© Copyright 2011 Uitgeverij Lambo bv Arnhem Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand of openbaar gemaakt in enige vorm of wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, digitaal door fotokopieën of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
VERLANGEN in ROMANTIEK en REALISME Programmamuziek Caspar David Friedrich Turner Franz Schubert: Erlkönig Verlangen naar onbereikbare geliefden Taglioni, La Sylfide Goethe: Faust Programmamuziek De muziek was het middel bij uitstek om emoties en gemoedsstemmingen te uiten. Als geen andere kunstvorm werd ze gebruikt om het onzegbare te vertolken. De grote Duitse schrijver en dichter Schiller zei over muziek: "De weg van het oor is de meest gangbare en kortste weg naar ons hart." Componisten gebruikten vaak verhalen of gedichten als inspiratiebron voor hun mu‐ ziek. Dit soort composities, ook wel programmatische muziek genoemd omdat er een soort pro‐ gramma (verhaal of gedicht) aan ten grondslag lag, stond sterk in de belangstelling in de roman‐ tiek. Vooral van Franz Liszt zijn veel symfonische gedichten bekend, zoals Les Préludes en Tasso. In Danse Macabre van Camille Saint‐Saëns speelt het orkest hanengekraai en het geluid de rammelende botten van dansende skeletten op een kerkhof. Melodramatische stukken met een mengsel van geweld en sentimentaliteit, aangekleed met overdadige decors, snelle acties, heftige effecten en bijbehorende muziek deden het ook goed in de romantiek. Na de spanning en sensatie, en de dreigende slechte afloop, kregen de toe‐ schouwers toch een goede afloop voorgeschoteld waarin de deugd overwon. De special effects waarmee de moderne film probeert te imponeren, werden toen 'life' op de planken gebracht. Niets was te dol. Caspar David Friedrich (1774‐1840) Op twintigjarige leeftijd verliet Friedrich zijn geboortedorp om in Kopenhagen een opleiding te volgen aan de beroemdste kunstacademie van Noord‐Europa. Zo'n tien jaar later werd hij hevig depressief en deed een zelfmoordpoging. Sindsdien ging hij als een excentriekeling door het leven, gekleed als een soort monnik en afgezonderd van iedereen. Toch lukte het hem om een redelijk succesvol kunstenaar te worden: zowel de Russische als de Pruisische koninklijke fami‐ lies behoorden tot zijn klantenkring. Het succes deed hem goed: als veertiger keerde hij terug naar de mensen en hij trouwde zelfs. Maar nog steeds zat het geluk hem niet mee. Na een zwa‐ re beroerte in 1835 werd hij feitelijk gedwongen met schilderen te stoppen. Eenzaamheid en psychische problemen vraten aan zijn gezondheid. Vijf jaar later stierf hij als een ongelukkig, gebroken man. Vlak na zijn sterven brachten zijn schilderijen bitter weinig op: er was nauwelijks belangstelling voor. Jarenlang vergaten critici en publiek zijn schilderijen. Pas 120 jaar later werd zijn werk herontdekt en werd er in de Tate Gallery in Londen een grote overzichtstentoonstel‐ ling van zijn werk georganiseerd. Eenzaamheid en verlatenheid kenmerken zijn landschappen.
