Mendelova univerzita v Brně Lesnická a dřevařská fakulta Ústav nábytku, designu a bydlení
Interiér v období funkcionalismu Bakalářská práce
Brno 2010
Lenka Fexová
Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Interiér v období funkcionalismu zpracovala sama a uvedla jsem všechny použité prameny. Souhlasím, aby moje bakalářská práce byla zveřejněna v souladu s § 47b Zákona č.111/1998 Sb., o vysokých školách a uložena v knihovně Mendelovy univerzity v Brně, zpřístupněna ke studijním účelům ve shodě s vyhláškou rektora MZLU o archivaci elektronické podoby závěrečných prací. Zavazuji se, že před sepsáním licenční smlouvy o využití autorských práv díla s jinou osobou (subjektem) si vyžádám písemné stanovisko univerzity o tom, že předmětná licenční smlouva není v rozporu s oprávněnými zájmy univerzity a zavazuji se uhradit případný příspěvek na úhradu nákladů spojených se vznikem díla dle řádné kalkulace. V Brně dne
podpis studenta
Poděkování Tímto bych chtěla poděkovat vedoucímu své bakalářské práce Ing. arch. Martinovi Kovaříkovi za odborné vedení, cenné rady a připomínky. Hlavně mu děkuji za obrovskou trpělivost, kterou se mnou měl během psaní této práce. Za trpělivost a velkou podporu děkuji také své rodině, bez níž bych nedošla až sem. Mé velké díky patří i mým přátelům a spolužákům, kteří při mně stáli a podporovali mě nejen při psaní této práce.
Abstrakt Jméno studenta: Lenka Fexová Název práce: Interiér v období funkcionalismu Hlavní náplní této práce je objasnění funkcionalismu, uměleckého proudu, který vznikl ve 20. letech 20. století a po několik desetiletí byl v čele světového vývoje designu a architektury. Práce uvádí jeho historický vznik, průběh a postupný vývoj dalších uměleckých proudů, které se funkcionalismem buď inspirovaly, anebo se od něj snažily co nejvíce odlišit. Jsou zde uvedeny materiály, které daly funkcionalismu charakteristickou podobu, a konkrétní příklady typicky funkcionalistických staveb v Brně. Cílem práce je pochopení zásad tohoto směru a vyhodnocení jeho kladů a záporů. Klíčová slova: historie, moderna, funkcionalismus, materiály, architektura, bydlení, filosofie funkcionalismu
Abstract Name of student: Lenka Fexová Title od the work: Interior in term of functionalism
The main subject of this work is a clarification of functionalism, the artistic style developed in 1920´s that led the world design and architecture trends for several decades. This thesis introduces its historical formation, its course and progressive development of following artistic streams that were either inspired by functionalism or strived to distinguish from it. Thereinafter are mentioned materials that gave the functionalism its characteristic shape and concrete examples of typical functionalist buildings in Brno. The intention of this thesis is understanding the principles of this style and evaluation of its pros and cons.
Key words: history, modernism, functionalism, materials, architecture, living, philosophy of functionalism
Obsah 1
Úvod ...........................................................................................................................................1
2
Cíl práce ......................................................................................................................................2
3
Metodika ....................................................................................................................................3
4
Literární přehled .........................................................................................................................4 4.1
Od moderny po současnost .................................................................................................4
4.1.1
Teoretický a umělecký koncept moderny .....................................................................4
4.1.2
Výtvarné směry v architektuře druhého desetiletí 20. století .......................................5
4.1.3
Architektonické avantgardy .........................................................................................5
4.1.4
Funkcionalismus ..........................................................................................................6
4.1.5
Mezinárodní styl ..........................................................................................................8
4.1.6
Poválečná architektura ................................................................................................9
4.1.7
Architektonické koncepce a směry v polovině 20. století ..............................................9
4.1.8
Architektura posledních desetiletí 20. století ............................................................. 10
4.1.9
Současná tvorba ........................................................................................................ 11
4.2
Užité materiály ve funkcionalistické architektuře a nábytku ............................................... 13
4.3
Funkcionalistické stavby .................................................................................................... 14
4.3.1
Zemanova kavárna ..................................................................................................... 14
4.3.2
Hotel Avion ................................................................................................................ 16
4.3.3
Vila Tugendhat ........................................................................................................... 20
5
Diskuse ..................................................................................................................................... 25
6
Závěr......................................................................................................................................... 31
7
Summary................................................................................................................................... 33
8
Použitá literatura ...................................................................................................................... 35
Internetové zdroje ............................................................................................................................. 35 9 10
Seznam obrázků ........................................................................................................................ 36 Seznam tabulek ..................................................................................................................... 37
1
Úvod Design se ve dvacátém století stal globálním jevem téměř ve všech oborech lidské
činnosti od umění po architekturu a od nábytku po grafiku. Ať byl jazyk designu používán jako prostředek komunikace nebo vyjádření či jako lákadlo pro získání nového publika nebo inspirování starého, stal se záznamem možnosti volby ve světě, kde příliš mnoho není nikdy dost. Stručně řečeno, design se stal všudypřítomným. 1 Již od počátků dvacátého století mělo lidstvo nepřeberné možnosti ve výběru materiálů, kterými mohlo vyjadřovat své myšlenky a uspokojovat potřeby společnosti. Tvorba se odjakživa inspirovala převážně historií (už staří Římané se inspirovali v řeckých tradicích). Na přelomu 19. a 20. století však vznikly myšlenky vytvořit zcela nový styl tvorby a výpůjčky z minulosti se staly zcela nepřijatelným faktem. V šedesátých letech ale došlo ke zpochybnění tohoto názoru a umělci začali znovu svobodně hledat inspiraci v minulosti. Dnešní doba je znakem volnosti a obrovských možností. Designéři a architekti mohou libovolně tvořit na základě historických předloh nebo vytvářet zcela nové formy a podoby svých výtvorů. Společnost si tak může vybírat z nepřeberného množství výrobků rozličných tvarů, podob a účelu využití. Designéři a architekti by si ale měli uvědomit, že svá díla tvoří především pro běžné uživatele, a proto by hlavně na tento aspekt měli brát největší ohled. Právě těmito myšlenkami jsem se zabývala a hledala odpovědi na otázky, zda vše, co se v minulém století odehrálo, bylo ku prospěchu společnosti, či jen pouhou touhou umělce prosadit své subjektivní myšlenky a díla.
1
BHASKARANOVÁ, 2007, Podoby moderního designu, inspirace hlavních hnutí a stylů pro současný design, 1. vyd., Praha, Slovart, 256 s, ISBN 80-7209-864-0
1
2
Cíl práce Cílem této bakalářské práce je objasnění uměleckého proudu, který vznikl počátkem
20. let 20. století. Řeč je o funkcionalismu a v následující kapitole je popsán jeho vznik, události, které tomu předcházely a jeho postupný přerod v další směry tak, jak je popisují knihy a učebnice. V dalších kapitolách jsou uvedeny hlavní materiály, které, přestože již dříve známé a používané, se staly typickým znakem a tváří funkcionalismu a byly v této době nejhojněji používány. Práce pak uvádí i několik příkladů realizovaných staveb funkcionalistické architektury. Uvedeny jsou příklady brněnských staveb nejen s ohledem na místo a školu, kde tato práce vznikala, ale především proto, že Brno, jako významné centrum funkcionalistické tvorby, poskytuje dostatek inspirace pro zpracování tohoto tématu. V diskusi pak práce rozebírá funkcionalismus i z filosofického hlediska. Hledá odpovědi na otázky, zda funkcionalismus opravdu dosáhl svého cíle, aby veškerá tehdejší tvorba sloužila ku prospěchu společnosti. Cílem je vyhodnotit přínos funkcionalismu pro tehdejší dobu, současné tvůrce i pro nás – běžné obyvatele a uživatele.
2
3
Metodika Způsob zpracování této práce spočíval v shromáždění dostupných materiálů týkajících
se tématu bakalářské práce. Literární přehled je psán formou citací v kombinaci volné interpretace nastudovaných informací. Diskuse obsahuje vlastní zamyšlení nad podstatou funkcionalismu podložené úryvky z literatury. Závěr pak shrnuje veškeré poznatky dosažené studiem shromážděných materiálů a uvádí vlastní závěr, ke kterému jsem během psaní došla.
3
4
Literární přehled
4.1
Od moderny po současnost Architektura ve 20. století byla provázena převratnými politickými, společenskými a
technickými událostmi. Dvě světové války a s nimi spojený rozpad starých a vznik nových států, zvyšující se tempo hospodářského růstu, možnosti nových materiálů a konstrukcí, to vše nalezlo odezvu také v architektuře. Pohnutá historie se odrážela v dynamickém procesu architektonické tvorby. Opět vyvstala otázka nové slohové podoby architektury a jejích prvků. Její výtvarná působivost přestala být viděna v bohatém ornamentálním dekoru a byla naopak cíleně hledána v účelnosti a jednoduchosti tvarů, proporcích, měřítku a harmonii materiálů. Tento nový architektonický přístup a koncept se objevil v mnoha dílech předních tvůrčích osobností a jejich žáků a pokračovatelů, kteří se přes společný program prosadili silou své umělecké a myšlenkové individuality zcela rozdílně. Průkopnická díla těchto architektů, která znamenala vznik zcela nové architektury v prvních patnácti letech 20. století, jsou obvykle shrnována pod název architektonická moderna.
