My Lady Story: zelfpresentatie en romantiek in het werk van Antony Hegarty. Bachelorscriptie Algemene Cultuurwetenschappen

My Lady Story: zelfpresentatie en romantiek in het werk van Antony Hegarty Bachelorscriptie Algemene Cultuurwetenschappen

Lisa Ruskus ANR: 921924 Algemene Cultuurwetenschappen Faculteit Geesteswetenschappen Universiteit van Tilburg Begeleidend docent: Sander Bax Tweede begeleidend docent: Geertjan de Vugt 09-01-2012

Inhoudsopgave Inleiding …………………………………………………………………………….................3

Hoofdstuk 1: De Romantiek………………………...……………………………………...….7 §1.1 Romantiek als kunsthistorische stroming……………………………………...….7 §1.2 Romantische kunstenaars………...…………………………………………..….13 §1.3 Het romantische kunstenaarschap…………………………………………….....16 Hoofdstuk 2: Romantiek in popmuziek ……………………………..……………………….26 §2.1 Popmuziek……………………………………………………………………….26 §2.2 De jaren zestig………………………………………………………………..….29 §2.3 De jaren zeventig en tachtig………………………………………………….….32 §2.4 De jaren tweeduizend ………………………………………………………..….39 §2.5 Voorlopige conclusies ………………………………………………………..…42 Hoofdstuk 3: Antony Hegarty ……………………………………………………………..…45

Hoofdstuk 4: Analyses……………………………………………………………………..…53 §3.1 Interviews………………………………………………………………………..55 §3.2 Albums……………………………………………………………………..……63 §3.3 Liveoptredens …………………..……………………………………………….77

Hoofdstuk 5: Conclusies……………………………………………………………………...81 Referenties ...…………………………………………………………………………………86 Bijlage 1: songtekst ‘Cripple and the Starfish’ Bijlage 2: songtekst ‘Hitler in my Heart’ Bijlage 3: songtekst ‘The Atrocities’ Bijlage 4: songtekst ‘River of Sorrow’ 1

Bijlage 5: songtekst ‘Divine’ Bijlage 6: songtekst ‘Hope There’s Someone’ Bijlage 7: songtekst ‘Bird Gehrl’ Bijlage 8: songtekst ‘You Are My Sister’ Bijlage 9: songtekst ‘For Today I Am A Boy’ Bijlage 10: songtekst ‘Spiralling’ Bijlage 11: songtekst ‘Free at Last’ Bijlage 12: songtekst ‘Another World’ Bijlage 13: ‘songtekst Christina’s Farm’

2

Inleiding Op tweeëntwintig juli 2011 overleed de Britse zangeres Amy Winehouse, vermoedelijk aan een overdosis drugs en alcohol. De media betreurden het verlies van de zangeres maar echt als een verrassing kwam haar dood niet. Al geruime tijd was iedereen getuige van haar openlijke dronkenschap, onder andere tijdens optredens, en was men op de hoogte van haar drugsgebruik en niet-geslaagde afkickpogingen. De aanwezigheid van de media in het leven van Winehouse heeft volgens een goede kennis van Winehouse uiteindelijk deels bijgedragen aan haar dood. “Volgens Charles-Ridler zouden degenen die zich zo dood staarden op haar leven eerst naar zichzelf moeten kijken. ‘Ja, ze was zelfdestructief bezig, maar ze was ook slachtoffer. We zijn allemaal een beetje verantwoordelijk. Wij, het publiek, de paparazzi. Ze was een ster, maar de mensen moesten niet vergeten dat ze ook een gewoon meisje was.”1 Net als bij Amy Winehouse was er bij Nirvana-frontman Kurt Cobain twaalf jaar eerder sprake van dezelfde situatie. Zijn openlijke drugs- en drankproblemen en zijn depressiviteit hebben er uiteindelijk toe geleid dat Cobain zich in 1994 van het leven beroofde. Voor Winehouse en Cobain geldt dat de grote aanwezigheid van de media in hun leven misschien niet hun doodsoorzaak is maar dat zij zeker een belangrijke rol heeft gespeeld in de levens van deze popartiesten. Twee voorbeelden van muzikanten die bezweken aan het artiestenbestaan. Als we naar de popgeschiedenis kijken zijn er een tal van voorbeelden van popmuzikanten die op jonge leeftijd zijn overleden, daarnaast staan veel popmuzikanten bekend om hun overmatige gebruik van alcohol en drugs. Kortom: het artiestenbestaan is zwaar. De, soms, permanente mediaaandacht die sinds de opkomst van de popmuziek in de jaren vijftig versmolten is met het muzikantenbestaan, heeft in bovenstaande voorbeelden parten gespeeld. In de jaren zeventig was David Bowie een van de eerste popartiesten die niet als zichzelf op het podium stond, of in ieder geval niet die pretentie had. Hij onderging verschillende gedaanteverwisselingen, creëerde personages met een compleet karakter. Naar wie keken we tijdens een optredens van Bowie? In ieder geval niet naar David Jones, de biografische persoon achter popmuzikant David Bowie. Bowie is een voorbeeld van de verandering in de rol van de kunstenaar sinds de opkomst van de popmuziek in de jaren vijftig. Bowie speelde een rol, daarbij speelde hij met zijn uiterlijke verschijning. Zo hees hij zich in vrouwenkleding en creëerde hij de

1

Topping, 2011

3

rol van een buitenaards wezen. Zijn presentatie was misschien nog wel belangrijker dan zijn muziek. De rol van de popartiest is niet te vergelijken met de rol van kunstenaars in eerdere tijden. Popmuziek is geen kunstvorm die stoelt op een eeuwenlange traditie. Het is een kunstvorm die in zeer korte tijde exponentieel is gegroeid en aan zeer veel veranderingen onderhevig is. Stromingen en trends volgen elkaar in rap tempo op. Daarnaast hangt popmuziek nauw samen met pop- en jongerenculturen. Popmuziek is niet los te koppelen van de artiest, iemand kan een slecht zanger zijn maar een bekwaam spreker en trendsetter en zo toch de status van popartiest bereiken. De kunstenaar, de popartiest, wordt niet geroemd om zijn kunde maar om zijn persoonlijkheid, ideeën, stijl en de presentatie hiervan. Tijdens de romantiek, die opkwam eind achttiende eeuw, is er een omslag geweest in het denken over kunst. De aandacht verschoof van het werk naar de maker, de kunstenaar kwam centraal te staan. De daarbij behorende verandering is de verschuiving van mimesis, imitatie, naar expressie. Een kunstenaar wordt niet, alleen, meer geroemd om zijn vakmanschap maar ook om zijn expressie, het tonen van zijn emoties en originaliteit. Romantiek wordt enerzijds gezien als een kunststroming die bloeide eind achttiende, begin negentiende eeuw. De kunststroming kenmerkt zich door het gebruik van thema’s zoals natuur, kinderlijkheid en engagement. Romantiek verzette zich tegen het Verlichtingsdenken. Naast deze definitie van romantiek als kunsthistorische stroming staat de opvatting dat romantiek niet alleen een kunststroming maar een cultuurhistorisch omslagpunt vormt dat tot op de dag van vandaag ons wereld- en mensbeeld bepaalt. Dit beeld wordt bepaald door de aanwezigheid van identiteit en authenticiteit. Romantiek wordt in de twintigste en eenentwintigste eeuw geassocieerd met enerzijds romantische thema’s anderzijds met engagement. In de popgeschiedenis zijn drie romantische oplevingen te onderscheiden. De flowerpowerbeweging in de jaren zestig, de new romantics in de jaren tachtig en de Eternal Children in de jaren tweeduizend worden als nieuw-romantisch bestempeld. Elk van deze muziekstroming met, al dan niet, bijbehorende jeugdcultuur maakt gebruik van romantische elementen. Het feit dat er verschillende romantische oplevingen bestaan in de popgeschiedenis bevestigt het idee dat romantiek geen afgebakende kunsthistorische periode is, maar dat romantiek een wereldbeeld is.

4

Met de verandering in het denken over kunst, veranderen ook de ideeën over de kunstenaar. Sinds de romantiek staat de kunstenaar meer en meer centraal. In de popmuziek is dit idee bijna doorgeschoten. Een artiest wordt niet alleen geroemd en beoordeeld op zijn kwaliteiten, het werk dat hij maakt maar ook op zijn presentatie en mening. De eerdergenoemde artiesten zijn voorbeelden die onderdoor zijn gegaan aan de druk en de aandacht voor henzelf, in plaats van enkel voor hun werk.

Een artiest die zich zowel in zijn werk als in de media openhartig opstelt is de Amerikaanse zanger Antony Hegarty. Hegarty is bekend als leadzanger en tekstschrijver van Antony and the Johnsons. Hegarty wordt bewonderd om zijn bijzondere stemgeluid en om de thema’s waarvan hij gebruik maakt in zijn teksten. Het overkoepelende thema op het doorbraakalbum van Antony and the Johnsons I Am A Bird Now uit 2005 is transgenderisme. In interviews spreekt Hegarty openhartig over zijn eigen transgender-zijn, daarbij durft hij zijn kwetsbare kant te laten zien. Zo zijn er beelden van Antony Hegarty die zijn tranen laat lopen na het zien van een fragment in een interview met Leon Verdonschot in het kader van het VPRO-programma Wintergasten.2 Antony Hegarty maakt met artiesten als CocoRosie en Devendra Banhart deel uit van een nieuwe groep muzikanten die de romantiek laten herleven. Naast hun muzikale werk heeft ook hun zelfpresentatie als kunstenaar ertoe geleid dat deze artiesten worden gekenmerkt als ‘nieuwe romantici’. De combinatie van authenticiteit in de presentatie van Hegarty, zowel in interviews als in zijn werk, en het gebruik van romantische elementen in zijn muziek heeft ertoe geleid dat Antony Hegarty een bijzondere rol als zanger is gaan spelen die heeft gezorgd voor zijn beroemdheid.

Antony Hegarty is een bijzondere artiest, zijn muziek is origineel waarbij hij gebruik maakt van verschillende romantische thema’s. Het meest opmerkelijk feit is dat Hegarty zijn eigen identiteit inzet in zijn werk. In zijn teksten zingt Hegarty over zijn worsteling met zijn identiteit die bepaald wordt door zijn transgender-zijn. Deze combinatie van elementen heeft geleid tot de volgende onderzoeksvraag:

2

Verdonschot & Kleijtweg, 2011

5

‘Welke rol speelt zelfpresentatie in het werk en kunstenaarsbestaan van Antony Hegarty en in hoeverre kan deze zelfpresentatie romantisch genoemd worden?’ Romantiek speelt een belangrijke rol in het werk van Hegarty en is bepalend voor het verloop van de popgeschiedenis. Het eerste deel van deze scriptie zal ik wijden aan romantiek. In hoofdstuk een worden de twee verschillende invalshoeken van romantiek bekeken, er wordt ingezoomd op enkele romantische kunstenaars en gesproken over de veranderingen in het kunstenaarsbeeld.

Zelfpresentatie

speelt

een

belangrijke

rol

binnen

het

romantisch

kunstenaarschap, hier zal dan ook uitgebreid op in worden gegaan. In het daarop volgende hoofdstuk bekijken we romantiek in de popmuziek in de twintigste eeuw. De drie romantische oplevingen worden nader bekeken en uiteengezet. Om Hegarty te kunnen analyseren als artiest is inzage in zijn werk en leven noodzakelijk. In hoofdstuk drie wordt een kort overzicht gegeven van zijn leven en zijn werk. Dit hoofdstuk vormt de achtergrond voor hoofdstuk vier waarin verschillende uitingen en expressievormen worden geanalyseerd. De vragen die hierbij belangrijk zijn, zijn: ‘welke romantische kenmerken, zoals verzet, natuur, kinderlijkheid, gebruikt Hegarty in zijn werk?’, ‘hoe gebruikt Hegarty het concept authenticiteit in zijn werk?’ en ‘hoe gebruikt Hegarty het woord ‘ik’ in zijn werk?’. We kijken naar interviews met Hegarty om zijn zelfpresentatie tijdens een interview waarin de veronderstelling is dat hij zichzelf is, en geen rol speelt. Daarna kijken we naar Hegarty’s kunst, zijn songteksten en composities en als laatste naar liveoptredens. Dit alles moet uiteindelijk het antwoord brengen op de onderzoeksvraag: ‘welke rol speelt zelfpresentatie in het werk en kunstenaarsbestaan van Antony Hegarty en welke rol speelt romantiek daarbij?’

6

Hoofdstuk 1: Romantiek

In dit eerste hoofdstuk wordt een theoretisch kader geschetst waarin verschillende aspecten van romantiek worden behandeld. Romantiek kan worden omschreven als een historische (kunst)stroming die opkomt aan het begin van de negentiende eeuw. In de eerste paragraaf zal een historische context in combinatie met de opkomst van de stroming worden geschetst. In paragraaf twee worden de kunstenaars uit dit tijdvak besproken, in de daarop volgende paragraaf komt het romantisch kunstenaarschap aan de orde. In deze paragraaf zullen we dieper in gaan op de ideeën over kunstenaars en hoe deze zijn veranderd vanaf de achttiende eeuw. De laatste en tevens meest theoretische paragraaf vormt de brug naar het tweede hoofdstuk waarin we romantiek in popmuziek zullen behandelen.

§1.1 Romantiek als kunsthistorische stroming Het is een moeilijke opgave een eenduidige definitie van romantiek te geven. Zoals iedere ingesleten cultuurhistorische stroming kan zij vanuit verschillende perspectieven worden bekeken. In dit hoofdstuk kies ik voor twee relevantie visies op romantiek: de eerste visie betreft een brede, cultuurhistorische definitie, de tweede visie vertrekt vanuit verschillende ideeën van kunsten literatuurhistorici. De eerste cultuurhistorische opvatting ziet romantiek als een sleutelperiode in het veranderen van de West-Europese wereld, de tweede visie houdt zich bezig met de verschillende literaire en schilderkunstige bewegingen die achteraf als romantisch worden beschouwd. Romantiek als kunststroming komt op aan het begin van de negentiende eeuw. Kunsthistorici Honour en Fleming geven de romantiek plaats in wat zij noemen, ‘het ontstaan van de moderne wereld’.3 De omwentelingen in de Westerse maatschappij begin negentiende eeuw zijn volgens hen het fundament van de moderne Westerse maatschappij. Het eind van de achttiende eeuw en het begin van de negentiende eeuw kenmerken zich bijvoorbeeld door verschillende ontdekkingen en onderzoeken op het gebied van onder andere evolutie. Daarnaast kenmerkt deze tijd zich door de industriële revolutie. Een gevolg van deze revolutie was de verstedelijking en het ontstaan van nieuwe en andere verdelingen in sociale klassen. Deze maatschappelijke veranderingen hadden tot gevolg dat er veranderingen plaats vonden binnen de 3

Honour & Fleming, 2005, p. 641-642

7

ideeën over (landelijk) bestuur. Het jaar 1848 wordt geduid als revolutiejaar, een jaar waarin in een groot aantal landen het volk in opstand kwam en hervorming van de regering eiste. Het liberale gedachtegoed kreeg vanaf die tijd steeds meer (vaste) voet aan de grond.4 Filosoof Maarten Doorman benadert in zijn werk De Romantische Orde (2004) romantiek als een universeel thema dat sinds begin 1800 steeds weer in verschillende tijden en kunsten cultuuruitingen terugkomt. Romantiek is volgens Doorman niet alleen een kunstopvatting maar ook een levenswijze en een mensbeeld. De omwentelingen die plaats vonden in de achttiende eeuw werden onder andere beïnvloed door het mensbeeld van die tijd. Doorman omschrijft het mensbeeld in de achttiende eeuw als volgt: “Een mensbeeld waarbij het er niet om gaat wie iemand is, maar om wat iemand voorstelt, niet om het vormgeven aan, of tot uitdrukking brengen van de eigen, authentieke persoonlijkheid, maar om het aannemen van de goede houding op het juiste ogenblik, niet om de uitdrukking van de eigen, unieke identiteit, maar om het doelmatig inzetten van middelen waarmee een maximale bevrediging voor het individuele subject kan worden verkregen. De ander is in een dergelijke antropologie behalve een individu met dezelfde rechten ook, en primair zelfs, een middel ter bevrediging van de eigen verlangens.”5 Doorman omschrijft het mensbeeld in de achttiende eeuw als een mensbeeld waarbij men gericht was op het invullen van de eigen geneugten. Waarbij niet de identiteit (wie iemand is), maar om wat die persoon voorstelt, de rol die die persoon kan spelen, bepalend is. Tegen dit gebrek aan authenticiteit en eigen identiteit gaan de romantici zich verzetten. Zowel authenticiteit als identiteit kunnen verwijzen naar eigenheid. Om een onderscheidt tussen deze twee begrippen aan te brengen volgen we in dit onderzoek voor het begrip identiteit concepten als sociale, genetische en nationale identiteit. In dit geval wordt identiteit gevormd door je geslacht, afkomst en genetische aanleg. Identiteit wordt bepaald door onder andere je genenpakket en afkomst, dit gegeven maakt dat identiteit in bepaalde opzichten onveranderlijk is. De definitie van het begrip authenticiteit dat we in dit onderzoek hanteren, sluit meer aan bij het woord eigenheid dan het begrip identiteit. Authenticiteit veronderstelt de eigenheid van iets of iemand, eigenschappen die een persoon een ander individu maken dan een ander persoon. Authenticiteit kan veel meer verscholen liggen in karaktereigenschappen of een mening van 4 5

Adams, Crowther, Fowler, Kramer, McCausland, Rowland-Enthwistle, T. et al,2000, p. 243 Thomas (1971) in Doorman, 2004, p. 23

8

iemand. Eigenschappen die minder eenduidig zijn dan de concepten die het fundament vormen voor identiteit. Cultuurfilosoof René Boomkens omschrijft een verandering in authenticiteit in de tweede eeuw van de twintigste eeuw met de opkomst van popmuziek. Volgens Boomkens wordt authenticiteit niet (meer) bepaald door voorgeschiedenis of traditie, maar door verwachtingen, dat wat we hopen te behalen.6 Deze verandering, die Boomkens onder andere terugvoert op romantiek, sluit aan bij de verandering in mensen wereldbeeld dat Doorman omschrijft. Authenticiteit ligt, of lag, in het verlengde van traditie, een bepaalde mate van oorspronkelijkheid. Een verandering die zich voordoet in, vanaf de romantiek is het bewustzijn van de maakbaarheid van authenticiteit. Volgens Doorman is er vanaf de romantiek een mensbeeld ontstaan dat de basis vormt voor het moderne mensbeeld. Onderdelen van dit mensbeeld zijn het onderscheid tussen echt en onecht, het idee dat cultuur een kunstmatig product is waardoor de mens van zichzelf vervreemd raakt en niet meer zichzelf als geheel meedraagt.7 Deze ‘kenmerken’ komen terug in het mensbeeld dat Doorman omschrijft: “Aan de ene kant dat van de achttiende eeuw, waarin eigenbelang, amour propre, ‘natuurlijk’ is en daarom niet moreel verwerpelijk kan zijn, al dient dit eigenbelang altijd te worden gecontroleerd door de rede, die ons dwingt ook met anderen rekening te houden. Aan de andere kant een mensbeeld waarin de ander nooit middel mag zijn, waarin anderen door vriendschap en vooral de liefde een spontane, wederzijdse verrijking van de persoonlijkheid tot stand brengen, onmisbaar voor de ontplooiing van elk individu.”8 Waar het verlichtingsdenken aansloot bij het collectiviteitsdenken, vooruitgang van de samenleving waar iedereen op zijn of haar manier aan bij moest dragen, heeft het romantisch gedachtegoed meer aandacht voor het individu, authenticiteit, identiteit en zelfontplooiing. Het verlichtingsdenken hecht aan aanwezigheid en dominantie van de rede, het verstand. Wanneer iets of iemand faalt, is dat te wijten aan het ‘veronachtzamen’ van de rede. Wanneer iets of iemand faalt, zal een romanticus dit wijten aan de ontkenning van de eigen wensen en

6

Boomkens, 1999, p. 15

7

Doorman, 2004, p. 24 – 25

8

Doorman, 2004, p. 25

9

verlangens.9 Het romantische is geïnteresseerd in het individu dat zich onderscheidt van het algemene, dat niet voldoet aan de universele beginselen. Concluderend is er sprake van een veranderend mensen wereldbeeld in de aanloop naar, en tijdens de romantiek. Binnen deze mensbeelden zijn er verschillende contradicties. Doorman spreekt over het individu dat zichzelf is en de ander niet mag ‘gebruiken’. Anderzijds maken juist romantische kunstenaars gebruik van de fragiele scheiding tussen identiteit en authenticiteit. Op dit verschil zal dieper in worden gegaan in paragraaf drie. Deze contradicties liggen in het verlengde van de overkoepelende moeilijkheid bij het om- en beschrijven van romantiek, de ambiguïteit en de verschillende visies die langs en door elkaar lopen.

Halverwege de negentiende eeuw, rond 1850 vond er in het denken over kunst en in het gedachtegoed van bepaalde kunstenaars over de maatschappij een omwenteling plaats. Honour en Fleming beschrijven dit als volgt: “De romantiek was de reactie op de situatie aan het begin van de eeuw – beter gezegd, een oneindig aantal individuele reacties op een voortdurend veranderende situatie.”10 Honour en Fleming duiden deze individuele reacties niet als een vorm van verzet tegen voorgaande kunststromingen, zoals dat bij veel andere stromingen wel het geval was en is. Het verzet dat zij benoemen is een reactie op de tijdsgeest en de denkbeelden aan het begin van de negentiende eeuw, het was meer dan een reactie op de voorgaande kunststromingen. De meeste van de genoemde maatschappelijke veranderingen lagen in het verlengde van de Verlichting. Het gedachtegoed van de Verlichting kwam tot uiting in de zeventiende eeuw tijdens de Franse revolutie eind achttiende eeuw. Het Verlichtingsdenken kenmerkt zich door geloof in kennis en het vermogen van de mens. Bij het geloof in het vermogen van de mens hoort ook de opvatting dat de mens te ‘vervolmaken’ is door onder andere (volks)opvoeding en onderwijs. De negentiende eeuw speelde zich af in de uitlopers van de Verlichtingsidealen, daarbij was de negentiende eeuw de periode van de opkomst van de industrie. Romantiek was een reactie op verschillende veranderingen in de maatschappij in de negentiende eeuw, maar er was sprake van individuele reacties. Er is geen sprake van één ideaal dat door iedere romantische kunstenaar werd gedeeld. Dit maakt een sluitende definitie van romantiek haast onmogelijk. 9

Doorman, 2004, p. 24 – 25

10

Honour & Fleming, 2005, p. 646

10

Literatuurhistoricus Van den Berg benoemt het probleem met betrekking tot de ambiguïteit rondom romantiek als volgt: “Daarnaast neigde men, zoals in het geval van de romantiek, tendenties binnen bepaalde groeperingen over te hevelen naar een meer markante constructie als ‘stroming’ om vervolgens een geheel tijdvak van zo’n label te voorzien en over de ‘periode van de romantiek’ te spreken.”11 Volgens Van den Berg is er sprake van meerdere romantiekconcepten in verschillende landen en binnen verschillende tradities die onder de noemer ‘romantiek’ worden geschaard. Er is sprake van overlap in onder andere themakeuze en de aanwezigheid van een vorm van oppositie tegen de heersende mentaliteit en tijdsgeest. Wederom vinden we hier een ‘probleem’ met betrekking tot het beschrijven van de romantiek. Wat Van den Berg hier opmerkt geldt echter voor veel (kunst)historische stromingen.

Volgens Doorman hadden romantici aandacht voor het individu en de daarbij behorende authenticiteit of juist de maakbaarheid van de mens. Romantici ageren tegen wat de Franse schrijver en filosoof Rousseau de onechte, geperverteerde cultuur noemt.12 Rousseau pleit daarbij voor de natuurlijke mens die zichzelf kan zijn. Doorman omschrijft dit als volgt: “Rousseaus pleidooi voor de natuurlijke mens, die ruimte aan zijn gevoelens laat en zo ‘zichzelf kan zijn’, legt een basis voor het moderne mensbeeld dat sinds de romantiek niet meer afwezig is geweest. Het onderscheid tussen echt en onecht, het idee dat cultuur een kunstmatig product is, waardoor de mens van zichzelf vervreemd raakt en, om met Rousseau te spreken, niet meer zichzelf geheel met zich meedraagt, speelt ook op in Les Liaisons dangereuses, dat daarmee een boek wordt waarin twee belevingswerelden, of achteraf bezien twee mensbeelden, langs elkaar beginnen te schuren.”13 Jean-Jacques Rousseau geloofde in de goedheid van de mens. Zijn in 1762 verschenen pedagogische werk Emile ou de l’education beschrijft Rousseau de opvoeding van Emile, een jongen van goede komaf, die wordt opgevoed door een huisleraar, genaamd Jean-Jacques, in de provincie. In het boek wordt de jonge Emile bijgebracht dat boeren en handwerklieden net 11

Van den Berg, 2010, p. 52

12


13


11

zoveel, al dan niet meer, respect verdienen dan aristocraten.14 Het boek werd destijds verboden, maar geeft ons nu een inkijk in het romantisch mensbeeld. De aanname dat de mens goed is en door middel van zelfontplooiing zich kan ontwikkelen en de ‘terugkeer’ nar de natuur en respect hiervoor, passen binnen het romantisch gedachtegoed. De rol oppositie cultuur en natuur wordt door Rousseau in Emile gevormd door de oppositie tussen de stad met haar aristocratie en het platteland en de handwerklieden. Rousseau was een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het romantisch gedachtegoed. De ideeën van Doorman over authenticiteit vinden hun oorsprong in het werk van Rousseau. In zijn werk laat Rousseau een romantisch mensbeeld zien dat ons kan helpen bij het vormen van een definitie van romantiek. Echter, we zijn nog niet tot een definitie van ‘romantiek’ gekomen. In het literaire overzichtswerk Van Romantiek tot Postmodernisme formuleert Van den Berg de betekenis van het woord ‘romantiek’ aan de hand van de verschillende oorsprongen van het woord. De grondbetekenis van het woord romantiek: ‘zoals in de romances’, stamt uit de zeventiende eeuw en kreeg in die tijd een negatieve bijklank door destijds negatieve waardering voor (middeleeuwse) ridderromans. Romantiek verwees destijds naar werk dat zich kenmerkte als overdreven, fantastisch, onwaar, onwaarschijnlijk, kinderlijk, wonderbaarlijk, bombastisch et cetera. Deze term werd al snel ook gebruikt voor personen die zich op een dergelijke manier gedroegen. Deze definities van het woord romantiek sluiten aan bij de formulering van romantiek door Doorman, die de negatieve bijklank van romantiek omschrijft als het fantastische, bizarre, grillige, buitenissige en ridicule 15. Toen in de achttiende eeuw de waardering voor de middeleeuwen opkwam, nam ook de negatieve bijklank van ‘romantiek’ af. In de achttiende eeuw krijgt het woord romantiek er een ‘betekenis’ bij, namelijk de waardering voor de natuur, die onherbergzaam is en niet gecultiveerd, die de mens ‘overdonderde’.16 Volgens Van den Berg kwam onder andere de waardering voor natuur voort uit het ‘wantrouwen’ dat in de negentiende eeuw ontstond ten opzichte van de Rede, die zo belangrijk werd geacht tijdens de Verlichting.

