragedie. In de vijfde eeuw v. Chr. componeerden de tragici de liederen in het enhannonisch toongeslacht sec of in kombinatie met diatonische tonen, en geen van de tragici blijkt, aldus Psellus, de chromatiek te hebben aangewend uitgezonderd Euripides10. Daartegenover pleiten twee andere opmerkingen voor het standpunt dat de muziek van het Orestesfragment oorspronkelijk enharmonisch heeft geklonken. In een werk over muziek van Ps.-Plurarchus vernemen wij dat in de tragedie nog steeds niet het chromatische toongeslacht en de wisseling van het ritme is toegepast. De auteur uit de tweede of derde eeuw n. Chr. moet hier een antieke bron die niet bij name genoemd

wordt citeren, want hij heeft zijn werk doorspekt met verwijzingen naar Plato en Aristoteles en met citaten van Aristoxenus11. Verder bestrijdt in een Hîbeh-papyrus met een tekst van ca. 390 v. Chr. de woordvoerder de opvatting als zouden de chromatische muziek de liefhebbers ervan laf maken en de enharmonische liederen de zangers ervan dapper maken: ‘want wie weet niet dat de Aetoliërs en de Dolopen en alle mensen rond Thermopylae, ook al gebruikten ze diatonische muziek, toch dapperder zijn dan de tragediespelers (met inbegrip van de koorleden) die voortdurend enharmonische liederen plegen te zingen.’12 Tussen twee haakjes: dit is de oudste mededeling die we kennen omtrent de psychische uitwerking van het toongeslacht op de mens, waarover overigens niet iedereen een eensluidende mening was toegedaan. Maar wat ons intrigeert zijn de opmerkingen uit drie verschillende perioden, dat de liederen van de oude tragedie in het algemeen enhannonisch getoonzet waren, en dat er bij en rond Euripides in deze gewoonte een kentering kwam. Hij en Agathon zouden de deur hebben opengezet voor het gebruik van de chromatiek. Opvallend is nu wel dat in het notenrepertoire van de Orestes-papyrus ook de diatonische noot phi (φ) voorkomt. En dit verschijnsel was volgens de al eerder genoemde Psellus een eigenaardigheid van de oude tragedie, waarin diatonische tonen met enharmonisch klankmateriaal vermengd werden. Al geldt Euripides als de grote vernieuwer op zijn terrein, het feit dat hij nog niet totaal gebroken heeft met de strofenbouw van zijn koorliederen, waardoor de melodie op vier plaatsen in dit stukje niet met het woordaccent overeenstemt, kan toch als bewijs dienen, dat de componist Euripides zich hier in de koorgedeelten aan de oude gewoonte hield. De overeenkomst met twee zgn. har-

268

moniai (melodische patronen) die door de musicograaf Aristides Quintilianus uit de 2e eeuw n. Chr. als heel oud zijn overgeleverd, moge doorslaggevend zijn voor de keuze van het toongeslacht en moge in voldoende mate pleiten voor de hypothese dat deze muziek oorspronkelijk enharmonisch zal hebben geklonken. Maar tijdens de heropvoering in de tijd waarin het stuk op deze papyrus werd overgeschreven, werden de noten in elk geval chromatisch gezongen, omdat de enharmoniek geheel uit de mode was en geen zanger meer te vinden was die er in getraind was om zoiets te zingen. Wat betreft de muziek van de Leidse papyrus kunnen we stellen dat de verschillende toonladders een groot aantal noten gemeen hebben en dat de keuze steeds door één enkele noot bepaald wordt, zowel door zijn aanwezigheid als ook door zijn afwezigheid. Wanneer we de Ionische, Aeolische en Mixolydische toonladder chromatisch verklanken en de Phrygische toonladder enharmonisch, verkrijgen we een logisch geordend notenbeeld, waarbij bijvoorbeeld de tau (T) in alle ladders dezelfde toonhoogte heeft. Indien deze interpretatie van het Iphigeneia-in-Aulisfragment juist is, ontmoeten we hier een voorbeeld van vernieuwing van de muziek in de tragedie, nl. de introductie van de chromatiek. En omdat deze papyrus het oudste voorbeeld van deze vernieuwing is, mogen wij aannemen, dat dit fragment van unieke betekenis is voor het musicologisch onderzoek naar bronnen over de stilistische ontwikkelingen in de muziek rond 400 v. Chr. Naast de introductie van de chromatiek en het verschijnsel van modulatie kan wellicht ook het gebruik van een melisme (twee of meer noten zingen op één lettergreep) tot de stijl van de Nieuwe Muziek gerekend worden. Deze zangwijze komt op beide fragmenten voor, op de Leidse papyrus in regel 2 en

op de Weense papyrus ift regel 6: Met grote overdrijving parodieert Aristophanes deze wijze van zingen als iets nieuws op twee plaatsen in zijn komedie ‘De Kikkers’ door zes keer de beginlettergreep te herhalen: εŒειειειειειλÝσετε (vers 1314, ‘jullie wikkelen’) en door drie keer de beginlettergreep te herhalen: εŒειειλÝσουσα (vers 1348, ‘wikkelend’). Soortgelijke verdubbeling van de klinker zien we wel op het Orestesfragment (ωωσ) uitgeschreven, maar niet op de Leidse papyrus.

1 Zittend meisje met platte handtrom (tympanon). Terracotta. Korinthe, midden 4e eeuw v. Chr. Allard Pierson Museum, Amsterdam.

269

Ritmische tekens in de muzieknotatie Over de betekenis van de stip (στιγµÜ) boven of naast de noten wordt verschillend geoordeeld. Volgens sommigen legt zij de nadruk op de noot waarbij zij geschreven staat. Volgens anderen geldt zij als het arsisieken om aan te geven dat op de bewuste plaats de voet van de danser (eventueel de hand) wordt opgelicht (™ρσισ), zoals de opslag van een dirigent. In verband hiermee spreekt men bij sommige metra ook van voeten (πÞδεσ). Het anapaestische metrum wordt bijvoorbeeld in twee gelijke helften verdeeld: -, waarvan elke helft een voet genoemd wordt. Hetzelfde geldt voor de iambische en trochaeische metra, resp. - - en - - . Het Orestesfragment is in de dochmius gedicht - - - (met variaties), twee dochmiën per regel, behalve in r. 5 en 6, waar instrumentale muzieknoten tussen de tekst de ruimte voor zich opeisen. Op grond van dit fragment mogen we misscliien concluderen dat bij elke dochmius ( . - .- -) de ene voet op het eerste lange element en de andere op het laatste lange element werd neergezet. Door de onderbrekingen van de twee dochmii . door middel van het separatieteken ( ) wordt de op- en neergaande beweging in dit asymmetrisch samengestelde metrum weer in evenwicht gebracht. Overigens moet men ervoor oppassen de Griekse poëzie met al te nadrukkelijke accenten te lezen of te zingen. Want het Griekse ritme kenmerkt zich door de opeenvolging van lange en korte lettergrepen (het zgn. kwantitatieve ritme), terwijl het ritme in de Nederlandse poëzie door de afwisseling van geaccentueerde en niet-geaccentueerde lettergrepen wordt bepaald. De Griek heeft evenwel destijds de lange lettergreep zonder nadruk iets langer dan de korte lettergreep uitgesproken en hem in gezongen teksten twee of drie maal

zo lang als de korte tel gezongen. Tekens voor de onderlinge tijdsduur van de noten worden dan ook slechts spaarzaam toegepast, omdat de zanger uit de tekst de lengte van de lettergreep kon opmaken. Wordt zo’n teken, een lengtestreepje (δÝσηµοσ), toch aangewend, dan staat het meestal boven de muzieknoot, soms rechts ernaast. In het Weense fragment verschijnt driemaal een liggend streepje boven de noot en driemaal ernaast, in het Leidse fragment éénmaal, waar de lettergreep van nature kort is (r. 4 -νàσασ). Hier is het lengtestreepje wel degelijk functioneel.

2 Nike speelt lyra. Attische rood figungc Ickythos uit Gela. ca. 490 v. Chr. Asfimolean Museum, Oxford.

270

Het muzikaal woordaccent In beide muziekstukjes wordt het muzikaal woordaccent niet overal in acht genomen, hetgeen begrijpelijk is, als men aanneemt dat de dichter-componist voor elk strofenpaar één melodie schreef. Correspondentie van het woordaccent in strofe en antistrofe is dan louter toeval. Later is, zoals gezegd, de strofenbouw vervangen door liedvormen, waarin het mogelijk was de melodieën door te componeren. Sindsdien hield men bij het componeren streng de hand aan de regel, dat de geaccentueerde lettergreep hoger klonk dan de rest. Daarom bevreemdde het Dionysius van Halicamassus, tijdgenoot van keizer Augustus, toen hij de muziek van het opkomstlied (πÀροδοσ) uit dezelfde Orestes hoorde, dat de melodie niet met de woordaccenten overeenstemde13.

ongeloofwaardig, dat een zanger of instrumentalist zich van een dergelijke presentatie van muzieknoten bediende. De zanger was immers aan zijn eigen, minder ingewikkeld notenbeeld gewend, en de instrumentalist beschikte over een notenschrift dat opgebouwd was uit triaden, waarin telkens één letterteken resp. staand, liggend en in spiegelbeeld optreedt. De afwisseling van beide muzieknotaties kan veeleer in lianden van een dirigent regisseur van de acteurs (de διδÀσκαλοσ), verwacht worden14. Tot slot Ondanks het geringe notenmateriaal geven beide papyri blijk van de expressieve kracht van de muziek. Maar wat we hier aan noten

Voor wie waren deze papyri bestemd? Beide muziekfragmenten vertonen enige varianten op de overgeleverde tekst in de Middeleeuwse handschriften. Zijn de versies op deze papyri de originele lezingen van Euripides, of zijn de latere uitvoerende kunstenaars (τεχνÝται) voor de kleine wijzigingen verantwoordelijk? Was het Weense fragment uit het geheel van het eerste stasimon gelicht, omdat de tekst en de muziek op zichzelf al door hun schoonheid opvielen? We weten het niet precies. Wel weten we, dat de technitai over bloemlezingen (ˆνθολογÝαι) beschikten met toppers van weleer, waarmee zij succes boekten. Het Leidse muziekfragment wijst ook in deze richting, want na de klaagzang van Iphigeneia en het koor (κοµÞσ) volgt direkt de epode zonder vooraf de tussenkomst van de strofe en antistrofe. Wat dit laatste fragment betreft is het

3 Aulosspeler. Binnenmedaillon van een Attische roodfigurige beker, 500-490 v. Chr. Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel.