4.1.1
Teoretický a umělecký koncept moderny
Teoretické základy architektonické moderně položil vídeňský architekt O. Wagner; svoje názory a teoretické stanovisko vyjádřil v knize Moderne Architektur z r. 1895. V komplexu pojmů „účel – konstrukce - poezie“, zavedených G. Semperem, postavil účel na první místo a zastával názor, že nepraktické není krásné, a z toho odvozoval, že nové účely musí rodit nové konstrukce, a proto také nové formy.2 Odmítnutí historických schémat a snaha po co největším zjednodušení formy dovedla některé architekty na počátku 20. století až k popření umělecké podstaty architektury, kterou tím oddělili od všeho ostatního výtvarného tvoření. Nejdále došel A. Loos, architekt z okruhu vídeňské školy, který zastával názor, že jen malá část architektury patří umění, a to pouze náhrobek a pomník, a že všechno ostatní, co slouží praktickým účelům, je třeba z oblasti umění vyřadit.3 S reformou dispoziční a prostorové struktury architektury byl spjat počátek individualistické moderny. Poprvé byl zaveden funkční půdorys stavby, jehož zásady
2 3
STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 - 4 STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 - 4
4
důsledně propracoval F. L. Wrigh, který z provozních potřeb domácnosti vyvodil typ prostorového uspořádání. Na počátku 20. století se v duchu moderny vyvíjela i architektura v našich zemích. Začala se zde formovat první generace domácích tvůrců architektury, mezi něž patřili zejména Wagnerovi žáci. Nejvýznamnějším z nich byl Jan Kotěra, který v českých zemích otevřel cestu k novému architektonickému myšlení a estetickému cítění. Dalším významným představitelem české moderny byli Otakar Novotný a Pavel Janák, kteří se společně s Kotěrou podíleli na konstituování české moderny. O vysokou úroveň české moderny se však nejvíce zasloužil Josef Gočár, který taktéž spolupracoval s Kotěrou i Janákem. 4.1.2
Výtvarné směry v architektuře druhého desetiletí 20. století
Ve dvacátých letech 20. století se rozpadá jednotná koncepce moderny do mnoha uměleckých forem, teoretických programů a utopistických vizí. Tato situace vyplynula nejen z odlišných názorů na podstatu architektury, ale byla také odrazem politické a hospodářské situace v Evropě v období první světové války. V tomto období byla omezena stavební činnost a nad reálnými projekty převažovaly projekty teoretické, experimentální až utopistické. Architektura se v této době nejvíce vzdálila realitě, architektonický tvar se stal projevem zcela výtvarných představ, formy vycházely z umělecké abstrakce. Tyto směry se staly protipólem racionalismu a moderny, na druhou stranu však znamenaly vymanění architektury z historizujících imitací 19. století. Jejich společnou vlastností bylo ryze výtvarné vidění. Tvary nevznikaly konstruováním, ale sochařským vršením a odebíráním hmoty. Nové výtvarné směry v architektuře dvacátých let představuje zejména futurismus, suprematismus, expresionismus, neoplasticismus, kubismus a dekorativismus.
4.1.3
Architektonické avantgardy
Odmítnutí výtvarných kreací poválečného romantismu a expresionismu a odpor k přežívajícím akademickým schématům se staly základem širokého racionalistického hnutí, ze kterého se ve 20. letech konstituoval funkcionalismus. Poválečná generace mladých tvůrců se odklání od estetických norem ke zjednodušeným tvarům, usiluje o reformu prostoru a účelnost tvaru. Hlavními podněty tomuto hnutí dala těsně po první světové válce francouzská architektura spjatá s tvorbou Le Corbusiera, holandské hnutí De Stijl, německý Bauhaus a sovětský konstruktivismus. Uvedené avantgardy byly z hlediska celkového vývoje architektury 20. století vývojovým článkem mezi obdobím, v němž se architektura nejvíce vzdálila formovým jistotám historických slohů, a dobou, v níž se její podoba ustálila na 5
základě funkčních myšlenek a konstruktivní vůle. Přestože tyto avantgardy se názorově i umělecky lišily, jejich společnou vlastností byl kritický postoj k architektuře, kterou se snažili uvést na úroveň moderní doby. 4.1.4
Funkcionalismus
Od poloviny dvacátých let se evropská avantgarda sjednotila pod společným programem funkcionalismu. Nastupující meziválečná generace vycházela z principů tvorby individualistické moderny. „Forma sleduje funkci“ – tato věta, kterou vyřkl americký architekt Louis Henri Sullivan, se stala základní tezí funkcionalismu. Požadavek účelného řešení, chápaný nejen jako estetický problém, ale i technický, hospodářský, sociální a kulturní zároveň, převážil nad výtvarnou orientací a tradicionalismem, které se v evropské tvorbě ujaly těsně po první světové válce. Funkční požadavky coby primární hledisko funkcionalismu byly chápány jako perspektiva, kterou je nutno poznávat, domýšlet, formulovat a vytvářet. Funkcionalismus se stal v tomto smyslu obecným způsobem myšlení a tvorby, převládajícím v druhé třetině 20. století. 4.1.4.1 Programové zásady funkcionalismu
Teoretickou a uměleckou podstatu funkcionalismu formuloval Le Corbusier (malíř, filosof, ale především architekt, původem Švýcar, převážně však pracující v Paříži), který dával rozhodující impulsy světovému vývoji po dlouhá desetiletí. Pomocí železobetonové konstrukce zredukoval Le Corbusier soustavu skeletu do dvou tektonických prvků – podpory a desky, čímž se forma půdorysu zbavila závislosti na uspořádání a rozvrhu konstrukce. Nejzávažnějším přínosem Le Corbusiera do funkcionalistické architektury pak byla definice základních znaků, kterou v roce 1927 shrnul do pěti bodů: 1. piloty vyzdvihují dům nad terén, 2. obytná střecha se zahradou, 3. volný, funkčně uzpůsobitelný půdorys, 4. horizontální okno, 5. volné průčelí bez nosných konstrukčních prvků. Relativní nezávislost nosné konstrukce a uspořádání dispozice patří k nejhlubším změnám, které do architektury přineslo 20. století. Uvedených pět znaků se stalo nejen definicí slohových vlastností funkcionalistické architektury, ale i lapidárním obecným vyjádřením tvůrčích zásad. 4 4.1.4.2 Centra funkcionalistické architektury v Evropě
Principy funkcionalismu, zpočátku rozvíjené v zemích, které dříve byly ovlivněny modernou a prošly i dalšími vývojovými stupni, se staly hlavním programovým směrem 4
STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 - 4
6
meziválečné architektury. Zásady funkcionalismu formulované Le Corbusierem a uplatňované v široké tvůrčí činnosti Bauhausu byly přijaté i architekty v dalších zemích. Nejhlouběji se ujaly v Německu, Holandsku a Československu. V samotné Francii kromě tvorby Le Corbusiera nenalezly výraznějšího uplatnění.
4.1.4.3 Funkcionalismus a meziválečná architektura v Československu
Pro meziválečnou architekturu Československa byl příznačný dvojí vývoj. První směřoval k umělecké obrodě architektury a druhý byl ztotožněn s funkcionalismem, který se ve dvacátých letech stal vůdčí a jednotící ideou. Přestože se ujal z podnětů zahraničních a byl opozicí vůči přežívajícímu, ale silnému akademismu,
velmi
záhy
nalezl
vlastní
cestu,
která
meziválečnou
architekturu
v Československu přiřadila k evropskému vrcholu.5 Hlavním nositelem programu funkcionalismu v Československu byl Klub architektů a mezinárodně známý časopis Stavba, který vycházel od r. 1921. Na Slovensku byl od r. 1931 vydáván časopis Forum pro umění, stavbu a interiér. Časopis Stavba byl prostředníkem styku domácí architektury s tvorbou ve Francii, Německu, Holandsku a přinášel jedny z prvních informací o konstruktivismu v Sovětském svazu. Tento časopis měl zásluhu na vytvoření vlastního programu meziválečné architektury v Československu, který dal výrazný rys společenské a kulturní pokrokovosti. Smysl tehdejší doby byl spatřován v racionalitě a řádu veškeré lidské práce. V programu Stavby a Klubu architektů byl již kladen důraz na sociální podstatu architektury, která má plně odpovídat smyslu a potřebám doby. Architekti byli pokládáni za organizátory života a tvorba, která byla zaměřena jen k estetickým hodnotám, jež by vznikly na úkor hodnot sociálních, byla považována za sociální křivdu. Architektura měla být uskutečňována vědecky a za její úkol bylo pokládáno především zlepšování všeobecné úrovně života.6 Kromě Prahy, kde se uplatnila tvorba A. Benše, L. Kyselky, J. Kříže a dalších, bylo významným centrem funkcionalistické architektury také Brno. Zásluhou mnoha moderně řešených staveb Bohuslava Fuchse, který byl v té době zaměstnán jako pracovník městského stavebního úřadu, a dalších umělců, jako byl E. Králík, J. Vaněk, J. Víška a další, se Brno stalo známým střediskem funkcionalismu u nás i v zahraničí. Loosova vila v Praze a vila
5 6
STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 - 4 STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 - 4
7
Tugendhat od Miese van der Rohe v Brně, byly svědectvím trvalého kontaktu Československa s předními světovými osobnostmi moderní architektury.
