Masarykova univerzita v Brně Pedagogická fakulta Katedra výtvarné výchovy
Fragmenty duchovna v umění autor práce : vedoucí práce
Bc. IVANA VOJTĚŠKOVÁ : doc. JAN BRUŽEŇÁK
Diplomová práce Brno 2012
Prohlašuji, že jsem závěrečnou uměleckou diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.
.................................................................... podpis
-2-
Hlavní částí této diplomové práce je praktický umělecký výkon sestávající z cyklu akvarelových obrazů a velkoformátového tisku. Předložený text má pouze charakter doprovodné průvodní zprávy k praktické diplomové práci.
-3-
„Stromy vrhají stíny, koně mohou běžet rychle, ale (...) automobily jsou (...) rychlejší, (...) psi koušou, měsíc je bílý a (...) člověk v zrcadle není skutečný.“ (KANDINSKY 2009 : 46)
-4-
Poděkování Děkuji všem, kteří se mi stali inspirací při sepsání této práce.
-5-
Obsah 01
Úvod
Svět v zrnku písku 02 03
Duchovno a jeho podoby mnohé Bez vousaté tváře
O duchovnu v umění 04 05
Vývoj a duchovní tendence v umění Buddha, Tarotová zahrada a mrtvé vrány
Barevná chvění 06 07
Barva, její vliv a působení Závěrem
-6-
Hranice podvědomí. Hranice duše? 08 09
Umění a psychologie Symbol
Vlastní umělecká invence 10 11
Tibet Ó květe lotosu
Vlastní umělecká invence Závěr Anotace Cizojazyčné resumé Seznam pramenů literatury Fotografie
-7-
-8-
Úvod 01 Duchovno, umění, fragment. Proč tato tři slova? Co znamenají? Jaký je jejich vzájemný vztah? Duchovno pro mne představuje záhadu. Snad tento výraz nemá ani žádné vysvětlení, nenajdeme pro něj spolehlivou definici. Pro každého je totiž „duchovno“ něčím jiným. Umění je pro mne zase synonymem ke slovu tvořit. Často se inspiruje „nadreálnem“. Vzpomeneme-li dějiny umění, takových případů nacházíme mnoho. Vždyť celou evropskou abstrakci napomáhaly formovat různé ezoterické proudy. Mezi výrazy duchovno a umění spatřuji jisté konotace. V umění se dle mého názoru trandscendento zřetelně manifestuje. My ale často nejsme schopni něco takového postřehnout. Máme jen tušení, že možná... něco se skrývá, za prvotním významem. Právě proto můžeme použít třetího slova fragment. Fragment je střípek „duchovna“, který se, v díle zrcaldí. Slova jsou zde ale zbytečná. Jde především o schopnost být „otevřený“, snahu vnímat.
-9-
Svět v zrnku písku „Jen několik listů zůstalo javoru, zato jeho koruna ja plna hvězd – rošt s jiskrami nekonečna.“ (ŠINDELÁŘ 1986 : 32)
Výtvarník, filozof a básník William Blake kdysi v jedné své básni napsal: „Vidět svět v zrnku písku“. Název první kapitoly byl inspirován právě tímto výrokem, jeho mystickým podtextem. Její obsah jakoby naznačoval neuchopitelnost té stránky světa, která se vymyká rozumu. Kterou snad ani svou představivostí nemůžeme plně obsáhnout. Dává do kontextu věci zdánlivě nemyslitelné.(CAPRA 2003 : 250) Nejdůležitější ovšem je, že vystihuje téma této kapitoly asi nejvíce, protože „duchovno“ je také pojem smyslově neuchopitelný stejně jako zmiňovaná báseň. Pokud tedy mluvíme o duchovnosti, můžeme začít u přírodních národů. To proto, že u nich se vnímání světa, jako „místa plného záhad“ dochovalo na některých místech až dodnes. Jejich vnímání světa a „ducha“ je velmi specifické a dnešní kultuře v zásadě vzdálené. Samozřejmě se i mezi „zástupci západní civilizace“ najdou jedinci, kteří mají určitý pojem o spojení člověka a přírody, ale toto poznání je ojedinělé a většinou se týká okruhu určité skupiny lidí. Nejde tedy o žádný mainstreamový proud současného světa. Přičemž zde nehovořím o pouhém „navštěvování přírody“, ale vše je míněno ve smyslu „cítění“, „propojení“ nebo „vnímání“. Toto napojení v sobě přirozeně ještě mají etnika žijící blízko přírodě. Tito lidé věří, že vše ve - 10 -
světě je prostoupeno „duchem“. Příroda podle nich má „duši“, a vše ostatní, člověka nevyjímaje, také. Člověk jako tvor jehož stvořila příroda musí být prodchnut jejím duchem také. Třebaže nám takovéto pojetí může být cizí, jsou v naší kultuře tato témata v určitém vývoji lidské bytosti aktuální. Hana Babyrádová v této souvislosti podotýká: „v čase dětství a dospívání je také hledána rovnováha mezi duší člověka a duchem světa. Zatímco duch představuje jakýsi obecný princip – řád, duše představuje lidské nitro. Společný prostor pro ducha a duši tvoří obrazotvornost – imaginace.“(BABYRÁDOVÁ 2006 : 445) Poslední slovo, tedy imaginace, nás v zásadě odkazuje na svět umění. V této souvislosti by bylo hříchem opomenout jednoho konkrétního umělce. Dokonalou harmonii spojení člověka a přírody v umění představuje například sochař Andy Goldsworthy, který se zabývá mimo jiné také land artem. V dokumentu, ve kterém nás provází svou tvorbou, prochází krajinou a jednoduše konstatuje: „umění je pro mě druh potravy“.(GOLDSWORTHY 2001) Záhy dodává: „potřebuju krajinu. Potřebuju ji.“ (GOLDSWORTHY 2001) V zápětí ještě vysvětluje svůj postoj: „chci porozumět energii, kterou v sobě mám a kterou cítím taky v rostlinách a v krajině. Energii a životu, který proudí krajinou.“ (GOLDSWORTHY 2001) Nakonec, jakoby mimoděk charakterizoval samotného „ducha přírody“, dodává: „je to neuchopitelná věc, která tu je a hned je zase pryč.“ (GOLDSWORTHY 2001)
02 Duchovno a jeho podoby mnohé - 11 -
Jakým způsobem lze uchopit duchovno/ducha? Lze ho spatřit či vnímat? V knize O africkém kmenovém umění se lze dočíst že ano. Můžeme odraz ducha dokonce vytvořit. Africké masky ducha vystihují. Nejsou totiž zvířetem ani člověkem nebo čímkoliv jiným, jsou pouze odrazem jeho duše. Karl Einstein definoval masku jako „nehybnou extázi, (...) posvátný předmět vyvolávající extázi v okamžiku, kdy do ní vstoupí bůh anebo duch.“(MELICHERČÍK 2010 : 13) V africkém umění přetrvaly mnohé rysy umění přírodních národů. V současnosti samo o sobě mnohé tyto vlastnosti zaručeně pozbylo, protože například zmiňovaná maska již není ve všech případech pomůckou při rituálu či ořadu, nýbrž se z ní stává pouhý obchodní artikl. Dříve (v některých případech také nyní) afričané nevytvářeli umění z hlediska estetické potřeby, ale pro účely náboženské. Kmenové umění se vyvinulo z kultu předků a za tímto účelem bylo také vytvářeno. Vraťme se ale zpátky k masce. Anna Hlaváčová v podstatě přirovnává masku k médiu, které slouží ke „komunikaci s duchovním světem (...), je tím hmatatelným , přes co se může společnost dotknout jiného světa.“ (MELICHERČÍK 2010 : 45) Duch tedy může skrze masku přijít a konat. Je mnoho druhů masek a každá má svůj ůčel. Jsou to například ty druhy, do kterých se vtěluje duch/člověk, ale může se jednat také o jeden z živlů či zvířat. Africký člověk vidí totiž sám sebe jako pokračující generaci předků a potomků, jako součást celého pokolení Bohů. Africké umění masek mělo ovšem zásadní vliv na umění dvacátého století. „Jedna z klíčových postav fauvizmu, Maurice de Vlaminck začal sochy a masky z Afriky (...) sbírat. Jednu z nich - bílou masku z Gabunu - 12 -
předal Derinovi a ten ji ve svém ateliéru ukázal Picassovi.“ (MELICHERČÍK 2010 : 69) Picasso a Braque následně dali „další impulz k rozkladu tvarů, (...) k narušení iluze třetího rozměru, osvobozující pocit, o kterém historik moderního umění Mario de Machieli hovoří jako o očarování novým viděním, zrcadlením kolektivní duše osvobozené od všech pout otrocké civilizace.“ (MELICHERČÍK 2010 : 70) Maska je zprostředkovatelem, médiem, ale táké plní velkou inspirační roli. Vždyť její síla musí být opravdu velká, pokud dokázala inspirovat umělce celé jedné epochy. Nicméně je jen jednou z mnoha možností, jak se „duch“ může projevit. C.G. Jung používal při terapiích s mnohými pacienty jiného mocného nástroje, mandalu. Mandala je v podstatě obraz v jehož středu, podle mnohých kultur, sídlí bohové. Obzvláště jsou obrazy mandal rozšířené v Tibetu a dále na celém Východě. Jisté fragmenty tohoto typu vyobrazení můžeme vysledovat dokonce ve Středověku. Mandala1 má klasicky tvar kruhu nebo čtverce a vyznačuje se výraznou symetrií. Jung s mandalami pracoval velmi dlouhou dobu a přitom shromáždil množství kazuistik pacientů, kteří trpěli nějakou „disharmonií“ (tato disharmonie se projeví v samotné kresbě) . Závěry jeho výzkumu byly překvapivé. Nejenže mandaly vykazovaly schopnost pacientů včlenit do nich skrytý svět podvědomí, ale obsahovaly dokonce různá archetypální vyobrazení. Archetypy jsou v tomto případě fragmenty obrazů, různé motivy, které provázejí historii lidstva od nepaměti, objevují se v různých kulturních prostředích a jejich význam asi nemůže být nikdy pochopen. Jung si propojení mandaly 1
Přeloženo ze sánskrtu znamená kolo.
