MYSTIFIKACE JAKO MOŽNÁ FORMA EXISTENCE ČLOVĚKA V PROSTORU

Divadelní fakulta Akademie múzických umění v Praze Diplomová práce BcA. Pavel Svoboda

MYSTIFIKACE JAKO MOŽNÁ FORMA EXISTENCE ČLOVĚKA V PROSTORU Katedra scénografie Studijní obor: Scénografie Vedoucí diplomové práce: Prof. Albert Pražák Praha, 2004

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jen vedené prameny a literaturu. V praze dne 8. 8. 2004 BcA. Pavel Svoboda

Zdroje uvedené v této diplomové práci jsou mými zdroji. Zdroje těchto zdrojů neznám. Stejně jako všichni ostatní sampluji, tedy jsem. Pavel Svoboda, 8. 8. 2004, střední Evropa

Tato diplomová práce je volným pokračováním níže uvedených pravd a jejich výkladů. Scénografie je způsob autonomního myšlení, které mimo jiné zasahuje i do divadla. Autonomní myšlení je takový způsob zpracovávání podnětů, který je schopný být otevřen novým poznatkům bez toho, aby je znásilňoval fixovanými vývody ze zjištění předchozích. Je schopen přijímat to, co je potvrzováno jako pravda a umí o tom pochybovat, aniž by byl uveden ve zmatek, neboť smysl tohoto procesu spočívá v hledání a nalézání, nikoliv ve stanovení paradigmat. (prof. Albert Pražák & odb. as. Mgr. Pavel Purkrábek) Práci výtvarníka (obecně) chápu jako schopnost otevírat určité dveře v šílené řadě rádobyidentických dveří tak, aby jimi bylo možné projít. K této schopnosti zcela logicky nepatří povinnost u těchto dveří stát a nabízet své rámě. Jak bylo řečeno, dveří je šílená řada a zaseknout se na jednom místě je hloupost.

This Diploma Thesis is a loose continuation of axioms and their explanations mentioned bellow. Stage design is a way of autonomous thinking, which among other things intervenes with theater. Autonomous thinking is a way of processing impulses that is capable to be open to new knowledge without violating it by fixed conclusions obtained from previous deductions. It is able to admit what is verified as true and is also able to doubt it without being confused, because the reason of this process lies in searching and finding and not in defining paradigms. (Prof. Albert Pražák & o. a. Mgr. Pavel Purkrábek) I perceive the work of designer (in general) as the ability to open certain door in endless row of almost identical doors so one can go through. There is no obligation with this ability to stand by this door offering one’s arm. As was already said the row of doors is endless and to stop on one spot would be foolish.

V roce 2001 jsem se shodou okolností ocitl na pláži portugalského městečka Figuera Di Foge. Měl jsem svátek, popíjel dobré víno, pokuřoval dobré zboží a koukal na moře pod chvílemi zataženou oblohou. Byla tma. Najednou se vpravo na konci pláže začalo blýskat. Obloha hořela, domy problikávaly a zase mizely. Ohňostroj! To se k svátku opravdu hodilo. Ale pak jsem ještě trochu po Portugalsku cestoval a ohňostroj vídal v těch dobách dost často. Tak jsem usoudil, že ten první nebyl k svátku, ale dodnes nevím, jestli to fakt byla náhoda. Tenkrát jsem si začal dělat i poznámky k tématu, které je titulem této knihy. Nyní se kruh uzavírá. Tato kniha je také ohňostrojem. Její struktura je ohňostroj. Jednotlivé hvězdičky v roztodivných formacích na chvíli ovládnou oblohu, vykreslí svou velkou parádu a zároveň nasvítí, co můžu teď v okolní tmě kolem pouze tušit.

Mystifikace (řec.-lat.): ošálení, obelstění, oklamání; odtud mystifikovati, šáliti, klamati (Ottův slovník naučný, 1999) . . . atd.

Úvod Jako výtvarník jsem nyní postaven před úkol zvládnout „jiné“ médium, než se kterým jsem zvyklý pracovat. Slovo. Text. Knihu. Je to médium jemuž se nedá upřít jistá forma, určité indicie a zajisté i konvenční vzhled, který je prolnutím utilitárnosti knihy jako předmětu, který se čte a pochopitelně i odrazem jejího obsahu, který je psán. Četbu a psaní jako pojmy zde míním i v tom smyslu, kdy mohu psát obraz a obraz může být čten. Kniha je tedy mým manévrovacím prostorem. Protože se možná budu dostávat za rámec takto zvoleného prostoru tím, že ho budu naplňovat obsahem, upozorňuji hned na začátku, co je tím prostorem právě teď. Desky potažené plátnem a v nich sevřený blok papírů, které jsou v tuto chvíli „absolutně prázdné“.

Tato práce má své kontexty, protože i mé myšlení má své kontexty. Paradoxně zde uvedu do, řekněme dobového, kontextu práci o mystifikaci, která ovšem ráda z kontextů vytrhává. Je jistá doba, v mém životním prostoru je nějaká atmosféra, něco visí ve vzduchu. Mystifikace počátkem: éra banality Spočívá v poměrně snadné a přitom neuvěřitelně odbyté koncepci tvorby nových ekonomických parametrů pro změny, které si vynutil listopad 1989. Její podstata spočívá v určitém paradoxu: totiž latentní obhajobě předchozího režimu, i když rétorika politických elit je přesně opačná… Mystifikace počátkem spočívá v představě rozluky s totalitním režimem, zavedením plurality, demokracie, práva a soukromého sektoru. Pravda je ovšem taková, že nic z toho, co je zde uvedeno, žádnou rozluku s předchozím režimem neprovedlo a počátek nového byl pouhou rétorickou figurou… Mystifikace středem: éra kompromisu Opoziční smlouva mezi ČSSD a ODS byla jakýmsi logickým důsledkem znalosti českých poměrů. Rozumí se znalosti mystifikace původu a konsekvencí, které z toho plynou. Přesněji řečeno: opoziční smlouva byla paktem o neútočení velmocí, který má své kořeny v době těsně po listopadu 1989, a to směrem k vyrovnání se totalitní mocí. Místo vyrovnání došlo však k dorovnání pozic, výhod a majetku pro ty, kdo strategickou hru přesunu moci mohli a byli ochotni hrát. Nová politická elita z doby před čtyřmi roky tiše rehabilitovala svým paktem o neútočení dřívější politickou garnituru. A ta předchozí, jak již bylo uvedeno, elegantně upozadila konfrontační režim vůči své předchozí garnituře. Připomeňme ještě, že ta současná má jedinečnou šanci tento systém změnit. (Zatím to ale vypadá jen na prohloubení mystifikační procedury než na její eliminaci.)