4.1.5 Mezinárodní styl
Od konce dvacátých let se principy funkcionalismu staly jednotící ideou architektonické tvorby nejen v Evropě, ale pronikly i na ostatní kontinenty. Byly přijaty a rozvíjeny pokrokovými architekty ve Skandinávii, Dánsku, Velké Británii, Švýcarsku, Itálii, Španělsku, Polsku, Maďarsku a Rumunsku. Kromě Evropy pak nejvýrazněji v USA, ale i v Jižní Americe a Japonsku. Zásluhu na světovém šíření funkcionalismu měly známé architektonické revue, mezinárodní výstavy bydlení a rozšiřování vlivu i kontaktů protagonistů funkcionalismu v zahraničí. Na mezinárodní výstavě architektury v New Yorku (1932) byla vydána publikace, jejíž název The Internacionale Style se později rozšířil jako označení funkcionalisticky orientované architektury. 7 Program mezinárodního stylu byl ustanoven roku 1928 na Kongresu mezinárodní moderní architektury (CIAM) ve Švýcarsku za účasti Le Corbusiera, H. Meyera, T. G. Rietvelda a dalších. Právě zde byla přijata a vyhlášena společná koncepce moderní architektury, která měla zdůrazňovat její sociální vlastnosti, novou techniku a materiály, standardizaci, ekonomii, zjednodušení a zevšeobecnění způsobů a forem bydlení. Později, roku 1933, se na čtvrtém kongresu stanovila nová koncepce tzv. Athénské charty proklamující město jako organizaci jeho hlavních funkcí, a to práce, bydlení, rekreace a dopravy. Mezinárodní rozšíření funkcionalismu a prosazení jeho principů ve 40. letech vzniklo nebezpečí jeho mechanické aplikace v podnikatelské stavební činnosti. Pokud však byl uplatněn se zřetelem na přírodní a kulturní podmínky, rozvinul se funkcionalismus nejen v konceptu, ale dospěl k umělecky svébytné formě. Mezi země, které uplatnily funkcionalistické zásady citlivě vůči přírodě a kulturním podmínkám, patřilo například Finsko v čele s Alvarem Aaltem, jehož dílo bylo od samého počátku harmonických souladem architektonické formy s přírodou. Racionální požadavky architektury spojil s nevšedním citem pro přírodní materiály – dřevo a kámen, jejichž technologické a výtvarné zpracování dodnes patří k nejvyspělejším. Další zemí, kam se rozšířil mezinárodní styl, se staly Spojené státy americké a to zejména díky funkcionalistickým architektům, kteří do Ameriky emigrovali od dvacátých let
7
STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 - 4
8
a hlavně před druhou světovou válkou. Mezi nejznámější emigranty patřil Mies van der Rohe, W. Gropius, M. Breuer a další. Finská a Švédská architektura, která svým harmonickým souladem funkcionalistické architektury s přírodou dosáhla vyspělých hodnot a specifických rysů svébytného severského stylu, se rozšířila po druhé světové válce i do jiných zemí. Jednota materiální, technické a výtvarné kultury ve vztahu architektury s přírodou, se stala vzorem pro utváření nových měst a urbanistických souborů v přirozeném organickém kontaktu s přírodou.
4.1.6 Poválečná architektura
Přestože druhá světová válka narušila vývojovou linii meziválečné architektury v Evropě, zůstala tvorba i po ní převážně determinována konceptem funkcionalismu a jeho výrazovými prostředky. Vedla k tomu nejen meziválečná tradice, ale i omezené hospodářské a technické možnosti stavební obnovy, které si vynutily věcné a ekonomicky úsporné jak architektonické, tak urbanistické řešení. 8 Na přelomu 40. a 50. let se v socialistických zemích začal šířit historismus a tradicionalismus, který v první třetině 20. století ustoupil avantgardním směrům, aby se od 30. let opět ujal v Sovětském svazu a odtud se šířil dál.
4.1.7
Architektonické koncepce a směry v polovině 20. století
Dospěl-li funkcionalismus po druhé světové válce k všeobecnému rozšíření a uplatnění v architektonické a urbanistické praxi, množí se současně i příznaky rozpadu jeho mezinárodní programové základny a jednotné formy mezinárodního stylu. Tyto tendence se projevily jak v nástupu nových koncepcí, odlišných od funkcionalismu, tak v pokusech o rozvedení a obohacení jeho prvotních zásad. Symptomy tohoto procesu se objevují již na sklonku třicátých let v kritice funkcionalismu, v teoriích organické architektury a v sílícím tradicionalismu. Po druhé světové válce se tento proces projevil výrazně ve zmnožení idejí a forem, mezi nimiž nechyběly ani retrospektivy a utopie. Funkcionalismus tak ztratil vedoucí úlohu v další orientaci světové architektury. 9 Koncepce organické architektury patřila k prvním signálům kritiky a odklonu od funkcionalismu. Přestože pojem organická architektura byl používán již na sklonku 19. století G. Semperem a L. M. Sullivanem, stal se hlavním reprezentantem této koncepce američan F. L. Wrigt. Jako podstatu architektury nepovažoval konstrukci a stavební omezení prostoru, 8 9
STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 - 4 taktéž
9
ale prostor sám o sobě a život v něm. Architektura byla pro něj harmonickou výslednicí rozumu a citu, rovnováhou materiálních a psychických sil, forma a funkce si byly rovny. Odklon od funkcionalismu pronikl také až k samotné programové základně mezinárodního stylu – do CIAM, kde od 40. let narůstaly názorové rozpory. Ty byly způsobeny především střetem názorů mezi generací jeho zakladatelů a architekty, kteří do tvůrčí činnosti nastoupili až po druhé světové válce. Mladší architekti prosazovali nové směry, které se ujaly ve světě v padesátých letech. Mezi tyto směry patřil například brutalismus, který se vyznačoval extrémně strohou formou ocelových nebo železobetonových staveb s plně viditelnou konstrukcí a technickým vybavením. Odmítal vžité estetické normy a klasické ideály. Další skupinou hledající novou cestu v architektuře byla skupina japonských metabolitů. Ti nesouhlasili s dosavadním urbanismem a mezinárodním stylem. Metabolická architektura byla definována jako schopnost fyzických a funkčních změn s použitím nových systémů, které mohou být aplikovány v různých a neustále se měnících situacích. V této době se také začala prosazovat vizionářská architektura, která byla v mnohých námětech i formách blízká utopistické periodě z dvacátých let. Vznikají zde představy o chemicky rostlé architektuře a biotechnickém městu, které má podobu živočišných tkání. 4.1.8
Architektura posledních desetiletí 20. století
Architekturu posledních desetiletí 20. století charakterizuje hledání nových významů a forem v souladu se změnami ve společenském uspořádání světa a s vědeckotechnickým pokrokem. Současně zesiluje kritika technické civilizace, je poukazováno na úpadek humanistických hodnot a mění se estetické cítění. Účel již není jediný hlavní činitel určující tvar věcí, budova a organizaci prostoru. Nové architektonické formy mají širokou stylovou charakteristiku. Mění se i teorie urbanismu, která se odklání od představ a tezí Athénské charty. Hledá se optimální struktura, organizace a vzájemný vztah všech základních součástí města. V sedmdesátých letech se od funkcionalistické koncepce nejvíce liší postmodernismus se svou snahou o všestrannou aktivizaci architektonické formy a prostoru a o zdůraznění jejich symbolických významů. Vyplynulo to z dlouhodobé kritiky modernistické tvorby 20. století. Kritizována byla především skutečnost, že architekti, jako odborníci opírající se o ideály vyplývající ze sociálních věd, tvořili pro pomyslné „vyspekulované“ lidi, pro vyspekulované životní funkce. Je pravdou, že architekti, kteří projektovali byty pro hromadnou výstavbu a zpracovávali návrhy hromadné výroby nábytku, tvořili pro uživatele,
10
kterého si vytvořili podle svých představ. Svoje návrhy a projekty podřizovali svým často velmi subjektivním představám o chování lidí – o jejich potřebách. Vedeni svým vlastním názorem navrhovali předmětný svět, který měl naplňovat touhy a cíle jedinců. Stále intenzivněji se ozývaly kritiky, které signalizovaly konec mezinárodního stylu. 10 Cílem postmodernismu byla snaha o navrácení lidskosti do tvorby. Mnozí autoři tak začali tvořit díla všech možných i nemožných tvarů v domnění, že stačí použít přírodních tvarů, materiálů a architektura se tak stane humánní. Postmodernisté chtěli vše, co modernisté odmítali – historii, ornament, kontrast, rozmanitost, symbolismus, fantasii a metaforu. Oproti funkcionalismu se postmoderní autoři otevřeli zeširoka všem tvarům, nápadům i rozmarné barevnosti. Byli opakem striktně dodržované disciplíny a naopak se neváhali přiblížit až ke kýči i k banalitě. Oblíbili si hříčky sloužící k radosti a vše podřídili dekorativní stránce. Postmodernismus vyvolal velké rozpaky, pro mnohé byl překvapením a mnohé rozesmál. Toto hnutí bylo označováno mnoha přívlastky: za „bláznivé“, „schizofrenní“, „klaunovské“, ale i „úsměvné“, „snivé“ a „mystické“. Bylo zcela logickou odezvou na pravoúhlou sterilní „příložníkovou“ tvorbu. Toto uvolnění mělo za následek, že se mnozí talentovaní návrháři nábytku počali koncem 20. století zabývat návrhy nábytku jako ateliérovou tvorbou „uměleckých objektů“. 11 4.1.9
Současná tvorba
Tvorba posledních let se dá definovat jen stěží. Již neexistuje jednotný vývoj, jak tomu bylo ve všech předcházejících etapách. Současný společenský stav a materiálové možnosti dávají nepřeberný prostor pro různorodou tvorbu. Již není striktně přikazován jednotný program tvorby. Každý se může inspirovat jakýmkoliv stylem, nebo naopak se pokoušet vytvořit něco cela nového, či šokujícího. Mnoho našich tvůrců se ale snaží vycházet z moderny. Kombinací materiálů, jako je kov, sklo a dřevo, se snaží o jednoduchý, ale vytříbený detail. Následující tabulka uvádí přehled hlavních stylů a hnutí datovaných od poloviny 19. století až po současnost. Trvání jednotlivých směrů je zde vyznačenou po tu dobu, kdy měly důležitější význam. Současná tvorba navazuje nebo je alespoň inspirována mnoha styly z minulosti, čili můžeme tvrdit, že mnoho z nich trvá dodnes, jen již nejsou vedoucím stylem určujícím světový vývoj designu a naopak fungují vedle sebe a navzájem se doplňují.