14

Rousseau, 1762

15


16

Van den Berg, 2010, p. 54

12

Concluderend aan het eind van deze eerste paragraaf kunnen we stellen dat het geen gemakkelijke opgave is om één definitie van romantiek te geven. De tijd waarin romantiek plaats neemt, is een tijd van veranderingen. Het romantisch gedachtegoed is een verzameling van reacties op de veranderende tijdsgeest. Er is geen sprake van één stroming die we romantiek kunnen noemen. Er zijn een aantal kenmerken dat in de loop van de tijd zijn gaan gelden als kenmerken van romantiek. Dit zijn de terugkeer naar de natuur, verzet tegen een gecultiveerde mens en aandacht voor het individu. De negatieve kenmerken die romantiek toegeschreven kreeg zoals fantastisch, kinderlijk en bizar dienen we te onthouden voor de verdere ontwikkeling van romantiek. Twee concepten die belangrijk zijn voor het vervolg van deze scriptie zijn de begrippen ‘identiteit’ en ‘authenticiteit’. In dit onderzoek volgen we de volgende definities: identiteit als sociale identiteit die wordt bepaald door onder andere genenpakket, nationaliteit en gender; authenticiteit: eigenheid die gevormd wordt door karaktereigenschappen en normen en waarden. Romantiek kan niet alleen worden gezien als historische kunststroming maar ook als algemener wereld- en mensbeeld dat opkomt eind achttiende eeuw. In paragraaf twee bekijken we romantiek als kunsthistorische stroming aan de hand van enkele als romantisch gedefinieerde kunstenaars. In paragraaf drie zullen de twee definities weer samenkomen bij de bespreking van het romantisch kunstenaarschap.

§1.2 Romantische kunstenaars Romantiek is als stroming niet direct te duiden, toch zijn er verschillende kunstenaars die binnen de ‘stroming’ van de romantiek worden gerekend. In deze paragraaf zullen enkele schilders, schrijvers en componisten worden besproken om op deze wijze de overeenkomsten en verschillen tussen hen te kunnen achterhalen. In de schilderkunst zijn er voornamelijk Franse en Duitse schilders die bij de romantiek horen. Een voorbeeld van een Spaanse romantische schilder is Francisco de Goya. Aan het begin van zijn leven was Goya een aanhanger van de Verlichtingsidealen, maar beeldde in zijn latere werk de wreedheid van de mens uit, zoals in zijn werk Los Desastres de la Guerra (De gruwelen van de oorlog), die volgens hem onder meer zijn ‘aangewakkerd’ door de Verlichting. 17 Het negatieve wereldbeeld dat Goya uitdroeg in zijn werk werd gedeeld door, onder andere, de 17


13

Franse schilder Gèricault. Hij beeldde in zijn werk echter niet de wreedheid van de mens maar het lijden van de mens uit.18 Volgens Honour en Fleming is er in de schilderkunst sprake van een accentverschuiving van het afbeelden van heroïek naar het afbeelden van lijden. Als voorbeeld hiervan geven zij het werk van Théodore Gèricault Het vlot van de Méduse. Het werk toont een vlot met schipbreukelingen die daar terecht zijn gekomen nadat de kapitein en de hogere officieren de reddingsboten voor zichzelf reserveerden en passagiers en de rest van de bemanning aan hun lot overlieten. “De mannen op het vlot waren geen helden in de gebruikelijke zin van het woord. Geen van hen toonde heldhaftige standvastigheid of stoïcijnse zelfbeheersing: zij gedroegen zich zoals mensen maar al te vaak doen in crisissituaties, en degenen die overleefden deden dat eenvoudig vanuit een elementaire, dierlijke levensdrang. Zij leden gruwelijk, maar niet voor een goede of nobele zaak; ze waren het slachtoffer van incompetentie, niet van een menselijk of goddelijk noodlot. Maar Gèricault verhief hun lijdensweg tot iets van universele betekenis. Dit schilderij vecht de conventionele benadering van de eeuwige problemen van heldhaftigheid, hoop, wanhoop en lijden aan en heeft er een verontrustend dubbelzinnig antwoord op.”19 Gèricault beeldde in zijn werk een vorm van ‘kritiek’ uit op het Verlichtingsdenken. Hij toont een ‘andere’ zijde van het geloof in het vermogen van de mens. Een mens die in staat is anderen achter te laten op zee, met de wetenschap dat velen van de schipbreukelingen de kust niet levend zullen bereiken. Een mens die tot het uiterste gaat om te overleven en daarbij terugvalt op zijn dierlijke instincten. Gèricault vatte dit samen op zijn schilderij. Net als Goya toonde Gèricault de andere of slechte zijde van de mens, een kant die in de Verlichting niet of onderbelicht werd. Het afbeelden van die ‘schaduwzijde’ wordt recenter in de geschiedenis omschreven als kenmerk van romantiek. De Duitse schilder Caspar David Friedrich wordt gezien als het voorbeeld van Duitsromantische schilders. Friedrich beeldde de natuur af, in haar niet-gecultiveerde vorm. Zijn voorkeur voor het afbeelden van natuur kwam voort uit zijn confrontatie als gelovig man met

18


19

Honour & Fleming, 2005, p. 652 - 653

14

“de wereld van de natuur waarin niet langer een goddelijke orde te ontwaren valt”.20 Friedrich was een antiautoritair man en vroom protestants deze twee elementen hebben zijn werk tot het einde toe beïnvloed.

21

De keuze voor het afbeelden van natuur wordt door Honour en

Fleming omschreven een ‘eenzaam zelfonderzoek’ en zou voorkomen uit ‘zijn strijd met de problemen van kunst en werkelijkheid’.22 De vervreemding van de wereld, of dit nu op politiek vlak is of religieus vlak, speelt bij de bovengenoemde schilders een rol. Goya en Géricault beeldden de mens af vanuit een politiek standpunt, Friedrich koos voor de natuur vanuit een religieus perspectief. Romantiek speelde zich niet alleen af in de beeldende kunst maar ook in de literatuur. In de literatuurgeschiedenis zijn verschillende belangrijke vertegenwoordigers van de romantische literatuur te onderscheiden. Van den Berg maakt in zijn bespreking van deze vertegenwoordigers onderscheid naar land, te weten Duitsland, Frankrijk en Engeland. De Duitse romantiek vindt plaats van ongeveer 1798 tot 1830 en valt uiteen in twee groepen. De eerste groep bestond niet enkel uit kunstenaars en hield zich vooral bezig met ‘theoretischspeculatieve kwesties’.23 De tweede groep produceerde meer eigen werk, daarnaast legde zij zich toe op het verzamelen en uitbrengen van volkssprookjes. Ook speelde de (katholieke) middeleeuwen en nationalistische elementen een rol in hun denken.24 De romantiek in Frankrijk vindt volgens Van den Berg plaats tussen 1820 en 1830. Hij zegt over de Franse romantiek het volgende: “Kenmerkend voor de Franse romantische beweging is het streven zich te bevrijden uit het keurslijf van het classicistische normensysteem dat de literatuur nog altijd in haar greep hield.”25 De Franse romantici zetten zich af tegen de ‘classiques’ die overwegend katholiek en royalistisch waren, de romantici waren overwegend liberaal. Een opvallend gegeven is de relatief late start van de romantiek in Frankrijk ten opzichte van Duitsland en Engeland. De romantiek begint in

20

Honour & Fleming, 2005, p. 657-658

21


22


23

Van den Berg, 2010, p. 58.

24

Van den Berg, 2010, p.59

25


15

Engeland ongeveer gelijktijdig met de Duitse romantiek. Van den Berg situeert de Engelse romantiek van 1789 / 1798 tot 1832. De dood van Walter Scott in 1832 wordt gezien als het einde van de Engelse Romantiek.26 In Engeland zijn, net als in Duitsland, twee groepen romantici te onderscheiden. Een verschil is echter dat er in Engeland geen duidelijke sprake van groepsvorming was. Sommige dichters hielden wel onderling contact maar er was geen sprake van dergelijke groepen zoals in Frankrijk en Duitsland het geval was. De eerste groep Engelse romantici werd gevormd door dichters afkomstig uit het Lakedistrict. De tweede generatie staat op rond 1815 en wordt vertegenwoordigd door onder andere Keats, Shelly en Byron. In tegenstelling tot de eerste Duitse romantici is er bij de Engels romantici geen sprake van (uitgebreide) theorievorming, de Engelse romantische traditie was minder politiek en provocerend dan de Franse traditie dat was.27

Deze paragraaf geeft ons een beknopt overzicht van de schilders en schrijvers die als romantisch gekenschetst kunnen worden, maar de overeenkomsten tussen hun werk zijn nog niet benoemd. Anders geformuleerd, kunnen we enkele belangrijke kenmerken van romantische kunst definiëren? De herkomst van het woord romantiek verklaart de kenmerken die, vandaag de dag, aan de stroming worden toegeschreven zoals de aanwezigheid van natuurlijke elementen en het afbeelden van de mens in zijn ‘niet-heroïsche’ staat. Een ander kenmerk van romantische kunstenaars is de aanwezigheid van de persoonlijkheid van de maker in het werk. In het denken over kunstenaars heeft een verandering plaatsgevonden, de rol van kunstenaar verschoof van ambachtsman naar een schepper, een maker van ‘iets moois’. In het volgende paragraaf zal ik deze verandering in het denken over kunst en kunstenaars bespreken.

§1.3 Het romantische kunstenaarschap Tijdens de opkomst van de romantiek, eind achttiende eeuw, verandert het denken over kunst en kunstenaars. Het ontstaan van opvattingen over kunstenaars als ‘genieën’ bijvoorbeeld, is bepalend voor de rol die de kijker of luisteraar aan de kunstenaar toekent. Bij het bepalen van die rol zijn mensen wereldbeeld bepalend. Om inzicht te krijgen in deze materie zal worden gekeken naar mens-, wereld- en kunstenaarsbeeld in romantiek. Daarbij zullen theorieën over 26


27


16

zelfpresentatie van kunstenaars, de levensstijl van verschillende kunstenaars worden bekeken. Ten eerste zullen we kijken naar de verandering in het denken over kunst en kunstenaars in de negentiende eeuw, vervolgens zal ik de opkomst van de bohème bespreken die volgt uit de verandering in het denken over kunstenaars. In het laatste deel van deze paragraaf zal in gegaan worden op de theorie over de kunstenaar als zender, boodschapper in zijn werk.

Tijdens de romantiek was er sprake van een groeiende belangstelling voor de maker van het kunstwerk. Waar een schilder voor de romantiek een ambachtsman was, kwam er tijdens de romantiek een verandering in het denken over kunst en kunstenaars. Niet alleen de vaardigheden van de maker werden geroemd, ook de persoon (identiteit en authenticiteit) van de kunstenaar namen een steeds belangrijkere plaats in bij de beoordeling van een kunstwerk. De veranderingen in het denken van de negentiende eeuw had niet alleen betrekking op mensen wereldbeeld, maar ook op de ideeën over kunst. Na 1800 verandert de betekenis van kunstenaar ten gevolge van de volgende veranderingen28: 

De opkomst van de verbeeldingskracht;



Het ontstaan van expressie in de kunsten;



De cultus van het genie;



Onafhankelijkheid van de kunstenaar.

Bovengenoemde veranderingen vormen het fundament voor het romantisch kunstenaarsbeeld. De opkomst van de verbeeldingskracht hangt samen met het ontstaan van expressie. Het criterium in de kunsten was vanaf de oudheid imitatie en mimesis: het nabootsen van de werkelijkheid.29 De verandering in het denken over kunst is van grote invloed op de rol van de kunstenaar, het accent verschuift van imitatie naar expressie. Eind achttiende eeuw gaan kunstwerken steeds meer het gevoel, de stemming of de zijnswijze van de kunstenaar uitbeelden. De zelfexpressie van kunstenaars in het werk heeft de kijk op kunst veranderd. De verschuiving van bijvoorbeeld ‘de schilder als ambachtsman’ naar ‘de schilder als kunstenaar’ bracht een verandering in de kijk op kunstenaars maar ook op de profilering van kunstenaars. Er kwam meer aandacht voor het leven van de kunstenaar en de persoon achter de kunstenaar, dan voor diens kunde. Wat hiermee samenhangt, is het idee van Kant over ‘de 28

Doorman, 2004, p. 124

29

Doorman, 2004, p. 124

17

kunstenaar als scheppend genie. Binnen de romantiek wordt er een bepaalde ‘rol’ aan de kunstenaar toegekend, Kant omschrijft deze rol als die van een scheppend genie. Het scheppend genie, de kunstenaar, slaat een brug tussen verbeelding en verstand en verbeelding en de rede. 30 Filosoof Van den Braembussche zegt over Kant het volgende: “In zijn kritiek van het esthetisch oordeel besteedt Kant naast de schoonheid ook aandacht aan het sublieme of verhevene. Hiermede anticipeerde Kant op de romantiek, waarin een belangwekkende verschuiving plaatsvond van schoonheid naar het sublieme, die op paradigmatische wijze wordt geassocieerd met het bekende schilderij van Casper David Friedrich, Monnik aan zee. Ook Kants aandacht voor het scheppende genie loopt op de romantiek vooruit, hoewel Kant, zoals we zullen zien, het genie nog niet op goddelijke wijze verheerlijkt.”31 De verschuiving van het schone naar het sublieme is een belangrijke verandering geweest in het denken over kunst. Kant maakt onderscheid tussen een schone en een sublieme esthetische ervaring. Het schone is mooi, zoals een stilleven van een vaas of een fruitschaal mooi kan zijn; het sublieme overweldigt de beschouwer, het sublieme gaat het voorstellingsvermogen van de beschouwer te boven. Het kunstwerk is zo overweldigend dat het een ‘heftigere’ ervaring veroorzaakt dan het schone.32 Volgens Kant is het mooie, schone, begrensd in tegenstelling tot het sublieme. Het schone is complementair en doelmatig, het sublieme is vormloos, mateloos, overweldigend en maakt contact met het metafysische.33 ‘De kunstenaar als scheppend genie’ is volgens Kant in staat een sublieme schoonheidservaring af te beelden. De ‘definitie’ van genie waar Kant gebruik van maakt, kan als volgt worden omschreven: “Het genie is geen goddelijk wezen, maar wordt omschreven als ‘deze gave van de natuur die de kunst de regels voorschrijft’. Het genie is de vrucht van een harmonische verhouding tussen aangeboren talenten. Het is eenvoudigweg een gunstige psychologische aanleg, die wel ontwikkeld maar niet aangeleerd of geïmiteerd kan worden. Het genie leidt tot het vinden van

30

Van der Braembussche, 2007, p. 155

31


32


33


18

eigen regels en vormen, waarvan het mechanisme niet kan worden achterhaald, zelfs niet door de kunstenaar zelf. Het is het fundament van de originaliteit, hoewel het onnavolgbaar is.”34 Volgens Kant beschikt een genie zowel over aangeboren talenten als over een vorm van aanleg. Deze twee gegevens stellen dat je enkel als genie geboren kunt worden en je niet kunt ontwikkelen tot genie. Van den Berg benoemt ook een vorm van dit idee van ‘de kunstenaar als genie’ binnen de literatuur. “De dichter beschouwt zich als middelaar tussen het eindige en oneindige. Zijn gerichtheid op het bovennatuurlijke en onstoffelijke maakt hem tot priester, tot ziener van het onzienlijke, een uitverkoren visionair, een profeet en magiër: ‘the man made to solve the riddle of the universe’ (Coleridge 1930: 112)”35 Ook in dit citaat wordt de kunstenaar als een soort genie beschouwd die in staat is een brug te vormen tussen het hogere en het aardse. Het idee van de kunstenaar als genie, afkomstig van Kant, krijgt steeds meer vorm in de loop van de achttiende eeuw. De belangrijkste ontwikkeling is de verschuiving van mimesis naar expressie, hierdoor verandert de gehele waardering van kunst. Je kunt jezelf de vraag stellen of iets mooi is omdat het vakmanschap knap is of omdat de maker zijn emotie in het werk laat zien. De verschuiving naar expressie maakt dat de kunstenaar opeens zelf belangrijk werd. Een gevolg hiervan is dat de kunstenaar zich ook hiernaar ging gedragen. Halverwege de negentiende eeuw ontstaat er in Parijs als gevolg van deze ontwikkeling de cultus van de bohème. De bohème bestond uit een groep jonge kunstenaars met een antiburgerlijke levenswijze.36 Het onmaatschappelijke milieu van de bohème ging sterk meebepalen aan de beeldvorming van het kunstenaarschap, de levensstijl van de kunstenaar werd van steeds grotere invloed op de waardering van zijn werk. De levensstijl van de bohème kenmerkte zich onder andere door drugs- en alcoholgebruik. Door de ontwikkeling van de cultus van de bohème kwam de nadruk meer te liggen op het leven van de kunstenaar in plaats van op zijn werk.37 Het ontstaan van de bohème past in de toenemende aandacht voor het ‘kunstenaar-zijn’, bij 34


35


36

Doorman, 2004, p. 134

37

Doorman, 2004, p. 134

19

deze toenemende aandacht behoort de opkomst van het dandyisme. Dandyisme is de naam voor een ‘levensstijl’ van verschillende kunstenaars en denkers die in de negentiende eeuw opkwam in Groot-Brittannië. Een dandy, vrijwel altijd een man, kenmerkte zich in de negentiende eeuw onder andere door een goed verzorgde en opvallende kledingstijl. Bekende dandy’s uit de negentiende eeuw zijn Ierse schrijver Oscar Wilde en de Franse schrijver en denker Charles Baudelaire. In zijn werk De dandy of de overschrijding van het alledaagse omschrijft André Hielkema dandyisme als volgt: “Het dandyisme is ook protest tegen de vulgariteit van het alledaagse. Dandy’s geven aanstoot, per definitie. Deden zij dat niet, dan zouden ze geen echte dandy’s zijn. Als menselijke bestaansvorm is het dandyisme een uiting van cultuurkritiek, die zich richt tegen een wereld waarin het geestelijke klimaat bepaald wordt door het materiële, ten koste van de schoonheid, de elegantie en de verfijning.”38 Dandyisme is volgens Hielkema een ‘gekozen’ levensstijl waarmee een vorm van protest wordt geuit. De kritiek tegen het materiële en de aandacht voor schoonheid kan worden vergeleken met de romantische opvattingen tegen het vooruitgangsdenken. Een opvatting van de romantische schilder Caspar David Friedrich was het ‘accepteren’ van de natuur zoals zij is, in al haar grilligheid. De Franse dandy Baudelaire was echter van mening dat ‘vervorming’ van natuur door de mens juist een teken was van diens superioriteit. “Baudelaire verzet zich door middel van het dandyisme tegen de 18de-eeuwse opvattingen dat men zich voor het goede en schone tot de natuur zou moeten wenden. Hij verheerlijkt de vervorming van de natuur en beschouwt het gekunstelde als een overwinning van de menselijke geest over de natuur.”39 Deze gedachten sluit meer aan bij het verlichtingsdenken dan bij het romantische gedachtegoed. We zullen later zien dat het verheerlijken van de stad en de mens in zijn meer gecultiveerde vorm ook een uiting van romantiek kan zijn. Hedendaagse kunstenaars worden soms aangemerkt als bohème. Dit verwijst in de meeste gevallen waarschijnlijk naar de losbandige levensstijl van de artiest en het creatieve, sociale milieu waar hij zich in bevind.

38 39

Hielkema, 1989, p. 7 Sillevis & Schierbeek, 1997, p. 10

20

De verschuiving van mimesis naar expressie heeft invloed op de rol van de zender die de kunstenaar aanneemt. In het laatste deel van deze paragraaf zal ik aandacht besteden aan de verhouding tussen de kunstenaar en zijn werk en de verschuiving daarin. Hierbij is het eerder besproken romantisch mensbeeld van belang. Doorman beschrijft verschillende romantische mensbeelden die op sommige punten tegenstrijdig lijken te zijn. Uit de twee mensbeelden die Doorman beschrijft, komt de volgende beschrijving van de verhouding persoon en kunstenaar tot stand: “Wie is eigenlijk de zo wilskrachtige geest die deze persoonlijkheid heeft gevormd, welke motieven waren daarvoor en duiden die niet juist op een authentiek subject, een persoonlijkheid die haar leven zodanig gestalte geeft dat haar identiteit in het spel dat ze speelt het meest tot zijn recht komt? En zo niet haar identiteit, dan wel toch haar meest eigen wensen en verlangens, die op hun beurt zo’n identiteit veronderstellen? En is er afgezien daarvan niet reeds sprake van een authentiek subject, wanneer het zich van de metafoor van het spel bedient, aangezien die metafoor berust op het onderscheid tussen ‘echt’ en ‘onecht’ in het leven staan? Is er in de zin ‘ik kan zeggen dat ik mijn eigen (kunst)werk ben’ niet sprake van twee ikken”40 Volgens Doorman is er sprake van een authentiek subject en daar tegenover de eigen identiteit. Hierbij is het authentiek subject een gevormde entiteit, een afspiegeling van de identiteit. Een kunstenaar kan een spel spelen waarin hij het authentieke subject inzet ten behoeve van zijn eigen identiteit. Het is mogelijk dat een kunstenaar ‘zichzelf’ speelt, door in zijn authentieke subject aspecten van de identiteit uit te vergroten. De metafoor die Doorman in dit citaat benoemt heeft betrekking op de verhouding tussen de persoon en de kunstenaar. Hierbij is de veronderstelling dat de persoon, de identiteit, echt is als in ‘een werkelijk iemand’, en de kunstenaar, het authentieke subject, onecht is. Authenticiteit heeft de pretentie van een bepaalde waarheidswaarde, een afspiegeling van het ik. In de romantiek ‘ontdekt’ men echter dat authenticiteit maakbaar is. Doorman benoemt dit in de vorm van een authentieke ik en een ik die correspondeert aan de identiteit van de persoon.

40


21

Het gebruik van ‘ik’ kan zowel voorkomen in het geval van de persoon, identiteit, als van de kunstenaar. Deze problematiek rond het gebruik van het woord ‘ik’ is beschreven door Paul John Eakin in zijn boek How lives become stories waarin hij het fenomeen autobiografie onderzoekt. Eakin bespreekt het gebruik van ‘ik’ door de auteur van een autobiografie. “Given the face-off between experiential accounts of the “I”, on the one hand, and deconstructive analyses of the “I” as illusion on the other, my own instinct is to approach autobiography in the spirit of a cultural anthropologist, asking what such texts can teach us about the ways in wich inviduals in a particular culture experience their sense of being “I” and, in some instructive cases that prove the rule, their sense of not being an “I”.”41 Volgens Eakin drukt de ‘ik’ in een tekst het gevoel en de beleving van deze figuur uit. Daarbij gaat Eakin er niet voetstoots vanuit dat de ‘ik’ in een autobiografie altijd een werkelijk persoon is. Hij trekt daarbij de aanname van de Franse literatuurwetenschapper Lejeune dat de ‘ik’ altijd naar een werkelijk persoon verwijst in twijfel.42 Volgens Lejeune sluit de schrijver een ‘pact’ met de lezer waarbij beide partijen er vanuit gaan dat er een relatie van identiteit bestaat tussen de auteur, de verteller en het personage.43 Eakin bestrijdt dit pact en stelt dat ‘ik’ in een tekst niet naar een werkelijk persoon hoeft te verwijzen. De theorie over de ‘ik’ en de auteur van een tekst komt uit de literatuurtheorie. Onderstaand communicatieschema toont de verschillende rollen van de auteur en de lezer die kunnen worden aangenomen. Zender: auteur  geïmpliceerde auteur  gedramatiseerde auteur  (niet-) gedramatiseerde verteller

Narratieve boodschap Ontvanger: (niet-) gedramatiseerde aangesprokene  voorgewende lezer  echte lezer 44 41

Eakin, 1999, p. 4

42

Eakin, 1999, p. 2

43

Van Oers in Bax, 2004, p. 259

44

Herman & Vervaeck, 2001, p. 29

22

Belangrijk voor dit onderzoek is de grote verscheidenheid aan rollen die, in dit geval, door de zender aan kunnen worden genomen. De twee ‘ikken’ waar Doorman over spreekt, kunnen vervuld worden door verschillende rollen uit dit schema. Daarbij kan het zijn dat juist de authenticiteit van de auteur plaats neemt in de rol van gedramatiseerde auteur. Een artiest kan er bijvoorbeeld bewust voor kiezen te impliceren dat alles wat hij zingt waar is en dat alles wat de kijker of luister ziet van de persoon zelf, bijvoorbeeld in een interview, waar is. Ter illustratie: de popster David Bowie koos met het gebruik van verschillende alterego’s voor een gedramatiseerde verteller. Romantische kunstenaars die gebruik maken van authenticiteit spelen met de verschillende vertelrollen die zij aan kunnen nemen.

We sluiten dit hoofdstuk af met een aantal samenvattende conclusies, die zullen leiden tot de vorming van de onderzoeksvragen die ten grondslag liggen aan dit onderzoek. Zoals in de eerste paragraaf is gebleken is er niet een duidelijke definitie van romantiek en is er geen duidelijk afgebakende groep kunstenaars die we kunnen duiden als ‘romantisch’. Romantiek komt op in de negentiende eeuw ten gevolge van de maatschappelijke veranderingen die in deze periode, deze hingen samen met de democratisering van West-Europa. Als gevolg van en tijdens de maatschappelijke veranderingen kwam de mens steeds meer centraal te staan en ontstonden er andere ideeën over het mensbeeld van die periode. Binnen dit mensbeeld is er meer aandacht voor de eigen persoonlijkheid maar ook voor de wijze waarop deze persoonlijkheid ingezet kan worden. Dit sluit aan bij de ontwikkeling van het kunstenaarsbeeld dat we hebben gezien in paragraaf drie. Een kunstenaarsbeeld waarbij de scheidingslijn tussen de kunstenaar en het individu achter de kunstenaar vervaagt. Hierdoor wordt het voor de toeschouwer steeds moeilijker te beoordelen wie er in het kunstwerk aan het woord is, zoals Doorman spreekt over twee ‘ikken’. Dit idee ligt ten grondslag aan het romantisch kunstenaarsbeeld. Het romantisch kunstenaarsbeeld komt op in de romantiek en kenmerkt zich door enerzijds het gebruik van bepaalde thematieken zoals natuur, kinderlijkheid en een vorm van engagement of verzet, die tot uiting komen in het kunstwerk. Anderzijds heeft het romantisch kunstenaarsbeeld meer betrekking op de kunstenaar als persoon, de spreekwoordelijke persoon achter het kunstwerk. De verschuiving van mimesis naar expressie heeft ertoe geleidt dat we als toeschouwer van een kunstwerk ‘iets’ van de kunstenaar te zien krijgen. Bij de aanname dat we de kunstenaar zien hoort het concept van authenticiteit, we gaan 23

ervan uit dat we naar een persoon kijken, een individu dat zichzelf is en zijn ware identiteit aan het publiek toont. Romantische kunstenaars speelden met dit gegeven, zij zetten authenticiteit is als een ‘kenmerk’ van hun werk maar de vraag is of zij wel werkelijk hun authentieke in aan het publiek laten zien. Vooruitlopend op het volgende hoofdstuk neem ik Bowie nog een keer als voorbeeld. In zijn geval zien we overduidelijk dat hij een rol speelt, maar van een figuur als Jim Morrisson (The Doors) is het moeilijker te beoordelen of we zijn identiteit te zien krijgen of misschien een uitvergroting daarvan of toch een compleet andere rol die ver van de persoon Morrisson afstond? Het spelen van jezelf of aan afspiegeling daarvan is een gegeven dat is opgekomen met en behoort tot het romantisch kunstenaarsbeeld.