271

gepresenteerd krijgen is misschien een aftreksel van een melodie die oorspronkelijk rijk versierd was met trillers, zoals ook veel later tot in de Baroktijd slechts de hoofdlijnen werden opgeschreven en de interpretatie ervan aan de uitvoerende kunstenaars werd overgelaten. Dat beide stukken de kenmerken van de Oude en Nieuwe Muziek vertonen moge hierboven genoegzaam zijn aangetoond. Ook is geconstateerd, dat in de loop van de derde eeuw v.Chr. anthologieën van dramatische teksten met muzieknotenschrift in omloop waren, waaruit de technitai hun repertoire

samenstelden. Men kan zich voorstellen, dat deze technitai bij gelegenheid toneelgezelschappen vormden. En het was nu juist Euripides wiens stukken enorm populair waren in de Hellenistische tijd. Voor een bespreking van de ethische waardering van deze muziek, voor de beschrijving van de sociale functie van de muziek en voor de behandeling van de muziekinstrumenten zij u verwezen naar de Imagokalender van 1984. Wilt u een indruk krijgen van de eigenaardigheden van de overgeleverde Griekse muziekstukken, dan kunt u tegelijkertijd de musicassette bestellen.

NOTEN 1

2 3 4

5 6

7 8

E. Pöhlmann, Denkmäler altgriechischer Musik, Nürnberg 1970. Na 1970 zijn nog enige andere muziekpapyri aan het licht gekomen, o.a. de Leidse papyms nr. 510, zie noot 3. Voor beginners is het inleidende boekje van A. J. Neubecker, Altgriechische Musik, Darmstadt 1977 aanbevelenswaardig. L. Richter, ‘Das Musikfragment aus dem Kuripideischen Orestes’, Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft 16, 1971. 111-149. Th. J. Mathiesen, ‘New Fragments of Ancient Greek Music’, Acta Musicologica 53, 1981, 2332. E. Pöhlmann, ‘Die Notenschrift in derüeberliefemng der griechischen Bühnenmusik’, Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft, Neue Folge 2, 1976, 64. R.P. Winnington-Ingram, Two studies in Greek musical notation’, Philologus 122, 1978, 237 248. Pseudo-Aristoteles, Problemata XIX 6. R. Browning, A Byzantine Treatise on Tragedy, Acta Universitatis Carolinae 1963, Philosophica et Historica I, Graecolatina Pragensia II, 69. Fragment 145 Koek. Pseudo-Plutarchus, De Musica 30, 1141 D-1142. C. Janus, Musici Scriptores Graeci, Leipzig 1895, Hildesheim 1962, 367-406. Het middelste octaaf van het grote systeem is een opeen-

9 10 11 12 13 14

stapeling van twee gelijkgebouwde tetrachorden (kwarten), die middels een hele toon aan elkaar geschakeld zijn (zgn. διÀζευξισ. Dit octaaf werd in de loop der eeuwen uitgebreid-. door toevoeging van een tetrachord erboven en één eronder, plus één extra toon, zodat het hele systeem twee octaven beslaat (figuur 3 van ons verhaal). Naast dit grote systeem kenden de Grieken nog een korter, dat ter afwisseling werd aangewend omwille van de karakteristieke halve toonsafstand boven de cardinale middelste toon (µÛση). In dit kleine systeem staat het bovenste tetrachord niet los van het middelste tetrachord, maar hebben alle drie tetrachorden steeds één gemeenschappelijke grenstoon (= open noot in figuur 3, zgn. συναφÜ). Plutarchus, Quaestionum Convivalium III 1.1, 645 E. Psellus, Περd ΤραγÿωδÝασ 5. Pseudo-Plutarchus, De Musica, 20, 1137 E. B. P. Grenfell, A. S. Hunt, The Hibeh-Papyri, Londen 1906, I nr. 13,45-48. Dionysius van Halicarnassus, De Compositione Verborum, XI. In het Hellenisme valt de tendens te bespeuren om ook de gesproken teksten van de vijf-, de-eeuwse stukken op muziek te zetten en door de acteurs te laten zingen, zodat voormalige dialogen nu als solozangen over het voetlicht kwamen (zie Imagokalender 1984, blad 10).

272

Teksten uit de Oudheid in emblemataboeken G. J. M. Bartelink

Emblemataboeken, zoals die vooral in de zestiende en zeventiende eeuw in velerlei vorm en snit op de markt verschenen, vormen cultuurhistorisch gezien dikwijls boeiende lectuur1. Wanneer men in de literatuur en meer in het algemeen in de cultuur van de Oudheid geïnteresseerd is, zal men in dergelijke verzamelingen zinnebeeldige prenten – telkens voorzien van een motto erboven en een epigram eronder – veel van zijn gading vinden. Menige spreuk en afbeelding gaat immers op een gegeven uit de Oudheid terug en dat bijbelse reminiscenties met ontbreken, mag als voor die tijd vanzelfsprekend gelden. De oudste bundel, Emblematum Liber, de voor het genre – overigens onbedoeld – toonaangevend geworden collectie van de Italiaan Andrea Alciati (Alciatus) uit 1531, bevat uitsluitend Latijnse teksten. Spoedig ging ook de volkstaal een rol spelen met name in tal van embleemboeken die in de Nederlanden uitgegeven werden. Verschillende impulsen hebben het ontstaan van de emblemataliteratuur in de hand gewerkt. Uit het werk van Alciati blijkt dit zonneklaar. Met name is opvallend dat hij rijkelijk geput heeft uit de Griekse epigrammen uit de Alexandrijnse tijd en uit latere periodes. Een belangrijke factor voor de ontwikkeling van de emblemataliteratuur was de ongekend grote belangstelling voor kernachtige Latijnse formuleringen in het begin van de zestiende eeuw. Aan de bestaande verzamelingen spreekwoorden en puntige gezegden, zoals de in de Middeleeuwen zeer geliefde Disticha Catonis en de Anthologie van Stobaeus, werd nu de omvangrijke verzameling Adagia van Erasmus toegevoegd, waarvan de populariteit uit de elkaar snel opvolgende herdrukken valt af te lezen. Dergelijke verzamelingen, waarin de levenswijsheid van vele generaties vergaard was, vormden een onuitputtelijke bron voor de samenstellers van emblemataboeken. Daarbij kwam dat een groep symbolische teksten uit de Middeleeuwen toentertijd nog nauwelijks aan populariteit ingeboet had: de lapidaria en bestiaria (boeken over stenen en dieren), waarin het symbolisme welig tierde. Hiertoe behoorde ook de invloedrijke Physiologus, waarin eigenschappen en gedragingen van verschillende dieren, zoals leeuw, adelaar, olifant en eenhoorn, een diepere symbolische verklaring kregen. Verder bestond er in de eerste helft van de zestiende eeuw een modieuze belangstelling voor wat men toentertijd te weten kon komen omtrent het Egyptisch schrift. In het spoor van beschouwingen uit de latere Oudheid beschouwde men de hiërogliefen als een ideografisch schrift met een verheven geheime betekenis, waarbij de aan een zekere Horapollo toegeschreven laat-antieke Hieroglyphica een hoofdrol speelden2.

273

Ook het illustratieve element had zijn voorgeschiedenis. Renaissancistische kunstenaars verzamelden graag motieven van antieke munten en van architecturale versieringen. Een bekend voorbeeld van deze rage is het motief van een dolfijn rondom een anker. Het werd ontleend aan een munt van keizer Titus en voorzien van het motto Semper festina lente (Haast U altijd langzaam). Erasmus, die dit gezegde in zijn Adagia, heeft behandeld, verzuimde niet te vermelden, dat de beroemde Venetiaanse drukker Aldus het als een vignet in zijn uitgaven afdrukte. Het werd verder gebruikelijk motto’s met afbeeldingen aan te brengen op kostbaar bewerkte gebruiksvoorwerpen zoals gevesten van zwaarden, klokken, facades en deurpanelen. Schilders brachten soms op hun portretten bijpassende teksten aan, vergezeld van allegorische figuren. De zeer uitgebreide emblemataliteratuur is nog maar zeer ten dele onderzocht. Beschouwde men ze dikwijls als een curieus verschijnsel uit de Renaissance, het zijn bovendien meer kunsthistorici dan literaire vorsers die zich erin verdiept hebben. Er zijn nog weinig studies als die van Mario Praz, die ook nader ingaan op aspecten van de teksten. Nog in het vrij recente standaardwerk van Henkel en Schöne, waarin materiaal uit een groot aantal oude uitgaven verzameld is, valt op dat de belangstelling voor de kunsthistorische gegevens het bij de auteurs van die voor de literaire gewonnen heeft. En al laten ze ook bij het opsporen van literaire bronnen niet vaak verstek gaan, ontegenzeglijk is de herkomst van de veelal symbolische of moraliserende voorstellingen beter tot op de bodem uitgezocht dan die van sommige Latijnse motto’s, die bovendien door hun stugge brevitas de lezer voor bijzondere problemen konden plaatsen. Uit het onafzienbare materiaal wordt hier een enkele greep gedaan. Van een embleem uit Alciati’s werk, waarop een geblinddoekte Amor een bliksem in stukken breekt, luidt het motto: Aligerum fulmen fregit Deus aliger, igne dum demonstrat uti fortior ignis amor. Het is een nauwkeurige weergave van een Grieks origineel uit de Anthologia Planudea: ‘^Ο πτανeσ τeν πτανeν Œδgν ™γνυσι κεραυνÞν, δεικνfσ —σ κρε…σσον π†ρ πυρÞσ ‰στι ˜Ερωσ.’ ‘Toen de gevleugelde zag en brak de gevleugelde bliksem, Bleek Eros zelf metterdaad krachtiger vuur dan het vuur.’ Bij een ander embleem geeft Alciati zelf aan, waarop de ontlening berust (no. 112 Fere simile ex Theocrito, ‘naar Theocritus’)3. Het gaat om het ook uit de Anacreontea bekende verhaal van de door een bij gestoken Eros4. Alveolis dum mella legit, percussit Amorem furacem mala apes, et summis spicula liquit in digitis: tumido gemit at puer anxius ungue, et quatit errabundus humum, Venerique dolorem indicat et graviter queritur, quod apicula parvum

274

ipsa inferre animal tam noxia vulnera possit. Cui ridens Venus: ‘Hanc imitaris tu quoque’, dixit, ‘nate feram, qui das tot noxia vulnera parvus.’ Toen hij in de korven honing zocht, stak een boze bij de diefachtige Amor en liet zijn angel in diens vingertopje achter. Het ventje huilde van pijn omdat zijn vinger gezwollen was en rende stampvoetend in het rond. Hij liet Venus zien, waar het pijn deed en jammerde deerlijk, dat een bijtje, zo’n klein diertje, zulke pijnlijke wonden kon veroorzaken. Maar lachend zei Venus tegen hem: Ook jij doet net zo, mijn kind; klein als je bent, breng je immers zoveel pijnlijke wonden toe.’ Het gebeurt herhaaldelijk dat er bij het overnemen van een motto uit de antieke literatuur een verschuiving naar een andere sfeer en entourage heeft plaatsgevonden. Dit is bijvoorbeeld het geval als het motto Una salus toegepast wordt op de genezende bronzen slang van Mozes in de woestijn. Maar de met de oude auteurs vertrouwde lezer zal het ongetwijfeld herkennen als het

FESTINA LENTE.