- 13 -
s archetypem podle mne plně uvědomoval. Ve všeobecném povědomí je znám příběh, eskymácké mandaly. Jeden Jungův, snad přítel, mu ukázal eskymáckou mandalu. Jungovi připadala velmi povědomá a zjistil, že stejný obraz nakreslil jeden z jeho klientů. Spojení „ducha světa“ s „duší člověka“ je zde evidentní. Ve Východní tradici se mandala nejvíce používá při slavnostech nebo rituálech různého typu. Představuje pomyslný obraz světa. Pokud je v mandale zastoupeno spojení kruhu a čtverce v jeden obraz, potom představuje kruh nekonečno, neuchopitelno a treanscendenci, zatímco čtverec představuje člověka a jeho provázanost se zemí. Vše pak definuje střed, jeden bod, počátek a konec. Jak je tedy patrné, „duchovno“ se projevuje mnoha způsoby. Pro ilustraci myslím bohatě postačí uvedené.
03 Bez vousaté tváře
Duchovní založení žen i mužů musí být ze zásady odlišné. V první řadě jde o odlišné vnímání a nazírání světa jako celku, které „(...) hluboce ovlivňuje naše rozhodování, naše životní možnosti a světový názor, jaký budeme po celý život mít. Ve většině malých společností je gender dokonce ještě klíčovějším, rozhodujícím činitelem,(...).“(BOWIE 2008 : 93) Fiona Bowie ve své knize popisuje situaci na Bali, kde je genderový rozdíl minimální. V postavení muže a ženy jsou jen nepatrné rozdíly. Podobně se oblékají, plní stejné funkce. Příčinu autorka nachází v balijské mytologii, kde je rovnost pohlaví také vyjádřena. V některých oblastech - 14 -
Afriky je diferenciace podle rolí pohlaví již ve větší míře, ale zároveň je zde malý rozdíl „v oblasti hospodářské nadvlády, symbolické a náboženské moci a péče o děti.“ (BOWIE 2008 : 93) V jiných společenstvech Afriky, jak dále píše autorka, jsou ženy a muži děleni velmi přísně. „Je možné, že islám posílil ovládání žen muži tím, že dále potlačil ženské náboženské kulty. Fulbské ženy mají vyhrazeno pouze své soukromí, a pokud se objeví na veřejnosti, jsou zcela zahalené. Mužská a ženská zaměstnání jsou od sebe zcela oddělena a mužské a ženské role se jen minimálně překrývají, pokud vůbec.“ (BOWIE 2008 : 93) „Ženské tělo se více než mužské hodí k sociálním a konceptuálním výrokům, a to pro specifičnost ženské zkušenosti panenství, pohlavního styku, plodnosti, rození dětí a přechodu.“ (BOWIE 2008 : 108) Přitom panenství je mnohdy posuzováno jako takzvané třetí pohlaví. Například Římskokatolická církev vždy přisuzovala tomuto fenoménu mimořádný význam. Ženy-pany-řádové sestry pak nabývaly zvláštní pravomoci, mohly například vykonávat funkce, které byly vždy striktně vymezené pouze kněžím, tedy mužům. (...), například předčítání evangelia během bohoslužby nebo podávání svatého přijímání. Anglická královna Alžběta I. a francouzská Jana z Arku byly mocné ženy, které působily v mužském prostředí a jejichž proslulé panenství bylo součástí jejich moci a mystiky.“ (BOWIE 2008 : 129) Dále autorka tvrdí, že role mužů a žen ve společnosti nejsou zapříčiněny jakousi „genetickou méněcenností“, ale příčinou této diferenciace je kultura. To dozajista dokazuje také fakt, že bylo na ženy vždy pohlíženo z dvojího úhlu pohledu. Ženy
- 15 -
mohly být na jedné straně „vznešené (bohyně, vykonavatelky spravedlnosti a ženy s vysokým morálním postavením) nebo pokleslé (čarodějnice, ženy s uhrančivým pohledem,(...).“ Anna Gregorová, zabývající se historií ženy a její provázaností s náboženstvím, píše, že pokud opomeneme pravěk, jsou skoro všechny náboženské systémy dílem muže a ti mu také vtiskli jeho specifický charakter. Pokud chceme ale v tomto tématu nahlédnout „hlouběji“, je nutné se podívat, kde vlastně vše začíná, jaký byl prvotní impulz toho, že si člověk začal uvědomovat, že existují věci, které on sám nebude schopen vysvětlit. Kdy v dějinách se můžeme poprvé setkat s pojímáním reality jako něčeho duchovního? Vědecké studie dokládají, že šlo pravděpodobně o dobu středního paleolitu, kdy člověk neandrtálský začal pohřbívat své mrtvé. To, že se pravděpodobně jednalo o kult mrtvých dokazuje, že lidé byli pohřbíváni v embrionální poloze. Mohli pravděpodobně věřit v nějaký druh znovuzrození, či reinkarnace, že se ještě někdy někde narodí znovu. Mrtví byli pochováváni také s různými obětinami, nejčastěji se jednalo o květiny nebo různé plodiny. První náboženské projevy byly tedy inspirovány strachem ze smrti. „Smrt jako negace života se totiž příčí samému pudu života, pudu sebezáchovy, který je v každém živém organismu. Proto není divu, že na začátku náboženských představ stála smrt; (...) je to právě a jedině ona „záhada smrti“ a lidská bezmocnost, která motivuje základy všech náboženství.“(GREGOROVA 1986 : 19) Vznik přemýšlení o „duchovních sférách“ má také spojitost s vývojem myšlení a schopností abstrakce a asociace. Pokud se zaměříme na ženu v tomto období, tedy pravěku, můžeme usuzovat, že zde plnila důkležitou funkci, a to - 16 -
pokračovatelky, uchovatelky rodu. V období matriarchátu byl rod chápán v linii mateřské, nikoli otcovské. K tomuto období se také váže uctívání totemu, který lze chápat jako symbol mateřského kultu. Tento znak postupně ustoupil drobným plastikám žen, venuším. Symbol mateřství se ovšem postupem času generalizoval na plodnost všeobecně. Sošky měly tedy zajistit úrodnost, hojnost. Z kultu mateřství se také vyvinuly představy o různých bohyních, což je patrné hlavně v mytologiích prvotních polyteistických náboženství.2 Postavení žen bylo zpočátku silné. V předtřídní společnosti dokonce stejně jako muži mohly vykonávat funkci „šamana rodu“. Po nástupu patriarchátu však vliv ženy slábl. Mluvíme zde o období doby bronzové, kdy k výkonu práce a ovládání nástrojů bylo zapotřebí větší fyzické zdatnosti. Prvotní ekonomická rovnováha ženy a muže byla zatlačena do pozadí a žena plní již jen funkci matky. (GREGOROVA 1986 : 33) Tento vývoj hospodářský provázel též vývoj ideový. Původní totemizmus a animizmus nahradilo mnohobožství, polyteizmus. Utváří se pojem duše jako nesmrtelné části člověka, vzniká mýtus o stvoření světa, formuje se mytologie (často jsou hlavní ženská božstva nahrazována mužskými). (GREGOROVA 1986 : 37) V Egyptě ovšem má božský panteon také velké zastoupení žen a hrají
2
„(...) například Egyptská bohyně žatvy Renenút se zobrazovala jako žena s hadí hlavou (had byl často symbolem života, plodnosti a zdraví). Sám totem jako výraz nadpřirozeného spojení člověka se zvířetem (přírodou) se takto postupně přes pojem plodnosti přeměnil na pojem božstva (boha), čímž vzniká princip teizmu. V prvotních polyteistických formách náboženství jsou důkazem jejich matriarchálního původu převládající ženská božstva, nejvíce ve funkci spojené se vznikem života, světa, vesmíru a pod.“ (GREGOROVA 1986 : 28)
- 17 -
zde význačnou roli. To bylo způsobeno dozajista také tím, že dozvuky matriarchátu zde působily déle než v jakékoli jiné společnosti. Z toho vyplynulo neobvykle „volné postavení“ žen, na tuto dobu překvapivé. Ženy dokonce mohly vlastnit živnost, majetek, mohly rozhodovat samy za sebe, mohly se bavit. I když se jednalo o společnost patriarchální, nenabyl zde formu dogmatu jako v jiných společnostech tohoto období, jako například v Řecku, kde ženě patřil jen okruh domácnosti o který se starala. Řecká žena vycházela ven pouze v průvodu otrokyně a vdaná žena se mohla stýkat zase jen se ženami. V Řecku bylo postavení ženy striktně vymezeno. Když se ve 4.století před naším letopočtem ženy začaly jistým způsobem emancipovat, nastoupila „mravnostní policie“, které byla zřizována obcí a dbala na to, aby ženy dodržovaly zvyklosti jim určené. (GREGOROVA 1986 : 63) Pokud se nyní podíváme na „duchovní oblast“, působily zde také ženy. Ve starém Řecku byly uznávány především jako kněžky a věštkyně (známá je například Pýtie). Většinou se zdržovaly v podzemních jeskyních chrámů nebo v jeskyních vůbec. Ve stavu podobnému „mystickému vytržení“ předkládali vůli bohů. Ani ve středověku nebylo postavení žen příliš rovnoprávné. Co se týká duchovní sféry, podřizoval se duchovní život žen církevní instituci, kterou spravovali výhradně muži. Pokud se chtěla žena nějakým způsobem podílet na duchovní praxi, musela vstoupit do některého z řádů. Ty ovšem měly pouze omezenou autonomii. Kláštery byly opět odkázány na muže. „(...) duchovní péče, celebrace liturgie, či zpovědi“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 219)