In het volgende hoofdstuk maken we de stap van negentiende-eeuwse romantiek naar popmuziek vanaf de jaren zestig. Zoals bovenstaande voorbeelden al hebben laten zien, zijn er verschillende popmuzikanten die spelen met het idee van authenticiteit. In dit onderzoek is het romantisch kunstenaarschap in hedendaagse popmuziek het onderzoeksobject. Hiervoor staat een artiest, Antony Hegarty, uit de meest recente stroming van ‘nieuwe romantiek’ centraal. Om te kunnen bekijken of en hoe Hegarty zich bedient van romantisch kunstenaarschap zijn verschillende elementen van belang. Ten eerste de thematiek in zijn werk. Maakt Hegarty, net als romantici, gebruik van thema’s als natuur, kinderlijkheid en is er sprake van een vorm van engagement? Daarnaast is authenticiteit een belangrijk gegeven, dit zowel in zijn werk als zijn presentatie op het podium als tijdens interviews. Hegarty zet een persoon weg, de vraag is in hoeverre deze verwant is aan zijn identiteit en welke pretentie hij heeft met zijn authenticiteit. Wil Hegarty dat het publiek denkt Hegarty als persoon, identiteit, te zien en te horen of speelt hij een rol, zoals bijvoorbeeld David Bowie? Een vraag die bij authenticiteit gesteld kan worden, is: ‘Wat bedoelt Hegarty wanneer hij spreekt over ‘ik’?’. Dit kan vervolgens uitgesplitst worden naar ‘ik’ in een songtekst, ‘ik’ in een interview en ‘ik’ op het podium tijdens het zogenoemde presenteren van de songteksten. Het kunstenaarsbeeld dat Hegarty mogelijk representeert zal ik aan de hand van interviews, liveoptredens en albums analyseren in hoofdstuk vier. Hiervoor is algemene kennis en informatie over Hegarty noodzakelijk, deze komt aan bod in hoofdstuk drie. Eerst zullen we echter kijken naar popmuziek en de ontwikkeling van het romantisch kunstenaarschap binnen popmuziek. Zoals eerder genoemde voorbeelden van David Bowie en Jim Morrisson al doen vermoeden 24

bestaat de these dat popmuzikanten zich kunnen bedienen van een romantisch kunstenaarsbeeld. Deze opvatting wordt in het volgende hoofdstuk chronologisch besproken.

25

Hoofdstuk 2: Romantiek in popmuziek

In dit hoofdstuk maken we een sprong van de negentiende eeuw naar de tweede helft van de twintigste eeuw. Vanaf de opkomst van popcultuur in de jaren zestig van de vorige eeuw, zijn er verschillende kunstenaars die als neoromantisch worden aangemerkt. In dit onderzoek zullen we ons bezig houden met een hedendaagse popmuzikant die als neoromantisch wordt bestempeld. Er is in de popgeschiedenis een beweging zichtbaar waarin met een grove regelmaat van twintig jaar een groep muzikanten met de al dan niet bijbehorende jeugdcultuur wordt aangemerkt als ‘nieuw romantisch’. In dit hoofdstuk zal de popgeschiedenis vanaf de jaren zestig tot het heden worden doorlopen. Hierbij staan drie groepen muzikanten, genres in drie verschillende tijdvakken centraal: de hippiebeweging in de jaren zestig, de new wave en new romantics in de jaren tachtig en de Eternal Children-beweging in de jaren tweeduizend. De hoofdvraag in bij elk tijdvak is ‘wat zijn de overeenkomsten en verschillen tussen negentiende-eeuwse romantiek en romantiek in deze vorm van popmuziek?’. Dit hoofdstuk start met een paragraaf over popmuziek, dit om een algemeen beeld te hebben van de cultuuruiting en een aantal referentiepunten. In paragraaf twee tot en met vier worden de zojuist benoemde tijdvakken bekeken. In het laatste paragraaf zullen op grond van dit hoofdstuk en het vorige een aantal voorlopige conclusies worden getrokken.

§2.1 Popmuziek Popmuziek komt op als cultuuruiting in de jaren vijftig, de opkomst van deze nieuwe cultuuruiting houdt nauw verband met het ontstaan van jongerenculturen. Vanaf de Tweede Wereldoorlog groeit de belangstelling voor jongeren. Het ontstaan van deze jeugdculturen zijn enerzijds het gevolg van de welvaartstijging in de jaren vijftig en anderzijds van het maatschappelijke klimaat. Cultuurfilosoof René Boomkens omschrijft dit als volgt: “De vooroorlogse jeugdbewegingen waren zonder uitzondering het product van volwassen inbreng en stonden altijd in het teken van een pedagogisch project dat niet door de jongeren zelf was ontworpen. De naoorlogse jeugdbewegingen ontstonden nu juist totaal onafhankelijk van welke pedagogische intentie ook en waren zo bedreigend omdat hun woordvoerders of idolen zelf jongeren waren”45 45

Boomkens, (1999), p. 9

26

De stijgende welvaart tussen 1945 en 1955 en de toename van vrijetijd als gevolg van die welvaartstijging zorgde ervoor dat jongeren voor de commercie een interessante markt werden. Er werden producten op de markt gebracht die interessant waren voor jongeren en waarmee zij zich konden onderscheiden van de volwassenen. Een citaat uit het boek Cultures of Popular Music van Bennet omschrijft de situatie als volgt: “The post-war period, then, saw consumerism become a way of life for many sections of society, including the young. The increased spending power of young people gave them new levels of independence from their families.” 46 Jongeren werden na de Tweede Wereldoorlog in economisch opzicht een interessant doelgroep omdat zij meer vrijetijd en meer geld te besteden hadden dan voor de Tweede Wereldoorlog. De jeugdculturen die ontstonden ten gevolge van de stijgende welvaart, onderscheidden zich in de maatschappij door middel van onder andere muziek en kleding. “Central to the new marketed youth identities, then, were items such as fashion clothing, magazines and music. While all of the commodities played their part in articulating the collective identity of youth, the most significant aspect of post-war youth culture was the music which effectively became its signature tune, rock ‘n’ roll.” 47 Jeugdculturen behoorden in veel gevallen bij een bepaald muziekgenre. Popmuziek was niet alleen een uiting van creativiteit van bepaalde individuen maar een cultuurbepalend fenomeen. “Popmuziek is massacultuur, muziek gericht op een anoniem publiek van radioluisteraars, tvkijkers en cd-kopers. Maar de consumptie van popmuziek verloopt allesbehalve anoniem. De muziek schept specifieke publieksgroepen, die uitgaande van de muziek soms een hele stijl van leven en eigen normen- en waardenpatronen ontwikkelen. Die publieksgroepen, zo blijkt steeds meer, bestaan grotendeels bij de gratie van de muziek, en niet andersom, zoals cultuursociologen vaak veronderstelden.”48 Het ontstaan van jeugdculturen, vaak op grote schaal, was een gevolg van de technische ontwikkelingen van geluidsdragers en opnameapparatuur. Deze apparatuur maakte het mogelijk popmuziek op te nemen en te verspreiden. De eerste muziek die op deze manier werd verspreid en traditioneel als het startpunt van de popmuziek wordt gezien is de Rock ‘n’ Roll. Dit 46

Bennet, 2001, p. 10

47

Bennet, 2001, p. 10

48

Boomkens, (1999), p. 18-19

27

muziekgenre, met Elvis Presley als vaandeldrager, kent haar roots in ‘rhythm and blues. Dit genre kent haar roots in de zuidelijke zwarte staten van de Verenigde Staten. Rock ‘n’ roll kan worden omschreven als het ‘witte’ antwoord op de zwarte rhythm and blues. Rock ‘n’ roll is van invloed geweest op zowel de ontwikkeling van de muziek in de tweede helft van de twintigste eeuw als voor het denken over muziek en het denken over jongerenculturen. Bennet omschrijft dit als volgt: [rock ‘n’ roll] sounded different from anything previous generations had listened to. The whine of electric guitar, the crisp drumming, the echo effects, and, later, more complex mixtures of electric and acoustic instruments, all made rock ‘n’ roll a new sound … The generation that had lived through the hard times of depression and the Second World War, preferred it’s music soft and romantic. Their children, growing up in safer, more affluent times, wanted to hear more dangerous music. They responded to simple chords, a jumping beat and loud electric guitar. 49 Op muzikaal gebied was Rock ‘n’ roll totaal anders dan de sound van muziek uit de jaren dertig en veertig, die nog klassiek geaard was. De toepassing van de elektrische gitaar en de technische mogelijkheden als echo-effecten en feedback, waren nieuw in de muziekwereld. Niet alleen de sound van de muziek veranderde in de jaren vijftig, met de komst van Elvis Presley en zijn populariteit onder jongeren was een van de eerste popsterren geboren. Niet alleen zijn muziek deed er toe, juist zijn voorkomen en privéleven bleken zeer interessant voor de, meestal, jonge fans. Een popster werd en wordt niet alleen gewaardeerd om zijn of haar muziek, de presentatie op het podium en in verschillende media, het uiterlijk en de denkbeelden van de ster in kwestie worden net zo belangrijk geacht en soms als voorbeeld gezien. Pophistoricus Keunen ziet het imago van een popmuzikant als een belangrijk commercieel middel: “De obsessie voor imago en show is in popmuziek een constante en dus van alle tijden. Van de teenybop van de jaren zestig via de disco in de jaren zeventig tot de boys bands van vandaag: telkens zijn de danspasjes netjes ingestudeerd en is het uiterlijk opgefrist. Een uitgesproken imago – opgesmukt of ruw – is onontbeerlijk in popmuziek: om een artiest verkoopbaar te maken, om hem een betekenis, een fascinerende aura te geven, of gewoon om

49

Billig in Bennet, 2001, p. 10

28

hem van anderen te onderscheiden. Naarmate er steeds meer spelers in het popspel betrokken zij, dienen er almaar meer trucs te worden beheerst wil een artiest nog in de kijker lopen.” 50 De media-aandacht voor de artiest en de bijbehorende aandacht van jongeren kan gezien worden als een moderne interpretatie van het idee dat de persoon achter het kunstwerk belangrijk is, een idee dat opkomt in negentiende eeuw. De identiteit van de artiest werd mogelijk nog belangrijker dan het authentieke subject en het product dat de artiest met dit subject voortbracht. De positie van de popster was en is wezenlijk anders dan die van een schilder in de negentiende eeuw. Kwaliteit is niet meer een van de belangrijkste factoren, maar (media)presentatie en persoonlijkheid lijken minstens zo belangrijk. Deze verandering in het denken over de kunstenaar, popmuzikant hangt samen met de relatief jonge doelgroep, de mogelijkheid tot brede verspreiding ten gevolge van de technische ontwikkelingen en de rol van de media en commercie die zij gaat spelen in de ‘promotie’ van een artiest.

§2.2. Jaren zestig Zoals genoemd aan het begin van dit hoofdstuk zijn er drie periodes in de popgeschiedenis die worden gekenmerkt door een opleving van het romantisch gedachtegoed en de daarbij behorende kenmerken. De eerste periode is de jaren zestig, de opkomst van de flowerpowercultuur in voornamelijk, de Verenigde Staten, kan worden gezien als een soort revival van romantiek. Er zijn twee bronnen die het idee van een teruggreep naar romantiek in de jaren zestig onderschrijven. Dit zijn Doorman en neerlandicus Stroop die in 1974 een artikel schreef over popmuziek als romantisch fenomeen. Een belangrijke notie die we moeten maken bij het behandelen van Stroop is de definitie van romantiek die hij hanteert. Stroop ziet romantiek zowel als een stijlvorm, waarbij onder andere persoonlijk ervaring, natuur en betrokkenheid bij de maatschappij benadrukt worden, als een tegenbeweging.51 Dit in tegenstelling tot kunsthistorici Honour en Fleming die juist benadrukken dat romantiek geen tegen- of verzetsbeweging is. Zij zien romantiek, net als Doorman, als een reactie op de maatschappelijke veranderingen in de negentiende eeuw. Een andere belangrijke notie is het gegeven dat Stroop zowel muziekgenres als jongerenculturen ‘door elkaar’ gebruikt. Stroop koppelt muziek aan een jongerencultuur en andersom. 50

Keunen, 2002, p. 164

51

Stroop, 1974, p. 442-459

29

De thematiek waarvan verschillende popmuzikanten zich in de jaren zestig bedienen kent verschillende raakvlakken met thema’s van de negentiende-eeuwse romantici. Stroop omschrijft deze thematiek als Amerikaans escapisme. Stroop maakt in zijn artikel onderscheid tussen de Verenigde Staten en Europa / Groot-Brittannië, echter gaat het om minieme verschillen, ook in de Britse popmuziek van de jaren zestig was er sprake van escapisme. Het Amerikaanse escapisme werd uitgedragen door de hippiebewegingen die begin jaren zestig opkwamen aan de westkust van de Verenigde Staten. Escapisme is volgens Doorman het verlangen vrij te zijn van ‘gender’ oedipale narigheid, oorsprong en geschiedenis en van de westerse ‘mannelijke repressieve rede’.52 Een meer algemene definitie van escapisme is het terugtrekken uit de realiteit en ontsnappen in een droomwereld. Dit idee van escapisme sluit aan bij bijvoorbeeld het afbeelden van en de vlucht in natuur door de Duits-romantische schilder Friedrich. Volgens Stroop werd het Amerikaanse escapisme voor het eerste ten uitvoer gebracht in folkmusic. Folk is een traditioneel Amerikaanse muziekgenre met een sterk geëngageerd karakter.53 Bob Dylan was een van de eerste vertegenwoordigers van dit genre en daarmee volgens Stroop een van de eerste nieuwe romantici. Een band die Stroop niet noemt in zijn artikel maar mijns inziens wel tot de ‘nieuwe romantici’ in de Verenigde Staten van de jaren zestig behoort is The Doors. Op muzikaal gebied was het werk zeer geschikt om in ‘weg te vluchten’. De lang uitgesponnen nummers met veel ruimte voor muzikale solo’s en poëzievoordrachten van Jim Morrison suggereren ruimte voor ‘escape’. Daarnaast was het opruiende gedrag van Morrison te vergelijken met ‘dandygedrag’: het gebruik van drugs en drank, de nadrukkelijke aanwezigheid van het gebruik in de media en zijn neiging tot exhibitionisme. Morrison werd meerdere malen gearresteerd voor exhibitionistisch gedrag tijdens optredens.54 Op het gebied van thematiek zijn er overeenkomsten tussen de romantiek van de negentiende eeuw en de tweede helft van de twintigste eeuw aan te wijzen. Bij beide vormen van romantiek is er tevens sprake van een vorm van engagement of verzet. Het verschil hierin zit hem vooral in de grote en massaliteit van de beweging. Dit hangt samen met een fenomeen wat zowel Doorman 52


53

Stroop, 1974, p. 442-459

54

http://www.thedoors.com/ (voor het laatst bezocht op 3 augustus 2011.)

30

als Stroop opmerkt, namelijk de relatief lage leeftijd van de kunstenaars en hun ‘volgers’. Dit geldt voor de eerste romantische uiting van de massabeweging volgens Doorman, namelijk de organisatie van het festival Woodstock in 1969 in de staat New York. “Om te beginnen het primaat van de jeugd: de vorige generaties hebben afgedaan, want hun ideeën zijn verouderd, en voor zover dat niet het geval is heeft de nieuwe generatie simpelweg gelijk omdat zij jong is. En de bezoekers van Woodstock waren jong, zo blijkt uit een documentaire die Michael Wadleigh van dit modderige festival maakte. Gaf juist niet de kinderlijke spontaniteit deze onverwachte massale bijeenkomst het karakter van een haast onwerkelijke utopie? Ook de vier organisatoren waren jong: de oudste was zesentwintig. Verschillende betrokkenen laten zich in de film meewarig uit over ouderen en over hun ouders. De meeste muzikanten waren nog geen dertig. The Who speelde onder algemene bijval ‘My Generation’.”55 Het gegeven van een relatief lage leeftijd geldt niet alleen voor (hedendaagse) neoromantici. De eerste generatie romantici in Engeland en Duitsland was ook jong en zich bewust van de 'eigen jeugd’ zoals Doorman dit omschrijft.56 Maar de eerste romantische beweging was minder massaal dan die in de jaren zestig van de vorige eeuw. Daarnaast waren romantici volgens Stroop in de negentiende eeuw eerder elitair zoals hij dit benoemt. De twintigste-eeuwse romanticus was net als de negentiende-eeuwse romanticus jong en had andere ideeën dan de gevestigde orde. Een verschil is de popcultuur die in de twintigste eeuw een belangrijke rol speelt in ‘hedendaagse’ romantiek, daarbij zijn de stijgende, gestegen welvaart en de relatieve toegankelijkheid tot kunst en popmuziek voor alle lagen van de bevolking belangrijke factoren. Naast de overeenkomsten tussen de achttiende en de negentiende-eeuwse romantici, merkt Stroop ook een belangrijk verschil op: “Een aspect van de moderne romantische onvrede dat afwijkt van de negentiende-eeuwse romantiek is het idee van de saamhorigheid.” 57 Het verschil dat Stroop hier opmerkt kan een gevolg zijn van de moderne tijd waarin men leefde in de jaren zestig van de twintigste eeuw. Massamedia maakten het mogelijk grote groepen, in dit geval, jongeren te bereiken. 55


56


57

Stroop, 1974, p. 442-459

31

Samenvattend kunnen we stellen dat de popcultuur van de jaren zestig zich kenmerkt als massaal, een gevolg van de technische ontwikkelingen. Daarnaast is er sprake van een protestcultuur. In de meeste gevallen was dit protest gericht tegen verschillende autoriteiten variërend van ouders tot de Amerikaanse president. Dit protest kan worden geplaatst in een ontwikkeling die door zowel Doorman, Bennet en Stroop wordt opgemerkt, namelijk ‘het teruggaan naar de natuur’. Het teruggaan naar de natuur wordt door de eerste romantici in de negentiende eeuw als een thema in het werk tot uiting gebracht en dit keert terug in de veel massalere hippiebeweging van de jaren zestig. Bennet merkt op dat dit ook kan worden gezien als een reactie op de sociaaleconomische situatie in de stad van rijkdom en kapitalisme, als reactie hiertegen zouden jongeren naar de natuur toe trekken.58 Op het gebied van thematiek zijn er overeenkomsten te zien tussen de negentiende-eeuwse romantiek en de romantiek van de jaren zestig. Het belangrijkste verschil zit in de massaliteit van de romantische jongerenbeweging in beweging ten opzichte van de kleine, soms elitaire, kringen van negentiende-eeuwse romantici. Dit verschil komt voort uit de technische mogelijkheden waarover, onder andere, popmuzikanten beschikken om hun muziek en bijbehorende ideeën over grote groepen en, topografisch gezien, over een groot gebied te kunnen verspreiden.

§2.3 Jaren zeventig en tachtig Zoals uit de vorige paragraaf is gebleken was er in de jaren zestig van de vorige eeuw sprake van een vorm van romantiek waarbij vooral de thema’s natuur en verzet terugkeerden. Net als in de negentiende eeuw verzette de neoromantici zich tegen maatschappelijke veranderingen zoals commercialisering. Zij ontrokken zich hieraan door de natuur te cultiveren en er tijdens een festival als Woodstock letterlijk naartoe te trekken. In de jaren zeventig ontstaat er een nieuw soort romantiek, die eind jaren zestig in wordt gezet door The Velvet Underground. Stroop omschrijft deze vorm van romantiek als volgt: “Er bestaat nu nog een geheel andere vorm van romantiek, die juist in de laatste jaren, dat wil zeggen na 1971, sterk in opkomst is, namelijk de popmuziek die zich richt op datgene wat in de andere romantiek juist ontvlucht werd, te weten de stad en het kwaad dat erdoor veroorzaakt werd. Deze averechtse romantiek gevoelt wel de lasten en de wanhoop van de metropool, maar kan en wil er zich niet van losmaken, wordt er integendeel door 58

Bennet, 2001, p. 27

32

gefascineerd. De groep die als eerste een vertolker werd van de schaduwkant van het menselijk bestaand was de Newyorskse Velvet Underground, die in het voorjaar van 1966 begon met een serie concerten.”59 The Velvet Underground werd in 1964 opgericht door John Cale en Lou Reed, in 1965 werd Andy Warhol de manager van de band.60 Frontmannen Lou Reed en John Cale vormden het artistieke brein van de band en aangevuld met Maureen Tucker en Sterling Morrison vormden zij de rockgroep die een van de invloedrijkste bands van de twintigste eeuw zou worden. The Velvet Underground kenmerkte haar werk door een nieuwe sound die dreef op minimalisme. Het werk van The Velvet Underground hoefde niet per se mooi te zijn, de zang van Reed en het drumwerk van Maureen Tucker waren niet mooi en vaak eenzijdig en simplistisch. De thematiek in de teksten van The Velvet Underground was, zoals Stroop opmerkt, van een heel andere aard dan die van hun generatiegenoten. In plaats van de natuur als thema te kiezen, zong Reed over de stad, sadomasochisme, transseksualiteit en fatalisme. Deze thematieken komen ook terug in Reeds solowerk na de The Velvet Underground. The Velvet Underground zette een meer duistere vorm van romantiek in. Deze raakt qua thematiek ook aan de negentiende-eeuwse romantiek. Hierbij valt te denken aan de wreedheid van de mens, de mens als slachtoffer en door taboe beheerste thema’s, die we ook zien in het werk van de schilders Gèricault en Goya.

Met de opkomst van de glamrock in de jaren zeventig komt er meer aandacht voor het uiterlijk van de muzikant, een trend die in de jaren vijftig werd ingezet. Pophistoricus Keunen ziet vanaf de jaren zeventig een ontwikkeling in de popmuziek waarbij vrijwel alle muzikanten van verschillende genres zich ook een bepaalde ‘look’ aanmeten. Voor artiesten als David Bowie, Lou Reed en Roxy Music had dit een speciale functie. Keunen omschrijft dit als volgt: “Achter de maskerade gaat een doordacht spel schuil: uiterlijk vertoon als middel tot progressie en als statement over de positie van de popmuzikant.”61 Het uiterlijk werd, naast de muziek, een middel om het publiek aan te spreken of een boodschap tot uiting te brengen. Artiesten als David Bowie, Roxy Music en Lou Reed gingen echter verder 59

Stroop, 1974, p. 442-459

60

Hogan, 2007, p. 14-17

61

Keunen, 2002, p. 164

33

in dit uiterlijk vertoon. Volgens Keunen werden zij geïnspireerd door de kunststroming popart. Deze kunststroming kwam in de jaren zestig op in New York en kenmerkte zich door het afbeelden van alledaagse dingen, zoals dozen zeep of soepblikken. Daarbij hergebruikten kunstenaars verschillende materialen, afbeeldingen of ideeën. Popart was een voorbode op de samplecultuur: een cultuur waarin oud en nieuw wordt gemengd tot iets nieuws, popart zette dit in op het gebied van beeldende kunst. In de jaren zeventig namen verschillende muzikanten, onder wie Bowie en Reed, dit over. “De nieuwsgierigheid lag precies in de ongewone nevenschikking van reeds bestaande elementen: de gefascineerdheid van de glamrock door het visuele en de gedaanteverwisseling van de muzikant waren het geschikte vehikel om zulke inspanningen te begeleiden.” 62 Keunen noemt in dit citaat enkele belangrijke elementen die betrekking hebben op het eerder door hem genoemde spel met identiteit en persoonlijkheid. De gedaanteverwisseling, die Bowie tot in het uiterste doorvoerde en het visuele aspect daarbij: het publiek moest aan alles zien dat zij met een ‘ander’ persoon te maken hadden, een tot leven gekomen stripfiguur, die niet dezelfde persoon kon zijn als de ‘gewone man’ achter de muziek. De jaren tachtig vormen een periode in de popgeschiedenis waarin een groot aantal verschillende genres met hun bijbehorende subcultuur opkomen. In de literatuur is niet altijd consensus over de genreverdeling, de verdeling die Keunen hanteert is zeer gedetailleerd en uitgebreid. In dit onderzoek kies ik voor een middenweg waarbij we op bepaalde elementen in zullen zoomen aan de hand van het werk van Keunen, maar andere zaken sneller zullen behandelen omdat zij minder relevant zijn in deze scriptie.

De donkere vorm van romantiek die eind jaren zestig werd ingezet door The Velvet Underground herleeft eind jaren zeventig, begin jaren tachtig in de bloeiperiode van de new wave. Dit genre ontstond in de uitlopers van de punk en kenmerkt zich door gebruik van synthesizer en het toepassen van strakke ritmiek. Binnen new wave bestaat een grote diversiteit van de donkere klanken van Joy Division (deze band krijgt dan ook wel het label ‘dark wave’ opgeplakt) tot de hoekige ritmiek van Talking Heads die als een van de eerste Amerikaanse, Westerse bands experimenteerde met Afrikaanse ritmiek. Een belangrijke ontwikkeling begin jaren tachtig is de opkomst van de synthesizer. Dit 62

Chambers in Keunen, 2002, p.169

34

instrument was goedkoop en gemakkelijk te bedienen. Het bijbehorende genre synthpop hield, mede hierdoor, andere ideeën over muziek erop na. Binnen het genre van synthpop ontstonden twee groepen: één die uit was op commercieel succes maar ook een andere groep die in de synthpop een nieuw ‘vehikel’ zagen voor glitter en glamour.63 De eerste groep zag muziek als een commercieel product, de tweede groep zag muziek als een expressiemiddel. De tweede groep noemde zich de new romantics. Deze groep had de Londonse nachtclub The Blitz als thuisbasis, de groep werd dan ook wel Blitz Kids genoemd. Bands die tot de Blitzbeweging behoorden waren onder andere Duran Duran, ABC, Spandeau Ballet, Talk Talk en Depeche Mode. Ook Roxy Music en bepaald werk van Bowie, ten tijde van Young Americans, was populair binnen de groep. 64 Keunen onderscheidt de new romantics van synthpop omdat de new romantics niet alleen een bepaald genre muziek maakte en waardeerde maar ook omdat zij een bepaald gevoel uitdroegen. “De songteksten zaten boordevol drama en pathos en schoven de gekwelde romanticus naar voren. De nieuwe romantiek als een soort gemoedstoestand.”65 Wat Keunen hier opmerkt is van groot belang voor dit onderzoek. Het idee dat een (kunst)genre of stijl een ‘way of life’ is; hier zien we concrete overeenkomsten met negentiende-eeuwse romantiek: (nieuwe) romantiek als een gevoel met een daarbij behorende levensstijl. Anders dan bij de eerste romantische opleving in de jaren zestig kwam er aandacht voor het uiterlijk. Dit hangt samen met de gehele ontwikkeling van popmuziek vanaf de jaren zeventig (ingezet door de glamrock). “Bij de new romantics ging het om de look, het imago. Ze hadden een voorliefde voor alles wat buitensporig was. De kleding was glamourachtig, kleurrijk, excentriek en flitsend. De goudlamé pakjes en de dandystijl van Brian Ferry en de blitse make-up, kapsels en vrouwenkleren van Bowie waren weer in trek. Uniformiteit was er bij de new romantics niet bij. Iedereen doste zich op zijn eigen manier uit. Zo kleedde Spandeau Ballet zich in dure maatpakken, maar sporadisch ook als woestijnarabieren.”66

63

Keunen, 2002, p. 177

64

Keunen, 2002, p. 177

65

Keunen, 2002, p. 177

66

Keunen, 2002, p. 178

35

De aandacht voor het uiterlijk kan worden vergeleken met de aandacht voor schoonheid en een goed voorkomen van de dandy’s in de negentiende eeuw. Daarnaast gebruiken new romantics hun imago en uiterlijk om zich te onderscheiden. Dit concretiseert het eerdere verschil dat Keunen opmerkt tussen de twee groepen binnen de synthpop. De eerste groep wilde snel en het liefst gemakkelijk rijk worden met hun muziek en koos daarom voor een commercieel geluid en een imago dat daar bij paste. De tweede groep gebruikte juist haar imago en looks om zich te onderscheiden van anderen, niet om een publiek te behagen. Vanaf de jaren zeventig speelt, zoals Keunen opmerkt, uiterlijk vertoon een belangrijke rol in de popindustrie. Een popartiest onderscheidt zich niet alleen met zijn muziek maar ook met zijn bijbehorende looks en imago. De opkomst van, zoals in paragraaf een beschreven, popster krijgt zo in de jaren zeventig meer gestalte. Wat de new romantics onderscheidt van andere artiesten uit de jaren zeventig en tachtig is hun bewust inzetten van het imago en identiteit als middel om zich te onderscheiden. In de jaren zestig was de veronderstelling dat Bob Dylan op het podium ongeveer dezelfde persoon was als die hij achter het podium zou zijn. Artiesten in de jaren zeventig braken met dit idee. Een artiest als Alice Cooper ging zo ver in zijn shows (galgen, bloed, slangen) dat mensen niet konden geloven dat dit echt was, Bowie creëerde personages en noemde zichzelf een acteur. De rol van de artiest kreeg een totaal andere gestalte in de jaren zeventig. Het idee van verschillende rollen sluit aan bij de vergelijking die Stroop ziet tussen Bowie en Reed (zijn periode na The Velvet Underground) en dandyisme komt terug in de ideeën over Bowie en Reed van Stroop. “De dandy, zoals hij tegenwoordig in de literatuurwetenschap begrepen wordt, is niet in de eerste plaats iemand die met zijn kleding wil opvallen, zij het dat dat wel een rol kan spelen, de dandy is de man van de totale pose. Hij bouwt een façade waarachter hij zijn ware aard, vooral zijn werkelijke gevoelens kan verbergen. “Hij is begaafd met een gevoelig gemoed en wellicht nog gevoeliger zinnen, maar heeft zich omhuld met een pantser van koele onbewogenheid, zijn befaamde impassibilité. Niets verwondert hem, niet beweegt hem, in niets laat hij zich betrekken”, aldus vat Karel Reijnders het beeld van de dandy samen. Uit de houding en het gedrag van de dandy spreekt een sterke behoefte de burgerij te verbazen, zo mogelijk zelfs te shockeren.” 67 67

Stroop, 1974, p. 442-459

36

Tussen het dandyisme van Lou Reed en David Bowie, en de levensstijl van de bohème in Parijs zijn parallellen te trekken. Beide levensstijlen hebben een non-conformistisch karakter en hebben als een doel zich te onderscheiden van de massa. Daarnaast zouden de ideeën van Reed en Baudelaire overeen kunnen komen in hun verheerlijking van de stad ten opzichte van de natuur en de menselijke invloed daarop. De focus op het uiterlijk van de new romantics onderscheidt zich van andere genres in de jaren tachtig. Keunen omschrijft de aandacht voor het uiterlijke vertoon als een element van glamrock dat door verschillende genres wordt overgenomen of wordt gebruikt. Binnen die aandacht en het gebruik van het uiterlijk vertoon onderscheidt Keunen onder andere David Bowie van andere artiesten uit diezelfde periode. Bowie creëerde alterego’s, Bowie trok niet zonder reden een opvallend pak aan maar gebruikte zijn uiterlijke verschijning als personage. Als een soort vervanger van zijn eigen identiteit op het podium. Bowie beschrijft zichzelf als een acteur. “Ik maak portretten van mijn songs’ zei hij. ‘ Ik wil ze een andere dimensie geven dan alleen maar een song. Ik ben een personage als ik op het podium stap. Ik geloof in mijn rol, van het begin tot het einde. Ik speel die rol voor wat hij waard is. Dat is waar het bij de Bowie op het podium om draait. Ik ben een acteur.”68 Bowie maakte bewust gebruik van andere rollen, zo benoemt hij dit zelf ook. In het geval van Antony Hegarty, waar we later over te spreken zullen komen, pretendeert hij juist geen rol te spelen. De scheidslijn tussen een rol en een uitvergroting van, bepaalde aspecten, van het eigen karakter is fragiel. Het is belangrijk om op te merken dat in de jaren zeventig en tachtig uiterlijk vertoon sowieso van belang wordt geacht. Denk aan de beelden van Live Aid in 1985 waar zowel mannen als vrouwen met getoupeerde kapsels en oogpotlood het podium betraden.