De dood speelt een belangrijke rol in zijn schilderijen. De natuur die hij schildert, is voor hem een spiegel van zijn persoonlijke gevoelens en emoties. Na jaren alleen in sepia te hebben gewerkt, schilderde hij in 1808 zijn eerste olieverfschilderij: Het Kruis in de Bergen (zie blz. 7). Het werk ontketende discussies tussen de voor‐ en tegen‐ standers van het classicisme en de romantisch‐religieuze richting. Hij was ervan overtuigd dat het goddelijke en bovennatuurlijke in de natuur zichtbaar en voelbaar is. Dit komt onder andere tot uitdrukking in De Monnik op het Strand, waarop de monnik staat afgebeeld als een klein, nietig figuurtje in de overweldigende natuur. Friedrich beeldt op deze wijze de kwetsbaarheid en nietigheid van de mens uit. De monnik verbeeldt de religieuze mens, die naar het goddelijk op zoek is. De zee, het strand en de indrukwekkende lucht wijzen dan op de grootsheid van de natuur, die het lot van de mens zou bepalen. Kunstcriticus en aanhanger van het classicisme Von Ramdohr n.a.v. een landschap, geschilderd door ‘Mijnheer Friedrich te Dresden’: “Ga de natuur in! De frisse lucht die u inademt, de schitte‐ ring van de zon.........beïnvloeden direct al uw organen....het is absurd ware emotionele gevoe‐ lens te verwachten van een schilderij dat daar de middelen niet toe bezit”. Commentaar van H. von Kleist bij het zien van Friedrichs ‘Monnik aan zee’ in een progressief Duits blad: “Het is wonderbaarlijk om in een eenzaamheid aan het strand van de zee onder een sombere hemel te staren naar een oneindige, troosteloze uitgestrektheid van water.......” Abstractie Het zal nog tot na 1900 duren voordat de stap naar volledige abstracte kunst wordt gezet, maar in het werk van romantische kunstenaars als Caspar David Friedrich en William Turner is al een duidelijke tendens naar abstrahering te zien. Op Friedrichs doek ‘Der Mönch am Meer’ uit 1809 is slechts een met vage, in elkaar opgaande kleurvakken gevulde, oneindige ruimte te zien, waarin de monnik ternauwernood zichtbaar is. Het schilderij is – en het was zeker in de ogen van Friedrichs tijdgenoten ‐ in vrijwel geen enkel opzicht te vergelijken met de tot dan toe ge‐ bruikelijk zeegezichten, waar de menselijke activiteit aan de wal en op de schepen steevast de natuurschildering overstemde. De monnik op Friedrichs schilderij staat te midden van een on‐ eindig mysterie, waarvan hij zich een onderdeel weet en ziet vóór zich: ‘Sein Gefühl, seine Empf‐ indung durch Gestaltungen und Farbe ausgesprochen’ (Friedrich). Pas in de twintigste eeuw werd de definitieve stap gezet naar de ‘vrije vormkunst’ waarop in de negentiende eeuw was gehoopt. Turner Centraal staat zijn kunstwerk ‘Ruwe zee’ van ca. 1830/32. Turner volgde geen speciale kunstopleiding, maar kreeg wel tekenlessen aan de Royal Academy. Kopieerde andere kunstenaars (o. a. oude meesters in het Louvre) en bestudeerde de natuur. Hij reisde voor zijn schilderijen heel Engeland door en bezocht ook verschillende delen van Eu‐ ropa. Op één van zijn tochten door de Alpen sloeg de postkoets boven op een berg om en moest hij de tocht door de sneeuw verder te voet afleggen. Hij was professor aan de Royal Academy. John Ruskin (een beroemd kunstcriticus) was een bewonderaar van Turner. Hij schreef een serie over de moderne kunst in zijn tijd: ‘Modern Painters’. Deel I (1843) wijdde hij aan Turner. Citaat
hieruit: “Laten wij nu één van Turners luchten bestuderen. (..) Dit is nu de natuur! Het is de on‐ uitputtelijke levende energie, waarmee het heelal vervuld is; en wat wilt gij hiernaast zetten van de werken van andere schilders? Toon mij één enkel schilderij in het hele bestek aan oude kunst, waarin ik gaan kan van wolk tot wolk, van streek tot streek, van de eerste naar de tweede en derde hemel, zoals ik hier kan en gij moogt nog eens spreken over Turners streven naar waarheid.” Een ander citaat: “ Tot die tijd (de tijd van Turner) was de zee in het algemeen door de schilders beschouwd als uit vloeistof samengesteld, egaal, consistent, met een glad opper‐ vlak, (..). Maar Turner ontdekte tijdens zijn tocht langs de Zuidkust dat de zee dit niet was: dat hij daarentegen zeer onberekenbaar en niet‐horizontaal was, (..), het ene ogenblik een vuur‐ steengroeve, het volgende een marmeren zuil, het dan volgende niets anders dan een