DULCIA QUANDO que amara fieri

Een variant op dolfijn en anker: schildpad met mast. Henkelf Schone, Emblemata, kol. 615.

Amor gedoken. M. Praz, Studies 1964, 29.

275

begin van een spreekwoordelijk geworden Vergiliaanse versregel (Aen. 3,354 Una salus victis nullam sperare salutem; ‘De enige redding voor overwonnenen is in het geheel niet op redding te hopen’). Ook causa latet, dat we in een verzameling als motto vinden, stamt uit de Aeneis (5,5). Maar is er bij Vergilius sprake van de onzekerheid van Aeneas en zijn gezellen, die onder angstige voorgevoelens vanuit zee de gloed van Dido’s brandstapel zien, het bij het motto horende embleem gaat in een geheel andere richting: het stelt een zogenaamde ‘remvis’ (remora) voor, die volgens een bij de schippers uit de Oudheid verbreid geloof een schip kon tegenhouden (men zie hierover bijvoorbeeld Plinius Maior, Nat. hist. 9,79). Hoe een tekst geheel nieuw gesitueerd kan worden, kan men zien aan de wijze waarop Dido’s verzuchting Nusquam tuta fides (Vergilius, Aen. 4,373 ‘Nergens is vertrouwen veilig’) in een andere kontekst geplaatst is: in een embleemboek heeft deze tekst betrekking op een door jagerslist belaagde olifant. Volgens een uit de Oudheid stammende traditie werden deze dieren, die naar men aannam geen kniegewrichten hadden en daarom tegen een boom geleund sliepen, verschalkt, doordat slimme jagers, op de hoogte van deze slaapgewoonten, de bomen die de olifanten ’s avonds opzochten, grotendeels doorzaagden, zodat de kolossale dieren, eenmaal gevallen, niet meer overeind konden komen en een willige prooi werden. Het hierbij behorende epigram luidt in de collectie van Sambucus als volgt: Dum rigidos artus elephas, dum membra quiete Sublevat, assiduis nititur arboribus; quas ubi venator didicit, succidit ab uno, paulatim ut recubans belua mole ruat. Tam leviter capitur duri qui in proelia Martis arma, viros, turrim, tergore vectat opes. Nusquam tuta fides, nimium ne crede quieti, saepius et tutis decipiere locis. Hippomenes pomis Schoeneida vicit amatam, sic Peliam natis Colchis5 acerba necat. Sic nos decipiunt dedimus quibus omnia nostra; saltem conantur deficiënte fide. Terwijl de olifant zijn stramme lijf en leden door de slaap verkwikt, leunt hij op zijn vaste plek tegen de bomen. Zodra de jager die heeft weten te localiseren, hakt hij daarin onderaan diepe kerven, met de bedoeling dat het logge dier, als het er tegen rust, langzaam maar zeker door zijn eigen gewicht omver tuimelt. Zo gemakkelijk wordt hij gevangen, die voor de grimmige strijd op het slagveld wapens, mannen, een toren, ja een heel oorlogsarsenaal op zijn rug torst. Nergens is vertrouwen veilig; vertrouw niet al te zeer op vredige rust. Meer dan eens zul je ook het slachtoffer zijn van bedrog op plaatsen, waar je je veilig waant.

276

NÜSQUAM TUTA FIDES.

CAUSA LATET.

De belaagde olifant, Henkel/Schöne, Emblemata, kol. 416.

De remvis onder het schip. Henkel/Schöne, kol. 712.

Hippomenes wist door middel van appels de door hem beminde dochter van Schoeneus te overwinnen. Zo doodde de wrede Colchische door de hand van zijn dochter Pelias. Zo bedriegen ons degenen aan wie wij al het onze hebben toevertrouwd; minstens stellen ze daartoe pogingen in het werk en bezwijkt hun eerlijkheid van lieverlede.’ De herkomst van een motto traceren is niet zelden allerminst eenvoudig. Het behoeft niet te verwonderen dat men in de becommentarieerde uitgaven soms verstek laat gaan. Men moet redelijk belezen zijn in de klassieke literatuur om te weten dat het motto Nusquam est qui ubique est (‘Nergens is hij die overal is’) letterlijk uit Seneca stamt (Epist. ad Lucilium 2,2) of dat Odi memorem compotorem (‘Ik verfoei een drinkgezel die zich alles herinnert’) op een anonieme Dorische versregel teruggaat6.

277

AANTEKÊNÏNGEN 1 Enige literatuur J.B. Knipping/P.J. Meertens, Van de Dene tot Luiken. Bloemlezing uit de Noord- en Zuid-Nederlandse emblemata-literatuur der 16e en 17e eeuw, Zwolle 1956; R. J. Clements, Picta poesis. Literary and humanistic theory in Renaissance emblem books, Rome 1960; J. Landwehr, Dutch emblem books. A bibliography, Rome 1962; Mario Praz, Studies in seventeenth-century imagery, Rome 1964; A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1964; L. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de 17e eeuw, Amsterdam 1967; Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Herausgegeben von Arthur Henkel und Albrecht Schone, Stuttgart 1967 (Ergäntzte Neuausgabe 1976); H. Hekscher, art. Emblem, Emblembuch (met K.-A. Wirth) in: Reallexikon zur deutschen Kulturgeschichte, Stuttgart); K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977; P. J. Meertens/H. Sayles, Nederlandse emblemata. Leiden 1983. 2 Zie L. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig 1923. 3 Cf. Praz, p. 29: “he means the κηριοκλÛπτησ wrongly ascribed to Theocritus’. (‘de dief van honingraten’). 4 Over dit thema zie de artikelenreeks ‘Eros gestoken’ in Hermeneus 50 (1978) 361-372, 422-431 en 51 (1979) 13-19; vgl. ook Herm. 50 (1978) 390-391. 5 Schoeneis (dochter van Schoeneus): Atalanta; Colchis (de Colchische): Medea. 6 Respectievelijk Henkel/Schöne, kol. 74 en 350. Het vers luidt: ΜισÛω µνÞµονα συµπÞταν (T. Bergk, Fragmenta Lyrica Graeca III, p. 689), geciteerd door Plutarchus, Lucianus en Martialis (Epigr. I 27).

278

Acqua, aqua, qua F. J. P. Verbrugge

Klankeffecten in Latijnse teksten hebben mij altijd nog al gauw aangesproken, waarschijnlijk onder meer omdat het Latijn er zich zo hoorbaar als levende taal kan manifesteren. Bij klanknabootsende effecten is dat al heel gemakkelijk het geval. Een befaamd vers als Vergilius, Aen. VIII 596 is en blijft een van de favorieten: quadru¯peda¯nte putre¯m sonitu¯ quatit u¯ngula ca¯mpum: met geluid van galop gaan stampend de hoeven over de rulle vlakte. Door de ononderbroken opeenvolging van de snelle dactylen -UU het hele vers lang, en door de herhaling van klinkers en medeklinkers, met name de plofklanken d, p, t, q/g/c, hoor je de paarden voortgalopperen. Ovidius heeft, zichzelf getrouw, slim en geestig een opvallend effect geproduceerd in zijn graag geciteerde en becommentarieerde vers Met. VI 376, uit de vertelling Met. VI 317-381. Een stel Lycische boeren verhindert Latona, hoe dorstig en uitgeput ze ook is, te drinken uit het meertje waar ze aan het werk zijn. Ze bedreigen haar, schelden haar uit, en maken met handen en voeten het water troebel. De godin wordt woedend, en veroordeelt de boeren tot een verblijf voorgoed in dat water. Haar wil geschiedt, maar het schelden en schimpen kunnen de gestraften niet laten: qua¯mvis si¯nt sub aqua¯, sub aqua¯ maledi¯cere te¯mptant: ook al bevinden ze zich onder water: onder water proberen ze zelfs nog te schelden. Sub aqua, sub aqua: je hoort ze (na quamvis) kwaken als kikkers waarin ze inderdaad ook veranderen, zoals liet allerlaatste woord van het verhaal, ranae in v. 381, ten overvloede bewijst. In Il fiume di pietra van G. Bonaviri (Turijn 19641), een roman met als onderwerp de avonturen van een groepje Siciliaanse kwajongens uit het dorp Mineo in de periode van de landing van de geallieerde troepen op hun eiland in 1943, stootte ik in hoofdstuk II tot mijn verrassing, los(?) van Ovidius, op een heel dichte parallel bij diens kunststukje. De fascistische notabelen van Mineo zijn onder invloed van de geallieerde nadering in uiterste verwarring en onder verliesvan alle waardigheid bijeen; de genoemde jongens zijn in hun gezelschap en steken uitbundig de draak met liun. Een van de notabelen valt flauw van angst. Een paar andere verlaten met stille trom het toneel; de schoolmeester Salémi roept om water: Salémi, chiedendo acqua, aqua, qua, qua, come papera confusa e inseguita, aveva infilato la porta, scomparendo: Salémi, roepend om water, water, wa, wa, als een achternagezeten jonge wijfjesgans in paniek, was naar buiten geglipt, en verdween. Van het correct-ltaliaanse acqua met dubbele k over aqua naar qua verwordt het geluid van de schoolmeester van menselijke taal