10
DLABAL, 2000, Nábytkové umění, vybrané kapitoly z historie, 1. vyd., Praha, Grada Publishing, spol. s.r.o., 312 s, ISBN 80-7169-655-2 11 taktéž
11
Tab. č. 1 Hlavní hnutí a styly
12
4.2
Užité materiály ve funkcionalistické architektuře a nábytku Vývoj nových materiálů a metod výroby zaznamenal od poloviny 19. století a zejména
pak ve 20. století velký pokrok. Dříve bylo stavební řemeslo odkázáno na základní nebo jednoduše vytvořené materiály, jako je dřevo, kámen, pálená hlína a v omezené míře kov. Rozvinutý průmysl mohl upustit od řemeslné práce a začal vyrábět materiály ve velkém množství a vysoké kvalitě. Ze stavebních materiálů se začal ve velké míře používat cement, beton a ocel. Zejména pak železobeton byl ve funkcionalismu oblíbeným stavebním materiálem. Užitím ocelových nosníků a sloupů namísto nosných zdí se podařilo dosáhnout velmi subtilních konstrukcí. Interiér tak působil velmi prostorně a vzdušně, což bylo jednou ze zásad funkcionalismu. Dalším velice důležitým materiálem charakteristickým pro funkcionalismus bylo sklo. Okna už nesloužila jen k osvětlení interiéru. Velké zasklené plochy umožňují plynulé spojení interiéru s exteriérem. Dalším užitím skla se stala jeho kombinace s jinými materiály. Kromě skla s drátěnou vložkou se největší obliby dostalo zcela novému materiálu – sklobetonu. Přestože tvarovky z tohoto materiálu se užívaly již koncem 19. století, v období funkcionalismu se stala produkce sklobetonu jakýmsi znakem doby. Nového uplatnění tradičného materiálu se dostalo i výrobkům z keramiky. Obklady jednoduchých tvarů a barevné škály se začaly vyrábět ve velkém. Postupně vytlačovaly dříve hojně vyráběné vzorované obklady. Vrcholem pak byly velkoformátové obklady celých budov, které vyžadovaly náročné rozvržení fasády a dokonalé technologické provedení. V nábytkářském průmyslu v období funkcionalismu dochází také k velkým změnám. Masivní dřevo je nahrazováno laťovkami, lamelami a od třicátých let i dřevovláknitými deskami. Přestože patentovaná dřevovláknitá hmota se vyrábí již od 70. let 18. století, v Americe se první dřevovláknité desky vyrábí teprve od počátku 20. století a u nás až na konci čtyřicátých let. Mnoho funkcionalistických umělců však nalezlo velkou oblibu v ohýbaném kovu kruhového nebo hranatého profilu. Konstrukce z tohoto materiálu byly samonosné a díky vysoké pružnosti dosahovaly i pružicích vlastností. V kombinaci s ostatními materiály vzniklo v této době mnoho originálních kousků nábytku s oblibou užívaných dodnes. Jen málo umělců zůstává pouze u dřeva, ale i v této době vznikaly zajímavé návrhy z dřevěného materiálu, jakým byla například ohýbaná lamela, která se svými vlastnostmi vyrovnala pružné kostře ohýbaného kovu.
13
4.3
Funkcionalistické stavby Město Brno hrálo důležitou roli v rozvoji českého funkcionalismu, díky působení
předního českého architekta Bohuslava Fuchse a dalších umělců, mezi něž patří především Jan Vaněk. Bohuslav Fuchs se zasloužil o výstavbu mnoha funkcionalistických staveb v Brně, zatímco Jan Vaněk se zaměřoval především na interiéry, které zařizoval i pro některé Fuchsovy stavby. Vaněk má i zásluhu na vydávání časopisu Bytová kultura a pořádání přednášek, díky nimž se mu podařilo do Brna pozvat mnoho našich i cizích architektů. Ve dvacátých a třicátých letech zde tak bylo vystavěno mnoho funkcionalistických budov, které vytváří dnešní typickou tvář Brna. Mezi známá díla našich i některých zahraničních architektů, která byla na území města Brna postavena, patří například Zemanova kavárna, hotel Avion, vila Tugendhat, Moravská banka, kavárna Era, výstavní pavilony na brněnském výstavišti, kolonie Nový dům, Masarykův studentský domov a mnoho dalších soukromých i veřejných domů, vil a budov. 4.3.1 Zemanova kavárna
První bezesporu funkcionalistickou stavbou v Brně byla Zemanova kavárna. Stavba postavená roku 1925 v parku na Kolišti byla na svou dobu architektonický zázrak, který rozvířil diskusi na téma nové architektury. Kavárna byla tvořena jen souborem hladkých stěn, pravých úhlů a velkých oken. Objekt se skládá z několika hranolů, které jsou navzájem propojené. Nejvyšší a nejdelší z nich je hlavní kavárenský sál. Hranice mezi exteriérem a interiérem jako by neexistovaly díky velkým oknům, které se mohou spouštět do podlahy. Sál kavárny se tak mění v otevřený prostor do zahrady. To na návštěvníka působí velkoryse a komorně zároveň.
Obr. č. 1 Původní stavba Zemanovy kavárny
14
Obr. č. 2 Zemanova kavárna v roce 2010 Kavárna je výrazně jednostranně orientovaná z důvodu její pozice na svahu. Horní část je nízká, hladká stěna, která je maximálně prosklená pomocí pěti oken oddělených subtilními sloupy. Vylehčení stěny podtrhují velké nadokenní niky. Minimalistické architektonické řešení podtrhuje jednoduchá barevnost. Šedobílé stěny v ostrém kontrastu červených rámů oken. Velké plochy skla, díky nimž stavba dodává pocit lehkosti, vzdušnosti a prostorové velkorysosti v kombinaci dokonale zvolených proporcí. Z druhé strany, kde klesá svah, má kavárna jiný ráz. Okna usazená v pevných zdech zde tvoří grafické členění velkých ploch. Již neslouží k propojení interiéru a exteriéru, mají za úkol pouze osvětlovat vnitřní prostor. Přidaný hranol provozního zázemí má okna spíše na výšku a zároveň vytváří jakési záda stavby. Boční vstup je pod úrovní kavárny, do sálu se proto musí vystoupat po schodech. Pokud je však hezky a okna jsou stažená, lze do kavárny vstoupit i zasunutými okny. Bohuslav Fuchs chtěl vystavět i pergolu opřenou o mušli hudebního pavilonu, ale nakonec byla vystavěna pouze pergola. Tuto stavbu si však obyvatelé Brna užívali jen do počátku šedesátých let. Budova byla stržena při výstavbě Janáčkova divadla. Prý by bránila stavbě, ačkoliv do půdorysu divadla vůbec nezasahovala. V roce 1994 však započala stavba nové kavárny, jako maximálně možné
15
repliky původní kavárny. Slavnostně otevřena byla roku 1996. Postavena ve stejném parku, jen o pár metrů dál od původního místa i se svou mušlí hudebního pavilonu. 4.3.2 Hotel Avion
Mezi další významné stavby brněnského architekta Bohuslava Fuchse lze zařadit hotel Avion, který byl postaven roku 1927 na ulici Česká. Architekt zde velice originálním způsobem využil parcelu, která má přibližně na šířku 8 metrů a na délku asi 34 metrů. Z této nevýhody udělal Bohuslav Fuchs přednost a interiér budovy působí naopak překvapivě prostorně. Právě úzká dispozice parcely neumožňovala vybudování střední nosné zdi, proto byly stropní části budovy uloženy na železobetonové pilíře zdí štítových. Architekt tak mohl variabilně členit vnitřní prostory, což uplatnil především v prostorách kavárny, kde se mu pomocí galerií podařilo potlačit pocit stísněnosti. I díky důmyslné kompozici světla nabývala stavba prostornějšího dojmu. To vstupovalo do budovy nejen prosklenými čely, ale i proskleným stropem nad střešní částí a překvapivě vstupovalo i z boku, kde byl jediný malý postranní dvorek. Toto originální řešení zajímavým způsobem modelovalo prostor. Architekt také věnoval velkou pozornost vnitřnímu vybavení, které podtrhovalo vnitřní dispozici. Vnitřní světlík osvětloval nejen kavárnu s proskleným stropem, ale i schodiště, které odděluje část s hotelovými pokoji, disponovanými do úrovní postupně posunovaných o půl podlaží.