De new romantics of de Blitz-beweging beleefde haar hoogtepunt rond 1984, daarna raakte de beweging in verval omdat de meeste artiesten uit de groep kozen voor bekendheid en roem, gevoed door de commercie.69 Een artiest die echter voor een opleving van de nieuwe romantiek zorgde, is Boy George.

68

Bowie (1972) in Keunen, 2002, p. 178

69

Keunen, 2002, p. 178

37

“Als zanger van de Culture Club voerde George androgynie en overdadige make-upgebruik weer in en na het uiteengaan van die groep liep hij rond 1987 in Londense clubs zoals Taboo samen met andere freaks rond als drag queen, met lampenkapjes op zijn hoofd en boa’s om. ‘Ik zag het, wilde erbij horen en ik ben er met mijn hoofd vooruit ingedoken’, zegt Boy George. ‘Ik heb veel zelfdestructief gedrag gezien. We probeerden elke drug, droegen de opvallendste kleren en experimenteerden met onze identiteit.’70 Het is belangrijk op te merken dat George het ‘experimenteren met identiteit’ benoemt. Daarbij maakte Boy George gebruik van gender, als drag queen mixte hij mannelijkheid en vrouwelijkheid door elkaar. De herleving van de new romantics lijkt vooral op het gebied van uiterlijk vertoon te hebben plaats gevonden. Hierbij kan wel de opmerking worden geplaatst dat de opkomst, de ondergang en de herleving van de new romantics zich in een zeer kort tijdsbestek hebben afgespeeld.

In de jaren tachtig doen zich in Groot-Brittannië zich een groot aantal ontwikkelingen voor op het gebied van nieuw romantiek, in de Verenigde Staten is er echter weinig bekend van een dergelijke new wavebeweging met mogelijk subgenres. Concluderend kunnen we stellen dat er in Groot-Brittannië een groot aantal ontwikkelingen heeft plaats gevonden die als nieuw romantisch kunnen worden geïnterpreteerd. Het uiterlijk vertoon, dat niet alleen voor new romantics gold maar voor de gehele jaren tachtig-scene ingezet door de glamrock, kan gezien worden als een opleving van de aandacht voor het individu, schoonheid / esthetica en uiterlijk vertoon zoals dat door dandy’s werd uitgedragen. De bijbehorende ideeën over drama en pathos in de songteksten en muziek van de new romantics sluiten aan bij de gevoelens van Weltzschmerz die tekenend zijn voor, onder andere, de Duitse romantiek in de negentiende eeuw. The Velvet Undeground zette een donkere vorm van romantiek in die later door een bands als Joy Division werd overgenomen. Deze vorm van romantiek kan vergeleken worden met de emotionele betrokkenheid van romantische kunstenaars uit de negentiende eeuw, die dit soms zo aantrokken dat ze er ziek van werden (Weltschmerz).

70

George in Keunen, 2002, p. 178

38

De new romantics begin jaren tachtig kunnen gezien worden als een tweede romantische opleving in de popmuziek na de hippiebeweging in de jaren zestig. In tegenstelling tot de eerste romantiekrevival bedienden de artiesten uit de new romantics beweging zich van de duistere thematieken zoals de Franse schilder Gèricault die gebruikte. De romantici in de jaren zestig bediende zich van het thema natuur, dit in oppositie met de stad. Daarbij kwam de ‘teruggang’ naar de natuur voort uit een verzet tegen de stad en kapitalisme. Het verzet in de jaren zeventig en tachtig is niet direct te onderscheiden en richtte zich niet tot een concreet systeem. De new romantics kiezen een individualistische inslag in hun werk. Zelfontplooiing door, onder andere, spel met identiteit en uiterlijk speelde een hoofdrol in hun werk. Individualisme speelt een prominentere rol dan in de thematieken van de jaren zestig die juist aansloten bij een collectief verzet. De romantische ‘revival’ is in de jaren tachtig dan ook minder massaal dan in de jaren zestig. Daarbij zijn er thema’s, zoals de nadruk op uiterlijk en een vorm van Weltschmerz of zwartgalligheid, die in meerdere genres uit de jaren tachtig terugkomen. Voor de new romantics geldt echter dat zij ‘de gekwelde romanticus’ ook uitdroegen, en nieuwe romantiek een levensstijl was.

§2.4 Jaren tweeduizend Rond het jaar tweeduizend staat een nieuwe groep muzikanten op die al snel het label ‘new romantics’ opgeplakt krijgen. Echter worden zij ook in de scenes van ‘New weird America’ en ‘Freak folk’ geplaatst. Er is weinig consensus over welke bands nu tot welke genre behoren, er bestaat dan ook overlap tussen beide ‘groepen. Antony Hegarty wordt met zijn band The Johnsons tot de groep Eternal Children gerekend, al de muzikanten in die groep worden ook in bovenstaande genres genoemd. De meest prominente leden van de Eternal Children-beweging zijn Antony and the Johnsons, CocoRosie en Devendra Banhart. CocoRosie wordt gevormd door de Amerikaanse zusjes Bianca en Sierra Casady. Hun eerste album Maison de mon Rêve, opgenomen in een Parijse badkamer, vergaarde bekendheid in kleine kringen.71 Vorig jaar kwam het vierde studioalbum van het duo uit. De muziek van CocoRosie kenmerkt zich door het gebruik van kinderspeelgoed als instrumenten. Daarnaast heeft Sierra Casady een opleiding tot operazangers gevolgd, deze 71

CocoRosie, 2004

39

zangstijl combineert CocoRosie met de kinderlijke manier van ‘praatzingen’ van Bianca Casady. CocoRosie maakt gebruik van natuurlijke elementen zoals het geluid van regen of de akoestiek van een badkamer. De nummers kenmerken zich door een gebrek aan structuur en veel sfeer. In sommige nummers raakt het geluid dat CocoRosie neerzet aan noise en landscaping. Landscaping is een vorm van muziek waarbij het muziek maken wordt gezien als het creëren van een landschap, het maken van een nummer met een refrein-coupletstructuur is daarbij van geen enkel belang. Hoewel de eveneens Amerikaanse, Devendra Banhart en CocoRosie veel samenwerken, ligt de sound van Devendra Banhart dichtbij het traditionele folkgeluid in tegenstelling tot het geluid van CocoRosie. Devendra Banhart is een traditionele folkartiest met een gitaar en liedjes. Hij heeft geen label en geen vaste band hoewel hij wel geregeld optreed met een begeleidingsband. In het werk van de verschillende Eternal Children-artiesten komen romantische thema’s terug. Zo maakt CocoRosie in hun muziek gebruik van natuurlijk geluiden zoals het geluid van vallende regen, een uiting van het thema natuur dat we direct zullen duiden als romantisch. Een romantisch thema dat vaak samenvalt met het ‘teruggaan naar de natuur’ is het ‘kind mogen zijn’. Een romantisch kindbeeld veronderstelt dat een kind de ruimte moet krijgen om ‘kind te zijn’ en bijvoorbeeld mag fantaseren. Een romantisch kinderboek zal dan ook geen moraal opleggen, in tegenstelling tot een kinderboek met een verlicht kindbeeld. 72 Dit idee sluit aan bij de opvattingen van de Franse denker Rousseau. Het thema van kinderlijkheid komt veelvuldig terug in het werk van CocoRosie en Devandra Banhart. Ook is er bij alle Eternal Childrenartiesten een vorm van verzet of engagement aanwezig. Bij Hegarty uit zich dit vooral op het gebied van gender, als voorvechter van het transgenderisme verzet Hegarty zich tegen discriminatie van transgenders, homoseksuelen en

travestieten en probeert hij

de

genderproblematiek onder de aandacht te brengen. De thema’s waar de Eternal Childrenartiesten gebruik van maken, kunnen we duiden als romantisch. Ook is er bij alle artiesten sprake van een vorm van engagement of verzet. In de documentaire ‘Eternal Children’ waarin regisseur David Kleijtweg de verschillende muzikanten uit de Eternal Children-beweging vast legt, komt dit goed naar voren. Bijvoorbeeld in dit citaat van Bianca Casady: “Shame is definitely the thing that we’re fighting against. I think it’s just get exercised by general try to combat shame. For us we’re connecting to an honoring that what a ray innate in 72

De Vries (1989) in Joosen & Vloebergs (2002), p. 34

40

the child. It’s a freedom of spirit and it’s a lack of inhibitions. And it’s like being purely in the moment and to be creatively available each moment. And I think as a lot of people grow out of childhood they abandoned that part of their selves. And they put it away as an aspect that being children. And I think it’s something that we are always trying to cultivate and that are very connecting to our work. So for us it’s not necessarily childlike. It’s just something that children know.” 73 Dit citaat van Casady bevat elementen die verwijzen naar aspecten van de romantiek van de negentiende eeuw. Het verzet tegen het gedwongen meedoen aan de ‘volwassenwereld’ en het achter je laten van kinderlijke verwondering, zijn ook elementen van het verzet van de romantici in de negentiende eeuw tegen het Verlichtingsdenken. Het verzet van de verschillende artiesten komt ook naar voren in de levensstijl van onder andere de zusjes Casady en Devendra Banhart. Zij lijken zich aan alles wat conformistisch is te onttrekken: ze wonen in communes, werken niet en hebben een vrije opvoeding gehad. Banhart heeft ook geen vast platenlabel of een manager, de groep lijkt volledig onafhankelijk. De levensstijl van de groep kan vergeleken worden met die van de negentiende-eeuwse bohème. Het verzet tegen schaamte dat Cassady noemt zou overeen kunnen komen met het protest van het dandyisme. Het dandyisme verzette zich tegen modernisering, in zeker zin doen Eternal Children dat ook maar dan heeft het verzet betrekking op opgroeien. Eternal Children zetten zich af tegen bepaalde facetten van de Westerse maatschappij in hun kunst en deels met hun levensstijl. De combinatie met de levensstijl van de verschillende groepsleden en de thematiek waar zij gebruik van maken, vormen genoeg evidentie om de muzikanten als nieuw romantisch te bestempelen.

Zoals in hoofdstuk een beschreven is er in de romantiek, negentiende eeuw, sprake van een verschuiving van mimesis naar expressie. De aandacht voor de kunstenaar krijgt een andere dimensie in de jaren vijftig waarbij verschillende popartiesten een heldenstatus bereiken. Voor de verschillende muzikanten uit de Eternal Children-beweging geldt ook dat er vanuit media aandacht is voor hun privéleven. Zo doen er verschillende verhalen ronde over waar de zusjes Casady, CocoRosie, zouden zijn geboren, hoe ze elkaar uit het oog verloren en terugvonden in Parijs om daar hun eerste album op te nemen. Het feit dat er aandacht vanuit 73

Kleijtweg, 2006

41

media is voor het privéleven en het gegeven dat er geen coherentie in het verhaal bestaat, kan duiden op het subjectief inzetten van het authentieke subject en de eigen identiteit. Deze abstractie rondom het leven van de zusjes Casady wordt door Vashti Bunyan als volgt omschreven: “One part of their magic is not knowing what they are, what they think doing or not, I think. You can’t quite get the grips with it. I could tell you the story of Sierra and the fairy. You will never know if she’s saying that ‘cause she believes it or because she saying it ‘cause she wants to see what you are responded like. Or whatever reason. You never know.”74 In dit citaat geeft Bunyan de ongrijpbaarheid weer, die zowel voor CocoRosie als Devendra Banhart geldt. In de documentaire van Kleijtweg uit 2006 krijg je als kijker nauwelijks grip op de persoon achter de muzikant. Zeker voor Banhart geldt dat je zijn identiteit niet of nauwelijks te zien krijgt. Voor alle muzikanten uit de Eternal Children-beweging geldt dat zij zich bewust zijn van hun rol als artiest, ze spelen als het ware een spel met hun authenticiteit. De belangrijkste vraag is dan ook: welke rol, en op welke manier, speelt Antony Hegarty? De analyses in hoofdstuk vier zullen deze vraag proberen te beantwoorden.

§2.5 Voorlopige conclusies Aan het eind van dit tweede hoofdstuk komen we tot een aantal samenvattende conclusies die ons in combinatie met de theorie uit hoofdstuk één een compleet beeld van romantiek zullen geven. In de popgeschiedenis tot de dag van vandaag zijn er drie romantische revivals te onderscheiden. De eerste start in de jaren zestig en wordt uitgedragen door de hippiebeweging. Hierin komt vooral het thema natuur terug, dat verband houdt met het verzet tegen kapitalisme en commercialisering. De tweede romantische revival vindt plaats in de jaren zeventig, tachtig en wordt uitgedragen door de new romantics. Deze opleving van romantiek in de jaren zeventig, tachtig kenmerkt zich door een meer duistere thematiek. Deze vorm van romantiek werd in de jaren zestig ingezet door The Velvet Underground. In tegenstelling tot verheerlijking van de natuur en het verzet tegen autoriteit waarmee de eerste vorm van neoromantiek zich kenmerkte,

74

Kleijtweg, 2006

42

nam deze romantische opleving juist de duistere, slechte zijde van de mens als thematiek. Deze thematiek komt overeen met de onderwerpen die de romantische schilders Gèricault en Goya in hun werk toonde. Beide revivals kenmerken zich door niet alleen de makers van de kunstwerken te vertegenwoordigen maar een gehele jeugdcultuur. Dit gegeven geldt niet direct voor de derde en tevens laatste opleving van nieuwe romantiek. Deze speelt zich tot dusver in ieder geval minder massaal af dan de eerste revival. Deze derde generatie nieuw romantische muzikanten worden vertegenwoordigd door artiesten uit de Eternal Children-beweging. In tegenstelling tot de artiesten in de jaren zeventig en tachtig, die zich met gebruik van onder andere make-up een ander imago aanmaten, zijn deze muzikanten op een minder theatrale wijze bezig met de profilering van hun identiteit. De overeenkomstige thema’s die we tot nu toe hebben onderscheiden binnen romantiek zijn: engagement of verzet, natuur, kinderlijkheid en emotionele betrokkenheid bij de wereld om zich heen. Deze thema’s zien we bij de eerste romantische schilders zoals Gèricault en Goya en ook bij de verschillende schrijvers. In de popmuziek vanaf de jaren zestig zien we deze thematieken ook terugkomen. Echter zijn zij nu niet per se het thema van het kunstwerk maar eerder een algehele boodschap die door een (jeugd)cultuur wordt uitgedragen. Het is belangrijk notie te nemen van de opkomst van popcultuur in de jaren zestig. Kunst en cultuur worden voor veel meer mensen in de samenleving toegankelijk doordat de technische mogelijkheden tot verspreiding steeds geavanceerder worden. Het is niet direct mogelijk om negentiende-eeuwse romantiek te vergelijken met die in de twintigste en eenentwintigste eeuw. Er is wel sprake van een aantal universalia dat in elke vorm van romantiek terugkomen. Echter zullen we ervoor moeten waken dat niet elke cultuuruiting die te maken heeft met natuur de stempel romantiek krijgt. Concluderend zou er sprake kunnen zijn van neo-romantiek wanneer er gebruik wordt gemaakt van de volgende thema’s in combinatie met een vorm van engagement: natuur, kinderlijkheid en emotionele betrokkenheid bij de maatschappij en de wereld. Daarnaast is het kunstenaarsbeeld van belang: hoe ziet de kunstenaar zichzelf en hoe komt zowel de identiteit als het authentieke subject tot uiting in het kunstwerk? Hierbij verdient het gebruik van het woord ‘ik’ extra aandacht omdat we hieraan af zouden kunnen leiden welke verteller er aan het woord is in het kunstwerk. 43

Door de verandering in de perceptie van kunst, in dit geval popmuziek in de jaren vijftig door de technische veranderingen en mogelijkheden is de rol van de popartiest veranderd. In het geval van een popster zou er vrijwel altijd sprake zijn van een gedramatiseerde verteller, die niet eens directe overlap, connectie, met de werkelijke identiteit van de persoon, kunstenaar hoeft te vertonen. Om Bowie nogmaals als voorbeeld te nemen: de aanname is dat Bowie een man is, zijn identiteit is man. In zijn Ziggy Stardust-periode creëerde Bowie echter een androgyn personage. Ook voor de verschijning van het personage Ziggy Stardust speelde Bowie met gender, zo draagt hij op de cover van het album The Man Who Sold the World (1971) een lange damesjurk. Zijn authenticiteit wordt bepaald door zijn spel met zijn presentatie en de rol die gender daarbij speelt. Het gegeven dat popmuziek een massaal medium is dat niet alleen een kunststroming is maar ook van grote invloed is op jeugdculturen, bepaalt de rol van de popartiest. De relatief lage leeftijd van zowel de popartiesten als van het publiek, zoals Doorman en Stroop dat omschrijven, zijn van invloed op het gebruik van authenticiteit door de artiest. De voorbeelden gegeven in inleiding liegen er niet om, het artiesten bestaan is zwaar. Vooral de inbreuk op privacy kan van grote impact zijn op het sociaal-emotionele gestel van de artiest. Het creëren van een rol, zoals Bowie dat doet kan worden omschreven als een overlevingsstrategie; er blijft een afstand tussen de identiteit van de artiest en het publiek. Niet alleen artiesten in de jaren zeventig gebruikte deze strategie, ook de bandleden van CocoRosie zijn in interviews nooit expliciet over hun leven. Wat opvallend is aan Antony Hegarty is dat hij juist zeer openhartig is over zijn leven en ideeën, hij heeft de pretentie Antony Hegarty te zijn en geen popartiest. Het rollenspel dat we kennen uit de popmuziek, of dit nu de rol van geëngageerde punker of gangsterrapper, wordt niet gespeeld door Antony Hegarty. In het volgende hoofdstuk wordt een overzicht van Hegarty’s leven en werk gegeven. Bij de analyses, hoofdstuk vier, zullen de verschillende onderzoeksvragen op zijn werk worden toegepast. We bekijken romantische elementen in Hegarty’s werk, maar belangrijker: zijn gebruik van identiteit en authenticiteit.

44

Hoofdstuk 3: Antony Hegarty

In dit hoofdstuk staat het onderzoeksobject van deze scriptie centraal. Aan de hand van verschillende interviews en artikelen met en over Antony Hegarty wordt zijn leven en zijn ontwikkeling als kunstenaar bekeken. We starten met Hegarty’s jeugd en adolescentenperiode, hierbij is vooral de periode waarin Hegarty studeerde aan de kunstacademie van belang. Hierop volgend bekijken we Hegarty’s carrière vanaf zijn doorbraak in 2005 tot vandaag de dag. Uit de periode kort na het verschijnen van het doorbraakalbum I Am A Bird Now van Antony and the Johnsons zijn groot aantal interviews verschenen. In deze interviews kwamen zowel Hegarty’s verleden en persoonlijke leven als zijn muziek aan de orde. De media-aandacht lijkt na 2006 af te zwakken. Hierdoor bestaan er minder (diepte)interviews uit de periode 2007 tot 2010. De persoonlijke ontwikkelingen van Hegarty zijn uit die periode minder goed te achterhalen. De activiteiten van Hegarty tussen de albums van Antony and the Johnsons zijn mondjesmaat te achterhalen. Het eerste deel van zijn leven, voor zijn doorbraak, is uitgebreider neergeschreven dan de periode na het verschijnen van het doorbraakalbum. De achterliggende vraag in dit hoofdstuk is ‘hoe ziet het kunstenaarschap van Antony Hegarty eruit en hoe is dit ontwikkeld?’. Om deze vraag te kunnen beantwoorden is zowel Hegarty’s werk als kunstenaar als zijn levensloop van belang. Het kan verhelderend zijn om te weten met wie hij samenwerkte en wie hem inspireerde. Op chronologische wijze probeert dit hoofdstuk antwoord op de overkoepelende vraag te geven.

Antony Hegarty werd in 1971 in het katholieke Chichester, Engeland, geboren als tweede zoon in een gezin met vier kinderen.75 Het gezin van een ingenieur en fotografe verhuisde vaak. In 1977 en 1978 woonde Hegarty met zijn familie in Amsterdam, deze periode beschrijft hij later als de tijd waarin hij kennis maakte met zijn eigen creatief vermogen. In een interview met Erik Zwennes voor 3VOOR12 omschrijft Hegarty zijn ontdekking als volgt: “Ik moet ongeveer zeven jaar zijn geweest en was aan het knutselen. Ik knipte papier aan de eettafel en plakte losse stukjes aan elkaar. Dit was het moment dat ik mij voor het eerst

75

Hodgman, 2005

45

realiseerde dat ik een kunstenaar ben. Alsof ik in een tekenfilm stapte. Ik zag een en al kleur. Voor het eerst in mijn leven voelde ik me gelukkig”.76 De ontdekking die Hegarty hier beschrijft haalt hij in meerdere interviews aan. Hij spreekt altijd van een gelukzalig gevoel dat bij zijn ontdekking van zijn eigen kunstenaarschap kwam kijken. Hegarty omschrijft zijn periode voordat hij ontdekte dat hij een kunstenaar is als grijs, kleurloos en ongelukkig. Na zijn ontdekking kreeg het leven volgens hem kleur en was hij gelukkig. De notie die we hierbij kunnen plaatsen is de specifieke ontdekking van het ‘kunstenaar-zijn’ en de tegenstelling die Hegarty maakt tussen zijn leven als “zichzelf” en dat als kunstenaar. Creativiteit en het bewustzijn hiervan komen terug bij de andere artiesten uit de Eternal Children-beweging. Devendra Banhart spreekt van een soort gelijke ervaring waarbij hij de jurk van zijn moeder aantrok en al zingend voor de spiegel ontdekte dat hij een kunstenaar was.77 Voor deze kunstenaars is het kunstenaar-zijn geen ambacht maar een ‘way of life’, die volgens hen op jonge leeftijd wordt ontdekt en ‘kleur’ geeft aan het leven. Dit idee sluit aan bij het idee van een kunstenaar als scheppend genie waar Kant over spreekt of de rol van boodschapper tussen het aardse en het hogere (Van den Berg). In 1981 vestigde het gezin Hegarty zich in San Jose, Californië.78 Na de basisschool ging Antony naar Santa Cruz High School for performing arts.79 In 1984, 1985 vormde Antony een ‘death rock band’ naar zijn eigen muzikale voorkeuren in die tijd.80 Deathrock is een subgenre van gothic en punk en kwam eind jaren zeventig, begin jaren tachtig op aan de westkust van de Verenigde Staten. Deathrock kenmerkt zich door ‘horrorelementen’ toe te voegen aan hun muziek, dit is vaak zichtbaar in de thematiek van de teksten, in het artwork van de band en het gehele presentatie van de band.81 De keuze voor een theatraal genre als deahtrock kunnen we hier opmerken als een voorbode op de theaterkant die Hegarty later in zijn carrière op zal gaan. In 1990 verhuisde Antony naar New York om ‘Experimenteel Theater’ te gaan

76

Zwennes, 2009

77

Kleijtweg, 2006

78

Zwennes, 2009

79

Hodgman, 2005

80

Blumin, 2005

81

http://nl.wikipedia.org/wiki/Deathrock (voor het laatst geraadpleegd op 4 november 2011)

46

studeren aan de Tisch School of Arts (verbonden aan New York University).82 In de stad maakte Hegarty kennis met de theaterwereld en de wereld van transgenders en travestieten. Hij ontmoette Martin Worman, Worman was lid van The Cockettes, een zang-, theater- en dansgroep uit San Francisco.83 De groep ontketende een seksuele, culturele revolutie in de theaterwereld van San Francisco. Volgens de leden van het gezelschap heerste er seksuele anarchie binnen de groep.84 De groepsleden presenteerden zich als travestieten maar volgens acteur en regisseur John Waters, lid van The Cockettes, deed geslacht er niet toe verklaart hij in de documentaire uit 2002 die werd gemaakt over The Cockettes. “De meesten van ons waren gay, maar geslacht, gender deed er niet toe.”85 The Cockettes werd opgericht in 1969 en vloeide voort uit de hippiegeneratie van de jaren zestig. De leden van de The Cockettes woonden in verschillende communes en werden niet betaald voor de performances die ze opvoerden.86 The Cockettes vielen uiteen in 1972, maar zijn ondanks hun korte bestaansperiode invloedrijk geweest voor de generatie drag queens, travestieten en transgenders na hen. De groep diende als inspiratiebron, maar heeft ook de eerste stappen gezet op het gebied van acceptatie van homoseksuelen, travestieten en transgenders binnen de theaterwereld.87 Worman en The Cockettes dienen als illustratie voor het soort theater waar Hegarty kennis mee maakte in New York; de theatervorm die hem inspireerde en die hij later zelf zou gaan maken en uitvoeren. In 1992 richtte Hegarty samen met Johanna Constantine een performancecollectief op genaamd Blacklips.88 De groep maakte ‘drag theatre’: theater met veel kostuums, schmink en groot spel. Het collectief bestond van 1992 tot 1995 en had als thuisbasis ‘The Pyramid Club’ in de New Yorkse wijk Manhattan. In deze club presenteerde zij elke maandagavond een aantal korte performances.89 Thema’s die de groep behandelde in haar performances waren gerelateerd

82

Hodgman, 2005

83

Hodgman, 2005

84

StrandReleasing (6 februari 2009) The Cockettes – Trailer [Video File].