279

tot dierlijk gekwaak. Dat het zinnetje me zo aangenaam verraste zal, behalve door het directe effect ervan èn de erdoor opgeroepen herinnering aan het vers van Ovidius op zich, zeker ook komen door de onbedoeld geleverde extra indicatie van het reële, levende karakter van Ovidius’ Latijnse woord- en klankspel. NOTEN 1 Voor de geciteerde en zeer veel meer Latijnse klankeffecten zie b.v. Traité de stylistique latine J. Marouzeau, hoofdstuk II: Valeur des sons (ed. 19624 p. 17 ss.). 2 Het boek van Bonaviri werkt veelvuldig met klanknabootsende effecten. In hoofdstuk IV wordt zo qua, quaqua ook nog een kwartel nagedaan. Quacquariàre wordt er gebruikt in verband met het geluid water dat door een voet tot klotsen wordt gebracht. In hoofdstuk VI duiden de jongens het geluid hun hongerige magen aan met qua, qua, quaquaqua, squàzzasquàzzasquàzza, quaprrquaprr, etc.

van met van van

Martialis III, 44

Op Ligurinus

Occurrit tibi nemo quod libenter, quod, quacumque venis, fuga est et ingens circa te, Ligurine, solitudo, quid sit, scire cupis? Nimis poeta es. Hoc valde vitium periculosum est. Non tigris catulis citata raptis, non dipsas medio perusta sole, nec sic scorpios inprobus timetur. Nam tantos, rogo, quis ferat labores? Et stanti legis et legis sedenti, currenti legis et legis cacanti. In thermas fugio: sonas ad aurem. Piscinam peto: non licet natare. Ad cenam propero: tenes euntem. Ad cenam venio: fugas edentem. Lassus dormio: suscitas iacentem. Vis, quantum facias mali, videre? Vir iustus, probus, innocens timeris

Geen mens die jou graag wil ontmoeten, men maakt zich liever uit de voeten. Rond jou blijft steeds een open plek. Waarom? Jij bent gedichtengek. Daar moet je je eens aan laten helpen! Geen tijgerin, beroofd van welpen, geen zondoorbakken slangebeest of schorpioen wordt zó gevreesd. Want wie verdraagt dat eeuwig klitten? Jij leest als ik sta en als ik ga zitten, jij leest als ik trim en als ik druk, galmt tot in het bad mijn oren stuk. Te water spring ik: ik mag niet zwemmen. Naar tafel ren ik: jij blijft me omklemmen. Aan tafel zit ik: ik houdt het niet uit. Vermoeid slaap ik in: jij wekt mij luid. Wat is in het kort jouw kwaal? Ziehier: Jij bent een oprechte, brave KLIER.

(Martial, Épigrammes, ed. H. J. Izaac, Paris 1969, 95 f.)

(Vertaling: W. H. Mineur)

280

‘De hondsdagen’ van H. Claus of de onderwereld revisited Annie Verhaeghe

‘Als men de “Hondsdagen” (sic) leest staat men voor een raadsel, een huis waar men niet binnen kan, en waarvan alle deuren gesloten zijn. (...) Maar ik heb rond dit huis gedwaald, en aan alle gesloten deuren aangeklopt. Ik heb beproefd het boek te ondergaan, en me te laten meeslepen alleen door het ongewoon schitterend talent van de auteur – maar het raadsel blééf.’ Aldus L.P. Boon bij zijn bespreking van De hondsdagen in een nummer van De Vlaamse Gids van 19531. De hondsdagen is inderdaad een boek dat zijn geheim niet gemakkelijk prijsgeeft, maar toch kan de sluier opgelicht worden, die weer eens (hoe kan het anders bij Claus?) een mythische sluier blijkt te zijn. Centraal voor een juiste lezing van de roman staat namelijk, naar ik meen, de Griekse Orpheusmythe, hoewel die door de auteur niet zonder meer wordt overgenomen. De hondsdagen2 is het verhaal van de jacht van Philip de Vogel op Bea, die uit de kostschool is ontsnapt en verblijft bij een zekere Guy Hensen. Van meetaf aan stelt Claus deze jacht voor als een afdaling in de onderwereld. Reeds in het eerste hoofdstuk rijdt Philip de Vogel ’s nachts (cf. de duisternis van de onderwereld) in ‘de zwarte lijkwagenzetel’ (9) van een koets de stad Gent binnen. De koetsier Zotte April, die gehuld is in een ‘lange, donkere kapmantel’ (10), kan daarbij doorgaan voor een moderne variant van de helleveennan Charon. De tocht leidt dan ook over het water (de Styx?) vooraleer Philip bij zijn vriend Tsjecho in hotel Shamrock aankomt. Het is pas tegen de avond van de volgende dag dat Philip en Tsjecho zich op weg begeven .naar de ‘Cercle Artistique et Littéraire’ in de hoop er Hensen aan te treffen. En weer voorziet Claus hun tocht van onderwereldconnotaties. Het vallen van de nacht wordt uitvoerig beschreven (74). Bovendien moeten Philip en Tsjecho voorbij ‘het watervlak der kanalen, der Leie, der havendokken’ (75). Een moment hebben de twee wandelaars zelfs de indruk Zotte April te zien: ‘Op de Kouter, waarvan de geplaveide en lichtrose marktplaats vandaag zonder de rij schreeuwende bloemenvrouwen was, reed een koets voorbij, zij meenden Zotte April te zien en liepen naderbij, maar het was een vreemde koetsier, een gezette, zwarte man.’ (76) De onderwereldallusies worden voortgezet in het gebouw van de ‘Cercle Artistique et Littéraire’. Het gebouw zelf ligt ‘aan een der kades’ (98) en is een ‘grauwe massa’ (98). De hellehond Cerberus loopt er rond in de dwergachtige conciërge die aan de deur van zijn ‘hok’ (102) de twee

281

bezoekers ‘huppelend en keffend’ (98) ontvangt en hen in contact brengt met ‘een lange heer met krullend wit haar’ (98), nog een moderne Charon-uitgave. Nadat deze laatste, die Brand heet, heeft meegedeeld dat Hensen deze avond niet komt, besluiten Philip en Tsjecho naar de Boxliall Francis te gaan waar Hensen misschien wel te vinden is. Opnieuw stappen ze ‘langs de kade’, ‘langs het log en roerloos water’ (102) in ‘de steeds donkerder wordende avond’ (103). Wanneer Hensen ook daar niet blijkt te zijn, begeven ze zich naar het huis van Brand die hen vertelt dat hij eigenlijk weet dat Hensen zich schuilhoudt met Bea in zijn villa te St.-MartensLeerne. Een paar ogenblikken later rijden ze er gedrieën met de wagen van een zekere Willy Esders naar toe, ‘de nacht in’ (127). Dicht bij hun doel (Bea en Hensen) stapelen de onderwereldallusies zich op. Niet alleen is het nu volop nacht met alleen ‘een dun schijfje maan’ (135), ze moeten ook nogmaals overhel water en Zotte April blijkt hier met zijn paard en zijn koets nog voorbij te zijn gekomen want’op de smalle weg, in het gestold moeras, waren sporen van paardenhoeven en karwielen’ (135–36). Cerberus is eveneens van de partij: ‘Een bandhond blafte en zij hoorden de ketting, die rinkelde, en het verwoed gescharrel der hondenpoten in de aarde’ (138). Op de terugweg naar Shamrock vraagt Bea ook aan Philip of hij de honden hoort (144). Hades zelf lijkt op de treden in de figuur van Hensen, die al vroeger (in de Boxhall Francis) beschreven werd als ‘een grijze, lange heer in een blauwe raglanjas’ (105) en die met zijn kleine, zwarte Simca Bea naar Brands woning in St-Martens-Leeme heeft gebracht. Al deze – tot zover niet zo bijster duidelijke – onderwereldallusies worden versterkt doordat het hoofdpersonage Philip de jacht op Bea associeert met twee vroegere ‘jachten’: de jacht op Isenborns vrouw en de jacht op de hertogin. Telkens gaat het om een jacht op eenvrouw, die ontsnapt is en deze jacht gebeurt telkens door drie mannen. Voor Bea zijn dat Philip, Tsjecho en Brand; voor de jacht op de vrouw van Isenbom waren dat Isenbom zelf, Philip en André; aan de jacht op de hertogin namen Philip, Tsjecho en Druon deel. De onderwereldallusies blijven niet uit, vooral voor de zoektocht naar Nadia Isenbom, die reeds in het tweede hoofdstuk, dus onmiddellijk na Philips nachtelijke rit door Gent met Zotte April, vermeld wordt. Ook bij de zoektocht naar Nadia moesten de drie mannen ‘s nachts en in de regen (17) over het water, want ‘aan de andere kant van het kanaal stond het huis’ (19) dat ‘een wit gebouw’ was ‘uit de negentiende eeuw met een gesmeed hek, een tuin met kastanjebomen en een heuvelend grasveld voor’ (19). (Deze beschrijving vertoont trouwens een opvallende gelijkenis met de beschrijving van het huis van de burgemeester (135) dat Philip, Tsjecho en Brand zien, net voor ze Bea en Hensen vinden.) Bovendien hoorden de nachtelijke wandelaars toen ook een hond huilen en ‘over de brug kwamen drie mannen met klompen aan. Ze hadden een hond bij zich’. (19). Een vrouwtje, ‘oeroud en versleten’ en met ‘zwarte rokken’ (20) (Persephone?) kruist hun pad. Treffend is eveneens dat André, die stervende is, in Isenborns huis dat we hierboven met de Hades in verband gebracht hebben, bleef slapen, terwijl Philip naar het hotel Shamrock terugkeerde. De hertogin wordt in andere opzichten, d.w.z. niet chtonisch, maar via haar hoge ouderdom (dood!) en Bea (die in de onderwereld verblijft) aan de onderwereld gerelateerd. Zij is een ‘smerig, oud, versleten’ (30) vrouwtje, zelfs een ‘bijna-lijk’ (31) met een ‘verschrompeld, slap, geel3 vel’ (34) en ze heeft ‘zwart-gekouste stokken van benen’ (32). Met Bea heeft ze gemeen dat ze weggelopen is, toen Philip dat niet meer voor mogelijk hield. Bovendien verzekerden