wit vlies, dat de onweersregen dichter maakt.” Andere tijdgenoten waren verbijsterd door de abstacte, onvoltooide aanblik van zijn schilderijen. Voor Turner hadden de wolken een symbolische betekenis. In zijn werk werden bloedrode wol‐ ken symbolen van verwoesting, vernietiging. Hij onderscheidde vredige en disharmonische luch‐ ten. Zijn voornaamste levensdoel was om de zon boven het water te zien opkomen (citaat Ken‐ neth Clark, Civilisatie, 1972). Hij bezat een aantal huizen van waaruit hij dat kon zien. Om de lucht en de zee elkaar te zien ontmoeten, woonde hij aan de kust van East Kent. Zijn buren dachten dat hij een excentrieke, gepensioneerde scheepskapitein was, die het niet na kon laten naar de zee te kijken. Zestig jaar later gaf Dubussy één van de delen van La Mer de titel: ‘Een dialoog tussen de zee en de lucht’. Turners schilderijen zoals ‘Regen, stoom en snelheid’ waren uniek voor die tijd (±1840) en de tijd daarna. Gewoonlijk werden zij genoemd: “weer een van mr. Turners grapjes”. Turner schilderde een hele serie Hollands geïnspireerde schilderijen, waaronder tweemaal een fantasie‐zeegezicht dat hij ‘Port Ruysdael’ noemde. Hij had een voorkeur voor het weergeven van catastrofe en melodrama: wervelwinden, lawines, stormen op zee en de ondergang van grote beschavingen. De lawines en stormen van Turner brengen zijn geloof in de onbeduidendheid van de mens tot uitdrukking wanneer deze gecon‐ fronteerd wordt met de vernietigende kracht van de natuur. Tegelijkertijd geeft hij ook de stra‐ lende kleuren en het sprankelende licht in de natuur weer. Juist deze spanning tussen twee te‐ gengesteld visies maakt Turner tot een genie. Hij liet zich tijdens een hevige orkaan op zee vast‐ binden aan de mast van het schip waar hij mee meevoer, om deze natuurramp al schilderend vast te kunnen leggen. De aquarel verfschetsen die hij maakte, beïnvloedde zijn olieverftechniek. Zijn weergave van treinen die door een storm rijden (‘Regen, stoom en snelheid’) was bijzonder nauwkeurig, zoals de dame die Turners voorbeeld volgde door met haar hoofd uit het raam van de trein te hangen, kon bevestigen. Turner zelf had om dit schilderij te kunnen maken tijdens een vliegende storm met zijn hoofd tien minuten uit de trein gehangen. Schepen waren voor Turner symbolen van nationale trots. De tijd van Turner was die van de aftocht van het zeilschip en de opkomst van de stoomboot. Turner was geobsedeerd door de Theems, net als Monet vijftig jaar later. De handel over zee met Noord‐Amerika, West‐Indië en het Verre Oosten werd enorm uitgebreid. De zeeslag tussen de Engelse vloot onder leiding van Nelson en de Franse vloot van Napoleon inspireerde Turner tot het maken van een oorlogsschilderij. kunstcritici deden Turners ‘Sneeuwstorm’ af met de opmerking ‘zeepsop en witkalk’.
Franz Schubert (1797‐1828) Opdracht 13 Erlkönig Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind. Er hat den Knaben wohl in dem Arm. Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm. "Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?" "Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?" "Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif." "Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel ich mit dir; Mach bunte Blumen sind an dem Strand, Meine Mutter hat manch gülden Gewand." "Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, Was Erlenkönig mir leise verspricht?" "Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind: In dürren Blättern säuselt der Wind." "Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? Meine Töchter sollen dich warten schön; Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn Und wigen und tanzen und singen dich ein." "Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort Erlkönigs Töchter am düstern Ort?" "Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau: Es scheinen die alten Weiden so grau." "Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt." "Mein Vater, mein Vater, jezt fasst er mich an! Erlkönig hat mier ein Leids getan!" Dem Vater grausets, er reitet geschwind, Er hält in Armen das ächzende Kind, Erreicht den Hof mit Mühe und Not: In seinen Armen das Kind war tot. a. Welke gevoelens uit dit lied zou jij vertolken als je componist was? De koorts van het kind, de wanhoop van de vader, of nog andere?