85

Moontrent (10 ferbuari 2010) The Cockettes clip 2 [ Video File]

86

Technofields (10 februari 2010) The Cockettes - Commune Clip [Video File]

87

Snyder, 2002

88

http://www.blacklips.org/essay/essay.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

89

http://www.blacklips.org/blackclips/hist.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

47

aan travestie, zoals ‘Drag Queen with a Dick’ en ‘Tribute to Candy Darling’.90 De groep maakte ook variaties op bestaande ‘duistere’ verhalen, zoals ‘Frankenstein en ‘Jack The Ripper’, en maakte verwijzingen naar klassiekers zoals ‘Macbeth’.91 In een performance van Blacklips die op internet te vinden is, ‘Stations of the Cross’, wordt op eigenzinnige, theatrale wijze de laatste lijdensweg van Jezus Christus uitgebeeld.92 Het theater dat Blacklips maakte, was controversieel te noemen en behandelde taboebeheersende thema’s zoals transseksualiteit. Deze thematiek kan gekoppeld worden aan de romantische kenmerken engagement en verzet. De groep verzette zich tegen de heersende ideeën over seksualiteit. Daarbij vertoont de voorkeur voor een niet ‘gangbare vorm van seksualiteit’ overeenkomsten met het uiterlijke vertoon van verschillende artiesten in de jaren zeventig en tachtig waarbij zij speelde met sekse en androgyniteit. Seksualiteit is een thema dat als een rode draad steeds weer terugkomt in het oeuvre van Hegarty, al aan het begin van zijn carrière speelde dit een rol.

De laatste performances van Blacklips zijn opgevoerd in 1995, de groep werd in dat jaar opgeheven. Na Blacklips vormde Hegarty een nieuwe performance groep, deze draagt de naam The Johnsons.93 In tegenstelling tot Blacklips is Antony and the Johnsons geen collectief waar Hegarty deel van uit maakte, maar een begeleidingsgroep. Hegarty was de bedenker van de performances en kon op die manier zijn eigen ideeën en creativiteit uiteen zetten. In 2000 won Hegarty een beurs, ‘New York Foundation for the Arts Fellowship’, met deze beurs nam Hegarty later dat jaar zijn debuutalbum Antony and the Johnsons op onder het label Durtro.94 Het eerste album kenmerkt zich door een orkestraal, theatraal en hier en daar bombastisch geluid. De orkestratie bestaat op Antony and the Johnsons uit piano, slagwerk, cello, viool, klarinet, bas, gitaar, harp, dwarsfluit en hoorn; waarbij vooral piano en strijkers een dominante rol spelen. De sound van het album is rustig en melancholisch en er wordt veel gebruik gemaakt van tempowisselingen. Theatrale elementen komen in de muziek tot uiting door

90

http://blacklips.org/blackclips/hist.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

91

http://blacklips.org/blackclips/hist.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

92

nycFFLOYD (20 augustus 2007) Station of the Cross: Blacklips Performance Cult pt. 1 [Video File]

93

Hodgman, 2005

94

Hodgman, 2005

48

harde overgangen en de soms dramatische, expressieve manier van zingen door Hegarty. Alle nummers zijn geschreven en gecomponeerd door Hegarty. Met deze debuutplaat maakte Hegarty de overstap van theater naar muziek. Het is voor ons interessant om te bekijken wat hiervan het effect is op de thema’s die Hegarty behandelt in zijn werk. Tussen het oeuvre van Blacklips en de nummers op de eerste cd zijn echter weinig concrete verschillen aan te wijzen. Er is zelfs sprake van overlap omdat er twee nummers op afkomstig zijn uit het oeuvre van Blacklips.95 In juni 2004 tekende Hegarty een contract bij het platenlabel Secretly Canadian en in februari 2005 verscheen het tweede album I Am A Bird Now van Antony and the Johnsons op dit label. In de vijf jaar tussen het debuutalbum en het verschijnen van I Am A Bird Now ging Hegarty in 2003 op tournee met Lou Reed. 96 Een deel van zijn bekendheid heeft Hegarty te danken aan zijn samenwerking met Lou Reed. Reed nam Antony mee op tour, tijdens elk optreden zong Antony het lied ‘Candy Says’ dat gaat over de transgenderartiest Candy Darling.97 Het origineel verscheen in 1969 op het derde studioalbum van The Velvet Underground. Zoals eerder genoemd in het vorige hoofdstuk speelt Reed een belangrijke rol in de carrière van Hegarty. Reed heeft er onder andere voor gezorgd dat Hegarty meer bekendheid verwierf bij het grote publiek. Daarnaast vertoont hun werk overeenkomst in thematiek, de samenwerking is dan ook niet uit de lucht gegrepen. Over deze overeenkomstige thematiek zal ik te spreken komen in hoofdstuk vier bij de analyses. Het overkoepelende thema op I Am A Bird Now is transgender-zijn. Op de hoes van het album prijkt Candy Darling, een transseksueel die deel uitmaakte van de groep rond Andy Warhol. De titel van de foto is ‘On her Deathbed’ en in 1974 gemaakt door de fotograaf Peter Hujar.98 In dit opzicht zou I Am A Bird Now gezien kunnen worden als een conceptalbum. Er is sprake van een overkoepelend thema dat zowel in de teksten als in het artwork aanwezig is. Kort na het verschijnen van het album trad Antony Hegarty zowel solo als met zijn band veel op. Er was veel media-aandacht voor Hegarty en er verscheen een groot aantal interviews in muziekbladen, kranten, tijdschriften en websites zoals The Guardian, The Times en 3VOOR12. 95

http://en.wikipedia.org/wiki/Blacklips (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

96

http://www.antonyandthejohnsons.com/news/news.html. voor het laatst geraadpleegd op 2 augustus 2011

97

Fritch, 2005

98

Kramer, 2006

49

Na het verschijnen van het album trad Antony and the Johnsons op in onder andere Duitsland, Italië en de Verenigde Staten. Solo ging Hegarty in Europa op tournee met CocoRosie. In datzelfde jaar, 2005, won het album The Mercury Music Prize, een jaarlijks uitgereikte prijs voor het beste album van een Britse of Ierse artiest dat jaar.99 In 2006 werd Hegarty’s muziek in verschillende films gebruikt, waarvan V is for Vendetta (McTeigee, 2006) waarschijnlijk de bekendste is. Hegarty was met The Johnsons ook actief bezig met film en beeld. Samen met Charles Atlas, filmmaker, trad de band in meerdere landen op (Verenigde Staten en Europa) met de performance Turning, waarin het werk van Atlas en Hegarty samenkwamen. Eveneens in 2006 trad Hegarty op tijdens een aantal benefietevenementen. Hij trad op tijdens het ‘Tibet House Benefit’ en bij het benefietevenement ‘Teenage Cancer Trust’.100 Door zijn naam te verbinden aan enkele benefietevenementen laat Hegarty zijn maatschappelijke betrokkenheid blijken. Deze vorm van engagement dienen we te ‘onthouden’ voor de analyses en met het oog op de vraag of Hegarty aan de romantische kenmerken voldoet zoals engagement en maatschappelijke betrokkenheid. In mei 2006 trad Antony and the Johnsons voor het eerst op met een symfonieorkest. Dit zal de band nog vele malen overdoen in verschillende landen, waaronder Nederland waar zij in 2009 tijdens het Holland Festival optrad met het Metropole Orkest. Anno 2011 treedt de band in Europa enkel nog op met orkesten. In 2007 trad Hegarty voor het eerst op met de IJslandse zangers Björk. Op haar album Volta (2005) zingt Hegarty een duet met Björk in de nummers ‘Duel Flame of Desire’ en ‘My Juvenille’.101 Op het laatste album van Antony and the Johnsons, Swanlights, zingt Björk mee in het nummer ‘Flétta’.102 Op twintig januari 2009 kwam het derde album van Antony and the Johnsons uit, genaamd The Crying Light. Naar aanleiding van het verschijnen van het album gaf de band een reeks concerten in de Verenigde Staten. In de zomer datzelfde jaar gaf de band in verschillende Europese steden, waaronder Amsterdam, concerten met grote orkesten. De band trad in 2009 99

Petridis, 2005

100

http://www.antonyandthejohnsons.com/news/news.html. Voor het laatst geraadpleegd op 2 augustus 2011

101

Björk, 2007

102 Antony and The Johnsons, 2010

50

minder op dan na het uitkomen van I Am A Bird Now, zij trad enkel nog geregeld op met verschillende orkesten. Dit kan verband houden met het grote aantal nevenactiviteiten van zowel Hegarty als de andere bandleden. Daarnaast is het opvallend dat er een verschil in sound en thematiek is aan te wijzen tussen de eerste twee en de laatste twee albums van Antony and the Johnsons met daarbij de verandering in concertvorm. Blijkbaar leent het recentere werk van Hegarty zich meer voor een uitvoering door een orkest dan zijn eerdere werk. Deze verandering dienen we te mee te nemen bij de analyses in het volgende hoofdstuk. Hegarty laat in de periode tussen zijn tweede en derde album, dat in 2009 verscheen, zien dat hij niet alleen zanger en muzikant is. Zo ontwierp hij een jurk, te koop via internet, waarvan de opbrengst naar een organisatie voor de rechten van ‘zelfgekozen sekse en expressie daarvan’ ging. Daarnaast exposeerde Hegarty in 2009 met zijn beeldende kunst in galerij Isis in London. De expositie, genaamd ‘The Creek’ bestond onder andere uit foto’s van gebruikte materialen, collages en tekeningen. Bij het verschijnen van het vierde album van Antony and the Johnsons, Swanlights in 2010, verscheen een boek met afbeeldingen van kunstwerken van Antony Hegarty. In oktober 2010 kwam het vierde album Swanlights van Antony and the Johnsons uit. Ook deze albumrelease gaat gepaard met een groot aantal nevenactiviteiten waaronder het weeklange beheer door Hegarty van de Britse website The Guardian Music. De pagina staat een week lang in het teken van Antony and the Johnsons. Er is op de site aandacht voor het werk van Hegarty als beeldend kunstenaar maar ook tipt de site over nieuwe bands en kunstenaars. Daarnaast verschijnt er in het toonaangevende modetijdschrift Vogue, Italiaanse uitgave, een interview en een fotoreportage van Antony Hegarty. Na het verschijnen van Swanlights zijn er nauwelijks optredens van de band, dit kan wederom samenhangen met de het hoge aantal nevenactiviteiten. Echter kan de relatief korte periode tussen het verschijnen van The Crying Light en Swanlights ook van invloed zijn op het geringe aantal concerten. Op zijn eerste twee albums bediend Hegarty zich voornamelijk van het thema ‘transgenderisme’. Op zijn laatste twee albums, The Crying Light en Swanlights, neemt Hegarty in zijn teksten afstand van dit thema en bezingt hij het thema natuur. Hij spreekt, zowel in zijn muziek als in interviews, zijn bezorgdheid over de verwoesting van de aarde door de mens uit. Hegarty wordt steeds actiever als spreker over de klimaatcrisis en laat zich regelmatig uit over deze onderwerpen in interviews.

51

Dit hoofdstuk beschrijft de carrière van Hegarty tot het moment van vandaag. Voor nu kunnen we concluderen dat Hegarty in zijn carrière een overstap heeft gemaakt van theater naar muziek. Binnen zijn carrière als zanger en muzikant is er een tweedeling in thematiek op te merken. De eerste twee albums van Antony and the Johnsons hebben als hoofdthema transgenderisme. Dit vloeit waarschijnlijk voort uit de thematiek die Hegarty veelal gebruikte in het theater met de performancegroep Blacklips. Op zijn laatste twee albums maakt Hegarty de overstap naar het thema natuur. In combinatie met de eerste twee hoofdstukken vormt dit hoofdstuk het fundament voor het daadwerkelijke onderzoek. De theorie uit hoofdstuk een en twee vormen het theoretisch kader voor het onderzoeksobject dat in dit hoofdstuk nader is omschreven. In het volgende hoofdstuk zal het werk van Antony Hegarty zijn presentatie in een interview en zijn podiumpresentatie worden geanalyseerd. Hierbij zijn enerzijds de romantische thema’s waar hij gebruik van maakt van belang en anderzijds zijn gebruik van identiteit en authenticiteit.

52

Hoofdstuk 4: analyses

Hoofdstuk een en twee vormen het theoretisch kader van dit onderzoek, hoofdstuk drie bevat informatie die noodzakelijk is voor het begrijpen en analyseren van het wek van Antony Hegarty. Romantiek is vanaf het ontstaan tot aan de hedendaagse popmuziek in kaart gebracht, daarnaast hebben we een duidelijk beeld verkregen van Antony Hegarty, ons onderzoeksobject. In dit hoofdstuk analyseer ik drie verschillende expressievormen van Antony Hegarty: interviews met Hegarty, de studioalbums van Antony and the Johnsons (muziek en tekst) en de podiumpresentatie van Antony Hegarty tijdens een liveoptreden. Bij elke expressievorm zijn dezelfde vragen interessant. Met de formulering ‘in zijn werk’ bedoel ik zowel zijn kunstwerken, composities en teksten, als hoe hij zijn werk presenteert op het podium tijdens en optreden en hoe hij zijn kunst presenteert in een interview, hoe hij erover spreekt. De hoofdvragen bij deze analyses zijn te formuleren als: 1. Hoe gebruikt Hegarty het concept authenticiteit in zijn werk? 1a. Hoe gebruikt Hegarty het woord ‘ik’ in zijn werk? 2. Welke romantische kenmerken, zoals verzet, natuur, kinderlijkheid, gebruikt Hegarty in zijn werk? Zoals onderzocht in hoofdstuk twee behoort Hegarty’s werk tot de derde romantische opleving in de popgeschiedenis. De idee over romantiek in de jaren tweeduizend, waar Hegarty toe behoort, zijn gekleurd door de romantiekconcepten die daar bij de eerste twee oplevingen, de jaren zestig en zeventig / tachtig, aan toe zijn gevoegd. In hoofdstuk twee hebben we de oppositie tussen de romantische opleving in de jaren zestig en die in de jaren zeventig, tachtig. In de jaren zestig zijn collectief verzet en natuur de belangrijkste romantische kenmerken die door de hippiebeweging en de bijbehorende artiesten worden uitgedragen. In de jaren zeventig en tachtig bedienen de new romantics zich van een meer duistere vorm van romantiek. Daarnaast kenmerkt deze periode in de popgeschiedenis zich door aandacht voor het uiterlijk vertoon en imagovorming van artiesten en de bijbehorende sub- en jongerenculturen. Identiteit, authenticiteit en de rol van de artiest gaan een steeds belangrijkere rol spelen. Een belangrijk figuur uit deze periode en een artiest die in de carrière van Hegarty een belangrijke rol speelt, is Boy George. “Als zanger van de Culture Club voerde George androgynie en overdadige make-upgebruik weer in en na het uiteengaan van die groep liep hij rond 1987 in Londense clubs zoals Taboo 53

samen met andere freaks rond als drag queen, met lampenkapjes op zijn hoofd en boa’s om. ‘Ik zag het, wilde erbij horen en ik ben er met mijn hoofd vooruit ingedoken’, zegt Boy George. ‘Ik heb veel zelfdestructief gedrag gezien. We probeerden elke drug, droegen de opvallendste kleren en experimenteerden met onze identiteit.’ ”103 De opvallende uiterlijke verschijning kan gezien worden als een kenmerk van het dandyisme dat herleeft eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. Dit hergebruik van een romantisch concept als uiterlijk vertoon is bepalend voor de definitie van romantiek in de jaren tweeduizend. Hegarty is geïnspireerd door en maakt gebruik van verschillende concepten uit de jaren tachtig, onder andere concepten van de new romantics. Deze zijn toegevoegd aan de oorspronkelijke ideeën over romantiek, net als de romantiekconcepten die in de jaren zestig werden ‘hergebruikt’. De opvatting over romantiek vandaag de dag, die we toepassen op Antony Hegarty, is gevormd door de twee eerdere oplevingen, en hergebruik van romantiek. Dit gegeven dienen we niet vergeten bij het analyseren en interpreteren van Hegarty’s werk.

Bij elk medium dat onderzocht zal worden, interview, studioalbum, liveoptreden; zullen er een of twee uitspraken, songteksten of opvallende elementen worden uitgelicht waarmee de twee eerder geformuleerde vragen beantwoord kunnen worden. Elk paragraaf, dat een expressievorm behandelt, werkt van specifiek naar algemeen waarbij ik de onderzoeksvragen zal beantwoorden. De eerste te analyseren expressievorm zijn televisie-interviews. In 2011 reisde Leon Verdonschot af naar New York om in het kader van het VPRO-programma ‘Wintergasten’ Hegarty anderhalf uur lang te interviewen. Een ander, eveneens VPRO-programma dat is gebruikt als bron, is een aflevering van ‘Het uur van de wolf’. De aflevering ‘Eternal Children’ van het documentaireprogramma over kunst en cultuur, gemaakt in 2006 en geregisseerd door David Kleijtweg, brengt de muzikanten uit deze beweging (Antony Hegarty, CocoRosie, Devendra Banhart, Vashti Bunyan) in beeld in hun leefomgeving (New York). In deze aflevering komt Hegarty meerdere malen aan het woord. In dit onderzoek heb ik bewust voor televisieinterviews gekozen zodat ook Hegarty’s stemgebruik en mimiek kan worden meegenomen bij de interpretatie. In paragraaf twee analyseer ik de vier studioalbums van Antony and the Johnsons. Hierbij zijn 103

George, Keunen, 2002, p. 179

54

zowel tekst als muziek / compositie van belang. De derde paragraaf behandeld liveoptredens van Hegarty, hiervoor is beeldmateriaal uit Eternal Children gebruikt en uit de registratie van het concert dat Antony Hegarty in 2009 samen met het Metropole Orkest gaf in het kader van het Holland Festival. Bij al deze uitingsvormen van Hegarty’s kunstenaarschap staat de vraag centraal: maakt hij gebruik van romantische thema’s? Bij het beantwoorden van deze vraag zoomen we specifiek in op de kunstwerken, de songs, die hij produceert. Bij het gebruik van deze romantische thema’s is het van belang te onderzoeken in hoeverre Hegarty dit bewust doet, een subvraag bij deze onderzoeksvraag is ‘hoe spreekt Hegarty over de thema’s in zijn werk?’ Het gebruik van authenticiteit beweegt zich tussen de drie verschillende expressievormen. Wie zien we in een interview: een gedramatiseerde verteller of een authentieke persoonlijkheid? Bij een optreden voor publiek komen de verteller in de songteksten en de persoon uit een interview samen. De vraagt rijst wat de verschillen en overeenkomsten zijn tussen deze twee vertelles. De vraag die samenhangt met het gebruik van authenticiteit is het gebruik van het woord ‘ik’ wie bedoelt Hegarty met ‘ik’: zichzelf of een gedramatiseerde vorm van zichzelf?

§4.1 Interviews In deze paragraaf worden twee verschillende interviews met Antony Hegarty als analysemateriaal gebruikt: het interview in het kader van het programma Wintergasten door Leon Verdonschot en fragmenten uit Eternal Children, hierbij heeft David Kleijtweg, regisseur van de aflevering, waarschijnlijk de vragen gesteld. Het Wintergasteninterview is vormgegeven rond een aantal door Hegarty gekozen film- en televisiefragmenten, die de leidraad vormen voor het interview. Het is opvallend te noemen dat het in het interview nauwelijks over Hegarty’s eigen werk gaat. Verdonschot laat Hegarty zijn theorieën uiteenzetten, maar stelt daar weinig kritische vragen over. Hierdoor blijft het interview eenrichtingsverkeer waarbij Hegarty de route bepaalt en daar nauwelijks van afwijkt. De route volgt nauwgezet langs verschillende aspecten en uitingen van transgenderisme. Seksualiteit is een thema dat diepgeworteld zit in het werk van Hegarty. Vooral in zijn theaterperiode, jaren negentig, en zijn eerste twee werken met The Johnsons (Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now) keren aan seksualiteit gekoppelde thema’s vrijwel in elk lied of elke performance terug. De route die Hegarty voor het interview heeft gekozen komt na elk fragment uit bij dezelfde 55

onderwerpen. Deze zijn de ‘underdogpositie’ van de vrouw en de plaats die transgenders innemen in het debat over sekseverschillen. Met zijn werk, zo zullen we zien in de volgende paragraaf, wil Hegarty aandacht vragen voor deze onderwerpen. Het interview opent met een fragment van Kate Bush, die het lied ‘Kashka from Baghad’ zingt dat over een homoseksuele relatie gaat. Hegarty beschrijft Bush als een inspiratiebron, niet alleen op het gebied van muziek en dans maar ook op het gebied van uiterlijk. Het is opvallend dat hij een vrouw als voorbeeld ziet. “Don’t you think it’s really funny that we look at that clip and it’s so obvious that my hair-do is just like a really bad imitations of hers”104 Uit deze opmerking blijkt dat Hegarty bezig is met zijn uiterlijke verschijning. Direct na zijn binnenkomst bij het interview, wanneer hij plaats heeft genomen tegenover Verdonschot pakt Hegarty uit zijn hand- of schoudertas een bus haarlak of iets van dien aard om vervolgens zijn haar hiermee te bespuiten. Met deze binnenkomst zet Hegarty zich direct neer als een vrouwelijk, misschien homoseksueel en als ijdel of ‘bezig’ met zijn uiterlijk. Daarbij speelt ook dat vrouwen ter inspiratie en als voorbeeld dienen. Deze aandacht voor uiterlijk kan vergeleken worden met de aandacht voor het uiterlijk vertoon dat kenmerkend was voor dandyisme. Zoals al eerder opgemerkt is het idee ‘nieuw-romantisch’ in de jaren tweeduizend vervormd door de voorgaande revivals in de jaren zestig en eind zeventig, begin tachtig. De aandacht die Hegarty aan zijn vrouwelijke, androgyne voorkomen schenkt, is te vergelijken met de aandacht voor het uiterlijk in de jaren zeventig, tachtig. Daarbij noem ik Hegarty nu androgyn, in de jaren zeventig, tachtig gold dit voor een zeer groot aantal popartiesten. Het is echter opvallend dat Hegarty zich direct bij binnenkomst wil tonen als ‘vrouwelijk’. Hij benadrukt als het ware zijn identiteit, enerzijds verwart dit het publiek, anderzijds is het een bepaalde mate van consistentie in zijn werk. Hegarty zingt over zijn worsteling tussen de verschillende sekse, hij spreekt over de verschillen tussen sekse en hoe deze in stand worden gehouden door bijvoorbeeld het taalsysteem. Zijn uiterlijke verschijning die ook balanceert tussen mannelijk en vrouwelijk past bij zijn ‘boodschap’.

104


56

De veronderstelling in hoofdstuk een is dat authenticiteit maakbaar is, en identiteit meer conventioneel bepaald is. Hegarty speelt met de conventies die identiteit, in dit geval gender, bepalen zonder deze volledig te veranderen. We zien de man Antony Hegarty maar daarnaast vertoont hij kenmerken van een vrouw. Anders dan bij Bowie laat Hegatry zijn werkelijke identiteit en zijn gemaakte identiteit in elkaar overlopen. Zoals beschreven in hoofdstuk drie is een soort tweedeling in Hegarty’s carrière te onderscheiden. Hegarty start in het theater, daarin speelt seksualiteit een belangrijke rol. In zijn periode bij Blacklips doste Hegarty zich voor verschillende performances uit als vrouw. Met The Johnsons ligt de seksualiteit meer in de teksten dan in het uiterlijk, echter blijft Hegarty jurken dragen (meestal lange, witte of zwarte relatief vormloze kledingstukken) en is zijn haardracht, lang met een schuine pony, vrouwelijk te noemen. De seksualiteit verplaatst zich naar het kunstwerk, de teksten, toe in plaats dat Hegarty deze zelf, expliciet uitdraagt. Het uiterlijk vertoon speelt bij Hegarty een belangrijke rol, dat hij ook in dit interview duidelijk wil maken door gebruik te maken van vrouwelijke handelingen.

Het eerste fragment van het interview is, zoals zojuist genoemd, een registratie van Kate Bush. De omschrijving van het lied dat ze zingt bevat een mate van escape, een romantisch thema dat zowel door de eerste romantici als de romantici in de jaren zestig werd gebruikt. “About these two gay guys you know from who are sort of considered outsiders, percieved as sort of…outside the realm of decent of whatever. And she’s singing about these two gay guys that she thinks really know the way to be happy. They’re really living in a sensual world. They’re engaged in a way that normal people aren’t engaged.”105 Hegarty benoemt het leven van de twee personen in de songtekst, dat zich afspeelt achter gesloten deuren, als het leven in een sensuele wereld. Het stel is ontsnapt (escaped) aan het oordeel van de buitenwereld. De keuze voor dit fragment van Kate Bush met dit lied kan erop duiden dat Hegarty dit romantische idee van escape met de kijker wil delen. Een argument hiervoor is dat Hegarty Kate Bush ook ziet als een inspiratiebron op het gebied van dans- en levensstijl. Als hij dit had willen laten zien, had hij voor een videoclip van Bush kunnen kiezen waarin ze naast zingt ook danst of iets van dien aard. Hegarty koos echter voor een fragment met een kort stuk interview waarin er aandacht wordt gevestigd op uiterlijk en een korte uitvoering 105


57

van een lied dat over homoseksualiteit en ontsnapping gaat. Ook in het tweede fragment spelen deze twee thema’s een belangrijke rol. Hegarty koos voor een fragment uit de film Un Chant d’Amour van Jean Genet uit 1960. In deze film zitten twee mannelijke gevangen naast elkaar in een cel, door hun celmuur heen beleven zij een hypermasculiene homoseksuele romance. Het onderwerp van escape zit in dit fragment juist in de tegenstelling met het opgesloten zitten van beide gevangen, apart van elkaar. In 2005 zong Hegarty mee in het nummer ‘Beautiful Boyz’ van CocoRosie dat een hommage is aan Jean Genet. Genet is een figuur dat dus meerdere keren opduikt in Hegarty’s carrière. Zoals eerder gezegd kent het interview maar één hoofdonderwerp met enkele zijsporen, dit terwijl de fragmenten die Hegarty heeft uitgekozen, variërend van een toespraak van Robert Kennedy tot beelden uit de natuurdocumentaire Earth, zeer uiteen lopen. Op een bepaalde wijze slaagt Hegarty erin elk fragment naar het onderwerp dat hij wil bespreken, en waar Verdonschot hem over laat spreken, toe te buigen. De keuze voor specifiek dit fragment van Kate Bush en direct daarna het fragment uit Un Chant d’Amour duidt op een bepaalde intelligentie en ook een mate van voorbedachte rade bij Hegarty. Verzet is een overkoepelend gegeven in Hegarty’s werk. Zijn carrière is in twee periodes te delen. De eerste periode is Hegarty’s periode bij Blacklips en de eerste twee albums van Antony and the Johnsons (Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now), deze periode loopt van 1992 tot en met 2005. In 2008 brengt Antony and the Johnsons het album The Crying Light uit dat volledig over natuur en de bedreiging die de mens vormt voor het milieu gaat. Het daarop volgende album Swanlights (2010) kent dezelfde thematiek. Hegarty’s teksten en composities veranderen maar de vorm van verzet blijft prominent aanwezig. Het verzet uit zich in het eerste deel van Hegarty’s carrière op het gebied van sekseverschillen en ‘gedwongen’ sekserollen. Hegarty identificeert zich sterk met het vrouwelijke. Dit is een opvallend gegeven omdat Hegarty zichzelf bestempeld als transgender en niet als transseksueel. In het geval hij transseksueel zou zijn, zou hij namelijk een vrouw willen zijn, de drang tot een geslachtsverandering wordt gezien als een symptoom van transseksualiteit, een trangsgender heeft deze drang niet. Echter identificeert Hegarty zichzelf als trangender, daarbij benoemt hij de volstrekte unieke positie van transgenders.