282

zowel Bea als de hertogin dat ze niet meer terug willen, de hertogin naar haar vuile en stinkende kamer (34), Bea naar de kostschool (141: 2 x). En wanneer de hertogin ontsnapt is, wordt het voor mogelijk gehouden dat zij zich uit het raam zal werpen (31), de wijze waarop Bea in een hallucinatie van Philip een einde aan haar leven maakt (172)4. Al deze onderwereldallusies stellen de lezer reeds in staat om Philip met Orpheus gelijk te stellen en Bea met Eurydice. Claus zelf verklaarde in een interview met Weisgerber5 dat Bea een afspiegeling is van Beatrice, de geliefde van Dante. Trouwens, Bea wordt eenmaal Beatrice genoemd en nog wel op de eerste bladzijde van de roman. Is het bijgevolg niet verstandiger om niet de antieke Orpheusmythe als het onderliggende stramien van De hondsdagen te beschouwen, maar wel Dantes tocht door de hel? Ik ontken niet dat Dantes Divina Commedia in het verhaal van Claus verwerkt zit, maar de afwijkingen van Dante wijzen opvallend sterk in de richting van de antieke Orpheusmythe6. Ten eerste dalen zowel Philip als Orpheus in de onderwereld af met de bedoeling de geliefde eruit te halen; een dergelijke opzet had Dante duidelijk niet. Orpheus wil zijn Eurydice uit de handen van Hades bevrijden, Philip de Vogel wil zijn Bea van Hensen (Hades) terugkrijgen. Ten tweede slagen zowel Philip als Orpheus in hun opzet want hun geliefde gaat herleven, zij het maar voor een kortstondig ogenblik: onmiddellijk daarna sterft ze opnieuw en deze keer definitief. Orpheus veroorzaakt deze tweede dood van zijn Eurydice door zijn blik achterwaarts. Philip veroorzaakt Bea’s tweede dood doordat hij haar tenslotte toch opnieuw toevertrouwt aan Madame Micky, haar pleegmoeder, die haar terug in de kostschool zal stoppen. Madame Micky woont in café Titanic, een duidelijke reminiscentie aan de verblijfplaats van de Titanen... de onderwereld7. De kostschool kan eveneens een vergelijking met de onderwereld best doorstaan: ze wordt allerminst voorgesteld als een prettig oord, veeleer als een plaats vol verschrikkingen en angsten8. Als Philip de Vogel in XI terugdenkt aan zijn kostschooltijd, dan is het eerste wat hij aan de lezer meedeelt: ‘De kostschool is een grauw domein’ (87). Alle nonnen zijn er in het zwart gekleed en voor alle ramen zijn er tralies als bij een gevangenis. Zelfs zuster Aniceta, de plaatsvervangende Overste, heeft onder haar kap ‘korte, rechtopstaande grauwe haren als van een gevangene’ (92). De Overste zelf, ‘Ma chère Mère, (93) is zeer oud, blind en lijdt aan een ‘ziekte, die onbekend, ongeneeslijk en gruwelijk moest zijn, want over de aard ervan werd nooit gesproken’ (93). Net als de oude hertogin woont zij op de tweede verdieping (93)9. In een dergelijk milieu moest Philip elke nacht van de eerste week dat hij daar was, huilen en elke keer er een zuster voorbij ging, voelde hij de verschrikking aan en hield de adem in (87). Zoals Eurydice na het omkijken van Orpheus voor altijd in het schimmenrijk moet blijven, zo sterft ook Bea definitief nadat Philip besloten heeft haar terug aan Madame Micky (en de kostschool) af te staan: Bea sterft écht door zich uit een raam te pletter te storten. Deze dood wordt weliswaar enkel gesuggereerd. Helemaal op het einde van het verhaal hoort Philip – met een trein op weg naar Brugge – in een hallucinatie hoe Tsjecho, die hem achterna wuift, ‘Bea, Bea’ stottert. Dit is voor Philip al genoeg om te weten: ‘hoe het vlugste, razend-snelle einde was, dat geen achternasluipende gedachten meer duldde en hoe het kleine meisje als een vogel, die nog niet vliegen kan, uit het raam der derde verdieping van het rode huis Titanic fladderde en viel.’ (172)

283

Voor Philip-Orpheus zelf zit een tweede afdaling in de onderwereld er niet meer in: ‘Zotte April had gezegd (of had hij het niet gezegd en was de blik van zijn onmenselijke ogen zo geweest): ‘Jongeman, ik zie je nooit meer weer.’ Het was het enige, dat uitgevallen was, zoals hij gedacht had.’ (171) Al vroeger wordt in de roman gesuggereerd dat het afscheid met Bea definitief is. Reeds op p. 147 vertelt Philip aan Tsjecho dat hij in geen jaren nog naar Titanic zal teruggaan en op de vraag van Bea of zij hem nog terug zal zien in Titanic, antwoordt hij: ‘Ik weet het niet (165); een eufemisme voor ‘nooit meer’. Ten derde wordt zelfs de typische Orphische blik achterwaarts – die weer bij Dante ontbreekt – expliciet vermeld, hoewel dit gebeurt in de context van Lou, de zwangere en oudere vrouw, die Philip afwijst. Onderweg naar de villa van Brand waar Bea en Hensen te vinden zijn (let op de plaats) droomt Philip in Brands wagen dat hij aan het rijden is met Lou tot ze tegengehouden worden door drie mannen. Philip wordt tegen de grond geslagen en ziet hoe Lou door een van de mannen verkracht wordt, zonder dat hij ook maar een poging doet om haar ter hulp te snellen. Integendeel, Philip schijnt zelfs met genoegen het gebeuren gade te slaan en heeft bewondering voor de verkrachter: ‘Hij is onaantastbaar. Zij heeft bewogen, geschreeuwd, gehijgd, schor geroepen en geknord. Hij niet.’(133) Later ziet Philip zichzelf voorop lopen, Lou volgt. Een nachttrein met zijn moeder in een der laatste compartimenten rijdt voorbij. Philip begint naar haar te wuiven, ‘op het laatst verwoed en krampachtig snel, maar ineens is zij er niet meer’ (134). Dan keert Philip zich om naar Lou en ziet haar nu voor het eerst, voor het eerst zoals ze werkelijk is. Een Freudiaanse lezing (het gaat trouwens om een droom) dringt zich op. Philip heeft daarnet Lou, wiens moederlijke trekken hem ergeren, de seksuele dood (verkrachting) zien sterven. Met genoegen, zeiden we omdat hij op dat moment in Lou nog altijd de moeder ziet. Deze dood van Lou associeert Philip met de dood van zijn eigen moeder. Immers, in de Freudiaanse droomsymboliek staat ‘met de trein afreizen’ voor ‘sterven’. Dit betekent dat Philip door haar dood, ook van zijn moeder is afgekomen (Oedipoescomplex) en Lou voor het eerst kan zien zoals ze werkelijk is, d.w.z. niet als moeder, maar als vrouw, als geliefde. Als hij zich ‘later’ (133), anders gezegd in de onderwereld (dus wanneer Lou herleeft na haar seksuele dood) omwendt naar haar, dan ziet hij om naar de geliefde, de Eurydice. Philips blik achterwaarts heeft echter dezelfde fatale gevolgen als het omkijken van zijn antieke voorganger Orpheus: de geliefde sterft opnieuw. Ook al hapt Lou nog in deze duisternis (onderwereld!) naar het leven, zij weet dat het hopeloos is; het licht in haar dolle ogen wordt vaal: ‘Lou zegt iets, maar ik kan het niet horen. Voor het eerst zie ik haar, als ik mij naar haar omwend. Voor het eerst in mijn leven. Zij probeert niet als anders te zoeken of ik er wel ben, of ik wel naar haar kijk, haar zie. Haar lippen zijn ver over de tanden geplooid tot een hopeloze grijns. Of is het geen grijns? Het is alsof zij tegen de wind op loopt of in een te schel licht en zij haar mond met alle kracht in deze duisternis vol drift, pijn, hartstocht

284

wil openpersen, happend naar een plots voor haar schitterend doel. De vuurtoren, daar bij Holland, draait drie keer kort na mekaar een vaal licht over haar dolle ogen. Over het veld, dat blinkt, de plassen, de hagen.’(134) Net voor Philip Bea zal laten herleven en opnieuw sterven in hoofdstuk XVI (het hoofdstuk dat onmiddellijk volgt op deze droom, beschreven in XV), ziet hij dus ook in Lou de Eurydicefiguur en het is derhalve niet verwonderlijk dat Philip, nadat hij uit zijn droom is ontwaakt, zich afvraagt: ‘Of was Lou Bea geworden?’ (135). In zijn eerste droom, in hoofdstuk III, had Philip Lou al eerder in de onderwereld gezien. Deze droom diende evenwel niet om via Lou Bea duidelijker met Eurydice te associëren, maar om de haat van Philip voor Lou meer in het licht te stellen10. Ook toen wenste hij haar dood zoals hij haar met genoegen verkracht zag worden in XV. In III is Philip niet weinig blij als hij op een bepaald ogenblik de donkere gevangenis (onderwereld) mag verlaten van de cipier met ‘zijn hondshoofd’ (26) (cf. hellehond Cerberus). Dat Lou moet achterblijven, deert hem niet in het minst. Meer nog: eindelijk was hij “vrij en alleen’ (27). Men kan zich afvragen waarom het precies de Orpheusmythe moet zijn die door Claus aan Dantes Inferno gerelateerd werd. Op liet nauwe onderlinge verband tussen beide hellevaartverhalen werd al meer dan eens gewezen. In zijn Dictionary of Symbols and Imagery schrijft A. De Vries uitdrukkelijk dat Eurydice door Dante gesublimeerd werd in Beatrice; onder het lemma ‘Eurydice’ lezen we o.a.: ‘In Dante: sublimated into Beatrice, who is left behind in the Underworld of Hell in the form of Francesca da Rimini (C. 5 of Inf.) in earthly form.’11 Ook G. Highet betrekt in zijn The Classical Tradition Dantes Divina Commedia op de antieke Orpheusmythe. Hij brengt echter de héle Divina Commedia in verband met de héle Orpheusmythe d.w.z. mét het (door Claus weggelaten) happy-end (vereniging van de geliefden in het hiernamaals). Beide verhalen brengen volgens hem de boodschap ‘that the brave man must conquer death, or go through hell, before he finds his home’12. Zelfs de titel en het motto zijn met de Orpheusmythe voor ogen gemakkelijk verklaarbaar, al lijken ze beide op het eerste zicht niets met de antieke mythe te maken te hebben. De “hondsdagen’ zijn de dagen van 19 juli tot 18 augustus, de warmste tijd van het jaar. Letterlijk mag deze titel evenwel niet verstaan worden, want de gebeurtenissen spelen zich niet af tijdens de zomer, maar in de herfst, zoals door Wesselo in zijn tijdsanalyse van de roman13 reeds ontdekt werd. Mijns inziens zijn de hondsdagen zowel de dagen van de (helle)hond Cerberus14, m.a.w. de dagen dat Philip afdaalt in de onderwereld om Bea terug te halen, als de warmste dagen m.a.w. de dagen dat Philip zich erg tot het meisje Bea aangetrokken voelt15. Immers, de jacht betekent voor Philip niet zozeer het vangen van een ontsnapte kostschoolleerlinge, maar hij jaagt naar Bea ‘trillend en onrustig als naar een bruid’ (49). Een Orphische benadering van de roman maakt de link tussen de twee interpretaties zichtbaar: Philip daalt uit liefde voor zijn Bea in de onderwereld af. Ook voor het motto, dat een fragment is uit de Black Snake Moan van Blind Lemmon Jefferfon, nl. ‘Oh, oh, some black snake’s been suckin’ my rider’s tongue’, en dat tot dusver steeds