prováděli kněží nebo „nositelé vyšších, ženám tehdy kanonicky - 18 -
odepřených svěcení.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 219) Předsudek tehdejší doby marginalizoval duchovní schopnosti ženy. Ta totiž není schopna „odpoutat se od vizuálně prezentovaného objektu jejich devoce a proniknout do transcendentních dimenzí.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 219) Obecně se mělo za to, že religiosita žen klade větší důraz na afektivní stránku a vizionářskou zkušenost, naproti tomu muž je schopen se odpoutat od věcí pozemských „racionálněji“. (BABYRÁDOVÁ 2006 : 231) Co se týká umění, za zajímavost můžeme pokládat některé rozdíly ve vyobrazeních svatých a pojetí dekorativního umu jako celku. Pavol Černý v eseji Ženská spiritualita českého středověku a její projevy ve výtvarném umění jednu takovou zvláštnost popisuje. Zachovalo se „několik iluminovaných liturgických knih“, jejichž „figurální výzdoba vykazuje místy značně nekonvenční charakter (...). Objevují se zde postavy sv. Jana Křtitele a sv. Petra s mladistvě bezvousými obličeji.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 224) Vyobrazení obou světců se objevilo již předtím, v raně křesťanském umění, „nicméně pro jejich ikonografii v západoevropském středověku jsou zcela atypická, neboť se tehdy objevují standardně s plnovousem. Jejich nezvyklé podání ve svatojiřském žaltáři by mohlo být vysvětlitelné jako jeden z projevů feminizace některých ikonografických schémat, s nímž je možné se setkat (...) právě v prostředí ženských klášterů.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 224)
- 19 -
O duchovnu a umění „Veliké umění je učinit viditelnou a hmatatelnou skutečností neviditelné a nehmotné, co jenom cítíme – ne však jenom dát tomu skutečnost, jež by byla pouhou obrazovou replikou obecného ideového mechanismu. Nechť však má stvořené dílo duši, život, a nechť vstupuje vladařsky do divákových smyslů. Umění, jako každý projev lidského ducha spěje k očišťování.“(KUPKA 1999 : 188) Umění, jak o něm hovoří Wassily Kandinsky, je ve své podstatě neoddělitelnou součástí duchovního života vůbec. Můžeme si ho přirovnat k pohybu, který je podle Kandinského zároveň poznáním. „Jeho formy mohou nabýt sice různých podob, ale jeho smysl a účel jsou stále stejné.“(KANDINSKY 2009 : 16) Umění směřuje k vnitřní skryté integritě člověka. Umělec sám se pak „zabývá především materiálem, zkoumá ho a zvažuje duchovní kvality prvků, (...).“(KANDINSKY 2009 : 16) V tomto duchu např. Cézanne dokázal zobrazovat neživé předměty jako něco, „co má svou duši. Život objevoval všude, (...), a s předměty neživými pracoval v podstatě jako s živou figurou.“ (KANDINSKY 2009 : 36) Henri Matisse se zase pokoušel na svých obrazech zobrazit samu podstatu božství. (KANDINSKY 2009 : 16) Václav Umlauf se snaží vyjádřit duchovní podstatu uměleckého díla následovně : „Mystický prožitek je spirituální, tedy nehmotnou zkušeností par excellence. Náboženské osvícení je založeno na existenciálně
- 20 -
prožívaném tajemství Absolutna, (...). Výtvarné umění tuto zkušenost transformuje do vizuální podoby, čímž zakládá novou formu spirituální výpovědi.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 111)
04 Vývoj a duchovní tendence v umění
Po roce 1910 se pro mnohé umělce stala inspirací esoterika a různá mystická učení. „(...) mnozí umělci začali cílevědomě čerpat z hlubších obsahových úrovní, skrytých pod povrchem viditelné zkušenosti, z nichž nejpronikavější byla duchovní. (...) geneze a vývoj abstraktního umění byly nevyhnutelně svázány s duchovními myšlenkovými proudy v Evropě pozdního devatenáctého a raného dvacátého století.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 237) V šedesátých a sedmdesátých letech byly dokonce publikovány „uměleckohistorické výzkumy geneze abstraktního umění a jeho spojení s okultními a mystickými věroukami.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 237) Mnohá díla jsou také spojována se jménem Rudolfa Steinera, zakladatele antroposofie3. Steiner byl člověk s mimořádným talentem, který obsáhl široké spektrum působnosti. Je o něm známo, že již v mládí 3
Antroposofie je v podstatě duchovní nauka, kterou vytvořil R. Steiner, když po určitých názorových neshodách opustil theosofickou společnost madam Blavatské. Je to všeobjímající nauka, která se snaží pochopit zákonitosti světa a určitým způsobem se jim přizpůsobit. Anthroposofie má nejen vlastní filozofii, ale také například architekturu, zemědělství, školy. Ty jsou ve veřejném povědomí známé jako Waldorfské.
- 21 -
kultivoval své „mimosmyslové síly“ a snažil se komunikovat s oblastí astrálna. V přednášce Antroposofie a avantgarda sleduje historik umění David Voda vliv této nauky na umění první poloviny dvacátého století. Tato myšlenka se trochu sama nabízí, vzpomeneme-li například základní premisu, kterou můžeme definovat vznik abstraktního umění. Popud k němu mohla dát touha či snaha zobrazit neviditelné, esoterické. Zajímavé jsou především konotace avantgardy a antroposofického umění, které uvádí Voda na závěr přednášky. Budu citovat jen některé: „Antroposofické umění je stejně jako avantgarda utopické, chce pomocí umělecké produkce změnit společnost, tíhne ke gesamtkunstwerku, tedy totálnímu průniku umění a života. Antroposofické umění je s avantgardou časově diachronní. Vznik můžeme vymezit kolem roku 1910, kolem čtyřicátých let můžeme zaznamenat zřetelný úbytek tvůrčích sil a sklon k predukci. Antroposofie stejně jako avantgarda usiluje o nalezení nového umění, zcela nezávislého na tradici.“ Oba „směry mají silnou nechuť k literárnosti. Umění by mělo mluvit samo za sebe, je autonomním jazykem, autonomním kódem, samostatným vesmírem.“ (VODA 2011) K antroposofii se přímo hlásil například Joseph Beuys, který se otevřeně přiznal k antroposofii. Do jaké míry v ní byli zainteresováni ostatní umělci zůstává otázkou, faktem je, že posloužila jako inspirační zdroj mnohým avantgardním umělcům. V této souvislosti se můžeme dokonce setkat s názorem, kdy je „Steiner považován za jednoho z prvních konceptuálních umělců.“ (VODA 2011) A to především díky svým „barevným tabulím“, které mu sloužily jako doprovodné pomůcky při přednáškách. - 22 -
1
- 23 -
Nizozemský symbolismus, raná abstrakce v expresionismu, abstrakce a hledání Utopie v Německu, pováleční umělci ovlivnění zenem, taoismem, buddhismem, všechny tyto vlivy lze v umění vystopovat. „Myšlenkový synkretismus je pak zcela jasným původním jevem estetiky postmodernismu či takzvaných individuálních mytologií, které až do omrzení opakují základní východiska alchymie a ezoterismu mimoevropských kulturních okruhů.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 243) „(...)roku 1901 kanadský fyzik Richard M. Bucke vydává Kosmické vědomí, studii o evoluci lidského myšlení, které se podle něj projevuje u umělců a básníků.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 249)
Známo je o Kubištovi, že často navštěvoval Paříž, což se později odrazilo v jeho tvorbě. Měl možnost si dovézt řadu knih o mystice a okultních vědách, ale také o symbolice barev. Zjistil, „že obraz není vůbec kopií viděné reality, ale samostatná forma výrazu.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 311) Jak bylo výše předestřeno, mnoho malířů studovalo okultní vědy i různé mystické školy. O Františku Kubkovi je například všeobecně rozšířeno, že si za studia přivydělával jako médium. Celý život meditoval a cvičil každé ráno jógu při východu slunce. To se samozřejmě promítlo i do jeho práce, která je charakterizovaná vizionářským cítěním. Zajímavý prvek v duchovní tradici v umění tvoří také zen. „Zenová inspirace (...) stála u zrodu některých vynikajících děl 20. století. Pravidlo zenu vybízí umělce, aby se sám za pomocí meditace ztotožnil s tím, co je - 24 -
vnější, a to tak celistvě, aby se v duchu sjednotil s předmětem, který vnímá.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 455) Jen touto cestou lze vystihnout pravou podstatu (ducha) předmětu.