Mystifikace středem tedy spočívá ve znalosti situace, v níž je zřejmé, že není-li jasného počátku, který nejen odděluje, ale především nově definuje, pak nemůže být ani žádného konce, který lze empiricky pokrýt nějakým časovým intervalem, například volebním obdobím a legitimizovat sérii rozhodujících exekutivních kroků na základě validity výsledků. Mystifikační procedura vhodně zaclání jakékoli zvolené cíle, přesněji, velmi důmyslně odvádí pozornost od těchto cílů tak dlouho, až vůbec není jisté a jasné, jaké vlastně jsou. Jistěže kromě nutné údržby vlastní moci. Není-li jasná forma legitimizace, není ani jasná koncepce míry a hranice pravidel, v níž se dané ověření výsledků může uskutečnit. Fatálním důsledkem tohoto stavu je přesvědčení současné vlády o tom, že oni jsou vlastně první a jediná euro vláda. Skutečnost je spíše taková, že se jedná o vládu, jejíž kompetence k vlastní definici je zcela nulová a tak jediným řešením je rezignace na to vědět, kdo vlastně její členové jsou a proč jsou, zcela mimochodem, zrovna ve vládě. Nemylme se, výroky politiků o tom, co se jim povedlo, patří do kategorie vyprávěcích žánrů, a nikam jinam. Není-li totiž jasný počátek, a to zcela záměrně, a není-li zřetelný konec, pak jediné co zbývá a co jaksi nějak jest, je současnost - současnost jako střed všeho dění. Opoziční smlouva byla vlastně potvrzením tohoto stavu, i když popravdě řečeno, opoziční smlouva, jak by z definice vyplývalo, by musela vypadat zcela jinak a lze říci, že její královská éra teprve přijde.

Mystifikace zakončením: happy end EU Kouzlo této mystifikace spočívá v tom, že cílem je Evropská unie a prostředkem neznalost. Obzvláště tehdy, jestliže přihlédneme ke skutečnosti, že současná vládní sestava je klub odložených, dříve neutralizovaných výkonných náhradníků na cokoli, především pak převážně na nic. Nová vládní garnitura zatím v poslední mystifikační vlně sice naznačuje, že se konečně dočkáme změny směrem k reálnému politickému prostředí, ale na místě je spíše otázka, na jak dlouho tento trend lze odhadnout. Dost možná, že i měsíce jsou dlouhá doba. Jinak lze očekávat, že se změnou optiky, která donekonečna nebude kopírovat mystifikační mlhu, by tato garnitura mohla nejspíše vypadat jako sbor trpaslíků, kterým se ztratila Sněhurka. Předchozí vládní sestavy totiž tuto figuru zdařile využívaly. Nicméně, bylo by jistě na pováženou, kdyby se, a to na druhé straně, řekněme na straně optimismu, dosud odložení, navíc odložení nikoli pouze svou vinou či nevhodnou sebedefinicí, ale především díky aroganci a systému neutralizací svých předchůdců, mohli dočkat jak své vlastní, tak i pokud možno, široké společenské rehabilitace. (Jiří Bystřický, 2004)* Tolik k atmosféře doby. V této době tvořím. Pochopitelně, že pod střechou šapitó, jehož střecha je zalátána výše citovanou pytlovinou lze těžko uhnout tak silnému a vlivnému fonoménu jako je právě mystifikace. Má snaha je směrována k odhalení všech možných nuancí, kterými se o mě mystifikace při tvorbě otírá. Nuancemi, kterými se může otírat o každého, kdo pracuje s prostorem nejen v jeho hmatatelných, viditelných, formách. * Jiří Bystřický (nar.1955)�V�letech�1986-1989 studoval sociologii a filosofii na UJEP v Brně, 1989-1994 dělal aspiranturu na Fil. ústavu ČAV v Praze, se specializací na estetiku a filosofii umění. Od 1994 působí na Karlově universitě, kde přednášel politologii, soudobou politickou filosofii a o mediích. Habilitoval se na UK v Bratislavě (2000). V současné době je vedoucím katedry elektronické kultury a sémiotiky na FSV UK. Publikuje v Mezinárodní politice stati o mezinárodní politice a o povaze současných vojensko-politických konfliktů.

26. 4. 2003, divadlo Komedie Už nějakou chvíli je jaro a čtu Pražákovu „Interpretaci scénografického prostoru“. Hlavou mi putuje Rubikova kostka jako zatím nejvhodnější paralela pro existenci člověka v prostoru formou mystifikace. Je to přesně ta kostka, kterou lze skládat, otáčet, rozkládat a stále je tou samou kostkou. Neexistuje její počáteční stav ani její stav konečný. V této otevřené rovnici je vše, co může být chápáno jako ta viděná kostka, jenom klamným stavem, pokud je tento stav prezentován jako „trvalý v daném okamžiku“. Náš mozek sice vnímá obrazy stereometricky, ale nevidíme za roh. Tento rozpor je zcela záměrně přehlížen a v našem uvažování tedy vzniká díra, vyplňovaná naší představivostí. Zjednodušeně řečeno: „Milý diváku, ukáži ti všechny strany kostky najednou, ačkoliv nemůžeš vidět více jak tři.“ Samozřejmě je možné začít vykřikovat cosi o zrcadle, ale i zde diváka zklamu. „Zrcadlo je pouhým přepisem trojrozměrné reality do dvoudimenzionální lži.“

7. 5. 2004, Betlémské náměstí Scénografie se profiluje jako způsob nalézání a pojmenovávání KDE. Forma tohoto způsobu zvaná mystifikace tento prostorový rozměr překračuje, neboť už samotným vstupem do libovolného prostoru se dotýká destinace, kterou můžeme zvát VŠUDE. Cílené mlžení po předchozí „domluvě“ (konvenci) mezi performerem a divákem umožňuje proniknout za rámec viděného. Protože se cíleně dostává do rozporu s vnímaným. Důležitým pojmem je zde „přesvědčivá lež“. Čitelná nepravda transformovaná pomocí nejen výtvarných prostředků do formy nepopiratelných faktů. Např.: Formováním prostoru se vůbec nesnažíme překročit jeho viditelné hranice. Žádný ze scénických prvků nevytváří aditivní kouzlo, nýbrž buduje odrazovou plochu pro performerův projev, který ukazuje jinam. V té nejhrubší formě tak může vzniknout dojem, že se performer zbláznil. Zde je nutné poznamenat, že existuje skutečně jen málo zdrojů, které by nešlo interpretovat tímto způsobem s maximálním využitím „verbální scénografie“. Co je řečeno, nemusí být viděno.* A co je viděno, o tom se lže. V takovém případě je prostor pro diváka nečitelný a jediná možnost, jak ho uchopit je pro něj pokus navázat kontakt s performerem natolik kvalitní, aby se jakoby pohyboval s ním.

* Zajisté každý někdy slyšel alespoň kousek rozhlasové hry. I ta má svou scénografii, pokud má svého posluchače, který ji tvoří.

26. 5. 2004, autobus směr Praha Stále mám problém s principem, který je zástupně prezentován modelem koule do koule vložené, kdy ta vnější má menší objem než ta vnitřní. Jedinou možnost vidím v nesourodém měřítku. Vnější koule podléhá jednotkám fyzikálním, vnitřní má rozměry metafizické. A obě tyto koule je možné do sebe vkládat pouze ve světě umělém. Scénografie není ve své podstatě hmotnou tvorbou. Je uměním interpretace již stvořených hmot (opět tedy sampling). Pro lepší pochopení stačí jít do školní jídelny a pozorovat množství způsobů, jakým je interpretován zdánlivě jeden a ten samý pokrm. Nikoliv jeho podáváním, nýbrž jeho konzumací. Efektem není vizuálně plný talíř, ale neviditelné zrušení pocitu hladu.