285

een probleem is geweest voor de critici16, blijkt een Orphische lezing van het verhaal de magische sleutel te zijn. ‘Black snake’ refereert ongetwijfeld naar Bea: Bea heeft zwart haar en ‘zwarte blinkende ogen’ (139). De slang is van oudsher een symbool voor de vrouw, die de man bekoort. Philip kan inderdaad aan zijn verlangen om bij Bea te zijn, niet weerstaan. Met Wesselo en P. Claes17 kunnen we ‘rider’ met Philip identificeren. Philip komt van het Griekse ‘filippos’ dat ‘paardenliefhebber, ruiter’ betekent. Met name het laatste woord heeft bij Claus dikwijls seksuele connotaties, iets wat hij zelf toegaf in een interview: ‘het beeld van de ruiters komt vrij vaak voor. Dat is iets wat ik nogal vaak gebruik, het zitten op het paard, op de vrouw’18. Paarden zijn overigens schering en inslag m De hondsdagen19. Tongue’ kan eveneens slaan op het hoofdpersonage en wel op zijn familienaam ‘de Vogel’. Het motto zegt dat zijn tong is uitof opgezogen (‘sucking’), zodat hij niet of zeer moeilijk kan spreken. Van zingen zoals een vogel, of zoals Orpheus (!) is er zeker geen sprake meer. Philip heeft het dan ook over zijn ‘belachelijke naam’ in de context van zijn onhandig spreken. Voor de stationsbediende had hij ‘die log, lelijk, verward te spreken stond’ (9), zijn ‘belachelijke naam’ (9) gedicteerd. Na de mislukte jacht op Bea wil Philip dat hij Hensen was, dat hij ‘zachtjes en duidelijk sprak zoals hij’ (171), maar plots hoort hij mensen zijn naam roepen, ‘de belachelijke naam: Philip, Philip de Vogel’ (171)20. Kort na het tweede en definitieve verlies van Bea kan Philip, uitzinnig van verdriet, helemaal niet meer spreken. Tegen Tsjecho roept hij uit: ‘Tsjecho, waar is mijn Nederlands naartoe, ik verlies mijn woorden, Tsjecho! Tsjecho...’ (151). Dit volledig verliezen van de spraak als gevolg van de ‘dood’ (op dat ogenblik in het verhaal nog enkel figuurlijk) van Bea is uitstekend te rijmen met het motto, dat een Black Snake Moan is, een klacht om de black snake, om Bea. En het is Bea die Philip zijn spraak heeft doen verliezen: ‘Some black snake’s been suckin’ my rider’s tongue’. Tot zover de zeer goed verstopte, maar zeker niet onfunctionele Orphische allusies in de roman. Inderdaad, als men De hondsdagen leest staat men voor een raadsel, een huis waar men niet binnen kan en waarvan alle deuren gesloten zijn. Maar door even rond het huis te dwalen, merkt men dat er ergens toch een deur op een kier werd gezet. NOTEN 1 2 3

L. P. Boon, Van de ‘eendejacht’ naaide ‘jacht op Bea’, in: De Vlaamse Gids, 37 (1953), p. 556-564. Ik heb gebruik gemaakt van H. Claus, De hondsdagen, Amsterdam, De Bezige Bij, 197816. Cf. A. de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam/London, North-Holland Publishing Company, 1974. Op p. 512 lezen we daar dat ‘geel’ staat voor ‘death and decay’. De kleur ‘geel’ wordt in de moderne literatuur trouwens vaak met dood, vergankelijkheid en verval geassocieerd (b. v. J. Joyce en D. Tomas).

4

5

Op de overeenkomsten tussen Nadia Isenborn en de hertogin met Bea werd reeds gewezen door G.F.H. Raat, echter vanuit de thematiek vrijheid-gebondenheid in zijn studie: Over ‘De hondsdagen’ van Hugo Claus, Amsterdam, Wetenschappelijke Uitgeverij, 1980, (Synthese) p. 47-48. J. Weisgerber, ‘Gesprek met Hugo Claus over De verwondering’, in: F. de Vree. Hugo Claus. Biografische bibliografische beschouwelijke documentaire gegevens, Brussel, Manteau, 1976 (Profielreeks). Claus zegt daar: ‘Ik herinner mij heel goed dat mijn eerste titel voor een boek als De hondsdagen was: Beatrice. Trouwens, het meisje heette ook Bea en de

286

6

7

8 9

10

betreurde vriend Walravens heeft m(j daarvan afgehouden, want hij vond dat nogal pretentieus, wat het ook was. Maar ook daarin is die tocht, het zoeken naar de geliefde, de Beatrice, vrij duidelijk geënt op het Dantepatroon.’ Voor zover ik weet is Raat de enige tot nu toe die een poging heeft gedaan om de Danteske allusies in De hondsdagen op te sporen (G.F.H. Raat, o.c., p. 55-59). Hij zocht ze echter enkel in hfdst. XII (waar Philip en Tsjecho een bezoek brengen aan de ‘Cercle Artistique et Littéraire’). Wel is hij van mening ‘dat het vervolg van hfdst. XII en hfdst. XV nog talrijke allusies bevatten’, maar toch lijkt mij de oogst niet erg groot, temeer omdat sommige Danteske allusies ook een Orphische interpretatie kunnen ondersteunen. Raat (o.c., p. 59) ziet in de naam Titanic naast een allusie naar de mythologie (onderwereld) ook een verwijzing naar ‘het onwrikbaar geachte passagiersschip van die naam dat op zijn eerste reis verging, zoals Philip aan het einde van De hondsdagen de ondergang van Bea beleeft. Wie weet niet hoezeer H. Claus zelf onder zijn kostschoolervaringen geleden heeft? In zijn artikel ‘De structuur van De hondsdagen’, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, 21 (1968), 7 (sept.), p. 701-739, wijst J. J. Wesselo nog op meer overeenkomsten tussen de hertogin (die we vroeger al met de onderwereld in verband hebben gebracht!) en de overste. Allebei zijn ze moederfiguren die zich gebonden voelen met kinderen die ze nooit gezien hebben (36, 96). Beiden zijn oud, ziek en godsdienstig en ook voor de Overste koestert Philip plannen om haar te bevrijden (97). Hij realiseert zich trouwens de gelijkenis want ook de hertogin noemt hij ‘Ma chère Mère’ (33). Raat lijkt mij de enige te zijn onder de critici die zich over De hondsdagen gebogen hebben, die een verklaring biedt voor deze tweede droom. Op p. 42 van zijn reeds geciteerde studie over De hondsdagen schrijft hij: ‘De verdwijning van de moeder maakt het Philip mogelijk Lou in haar ware gedaante, zonder ambivalentie (alleen als vrouw, niet als moeder: noot van mij), te zien’. Deze interpretatie klopt, m.i., maar is onvolledig: Raat veronachtzaamt de laatste regels van het door mij geciteerde fragment op p. 134 van De

11 12

13 14

15

16

17 18

19

hondsdagen, waar Lou opnieuw sterft. Door deze onvolledigheid suggereert zijn interpretatie dat Philip van dan af wél van Lou kan houden, wat helemaal niet het geval blijkt te zijn: de hele roman door kiest Philip voor Bea en heeft hij een hekel aan Lou. Bovendien zou deze droom door Claus dan erg onfunctioneel geplaatst zijn, want kort daarna komt het hoofdverhaal (jacht op Bea) tot zijn climax; Philip vindt Bea terug bij Hensen. A. de Vries, o.c., p. 169. G. Highet, The Classical Tradition. Greek and Roman influences on Western Literature, London/Oxford/New York, O.U.P., s.d. (1970), p. 511. J. J. Wesselo, o.c., p. 710-711. Een interpretatie die we delen met P. Claes. In zijn De mot zit in de mythe. Antieke intertextualiteit in het werk van Hugo Claus, Leuven 1981 (onuitgegeven doctorale dissertatie) ziet ook hij de tocht van Philip als een afdaling in de onderwereld, maar Philip stelt hij gelijk met Adonis, die de ene helft van het jaar bij Aphrodite op aarde doorbrengt (Lou) en de andere helft bij Persephone (Bea) in de onderwereld. Een interpretatie die we delen met G.F.H. Raat, al verbindt hij zijn visie met die van Weisgerber en van De Roey: ‘Daarbij kan zowel gedacht worden aan de jeugd - die plaats maakt voor ‘een tijd van deemoed’ (p. 173) - de visie van Weisgerber (19702, p. 25), als de turbulente episode van het hoofdverhaal, de visie van De Roey (1964, p. 83)’. In: G.F.H. Raat, o.c., p. 47. Alleen J. J. Wesselo heeft reeds geprobeerd een ‘vertaling’ van dit motto aan te bieden, maar zijn uitleg lijkt mij toch niet zo verhelderend. Op p. 739 van zijn reeds geciteerde artikel stelt hij voor: ‘een zwarte slang (de slopende tijd naar ik aanneem) heeft de taal (ook ‘geblaf is een vertaling) van mijn (??) ruiter (Philip) aangetast.’ P. Claes, o.c., p. 81. H. U. Jessurun d’Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam, Athenaeum/Polak & Van Gennep, 1977, p. 133. Ook geciteerd door G. F. H. Raat, o.c., p. 53. Een aantal voorbeelden daarvan zijn te vinden in P. Claes, o.c., p. 81-82. Wellicht kan ook Shamrock, die een conventionele naam is voor een concourspaard, hierop betrokken worden. Claus, die De hondsdagen in Oosten-

287

de heeft geschreven, moet daar zeker met de bekende Wellington-renbaan in contact zijn gekomen.

20

Hier slaat ‘belachelijk’ waarschijnlijk ook op de naam Philip, de paarden (vrouwen)liefhebber, die maar geen vrouw (Bea) kan veroveren.