05 Buddha, Tarotová zahrada a mrtvé vrány
V následující části, bych ráda hovořila o autorkách, jejichž dílo má ve svém pomyslném „podnadpisu“ vztah k určité spiritualitě v umění. Všechny, ačkoli na první pohled rozdílně, znázorňují a zamýšlejí se nad tématy, které ač na podvědomé úrovni, vždy nějak podněcovaly lidského ducha. Navíc ve své práci artikulují ženské vnímání a intuici, což se následně projevuje také ve výtvarném zpracování. Zabývají se tématy, ryze ženskými tématy, dívají se na svět umění z feminní perspektivy. Vybrala jsem jen některé práce zmíněných tvůrkyň, především ty, které mne hned napoprvé nějak oslovily a jsou pro mě určitým způsobem podnětné.
Niki de Saint Phalle vstoupila do povědomí uměleckého světa v šedesátých letech svými Terči. Objekty ze sádry naplňovala barvou a následně do nich střílela. Nicméně celosvětové uznání jí přinesly její Nany4.
2
Poněkud hrubé francouzské označení pro lehkou ženu. Jisté konotace můžeme spatřovat s románem Émila Zoly – Nana.
- 25 -
Nany můžeme označit za „jakési fenotypy sebevědomého ženství“(PHALLE 2004). Inspirací její tvorby je patrně „fascinace primitivními kulturami, mýty a symboly, snaží se o uchopení různých ženských archetypů.“(KOKTEJL 1998) Pokud hovoříme o Niki de Saint Phalle v souvislosti duchovna či možná magie v umění, ráda bych zde zmínila její Tarotovou zahradu (Giardino dei Tarocchi). Nápad na tento ambiciózní projekt dostala de Saint Phalle v sanatoriu, kde se léčila s plicními obtížemi, způsobenými polyesterovými lamináty, které používala při výrobě soch. Na procházkách po okolí, inspirovaná přírodou, zatoužila po zahradě, která by se stala místem odpočinku a meditace. K dispozici na tento projekt dostala pozemek v Toskánsku, kde následně pracovala dvacet let. Největší ze všech skulptur je socha Sfingy, v níž i autorka sama nějaký čas bydlela. „(...) sfinga, představuje kartu tvůrkyně, uvnitř ní Niki de Saint Phalle (...) bydlí, pracuje v jejím břichu a spí v levém prsu.“(GROSENICKOVÁ 2004 : 135) Inspirací se pravděpodobně autorce stalo dílo Antonia Gaudího5, Ferdinanda Chévala6 či zahrada Sacro Bosco7. Sama autorka kdesi podotkla, že za inspiraci této práce považuje Boha, protože on ji tak miloval, že
5
Antonio Gaudí je autorem mimořádného Park Güell. Původně zamýšlené zahradní město nyní slouží jako městský park v Barceloně. Stejně jako Niki de Saint Phalle i Gaudí používá glazovaný keramický střep. 6 Ferdinand Chaval byl francouzský pošťák, který po více než třicet let budoval jako naprostý umělecký diletant Le Palais idéal. V tomto díle spojil prvky sakrální architektury mnoha kultur, od hinduismu po křesťanství.
- 26 -
ji vybral, aby ona byla tvůrkyní tohoto monumentu, jeho nástrojem. Každou z dvaadvaceti karet představuje autorka ve svém jedinečném zpracování a kontextu. Zahrada je, jak sama umělkyně tvrdí, velmi „ženská“. Za ústřední postavu celé zahrady považuje Císařovnu (Sfinga). Podle autorky představuje „velkou Bohyni. Je královnou nebes. Matka. Děvka. Emoce. Představuje posvátné kouzlo a civilizaci. Žila jsem po mnoho let uvnitř této ochraňující Matky.“(PHALLE 2000) Pokud uvažujeme o zahradě jako celku, nelze se ubránit představě, že zde autorka zanechala část určitých skrytých tajemství psýché. Vždyť vše jakoby se tu hemžilo skrytými archetypy podvědomí. Odráží se zde její dětství, jakási vnitřní poezie, pohádky a snad i neuskutečněné sny. Spíše než cokoli jiného se nabízí možnost, že se jedná o osobní výpověď života. Niki de Saint Phalle skrytá v symbolech tarotových karet. Pokud přemýšlím o tomto neuvěřitelném počinu, jakým tarotová zahrada beze sporu je, přichází mi na mysl karta blázna. Niki de Saint Phalle o ní mluví v záznamu, který byl natočen ještě před její smrtí. Říká: „Blázen je ten, který kráčí, hlavu v oblacích. Člověk, který hledá duchovní identitu.“(PHALLE 2000)
7
Sacro Bosco, neboli Svatý les, je manýrystická zahrada plná symbolických a alegorických odkazů. Nechal ji vystavět hrabě Orsini a poté, co upadla v zapomnění ji znovuobjevil Dalí.
- 27 -
2
- 28 -
Další autorkou, která se vyrovnává se spirituální součástí sebe sama, je Mariko Mori. O své práci hovoří jako o „odhalování myšlení, (...) promítání esoterického postoje do vnitřního světa.“ (GROSENICKOVÁ 2004 : 132) Tvorba Mariko Mori je ovlivněna tradičním náboženstvím Japonska, buddhismem a šintoismem. Nicméně meritem jejího umění je syntéza starého a nového, náboženství a technologie, východu a západu. Její tvorbu shrnula Donna J. Harawayová pod termín „kybernetický surrealismus“ (GROSENICKOVÁ 2004 : 135). V duchovním kontextu považuji za zajímavá čtyři díla vznikající přibližně ve stejné době, Mirror of Water (1996-1998), Burning Desire (1998), Kumano (1998), Dream Temple (1999). Mori ve svých pracích využívá často své podobizny. Tím, že poskytne obrazu svůj „portrét“ ho vlastně oživuje, na jakési podvědomé úrovni se stává realitou. V Mirror of Water se svým způsobem ocitáme před obrazem opakujících se znovuzrození. Mori se zde představuje v nekonečném řetězci vznikání a zanikání. Fotografie vznikla v jedné francouzské jeskyni, kde voda působila celá staletí až postupně vykrystalizoval tvar, který můžeme dnes obdivovat. Stejně tak je po celá staletí tvarována lidská „duše“, která se neustále převtěluje, a tím také utváří, podobně jako zmíněná jeskyně.(THOR 2010) Burning Desire, velkoformátová fotografie je přímým odkazem na tibetský buddhismus. Silný meditativní a duchovní podtext celého díla je ovšem také formou protestu, kde Mori vyjadřuje své sympatie k Tibetu, utlačovanému po staletí Čínou. Sama sebe zde představila jako božstvo, které se vznáší nad hlavami čtyř dalších vyobrazení (opět Mori sama) a šíří kolem sebe jakousi auru víry a podpory.(THOR 2010) Kumano (fotografie) z roku 1998 představuje syntézu - 29 -
různých náboženských nazírání na svět. Je zde také vyobrazeno jedno z nejposvátnějších poutních míst v Japonsku. Kumano je dílo skládající se ze dvou částí, videa a fotografie. Umělkyni inspirovala návštěva tohoto poutního místa. Ve videu Mori prochází lesem až dorazí k chrámu, a tím také pomyslnému osvícení. Ikonografické znázornění postav je jen odraz její zainteresovanosti v tématu zpracování rozdílných systémů víry. Digitální chrám, který se ve videu objevuje, Mori nakonec skutečně realizovala v Dream Temple. Toto umělecké dílo spojuje vjedno tradici, meditaci a technologii. Je inspirován skutečným chrámem Temple of Dreams v Naře (8.století). Moriin chrám není vystaven ze dřeva, ale speciálního skla, které září podle dopadu světla na jeho povrch. Mariko Mori a její práce nás zavádí na mystickou cestu. Do svých obrazů světa vkládá prchavý záchvěv osvícení. Mnohá její tvorba slouží jako „metafora pro probuzení duše“.(PANICELLI 1999)
- 30 -
3
- 31 -
Andrea Zittel se programově nezabývá spojením duchovna a umění. Její tvorba je často spíše užitková. Mne ale zaujaly od této autorky Escape Vehicles (Únikové vozy). Ty jsou podobné klasickým obytným přívěsům, zvenku stejné či podobné, interiér si ovšem může zařídit každý podle svého vkusu. „U těchto „únikových přívěsů“ však nejde ani tak o cestování na vzdálená místa, jako spíše o cestu do nitra, o cestu do vysněných rájů.“ (GROSENICKOVÁ 2004 : 189) Její umění je intimní, osobní. Poukazuje na věci, které máme ve svém životě, známe je, používáme, ale ve skutečnosti neznáme jejich pravou hodnotu.