Obr. č. 3 Původní kavárna
16
Obr. č. 4 Historický snímek hotelového pokoje
Obr. č. 5 Historický snímek haly Z vnějšku je hotel jednoduchý – nízce působící přízemí vtahuje hosta dovnitř, v závětří několik schodů vyrovnává příčné klesání ulice. Vysoký téměř hladký pás nad vstupem byl doplněn jen kulatým terčem s neonovým nápisem jména hotelu. Dvě další podlaží jsou maximálně prosklena okny na celou šířku, s mírným vysunutím střední části. Potřebným 17
dělícím pásem, za nímž jsou uvnitř skrytá topná tělesa, je parapet, který ukončuje dlouhý vnitřní ve výšce kavárenského stolu. Hladkost stěny je porušena na hraně širokého „arkýře“ dvěma subtilními pásy s poutači, obrácenými kolmo ke směru pohybu lidí na ulici. Následná čtyři podlaží ubytovací části mírně ustupují, dělí je výrazná grafika příčlí a sloupků oken. V nejvyšší úrovni nástavba dvěma podlažími za terasu, jako poněkud úsměvný přestupek, kterým chce obejít regulační předpis města: hotel má skutečně pět povolených pater, ale k tomu přízemí, mezanin a pak ještě podstřeší. 12
Obr. č. 6 Současná podoba hotelu
12
SEDLÁKOVÁ, FRIČ, 2006, 20. století české architektury, 1. vydání, TITANIC (dohledat IBSN)
18
Obr. č. 7 Půdorys přízemí hotelu z roku 1926 Fuchsova stavba je architektonicky čistá, s bohatou vnitřní kompozicí. Architekt dokázal v těchto stísněných podmínkách navrhnout pro hoteliéra Kosteleckého hotel s padesáti pokoji. Stal se tak jedním ze symbolů české avantgardní architektury. V roce 2010 byl hotel zařazen na seznam národních kulturních památek České republiky a současné době je zde prováděna rozsáhlá rekonstrukce pod vedením architektky Evy Jiřičné.
19
4.3.3 Vila Tugendhat
Účel stavby jí dává vlastní smysl. (…) Obytný dům má sloužit pouze bydlení. Místo stavby, poloha ke slunci, prostorové rozvržení a stavební materiály jsou podstatné faktory pro tvorbu obytného domu. Z těchto podmínek je třeba skloubit stavební organismus. Ludwig Mies van der Rohe, 1924
Obr. č. 8 Hlavní obytný prostor V září roku 1928 přijíždí na objednávku Ludwig Mies van der Rohe do Brna. Přijel obhlédnout parcelu, kterou Greta Tugendhatová dostala jako věno od svého otce. Manželé, uchváceni Miesovým dílem, zde chtějí postavit vilu. Mies byl místem zcela okouzlen. Díky výhodné poloze a velkorysým finančním možnostem manželů Tugendhatových vznikla na přelomu let 1929 a 1930 vila s nejvyšším dobovým komfortem, která rozvířila hladinu architektonického dění způsobem v historii nemajícím obdoby. Třípodlažní stavba zasazena ve svažitém terénu je orientována na jihozápad. Skládá se ze suterénu, přízemí a prvního patra. Z ulice se vstupuje přímo do prvního patra, které zahrnuje hlavní vstup s průchodem na terasu, vstupní hala, pokoje rodičů, dětí a vychovatelky. Samostatně řešený byl vstup do bytu šoféra s garáží a na terasu. V přízemí (o patro níž) se nachází hlavní obytný a společenský prostor, zimní zahrada, terasa a dále také kuchyně s příslušenstvím a místností pro personál. Suterén je využíván jako technické zázemí, které bylo na svou dobu zcela mimořádné. Dvě přízemní okna umístěná proti onyxové příčce a jídelnímu prostory bylo možno za pomocí elektromotorů spouštět až k podlaze. Mimo jiné byla v suterénu kotelna s prostorem pro koks, sklep, komora, prádelna se sušárnou a žehlírnou a dále také komora pro ukládání kožichů. Nechyběla zde ani temná komora Fritze Tugendhata, který byl známý jako vášnivý foto a kino amatér. 20
Obr. č. 9 Dobové fotografie pokojů Fritze, Grety, jejich synů a nejstarší dcery Hanny Konstrukce omítnuté stavby je tvořena ocelovým skeletem, železobetonovými stropy a cihlovým výplňovým zdivem. Barva vnější omítky byla původně v přirozené barvě písku. Vnitřní omítky díky poslední vrstvě (stucco lustro) měly sametový lesk. Jako nosný materiál zvolil architekt subtilní ocelové sloupy s křížovým profilem, které byly zakotveny v betonových patkách. Ty prochází z části zdivem a z části prostorem všech podlaží. Sloupy jsou v obytné části opatřeny vysoce lesklým chromovým krytem, zatímco na terasách krytem mosazným patinovaným do bronzu v barvě mědi. Ocelové jsou též rámy všech oken a některých dveří. Díky ocelovým sloupům odpadla potřeba nosných zdí v obytné části a prostor tak působí otevřeně a velkoryse. Tento dojem je podtržen velkými okny sahajícími od podlahy až ke stropu, které propojují interiér s exteriérem zahrady. Aby velkolepý dojem „plynoucího“ prostoru, který jen mírně usměrňuje přímka onyxové a křivka makassarové příčky, nebyl narušen velkými topnými tělesy, bylo v domě vybudováno klimatické zařízení. Systém vzduchotechniky – kombinace topení, ochlazování a zvlhčování – mělo za úkol zcela nahradit topení v celé vile a v létě sloužilo jako vzdušné chlazení. Přestože v té době nikdo neměl dostatek zkušeností s takovým zařízením v soukromých domech, údajně tento systém fungoval skvěle. Už půl hodiny po otevření bylo v celém prostoru teplo. Součástí technického vybavení bylo také bezpečnostní a signalizační zařízení. V noci přechod na terasu hlídala fotobuňka a Tugendhatovi tak mohli bez obav nechávat dveře z ložnice na terasu otevřené.
21
Obr. č. 10 Fotografie hlavní obytné části z 30. let
Obr. č. 11 Fotografie hlavní obytné části z 30. let
Obr. č. 12 Fotografie hlavní obytné části z 30. let 22
Obr. č. 13 Pracovna v hlavním obytném prostoru v 30. letech
Obr. č. 14 současná podoba interiéru hlavní obytné části
Obr. č. 15 Pohled na vilu ze zahrady
23
Vnitřní vybavení domu navrhl Mies společně se svými spolupracovníky Lilly Reichovou a Sergiem Ruenbergem. Nábytek byl převážně z trubkové pásové oceli a ušlechitého dřeva. Speciálně pro tuto vilu vznikly známé kousky nábytku, mezi které patří křeslo „Tugendhat“, křeslo a taburet „Barcelona“, židle „Brno“, lehátko, skleněný stolek, bílá lavice, známý kulatý stůl, s kovovou nohou zapuštěnou do podlahy a jehož deska se dala pomocí kovových kolejnicí na spodní straně zvětšit na dvojnásobek. Výběr materiálů a barevností textilií měla na starost Lilly Reichová. Mies s ní všechny kombinace barev dlouho a pečlivě zkoušel. Jednalo se o veškeré koberce, závěsy, potahy a čalounění. Jediné dva koberce v knihovně a pod křídlem byly vybrány Tugendhatovými. Návrh interiéru nedoplňovaly žádné obrazy. Jediné umělecké dílo zastupovala plastika dívčího torza, jejímž autorem byl Wilhem Lehmbruck. Z dalších materiálů užitých při stavbě je použit například italský travertin, použitý na podlaze vstupní haly, schodech, parapetu a soklech terasy a na zahradní terase. Zcela výjimečným kamenným materiálem, dekorativním a funkčním prvkem interiéru zároveň, se stala onyxová příčka. Mies tento kámen našel v Hamburku. Tehdy měl sloužit k jinému účelu, ale architekt po dlouhých úmluvách tento kámen získal a velice pečlivě nechal rozřezat na tenčí plotny tak, aby vynikla jeho kresba. Velice milým překvapením pak bylo, že se kámen ukázal průsvitným a určitá místa nádherně rudě zářila, byla-li zepředu osvětlena zapadajícím sluncem. Mimo kameninové materiály, byly v interiéru použity i exkluzivní exotické dřeviny, jako eben (makassar), palisandr či zebrano, užité na obložení stěn, dýhování nábytku, dveří i zaoblené příčky. Na podlahu v hlavním obytném prostoru a v ložnicích pak bylo použito bílé linoleum. Vila Tugendhat se svou nadčasovou koncepcí, užitými materiály i pohnutou minulostí je stále předmětem diskusí historiků i umělců o tom, zda je vila vůbec obyvatelná nebo zda je jen prestižní vizitkou architekta Ludwiga Miese van der Rohe. K. Teige označil vilu za „modernistický snobismus a procovství milionové bytové kultury, obnovené vydání splendidního barokního paláce, sídlo novodobé finanční šlechty.“ Manželé Tugenhatovi však byli se životem ve vile spokojeni, jak dokládají jejich pozitivní reakce a vzpomínky. Bylo-li tomu opravdu tak, o tom můžeme pouze polemizovat.