27. 5. 2004, foyer DISK Nevím, nakolik se mi podaří vést úvahu, že obraz se může šířit pomaleji než zvuk. Z fyzikální hlediska nejspíš velký nesmysl, pokud ovšem odstrčíme stranou zakřivení času v prostoru, jak o něm spekuluje astrofyzika a pokud se vyhneme zobecnění obraz = světlo. Obraz je vytvářen i tmou a hlavně tmou, má-li mít začátek. Tma je základ. Na počátku stvořil Bůh nebe a zemi. Země byla pustá a prázdná a nad propastnou tůní byla tma. Ale nad vodami vznášel se duch Boží. /Bůh tvoří SLOVEM. Připravuje vše, aby člověk mohl plně a radostně žít./ I řekl Bůh: „Budiž světlo!“ A bylo světlo. Viděl, že světlo je dobré, a oddělil světlo od tmy. Světlo nazval bůh dnem a tmu nazval nocí. (...) (Bible)

24. 12. 2003, bývalá panská zahrada Horažďovice Myšlenky vkládáme do média. Médium pro přenos libovolného obrazu potřebujeme jako určitý komunikační kanál, který mezi divákem a tvůrcem vytvoří most. Stavbu tohoto mostu pomocí oněch kanálů nazýváme kreativní komunikací. Ve chvíli kdy se divák spolupodílí na výběru kanálů, kreativně komunikuje. Výběr = odpověď diváka na otázku, kterou si pokládá sám. Médium tvořené v mnou uvažované rovině prostorem a jeho vizuální plasticitou umožňuje, mělo by umožňovat, aby si divák otázky kladl. Celý proces bych přirovnal k četbě pohádky, kdy posluchačem je dítě nezatížené hromadou vizuálních předsudků. Nezatížené vizuálním odpadem tj. takovými obrazy, které v nás nevyvolávají otázky a vzrušení z hledání odpovědí na ně.* Pokud je pohádka čtena správnou intonací, rytmem, tedy citem pro plynutí jiného než reálného času, dítě počká až na úplný konec a pak nemůže usnout nebo upadne do spánku dříve - duše je tak chráněna před vznikem vizuálního odpadu a imaginace může srovnat svou hladinu na normál prostřednictvím snů.

* Tento stav je pouze modelový, protože součástí lidského myšlení je vždy nějaká ta idealizace očekávaného.

2. 6. 2004, vchod do štoly dolu Tuchlovice Ještě jednou ke tmě. K té „divadelní“ tmě. Jedná se o zcela praktické zjednodušení základní „plochy“ pro vytváření obrazů v prostoru. Jedná se o konvenci, ve které je možné vidět absolutní základ mystifikačních forem, které poté na tuto plochu kreslí. Přestože se jedná o závažný jev, málokdy je vstup diváka skrz tuto konvenční bránu akcentován. Osobně to považuji za chybu. Divadelní konvence, které se mimo jiné dotýkájí i práce s prostorem, umožňují komunikovat s divákem od základní úrovně tvorby těchto konvencí. Setkávám se s mylným předpokladem, že konvenční je klamat. Není tomu tak. Dohoda zní, že tvůrce vyšle k divákovi jasný signál, že se budou klamy dít, ovšem divák určuje, kdy nastal ten moment. Tedy nikoliv otočení vypínačem, jak je to běžné. Divák není dav, ten z něho udělá až „divadelní“ tma.

Hra 4,41 v provedení divadla M.U.T. v divadle Komedie Inscenace je vložená do utilitárního prostoru divadla, konkrétně v jakýsi „předpokoj“ toalet, který odděluje diváka od performerů sklem. Zavřené dveře v zadní části tohoto předpokoje vedou do rozsáhlých podzemních garáží jakéhosi ministerstva. Divák je ve velmi těsném vizuálním kontaktu, zvuk je přenášen mikroporty. Kouká do „akvária“. Diváci samotní potom vytvářejí scénický objekt divákům sedícím za nimi, neboť „čumilů“ postupem vzad přibývá. Nejvýmluvnější ja pak tento celek situovaný a vnímaný ve vztahu k samotnému foyer divadla, kam je vložen. Jednoduchým způsobem je zde umocněn aspekt o společně sdíleném prostoru a zároveň je popírán skleněnou stěnou. Toto napětí shazuje masku v závěru, kdy se prostor divadla pouhým otevřením dveří propojí s budovou vedle. Co patří kam? Kde stojí Ján Šimko a kde Vladimír Čepek?

27. 5. 2004, schody u Rudofina Vrátím se teď k zadání prvního semestru v prvním ročníku. E. A. Poe „Mallström“. Úkolem bylo nalézt na základě povídky hlavní dramatické rysy příběhu, nalézt pro něj příběh similární a ten transformovat do umělého prostoru tak, aby tento prostor umožnil divákovi příběh uchopit v celé jeho hloubce. Hluchému divákovi, došlo mi o pár let později, ovšem pouze s přihlédnutím k faktu, že tenkrát nikoho z nás v ateliéru ani nenapadlo utvořit prostor akustický, naplnit ho zvukem. Základem původní povídky je časový oblouk vznikající pokřivením času ve velkém mořském víru, ze kterého není úniku. Vír je zde vlastně modelem scénického prostoru*, kde čas nerespektuje sám sebe. Jeho modelovost vyplývá i z té nejbanálnější explikace existence člověka ve stejném prostoru pouze s poukazem na jeho dva vstupy.

* Scénický prostor je produktem scénografického prostoru. Je obsažen v jeho objemu. Na stupnici mezi konkrétním a obecným je o stupeň blíže ke druhému pólu, protože prošel procesem významové selekce bodů prostoru obecného pod prizmatem tématu inscenace. Scénický prostor je ve své podstatě prostor vložený. Je zpravidla vkládán do prostoru jeviště, ale jeví se jako aktuální i potřeba jeho vložení také do prostoru hlediště v rámci integrity obou subprostorů. (Prof. Albert Pražák, Interpretace scénografického prostoru)

14. 7. 2004, Cabo da Rocca, nejzápadnější místo kontinentální Evropy Pokud si vzpomínám na způsob, jak jsem zadání řešil, byla to asi bída. Nicméně jsem si díky té zkušenosti uvědomil jednu zajímavou věc, která mne potom „donutila“ vyřešit to tak, jak jsem to vyřešil. Jednoduše, drze, naivně, přímočaře, nehlubokomyslně, pudově. V povídce se člověk pokusí zvládnout více než mu racionální uvažování posvěcuje jako bezpečně zvládnutelné. Díky této iracionální odvaze, možná i chvastounství, se dostane do víru, který ho spirálovitě unáší do záhuby. Situace je zlá, je evidentní, co se kolem děje a na první pohled se s tím nedá vůbec nic udělat. Ve vůli podívat se kolem sebe znovu a se zájmem tam, kde byla předtím hrůza, je spása. Vedoucí ovšem přes můstek víry v úspěch zdánlivě bláhového pokusu zachránit si život. Můj hrdina v mém příběhu měl před sebou stěnu s velkou obrazovkou, která svou realitou vytlačila Realitu. Můj hrdina seděl v pohodlném křesle, civěl na tu obrazovku asi milión let a bál se, že už je možná mrtev. Já jsem se stejným zoufalstvím koukal do polystyrénového modelu před sebou a nevěděl jsem, jak by se mu dalo pomoci. Než mi došlo, že problém nemá on, ale já. No a pak už jsem ho mohl nechat v klidu tu stěnu přelézt a nechat obrazovku, ať se klidně vypne, až se bude sama se sebou nudit. „(Calderónovo dílo) nesleduje nějaký cíl mimo sebe, tak, jak to dělá vědec, když objevuje princip krevního oběhu nebo vypočítává balistickou křivku střel – ale ptá se: proč vytvářím toto dílo, jemuž právě vdechuji tvar, a které zároveň tvaruje, vytváří i mne? A v tom je patrně Calderónův objev nejvelkolepější a nejvíc přesahuje dobu. (...) Svět že je velké, nepřehledné divadlo? Náhodné, improvizované, s lyrickými či jakými vložkami? Ne! Je třeba lyriku spojit s dějem, všecky složky, drobty, improvizace života podřídit inscenaci sledující vlastní smysl, inscenaci, jež nemá jiné oprávnění než sebevyjasnění.“ (Prof. Vladimír Mikeš)