288

Een archeologisch park in het hart van Rome? Archeologisch nieuws verzorgd door het Nederlands Instituut te Rome Riemer R. Knoop

Wie onlangs Rome bezocht heeft of van plan is dit binnenkort te doen, zal het merendeel van de monumenten van het oude, voorchristelijke Rome aan het oog onttrokken vinden. Metalen steigers, bekleed met groene

1 Ingepakte monumenten op het Forum (juni 1983): v.l.n.r. Tempel van Vespasianus, Boog van Septimius Severus, Tempel van, Saturnus.

netten verpakken al enkele jaren de bekendste zuilen (Trajanus, Marcus Aurelius), bogen (Septimius Severus, Constantijn) en tempels (Vespasianus, Saturnus, Divus Julius) – de meeste op of aan het Forum (Fig. 1). Dit woud van groen dient niet te worden gezien als de eerste bosschages van het sinds 1981 in de nationale en internationale pers met veel trompetgeschal aangekondigde Archeologische Park van de Keizerfora (ten onrechte ook wel het Park van de Appia antica genoemd), dat een groot deel van het historische centrum van Rome moet gaan beslaan. Evenmin is het inpakken van de monumenten geschied met het oog op de vele pelgrims (zoals de toeristen dit jaar in Rome heten) die in de Aeterna gedurende het Heilig Jaar van de getuigenissen van het pagane Rome afgeschermd dienen te worden. De restauratie-stellages, want dat zijn het, vormen in werkelijkheid veeleer het tastbare bewijs van de politieke wil om het in het slop geraakte beheer van het immense antieke erfgoed op een nieuwe manier te voeren. Dat dit een uiterst gecompliceerde zaak is, die bovendien ternauwernood nog een dag uitstel verdraagt, moge blijken uit het vervolg.

289

Een onhoudbare situatie Eind 1978 publiceerde de Romeinse archeologische dienst, sinds kort bemand door een nieuwe generatie van linkse intellectuelen onder aanvoering van de daadkrachtige Adriano La Regina, een reeks van noodkreten over de schrikbarende toestand waarin de meeste marmeren monumenten van het oude Rome verkeerden1. Van vele reliëfs bleek de buitenlaag geheel aangetast door de verzuurde regen en de uitlaatgassen, wat in sommige gevallen leidde tot ernstige misvorming of zelfs het volledig verdwijnen van reliëffiguren (Fig. 2). Deze desintegratie van de schil veroorzaakte verder – zo werd geconstateerd – een afname van het statisch verband tussen de bouwonderdelen van diverse monumenten, iets dat meestal pas aan het licht kwam wanneer een – immer Duitse – bezoeker door vallende stukken plafond op het hoofd werd getroffen2. De tot dan toe toegepaste restauratiemethode van het marmer — het afschuren van de buitenste, zwartgeworden schil — bleek niet meer voldoende3. Schoonmaak kan weliswaar een esthetisch te appreciëren oplossing lijken, maar deze is van korte duur gezien de verhoogde gevoeligheid van het nieuwe, schone oppervlak voor de inwerking van zuur en gas. Grootschalige restauratie van marmeren oppervlaktes is bovendien zeer kostbaar, en juist aan middelen ontbreekt het de archeologische diensten in Italië. In het persoffensief van La Regina werd met grof geschut geschoten. Schrijnende foto’s lieten aangevreten en kale plekken zien waar nog geen twintig jaar terug hele figuren en fijne details zichtbaar waren. De inspanningen bleven niet zonder resultaat. Een heuse regeringscommissie werd in het leven geroepen4, waarmee het incident beëindigd leek.

2 ZO-hoek van de Boog van Septimius met sterk aangetaste reliëfs, gearceerd zijn de gedeeltes waar het oorspronkelijke oppervlak geheel verdwenen is.

290

Een nieuwe schok, een nieuw plan Een jaar later, herfst 1979, wordt centraalItalié getroffen door een lichte aardschok. De gemeentelijke dienst te Rome, belast met de inventarisatie van de schade aan monumenten en gebouwen, constateert dat niet alleen zoals te verwachten van een aantal antieke gebouwen weer nieuwe haarscheuren in het muurwerk zichtbaar zijn geworden, maar ontdekt tevens dat de staat van verwaarlozing van het overgrote deel van de, antieke monumenten zulke vormen heeft aangenomen, dat tot onmiddellijke sluiting voor het publiek wordt besloten.

3 Het centrum van Rome binnen de Aureliaanse muren. Dik omlijnd is het voorgestelde archeologische park.

Het meest bouwvallig blijken het Tabularium en het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius op het Capitool, de Basilica van Maxentius op het Forum, en de Thermen van Diocletianus, het huidige Thermenmuseum. Verreweg het sensationeelst echter is de reactie van de burgemeester en van La Regina. Zij lanceren een plan om het behoud van de betreffende monumenten te garanderen in een samenhangend, grootschalig systeem van ingrepen in het centrum van de stad. Een archeologisch park zal met het Forum als kern de meeste monumenten van de stad insluiten, waarvoor een gedeelte van de al te drukke binnenstad voor alle verkeer zal worden af-

291

gesloten5!!! dit park zal de eigen bevolking – en niet te vergeten een naar men hoopt wassende stroom toeristen – van Capitool tot aan de Via Appia de Romeinse geschiedenis en cultuur kunnen ‘herbeleven’ (fig. 3). In het plan wordt met nadruk gewezen op de noodzaak om direct over te gaan tot sluiting van de Via dei Fori Imperiali, de in 1932 geopende vierbaansweg van het Capitool naar het Colosseum, aangelegd dwars over de naast het Forum Romanum verrezen keizerfora. Het tracée van de via dell’Impero, zoals deze bij opening heette, werd al in 1911 geprojecteerd teneinde het monumentale centrum van Rome te ontdoen – of te ‘bevrijden’ naar Italiaans spraakgebruik – van de dichte Middeleeuwse bebouwing die niet strookte met de grootheid van Rome. Tevens werd door aanleg van de weg de voor het mega-monument voor koning Victor Immanuel gelegen Piazza Venezia verbonden met de nieuwbouw rond het Terministation6. De aanleg van de weg vormde een logisch onderdeel van de ingrijpende urbanistieke plannen om het kleine 19e-eeuwse Rome (in 1881 nog geen 300.000 inwoners; in 1929 meer dan een miljoen) tot nationale hoofdstad en internationale metropool te maken. Daartoe werd er op ongekende schaal weggebroken en afgegraven (rondom het Capitool verdween een wijk van 20.000 inwoners), en werden uitgestrekte nieuwbouwwijken gepland en deels gerealiseerd langs de bestaande uitvalswegen (van daar de stervorm die Rome’s plattegrond heeft). De vernieuwing kreeg pas z’n beslag onder Mussolini, die de Romeinse burocratie zo organiseerde dat efficiënte kaalslag mogelijk werd. Aan de genuanceerde discussie die tot dan toe gevoerd werd over de beste loop van de toekomstige Via dell’Impero werd snel een eind gemaakt: hij loopt kaarsrecht

van de Piazza Venezia naar het Colosseum, teneinde geflankeerd door gelukkig nooit gerealiseerde Volkspaleizen en Partijmonumenten, een visuele eenheid te smeden tussen oud en nieuw (waar het tevens mogelijk is op grootse wijze parades te inspecteren). De in het plan van 1979 voorgestelde afbraak van dit voor velen pijnlijke symbool van een voorbij verleden moet meer dan één doel dienen. De trillingen van zwaar verkeer kunnen in geval van definitieve sluiting niet langer het instortingsgevaar van de bouwwerken op het Forum tot een dagelijkse dreiging maken, de concentratie van schadelijke gassen zal drastisch verminderen (tot voorbeeld strekt hier de sluiting voor zwaar verkeer van de zone rondom de Akropolis; te Athene), en er zal eindelijk een kans zijn om het grootste administratieve en representatieve centrum van de gehele oudheid, het complex van de deels nog steeds onder de boulevard verborgen Fora van Trajanus, Caesar, Augustus en Nerva, in hun geheel, volgens ‘moderne criteria’ vrij te leggen7. In één adem met deze urbanistieke ingrepen wordt door stadsbestuur en pers te Rome voortdurend het vernieuwen van de ‘museologische structuur’ van de hoofdstad vermeld. Verdeeld over minstens elf ministeries en diensten, verkeren de talloze archeologische collecties sinds het begin van deze eeuw in een onontwarbare chaos van competentiestrijd en wanbestuur. Het meest schrijnend is de situatie waarin het Antiquarium comunale verkeert: na luttele jaren van bestaan werd het in 1939 gesloten vanwege de aanleg van de metrolijn onder de Caelius6. De uit vele tienduizenden, deels nog ongeïnventariseerde stukken bestaande collectie van de vondsten uit de stadsopgravingen sinds 1870 wordt sinds de sluiting ‘bewaard’ in de open lucht of is onbereikbaar opgeslagen in kisten, verspreid

292

over magazijnen in verschillende delen van de stad. Even zorgelijk is het met het Thermenmuseum gesteld, ’s werelds rijkste collectie van marmersculptuur: al jaren voor het grootste gedeelte gesloten wegens de bouwvalligheid van het gebouw. De voorstellen voor vernieuwing van het museale bestel9 voorzien o.m.. in de aankoop van nieuwe gebouwen voor het onderbrengen van de dakloze collecties (die echter ook naar gastbehuizing kunnen gaan: zo gaat de beroemde collectie Ludovisi waarschijnlijk naar het paleis op de Quirinaal), en de inrichting van musea/documentatiecentra binnen het archeologisch park (Tabularium en stadhuis op het Capitool als Forummuseum, Mercati Traianei als permanente expositieruimte van het opgravingswerk op de keizerfora). Een speciale wet Met voor Italiaanse begrippen verbazingwekkende snelheid brengt de minister van Cultuur Biasini eind 1980 een speciale wet in stemming, die 180 miljard lire (destijds gelijk aan 450 miljoen gulden) voor het archeologische plan vrijmaakt. Begin 1981 wordt deze som toegewezen aan (in deze volgorde) archeologisch onderzoek, restauratie en museumherstel in Rome, te besteden binnen vier jaar10. Als eerste stap wordt de Via dei Fori Imperiali al direct tot voetgangersgebied verklaard – voorlopig nog alleen op zondag. Het inpakken van de bedreigde monumenten begint, en opgravingen op het nu voor verkeer gesloten plein rond het Colosseum en van de verkeersweg tussen Capitool en Forum wettigen het vermoeden met een ge-

lukkig huwelijk tussen archeologie en overheid van doen te hebben. Vanaf het moment van toewijzing van de 180 miljard tot op de dag van vandaag wordt er echter in de dagbladen een heftige strijd gevoerd tussen voorvechters van respectievelijk Archeologie en Verkeer. Aan de discussie nemen hoegenaamd geen archeologen deel; zij wordt voornamelijk door politici en journalisten gevoerd. De belangrijkste argumenten tegen de ontmanteling van de Via dei Fori Imperiali (want tot dat item beperkt de polemiek zich) zijn11: de bewering dat niet de uitlaatgassen de hoofdschuldigen zouden zijn voor de marmerpest van de monumenten, het culturele argument dat ook de Via dei Fori Imperiali een historisch monument van de eerste orde is, (dat derhalve recht op bescherming verdient), het axioma dat de weg met zijn verkeer voorwaarde is voor de Vooruitgang en dat ontmanteling tegen het vervoersbelang van de burger is, en het politieke argument dat het linkse stadsbestuur vooral een partijdaad zou willen stellen door dit symbool van het fascisme af te breken. Een enkele archeoloog tenslotte draagt aan dat het herstel en behoud van de reeds bestaande monumenten prioriteit verdient boven het openen van nieuwe opgravingsputten. De uitvoering Op 31 maart van dit jaar maakte de – nieuwe – minister van Cultuur het definitieve en uitgewerkte financieringsplan bekend. Restauratie van monumenten en herstructurering van de musea krijgt hierin de meeste aandacht (75 % van het totaal aan gelden).