24
5
Diskuse V předchozích kapitolách je popsána historie a vývoj funkcionalismu, uvedeny jeho
hlavní principy a zásady. Dále jdou vyjmenovány hlavní užité materiály. Ty byly buď zcela nové, zdokonalené, či transformované, nebo se tradiční materiály začaly využívat novým způsobem, k jiným účelům. Jsou zde uvedeny a popsány některé funkcionalistické budovy. Otázkou však zůstává, zda byla funkcionalistická architektura opravdu funkční. Jestli opravdu „forma sledovala funkci“ a zda byly funkcionalistické stavby opravdu obyvatelné. Protože kdyby tomu tak opravdu bylo, nestaly by se funkcionalistické stavby a koncepty terčem ostré kritiky a teoreticky by mohl trvat dodnes. Jan Michl se ve své knížce „Tak nám prý forma sleduje funkci“ těmito otázkami zabývá. Je vlastně tolikrát omílané heslo „forma sleduje funkci“ vůbec platné? Splňují formy vytvořené funkcionalistickými architekty dané požadavky a funkce? A kdo vlastně určoval ony funkce, které měly předcházet vytvářeným formám? Aby se mohl pochopit princip tvorby funkcionalistů, mělo by se nejdříve porozumět jejich ústřednímu mottu „forma sleduje funkci“. Pro funkcionalisty tedy byla stěžejním bodem jejich tvorby funkce, což v principu znamená, že pro ně vytvářeli podoby a tvary. Věřili, že ony funkce samy o sobě předurčují jediný tvar daných věcí, které jsou jen jejich prostředky. Le Corbusier a mnoho dalších byli přesvědčeni o tom, že užitkové předměty, jako vinné láhve, dýmky či kytary, jejichž formy se po dlouhou dobu nezměnily, dospěly do stadia dokonalosti. To znamená, že tvar, který sleduje funkci je jediný, neměnný a dokonalý a úkolem funkcionalistů bylo hledat (nebo snad určovat?) tyto jediné tvary. Zkusme se ale doopravdy zamyslet nad větou „forma sleduje funkci“. Je skutečně pravda, že funkce předchází tvaru a dává mu jeho jedinou podobu? A proč tedy dnes věci mají tolik různých podob? Z hesla „forma sleduje funkci“ tedy vyplývá, že „funkce“ je považována za něco, co existuje před formou, čili před tím, než forma vznikne a co funguje nezávisle na ní. Jan Michl v této souvislosti vyslovil tuto větu: „Když se například ptáme po funkci pylu v souvislosti s rozmnožováním rostlin po funkci srdce v lidské fyziologii nebo po funkci fasád v souvislosti s náměstím, pyl, srdce i fasády existují před tím, než se kdo začne vyptávat po jejich funkcích.“ Ve všech vědách tedy nejdříve existují „formy“ před funkcemi. „Pojem funkce vzniká jako závěr porovnání už existujících forem (či jevů). Ve funkcionalistické teorii designu je tomu však naopak: „funkce“ se považuje za něco, co formě předchází.(…) Skutečné fungování reprezentuje pojem funkce v tom významu, v jakém jej užívají vědci – tedy to, co někdo shledal, že nějaký 25
tvar, objekt, či jev opakovaně dělá, jak se chová, čili jak skutečně funguje, nezávisle na tom, zda to, co bylo zjištěno, bylo součástí původního záměru, a bez ohledu na to, zda lze vůbec o nějakém záměru mluvit. Je-li slovo „funkce“ chápáno v tomto významu, nedává však věta „forma sleduje funkci“ smysl, protože „funkce“ ve významu skutečného fungování je něco, co je odvozeno od exitující formy. Pojem funkce v tomto významu může formu pouze následovat, nikoliv předcházet.13 Z toho, co tu bylo napsáno, tedy vyplývá, že heslo „forma sleduje funkci“ je ve své podstatě neplatné a filosoficky vzato by mělo platit heslo opačné, a to, že funkce následuje formu. Pokud by však mělo toto heslo platit tak, jak je psáno, musíme se domnívat, že onu funkci můžeme pochopit, až když se vzdáme úsilí mu připsat smysl vztahující se k lidské činnosti a vůbec ke světu lidských uživatelů. Naopak zastírají právě to, co bylo pro funkcionalistické architekty a designéry pravděpodobně nejpřitažlivější, totiž že jejich filosofie designu dovolovala, ba přímo vyžadovala obrátit se k uživatelům zády. 14 Přestože jádrem funkcionalistické filosofie byla doktrína, že podstatou procesu designu je hledání inherentních, a tudíž jediných možných řešení, přijetí této doktríny zabraňovalo jejímu přívrženci pochopit, že ona domněle inherentní řešení, k nimž došel, byla ve skutečnosti založena na jeho vlastních výtvarných rozhodnutích a že on sám, ne „funkce“, materiály, konstrukce či nová doba, nese za tato rozhodnutí zodpovědnost. Čím více designér věřil, že jeho úkolem je být prostředníkem ducha doby, tím více měl sklon přebírat formová řešení a výtvarné invence nejvyhlášenějších modernistických architektů, jako byli Le Corbusier, Mies, či Gropius. Když si duch doby podle mínění odborníků vybral tyto architekty za své nejlepší – neboť nejobjektivnější – prostředníky, musí přece být v pořádku přisvojit si výtvarnou řeč, kterou moderní době zprostředkovali. 15 Poté, co funkcionalismus postupně ovládl po druhé světové válce převážnou část industrializovaného světa, stal se všeobecnou normou odmítavý postoj funkcionalistů k estetickým preferencím jiných lidí než těch, kteří patřili k jejich vlastní privilegované skupině. Lze tedy říci, že funkcionalismus byl přijímán pozitivně či negativně na základě toho, zda byl uživateli vnucen, nebo si ho dobrovolně zvolil. Výstavba vil a rodinných domů se tedy obešla „většinou“ bez problémů.
13
MICHL, 2003, Tak nám prý forma sleduje funkci, 1. vyd., Praha, VŠUP, 240 s, ISBN, 80-901982-7-9 taktéž 15 taktéž 14
26
Slovem „většinou“ bych zpětně ráda zmínila vilu Tugendhat. Právě Tugendhatovi patřili do oné privilegované a vzdělané části obyvatelstva, která byla schopna přijmout a pochopit zásady funkcionalismu. Chtěli, aby jejich dům navrhoval renomovaný architekt. Museli tedy souhlasit, že jejich dům bude vypadat přesně tak, jak ho Mies navrhne. Když však Mies po nějaké době ohlásil návštěvu ve vile, uklízely se vázy, které v jeho návrhu nebyly. Také piano z pokoje guvernantky se muselo narychlo odstranit. To odpovídá na již dříve zmíněnou otázku ohledně spokojenosti obyvatelů s bydlením ve vile. Vila tedy byla podle jejich slov ideálním místem pro život, ale až v té chvíli, kdy si ji zařídili podle sebe, což bylo podle funkcionalistů zcela nepřijatelné. Dalším příkladem je komentář návštěvníka Le Corbusierovy vily La Roche v Paříži. Podle jeho slov byl návštěvou vily zklamán, protože to, co vypadalo efektně na fotografiích, na něj ve skutečnosti působilo chladně jako „psí čumák“. V závěru říká, že navzdory všem zásadám funkcionalismu je zde vše vypočteno spíše na efekt a život v takové vile si nedokázal představit. Toto byly pouze dvě zmínky o vilách, jejichž stavba a následné užívání proběhlo údajně bez problémů a funkcionalismus se zde setkal s nadšeným oslavováním jejich zasvěcených uživatelů. Co se ale týče bytové výstavby, došli funkcionalisté ve svém úsilí o materiálovou a funkční pravdivost až do té fáze, kdy z bytu vyřadili všechny „přebytečné“ funkce, které přesunuli do společných zařízení. Byt tak sloužil pouze ke spaní a veškeré ostatní funkce byly přeneseny do společných kuchyní, lázní, heren, jeslí a knihoven. Snaha o odstranění dekorativismu tedy zašla až tam, že vznikaly holé byty s minimem nábytku – krajně hygienické a krajně neútulné. Prostory s holými stěnami, bez dekorativních předmětů, obrazů, koberců a s minimálním počtem nábytku nevzbuzovaly pocit útulného domova. 16 Právě opomíjení rozdílných povah každého jedince, které vedlo k výstavbě těchto „holobytů“, se stalo prakticky krédem funkcionalistické tvorby, neboť funkční formy se nevztahovaly k žádné módě, proto nemohly ani zastarat. Šlo přece o formy pravdivé a nadčasové. Z hlediska moderní architektury bylo možné považovat problém vkusu za passé. Funkcionalisté, z větší části socialisté obhajující silný stát, prohlásili požadavky trhu za nelegitimní či problematické a tímto se tak zařadili mezi svobodné umělce, kterými se okolo roku 1800 stali i sochaři a malíři. Funkcionalistická tvorba se tak stala stejně jako malířství a sochařství důležitá kvůli sobě samé a ne kvůli požadavkům uživatelů. Pokud se uživatelům
16
DLABAL, 2000, Nábytkové umění, vybrané kapitoly z historie, 1. vyd., Praha, Grada, 312 s, ISBN 80-7169-655-2
27