58

“It’s the constant dialogue around me and in most transgender people is a dialogue about the fysical and psychological and spiritual aspects of one’s transgenderidentity and what the parameters of that are.”106 Hegarty is zich waarschijnlijk zeer bewust van zijn identiteit omdat hij hiermee geworsteld heeft als transgender. Zijn idee over identiteit en authenticiteit kan hierdoor beïnvloed zijn. Hegarty benoemt zijn worsteling met zijn identiteit expliciet in zijn werk. Zoals in de volgende paragraaf zullen zien benoemt Hegarty in de teksten op de tweede cd van Antony and the Johnsons I Am A Bird Now expliciet zijn gevoelens van een vrouw, meisje te willen zijn maar zijn gevangenschap in een mannenlijf. In het interview toont Hegarty een fragment van Buffy Sainte-Marie, naar aanleiding van dit fragment komt hij te spreken over twee zangeressen die hem hebben geïnspireerd: Sainte-Matie en Nina Simone. “Their (Sainte-Marie en Simone) willingness to name the systems angrily and with heartbreak. To outline and name them. LV: Do you like it because she’s angry? But it’s not just anger we hear? AH: It’s not the anger, it’s just the clarity. The clarity of purpose and the clarity of vision. Her willingness to articulate her fearlessness, her power.”107 De helderheid die Hegarty benoemt in het werk van Sainte-Marie en Simone zien we terug in zijn eigen werk. In zijn teksten benoemt Hegarty explicitiet zijn worsteling met zijn identiteit en seksualiteit. In zijn latere werk is de verwoesting van de natuur eveneens expliciet aanwezig. De helderheid hangt samen met het verzet, zowel Hegarty als zijn voorbeelden, schuwen niet de misstanden die zij zien in de wereld openbaar te maken. Hegarty ziet deze zangeressen als voorbeeld voor zijn eigen kunstenaarschap, dit sluit aan bij het risico dat een kunstenaar volgens hem dient te nemen. “I mean, I’m really moved by singers that shake inside themselves, shake their emotion and their spirit and something gold pours out that’s beyond them. Those are the singers that I’m drawn to as an audiencemember, as a listener. I want to be transported. I want to… I rely on the artist to take that risk on my behalf, and that risk that I might not be allowed to take in my pedestrian life. An expressive risk.”108

106


107


108


59

Hegarty benoemt hier verschillende elementen. De rol van de kunstenaar ziet Hegarty als het publiek in vervoering brengen met hun eigen emoties doen. In het geval van Sainte-Marie en Simone zijn dit emoties van, onder andere, verzet. Het expressieve risico dat hij noemt, hangt samen met de rol die hij zichzelf als kunstenaar toeschrijft: “I really just feel like I’m participating as a singer in giving voice, which is something a lot more of us should be doing. Maybe that’s to judgemental of me, but I feel we’ve really... I’m very lucky in that, for one reason of another, I was raised to believe that I could participate creatively or expressively. And that’s really the bottomline. And I was told as a kid that I didn’t have good skill in music. I was a nonexceptional musicstudent, but just by applying myself because I had some conviction about the desire to do it or I had the desire to communicate, so I developed through emulating all my favorite singers a voice that is perceived as expressive. A sense that you have the right to occupy space expressively, which I think is something that’s really been beaten out of most of us.”109 Hegarty ziet zijn kunst als een communicatiemiddel, een vorm om zijn boodschap uit te dragen. Hegarty’s muziek is een vehikel voor zijn verzet. Ook in Eternal Children benoemt Hegarty het belang en de rol van kunstenaars. Hegarty ziet kunstenaars als een spreekbuis voor verschillende emoties, hij tracht zijn ideeën in de openbaarheid te brengen door middel van zijn muziek. Hegarty ziet kunst als een noodzakelijk expressiemiddel dat in de huidige cultuur is gereduceerd tot consumeren, in plaats van participeren. Hegarty ziet zijn rol als kunstenaar als een taak die hij voor meerdere mensen doet, hij vertegenwoordigd een mening van een grotere groep mensen. Dit idee sluit deels aan bij de opvatting over de kunstenaar als scheppend genie. De kunstenaar krijgt een rol toegeschreven van een persoon met een boodschap. De boodschap van de kunstenaar wordt meestal geformuleerd in termen van een boodschap van het hogere of in een bepaalde mate van spiritualiteit. Wat we echter zien in de romantische oplevingen in de twintigste, begin eenentwintigste eeuw is een zeer concrete boodschap en een duidelijke vorm van verzet gericht tegen een bepaald idee of een bepaalde instantie. Dit is een belangrijk verschil met de negentiende-eeuwse romantiek en bepalend voor de interpretatie van de boodschap van Hegarty. Hegarty ziet een kunstenaar als een ander persoon, in die zin dat een kunstenaar in staat moet zijn, zijn ruimte of podium op te eisen en te vullen met zijn kunstuiting. Hegarty schrijft de 109


60

kunstenaar een taak toe, het uiten van een boodschap. Een deel van de fragmenten die hij tijdens het interview laat zien, tonen artiesten die een boodschap hebben. Deze hoeft er niet dik bovenop te liggen, zoals dat bij punkmuziek het geval kan zijn maar in de meeste gevallen is er sprake van een onalledaagse boodschap die geuit wordt. De aanwezigheid van verzet in Hegarty’s werk en zijn voorkeur voor kunstenaars met een boodschap zijn indicatoren voor zijn idee over kunstenaarschap. Kunst is voor Hegarty een spreekbuis, een manier om een boodschap te uiten en over te brengen. Dit idee kan zijn expliciete teksten verklaren, Hegarty wil tenslotte een boodschap overbrengen, deze moet in dat geval wel te definiëren zijn voor de toehoorder. Dit idee sluit niet direct aan bij het romantisch kunstenaarschap. Wat wel gekenmerkt kan worden als romantisch is het gebruik van de eigen persoon. Hegarty gebruikt zijn eigen problematiek en ideeën om zijn kunst vorm te geven, zijn opvattingen dienen als basis voor zijn werk. Expressie is zeer belangrijk in zijn werk, dit zouden we kunnen duiden als een vorm van romantische kunst. Echter stelt Doorman dat romantiek geen afgebakende periode is maar een meer algemeen wereld- en mensbeeld. Het gegeven dat er in Hegarty’s werk sprake is van expressie in plaats van mimesis is daarom te verwaarlozen. De mate van expressie is echter wel noemenswaardig. In tegenstelling tot eerdere romantici in de twintigste eeuw lijkt Hegarty zichzelf volledig bloot te geven om zijn boodschap te verspreiden. Hij laat, zo lijkt, de luisteraar het diepste van zijn ziel zien. In dit interview spreekt hij openlijk over zijn transgender-zijn, de momenten waarop hij moet huilen en dergelijke. Tot dusver hebben we in kaart gebracht van welke romantische thema’s Hegarty gebruik maakt, dit zijn natuur, uiterlijk vertoon, verzet en seksualiteit. Daarnaast hebben we zijn kunstopvatting kunnen destilleren uit zijn keuze voor fragmenten en zijn uitspraken daarover. Hegarty schrijft de kunstenaar een unieke rol toe, deze opvatting sluit aan bij de romantische opvatting over de kunstenaar als genie. Het oorspronkelijk idee van Kant veronderstelt dat je geboren wordt als ‘genie’. Hegarty benoemt dat hij zich heeft ontwikkeld als zanger, in zijn geval is het meer de wil om je boodschap te verspreiden en de drang de (publieke) ruimte te willen vullen met jouw expressie.

In het interview is een contradictie aanwezig. Enerzijds is Hegarty zeer openhartig en laat hij zijn emoties zien, dit wekt de indruk dat hij tijdens het interview zichzelf is, de persoon die hij thuis 61

ook is. Dit sluit aan bij Hegarty’s boodschap over seksuele vrijheid. Hegarty lijkt een voorbeeld te zijn van het ideaal dat hij zelf vertegenwoordigd, een openlijke transgender die opkomt voor zijn/haar rechten. Wat echter opvallend is bij het nader bekijken van het interview is de mate van coherentie in dat wat Hegarty zegt. Alles komt terug op dezelfde thematiek, nu kun je de vraag stellen of dit interview representatief is omdat Verdonschot zich in dit interview niet van zijn meest bekwame kant toont, een kritischer iemand had Hegarty misschien ook over andere onderwerpen te spreken gekregen. Echter blijft het een feit dat het bijna bewonderenswaardig is hoe ingenieus Hegarty’s verhaal in elkaar zit. In het interview noemt hij het ‘ zijn eigen gekke theorietjes’ maar ondertussen zitten deze zeer stevig in elkaar. Je merkt dat erover na is gedacht, dit terwijl Hegarty het presenteert als een gedachtespinsel. Dit is een barst in zijn complete presentatie. Hegarty presenteert zich als een authentiek persoon die zijn identiteit laat zien. De authenticiteit uit zich in Hegarty’s opvatting en mening over, onder andere, seksualiteit. Hegarty presenteert zich sowieso als een intelligent, belezen persoon maar het interview zit wel erg goed in elkaar voor iets dat de schijn heeft van ‘uit de losse pols’. Wanneer Hegarty spreekt over ‘ik’ heeft dit meestal betrekking op herinneringen en ervaringen die de schijn hebben van waarheid. Hegarty spreekt openlijk over zijn verleden. Er is tijdens het interview dan ook geen reden dat Hegarty zich anders voordoet dan dat hij is, we zien een authentiek persoon. Wanneer Hegarty over ‘ik’ spreekt, lijkt hij Antony Hegarty de persoon, en niet de kunstenaar, te bedoelen. Het enige gegeven dat ons doet twijfelen aan deze authenticiteit is de coherentie van zijn boodschap. Hegarty lijkt zijn authenticiteit te gebruiken om zijn boodschap te uiten en vorm te geven. Hij gebruikt zijn persoonlijke ervaringen als transgender, in plaats van bijvoorbeeld ervaringen van anderen uit de scene waarin hij bijvoorbeeld opereerde in de tijd met Blacklips. Authenticiteit en identiteit zijn bij Hegarty middelen om zijn boodschap te uiten, voor Hegarty is alleen zijn werk, zijn songteksten, niet genoeg om zijn verzet tegen rigide seksescheiding, de positie van de vrouw te uiten en de destructie van de natuur door de mens. In een interview wil Hegarty deze boodschap nogmaals verspreiden, daarvoor gebruikt hij zijn eigen ervaringen (in het geval van de eerste twee vormen van verzet). Hegarty gebruikt een kunstvorm om zijn boodschap te verspreiden, een boodschap die is gebaseerd op ervaringen. Echter moet ik hierbij wel de opmerking plaatsen dat Hegarty kunst niet alleen gebruikt als een dergelijk propaganda62

apparaat. Kunst speelt een belangrijke rol in zijn leven, Hegarty ziet kunst als een wezenlijk deel van de menselijke cultuur, een deel dat we in de huidige tijd laten verwateren, reduceren. Hegarty lijkt een complex geval te zijn. In de komende paragraaf bekijken we Hegarty’s werk met Antony and the Johnsons, dit betreft vier studioalbums. In de laatste paragraaf komen de persoon Hegarty uit interviews, paragraaf een, en de persoon in zijn werk, paragraaf twee, samen wanneer hij optreed. Aan de hand van deze drie analyses worden in hoofdstuk vijf de conclusies geformuleerd.

§4.2 Albums In deze paragraaf bekijken we de vier studioalbums van Antony and the Johnsons, hierbij zijn dezelfde vragen als in de vorige paragraaf: 1. Hoe gebruikt Hegarty het concept authenticiteit in zijn werk? 1a. Hoe gebruikt Hegarty het woord ‘ik’ in zijn werk? 2. Welke romantische kenmerken, zoals verzet, natuur, kinderlijkheid, gebruikt Hegarty in zijn werk? Elk album zal in zijn geheel worden bekijken, enkele opvallende teksten zullen uitgebreid worden bekeken. De teksten die worden genoemd en behandeld zijn toegevoegd als bijlage.

In elf jaar tijd heeft Antony and the Johnsons vier studioalbums uitgebracht. In 2000 kwam het eerste album Antony and the Johnsons uit op het label Durtro. Zoals al opgemerkt in hoofdstuk drie kenmerkt dit album zich door een hoge mate van dramatiek. Dit is waarschijnlijk een gevolg van de overgang van theater (met Blacklips) naar muziek. De plaat bevat negen nummers. De bezetting op het album bestaat uit piano, slagwerk, bas, strijkers (cello en viool), klarinet, gitaar en dwarsfluit. Er is op het album veel ruimte voor ‘sfeer’. Hiermee bedoel ik dat de band muziek de ruimte geeft om de muziek te laten ontstaan en er te zijn. Zo kennen de meeste nummers een rustig, ‘klein’ intro, wordt er opgebouwd naar een climax vervolgens krijgt de outro, net als het intro, ‘ruimte’ om open af te bouwen. In vergelijking tot zijn latere werk zingt Hegarty op dit eerste album harder en pathetischer dan op zijn latere albums. Het feit dat Hegarty harder zingt kan letterlijk worden als gezien als een vorm waarmee hij zijn boodschap meer kracht bij wil zetten. We zullen zien in deze 63

paragraaf dat Hegarty’s thema’s in zijn werk een verloop kennen waarbij er na het tweede album I Am A Bird Now een stap wordt gemaakt van transgender-zijn / transgenderproblematiek en seksualiteit naar natuur, het overkoepelende thema op de laatste twee albums The Crying Light en Swanlights. De verschuiving van onderwerp en de daarbij behorende verandering in muziek, op de laatste twee albums hebben de composities een minder eenduidige vorm en kent deze minder wisselingen waardoor de muziek een stuk rustiger genoemd zou kunnen worden.

Een tweetal nummers op het eerste album zijn afkomstig uit het oeuvre van Blacklips, dit zijn ‘Criple and the Starfish’110en ‘Hitler in my Heart’111, twee opmerkelijk nummer qua tekst en muziek. ‘Criple and the Starfish’ kent een melancholische ‘sound’ en bestaat uit drie verschillende tekstdelen. In de drie coupletten bezingt Hegarty een situatie met ‘Mr. Muscle’, deze zeer poëtische tekstdelen zijn doorspekt met verwijzingen naar fysiekgeweld. Daarbij plaatst de ‘ik’ in de tekst een positief gevoel tegenover geweld. In het Wintergasteninterview vraagt Leon Verdonschot of dit lied over zijn persoonlijke ervaringen gaat, Hegarty ontkent dit en benoemt de aanwezigheid van geweld en wreedheid als een observatie waren en een uiting van zijn gevoel in de periode dat hij het lied schreef, de jaren negentig. Die hij beschrijft als een zwarte periode in (kunst)geschiedenis. Hegarty ziet de jaren negentig als een depressieve periode, hij noemt zijn generatie dan ook getraumatiseerd door die periode.112 Een opvallende oppositie in het nummer is de rustige, bijna romantische muziek en de relatief Harde, expliciete tekst die daar tegenover staat. In het nummer ligt in de coupletten het accent op de zang, die alleen wordt ondersteund met enkele grondakkoorden op de piano. De intro wordt gespeeld door de viool, die na het eerste refrein weer terugkomt. Het tweede couplet wordt uitgebreid met klarinet, maar het accent blijft op de zang. In tegenstelling tot de coupletten zijn de refreinen zeer georkestreerd met viool, piano, slagwerk, harp en klarinet. In het eerste refrein is op de achtergrond saxofoon te horen. Het gebruik van de saxofoon is opvallend omdat deze niet vaak wordt gebruikt in het werk van Antony and the Johnsons. De laatste twee refreinen worden muzikaal begeleid met een Bowie-achtige saxofoonsolo. Hoewel David Bowie niet vaak

110

Zie bijlage 1

111

Zie bijlage 2

112

Kleijtweg, 2006

64

terugkeert in interviews en dergelijke noemt Hegarty hem wel als een inspiratiebron en belangrijk en invloedrijk figuur voor het ‘transgenderisme in popmuziek’.113 De saxofoonsolo is bijna een stijlbreuk met de rest van het nummer, de coupletten en bridges zijn in het genre van de kamermuziek, waar het oudere werk van Hegarty bij wordt gerekend. Het jazzgeluid van de saxofoon geeft het refrein een geheel andere dimensie. En daardoor op een andere manier meer nadruk. De bridge wordt tweestemmig gezongen (door Hegarty) en ondersteund met harp en viool. Het contrast tussen de bridge en het laatste refrein zijn zeer groot, waar Hegarty in de bridge juist hoog en met veel ‘valse lucht’ zingt, zingt hij in het refrein juist zeer krachtig. De refreinen bestaan uit één zin met een kleine variatie, in het eerste refrein is de tekst ‘It will grow back like a Starfish’, in het tweede refrein is het ‘I’ll grow back like a Starfish’. Dit kleine betekenisverschil kan zeer bepalend zijn voor de interpretatie van de tekst. De laatste zin voor het eerste refrein is ‘Watch! I’ll even cut off my finger’. De ‘It’ in het eerste couplet zou betrekking kunnen hebben op de vinger die, zoals bij een zeester, terug zal groeien. De ‘ik’ in deze tekst snijdt zelf zijn vinger af, dat hij ertoe bereidt is zegt ons iets over de relatie tussen de ‘ik’ en de persoon ‘Mr. Muscle’ in de tekst. Geluk en liefde worden naast fysiek geweld gesteld. Hegarty is transgender en heeft een sterke hang naar het vrouwelijk. Het is niet verwonderlijk dat een man, in een cliché Mr. Muscle genoemd, in deze tekst een dubieuze rol speelt. De ‘ik’ is bereid te lijden voor deze persoon. In het gehele nummer is er in de tekst een ‘ik’ aanwezig. Het is moeilijk te beoordelen wie er in deze tekst aan het woord is. Er is sprake van een ‘ik’, het zou op Hegarty zelf kunnen slaan die zoekende is naar liefde en zijn identiteit. Dit zou aansluiten bij de genderproblematiek waar Hegarty met zijn werk en in interviews de aandacht op vestigt. Echter benoemt Hegarty in het interview met Verdonschot dat de tekst niet over hemzelf gaat maar een observatie van een gevoel is. In een ander interview omschrijft Hegarty de situatie in het nummer als volgt: “It’s set on a styrofoam island at the end of the world, after the land has been washed away by the greenhouse floods. At this point in the far future, humans have evolved into robotic beings, and the plot concerns the only two people left alive who still have hearts. “And they’re dysfunctional and co-dependent,”114 113

Fritch, 2005

114

Fritch, 2005

65

Deze omschrijving is nauwelijks terug te vinden in de letterlijke tekst van het nummer. Het nummer beschrijft een soort situatie met een ‘ik’ en een Mr. Muscle. Deze Mr. Muscle zou nog worden aangezien voor een robot, in de trant van The Terminator bijvoorbeeld. De uitleg die Hegarty bij het nummer verduidelijkt weinig aan de tekst. De tekst nodigt uit tot nadenken, de bridge waarin liefde en vrolijkheid letterlijk tegenover fysiek geweld worden gesteld. Verwijzingen naar geweld keren vaker terug in het de teksten van Hegarty. In veel gevallen tracht hij de pijn en het leed van een transgender te omschrijven. Hierbij maakt hij gebruik van woorden als ‘fists, cracked fingers, blood’. In zijn beschrijvingen is hij behoorlijk expliciet. Het nummer ‘Hitler in my Heart’ kent eenzelfde mate van expliciteit en aanwezigheid van geweld. Opvallend in dit lied is het gebruik van de naam Hitler. Hegarty lijkt zijn tekst kracht bij te willen zetten door een zwaar beladen naam als Hitler te gebruiken. Uit het lied is niet op te maken of de tekst letterlijk over Adolf Hitler gaat. Hitler lijkt in de tekst meer symbool te staan voor ‘het kwaad’ of de slechte zijde van de mens. Echter maakt Hegarty in zijn tekst ook gebruik van het woord ‘jew’ dat de link met Hitler en antisemitisme versterkt. Dezelfde oppositie als in ‘Criple and the Starfish’ namelijk liefde en fysiek geweld is aanwezig in ‘Hitler in my Heart’. Het gebruik van een fysiek geweld als vergelijking kan geïnterpreteerd worden als de pijn van een transgender die deze ervaart bij het onderzoek van zijn identiteit.

Een groot verschil tussen het eerste album en het latere werk van Antony and the Johnsons is de grote diversiteit in thematiek en ook de soms vreemde, moeilijk interpreteerbare teksten. Het latere werk van Hegarty is coherenter in stijl en thema en ook eenduidiger qua onderwerpen in een tekst en op een album. Een aspect dat in meerdere nummers terugkomt is goddelijkheid. In het nummer ‘The Atrocities’115wordt God expliciet genoemd. God bezoekt alle zielen om de schade op te nemen om vervolgens te benoemen dat ieder zijn wreedheden in zijn eigen verhaal heeft. In het nummer dat volgt op de cd, ‘River of Sorrow’116, wordt Christus een keer genoemd in een vergelijking. There is a black river 115

Zie bijlage 3

116

Zie bijlage 4

66

It passes by my window And late at night All dolled up like Christ I walk the water Between the piers117 In de andere delen van de tekst zijn geen duidelijke verwijzingen naar Christus aanwezig. Opvallend is dat de ‘ik’ hier op water kan lopen, terwijl deze ‘ik’ niet Christus kan zijn omdat deze al in de vergelijking staat. In deze tekst kan het zijn dat de ‘ik’ zichzelf vergelijkt met Christus, maar de zin ‘all dolled up like Christ’ betekent zoveel als ‘allemaal opgedirkt als Christus’. Echter is bovenstaand couplet de eerste tekst van het lied, wie of wat er opdirkt is als Christus kan verwijzen naar de rivier, maar verder zijn er geen concrete dingen of personen, op wie de vergelijking betrekking kan hebben. In deze tekst komen verschillende elementen terug. Enerzijds de ‘goddelijkheid’ of genialiteit van de kunstenaar. Zoals gezien in de vorige paragraaf neemt de kunstenaar volgens Hegarty een belangrijke, bepaalde plaats in. Hegarty ziet een kunstenaar als iemand met een boodschap die hij wil verspreiden. Jezus Christus verspreidde ook zijn boodschap, Hegarty vergelijkt met dit lied de rol van een kunstenaar met die van Jezus Christus. Het element van een rol spelen, uit zich in het gebruik van ‘dolled up’. Hiermee impliceert Hegarty dat hij de rol speelt en niet dat hij de persoon, in dit geval de kunstenaar, is. Kort door de bocht ziet Hegarty de kunstenaar als een ‘verkleedde’ boodschapper. Het element van ‘verkleedden’ duidt op een kunstenaarsbeeld dat raakt aan het spelen van een ‘rol’. In Hegarty’s geval speelt ook mee dat hij een theateropleiding heeft gevolgd en dat het begin van zijn carrière in de theaterwereld is gestart, hij is opgeleid om een rol te spelen. Hegarty heeft in zijn carrière in wissel gemaakt in medium, van theater is hij naar muziek gestapt. Op het eerste album zien we dat deze twee media in elkaar overlopen, theatraliteit ontmoet muzikaliteit. In de vorige paragraaf hebben we geconstateerd dat Hegarty Kants idee over de kunstenaar als scheppend genie volgt. Door hemzelf, de kunstenaar, te vergelijken met Christus kent hij de kunstenaar een verheven rol toe, de kunstenaar staat boven ‘het volk’. Hij bedeelt de kunstenaars een belangrijke rol toe, zeker in de huidige maatschappij waarin cultuur vooral consumeren is in plaats van participeren. Volgens Hegarty is de expressie van een kunstenaar een vorm van ‘voeding’ voor andere mensen zodat zij zich via een kunstwerk, door te kijken en te luisteren, 117

Antony and the Johnsons, 1998

67

expressief kunnen uiten. Naast het idee dat de kunstenaar een soort vertegenwoordiger van een grotere groep is, zij die zich niet zelf expressief uiten, staat het idee dat een kunstenaar een boodschap heeft en uitdraagt. Het kunstenaarsbeeld van Hegarty is romantisch te noemen in de ‘rol’ van kunstenaar als scheppend genie die hij benoemd, daarnaast vindt Hegarty verzet en engagement belangrijk. Een kunstenaar moet een boodschap hebben en deze uitdragen. Daarnaast verlangt Hegarty dat de kunstenaar een expressief risico neemt, dit sluit aan bij het idee dat de kunstenaar zich expressief uit ten behoeve van een grotere groep. In de teksten op het album maakt Hegarty geregeld gebruik van het woord ‘ik’. Deze ‘ik’ krijgt echter geen concrete gestalte. Daarbij zijn de beschrijvingen van de omgeving die deze hoofdpersoon geeft niet concreet. In tegenstelling tot Hegarty’s teksten op I Am A Bird Now tast de luisteraar in het duister als deze zich een voorstelling probeert te maken van de wereld waarin de teksten zich afspelen. Een aanwijzing dat de ‘ik’ in de teksten Hegarty zelf is, zit verscholen in het nummer ‘Divine’.118Dit nummer lijkt een ode te zijn aan de Amerikaanse acteur en drag queen Harris Glenn Milstead die onder de artiestennaam Divine optrad. Divine is onder andere bekend als acteur in films van John Waters en was lid, net als Waters, van The Cockettes. 119 In het lied zingt de ‘spreker’ in het lied de volgende tekst: Oh he was the Mother of America He was my self-determined guru120 Divines carrière begon als acteur, actrice, en breidde deze later uit met een carrière als discozanger met hits die teksten bevatten als ‘You think you’re a man but you’re only toy’. De openlijke travestie en de connectie met John Waters en The Cockettes lijken de ingang voor Hegarty’s bekendheid met Divine. Het is aannemelijk dat Hegarty hier zelf in het nummer aan het woord is en dat Divine zijn ‘goeroe’ is. Als geheel kan het nummer als een ode aan de vroeg overleden acteur worden beschouwd. Het nummer is erg bombastisch en kent grote verschillen tussen de coupletten en de refreinen. De refreinen zijn erg bombastisch en bijna hysterisch. Dit zou een vertolking van het verdriet dat 118

Zie bijlage 5

119

http://www.thedivadivine.com/ (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