b. Op welke manier zou je dat doen? Wat voor muzikale technieken zou je hiervoor gebrui‐ ken? Opdracht 13.b Zoek een cd met het lied Der Erlkönig en beluister het lied. a. Welke sfeer wilde Schubert volgens jou aan het gedicht geven? b. Beschrijf op welke manier hij dat in de muziek heeft gedaan. 5. Verlangen naar de onbereikbare geliefde Het grote verlangen hing vaak samen met de onbereikbare liefde. Liefdesverhalen eindigden dan ook treurig met de dood van een van de geliefden. Anders dan de trieste geschiedenis van L’Orfeo van Monteverdi op het einde van de zestiende eeuw, waaraan uiteindelijk toch nog een happy end gegeven werd, was dat niet het geval met romantische verhalen in de negentiende eeuw. Het publiek in het theater moest meelijden met de hoofdpersoon in de toneelstukken en balletten. 5a. Taglioni Haar vader was degene die de zogenaamde ballets blancs introduceerde, die tot op heden het handelsmerk van het romantische ballet vormen. Hij had in een eerder ballet Robert en de Dui‐ vel de verdoemde geesten van verdorven nonnen uit hun graven laten komen en een spookach‐ tige dans laten uitvoeren. Voor het ballet De Syfide maakte de choreograaf Taglioni weer zoiets, waarbij hij nu brave luchtgeesten liet rondvliegen. Van zijn oorsponkelijke ballet is niets overge‐ bleven. Alleen de versie van de Deense grootmeester Bournonville uit 1836 bestaat nog. Dit ballet, dat tegenwoordig deel uitmaakt van het internationale standaardrepertoire, behoort tot de oudst bekende romantische balletten. Het populairste romantische ballet uit de eerste helft van de negentiende eeuw is echter Giselle. Kenmerkend voor het romantisch ballet zijn de te‐ genstellingen tussen het aardse en het hogere, het verdorvene tegenover het pure, het fysieke tegenover het spirituele. Volledig geluk kan in de romantiek alleen gevonden worden in spiritualiteit en niet in het aardse bestaan. La Sylfide Het verhaal speelt zich af in een Schots boerendorp. Dit was het soort locatie dat vooral door de romans van Sir Walter Scott erg populair was in de romantische literatuur. De dansers dansten de voorstelling zelfs in Schotse klederdracht. Tegen die aardse achtergrond spelen zich bovenna‐ tuurlijke gebeurtenissen af. Drie personages vertegenwoordigen het onbedorven natuurlijke leven: de boerenzoon James, zijn verloofde Effie en haar bewonderaar Gurn. Zij worden be‐ dreigd de heks Madge, de zwarte magische kracht uit de bovennatuurlijke wereld, en geholpen de sylfides, de goede luchtgeesten, die de hogere waarden symboliseren. De boerenzoon James wordt verliefd op de luchtgeest Sylfide, die hem in zijn droom verschijnt. In een beroemde scè‐ ne, geïnspireerd op een Schotse volksdans, danst James met zijn verloofde en ‐ onopgemerkt door alle gasten en James zelf ‐ ook met de sylfide. Daarom vraagt hij Madge, die hij eerder heeft beledigd, om hulp. Dat had hij niet moeten doen, want de heks is nog steeds kwaad op hem en neemt wraak. De heks geeft James een betoverde shawl, die hij om de schouders van de sylfide moet leggen, zodat ze niet meer kan wegvliegen. Door de shawl verbranden haar vleu‐
gels en sterft de sylfide. James aardse verloofde, Effi, trouwt met James beste vriend Gurn. Ja‐ mes blijft eenzaam en diep treurend achter. 5.b Cyrano de Bergerac De man naar wie dit stuk is genoemd, leefde ten tijde van Molière en overleed op 36‐jarige leef‐ tijd in 1655, nadat iemand uit het raam een blok hout gooide, dat precies op het hoofd van de passerende Cyrano terecht kwam. Het was het einde van een geachte persoonlijkheid: befaamd degenvechter, schrijver, fantast en filosoof. De schrijver, Edmond Rostand, heeft deze Cyrano in zijn toneelstuk Cyrano de Bergerac verheven tot trieste toneelfiguur. Zijn Cyrano vertegenwoor‐ digt in zich alle kwaliteiten waarop een mens trots kan zijn: onkreukbaar, trouw, oprecht, zuiver in de liefde. Een ridder die voor ieder die onrecht wordt aangedaan in de bres springt. Maar met een lichamelijke handicap waaronder hij gebukt gaat en geen meisje durft te vragen: hij heeft een enorme neus. Romantische dans Opdracht 14.6 Wat wordt er bekritiseerd in de spotprenten van de danseressen? Waarom?