„funkční formy“ nelíbily, bylo to považováno za jejich problém, neboť dle funkcionalistické teorie není problém formy, která roste organicky zevnitř, aby se starala o to, co se uživatelům líbí či nelíbí. Když je však položena otázka, proč nová estetika nenalezla nejen v podstatné části poválečné Evropy předpokládanou odezvu, je možná jediná odpověď. Funkcionalismus jako nový „mezinárodní styl“ byl pro svoji prostotu a strohost akceptován jen úzkým okruhem intelektuálu a vyšších společenských vrstev a i to, jak již bylo zmíněno výše, nebyla vždy tak docela pravda. V souvislosti s odmítáním funkcionalismu, jako strohého a nedekorativního směru, který nebere ohled na jeho uživatele, je výstižný výrok J. E. Kouly o nábytku a bytovém zařízení: „V minulosti bylo bytové zařízení živým a věrným obrazem života lidí oněch dob. Mohlo by se říci, že mnohé kusy nábytku byly tehdy téměř portréty lidí, kterým nábytek sloužil. Vmyslíme-li se a vžijeme-li se do celkových proporcí, až po jednotlivé detaily těchto nábytkových předmětů, máte pocit, že na vás promluví živá bytost – tyto předměty mají svoji fysiognomii. Hovoří o svých uživatelích a o jejich životním způsobu v jejich vztahu ke světu a k životu. Nevím, zda je to možné říci o soudobém funkcionalistickém nábytku. Je bez humanismu – postrádá fyziognomii. Není cítěný, ale jen chladně vyspekulovaný – abstraktně vyrýsovaný.“17 Na funkcionalisty lze tedy nahlížet spíše jako na formalisty, protože jak již bylo dříve řečeno, heslo „forma sleduje funkci“ je „jalová říkanka“ a jádrem funkcionalismu byla starost o formální, výtvarnou a estetickou stránku budov a objektů. Formalistickou stránku funkcionalismu také skvěle vystihuje motto Woodyho Allena, který Jan Michl uvedl ve své knize. Motto má sice název „Kdyby byli impresionisté dentisty“, ale svou podstatou se vztahuje i na tvorbu funkcionalistů a výstižně ji popisuje: „Drahý Theo! Což se mnou život nikdy nebude zacházet slušně? Tonu v zoufalství. V hlavě mi tak buší! Paní Schwimmerová mě žaluje, protože jsem jí udělal můstek, jak jsem to cítil, a ne tak, aby se hodil do těch jejich směšných úst! Ano! Nemůžu pracovat na objednávku jako obyčejný řemeslník! Dospěl jsem k názoru, že její můstek musí být obrovský a zvlněný, plný divokých, explozívních zubů, vyrážejících všemi směry jako plamenné jazyky! A paní Schwimmerová se rozčiluje, že jí můstek nepadne do úst! Je tak pitomě šosácká, že bych jí nejraději jednu vrazil! Pokusil jsem se jí tam vsadit protézu, ale trčí ven jak křišťálový lustr. Přesto mi připadá nádherná. A paní Schwimmerová tvrdí, že nemůže
17
DLABAL, 2000, Nábytkové umění, vybrané kapitoly z historie, 1. vyd., Praha, Grada, 312 s, ISBN 80-7169-655-2
28
kousat! Co je mi do toho, jestli může kousat nebo ne! Theo, já už vážně takhle moc dlouho nevydržím! (…) Co mám dělat? Vincent.“18 Nyní zbývá zodpovědět otázku, jak tedy shrnout funkcionalismus a jak nahlížet na podstatu jeho tvorby. Bylo zde uvedeno, že heslo „forma sleduje funkci“ je prakticky neplatné, protože formy byly již dávno před funkcemi a ty naopak určovaly, k čemu budou sloužit. Tvorba funkcionalistů se stala svobodným uměním, které se oprostilo od požadavků společnosti. Umělci diktovali podobu všech věcí a staveb, protože oni byli prostředníky moderní doby, kteří hledali pravdivé formy a tvary. Věřili, že vznikne svět předmětů, ke kterým cokoliv přidat bude nesmysl a cokoliv ubrat nemožné (viz Le Corbusier a spol. a jejich víra ve formy předmětů, jako byly vinné láhve, dýmky apod., které nalezly definitivní podobu). Zdá se tedy, že funkcionalisté byli spíše formalisty, neboť právě na formě jim záleželo nejvíce, jen se to snažili svými výroky a obhajobou sebe samých všemožně zastřít. Snažili se formy zbavit dekorativismu, protože ornamenty podle nich nesplňovaly žádné funkce a právě minimalizace a odstranění všech nepotřených funkcí vedla k výstavbě strohých a neútulných bytů. Nakonec poslední dvě citace výroku J. E. Kouly a motta W. Allena dobře vystihují podstatu funkcionalismu. Aby zde však nebyla pouze kritika funkcionalismu, musím zdůraznit, že pokud byly principy a zásady funkcionalismu užity s citem a rozvahou a tvůrce nebral ohledy jen a pouze na sebe, jako prostředníka „ducha doby“, ale naopak svou tvorbu skutečně zaměřil na potřeby společnosti, vznikala díla hodná pochvaly. Příkladem toho může být funkcionalistická tvorba ve skandinávských zemích, kde se principy funkcionalismu spojily s místní kulturou a vznikala tak díla s ohledem na přírodu a potřeby obyvatel. A nemusíme jezdit až na sever, abychom nalezli citlivý projev funkcionalistické tvorby. Právě zde v Brně, podle mého názoru, můžeme díky tvorbě Bohuslava Fuchse a nejen jeho najít mnoho staveb splňujících zásady funkcionalismu a zároveň působících lidsky. I díky spolupráci s Janem Vaňkem, který Fuchsovi některé interiéry zařizoval, bylo dosaženo lidské podoby funkcionalismu, protože se opravdu zajímal o potřeby obyčejných lidí a snažil se zvýšit úroveň jejich bydlení. Jádro problému tedy nevidím v samotném principu tvorby funkcionalismu, ale v těch, kteří se stali jeho prostředníky. Pokud se architekti a designéři nestali individualisticky smýšlejícími osobami, beroucí ohled jen na svou tvorbu, která byla přece moderní a nadčasová a naopak citlivě spojili zásady funkcionalismu s potřebami daného místa, obyvatel a místní kulturou, tvořili díla, který si dle mého názoru zaslouží obdiv dodnes.
18
MICHL, 2003, Tak nám prý forma sleduje funkci, 1. vyd., Praha, VŠUP, 240 s, ISBN, 80-901982-7-9
29
Na závěr této diskuse bych ráda uvedla pár příkladů srovnání funkcionalistického nábytku s postmoderní tvorbou, která vznikla jako reakce na jednoduché, rovné a strohé tvary funkcionalismu.
Obr. č. 16 (vlevo) Funkcionalistický sekretář Obr. č. 17 (vpravo) Postmoderní skříň s názvem The Shell od Maartena Baase
Obr. č. 18 (vlevo) Funkcionalistická skříňka se čtyřmi zásuvkami od Charlese Eaemese Obr. č. 19 (vpravo) skříň Echos s netradičním otvíráním a nábytková věž z židlí od Maartena Baase
30
6
Závěr Cílem této práce bylo objasnění funkcionalismu, principu jeho tvorby a v neposlední
řadě známého motta „forma sleduje funkci“. Abych mohla objektivně posuzovat tento umělecký proud, snažila jsem se zjistit veškeré informace tohoto směru se týkajících. V práci jsem uvedla veškeré mé poznatky, které jsem během psaní nashromáždila. Počínaje historickými událostmi, předcházejícími vzniku funkcionalismu, následně jeho vývoji, průběhu a dalšího pokračování, až po současnou tvorbu, která již není striktně vedena jedním vedoucím směrem, zatímco ostatní jsou potlačeny do pozadí, ale naopak je svobodná a umělci mají volnou ruku v tvorbě. Další částí, kterou jsem zkoumala, byly užité materiály, charakteristické pro tento směr. Zjistila jsem, že naprostá většina materiálů, jako byl beton, kov, sklo keramika apod. byly užívané o mnoho let dříve (o skleněných a kovových materiálech není samozřejmě pochyb). Ve funkcionalismu však nalezly širokého uplatnění, či modifikace, kdy se například kombinace železa, skla a betonu uplatnila jako konstrukční materiál v podobě železobetonu, sklobetonu nebo ve velice subtilní formě kovových rámů vyplněných sklem. Také materiály na bázi dřeva se postupem času staly široce používanými. Dále jsem považovala za nezbytné uvést příklady funkcionalistické tvorby – především staveb. Zaměřila jsem se na funkcionalistická díla v Brně nejen s ohledem na místo vzniku této práce, ale hlavně proto, že toto město poskytuje mnoho významných příkladů stojících za zmínku. Na těchto stavbách jsou zároveň popsány principy tvorby funkcionalismu. V diskusi jsem se pak zamyslela nad funkcionalismem z filosofického hlediska. Zjistila jsem, že jejich tvorba nespočívala v hledání forem, protože ty už byly dávno vytvořeny a teprve ony určovaly dané funkce. Heslo „forma sleduje funkci“ bylo tedy ve své podstatě neplatné. Funkcionalisté se v mnoha případech prohlásili za svobodné umělce a obrátili se k uživateli zády. Vznikaly tak strohé stavby, zbavené jakéhokoliv dekoru a ornamentu. Jen vyšší vrstvy společnosti prahnoucí po prestiži byly ochotné tento stav akceptovat. To, že ho neakceptovaly zas až tak úplně, svědčí v předchozí kapitole zmíněné zjištění, že i Tugendhatovi si postupně svou vilu dovybavili svými osobními předměty, aby navodili pocit útulného domova. Právě strohost funkcionalismu byla příčinou ztráty vedoucí pozice v diktování světového trendu tvorby. Ovšem individualistická tvorba funkcionalistů, beroucích ohled pouze na sebe, nebyla vždy pravidlem. Pokud byl architekt a designér opravdu zaměřen na cílovou skupinu široké veřejnosti a ne jen sám na sebe, vznikala dobrá díla, která s citem skloubila funkcionalistické zásady s potřebami společnosti. 31
Závěrečný odstavec diskuse bych ráda použila i jako závěr této práce a můj vlastní názor na funkcionalismus a jeho přínos. Podle mého názoru tedy záleželo pouze na přístupu architekta a designéra k tvorbě, kdy buď tvořil jen na základě svého vlastního pocitu a potřeby zviditelnit se, nebo naopak pečlivě zkoumal potřeby společnosti a snažil se jim svou tvorbou dle určitých funkcionalistických zásad spojených s jejich individuálními a rozdílnými potřebami zpříjemnit a život a zvýšit úroveň bydlení. Přínos funkcionalismu pak vidím především v ponaučení, kdy tvůrce by neměl zapomínat na lidskou stránku své tvorby a stále měl na paměti to, že tvoří především pro ostatní a ne sám pro sebe.