120


68

Hegarty had om zijn ‘goeroe’ kunnen zijn. De ‘ik’ in deze tekst kan verwijzen naar Hegarty zelf, als drag queen heeft Divine grenzen verlegd. Hegarty zou hem, onder andere om die reden, kunnen zien als een voorbeeld. In dit nummer is het waarschijnlijk dat Hegarty zelf aan het woord is. De gevoelens die de ‘ik’ in de verschillende teksten beschrijft, kunnen we plaatsen tegen Hegarty’s worsteling met zijn identiteit en in de tijd, eind jaren negentig. Zoals eerder genoemd ziet Hegarty de jaren negentig als een zwarte, depressieve periode. Het gebruik van Hitler en de vergelijking met geweld kunnen uitingen zijn van het gevoel dat Hegarty in die periode heeft gehad. Hegarty laat zijn gevoelens en zijn identiteit, zo lijkt het, een prominente plek innemen in het interview dat geanalyseerd is in paragraaf een. In lijn met deze openhartigheid is het aanvaardbaar dat de ‘ik’ in de songteksten (een deel van) Hegarty vertegenwoordigt. In de periode na het verschijnen van I Am A Bird Now zijn het grootste aantal interviews met Antony Hegarty afgenomen en gepubliceerd. Uit deze interviews, die onder andere gebruikt zijn om hoofdstuk drie vorm te geven, weten we dat het doorbraakalbum van Antony and the Johnsons bijna autobiografisch is. De gevoelens die de ‘ik’ op het album toont, zijn te vergelijken of zijn Hegarty’s eigen gevoelens (geweest). In tegenstelling tot Antony and the Johnsons kent I Am A Bird Now één duidelijk thema dat in elk nummer terugkomt. Hierdoor kan het album worden omschreven als een thematisch conceptalbum. Naast het in elk nummer terugkerende thema is er sprake van een dergelijk tijdsverloop. In het openingsnummer van het album, ‘Hope there’s someone’121 spreekt de ‘ik’ de hoop uit dat er iemand zal zijn die (na zijn dood) er voor hem zal zijn. In het laatste, tiende, nummer is de ‘ik’ veranderd in een ‘bird girl’122 die zelf naar de hemel kan vliegen. In de tussenliggende nummers is geen sprake van een chronologische ontwikkeling, maar worden de gevoelens van ‘ik’ uiteen gezet. Dit maakt het tijdens het luisteren aannemelijk dat er één ‘ik’ aan het woord is. Het album verwierf ook bekendheid met het grote aantal interessante samenwerkingen die het album rijk is. Aan het album werkten mee: Boy George, Lou Reed, Rufus Wainwright en Devendra Banhart. Het nummer dat Hegarty met Boy George opnam ‘You are my sister’123 is 121

Zie bijlage 6

122

Zie bijlage 7

123

Zie bijlage 8

69

waarschijnlijk het bekendst. ‘You are my Sister’ is een rustig nummer, met accent op de zang. In het nummer wordt een ‘zus’ bezongen. De coupletten worden gezongen door Hegarty, George neemt de refreinen voor zijn rekening. Het laatste refrein zingen ze samen. De pianobegeleiding aangevuld met subtiele strijkers en drums zijn ondergeschikt aan de zang. De eerste regel van het nummer ‘You are my sister, we were born’124 doet vermoeden dat we te maken hebben met een tweeling. De aanname dat Hegarty zijn vrouwelijke zijde bedoeld is aannemelijker dan dat het om een in werkelijkheid bestaande tweelingzus gaat. Hoewel de tekst zeer poëtisch duidt, met de kennis over Hegarty, alles in dit lied op de verloochening van de vrouwelijkheid van de ik-figuur in de tekst. De ‘ik’ heeft deze kant verloochend maar ook steun uit geput. Het refrein bestaat uit de volgende regels: You are my sister And I love you May all of your dreams come true125 In deze tekst is een vorm van erkenning aanwezig, de ‘ik’ erkent de zus van wie hij houdt. Hij hoopt zelfs dat al haar dromen uitkomen. In de tekst zit een soort tijdsverloop waarin de pijnlijke ervaringen herinneringen zijn geworden. De ontkenning van de vrouwelijke zijde is overgegaan naar acceptatie. Dit lied is een samenwerking met Boy George is bekend dat hij openlijk biseksueel is en dat hij zich androgyn presenteert, over of hij ook transgender zou zijn is niets concreets bekend. Het feit dat Boy George in dit lied meezingt, bevestigt de interpretatie van het verloochenen en daarna accepteren van de vrouwelijkheid in ‘jezelf’. De genderproblematiek keert in een groot deel van de nummers terug. In de tekst van het nummer ‘For Today I Am A Boy’126 lijkt de ‘ik’ letterlijk zeggen hoe hij zich voelt. Op een dag hoopt hij een vrouw, een meisje te zijn. Maar vandaag is hij een kind, en vooral een jongen. Het nummer begint met en zang, welke na het eerste refrein tweestemmig wordt en blijft. In het refrein zit een subtiele gitaartokkel verwerkt. Na het tweede refrein bouwt de spanning op en kent het nummer een omslagpunt. Met een slag op de drums wordt een ‘drammerige’, weinig melodische pianopartij ingezet. De plotselinge hardheid benadrukt de woorden van het laatste deel van het nummer. Wil Hegarty benadrukken dat hij vooral een kind en een jongen / man is, 124


125


126

Zie bijlage 9

70

of is hij daar juist wat minder blij mee? Het grote contrast in muziek en sfeer tussen de coupletten en de refreinen benadrukt het verschil tussen de wil om een vrouw te zijn in de coupletten en de realiteit in de refreinen waarin de ‘ik’ een man is. Een opvallend gegeven is dat de ‘ik’ zich in het refrein zowel jongen als kind noemt. Ziet de ‘ik’ dit als een ding of is het een tweedeling van mannelijkheid en het (nog) niet opgegroeid of volgroeid zijn. Deze oppositie sluit aan bij het gevoel dat terugkomt in het nummer ‘You are my sister’, een gevoel van onvolledigheid of onevenwichtigheid door het uit evenwicht zijn van de ‘sekseverdeling’ in de persoon. Voor alle nummers op het tweede album geldt dat er sprake is van een ik, die sterk doet vermoeden dat het om Hegarty zelf gaat. In interviews bevestigt Hegarty enigszins dat hij zijn weg heeft moeten vinden als transgender, hij zegt niet letterlijk dat zijn teksten over hemzelf gaan maar de gevoelens in de nummers ‘kloppen’ volgens Hegarty wel. Alle teksten op het album beschrijven het gevoel van onbegrip en de moeilijkheid van het transgender zijn. In de tekst van het nummer ‘Spiralling’,127 waar Devendra Banhart aan meewerkte, geeft de ‘ik’ in de tekst god de schuld van zijn gevoelens. In my cruel life God poisoned I was born, born Not a girl and not a jewel I am, I am some son I am some bum128 God heeft de geboorte vergiftigd waardoor de ‘ik’ niet is geboren als een meisje (een juweel) maar als een zoon (jongen), een waardeloos figuur, mislukkeling. Hegarty koppelt negativiteit in zijn teksten aan mannelijkheid, dit doet hij ook in interviews. Volgens Hegarty is testosteron, voor een groot deel, verantwoordelijk voor de slechte dingen in de wereld.129 Het op een na laatste nummer van het album ‘Free at last’130 is een kort ‘tussennummer’. Het pianowerk dat een gesproken tekst begeleidt is onmiskenbaar van Hegarty, de tekst wordt echter gesproken door een zware mannenstem en klinkt alsof het een ‘oude’ opname is of ergens in een 127

Zie bijlage 10

128


129


130

Zie bijlage 11

71

publieke ruimte is opgenomen. De tekst is oorspronkelijk een gospellied en kent als onderwerp God en vrij zijn. De eerste regel ‘Way down yonder in the graveyard walk’ zou kunnen duiden op iemand die dood gaat en zijn laatste zonden vertelt, of achterlaat aan de hemelpoort. De tekst is heel religieus, de tekst ‘I thank God I am free at last’ legt het gevoel van vrijheid in Gods handen. Het nummer lijkt een inleiding te zijn op het laatst nummer van het album ‘Bird Gehrl’.131 Een liedje waar het lijkt dat de zanger zijn doel heeft bereikt. Hij is een vrouwelijke vogel, die zelf naar de hemel zal vliegen. De vogel kan naar de hemel vliegen, de hemel als iets religieus wordt benadrukt door het voorgaande nummer. De titel ‘Free at last’ klinkt enigszins dramatisch als dat wordt geïnterpreteerd als de dood. Dan zou de verteller van de tekst impliceren dat de dood voor hem de enige uitweg naar vrijheid is. Aangenomen dat Hegarty zou dat een pessimistische gedachte zijn. De tekst geplaatst in het kader van heel het album zou volgens Hegarty de maatschappij anno 2005 erg transgenderonvriendelijk zijn. Dit lijkt niet helemaal op te gaan in combinatie wat Hegarty zegt in interviews. De religieuze teint die Hegarty met de combinatie van deze twee nummers aan het einde van zijn cd geeft, is misschien een keuze om spiritualiteit te benadrukken. In het interview met Verdonschot benoemt Hegarty het vrouwelijke als, onder andere, iets spiritueels. De keuze voor deze ‘spirituele afsluiting’ kan een verwijzing hier naar zijn. I Am A Bird Now toont het publiek de identiteit van Hegarty. Het album kent een tijdsverloop dat gelijk lijkt te staan aan het ontwikkelings- en acceptatieproces van zijn transgender-zijn. Op dit album zet Hegarty zijn eigen identiteit en zoektocht hiernaar in als kunstvorm. Door zijn eigen identiteit zo tentoon te spreiden, voert Hegarty het romantische element van expressie extreem ver door. Het is bijna exhibitionistisch te noemen, ware het niet dat Hegarty met zijn eigen ervaringen zijn verzet uit. Hegarty gebruikt zijn identiteit om genderproblematiek onder de aandacht te brengen. Het inzetten van zijn authenticiteit dient een bijna politiekdoel.

Het theatrale, extreme en de travestie lijkt Hegarty te hebben losgelaten op het tweede album. Ook op muzikaal gebied is er een verandering zichtbaar in het werk van Antony and the Johnsons. Waar Antony and the Johnsons zich kenmerkt met een orkestraal, theatraal en af en toe zelfs bombastisch geluid, is het recentere werk minimaler en wordt er meer gebruik gemaakt van sfeer. Het extravagante en extreme van de jaren negentig lijkt Hegarty (pas echt na I Am A Bird 131

Zie bijlage 7

72

Now) te hebben verruild voor een meer universele rust. I Am a Bird Now is het doorbraak album van Antony Hegarty, I Am A Bird Now is minder extreem dan de debuutplaat maar kent een veel eenduidiger thema (transgenderisme) dan The Crying Light en Swanlights (het derde en vierde album van Antony and the Johnsons). Opvallend in het verschijnen van de albums van Antony and the Johnsons zijn het aantal jaar dat er tussen de verschillende cd’s zit. Antony and the Johnsons kwam uit in 2000, I Am a Bird Now verschijnt vijf jaar later (in 2005). Een relatief lange periode van stilte. Tussen het tweede en derde album (The Crying Light) zit vier jaar (verscheen in 2009), maar tussen het verschijnen van The Crying Light en van Swanlights zit slechts een jaar. The Crying Light en Swanlights lijken qua sound en thematiek op elkaar, het verschil met het eerste album (Antony and the Johnsons) is erg groot. Waar Hegarty zich op I Am A Bird Now toch voornamelijk bezig leek te houden met de gevoelens die bij trangenderisme komen kijken, slaat hij op The Crying Light een geheel andere weg in. Natuur en moeder aarde vormen de leidraad voor zowel het derde als het laatste, vierde album van Antony and the Johnsons. Hegarty zingt op deze laatste twee platen over de schoonheid van de natuur, maar daaronder zit een pessimistische laag. De wereld zal op een dag verdwijnen door het toedoen van de mens, wanneer men interviews uit de periode kort na het verschijnen van The Crying Light neemt, benoemt Hegarty dit expliciet. De thematiek van moeder aarde op the Crying Light heeft Hegarty doorgetrokken op Swanlights, niet alleen de thematiek is vergelijkbaar (lees: zo goed als hetzelfde) ook de orkestratie, muzikale bezetting is zeer vergelijkbaar. The Crying Light en Swanlights zijn anders dan Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now. De muziek is rustiger en kent minder heftige afwisselingen, de theatraliteit van Antony and the Johnsons en de indringende boodschap van I Am A Bird Now zijn verdwenen. Een nummer dat de boodschap van de laatste twee albums van Hegarty illustreert is Another World: 132 ‘I need another place Will there be peace I need another world This one’s nearly gone’133 132 133

Zie bijlage 12 Antony and the Johnsons, 2009

73

Later in het nummer bezingt Hegarty wat hij allemaal zal gaan missen: de zee, de sneeuw, de bijen, alles wat groeit. In vrijwel alle nummers op het album komen natuurlijk elementen terug zoals de oceaan of het daglicht. In deze tekst is naast het romantische element natuur ook het romantische element escape aanwezig. De ‘ik’ zegt letterlijk een andere plek nodig te hebben. Het verlangen weg te willen zijn van deze wereld in combinatie met natuur sluiten aan bij de beleving van romantiek in de jaren zestig waarbij escape, natuur en verzet de leidraad vormen voor de flowerpowerbeweging. In een bepaald opzicht gaat de Hegarty met zijn teksten weer terug naar de abstractie van de teksten het eerste album. Het thema is natuur, maar het wordt minder expliciet uitgewerkt dan het thema transgenderisme op I Am A Bird Now. Een opvallend gegeven is dat The Crying Light en Swanlights kort na elkaar verschijnen, in 2009 en 2010. Dit terwijl er tussen Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now vijf jaar zat en tussen I Am A Bird Now en The Crying Light vier jaar. The Crying Light en Swanlights lijken niet alleen qua titel op elkaar maar ook betreft thematiek en stijl. De bezetting is hetzelfde als op cd een en twee maar er wordt zachter gespeeld met minder heftige verschillen in temp en dynamiek. De albums zijn rustiger, dit kan verband houden met Hegarty’s gemoedstoestand. Met I Am A Bird Now stelde hij op zijn manier genderproblematiek aan de kaak, dat was ook hét onderwerp van gesprek tijdens interviews, naast zijn muzikaliteit. Het zou kunnen zijn dat er na I Am A Bird Now op dat gebied voor Hegarty niet veel meer te halen viel en hij zich toe heeft gelegd op een andere problematiek. Namelijk die van het vergaan van de aarde door het toedoen van de mens. De laatste twee albums zouden kunnen worden benaderd als één plaat die in twee delen is uitgekomen. The Crying Light en Swanlights vormen samen een thematisch conceptalbum. De teksten kennen geen verloop in tijd, zoals I Am A Bird Now, maar wel één thema dat in elke tekst terugkomt. Daarbij is het album zeer coherent in stijl, de nummers vormen qua sound meer een geheel en zijn meer in dezelfde energie. Het doorbraakalbum kenmerkt zich door grote verschillen in tempo en dynamiek tussen de nummers, op The Crying Light zijn er op het gebied van tempo en dynamiek nauwelijks verschillen aan te wijzen tussen de nummers waardoor het album één sfeer kent.

74

Opvallend is dat er op de laatste twee albums in de teksten voor het eerst naast vrouwelijke personages, zoals moeders en zussen, ook mannelijke personages aanwezig zijn. In het nummer ‘Aeon’ (The Crying Light) is een jongen aanwezig die waakt over de ‘ik’. Het feit dat er in 2009 een jongen over Hegarty waakt, uitgaande van het feit dat ‘ik’ nog steeds dezelfde persoon is als Antony Hegarty, in plaats van een zus zoals in ‘You are my sister’ kan duiden op een verandering in Hegarty’s denken. Op I Am A Bird Now lijkt er sprake te zijn van verzet. Verzet tegen de weinige acceptatie van transgenders, maar in sinds 2009 lijkt Hegarty zich daar minder of niet meer via zijn muziek tegen te verzetten. In het laatste nummer van Swanlights verwijst Hegarty, net als op zijn eerdere albums naar goddelijkheid.134 In dit nummer in de vorm van een ‘ik’ die geboren wordt in een kribbe. De Maagd Maria wordt letterlijk in het lied genoemd wat de aanname voor de geboorte voor Christus aannemelijker maakt. Wederom vergelijkt Hegarty de ‘ik’ in het lied, zichzelf, met Jezus Christus. Het gebruik van Christus kan opnieuw verwijzen naar een boodschapper. De laatste twee albums hebben een duidelijke boodschap die Hegarty nog duidelijker ventileert in interviews. Hegarty ziet zichzelf als een soort Messias die de mens komt waarschuwen voor de ondergang van de aarde. Een groot verschil met Hegarty’s voorgaande werk is het verschil in boodschap. Met Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now verzette Hegarty zich tegen rigide sekseverschillen, gebrek aan vrouwenemancipatie en streed hij voor de acceptatie van en begrip voor transgenders. Later in zijn carrière waarschuwt Hegarty met zijn teksten, de westerse mens voor de destructie van de aarde. Hegarty werpt zich op als verdediger van de natuur.

Zoals eerder benoemd gaan de teksten op The Crying Light en Swanlights terug naar de abstractie en vorm van de teksten op het eerste album. I Am A Bird Now is eigenlijk een opmerkelijk, vreemd album. Het een soort manifest, waarin Hegarty zijn ideeën ventileert, Hegatry’s teksten op zijn eerste, derde en vierde album zijn poëtischer en abstracter. Deze oppositie is opmerkelijk omdat Hegatry’s presentatie in interviews ten tijde van het verschijnen van The Crying Light strijdlustig is. Hij spreekt als een verzetsstrijder of milieuactivist over de ondergang van de wereld. Het verzet en het uit willen dragen van een boodschap vormen een steeds belangrijker aspect

134

Zie bijlage 13

75

van Hegarty’s kunstenaarschap. In 2005 nam Hegarty bracht genderproblematiek onder de aandacht, sinds 2009 bekommert hij zich om het milieu. Deze boodschap is in tegenstelling tot zijn stellinginname omtrent genderproblematiek algemener en wordt door een grotere groep mensen gedeeld en uitgedragen. Het gebruik van het woord ‘ik’ is op de laatste twee albums minder prominent dan op de eerste twee albums, dit kan samenhangen met de algehele sfeer van het album die rustiger is. Daarbij is het accent verschoven van zang naar de muziek. Hegarty’s zang is meer ingebed in de composities dan op Antony and the Johnsons en I Am A Bird Now. De nummers zijn op The Crying Light en Swanlights meer verbonden en minder opzichzelfstaand dan in het oudere werk. In het openingsnummer van The Cryring Light verwijst de ‘ik’ in de tekst naar zijn / haar baarmoeder. Uitgaande van het feit dat de ‘ik’ in het nummer Hegarty zelf is, zou dit niet letterlijk waar kunnen zijn. Maar de opmerking die hij tijdens het optreden met het Metropole Orkest maakt, zou er op kunnen duiden dat Hegarty naar zijn vrouwelijke kant verwijst in plaats van letterlijk naar de baarmoeder. “This is a new song. We never done before. It’s called salt, silver and oxygen. Another song I’ve write with Nico, it’s the newest song ever came out of my womb.”135 Het publiek lacht tijdens het concert om deze opmerking, maar de wetenschap dat Hegarty transgender is, maakt dat deze opmerking serieuzer zou kunnen worden opgevat. De kans dat het ‘womb’ verwijst naar vrouwelijkheid in het algemeen is plausibel. Wederom speelt Hegarty hier met de maakbaarheid van identiteit. We veronderstellen dat hij een man is, maar als kunstenaar ziet, benoemt hij zichzelf blijkbaar als vrouw. Hegarty heeft een personage gecreëerd dat enerzijds zeer geloofwaardig is door zijn openhartigheid maar anderzijds ongrijpbaar is door de tegenstrijdigheden die hij toont met betrekking op gender. Het gebruik van ‘ik’ in het recentere werk van Antony and the Johnsons lijkt meer op het gebruik van ‘ik’ op Antony and the Johnsons waarop ‘ik’ meer een vorm is om een gevoel of observatie uit te drukken in plaats van dat ‘ik’ verwijst naar een letterlijk persoon of naar de zanger, in dit geval Hegarty, zelf.

135

NPS, NTR, Cultura24, 2009

76

Concluderend kunnen we stellen dat Hegaty in hoge mate gebruik maakt van het romantisch gegeven expressie. Vooral op het album I Am A Bird Now is er sprake van een hoge mate van zelfexpressie. Het romantische thema natuur wordt gebruikt in Hegarty’s latere carrière, echter wel in een vorm van verzet. Verzet is het meeste dominante romantische element dat aanwezig is in Hegarty’s werk. Echter is Hegarty’s verzet niet altijd romantisch te noemen, de eerste romantici verzetten zich tegen de gevestigde orde maar waren niet per se zo politiek geaard als Hegarty. Hegarty’s verzet sluit aan bij het verzet van de flowerpowerbeweging in de jaren zestig, de eerste romantische opleving. Verzet gericht tegen een duidelijk systeem of een duidelijke opvatting. Het kunstenaarsbeeld dat Hegarty nastreeft sluit aan bij de aanwezigheid van verzet. Hegarty ziet een kunstenaar als een ‘genie’ met een boodschap die hij wil uitdragen. Echter moet er wel sprake zijn van creatieve expressie die als een surrogaatexpressie werkt voor het publiek.

§4.3 Liveoptredens Bij een optreden komen de artiest als persoon en zijn werk samen. Voor deze paragraaf wil ik twee fragmenten gebruiken die met elkaar contrasteren. Het eerste fragment is afkomstig uit de documentaire Eternal Children Hegarty treed op in waarschijnlijk een relatief kleine concertzaal met CocoRosie. Het fragment start op het moment dat het drietal een klein feest aan het bouwen is met de zaal. De tekst die wordt gezongen is niet goed verstaanbaar en is niet direct terug te vinden in het oeuvre van Antony and the Johnsons en CocoRosie. Het tweede fragment is afkomstig uit een registratie van het concert dat Hegarty in juni 2009 in het concertgebouw in Amsterdam gaf met het Metropole orkest in het kader van het Holland Festival. Het Metropole orkest speelde met enkele leden van The Johnsons voor symfonieorkest gearrangeerde nummers van Antony and the Johnsons. Waar het eerste fragment een ontspannen sfeer uitstraalt en er zeer spontaan uitziet, is het fragment met het Metropole orkest veel serieuzer. Dit contrast en het effect daarvan op Hegarty’s presentatie ga ik in deze paragraaf onderzoeken.

Waar en wanneer het eerste fragment, uit de Eternal Children, is opgenomen is niet bekend. Aan de reacties en het volume van het publiek klinkt de plaats als een kleine concertzaal, waar ongeveer tweehonderd man binnen kan, waar een zeer enthousiast, publiek dat met Hegarty 77

bekend is, aanwezig is. Hegarty staat op het podium met Sierra en Bianca Casady. Hegarty is gekleed in een zwarte trui en een spijkerbroek, zijn haar is zwart geverfd, half lang met een schuine pony. Op het moment dat het fragment start staat Hegarty bij een microfoon , hij is enthousiast aan het zingen en klapt daarbij in zijn handen. Sierra Casady staat naast hem en moedigt het publiek aan mee te zingen. Bianca Casady staat achter op het podium achter een toetsenbord en zingt met Hegarty mee. Hegarty lijkt bijna uitzinnig van vreugde. Hij danst en moedigt het publiek aan mee te zingen. Het publiek klapt en zingt mee en lacht om de vrolijke verschijning van het drietal. Na een minuut plaats Hegarty de opmerking dat ze er ook een triest nummer van kunnen maken. Hij gaat achter de piano zitten en zingt dezelfde tekst op de manier waarop hij meestal zingt: gedragen, lange noten en af en toe theatraal. Daarbij begeleidt hij zich op piano. Het publiek lacht om het contrast dat Hegarty laat zien, maar ergens laat hij ook zien hoe gemakkelijk hij de sfeer van zijn eigen nummers kan maken en breken. Later in de documentaire zien we nog een deel van hetzelfde optreden. Hegarty zingt het nummer ‘For Today I Am A Boy’, hij zingt de tweede regel van het lied om vervolgens te stoppen en iets te gaan vertellen aan het publiek. De overgang van praten naar zingen gaat erg geleidelijk. Het lijkt dan ook dat Hegarty van te voren had bedacht dat hij deze ‘grap’ uit wilde gaan halen. Hegarty vertelt vervolgens aan het publiek het volgende: “The First time I did this song, well you know because this song is. You know I wrote it a long time ago and I thought ‘oh, this is so embarrassing I am gone never sing this song. It’s easy how you can push through so many layers of shame and do something and soon it’s nothing like (knipt met vingers) you know what I mean? First it hurt so much to do and now it’s like never happened. You know what I mean? Shame is a powerful thing. (Iemand in publiek: My mom loves it) I know, moms love it it’s so true! A lot of moms love it because they get through it when they get their divorce. Just like, when a mom gets divorced its ‘oh’ (zingt) one day I’ll grow up and I be a beautiful women.

136

De manier waarop Hegarty zijn persoonlijke ervaring met het nummer, zijn schaamtegevoel ervoor, deelt met het publiek, ziet er ontspannen uit. Ook zijn reactie op het publiek is naturel, de sfeer lijkt hele gemoedelijk. Alles aan dit optreden lijkt zeer spontaan, alleen de overgang van het zingen naar het spreken is te vloeiend om spontaan te zijn. Dit doet ons twijfelen aan 136

Kleijtweg, 2006

78

Hegatry’s authenticiteit. Hegarty heeft de pretentie authentiek over te komen en zichzelf volledig te presenteren aan het publiek. Deze semi-spontane overgang van zingen naar spreken kan een voorbeeld zijn, net als het interview met Leon Verdonschot, van aanwijzing dat Hegarty’s voorkomen bedacht is. Hegarty heeft zo’n coherente boodschap, die hij ook tijdens dit optreden weer weet te verweven (moeders, positie van de vrouw) in zijn normale, authentieke voorkomen.

Tijdens het optreden met het Metropole orkest spreekt Hegarty af en toe tegen het publiek, hij bedankt hen meerdere malen. Ter introductie van het nummer ‘Dust and Water’ vertelt hij uitgebreid hoe hij tot het onderwerp van de tekst is gekomen. “This is a song called Dust and Water. Which is a, I wrote is because I was very afraid of, very scared of. It sound a little bit crackers but I was very scared of stones. And other I was kind of breaking out my Christian idea you know that only human beings have souls. You know. And I am starting to think what if the table had a soul. What if? What would that mean that I can reincarnate as the table or the stones or eh the trees So I wrote this song, it’s kind of a lullaby to the child part of me who was afraid of that. That sense of, that sense of maybe there is a dancing principle very awake join full principle in the stone. Maybe inside the moon. Inside in seemingly adjective things there’s a subtle, peculating kind of shimmering quality that could be realy confirming you know, and in the idea that everything will come around everything takes his form in time you know like something can be, you can imagine. Here is my living body, right? I’m a live with my spirits en one day I’m gone die, right and my body will put in the ground and then I turn into elements carbon en stuff and one day the water all wash into the sea and become. And those element will reanimate in a way, you know. I’m made of elements that have reanimated million times before wright? I probally made of a dinosaur and of my great, great grandmother you know. We are all made of that stuff that is recycling for so long. Anyway, blablabla it sound a little bit crazy, yeah I know ok, anyway let’s try it now.” 137 Opvallend is Hegarty’s openhartigheid over zijn gevoelens voor zo’n groot publiek, bijna tweeduizend mensen. In tegenstelling tot het andere fragment heeft Hegarty tijdens dit concert niet de pretentie hoeven hebben om spontaan iets te vertellen. Deze theorie heeft hij bedacht bij het schrijven van het nummer. Vlak voordat Hegarty dit verhaal afsteekt, roept iemand in het 137


79

publiek ‘we love you’. De reactie van Hegarty is opvallend: ‘Wow, I don’t deserve that but that’s very sweet of you. Thank you.’ 138 Zijn reactie is integer, maar het opmerkelijk dat hij zegt dat hij dat niet verdient. Het lijkt een combinatie te zijn van zijn houding als geheel, zowel in interviews als op het podium is Hegarty integer en correct. Hij bedankt de interviewer en spreekt zorgvuldig. Zijn reactie tijdens het optreden met het Metropole orkest kan voort komen uit een soort onzekerheid, Hegarty lijkt niet te weten wat hij met het compliment aanmoet.