Spotprenten romantisch ballet Opdracht 14.7 (extra) Bekijk het fragment van James en Effi uit de eerste acte van La Sylfide. Welke houding is opvallend voor de danser en welke voor de danseres? Wat drukken zij met die houding uit? Waaruit leidt je dat af? Opdracht 14.8 (extra) Marie Taglioni was een van de toonaangevende ballerina’s in de negentiende eeuw. Waarom was haar invloed zo groot? Opdracht 14.9 (extra) Bekijk een schilderij van Degas waarop hij balletdansers afbeeldde. Hoe zou je zijn visie op ballet en balletdansers beschrijven?
6. Johan Wolfgang von Goethe (1749‐1832): Faust ‘Faust is het portret van de helewesterse cultuur’, schreef Oswald Sprengler. Als dat zo is, mag De Faust dus niet op het hoofdmenu van CKV ontbreken. In de uitgave Signalement, Duivels en Demonen wordt uitgebreid aandacht aan De Faust en een aantal bewerkingen besteed. Vol‐ gens Sprengler begint de westerse cultuur rond negenhonderd en zal zij over ongeveer honderd jaar eindigen, want de ondergang is nu eenmaal het lot van alle culturen. Nu is er nieuwe vertaling verschenen van de hand van Art Posthuma, met illustraties van Eugè‐ ne Delacroix en Max Beckmann (twee schilders van naam), die zich als een trein laat lezen. In 1832 werd na Goethe’s dood de Faust voor het eerst in zijn geheel gepubliceerd. Goethe was trouw gebleven aan de oorspronkelijke zestiende eeuwse legende, die als inspiratiebron diende. De legende gaat terug op de wonderdokter of zwendelaar die toen echt moet hebben bestaan. Als ‘magister’ Faust dook hij op in allerlei geschriften van tijdgenoten. Hij had een kwade reputa‐ tie en zou aan zijn kennis gekomen zijn door een verbond met de duivel te sluiten. In 1587 ver‐ scheen er een boek over deze ‘Zauberer und Schwarzkünstler’. Shakespeare’s tijdgenoot Chris‐ topher Marlowe publiceerde in 1593 de tragedie The Tragical History of Doctor Fautus. De strekking van Goethe’s bewerking had echter een veel grotere reikwijdte. Dat Goethe zich in Faust verdiepte is geen wonder. Het verlangen van Faust naar almacht en alwetendheid hield alle filosofische georiënteerde Europeanen in de eeuw van de Verlichting in de ban. In de veelbesproken magiër zag men een geestverwant. De algemene tendens onder Goethe’s tijdgenoten was dat men magie en alles wat daarmee verbonden was uit de zuivere wetenschap wilde verbannen, maar dat is een lang proces geweest. Goethe was echter afkerig van een zuiver mechanistisch natuurbeeld van de nieuwe wetenschappers. De beuk tussen kunst en wetenschap, die zich in de 18e eeuw voltrok, heeft hij nooit helemaal willen accepte‐ ren. Voor hem vormden kunst en wetenschap een eenheid, wat ook blijkt uit zijn Faustbewer‐ king. Faust I In het eerste deel wordt Faust voorgesteld als een oude geleerde die teleurgesteld is in de we‐ tenschap, omdat die niet bracht wat hij verlangde. Zelfs de magie waartoe hij zijn toevlucht heeft genomen is hem tegengevallen. In de nacht voor het Paasfeest sluit hij daarom een pact met de duivel in de gedaante van Me‐ fistofeles. In de proloog heeft deze Mefistofeles van de Heer de vrije hand gekregen om Faust uit te dagen. Interessant is de rol die God in dit verhaal wordt toebedeeld: ‘De mens vergeet te snel dat hij actief moet blijven, en neigt te snel tot vadsigheid, van lieverlee daarom geef ik hem graag een plaaggeest mee, om hem te prikkelen en aan te drijven’. Mefistofeles stelt zich in het verhaal aan Faust voor als de ‘Geist der stets verneint’ (de geest die eeuwig ondermijnt). Hij is het negatieve principe dat de mens alert en bedrijvig moet houden. Het verhaal weerspiegelt daarom Goethe’s wereldbeeld: de mens leeft pas op in en door zijn verlangens, die daardoor niet per definitie verkeerd zijn. Ze zijn noodzakelijk voor ware vitaliteit en onmisbaar om het hoogste te bereiken. Die verlangens hebben bij Goethe niet zo zeer met alwetendheid te maken, als wel met het verlangen het leven ten volle te ondergaan. Faust zegt: ‘Ik stort mij in de roes, het allerwreedst genot, leed dat verkwikt, liefde op haar verzot. Van drang naar kennis ben ik lang genezen.’