Ženitba, DISK 2003 Když jsem přemýšlel, jak budu dělat Ženitbu, nápady se ve frontě nepředbíhaly. Ani žádnou frontu nestály. Držel jsem se Witgensteinova „Podívej se, nemysli“ a viděl prázdnotu. Prázdno přece nejde stvořit. Možná jde na jeho existenci poukázat. Jak? Zkusil jsem to na principu „ženy zmalované jak selská truhla“, kde imaginace řve vzteky, že má dotyčná dáma make-up. Aby posléze tvořila nekonečnou řadu neexistujících krásek. Dalo by se to nazvat příběhem čehosi, co překáží ve výhledu nebo také výhled proti slunci s rukama v kapsách. Zaplnit prostor tak, aby diváka nenutil k úvahám „co tam ta výplň dělá?“, nýbrž „jak to všechno vyházet ven“ a následně se nechat unést strhujícím zážitkem performera pohybujícího se na pozadí něčeho, čehož existenci si nepřipouštím nebo si to animuji po svém. Pravda, byla to hra zvaná vabank, ale touha něco vyzkoušet ukazuje čas od času v mém případě zbytečnému intelektualismu záda. A pak byla Ženitba. Přirozeně, takový postup je řekněme scénograficky málo stavovským, navíc vyžaduje, aby o záměru podat hostům prázdné talíře věděl režisér. Ovšem s ohledem na propast mezi mým a režisérovým pohledem na Ženitbu, jsem nakonec na svou „stavovskou čest“ rezignoval. A zkusil si live model, který je dobře hmatatelný v mnoha divadelních produkcích. Divadlo jakožto jedna maringotka, ve které bydlí všechny složky se postupně proměnilo v systém hausboatů, kdy každá složka bydlí ve svém a dohromady potom předstírají plavbu neporazitelné flotily. Navzdory pevnému ukotvení ke břehu. Každý dělá to své a on si to divák nějak přebere. Divák je od dob realismu odsouván na slepou kolej konzumenta, a postupně může nabývat dojmu, že je vlastně jedno jde-li do divadla nebo do ZOO. Nebezpečí, že bude přímo ohrožen tygrem nebo poznamenán zážitkem, který pouze nesleduje, ale spoluvytváří, je stejné. Totiž mizivé. V obou případech by totiž musel porušit nějakou z pevně stanovených konvencí a to sám od sebe. Mluvíme-li o prostoru, tak v jednom

případě musí přelézt plot s nožem v zubech a v případě druhém si alespoň stoupnout na židli, ne které má sedět. (...) Na umeleckej úrovni sa uzavretie do seba prejavilo doslovne - vo vytýčení štvrtej steny medzi javiskom a hľadiskom. Divák bol definitívne odsunutý zo společného priestoru pre hercov a divákov, z ktorého bol postupne vytláčaný od objavu kukátkového javiska. Kukátko pre interakciu herec - divák ponechalo iba jednu plochu - plochu medzi portálmi. Spoze portálov postupne prichádzala čoraz „dokonalejšia“ (v technickom zmysle) divadelná ilúzia. Portálové divadlo, priestor kukátkového typu, tak svojim uspôsobením postupne odoberal divadlu jeho základnů funkciu, popísanů Aristotelom: sprostredkovať divákovi paradigmy reality. (...) (Ján Šimko, 2003) „... umělecká díla vycházejí z empirického světa a tvoří svůj vlastní svět v protikladu k němu, jakoby i jejich svět existoval. V tom směřují a priori, jakkoli ještě vypadají tragicky k afirmaci*. Klišé usmiřujícího odlesku, který se šíří z umění na realitu, jsou odporná nejen proto, že parodují emfatický pojem umění jeho buržoazní úpravou a zařazují umění mezi utěšující nedělní zábavy.“ (T. W. Adorno)

* Afirmace jsou opakované věty, které nás nutí za pomocí svého obsahu měnit naše myšlení a zvyky. Díky nim můžeme změnit svůj pohled na svět, svoje myšlenky či odbourat staré návyky. Náš mozek je velmi přizpůsobivý aniž by jsme to sami nějak pozorovaly. Rychle se učí a je velmi pozorný a citlivý ke všem změnám. Častým opakováním některé situace si na ni zvykne a tím si na ni zvykneme i my a přizpůsobíme se jí.

11. 9. 2003, Městská knihovna v Praze Kukátko ještě nemusí být vyloženě špatným modelem, ovšem pracovat s ním vyžaduje možnost utilitárně pozměňovat, ovlivňovat, do výtvarně-režijního konceptu zapojovat právě hlediště jako vůči jevišti dramaticky rovnocený prostorový prvek. Pojetí prostoru totiž musí umožnit jednu ze základních věcí: interakci pocházející ze vztahu mezi lidmi a předměty, prostorem. Nikoliv legitimizaci umělosti jevů na jevišti přítomností diváka v hledišti, ale vznik těchto jevů jako logický důsledek existence diváka, který se dívá na performera, který se zase dívá na diváka. Mystifikování jedné složky druhou by měla být v rovnováze. Čím déle rovnováha vydrží, tím delší box uvidíme. Je bezpochyby správné, když jsou obě strany v průběhu několikrát „počítány“, ale začít „počítáním“ diváka hned na začátku je jen málokdy záruka dobrého utkání. (...) Interakční proces zasahuje i objekt diváka, uzavřeného s ostatními objekty v objemu scénického prostoru. Činí tak z něho herce, sice s kvalitativně odlišným projevem, ale traktuje jej jako rovnocenného partnera ostatních objektů, byť deponovaného v prostoru hlediště. (...) (Prof. Albert Pražák, Interpretace scénografického prostoru, 2001)