32
7
Summary The purpose of this work was clarifying of functionalism, the principle of its output and
last but not least a well-known motto „form follows the function“. To objectively look on this artistic style, I tried to sum up all information concerning this style. In my thesis I stated all my knowledge I compiled during my writing. Beginning with historical events preceding the functionalism, following its development, its course and its continuation till contemporary production which is no longer strictly led by single leading trend, leaving others behind, but conversely free, giving artists free hand in their creations. Next thing I examined were used materials characteristic for this style. I learned that absolute majority of materials like concrete, metal, glass, ceramics etc. were used many years ago. In functionalism however, they found wide application or modification, when e.g. combinations of metal, glass and concrete were applied as construction material in a form of steel concrete, glass concrete or in a subtle form of glass filled metal frames. Wood-based materials became also widely used over time. Further, I considered essential to introduce examples of functionalistic production – especially buildings. I focused on functionalist works in Brno, not only regarding the place of origin of the work, but mainly because this town offers many remarkable examples worth mentioning. On these buildings are also described principles of functionalist work. In discussion I contemplated on functionalism from philosophic point of view. I found out that their work didn´t consist in finding forms, because these were already created and determined functions. Motto „the form follows the function” was therefore invalid in its principle. Functionalists in many cases declared themselves as free artists and ignored the user. That´s why were created austere buildings, free of any decoration and ornament. Only higher society craving for prestige was willing to accept this state. The fact that they didn´t accept it completely, proves, as in previous chapter mentioned finding, that even Tugendhats subsequently accessorized their villa with their own personal objects to evoke feeling of cozy home. It was the austerity of functionalism that caused loss of leading position in dictating world trend of creation. On the other hand, individualistic work of functionalists focusing on themselves wasn´t always a rule. Provided that architect or designer was really focused on target group of general public and not only on himself, very good work was created combining functionalist principles with needs of society. I would like to use the final paragraph of discussion as a conclusion of this thesis and my own opinion on functionalism and its contribution. In my opinion, it all depended on the architect´s 33
or designer´s approach, who either created only on basis of his own sense and from need of promoting himself, or who carefully examined the needs of society and sought to make their life more pleasant and improve their housing standards through harmonizing certain functionalist principles with their individual and differing needs. I see the gain of functionalism mainly in a lesson that creator shouldn´t neglect the human aspect of his work and should always bear in mind that he creates primarily for others, not just for himself.
34
8
Použitá literatura 1. MICHL, 2003, Tak nám prý forma sleduje funkci, 1. vyd., Praha, VŠUP, 240 s, ISBN, 80-901982-7-9 2. STAŇKOVÁ, PECHAR, 1989, Tisíciletý vývoj architektury, 1. vyd., Praha, SNTL, 408 s, ISBN 80 – 03 – 00073 – 4 3. DLABAL, 2000, Nábytkové umění, vybrané kapitoly z historie, 1. vyd., Praha, Grada, 312 s, ISBN 80-7169-655-2 4. SEDLÁKOVÁ, FRIČ, 2006, 20. století české architektury, 1. vydání, Praha, Grada, 240 s, ISBN 80-247-1940-1 5. BHASKARANOVÁ, 2007, Podoby moderního designu, inspirace hlavních hnutí a stylů pro současný design, 1. vyd., Praha, Slovart, 256 s, ISBN 80-7209-864-0 6. SEDLÁK a kol., 2006, Slavné brněnské vily, 1. vyd., Praha, Foibos, 188 s, ISBN 80903661-5-5 7. SEDLÁK a kol., 2007, Slavné vily jihomoravského kraje, 1. vyd., Praha, Foibos, 202 s, ISBN 978-80-87073-02-5 8. ŠLAPETA, JANDÁČEK, 2004, Český funkcionalismus, 1. vyd. Brno, Expo Data, 116 s, ISBN 80-7293-077-X 9. KARASOVÁ, 2001, Dějiny nábytkového umění, 1. vyd. Praha, Argo, 324s, ISBN 807203-339-5 10. SEDLÁK, TEPLÝ, 2004, Ve znamení moderny, architektura 20. století v Brně, 1. vyd., Brno, Fotep, 130 s, ISBN 80-902921-9-4
Internetové zdroje 1. www.wikipedia.cz 2. www.archiweb.cz 3. www.spsstavbrno.cz 4. www.archiv.nova.cz 5. www.czech.cz 6. www.brno.cz 7. www.muzeumprahy.cz 8. www.czechdesign.cz 9. www.designmagazin.cz 10. www.archinews.cz 11. www.archiv.neviditelnypes.lidovky.cz 35
9
Seznam obrázků
Obr. č. 1 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://brno.idnes.cz/tvorba-architekta-funkcionalismu-fuchse-prinesla-novou-estetiku-1cd/brno-zpravy.asp?c=A100326_1357876_brno-zpravy_dmk Obr. č. 2 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://cs.wikipedia.org/wiki/Zemanova_kav%C3%A1rna Obr. č. 3 BUREŠOVÁ B., 2010, Vliv úzké dispozice na bydlení (Bakalářská práce), Brno: MENDELU Obr. č. 4 BUREŠOVÁ B., 2010, Vliv úzké dispozice na bydlení (Bakalářská práce), Brno: MENDELU Obr. č. 5 BUREŠOVÁ B., 2010, Vliv úzké dispozice na bydlení (Bakalářská práce), Brno: MENDELU Obr. č. 6 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.avion-hotel.cz/index.php?option=com_rsgallery2&Itemid=55&gid=1 Obr. č. 7 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.spsstavbrno.cz/Socrates/html/cz/stavby/avion_cz.html Obr. č. 8 [online]. 2009 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/ Obr. č. 9 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/cz/dum/interiery.html Obr. č. 10 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/cz/dum/interiery.html Obr. č. 11 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/cz/dum/interiery.html Obr. č. 12 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/cz/dum/interiery.html Obr. č. 13 [online]. 2010 [cit. 2010-7-15]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/cz/dum/interiery.html Obr. č. 14 [online]. 2010 [cit. 2010-7-22]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/cz/turisticke-informace.html# Obr. č. 15 [online]. 2010 [cit. 2010-7-22]. Dostupný z WWW: http://www.tugendhat.eu/cz/turisticke-informace.html# Obr. č. 16 [online]. 2010 [cit. 2010-7-23]. Dostupný z WWW: http://www.antikpraha.cz/index.php?idAktualni=8&idInzerat=5343 36
Obr. č. 17 [online]. 2010 [cit. 2010-7-23]. Dostupný z WWW: http://www.novinky.cz/bydleni/tipy-a-trendy/202610-postmoderni-designovy-nabytekpostrada-jasnou-formu-i-tvar.html Obr. č. 18 BHASKARANOVÁ, 2007, Podoby moderního designu, inspirace hlavních hnutí a stylů pro současný design, 1. vyd., Praha, Slovart, 256 s, ISBN 80-7209-864-0 Obr. č. 19 [online]. 2010 [cit. 2010-7-23]. Dostupný z WWW: http://www.novinky.cz/bydleni/tipy-a-trendy/202610-postmoderni-designovy-nabytekpostrada-jasnou-formu-i-tvar.html
10 Seznam tabulek Tab. č. 1- Hlavní hnutí a styly převzato z: BHASKARANOVÁ, 2007, Podoby moderního designu, inspirace hlavních hnutí a stylů pro současný design, 1. vyd., Praha, Slovart, 256 s, ISBN 80-7209-864-0
37