Aan woorden heeft hij dus geen boodschap meer. Wel in een zuippartij en een verjongingskuur die hem bij Margarete (Gretchen) brengt, een vroom en onschuldig meisje dat Mefistofeles aan Faust vuige lusten aanbiedt, terwijl hij niet in de gaten heeft dat Faust echt verliefd op Marga‐ rete wordt. De liefde wordt Gretchen fataal. Hoewel in deel I blijkt dat Mefistofeles een meester is in puur zinnelijk genot, slaagt hij er niet in Faust te verleiden: Faust blijft dromen van Gret‐ chen. Uiteindelijk zal ook blijken dat liefde overwint, ook al gaan daar allerlei rampzalige avontu‐ ren aan vooraf. Faust II In deel 2 heeft Goethe alle remmen losgegooid. In dit deel in vijf bedrijven gebeuren de gekste zaken in een wirwar van symbolische taferelen. Faust redt o.a het keizerrijk van een financiële ondergang en van een opstandige ‘tegenkeizer’. Hij poldert land in en delft zo zijn eigen graf. Hij wordt verliefd, niet meer op Gretchen die hij door een kunstgreep van Mefistofeles is vergeten, maar de schone Helena van Troje, de mooiste vrouw ter wereld, die hij uit de onderwereld naar boven haalt. Het hoogtepunt is het bezoek aan de Walpurgisnoacht. Hij wordt nu echter niet geleid door Mefitofeles maar door het kunstmeisje Homunculus. Zij is tijdens de afwezigheid van Faust door een assistent van Faust in een laboratorium gefabriceerd. In deel 2 wordt kunst nu centraal gezet tegenover het illusionisme van Mefistofeles: uit de verbintenis van Faust en Hele‐ na wordt Euphorion geboren. Het ventje is de personifiëring van de poëzie. Goethe zou met hem Lord Byron hebben bedoeld. Zo wordt in Faust II de hele westerse cultuurgeschiedenis van 3000 jaar dunnetjes overgedaan: van de ondergang van Troje tot de inname van Missolonghi in Griekenland, waar Lord Byron in 1825 omkwam. Opdracht 15. 4 Helena en Faust hebben elkaar ontmoet in de onderwereld. Daar vat Faust een liefde op voor Helena. Helena gebiedt haar wachters Faust vrij te laten, waarna Faust haar de liefde verklaart. Lees het volgende fragment uit Faust II van ’t Barre Land. Faust Nauwelijks ben je verschenen of land en troon en ik liggen aan je voetjes. Helena Veel wonderen hoor en zie ik, veel zou ik willen vragen, maar zeg me eerst waarom de taal van deze man me vreemd klonk, vreemd maar vriendelijk. Het schijnt dat de ene klank zich naar de andere voegt. Heeft het ene woord het oor bereikt dan volgt een ander dat het eerste liefkoost. Faust Het best is het de kunst zelf te beproeven. De woordenwisseling lokt het uit. Helena Leer mij hoe ik ook zo mooi en sierlijk praat. Faust Het gaat vanzelf als ’t van harte gaat. Het hart dat van verlangen overstroomt, kijkt rond en vraagt. Helena Wie mededroomt. Faust De geest kijkt niet naar toekomst of verleden, het geluk Helena beweegt zich in het heden. Faust Meer rijkdom dan alle schatten van ’t land, wie geeft mij dat. Helena Mijn hand. Faust De adem stokt. Helena Ik stamel en tril. Faust Dit is de droom die ik leven wil. Helena Zoveel doorleefde ik al, nu voel ‘k mijn leven door onbekende waarheid naar u toe gedreven. Ik voel mij zo ver maar u dichtbij.