25. 2. 2004, vlakové nádraží v Plzni Děkovačka. Ruší divadelní bezčasí, narovnává oblouky zpět do přímek, vrací gravitaci do její zemské konstanty, rozpouští masky a vydává tuny utržených květin do lázně chlorovaných vod. Z mého hlediska se jedná o hodně zanedbávaný kus celkové mozaiky sdělení, komunikace. Ponechám teď stranou kolik možných transformací a posunů umožňuje správné pojetí děkovačky z hlediska režijního, potažmo hereckého a zaměřím se na její dvě důležité složky. Prostor a čas. Děkovačka jako zvláštní patvar, přívesek, dramatický mutant konvencí, umožňuje zmíněné dvě složky katapultovat směrem ke všem, kdo se účastnili „divadelního rituálu“ s nebývalou intenzitou. Nejprimitivnější „před oponou za oponou všichni teď budou stát“ plus např. zrušení „divadelní tmy“ v hledišti vyvolává např. potlesk. Konvencí je divák k potlesku tlačen, protože herci už nehrají, klaní se, říkají si o reakci. Musí tleskat také proto, že je slušně vychován a on přece VIDÍ kolem sebe lidi, kteří všichni více či méně zaujatě tleskají. Divák přišel do prostoru jako individualita a byl tmou stmelen v dav. Herci tj. lidé, kteří nastoupí před publikum tentokrát ve své vlastní kůži ovšem stále překrytou kůží „své postavy“, děkovačkou oficiálně demonstrují, že představení skončilo. Uzavírají jeden čas a vrací pohledu na náramkové hodinky jeho běžný význam a smysl. Prostor jeviště a hlediště je v okamžiku děkovačky propojen snad nejvíce a děje se tak zcela „přirozeně“ a očekávaně. Je tak trochu paradoxní, že ke skutečně silnému divadelnímu aktu, nejen z hlediska prostoru, dochází v okamžiku, kdy čas k těmto aktům vymezený skončil a prostor k tomu uzpůsobovaný byl právě jakoby rozbit. (...) Prekrývanie realít, zmätok v pojmoch a empirických kategóriách, charakteristický pre odcházejúcu dobu, zrodil koncept teatrality, ktorý znovuobnovila až postmoderna: vo svete, v ktorom je realita iba vecou skupinoveho konsenzu, nie potrebné oddělovat divadlo od reality. (...) (Ján Šimko, 2003)

15. 7. 2003, stanice metra Oriente, Lisabon Všechno je i otázkou prostoru. Neexistuje ŽÁDNÝ okamžik, ve kterém by se kdokoliv nebo cokoliv ocitlo na místě „známém“ jako NIKDE. Toto tvrzení bych rád adresoval komukoliv, kdo pochybuje o scénografii jako o všudypřítomném prizmatu.

22. 2. 2004, suterénní bufet VŠUP Naše vzájemně propojené jednání (neboť jsme interaktivní bytosti) je velmi ohebné a je konstruováno na jistý druh symbiózy s prostředím, tedy i s prostorem. Rozlišujeme prostory mezi sebou. Prostor planety jsme zabydleli množstvím specifických prostorů a těmto prostorům zase zpětně přisuzujeme jejich funkce, když se ta „původní“ vytratí, zapomene nebo vybízí k jisté univerzálnosti. Máme architekturu, máme urbanizmus. Máme divadelní architekturu. Pojem divadelní architektura je vlastně důsledkem potřeby člověka mít jasno v tom, kde je. Možná, že vlastně právě vznik tohoto paradoxu si vynutil vznik scénografie. Jejím úkolem by tedy nebylo hledání a vkládání prostorů do prostoru divadelní architektury, ale poukazování na nesmyslnost této snahy. Oběžnicí těchto úvah je i úvaha V. Huga o knize jako médiu na projekční ploše jiné knihy. „Běda, toto zabije ono!“, vzkřikne arcijáhen v románu Chrám Matky boží v Paříži. Původní pouze theokratická rovina té věty je Hugem uvedena do kontextů filozofičtějšího rázu. Píše, že knihou lidstva až do objevu knihtisku byla budova. Všechna umění byla sloučena v jedno - v architekturu. V okamžiku, kdy kniha sebrala budově její duchovní funkci jakožto jediného posla myšlenek, končí onen zlatý věk stavitelství, ztrácí své výsadní postavení. Vše má navíc kontexty sociologické, kdy už dávno předtím je budova (kniha), vyrvána z rukou církve a než se stane služkou lidu, člověka, je „dlouhou dobu“ v moci aristokracie.

(...) Ve stavitelství undickém, egyptském nebo románském cítíme vždycky kněze a nic než kněze, ať se jmenuje brahmín, mág nebo papež. Ve stavitelstvích lidových tomu tak není. Jsou bohatší a méně svatá. Ve stavitelství fénickém cítíme kupce, v řeckém republikána, v gotickém měšťana. (...)

15. 11. 2002, u bazénu rezidence Ms. Brown, San Diego Divadelní architektura? Stvořme budovu myšlenkyprostou, ať do ní může vkráčet kniha a myšlenkou, jejíž je poslem, nechť tuto budovu naplní. Trošku složité, zdá se mi. Dokud je budova v rukou církve, je obrácena do sebe. Jak se tohoto církevního stigmatu zbavuje, stále více se otevírá ven. Divadlo je již dlouho instituce ne nepodobná řádu bratrstva Ježíšova. Zdá se, že se bude muset celé martirium opakovat a divadlo bude nutné vyrvat budově. Té tzv. divadelní budově. (...) Jen tímto způsobem se projevovala svobodná myšlenka, a proto byla celistvě zapisována toliko do knih, kterým se říkalo budovy. Myšlenka vepsaná do budovy byla by jistě upálena katovou rukou na veřejném náměstí, kdyby byla tak nerozumná a odvážila se objevit v podobě rukopisu; na popravu myšlenky v knižní podobě by se klidně dívala myšlenka z chrámového portálu. A protože myšlenka neměla k svému projevu jinou cestu než stavitelství, vrhla se na ně ze všech stran. Odtud to nesmírné množství katedrál, jež pokrylo Evropu, počet tak zázračný, že mu sotva věříme, i když je bezpečně zjištěn. Všechny hmotné síly, všechny duchovní síly společnosti směřovaly k témuž bodu: k architektuře. A tak pod záminkou, že buduje chrámy Bohu, vyvíjelo se umění ve velkolepých rozměrech.

(...) Všechna ostatní umění poslouchala stavitelství a podřizovala se mu. Byla dělníky velikého díla. Architekt, básník, mistr, slučoval ve své osobě sochařství, jež mu cizelovalo průčelí, malířství, jež mu zdobilo okna, hudbu, jež mu rozechvívala zvony a rozehrávala varhany. Šlo to tak daleko, že i ta chudinka drobná poezie, jež tvrdošíjně živořila v rukopisech, byla přinucena, chtěla-li něco znamenat, vřadit se do rámce budovy ve formě chvalozpěvu nebo církevní písně; tutéž úlohu hrály koneckonců tragédie Aischylovy o náboženských slavnostech v Řecku i knihy Mojžíšovy v chrámu Šalamounově. (...) (Victor Hugo, Chrám Matky boží v Paříži)

Poetika, věž zámku v Horažďovicích, 2003 Na principu Rubikovy kostky byl už vlastně založen prostorový koncept výstavy Poetika, jakkoli jsem ho nechal bez akcentu. Jednalo se vlastně o realizaci některých postřehů, které jsem spolu s Henrichem Borarosem někdy v polovině magisterského studia shrnul v dílku zvaném „Úvodní studie“. V principu se jedná o manipulaci s prostorem skrz diváka v něm a to způsobem, který diváka dělá spoluhráčem, dělá z něj performera. Stane se součástí prostoru, protože ho naplňuje akcí a zanechá více, či méně viditelné stopy pro další diváky. Způsob, jakým ho donutit, aby se z galerijního zevlouna stal něčím užitečnějším je přitom celkem jednoduchý. Jedná se o nabídku možností pohybu, pobytu, který diváka za námahu odmění například pohodlím. Paradoxně legrační na tom je, že určitá skupina lidí, kteří jsou natolik „privilegováni“, že se účastní samotné vernisáže, jsou o další rozměr těchto instalací, kterým je objevování stop předešlých návštěv (jakéhosi genu loci), ošizeni. Princip nezačátku a nekonce Rubikova zázraku ožívá ve chvíli, kdy divák zjistí, že věci už dávno nemusí být na stejném místě, kde byly původně, neboť jsou mobilní. Ztratí svou obvyklou galerijní jistotu, naopak přibude na jeho samostatnosti ve vztahu k viděnému, protože je dost dobře možné, že to, co vidí, vidí pouze on a nikdo jiný. Tak je tomu vždycky, ovšem. Ale zde letí šíp ještě z jedné střílny. A tou je právě akcentování starého známého „Nevstoupíš dvakrát do stejné řeky.“ Tím se prostor může do nekonečna zmnožovat.