Velmi sugestivní jsou také práce Kiki Smith. Když jsem poprvé viděla reprodukci Jersey Crows, zapůsobilo to na mě velmi silným dojmem, a potom mi tento výjev na několik dní uvízl „v hlavě“. Snad tkví síla tohoto „obrazu“ ve faktu, že se autorka nechala inspirovat skutečnou událostí, kdy v jejím rodném městě byly ptáci otráveni pesticidy a po hejnech padali k zemi mrtví. Mnohem zajímavější součástí tvorby Smith je zkoumání ženských archetypů a pohádek. Z ryze ženské perspektivy interpretuje příběhy z mytologie, historie, náboženství. Ve své práci Lucy´s daughters (1992) reflektuje genetické propojení lidstva s nalezenou kostrou australopitheca v Etiopii. Odkazuje na to, že všichni jsme vzájemně propojeni a svazuje nás také společné místo původu. Jak jsem již zmínila, zajímá se Smith o pohádky a příběhy, které jsou součástí celosvětového dědictví, jakýmsi archetypálním odkazem. Pohádkou, kterou velmi často zpracovává je pak červená karkulka. Téma - 32 -
zpracovávala v různých „uměleckých polohách“, vznikly mnohé interpretace děje pohádky. Na jedné z grafik je znázorněna babička a karkulka, jak vystupují z břicha vlka. Tisk znázorňuje oslavu znovuzrození. Insirací jsou autorce rovněž „biblické mýty“ (hlavně ženské postavy jako Máří Magdaléna, Lilith a podobně), ale i díla známá z historie umění. Některé práce mají silné spojení přímo s katolicismem, protože v něm byla autorka vychována. To se projevuje mimo jiné hlavně v jejím sochařství. Kiki Smith na toto téma mnohokrát hovořila. Když je člověk katolíkem, vyrůstá obklopen sochařstvím, které je "vytvořeno za určitým účelem". Ve víře jako je například hinduismus je socha živou manifestací Boha. V katolickém náboženství zastává trochu jinou funkci, ale stále se jedná o reprezentaci Boha, duchovna a podobně. Je na pomezí. Je to víra v určitý živý svět, kde věci jsou prodchnuté silou. To je pak v přímém vztahu k sochařství. Tam se také člověk snaží odhalit či ukázat jistý význam, nebo vytvořit význam pomocí neživého objektu. Katolicismus je duchovní svět. Svět, který je animisticky aktivní.(SMITH 2006) V rozhovoru, který Kiki Smith poskytla, se jí John LeKay ptá, zda se zajímá také o jiná náboženství jako je Taoismus, Buddhismus nebo Hinduismus. Smith odpovídá, že ano, ovšem způsobem, jak sama říká, „nákupčího v supermarketu“(SMITH 2006). Některá díla Kiki Smith jsou až surrealistická, ztvárněná jako podivné vize, které se dotýkají „vztahu identity a lidskosti“(ISHMAEL 2011). Samu sebe popisuje jako člověka „duchovně“ založeného. Pro časopis Bomb o sobě prohlásila: „Vždycky jsem se vnímala jako duchovně založenou. Uvažování o Bohu, bozích, bylo - 33 -
vždy důležitou součástí mého života. Celý svůj život jsem chtěla věřit v Boha, najít nějaký druh božstva, kterému bych vystavěla svatyni(...).“(SMITH 1994)
- 34 -
4
- 35 -
- 36 -
Barevná chvění „Slyšeli jste někdy, třeba ve snu, cinkot stříbrných paprsků měsíce nebo modrofialový pláč smutné komety?“(BROŽOVÁ 1993 : 106) Velmi silně na člověka působí vizuální vjemy. Z toho vyplývá, že barva bude mít dozajista silný vliv na vnímání člověka. Může ovlivnit jeho pocity, má určitě vliv na emoční ladění jedince. Působí však nejen na psychiku, ale také na fyzickou stránku lidí. „(...) v roce 1903 získal profesor Nils Finsen Nobelovu cenu za
medicínu, když prokázal, že barevná chvění, která procházejí lidským tělem, v něm mohou vyvolat výrazné reakce.“ (MLČOCH 2008) Akademická malířka Dana Puchnarová pracuje s barvou velmi intenzivně a ve své práci jí přikládá mimořádnou důležitost. Barvy podle ní mohou ovlivnit kompletní vnímání na vědomé i podvědomé úrovni. Barvu popisuje jako psychospirituální sílu, která se stává médiem mezi obrazem a divákem. Aby byl účinek co nejsilnější, přizpůsobuje velikost obrazů velikosti lidské figury. Člověk je pak schopen vnímat umění celým tělem. (BABYRÁDOVÁ 2006 : 316) Na jedné z jejích výstav byla dokonce „měřena energie (...) obrazů, které docela spontánně posloužily návštěvníkům k meditaci nebo energetickému dobíjení. Naměřená energie byla poměrně hodně vysoká.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 316)
06 Barva, její vliv a působení - 37 -
Účinky barev samozřejmě zajímaly umělce. Umělec pracuje s barvou velmi vybraným a sofistikovaným způsobem za účelem dosažení určitých efektů v působení na diváka. Wassily Kandinsky tomuto tématu věnuje značnou část své knihy O duchovnosti v umění. O barvě zde hovoří jako o médiu, které má dvojí účinek, a to na fyzično i psychiku člověka. Vnímání barev fyzicky přirovnává k pocitu, kdy nás „zrakový zážitek naplní uspokojením a pocítíme rozkoš jako labužník, jemuž se dostane do úst pikantní sousto.“ (KANDINSKY 2009 : 45) Dokonce tvrdí, že oko jako orgán můžeme „uklidnit nebo osvěžit“ (KANDINSKY 2009 : 45). Barvu plně prožijeme na poli fyzickém prostřednictvím oka. Toto působení podle autora však nemá konstantního trvání v čase. Veškeré dění se v tomto případě odehrává jaksi na povrchové úrovni, a pokud se duše člověka vůči nim neotevře, nezanechají trvalejší dojem. Pokud je ovšem divák pozorující barvu vnímavější, vyznačuje se vyšší duševní citlivostí, „dostaví se totiž druhý významný pohled na barvu, účinek psychický. Nastane psychická vibrace způsobená psychickou silou barvy. Prvotní, elementární fyzický účinek barvy poslouží jako dráha, po níž barva pronikne do duše.“ (KANDINSKY 2009 : 46) Barvy jsou rovněž schopny vyvolat určitý „dojem“. V rámci barevného spektra mohou působit, či sugerovat pocity, vyjádřené vzájemnou neslučitelností. Teplo a chlad, temnota a světlo. Také Kandinsky dělí barvy do dvou základních skupin: „1. na teplé nebo studené, a 2. světlé nebo tmavé.“ (KANDINSKY 2009 : 68) Toto rozdělení je dáno především působením barvy na diváka. Konkrétně „jde o pohyb horizontální, při němž se
- 38 -
teplé barvy pohybují směrem k divákovi, přibližují se k němu – a studené se od něho zase vzdalují.“ (KANDINSKY 2009 : 68) Mimořádně silný emocionální účinek působení barvy popisuje James Elkins ve své knize Proč lidé pláčou před obrazy. Tento fenomén ukazuje na díle Marka Rothka, protože právě jaho práce jsou založeny na působení barevné plochy obrazu. Rothkova virtuozita v používíní barev je pro jeho dílo charakteristická. Ten vnímal barvu tak, „že by (...) měla vypadat (...), jako by byla na plátno nadýchána.“ (GOLDING 2003 : 196) Dílo, které zapůsobilo na city Jane Dillenbergerové, a jejíž zážitek Elkins popisuje, je nyní uloženo v Rothkově kapli v Houstonu. Jane Dillenbergerová, historička umění, byla dohnána k slzám v umělcově ateliéru, když s ním měla dělat interview. To, co na ní zapůsobilo, byly velkoformátové monochromatické malby, žijící vlastním vnitřním neklidem, které ji hned uchvátily.(ELKINS 2007 : 10) Obrazy jsou nyní umístěny v Rothkově kapli, která „slouží jako společný prostor pro věřící různého náboženského vyznání.“ (ELKINS 2007 : 13) Je tedy unikátní tím, že „spojuje duchovní a umělecký rozměr.“ (ELKINS 2007 : 13) Rothko chtěl, aby jeho obrazy na diváky duchovně působily. (ELKINS 2007 : 18) Sám prohlásil: „Lidé, kteří pláčou před mými obrazy, zažívají stejnou náboženskou zkušenost jako já, když jsem je maloval.“ (ELKINS 2007 : 18) Silné působení Rothkových obrazů na diváka byl umělcův záměr. Chtěl totiž, aby se ten, kdo se na obraz dívá, stal přímo jeho součástí. Historik umění a malíř John Golding říká, že sám před Rothkovými plátny - 39 -
zažívá „podivný a iracionální, avšak neodolatelný pocit, že Rothkův obraz, když se naň nikdo nedívá, jaksi přestává existovat.“ (ELKINS 2007 : 18) Aby Rothko umocnil vliv a přímou konfrontaci obrazu a diváka, zavěšoval obrazy v galerii téměř k podlaze a chtěl po návštěvnících, aby stáli v těsné blízkosti obrazu. (ELKINS 2007 : 18) Také formát díla volil s ohledem na expresi působení. Na toto téma prohlásil: „Já je maluji tak velké proto, že chci, aby byly zcela niterné a lidské. Namalovat malý obraz znamená postavit se mimo svou zkušenost (...). Když ale namalujete větší obraz, jste v něm. Není to něco, co máte pod kontrolou.“ (ELKINS 2007 : 18)
07 Závěrem „Červená, barva masa a krve, tedy znamenající hojnost jídla a život, je také barvou nebezpečí, boje a zlých čar. Je tedy nebezpečná, avšak jako taková může též před nebezpečím chránit.“(GOLDING 2003 : 196) Pokud se díváme na jakékoli výtvarné dílo, zaujme nás na první pohled nejen prostorové uspořádání, ale i barva. Barva není jen pigment. Na diváka působí její psychologický i symbolický aspekt. Stejně jako se vyvíjel člověk a jeho kultura, vyvíjela se společně s ním i barevná škála. Vnímání barev člověkem je relativní. Člověk má pouze omezenou možnost vnímání elektromagnetického vlnění, pocházejícího ze slunce. Například hmyz a zvířata vnímají škálu barevného spektra úplně jinak.