Faust Helena Phorkyas Faust
Hoe graag zeg ik: hier heeft u mij. Hier heeft u mij. Het spijt me zeer dat ik moet storen bij het gelik in malkanders oren maar jullie zijn alreeds verloren. Er staat een leger voor de poort. Faust heb je me gehoord. Met veel trompetgeschetter en nog meer wapengekletter komt haar man eraan om haar te stelen. Ieder wacht op uw bevelen. Vermetele storing. Walgelijke binnenkomst. Ik haat zinloze onstuimigheid, zelfs in gevaar. Zoals een onheilsboodschap de mooiste bode lelijk maakt breng jij, lelijkerd deze slechte boodschap maar al te graag. Maar ditmaal zal het je niet lukken, hier is geen gevaar. En zelfs al was het er, dan was het hier een ijdel dreigement.
c. Welke oorspronkelijke elementen herken je in deze tekst? Denk aan het verhaal, aan stijl, en aan woordkeus. d. Het verhaal is sterk gemoderniseerd. Faust werd gespeeld door een vrouw en Helena door een man met bij elkaar geklemde benen. Maar ook in de tekst zie je invloeden van deze tijd. Wijs er zoveel mogelijk aan en leg je antwoord uit. Decadentie en verlangen naar zuiverheid tussen 1870 en 1914 Volgens de historicus Arnold Labrie school achter de negentiende eeuwse vampierfascinatie in Europa angst voor seks, chaos en Darwin. Om die angst te bezweren kende de burgerlijke cul‐ tuur een sterk verlangen naar zuiverheid. De periode tussen 1870 en 1914 zijn volgens Labrie een historische crisisperiode. De Europese burgerij werd gedwongen om zich met verhevigde aandacht te bekommeren om haar eigen identiteit. Het onophoudelijke proces van modernise‐ ring deed de geordendende burgerlijke cultuur met haar vaste normen en waarden schudden op haar grondvesten. Door de confrontatie met de ingrijpende veranderingen van industrialisatie, socialisme, massificatie en opkomend feminisme zag zij zich in haar wezen bedreigd. Vandaar dat men de eigen tijd vaak beschouwde als decadent en gedegenereerd. Het ideaal van zuiver‐ heid in de vorm van hygiënisme, nationalisme en racisme konden uikomst bieden.
Taste of Blood, met Christpher Lee als Dracula Bram Stokers Graaf Dracula (1897) is in die hang naar zuiverheid de belichaming van onbewuste verlangens en angsten. Hij is de chaos zelf, het symbool van de waanzin, de onbeteugelde sek‐ sualiteit, de 'aap' van Darwin die in ieder mens schuilt en die het geordende bestaan bedreigt. De strijd daartegen is een zuiveringsoperatie waarmee lezers in die tijd heimelijk hun fascinatie voor het onzuivere botvieren en bezweren: nadat het hart van het monster met een houten staakt is doorboord, herstelt de maatschappelijke orde zich weer.