Úvodní studie byla jakousi reakcí na diskusi o možnostech vystavování scénografie. Východiskem byl známý prostor. Jeho přestavbu jsme se rozhodli uskutečnit pomocí jednoduchého triku nejen v prostoru samotném, ale především v hlavě diváka. Mozek diváka je totiž jediný zajímavý prostor - obsahuje všechny ostatní. K tomuto účelu se hodil i fakt, že naše vnímání perspektivy je pouze důsledkem naučení se takto prostor vnímat. Přepis 3D do dvoudimenzionálního 3D (jak výmluvně protimluvné!) je vlastně dlouhodobější trend, který jsme přijali za vyhovující. Rozhodli jsme se dát divákovi pocit, že věci viděné ovládá pouhým pohybem hlavou. Funkčnost této iluze je dočasná neboť je založena na propojení mozku diváka se složeninou iluzivní plochy a reálného prostoru. Každý divák svým díváním se pozměňuje prostor, který právě pozoruje. Ovšem pouze z pohledu ostatních dívajících se. Tato konektivita má zvláštní háček v tom, že divák viděnému nebude chtít věřit, dokud neuvidí sám sebe. Dokud mu není umožněna jeho osobní projekce do prostoru. Tu mu ovšem zprostředkují jeho spoluhráči, které vidí ve své mrtvé projekci jako živé. Prostorový dualizmus patří mezi základní znaky scénického prostoru. (...) spočívá v koexistenci dvou kvalitativně odlišných prostorů v jednom celku a v sobě navzájem a ve společném fungování obou částí prostorové skladby současně. (Prof. Pražák, Interpretace scénografického prostoru)

Divadlo M.U.T. a jejich Noví mistři v divadle Komedie S divákem je pracováno od samotného vstupu do divadla, až po jeho zpětnou katapultáž ven. Transformeři (zde vhodnější než performeři) sedí celou dobu v technickém zákulisí a diváky mají před sebou, hledí jim do týla. Hlediště je modulováno jako soustava izolovaných míst vždy pro jednoho diváka. Místa, kam se sice divák posadit může, ale spíše to neudělá, jsou potažena šustivým igelitem. Konvence „nerušit ostatní“ je zde dotažena na sto procent. Každý sedí úplně sám. „Hra“ je stavěna na akustickém oblouku mezi technickým zázemím a divákem, který je zde více posluchačem. Je na něj činěn nátlak, aby přemýšlel o svém nitru, je tlačen k jakési meditaci. Prostor si pak může modelovat v hlavě libovolným způsobem, k čemuž je transformery i vyzýván jednoduchým „Představte si...“. Na jevišti chvílemi svítí barevné kontrasvětlo, objeví se zlomková videoprojekce. Každý z diváků má takové představení, jakého je sám schopen. Je na něm, zda je na pláži, jak mu transformeři našeptávají nebo v kanceláři o den později, jak ho možná napadá.

Samson a Dalila, divadlo J. K. Tyla v Plzni, 2002 Pád chrámu. Pád lidského chrámu. Zhroucení chrámu jsem řešil už kdysi předtím v Euripidových Bakchantkách. Tenkrát jsem vzhledem k technickým možnostem svým a zkušebny na DAMU nechal spadnout dekoraci tak, aby se divák prostě lekl, že fakt spadla dekorace. Ve „velkém kamenném divadle“ napnutém na skřipci norem, s nohou ve španělské bodě klišé a konvencí, bičovaném devítiocasou kočkou fixních platů se zdálo, že bude nutné bodobný trik zopakovat. A pak mě zavřou. Pouze obavy, že ztratím kontrolu nad svou myšlenkou tím, že budu jen hlídat její naplnění rukama méně ochotnýma a šikovnýma než by jaksi bylo vhodné, mi utvrdily v tom, čeho už jsem si měl být dávno vědom. Přijde-li divák na operu, dostane program v pevné vazbě, nechá svůj kožich v šatně a propluje bazénem parfémů až do svého sametového křesílka. A pak se chce bavit. Nejlépe se divák baví, je-li překvapen, případně je-li donucen si představovat něco, co není v programu*. Dost často to spolu souvisí. Tato úvaha je více marketingová než řekněme umělecká, ale to už je prostě dáno systémem, který kamenné divadlo zosobňuje. Řešení bylo tedy v maximální míře odlehčeno a zprůměrováno, aby při následném střetu s výrobou zůstala jen ta krásná, čistá, minimalistická kostra. Jestli je tento způsob řešení možný, už nechám na úvaze čtenáře. Potěšující samozřejmě bylo, když si někteří recenzenti spletli padající vodní mlhu s pískem a ani v nejmenším se jim nezdálo divné, že v místě, kam „písek“ padá nepřetržitě víc jak půl hodiny, nevzniká něco jako hromada písku.

* Divák jde do divadla, protože si myslí, že uvidí ještě něco jiného než to, o čem s jistotou ví, že tam bude k vidění. Divák ví. A tím se vlastně mystifikuje sám.

A teď minci otočme. Není nutné vytrhávat sametové sedačky. Hlediště má dejme tomu konstantní vizuální hodnotu jež je paradoxně proměnnou konstantou. Její hodnota se pohybuje pouze mezi prázdné - plné, rozsvícené - zhasnuté. Jeviště ze své podstaty je pouze proměnnou. Svou konstantní hodnotu nemá. V zásadě si tedy stačí uvědomit, že vkládáním libovolného scénického objektu do prostoru jeviště pouze vkládáme další hodnotu do rovnice s minimálně jednou proměnnou, jejíž výsledek je tedy v každém momentu jiný, proměnlivý, ať už ho ovlivňujeme dvoumístným exponentem nebo třetí odmocninou. Scénograf přijal fakt prázdného jeviště a zvolal: „Toto je mé dílo!“ Tento moment může pochopitelně nastat a to ve chvíli, kdy jsou prostory inscenace mezi sebou kráceny podle zásad scénického urbanizmu a nezbyde nic. Ovšem, něco jako prostorové NIC pochopitelně neexistuje.