- 40 -
Některá zvířata mohou vnímat barvy ultrafialového nebo infračerveného spektra. Jejich vnímání barev je o mnoho bohatší. Myšlenková schémata dělící barvy nám mohou v konečném řešení připadat relevantní, totéž platí i o pocitech, které barvy vyvolávají. „(...) pocity jsou jen materiálními stavy duše. Podobně jako tóny hudební jsou i barevné tóny subtilní záležitostí, jež vyvolává v duši ještě mnohem jemnější vibrace.“ (KANDINSKY 2009 : 82)
- 41 -
Hranice podvědomí. Hranice duše? „(...) neuměle vyřezávaný sloup z indiánského chrámu je projevem téže duše jako nejmodernější dílo naší současnosti.“ (KANDINSKY 2009 : 62) Jsme neustále obklopeni různými předměty. „Každý předmět je fenoménem (...) vyznačujícím se vlastním životem se všemi z toho plynoucími účinky na lidskou duši. Těmto účinkům jsme vystaveni nepřetržitě. Některé nikdy nepřekročí hranice podvědomí (...), jiné vyplují na povrch vědomí. Mnohým se lze ubránit tím, že je do své duše nevpustíme.“ (KANDINSKY 2009 : 58) Předměty hrají důležitou roli v každodením počínání člověka. Předměty samy o sobě mohou mít různou funkci, ať již mluvíme o předmětech sakrálních či profánních, kterými jsme obklopeni a nemají pro nás žádný hlubší význam. Japonci s námi náš pragmatismus ovšem nesdílejí. Některým předmětům přisuzují mimořádnou důležitost. Například panenka8, protože má oči, nutně musí mít také duši. Pokud nějaký předmět obsahuje tuto „esenci života“, musí s ním být zacházeno s úctou pokud zemře, v tomto případě pokud se opotřebuje. Tyto předměty s duší se v Japonsku ze světa „vyprovází“ pomocí obřadu zvaného kujó. „Obřad kujó je v náboženstvích Japonska obvyklou rituální praktikou, s níž se lze setkat zejména
8
V určitých případech dokonce panenka nebo loutka slouží jako náhrada člověka. Tato praxe je používána například při různých očistných rituálech. Jsou ovšem i případy, kdy do ní vstupuje přímo duch či duše zemřelého. To, že do panenky vstoupil zemřelý je patrné z toho, že pozústalí začnou rozpoznávat v tváři panaky rysy nebožtíka. (BABYRÁDOVÁ 2006 : 50)
- 42 -
v japonském buddhismu, (...). Obecně lze říci, že se jedná o buddhistický obřad za mrtvé (...). V tomto kontextu je kujó chápáno jako součást obřadů za předky, resp. za zesnulé. Setkáváme se však s řadou dalších forem kujó, kdy se tyto obřady konají za neživé předměty, (...).“(BABYRÁDOVÁ 2006 : 48) Toto pojetí předmětu lze do jisté míry přisuzovat přetrvávajícímu animismu, který je obsažen v původním náboženství šintó. „(...) šintó, (...), obsahuje animistický element, který se projevuje v uctívání duchů, o nichž se věří, že sídlí v lidech a ne-lidských bytostech, jako jsou stromy a skály.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 51)
08 Umění a psychologie
Již Hippokrates se domníval, „že klasifikace podporuje hlubší poznání člověka. (PONDĚLÍČEK 1964 : 21)“
9
Takovýchto klasifikací existuje velké množství. Jung, jehož pojednání o symbolech a mytologii se stalo inspirací mnohým umělcům především abstraktního zaměření, ve své „psychokosmické typologii“ dělí typy lidí podle poměru jejich vztahu k vesmíru.10 Podobné je to také s uměním. Prof. Pondělíček na toto téma píše: „Také v umění se střetává soukromé prostředí vnitřních možností s obecným světem a látkou vnější, 9
Rozpoznával různé typy lidí dle jejich temperamentu. Stanovil čtyři základní typy, sangvinika, cholerika, melancholika a flegmatika. 10 „Dělí lidi na introverty, kteří jako by pohlcovali celý vesmír v sobě, jsou obráceni dovnitř, do sebe, a extraverty, typy obrácené ven a ztrácejí se ve vesmíru.“ (PONDĚLÍČEK 1964 : 21)
- 43 -
také umělci někdy spoléhají pouze na realitu psychickou, vnitřně nazřenou, a někdy jen na skutečnost vnější (...).“(PONDĚLÍČEK 1964 : 22) Existují ovšem také typologie, které se zabývají pochodem psychických funkcí jiným způsobem, a to podle poměru tělesné stavby a psychických reakcí. Tento předpoklad, aplikovaný na umění, tvrdí, že umělec v díle zobrazuje určité prvky v návaznosti na jeho tělesnou strukturu. Podle Kretschnera tyto vlastnosti, závislé na fyzických konstitucích, mají vliv na stylové epochy v umění. (PONDĚLÍČEK 1964 : 22) Kretschmerova psychofyzická typologie se v umění stále aplikuje. „Historik Hartlaub a lékař Weisenfeld“ vytvořili koncept rozdělení malířů podle této typologie.
1. „Malíři pyknického typu jsou realisté. Potlačují formu a výstavbu za cenu „bezstarostného a spontánního malování“. Mají sklon k žánrovosti, humoru, lehkosti produkce a rozplývavosti formy. V kresbě je uvolněná linie (Corinth, Slevogt). Čistým pyknikem byl Monet; jeho obrazy mají velký klid a samozřejmost, maluje je s oddaností a láskou, je v nich jemná harmonie a barevné odstupňování. 2. Asteničtí malíři (čili leptosomové) pracují málo a pomalu, milují problémy, ovládají a stylizují své ideje, trpí nadvládou formy. Jsou to duchovní revolucionáři (Ensor, Kirchner, Buffet, Vogeler – poslední dva kreslí figury slabé, štíhlé, leptosomní, jako jsou sami).
- 44 -
3. Atletici jsou nejdrsnější; velkorysí a pádní. Jsou tu zastoupeni fauvisté (Mattise, Derain, Vlaminck) a kubisté (Léger, Braque, Marc). Násilní jako Grünewald, s nedostatkem citové vazby k divákovi jako Holbein, dynamičtí jako Rubens, ale i Van Gogh.“ (PONDĚLÍČEK 1964 : 22)
Mezi významné osobnosti psychologie patřil bezesporu Sigmund Freud a C.G. Jung. Jejich studie dozajista ovlivnily celé generace malířů moderní doby. Je jisté, že surrealismus byl silně inspirován psychologií Freuda, „protože spojoval kreativitu se silami libida.“ (GOLDING 2003 : 117) Abstraktní umělci pak více tíhnou k Jungovi a jeho nauce o symbolech. „(...) podle Junga má umění co dělat se symboly, protože propojují různá období a kulturní projevy.“ (GOLDING 2003 : 117) Jedním z malířů, který se inspiroval především Jungem byl Jackson Pollock. „Pollock se (...) snažil malovat z podvědomí, přestože něco takového je, jak zjistili surrealisté ve dvacátých letech, nesmírně těžké. (...) člověk neustále naráží na omezení formy.“ (GOLDING 2003 : 115) Je zajímavé, že Pollock se zabýval již v mládí různými esoterickými směry, mimo jiné také teosofií. Později, kdy Pollock již působil v New Yorku, se seznámil se skupinou kolem Johna Grahama, který měl obsáhlé znalosti nejen Junga, ale také magie, šamanismu a jiných ezoterických učení. Graham také přivedl Pollocka k zájmu o kulturu severoamerických indiánů, jejich mýty a rituály. Pollocka také velmi inspiroval Miró. John Golding o tom píše: „Miró se při rozvíjení asociačních postupů vracel zpátky k prehistorickým jeskynním malbám a naučil se využívat - 45 -
symbolické, kaligrafické obrazce neolitického umění takovým způsobem, že skrze ně mohl vést dialog se svými uměleckými vzory všech dob. Jinak řečeno, Miróova malba hovoří symbolickými obrazci s jinými malbami minulosti a přítomnosti.“ (GOLDING 2003 : 118)
09 Symbol „Stejně tak jako přestala existovat jednotná symbolika pro svět umění, rozpadá se i jednotný horizont duchovní zkušenosti. Zůstávají jen určité pojmy či symboly, které používáme v souvislostech se spirituální zkušeností.“(BABYRÁDOVÁ 2006 : 438) Již od samotného počátku lidské existence je člověk provázen symboly. Celý vesmír se může stát symbolem. Symboly vytváří svým způsobem každý, ale jiným způsobem a jinou cestou, proto jsou tak těžce interpretovatelné. Symbolem všeobecně označujeme něco, co je nejednoznačné, těžko čitelné, něco co nemusí být plně pochopeno. Na symbol je třeba nahlížet jako na šifrovanou řeč podvědomí. Umění je plné symbolických výpovědí podvědomí umělců. Interpretace takového díla divákem nemusí být vždy snadná, protože symboly individuální nemusí být zároveň univerzální.