Tijdens liveoptredens maakt Hegarty contact met het publiek, maar niet voortdurend. Hij bedankt het publiek geregeld en legt soms uit waar een nummer overgaat of hoe hij tot een idee is gekomen. Hegarty lijkt tijdens een optreden minder bezig zijn boodschap direct te ventileren dan in een interview. Tijdens liveoptredens blijven zijn ideeën en verzet verpakt in het kunstwerk. In deze twee fragmenten ligt de focus bij Hegarty, bij het bekijken van live-opnames van Antony and the Johnsons op internet valt op dat bij optreden de band (The Johnsons) optreed als begeleidingsband. Ook met het Metropole orkest ligt de aandacht bij de zang van Hegarty. De focus ligt enerzijds op Hegarty’s stemgebruik, waar hij in verschillende media om geroemd wordt, maar ook op het woord, de boodschap. In het Wintergasteninteriew laat Hegarty een fragment zien van Robert Kenedy die speecht direct nadat hij heeft gehoord dat Martin Luther King is doodgeschoten. Met dit fragment vestigt Hegarty de aandacht op de kracht van het woord. Bij het live ten uitvoer brengen van zijn eigen werk focust hij ook op het woord. Het feit dat hij dit doet sluit aan bij zijn boodschap, Hegarty heeft een doel met zijn kunst.

138


80

Hoofdstuk 5: Conclusies

In deze scriptie heb ik een historisch concept, te weten romantiek, geplaatst in de hedendaagse popcultuur. Het onderzoeksobject, Antony Hegarty, is een casus of voorbeeld van een grotere groep muzikanten die de romantiek doen herleven anno nu. Zoals hoofdstuk twee heeft uitgewezen is romantiek binnen popmuziek een terugkerend fenomeen. Het feit dat we vanaf de opkomst van de popmuziek groepen popartiesten bestempelen als nieuw-romantisch geeft blijk van een dergelijke universaliteit die ten grondslag ligt aan romantiek. Het concept romantiek kent twee definities: romantiek als kunsthistorische stroming die haar bloeiperiode kent eind achttiende, begin negentiende eeuw. De andere opvatting stelt dat romantiek geen afgebakende periode is in de kunstgeschiedenis maar een omslagpunt in het denken van en over de mens en de wereld dat zich na de Verlichting voltrekt. Voorvechter van deze opvatting is filosoof Maarten Doorman die stelt dat wij, heden ten dage, nauwelijks kunnen bevatten hoe men in de zestiende, zeventiende eeuw dacht omdat wij zo doordrongen zijn van het romantische wereldbeeld. Romantiek is in beide definities een reactie op het Verlichtingsdenken die zich in verschillende kunstvormen voordoet. Romantische schilders gingen de mens afbeelden zoals die is, met zowel goede als slechte kanten. Of zij kozen ervoor de natuur in al haar grilligheid af te beelden en zo de focus van de mens, die centraal staat in de Verlichting, naar de natuur te verplaatsen. Het werk van de eerste romantici is door de tijd gegeneraliseerd tot enkele thema’s die we vandaag de dag als ‘romantisch’ duiden. Dit zijn natuur en de teruggang hiernaar, met dit thema hangt het onderwerp escape samen: de drang te willen ontsnappen in een droomwereld of in, niet gecultiveerde, natuur. Gevoeligheid en emotionaliteit hangen als romantisch kenmerk samen met het gegeven van escape. Een term als Weltschmerz is afkomstig uit de romantiek: in het cliché van de gekwelde romanticus die zich het leed van de wereld zeer aantrekt, schuilt een kern van waarheid. Engagement en verzet zijn concepten die vandaag de dag worden verheven tot romantische thema’s. De eerste romantici verzetten zich tegen het Verlichtingsdenken en het vooruitgangsdenken. Emotionaliteit en teruggang naar de natuur zijn thema’s die het verzet tonen tegen vooruitgangsdenken, industrialisering en verstedelijking. De verschillende thema’s

81

vormen samen romantiek, wanneer een artiest zich bedient van een of een combinatie van bovenstaande onderwerpen bestaat de kans dat hij het label nieuw-romantisch krijgt.

In dit onderzoek heb ik romantiek geplaatst in de hedendaagse popcultuur van de popmuziek. In de popgeschiedenis, vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw tot vandaag de dag, worden door verschillende popjournalisten en -onderzoekers zoals Gert Keunen drie romantische oplevingen opgemerkt. De flowerpowercultuur van de jaren zestig, de new romantics in de jaren tachtig en de Eternal Children in de jaren tweeduizend vormen alle drie groepen muzikanten die gebruik maken van romantische thema’s of zich op een manier identificeren met romantiek. Popmuziek is een cultuuruiting die niet alleen een bepaalde kunstvorm vertegenwoordigd, maar is uitgegroeid tot een fenomeen dat gehele generaties vormt en bepaald. Dit komt voort uit de status van de popartiest. Een popmuzikant wordt niet alleen beoordeeld op zijn muzikale kwaliteiten maar ook op uiterlijk, mening en presentatie. Deze aandacht voor de kunstenaar in plaats van voor het kunstobject ligt ten grondslag aan de verschuiving in de ideeën over kunstenaarschap tijdens de romantiek. In de kunsten is er sprake van een verschuiving van mimesis naar expressie. Niet imitatie staat voorop maar de emotie, expressie die de kunstenaar in zijn werk toont. De identiteit van de kunstenaar en zijn authenticiteit worden belangrijk en bepalen de waarde van een kunstwerk. Een kunstenaarsopvatting die al voor de romantiek werd geformuleerd door de Duitse filosoof Kant, maar pas echt tot uiting komt tijdens de romantiek is het idee over de kunstenaar als genie. De kunstenaar is niet alleen een vakman, wat tot dan tot de opvatting was, maar een creatief genie. Het genie is in staat de verbeelding te tonen, een brug te slaan tussen ‘het hogere’ en het aardse. Daarnaast hoeft kunst niet alleen mooi, schoon, te zijn maar mag zij overweldigend, subliem, zijn. De opvattingen over kunstenaarschap zijn aan veranderingen onderhevig. De omwentelingen tijdens de romantiek zijn bepalend voor het kunstenaarsbeeld in de huidige tijd. Zoals aan het begin van dit afsluitende hoofdstuk beschreven is het romantisch concept in dit onderzoek bekeken in het licht van de popcultuur. Om de opvattingen over kunstenaarschap te begrijpen, is het belangrijk te constateren dat de status van een popmuzikant door de opkomst van jongerenculturen vanaf de jaren vijftig is gerezen tot een heldenstatus. Dit maakt dat de rol van de kunstenaar tijdens de romantiek in de negentiende eeuw verschilt van de rol van de kunstenaar in de twintigste en eenentwintigste eeuw. 82

In de pophistorie zijn, zoals zojuist benoemd, drie romantische oplevingen te onderscheiden. De eerste romantische opleving speelt zich af in de jaren zestig van de vorige eeuw en is bepalend geweest voor de jongerencultuur van die tijd. De verzetscultuur van de hippiejongeren die ontstond aan de westkust van de Verenigde Staten, verzette zich tegen de stadse cultuur die voortkwam uit de stijgende welvaart uitte zich onder andere in de vorm van teruggang naar de natuur, hierbij valt te denken aan het festival Woodstock. Natuur en verzet waren de meest terugkerende thema’s in het werk van romantische popsterren in de jaren zestig. Escape speelde daarbij een belangrijke rol, in de jaren zestig diende de natuur als escaperuimte voor de stadse cultuur en de steeds verder stijgende welvaart. De romantische revival in de jaren tachtig kenmerkt zich net als de jaren zestig door de relatief lage leeftijd van zowel de artiesten als de aanhangers. De new romantics bestond net als de flowerpowerbeweging niet alleen uit muzikanten maar ook uit hun bewonderaars. De new romantics was een relatief kleine groep uit London. Artiesten die bij de new romantics hoorden waren onder andere ABC en Spandeau Ballet. De tweede romantische revival werd ingezet door The Velvet Underground en bediende zich van een meer duistere vorm van romantiek, dit in tegenstelling tot de vorm van romantiek waarvan in de jaren zestig gebruik werd gemaakt. Het accent verschoof van natuur naar de mens, in zowel zijn goede als slechte vorm. De lange weg van de romantiek die startte in de achttiende eeuw, eindigt anno 2012 bij de Eternal Children een groep muzikanten die zich kenmerkt door hun eigen leven te verheffen tot kunstvorm, zoals CocoRosie. De groep, die wordt gevormd door Devendra Banhart, CocoRosie en Antony and the Johnsons, wordt gezien als nieuwe romantici. Het gebruik van romantische thema’s en de mate van verzet zijn in hun werk zeer duidelijk terug te zien.

Voor ons onderzoekobject Antony Hegarty geldt dat hij in al zijn werk gebruik maakt van romantische thema’s. Verzet en engagement zijn daarbij het belangrijkste. Hegarty presenteert zich openlijk als transgender, zijn doorbraak album I Am A Bird Now wijdde hij volledig aan de worsteling met zijn identiteit. In zijn carrière heeft Hegarty twee keer een noemenswaardige switch gemaakt. In 1995 maakte Hegarty de stap van theater naar muziek. Op zijn eerste album Antony and the Johnsons komen deze twee vormen samen. Hegarty gebruikt performances uit zijn theaterperiode als bron voor zijn teksten, ook de uitvoering van het werk is theatraal. Vijf jaar na het verschijnen van de 83

debuutplaat van Antony and the Johnsons verschijnt het doorbraakalbum I Am A Bird Now dat gezien kan worden als een thematisch conceptalbum dat Hegarty’s worsteling met zijn identiteit en transgender-zijn toont. Na I Am A Bird Now maakt Hegarty een switch in thematiek, van seksualiteit en identiteit verplaatst hij de focus naar natuur. Zowel in interviews als in zijn teksten heeft Hegarty de pretentie zichzelf te zijn. Hij zet zijn eigen identiteit, transgender, in om zijn verzet tegen de rigide seksescheiding en de positie van de vrouw onder de aandacht te brengen. Bij de analyses hebben we gekeken naar Hegarty’s gebruik van romantische thema’s, het gebruik van zijn authenticiteit en het gebruik van het woord ‘ik’. In zijn teksten maakt Hegarty gebruik van de romantische thema’s natuur en escape. Zijn laatste twee albums, The Crying Light en Swanlights wijdt hij volledig aan deze thematiek. De persoon die Hegarty laat zien in een interview sluit aan bij de persoon die hij vertegenwoordigt in zijn songteksten. De ‘ik’ op I Am A Bird Now lijkt dezelfde persoon te zijn als de persoon die Hegarty laat zien in interviews. Dit zou het idee dat Hegarty volledig zichzelf is in zowel zijn kunst als in een interview bevestigen. Hegarty zet zijn identiteit en authenticiteit in als kunstvorm om aandacht te vragen voor de problematiek waar hij zich tegen verzet namelijk de discriminatie en ‘underdogpositie’ van transgenders. Er is echter een element dat ons doet twijfelen aan Hegarty’s authenticiteit en daarmee een soort eerlijkheid en dat is de coherentie van zijn boodschap. Tijdens het Wintergasteninterview door Leon Verdonschot bepaalt Hegarty de route van het interview die nauwgezet langs zijn eigen onderwerpen volgt. Verdonschot geeft hem deze ruimte, maar het is bijna wonderlijk te noemen hoe Hegarty elk onderwerp naar zijn onderwerp van verzet weet om te buigen. Dit doet twijfelen aan de spontaniteit van het gesprek, je moet van goeden huize komen om een gesprek van anderhalf uur zo coherent en ordelijk te laten verlopen zonder daar van tevoren een strategie voor te hebben bepaald. De onderzoeksvraag die we ons aan het begin van deze scriptie stelde: ‘Welke rol speelt zelfpresentatie in het werk en kunstenaarsbestaan van Antony Hegarty en welke rol speelt romantiek daarbij?’ kan als volgt beantwoord worden. Hegarty gebruikt romantische elementen om zijn verzet vorm te geven. Deze thema’s komen voort uit zijn verzet tegen de vernietiging van de natuur en zijn boodschap voor acceptatie van transgenderisme. Het aspect van authenticiteit en zelfexpressie in kunst zet hij in als middel van verzet. Hegarty zou een 84

‘beredeneerd’ romanticus genoemd kunnen worden, het gebruik van romantische elementen dient een specifiek doel. In zijn verzet is Hegarty meer een anarchistische punker dan een romanticus. In tegenstelling tot de andere artiesten uit de Eternal Children-beweging of de eerdere romantische oplevingen in de popgeschiedenis is Hegarty’s boodschap overduidelijk aanwezig in zijn werk, voor een romanticus is hij wel erg expliciet. Hegarty gebruikt kunst, in dit geval muziek als een middel om een boodschap uit te dragen. Uit hoe hij over andere kunstenaars spreekt kunnen we opmaken dat Hegarty de voorkeur geeft aan artiesten met een boodschap enerzijds en anderzijds aan artiesten die zichzelf expressief durven laten zien. Volgens Hegarty vertegenwoordigen kunstenaars expressiviteit, volgens hem is voor veel mensen kunst en cultuur tegenwoordig gereduceerd tot consumeren in plaats van participeren. Hegarty ziet zijn rol als kunstenaar enerzijds als boodschapper en anderzijds als vertegenwoordiger van expressiviteit. Kunst is voor hem dus een bijna politiek middel, echter verpakt Hegarty zijn boodschap in een wonderlijk jasje. Hegarty zal niet de geschiedenis in gaan voorvechter van de rechten en acceptatie van transgenders of als milieuactivist, maar als een emotionele zanger met een kleine afstand tussen hem en het publiek.

85

Referenties

Primaire literatuur: -

Antony and the Johnsons (1998) Antony and The Johnsons. Durtro

-

Antony and the Johnsons (2005) I Am A Bird Now. Secretly Canadian

-

Antony and the Johnsons (2008) The Crying Light. Secretly Canadian.

-

Antony and the Johnsons (2010) Swanlights. Secretly Canadian.

-

Kleijtweg, D. (2006) Eternal Children. Het uur van de wolf, VPRO. Uitgezonden op 17 december 2006

-

NPS, NTR, Cultura24 (2009) Antony and the Johnsons en het Metropole Orkest. Uitgezonden op 22 augustus 2009.

-

Verdonschot, L., Kleijtweg, D. (2011) Leon Verdonschot in gesprek met Antony Hegarty. Wintergasten, VPRO. Uitgezonden op 3 januari 2011

Secundaire literatuur: -

Adams, S., Crowther, M., Fowler, W., Kramer, A., McCausland, D., RowlandEnthwistle, T. et al (2000) De complete geschiedenis van de negentiende eeuw. Lisse: Rebo International

-

Bax, S. (2007) De taak van de schrijver: het poëticale debat in de Nederlandse literatuur (1968 – 1985). ’s Hertogenbosch: Next Editions.

-

Bennet, A. (2001) Cultures of popular music. Buckingham – Philedelphia: Open University Press

-

Berg, van den, W. (2010) Romantiek, hoofdstuk 2. In G.J. van Bork, N. Laan (red.) Van Romantiek tot Postmodernisme. Bussum: Uitgeverij Coutinho

-

Björk (2007) Volta. Universal Music

-

Blumin, D. (2005) Antony and the Johnsons. Static Magazine, WNYU Geraadpleegd via: http://wnyu.org/static/antony (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

-

Boomkens, R. (1999) Het nut en de charme van de omwegen: Popmuziek en authenticiteit, Krisis, 3(76), 9-21

86

-

Braembussche, van den, A. (2007) Denken over kunst: een inleiding in de kunstfilosofie. Bussum: Uitgeverij Coutinho.

-

CocoRosie (2004) Maison de mon Rêve. Touch and Go Records

-

Doorman, M. (2004) De Romantische Orde. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.

-

Eakin, P.J. (1999) How our lives become stories: Making selves. New York: Cornwel University Press.

-

Fritch, M. (2005) Antony and The Johnsons: Let it Come Down. Magnet (Published: December 7, 2005). Geraadpleegd via http://www.magnetmagazine.com/2005/12/07/antony-and-the-johnsons-let-it-comedown/ (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

-

Herman, L. & Vervaeck, B. (2001) Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse. Vubpress | Van Tilt.

-

Hielkema, A. (red.) (1989) De dandy of de verschijning van het alledaagse: facetten van het dandyisme. Meppel, Amsterdam: Boom.

-

Hodgman, J. (2005) Antony Finds His Voice. New York Times Magzine (published: September 4, 2005). Geraadpleegd via: http://www.nytimes.com/2005/09/04/magazine/04ANTONY.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

-

Hogan, P. (2007) The Rough Guide to The Velvet Underground. London: Rough Guides.

-

Honour, H., Fleming, J. (2005) Algemene Kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhof

-

Joosen, V. & Vloebergs, K. (2008) Uitgelezen jeugdliteratuur: een ontmoeting met traditie en vernieuwing. Lannoo Campus: Biblion

-

Keunen, G. (2002) POP!: een halve eeuw in beweging. Tielt: Lannoo.

-

Kramer, G. (2009) De Apocalyps voedt mijn creativiteit. De Volkskrant (gepubliceerd: 15 januari 2009). Geraadpleegd via http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/348132/2009/01/15/De -Apocalyps-voedt-mijn-creativiteit.dhtml (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2010)

-

Moontrent (10 ferbuari 2010) The Cockettes clip 2 [ Video File] Geraadpleegd via: http://www.youtube.com/watch?v=0IfAcNLHECU&NR=1, (voor het laatste geraadpleegd op 20 juni 2011)

87

-

nycFFLOYD (20 augustus 2007) Station of the Cross: Blacklips Performance Cult pt. 1 [Video File] Geraadpleegd via: http://www.youtube.com/watch?v=QULI5rvVTK8 (voor het laatst geraadpleegd op 10 november 2011)

-

Petridis, A. (2005) After the gold rush. The Guardian (Published: September 16, 2005). Geraadpleegd via http://www.guardian.co.uk/music/2005/sep/16/popandrock.shopping (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

-

Rousseau, J. (1762) Emile: Or Concerning Education. D.C. Heath & Co Publishers: Boston, New York, Chicago.

-

Sillevis, J., Schierbeek, J. E. (1997) De Dandy. Uitgave van het Museum Het Paleis in Den Haag bij de destijds gelijknamige tentoonstelling.

-

Snyder, M. (2002) The Cockettes. Miami Heralds (published: july 2, 2002) Geraadpleegd via http://www.cockettes.com/reviews.html (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

-

StrandReleasing (6 februari 2009) The Cockettes – Trailer [Video File]. Geraadpleegd via: http://www.youtube.com/watch?v=An8vfK5v50A (voor het laatste geraadpleegd op 20 juni 2011)

-

Stroop, J. (1974) Popmuziek als romantisch fenomeen. Verschenen in De Gids jaargang 137, blz 442-459.

-

Technofields (10 februari 2010) The Cockettes - Commune Clip [Video File] geraadpleegd via http://www.youtube.com/watch?v=WKcSOykgdgM&feature=related (voor het laatst geraadpleegd op 20 juni 2011)

-

Topping, A. (2011, 30 juli) Haar laatste dagen van dichtbij. De Volkskrant, Intermezzo p. 15. Vertaling door Leo Reijnen van een artikel verschenen in The Guardian.

-

Zwennes, E. (2009) Antony verstopt zich niet langer. 3voor12.vpro.nl. (gepubliceerd op 26 januari, 2009) Geraadpleegd via: http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel/41355714 (voor het laatst geraadpleegd op 26 oktober 2011)

88

Bijlage 1: songtekst Cripple and the Starfish, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)

Mr. Muscle forcing bursting Stingy thingy into little me, me, me But just "ripple" said the cripple As my jaw dropped to the ground Smile smile

It's true I always wanted love to be Hurtful And it's true I always wanted love to be Filled with pain And bruises

Yes, so Cripple-Pig was happy Screamed " I just completely love you! And there's no rhyme or reason I'm changing like the seasons Watch! I'll even cut off my finger It will grow back like a Starfish! It will grow back like a Starfish! It will grow back like a Starfish!"

Mr. Muscle, gazing boredly And he checking time did punch me And I sighed and bleeded like a windfall Happy bleedy, happy bruisy

89

I am very happy So please hit me I am very very happy So please hurt me I am very happy So please hit me I am very very happy So come on hurt me

I'll grow back like a Starfish I'll grow back like a Starfish I'll grow back like a Starfish I'll grow back like a Starfish I'll grow back like a Starfish I'll grow back like a Starfish I'll grow back like a Starfish I'll grow back like a Starfish Like a Starfish...

90

Bijlage 2: songtekst Hitler in my Heart, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)

As I search for a piece of kindness And I find Hitler in my heart

And he is whispering "As sure as love will spring From the Well of Blood in Vain, oh Jew! The Well of Blood in Vain!"

And I fell into a deeper precipice With mouths of rapists Jaws dropped down Jaws dropped down Jaws dropped

Don't punish me For wanting your love inside of me Don't punish me For wanting your love inside of me

And I find Hitler in my heart From the corpses flowers grow And I find Hitler in my heart From the corpses flowers grow And I find Hitler in my heart From the corpses flowers grow Flowers grow From the corpses flowers grow Flowers grow

91

Bijlage 3: songtekst The Atrocities, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)

God visits all lost souls To survey the damage We noticed a bonfire Burning in his eyes

He whispered "It's the atrocities of your story Of your story"

God visits all lost souls To survey the damage And holding his bleeding heart A tear comes to his eye He whispered It's the atrocities of History Of History Of...

The he falls to the floor For there's many more tears on the sunrise And now we must eat those tears Now we must eat our fill Of the Atrocities The Atrocities The Atrocities The Atrocities

92

Bijlage 4: songtekst River of Sorrow, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)

There is a black river It passes by my window And late at night All dolled up like Christ I walk the water Between the piers

Singing Oh River of sorrow River of time, river River of sorrow Don't swallow this time

For we all know the baby has expired Long ago she was pulled from the mire And no precious liar or well-wisher Can return the love that was stolen Oh River of sorrow River of time, river River of sorrow Don't swallow this time

Can you see the light At the end of the dark passageway Take me wit you towards this light Into the darkness passing over the faces in the river

93

Hear me! I'm whispering in your ear! Oh River of sorrow Oh, river of time River of sorrow Don't swallow this time Oh River of sorrow Oh, river of time River of sorrow Don't swallow this time

94

Bijlage 5: songtekst Divine, album Antony and the Johnsons (2000, Durtro)

Good-Bye, baby Baby, good-bye Divine, oh Divine Falling like a picture of time

Oh he was the Mother of America He was my self-determined guru Myself, I hold your big fat heart in my hands And I hold your burning heart in my hands A supernova A flame on fire Shining in the darkness

Did someone mention a rapture Well I turn to think of you Who walked the way with so much pain Who holds the mirror up to fools

And I'll murder the ingrates Who stand in our way! And I'll swallow shit, laughing On my bed of hay! And I hold your burning heart in my hands And I hold your burning heart in my hands A supernova A flame on fire Shining in the darkness Divine Divine 95

A supernova A flame on fire Shining in the darkness

96

Bijlage 6: songtekst Hope There’s Someone, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)

Hope there's someone Who'll take care of me When I die, will I go Hope there's someone Who'll set my heart free Nice to hold when I'm tired There's a ghost on the horizon When I go to bed How can I fall asleep at night How will I rest my head Oh I'm scared of the middle place Between light and nowhere I don't want to be the one Left in there, left in there There's a man on the horizon Wish that I'd go to bed If I fall to his feet tonight Will allow rest my head So here's hoping I will not drown Or paralyze in light And godsend I don't want to go To the seal's watershed Hope there's someone Who'll take care of me When I die, Will I go Hope there's someone Who'll set my heart free Nice to hold when I'm tired

97

Bijlage 7: songtekst Bird Gehrl, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)

I am a bird girl now I've got my heart Here in my hands now I've been searching For my wings some time I'm gonna be born Into soon the sky 'Cause I'm a bird girl And the bird girls go to heaven I'm a bird girl And the bird girls can fly Bird girls can fly

98

Bijlage 8: songtekst You Are My Sister, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)

You are my sister, we were born So innocent, so full of need There were times we were friends but times I was so cruel Each night I'd ask for you to watch me as I sleep I was so afraid of the night You seemed to move through the places that I feared You lived inside my world so softly Protected only by the kindness of your nature You are my sister And I love you May all of your dreams come true We felt so differently then So similar over the years The way we laugh the way we experience pain So many memories But there's nothing left to gain from remembering Faces and worlds that no one else will ever know You are my sister And I love you May all of your dreams come true I want this for you They're gonna come true (gonna come true)

99

Bijlage 9: songtekst For Today I Am A Boy, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian) One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl

But for today I am a child, for today I am a boy For today I am a child, for today I am a boy For today I am a child, for today I am a boy One day I’ll grow up, I’ll feel the power in me One day I’ll grow up, of this I’m sure One day I’ll grow up, I know a womb within me One day I’ll grow up, feel it full and pure

But for today I am a child, for today I am a boy For today I am a child, for today I am a boy For today I am a child, for today I am a boy

For today I am a child, for today I am a boy For today I am a child, for today I am a boy For today I am a child, for today I am a boy For today I am a child, for today I am a boy

100

Bijlage 10: songtekst Spiralling, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)

Well and I can and I die I can, I die

Well and I'm freezing I'm freezing

Well it's a sly curse A sly curse

Well and I'm spiralling I'm spiralling

In my broken hearted game I've got all my fives I've got all my ones to choose from My cave, waiting for you Waiting for you

I'm ravage like a dog and beat I'm gone, gone In Carthusian Red I get cut along I am, I'm undone I am undone

Where go, where now Can't stand If I can, can die I'm freezing Sly curse 101

I'm spiralling

In my cruel life God poisoned I was born, born Not a girl and not a jewel I am, I am some son I am some bum

Where go, where now Can't stand If I can, can die I'm freezing Sly curse I'm spiralling Spiralling [x4]

Held Red Rook [x6]

102

Bijlage 11: songtekst Free at Last, album I Am a Bird Now (2005, Secretly Canadian)

Way down yonder in the graveyard walk I thank God I'm free at last Me and my Jesus going to meet and talk I thank God I'm free at last

On my knees when the light pass'd by I thank God I'm free at last Tho't my soul would rise and fly I thank God I'm free at last

Some of these mornings, bright and fair I thank God I'm free at last Goin' meet my Jesus In the middle of the air I thank God I'm free at last

Ladies and gentlemen Antony & The Johnsons

103

Bijlage 12: songtekst Another World, album The Crying Light (2009, Secretly Canadian)

I need another place Will there be peace I need another world This one’s nearly gone

Still have too many dreams Never seen the light I need another world A place where I can go I’m gonna miss the sea I’m gonna miss the snow I’m gonna miss the bees I’ll miss the things that grow I’m gonna miss the trees I’m gonna miss the sun I’ll miss the animals Gonna miss you all

I need another place Will there be peace I need another world This ones nearly gone I’m gonna miss the birds Singing all their songs I’m gonna miss the wind Been kissing me so long 104

Another world Another world Another world

105

Bijlage 13: songtekst Christina’s Farm, album Swanlights (2010, Secretly Canadian)

I got kissed by a turtle dove Upon a cold Paris manger I was waking up to my love First moment dawning danger

Everything was new Every sock and shoe My face and your face Tenderly renewed Tenderly renewed

I awoke to find a whiteness inside Everything did shine, slyly, from each body Halos from within, diamonds the year in As we crossed to where the virgin mary Moves over the fields Here and there, she kneels Sighing sweet relief upon the prairie

Everything was new Every sock and shoe My face and your face tenderly renewed

As the rich winds blow Kiss each flamingo Tussle reckless trains Of the wild white horses

106

And at night the owl Streaks the field and howls She seizes a kitten Stops wind aghast to hear them shudder


Tenderly renew Tenderly renew Tenderly renew Tenderly renew


Tenderly renew Tenderly renew Tenderly renew Tenderly renew...

107

My Lady Story: zelfpresentatie en romantiek in het werk van Antony Hegarty. Bachelorscriptie Algemene Cultuurwetenschappen

Recommend Documents