Máme dobu technických obrazů (...) Technické obrazy „vyrábějí“ aparáty (fotoaparáty, kamery, počítače) v součinnosti s člověkem, který je vymyslel a používá je. Technické obrazy předvádějí určitou vizualitu světa, podobně jako reprodukované zvuky představují specifickou audialitu světa. Šum křídel orla poslouchaný z kompaktního disku je dokonalý, možná dokonalejší, nežli ten, který bychom kdy mohli slyšet, není však stejný. A podobně je tomu i s modří oblohy na fotografii. Vizualita technického obrazu není totožná s vizualitou, kterou tvoříme v procesu našeho zrakového vjemu. Tento proces začíná na sítnici lidského oka, pokračuje ve vizuálních centrech mozku a je završen v našem vědomí. Na konci tohoto procesu vzniká specificky lidská vizuální představa o věci, na níž se díváme. Zrakové, stejně jako jiné smyslové vnímání je aktivní proces. V jeho průběhu mozek skutečnost do značné míry tvoří – nefotografuje tedy. Tvoří ji poměrně přesně, chyby jsou však časté a známé – zkroucená větev je najednou had. Jak zrakově vnímáme? Od předmětů se odrazí světlo – tok fotonů. Dopadne na sítnice očí. Ty zrakově rozlišitelnou informaci promění na řeč nervových vzruchů. Jedním milionem vláken zrakových nervů ji prostřednictvím zrakových částí mezimozku – tam je další stupeň zpracování – předají nejprve primární zrakové kůře v zadních částech týlních laloků. Odtud se bleskově předává do dalších zrakových korových částí jednak týlních, jednak ve spánkových lalocích mozku. Z modelů lze soudit, že zrakových polí je v lidském mozku 32. V primární zrakové kůře se zpracovávají nejjednodušší prvky zrakové informace, například světelný tok, pohyb a jeho směr. Další zraková korová pole z těchto nejjednodušších „prvků“ skládají složitější informace. Přitom je porovnávají se záznamy v dlouhodobé zrakové paměti. Díváme-li se tedy na lidskou tvář, sítnice, zrakový mezimozek a první korová zraková pole zpracují všechny úhly, pohyby atd. Další korová pole je složí na „tvář obecně“, až na konec zjistíte, že to je tvář člověka, kterého znáte.

Teprve další systémy mozku přiřadí k této informaci citové zabarvení (je to tvář milá/nemilá...). Jiné systémy, vázané zejména na činnost čelních laloků mozku, pak řeknou nejen „vidím“ a „vím, že vidím“, ale „já jsem to, co vidí, něco při tom prožívám a vím, že vidím“. (Písemná odpověď neurologa docenta Františka Koukolíka ze dne 28. 6. 2002 na dotaz o procesu zrakového vjemu.) Obraz automobilu, který právě pozoruji z okna, je v jistém smyslu tvořen v mém vědomí a není totožný např. s fotografií automobilu. Je důležité si uvědomit, že to není naše oko, které vidí, ale vidí naše mysl. Mysl má imaginativní schopnost vytvářet obrazy viděného. Objektiv fotoaparátu simuluje pouze lidské oko, nikoliv už psychické dispozice člověka a nikoliv vědomí člověka. Je ale nutné říci, že nikdo neví, jak technický obraz „sám o sobě“ vypadá. Ve chvíli, kdy se na fotografii díváme, nastartuje se celý proces vjemu oka i mysli. Mezi člověka a skutečnost byla vsunuta dnes již téměř souvislá a neprostupná vrstva technických informací o skutečnosti. Teprve na základě těchto informací vzniká naše obrazotvornost, naše imaginace, kterou pak lze nazvat právem techno-imaginací. Jinými slovy: obraz světa nevzniká na základě kontaktu s přírodní a kulturní realitou, ale na základě technických informací o ní. A jaký je v tom rozdíl? Vždyť právě díky těmto technickým informacím si můžeme utvořit představy o světě, které bychom jinak nemohli mít, o mikrosvětě, makrosvětě, umožňují nám neuvěřitelné poznání reality. O tom nemůže být pochyb. Pouze je dobré uvědomit si, že jsme na těchto informacích naprosto závislí, ony nás programují, předurčují naše myšlení, náš obraz světa. Jsou to technické aparáty, které vypovídají o světě dříve než my. Ve skutečnosti není úplně jasné, co skrze ně vlastně poznáváme. Není úplně jasné, jakou skutečnost skrze ně vidíme.

Konrád Lorenz v knize „O dumírání lidskosti“ hovoří o tom, že existují určité vrozené systémy chování a poznávání. Technické informace o světě vedou nutně k narušování některých těchto funkcí a vlastností člověka. To platí i o přirozené imaginativní funkci mysli. Lorenz upozorňuje, že celá řada procesů, mezi které patří i odcizení člověka od „přirozené podoby světa“, vede k tomu, že dnešní technokratická společnost, která sebe označuje za demokratickou, má stále více totalitární charakter. Technické obrazy jsou ideálními prostředky pro vykonávání určitých nátlaků na kolektivní vědomí. Jsou totiž ideálními prostředky při prosazování ideologií, obchodních strategií, politických programů. K přirozenému světu sice odkazují, ale způsobem, který tento svět překrývá. (...) (...) Umělecké dílo, ať už byla pro jeho vznik použita jakákoli média, má své specifické zákony, svůj vlastní řád, svou autonomii, vlastní pravdu, svůj prostor a čas. V rámci tohoto autonomního prostoru lze v zásadě používat jakékoli prostředky. (...) Peter Greenway některé své filmy adaptuje jako divadelní hry. Hyperrealisté přemalovávají fotografie na obrazy. (...) Je to jakási zpětná animace, humanizace technických obrazů. (...) V současném uměleckém diskurzu existuje také pozice principiálního odmítnutí nových médií a návrat ke klasickým malířským a sochařským technikám zobrazování. Tato pozice je velmi radikální. Znamená odmítnutí vlastní kultury, která je kulturou nových médií, kulturou technokratickou. Mimochodem toto slovo je odvozeno od řeckého krataios a znamená mocný, neporazitelný. Jiné slovo, které si s tímto termínem můžeme spojit je kraters - zběsilý a krutý. Radikálním odmítnutím technického obrazu se umělec staví do pozice vyděděnce anebo do pozice válečníka. Obě tyto pozice považuji v současném umění za vysoce aktuální. Nová média totiž ve své podstatě nemohou působit proti pohybu techno-evoluce, na jejímž konci s velkou pravděpodobností stojí umělá inteligence, dokonalejší než lidská, a tedy v zásadě ukončení lidské kultury. (Milena Slavická, Fotograf #1)

12. 9. 2003, paluba jachty Leo, Středozemní moře Scénografie naší doby nemá šanci vyhnout se použití technických obrazů, neboť divák jich má plnou hlavu. Otázkou je, nakolik si to při samotné tvorbě uvědomujeme. Jistou výhodou by mohlo být, že o scénografii snad neplatí totéž, co o technickém obrazu. Ikdyž... Troufnu-li si poupravit Miroslava Petříčka: „Časem technického obrazu je jakoby předbudoucí čas, který se jako prázdné schéma smrti přesunul do přítomnosti: toto bylo, víme, že bude, a přesto se toto všechno odehrálo předtím, než nastala ona chvíle, v níž technický obraz sleduji, neboť toto vše se od něj odloučilo v okamžiku jeho vzniku.“ ... Tímto časem je skrz technické obrazy naplněn i náš osobní přítomný čas. Ten je zároveň i časem scénografické tvorby, takže možnost, že je tato tvorba (v podstatě myšlení tvůrce) nepřímo již předem zanesena onou stěnou technických obrazů, tady je dost pravděpodobná.