Václav Umlauf přičítá „zrod člověka jako kulturní bytosti“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 107) schopnosti symbolicky vnímat realitu. „Dříve lhostejné okolí se stalo světem – duchovně vnímaným celkem - 46 -
veškerenstva.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 107) Autor dále také vzpomíná jeskynní malby. Ta se svým „symbolickým vztahem k Absolutnu odpovídá na archetypickou potřebu poznat a vyjádřit ultimátní horizont existence. Díky této aktivitě (...) se stáváme lidmi ve vlastním slova smyslu: bytostmi odpovědnými za transcendentní smysl.“ (BABYRÁDOVÁ 2006 : 107) Ve své stati o alchymii Jakub Hlaváček hovoří o symbolu jako o nehomogenní skupině významů, říká: „Nelze si ovšem činit nároky na vybudování obecně platného symbolismu (jak by chtěl například C.G. Jung), vždy budou v rámci určitých myšlenkových řetězů existovat jednotlivé symbolické skupiny, jež mohou či nemusí být více či méně analogické s jinými. Symbol sám je totiž založen na polyvalenci smyslu a je bytostně závislý na mýtickém a rituálním kontextu (...).“(BABYRÁDOVÁ 2006 : 69) Symbol může představovat výsledek prolnutí ducha světa a duše člověka. Jedním takovým symbolem, hojně využívaným v různých kulturách, je strom. Strom byl často vykreslován jako symbol kosmu, spojení. Hlavně v tradicích šamanismu se můžeme setkat s představou stromu jako spojení tří dimenzí světa – podzemí, země a nebe. Symbolické myšlení tvoří onu podstatnou část lidské bytosti, která prostřednictvím symbolu hovoří, a odhaluje „ty nejhlubší aspekty skutečnosti, které vzdorují jakémukoli jinému prostředku poznání. (...) obnažuje nejtajnější modality bytí.“(ELIDAE 2004 : 10) Symboly se stále objevují, přetrvávají v nás samých,
- 47 -
odrážejí se v současné tvorbě. Mohou vypadat a tvářit se jinak, funkce ovšem zůstává stejná. Tradiční společenství spjatá s přírodou vnímala svět jako oblast neznáma. Věci nepoznatelné, chaos vně známého, byly považovány za oblasti duchů, démonů, mrtvých. Aby v chaosu zavládl řád, vznikaly z tohoto popudu různé kosmologie, které sloužily k uspořádání okolního světa a jeho různých projevů. Také umělecké dílo je znakem/symbolem. Umělecké dílo je autonomním symbolem, který se skládá „1. z hmotného artefaktu, fungujícího jako smyslový symbol; 2. z estetického objektu, uloženého v kolektivním vědomí a fungujícího jako „význam“; ze vztahu ke skutečnosti – jako celku společenských jevů.“ (ZVĚŘINA 1971 : 14) Josef Zvěřina, stejně jako Umlauf, v knize Výtvarné dílo jako znak přirovnává zrod symbolu ke „zrodu kulturního člověka“. Když totiž člověk začal používat a vyrábět předměty za určitým účelem, vyjadřoval tak nejen potřebu hmotnou, ale i duševní. „Vytvoření znaku znamená jistě složitý myšlenkový pochod. Nejdříve pochopení, uchopení a proniknutí nějaké skutečnosti duchem. Potom rozhodnutí dát tomuto ději vnější výraz, tedy hledání prostředku. Konečným výsledkem je zvláštní zvládnutí předmětu: předmět je tak nadán novým bytím, novou energií, novým smyslem. Už to není předmět, ale prostředek lidského sdělení, možnost lidského sdělení; předmět je polidštěn a zespolečenštěn, člověk se znakem projevuje a otevírá druhému.“ (ZVĚŘINA 1971 : 23)
- 48 -
Vlastní umělecká invence „Zrod díla (...) je obestřen tajemstvím, záhadou, mystériem. Dílo se svému tvůrci vymkne, začne žít vlastním životem, stane se osobností, subjektem s reálným materiálním životem vyzařujícím vlastního ducha, stane se bytostí. Není tedy žádným libovolným či náhodným jevem, lhostejně přebývajícím v duchovním životě, ale stejně jako každá jiná bytost vybaveno aktivními silami schopnými dalšího vývoje. Žije tedy (...).“(KANDINSKY 2009 : 104) Mluvit či psát o vlastní práci je občas věcí nad míru těžkou. Vždyť většina obrazů, která se mi vybaví v mysli vznikají spontánně, bez předchozího varování. A teď hledej onu prvotní myšlenku! V předchozích letech mne provázela abstrakce. Konkrétní obraz se najednou rozplynul a mlha, která po něm zůstala, byla již těžko definovatelná. Fragmenty výjevů se však po čase opět spojily a já už nemohla nést tíži nepojmenovatelného. Potřebovala jsem vědět, co je na obraze zobrazeno, jaký děj se tam právě odehrává. Skutečnost mě dostihla v plné své síle.
Při přemýšlení o tvorbě bývají mi inspirací povětšinou vizuální podněty, často také hudba, inspirací je mi rovněž literatura. Kniha dodá námět k přemýšlení takřka vždy a potom je jen nepatrný krůček k tomu, nechat své imaginace volně plynout na jakékoli výtvarné médium.
- 49 -
10 Tibet „Jak zvláštní je vyslovit slovo mír! Je tak krátké! Ale jeho dlouhé „í“ zní do nekonečných, všeobjímajících, jiskřivě modrých dálek, v nichž je všemu živému i neživému tak dobře, tak svobodně, tak volně, tak bytostně. Je naplněn obrazy a vyvolává je. Je přitom sám obrazem.“(ŠINDELÁŘ 1986 : 47) V zaujetí poslouchám hlas Tibetské zpěvačky Yungchen Lhamo. Zpívá o krásách Tibetu, své domoviny. Zatoužím alespoň v představách vydat se do těch neznámých končin. A tak vzniknou první obrazy s touto tématikou.
Tibet, neznámé místo obestřené závojem mystéria, obklopen aurou mystičnosti, centrum „duchovního dění“. Jedním z mnoha symbolů Tibetu pro mne vždy byli především mnichové, lámové střežící neuvěřitelná tajemství „zázraků mysli“. Do mého zorného úhlu však začala pronikat také profánní stránka celé věci. Najednou jsem si uvědomila, že zde žijí také „lidé“. Obrazy, které vznikly na toto téma propojují dvě oblasti, duchovní a světskou. Zdánlivý rozpor a neslučitelnost se nakonec obrací k jedinému východisku, které vytvoří syntézu obou. Záblesk osvícení.
- 50 -
Tibet, Tibet akryl na plátně formát: 115x125
Coming home akryl na plátně formát: 125x115
Om mani padme hum akryl na plátně formát: 120x130
- 51 -
11 Ó květe lotosu11
Četla jsem knihy o buddhismu, dělala jsem skici o buddhismu, přemýšlela jsem o buddhismu. Nejrozšířenějším náboženstvím Tibetu je totiž buddhismus. Buddhismus vlastně není náboženstvím, jak podotýká mnohá literatura, protože se zde nejedná o víru v nějakého boha, ale spíše filozofii. Vznikl v Indii, zakladatelem byl Sidharta Šákjamuní, později zvaný buddha (probuzený). Ten po svém „probuzení“ kolem sebe vytvořil okruh žáků, společenstvo mnichů (Sangha). Ti se od něj učili nauce a praxi (Dharma). Pokud člověk přijme útočiště u Buddhy, Sanghy a Dharmy (tři klenoty), stává se buddhistou. Když Buddha zemřel, tradici jeho nauky předávali žáci a mniši ústně. „První fragmentární písemné památky jsou z doby krále Ašóky (304-232 př.n.l.), vládce obrovské říše přijal a podporoval buddhismus.“(ŠTAMPACH 2008 : 89) Mniši se následně rozhodli Buddhovo učení sepsat a vznikla tak nejstarší písemná památka buddhismu. Celý text je sepsán v jazyce pálí a obsahuje tři části (o mnišském životě, rozpravy, které vedl Buddha, a podrobné popisy stavů, ke kterým dochází při meditaci). V Tibetu je praktikován takzvaný lamaistický buddhismus, který je charakteristický především tím, že obsahuje různé podpůrné praxe, které při jejich praktikování vedou k rychlejšímu dosažení „osvícení“.