293

De publicitaire kip met de gouden eieren van het Archeologisch Park gaat voorlopig in de ijskast, inclusief onder- of hoog boven de grond gelegen snelwegen. Wat blijft is een niet al te grootschalig plan voor de geleidelijke opgraving en consolidatie van een gedeelte van de keizerfora die nog onder de Via dei Fori Imperiali liggen12. De haal-

baarheid en merites van het project zijn zeer onlangs onderwerp geweest van een groot internationaal maar vooral ook Romeins congres (23-29 mei). Het grotepubliek mocht kennis nemen van de zeer gedetailleerde uitwerking van de plannen op een speciaal ingerichte tentoonstelling in (te Mercati Traianei13.

NOTEN 1

2 3

4 5

6

7

8

Voor een uitvoerig verslag hiervan: I. Insolera, F. Peiego, Archeologia e città: storia moderna dei Fori di Roma, Roma-Bari 1983, dat aan dit artikel ten grondslag ligt. In maart 1983 werd het Pantheon nog om deze reden voor onbeperkte duur gesloten. De chemische industrie heeft nog geen toepasbare synthetische film ontwikkeld die de verzwaveling van het marmer kan voorkomen. Cf. Insolera cit. pp. 214 ff, en Roma: archeologia e progetto (Catalogus tentoonstelling Mercati Traianei 23 mei-30 juni 1983), Rome 1983, pp. 55 f. De commissie Gnudi, ingesteld december 1978, rapporteerde in mei 1980. De publicatie geschiedt helaas d.m.v. perscommuniqué’s; gepubliceerd werd o.a. P. Romeo, Riunificazione del centro di Roma antica, Roma 1979. De weg werd al in 1917 door C. Ricci voorgesteld, die hem 15 jaar later ook zou uitvoeren. Een grote, niet bebouwde heuvel, de Velia, moest voor de weg verdwijnen. De keizerfora werden – in tegenstelling tot wat vaak wordt aangenomen – in 1932 niét opgegraven. De plattegronden konden echter worden getekend dankzij de marmeren Forma Urbis (Lanciani 1901) en de strenge symmetrie van m.n. het Forum van Trajanus. Gesticht in 1894, maar wegens verwaarlozing

9 10

11

12

13

spoedig weer gesloten, wordt het Antiquarium op de Caelius in 1929 heropend. Zie het hoofdstuk in de Catalogus Roma, cit. n. 3, pp. 120-141. ‘Bijzondere wet nr. 92, d.d. 23/3/1981. “Dringende voorzieningen voor de bescherming van het archeologisch erfgoed te Rome” ’. Oppositie tegen het z.g. Progetto Fori (het Fora-plan) komt vooral van de kant van het behoudende Milanese dagblad ‘II Tempo’, het Romeinse amateurarcheologen-kwartaalblad ‘Archeoroma’ en enkele hoogleraren archeologie. Het Forum van de Vrede (van Hadrianus) blijft bedekt: het zal fungeren als ‘aanleveringszone’ voor het Park (grote ingang, parkeerplaatsen), en als doorgangsplein voor de verbinding Via Cavour-Colosseum. Zeer uitgebreide documentatie-tentoonstelling 23 mei-30 juni 1983. De prachtige catalogus (cit. n. 3: in kleur!) behandelt in vijf hoofdstukken de onoverzichtelijke chaos van archeologische en urbanistieke problemen van Rome. De veelheid van participerende instellingen (meer dan 30) en het ontbreken echter van indices maken kennisneming van de inhoud tot een hopeloze opgave. Enig concreet voordeel van het Park is de algemene beschikbaarheid van geheel bijgewerkte plattegronden van het archeologisch centrum van Rome.

294

Ten derden male: Van Heemskerck’s Olympus (1556) N. van der Blom

Onlangs ben ik in museum Boymans-vanBeuningen weer eens naar ‘onze’ Van Heemskerck gaan kijken. Pure nostalgie natuurlijk1. Toch niet alleen. Reeds tweemaal werd het paneel met de voorstelling van badende goden in Hermeneus besproken. In jg. 52 (1980) 214-222 lichtte de kunsthistorica dr. I.M. Veldman ons in over andere stukken van haar schilder met mythologische voorstellingen en over zijn voorliefde voor nymphaea; zij identificeerde ook de meeste op ons schilderij voorkomende figuren. In jg. 53 (1981) 283-288 wees de classicus drs. O.J.

295

Schrier ons de bron, waaruit de dichter van het op het paneel aangebrachte versje dronk. Op vrolijke toon gaf hij nadere verklaringen: zo zint z.i. Pan op hoger dingen, Jupiter onderhoudt zich minzaam met zijn nieuwe vlam, Juno kijkt behulpzaam de andere kant uit, en zelfs Hades doet zijn best sympathiek te lijken (p. 284). De centrale plaats wees Schrier toe aan Neptunusaan-de-bron, op wie Amphitrite de toeschouwer wijst. Waarna we in een ingenieuze slalom werden gevoerd van het versje als startpunt tot helemaal op de Helikon. Zijn voorstel tot naamsverandering (niet ‘De Olympus’, maar ‘De Helikon’) bracht me mee naar het schilderij terug. Mijn bevindingen voor het – nu fraai gerestaureerde – stuk brengen mij tot afwijzing van Schriers voorstel en tot een eigen voorstel: want ‘De Olympus’ kan wel blijven, maar zegt toch te weinig. Mevrouw Veldman zei van de figuur die helemaal links aan de rand staat: ‘Hercules staat in de bekende achteloze houding de zaak te overzien.’ Bij Schrier ontbreekt hij. En Hercules is het nu juist die mijns inziens – pikant genoeg, zo helemaal opzij! – de centrale figuur is. Mij viel op: allen wijzen ze naar hem, of kijken naar hem, of kijken verrast op of willen op hem wijzen, nu hij op de Olympus aankomt. Daar staat hij, uitgeput van al zijn werken, door de dood in de vlammen van de brandstapel op de berg Oeta heen gekomen naar dit heerlijk verblijf. De goden, ‘zorgeloos levend’ (Homerus Il. Z 138), onderbreken hun dolce far niente, nu hij zich meldt. Wil men van links naar rechts met me meekijken? We zien: Venus en Cupido links van Hercules, en dan aan zijn rechterhand en in een boog naar rechts Juno en Hephaistos; Pallas Athene en Mars; Amphitrite, die Neptunus gaat waarschuwen, druk bezig als hij is met zijn drietand; Hades, die vaderlijk keek naar Proserpina’s spel met de bloemkrans, maar dat nu met een gebaar onderbreekt; bij het nymphaeum staan Pan en Syrinx, Bacchus en Ariadne, Ceres en, lasion; recht op de voorgrond zien we Apollo en een Muze (?), die Mercurius en een tweede Muze, die geheel in hun spel verdiept zijn, gaat waarschuwen zich om te draaien en te zien wat gebeurt; en daar is Jupiter, die van rechts Hebe als bruid haar bruidegom Hercules tegemoet voert – nu begrijpen we waarom Venus en Cupido, naar wie onze blik teruggaat, daar zo vlakbij Hercules staan: vraagt Cupido zijn moeder om een pijl of ligt zijn boog op de grond na het schot? In ieder geval: Hercules’ blik is op Hebe gericht. Gaan de blikken der goden naar Hercules, naar Hercules ook wilde van Heemskerck en/of zijn opdrachtgever dat de toeschouwer zou kijken. Hercules anno 1556 is ‘exemplar virtutis’ (toon» beeld van deugdzaamheid), ja ‘beeld’ van Christus. Ronsari) bijv. schreef in zijn Hymne de l’Hercule Chrestien: ‘que la pluspart des choses qu’ on escrit d’Hercule, est due à un seul, Jésus Chris’2. ‘Alles op het schilderij ademt rust en vrede’, zei Schrier. Voor mij heerst er opwinding, opluchting, vreugde. Vormden voor Schrier (53, 284) de ‘vermoeide goden’, zoals hij ironisch schreef, even ‘een ernstig theologisch probleem’ — waar Ovidius hem gelukkig vlot overheen hielp -, ik zou, van de weeromstuit, willen vragen of niet de Olympiërs, ‘onder’ al hun gedartel, vermoeid kunnen zijn geraakt door hun meeleven met Hercules en al zijn werken en door hun uitzien naar

296

zijn uiteindelijke komst. Wisten we maar, wat er in die twee (of vier?) versregels heeft gestaan die lijken te zijn geschrapt, en om welke reden dat kan zijn geschied. Genoeg. Details zullen nog wel nader bezien moeten worden. Maar ik ben overtuigd, dat het opschrift dient te luiden: ‘Hercules komt aan op de Olympus en ontvangt Hebe als vrouw’.

NOTEN 1 Voor de geschiedenis van liet schilderij, dat op 15 dec. 1978 door het Erasmiaans Gymnasium aan het museum in bruikleen werd gegeven ter gelegenheid van het 650-jarig bestaan van de school, zie jrg. 52 (1980), 214-216.

2 Marcel Simon, Hercule et le Christianisme, Paris 1955, 180 v. en G.K. Galinsky, The Herakles Theme, Oxford 1972, 204.