7. 8. 2003, Ljubljana Výtvarné postupy scénografické vstupují do a fungují i ve filmové tvorbě, sice v rámci jiných tvůrčích pravidel, neboť kontakt s divákem zde neexistuje, divák jakoby nemůže být aktivně vřazen do děje (nemyslím, že diváci uhýbající v kině I-Max před letícím kamenem, jsou aktivní složkou). Od filmu se dostáváme k televizní reklamě, která filmové postupy velmi ráda používá, neboť film je brán konzumentem jako stále dokonalejší obraz skutečnosti. Tato interkonektivita má obrovskou moc zprofanovat takřka cokoli. (Určitá červená znamená mobilního operátora Oskar, jiná růžová zase T-Mobile.) Aby tvůrce nevyhořel na neznalost „zprofanovaných symbolů“, musí se také nutně stát konzumentem, „aby zůstal v obraze“. Na obrázku je schéma, které ukazuje postavení člověka v této virtuální soustavě. Všichni jsme na stejné straně kostky, ale protože nevidíme přes hranu, jsme snadno manipulovatelní ve víře, že jiná strana kostky je prostě úplně jiná. Za spojení s touto stranou jsme schopni dát cokoli. Někteří musí procestovat celou kostku, aby zjistili, že kostka vlastně není kostkou, nýbrž jen jednou stranou kostky, někteří se nehnou z místa a svírá je předpokládám, že nepříjemný pocit, že kostka, na které stojí je tvořena pouze jednou stěnou. Lidské mysli postupně vládli placka, koule, nekonečno a nyní je to kostka. Kostka s nekonečným počtem stran. Jsme v maléru.

Bludný Holanďan, divadlo J. K. Tyla v Plzni, 2004 Při práci na Bludném Holanďanovi docházelo ke zvláštním zběsilostem. Běhal jsem jako blázen z balkonu na balkon, abych objevoval, že se nám daří vytvořit několik oper najednou. Optika prostoru pokaždé nastolila to své. Divákovi jsem nemilosrdně uřízl ten draze zaplacený pohled z prvních řad do vnitřností provaziště a ponechal mu pouze zátylek dirigenta. Hloupě jsem se pokusil umořit jednu z těch mnoha oper, která vznikla sama o sobě tím, že divák sedí tam kde sedí a nikde jinde. Celý obraz jsem tak zploštil a zorganizoval diváka do demokratické řady. Škoda, došlo mi později. Dobře si vzpomínám na Wilsonův Osud z posledního balkonu. Veliká louže plivanců mezi nohama trumpetistky a jeviště celé „potejpované“ značkami. Tzv. „gafa“ se leskla víc než celý ten nákladný tyjátr.

15. 8. 2002, Istanbul Liduprázdné město zahalené do tmy. Pouliční lampy zmnožující přirozeně očekávané stíny na stíny neočekávané. Největší scéna, nejlevnější scénografie, nejlepší herci. (...) i dílo, vzniklé bez kreativního vkladu, má schopnost přesahovat formou ataku své hmoty vlastní objem, aktivizovat lidské smysly a proniknout do lidské mysli. Je tudíž také schopno formovat a formulovat vztah člověka, prostoru a objektu (...) Pozn. popis fenoménu emanace v Interpretaci scénografického prostoru, Prof. Albert Pražák, 2001

13. 8. 2004, na břehu Otavy K zvláštním úvahám o vnímání a následném přenosu času do prostoru — je jedno zda se jedná zrovna o scénografii — mi přivedly tzv. „kořeny“. Myslím si, že každý si snaží vytvořit nějakou představu o těch svých, je jedno, jak abstraktně, jak konkrétně. Čas tu hraje podstatnou roli v podobě času nepoznaného. Naše smyšlené kořeny tak sahají dále do minulosti, než je fyzicky možné. Stejně jako si vyrábíme svou obrazovou kartotéku z věcí viděných, vytváříme si i představy o minulosti (ať své vlastní nebo té, kterou považujeme pro sebe za „dotýkající se nás“). Z vyprávění, filmů, knih, z toho, že ten strom tu stojí 115 let, z návštěv zřícenin, mučíren, Louvru apod. Na základě těchto vykonstruovaných poznání uskutečňujeme svá přítomná rozhodnutí, která mají směřovat zase do budoucnosti a spoluvytváří ji. Domnívám se, že není možné se tomuto aspektu vyhnout, že je obsažen v každé bytosti! Otázkou tedy bylo, je, bude, na kolik je přítomnost přítomná, nakolik je vykonstruovaná na základě bludů (faktů), které víme o své minulosti a jak to bylo s tou minulostí ve chvíli, kdy byla přítomností. Trochu mi to připomíná paní kněžnu, která tři oka uháčkovala a čtyři rozpárala. Tak nějak se lze propadat hlouběji než na úplný začátek při vyslovení slova „teď“ v jeho plném významu.

MYSTIFIKACE JE TEDY JEDINOU MOŽNOU FORMOU EXISTENCE ČLOVĚKA V PROSTORU.

Závěr? Tato diplomová práce neměla ambice rozkrýt, pojmenovat, katalogizovat, zkoumat, hledat v literaturách vše, co by snad mělo nějaký vztah k fenoménu mystifikace. Protože vnímání tohoto fenoménu je záležitostí silně subjektivní a hrannice jsou nezaostřitelné, zkoumal jsem ho pouze a jen ve vztahu k vlastní zkušenosti (tvorbě) a myšlenkám z ní vzešlých. Tato práce je fragmentálním záznamem myšlení jednoho člověka v různých prostorech. Tyto záznamy jsou potom uvedeny do souvislostí. Nepochybně je tu ještě řada jiných souvislostí, které nezmiňuji, ale jak je uvedeno výše, nebylo ambicí nalézt je všechny. Lidské myšlení nemá poslední stránku.

Fotografie užité v této knize jsou černobílé. Proč? Protože fotografie jako médium ze své podstaty pracuje vždy s výřezem reality. Možná dokáže vypovídat o prostoru jako takovém, utilitárním, ale rozhodně si nemůže činit nárok na jakoukoli výpověď o prostoru scénografickém - a ten je předmětem mého zkoumání především. Použití jiných barev než bílé, černé a jejich děcek je tedy zbytečné.

Bez těchto lidí by tato práce nevznikla a já jim tímto velice děkuji. Prof. Albert Pražák, Mgr. Ján Šimko, Tomáš Brousil, máma, táta.

Seznam použitých pramenů a literatury deník časopis Fotograf www.google.com Victor Hugo „Chrám Matky boží v Paříži“ Prof. Albert Pražák „Interpretace scénografického prostoru“ Mgr. Ján Šimko „Pozorovateľ a pozorovaný“

Součástí práce je zvuková a datová stopa na nosiči Compact Disc. Vazba provedena v dílnách VŠUP pod vedením Jana Hybnera. Sazba písmem RePublic a Magion písmolijny Suitcase Type Foundry. Rok vydání 2004. Vydání první. Tisk technologií Xerox. Tato práce vyšla v nákladu čtyř číslovaných výtisků. Tento výtisk má číslo