11
Začátek buddhistické modlitby.
- 52 -
První řeč, kterou údajně Buddha přednesl po svém probuzení byla Rozprava o roztočení kola zákona. Tato „přednáška“ tvoří jádro Buddhismu a vyjadřuje ta nejdůležitější fakta. Podstatu tvoří Čtyři vznešené pravdy12, Osmidílná stezka 13a Pět zásad chování14. K tomu jsou ještě důležité dvě vlastnosti, laskavost a soucítění. Velmi důležitou složkou buddhistické praxe je meditace, která, pokud mysl procitne, vede až k nirváně (vyvanutí).
Experimenty s meditací, dlouhé toulky odnikud nikam. Pochybnost se nevrací. Chtěla jsem se k tématu Tibetu opět vrátit. Po několika pokusech a experimentování s jinými tématy, rozhodně důležitými ne však podstatnými, zanechala jsem je svému osudu a opět se vrátila na začátek. A najednou mě překvapilo, že vidím věci jinak, odlišně o nich přemýšlím. Nevím, kdy se mi to přesně stalo, ale mělo to jistou hloubku i svou logiku. Vymýšlelala jsem si, sama sebe balamutila. Obklopila jsem se předměty, které pro mě měly zvláštní význam. Věřila jsem, že si žijí vlastním životem, ale pravidla jsem určovala já. Úporně jsem hledala havraní peří, věřila jsem že mi umožní ve spánku létat. Nosila jsem oblázky po kapsách, měly totiž
12
Pravda o utrpení, vznikání utrpení, jeho zaniknutí, vznešená pravda o stezce vedoucí k zaniknutí utrpení (osmidílná). Pravá řeč, jednání, myšlení, pochopení, úsilí, bdělost, soustředění, živobytí. 14 K osvobození vede chování podle pěti zásad- neubližovat cítícím bytostem, nebrat co není dáno, nezneužívat řeči a smyslů, neužívat opojných prostředků. 13
- 53 -
schopnost splnit jakékoliv přání. V dlani jsem je držela a počítala pořád dokola. Dokonce jsem cítila, jak se vše vytoužené plní. Jenže všude se potloukaly špehové z jiných světů a nebyl čas, nebyl čas.
Pokud vím, že obraz v kontextu buddhistické nauky není chápán z čistě estetického hlediska a účelem není bezprostřední umělecké působení na diváka, ale slouží pouze jako pomůcka kontemplace, pracuji s toto ideou do důsledku. Jak umocnit vnímání díla. Chtít aby přestalo být uměleckým artefaktem v pravém slova smyslu a stalo se inspirací k meditaci. Fialová, fialová, musí tam být fialová.
Literatura k tomu říká, v „náboženské“ tradici buddhismu hraje ústřední roli meditace. Obraz zde zastupuje roli jakési mnemotechnické pomůcky, sloužící k zapamatování určitých detailů (např. vyobrazení božstev) důležitých pro meditační kontemplaci. V tibetské tradici také existuje zajímavý rituál räbna. Během tohoto obřadu dochází ke „vdechnutí života“ soše či obrazu, které se najednou stávají tím, co před rituálem jen představovali. (BABYRÁDOVÁ 2006 : 33)
V první fázi vzniklo nepřeberné množství skic. Zprvu konkrétní obrazy, začaly se pomalu ztrácet v barevných skvrnách. Kam bych mohla dojít mít tu možnost pokračovat dál...
- 54 -
- 55 -
- 56 -
- 57 -
- 58 -
- 59 -
- 60 -
- 61 -
Chtěla jsem dát obrazům sílu. Zvětšila jsem formát.
- 62 -
70 x 100
- 63 -
Nakonec přišlo „osvícení“.
- 64 -
105 105x151 x151
105 105x151 x151
- 65 -
145x111 - 66 -
Závěr Jak uchopit neuchopitelné? Jak poznat nepoznatelné? Nezbývá než mlžit, domýšlet si kontext. Duchovno nelze spatřit, lze ho jen hledat a doufat, že nalezneme alespoň střípky/fragmenty. Myslím si, že jednou z cest, jak s „duchovní stránkou“ pracovat je umění. V předchozím textu se snažím nastínit momenty, kdy je možné se s duchovnem setkat. Takovéto okamžiky jsou pro umění zásadní. Madam Blavatská například tvrdila, že umění a náboženství jsou různé cesty, jejichž cíl je ovšem stejný, transcendence hmoty. Výroky tohoto typu jsou již v dnešní době možná zastaralé, ale není občas od věci popřemýšlet o jejich významu. Možná nás překvapí.
- 67 -
Anotace Předmětem mojí umělecké diplomové práce je pojem „duchovno“, jako něco neuchopitelné, nevysvětlitelné, latentní. Formou jakési pomyslné úvahy nehledám striktně odpovědi na otázku co tento pojem přesně definuje. Nechávám spíše prostor volně plynoucím myšlenkám, které mi při vyslovení tohoto slova přicházejí na mysl. V kontextu vlastní tvorby pak zkoumám osobní možnosti a náhled na dané téma.
Cizojazyčné resumé The aim of my diploma thesis is the term „spirituality“ as a something elusive, unexplainable, latent. I am not strictly looking for the answer what this term exactly defines. I leave more space for free flowing thoughts which comes to my mind when this word was spoken. Then, in the context of my own work, I examine my personal possibilities and views on the subject.
- 68 -
Seznam pramenů literatury 1. MAREK, Jiří. VÝVOJ JAZYKOVÝCH SYSTÉMŮ A SYMBOLY V NICH. Risk-Management.cz [online]. 2007[cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://www.riskmanagement.cz/index.php?clanek=1002&cat2=3&lang= 2. BOWIE, Fiona. Antropologie náboženství: [rituál, mytologie, šamanismus, poutnictví]. Vyd. 1. Překlad Vladimír Petkevič. Praha: Portál, 2008, 335 s. ISBN 978-807-3673-789. 3. GREGOROVA, Anna. Bohovia, cirkvi a žena. 1986. vyd. Bratislava: Obzor, 1986. ISBN nemá. 4. GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. 1. vyd. Brno: Barrister, 2003, 223 s. ISBN 80-865-9848-9. 5. BROŽOVÁ, Vlasta a Marta PEŘINOVÁ. Kreslíme, malujeme, modelujeme. 1. vyd. Praha: Fortuna, 1993, 174 s. ISBN 80-716-8018-4. 6. ŠINDELÁŘ, Dušan. Myšlení v obrazech aneb obrazy myšlení. 1. vyd. Praha: Odeon, 1986, 178 s. 7. KANDINSKY, Wassily. O duchovnosti v umění. Vyd. 2., nezměn. Překlad Anita Pelánová. Praha: Triáda, 2009, 133 s. Delfín (Triáda), sv. 15. ISBN 978-808-7256-084. - 69 -
8. ELIADE, Mircea. Obrazy a symboly: esej o magicko-náboženských symbolech. Vyd. 1. Překlad Barbora Antonová. Brno: Computer Press, 2004, 179 s. Eseje a studie. ISBN 80-722-6902-X. 9. ELKINS, James. Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, 214 s. ISBN 978-80-200-1509-9. 10. ŠTAMPACH, Odilo Ivan. Přehled religionistiky. Vyd. 1. Praha: Portál, 2008, 237 s. ISBN 978-807-3673-840. 11. CAPRA, Fritjof. Tao fyziky I: paralely mezi moderní fyzikou a východní mystikou. Praha: DharmaGaia, 2003, 353 s. ISBN 80-866-8510-1. 12. MELICHERČÍK, Ivan. Tvar ducha: moc a krása afrického kmeňového umenia. 1. vyd. Bratislava: Neomedia, 2010, 424 s. ISBN 978-809-7054-403. 13. KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. 2., upravené vyd., v nakl. Praha: Brody, 1999, 267 s. ISBN 80861-1216-0. 14. ZVĚŘINA, Josef. Výtvarné dílo jako znak. 1971. vyd. Praha: Obelisk, 1971. Orientace, Sv. 7. ISBN nemá. 15. BABYRÁDOVÁ, Hana. Dílo jako modus sebepoznání a spirituality. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie,
literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 441- 70 -
451. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 16. PUCHNAROVÁ, Dana. Duchovní síla a moc barev: spirituální kořeny moderního umění, moje práce, hudba a ideály. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén
spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 311-317. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 17. HAVLÍČEK, Jakub. Duše věcí: obřady za vysloužilé předměty v náboženstvích Japonska jako projev animismu. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén
spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 47-65. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 18. UMLAUF, Václav. Fenomenologie spirituální a estetické zkušenosti. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie,
literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 107115. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 19. HLAVÁČEK, Jakub. Hledání materie spirituality: spiritualita z pohledu tradiční alchymie neboli řeč alchymie dnes. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén
spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, - 71 -
antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 69. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 20. HAVLÍČEK, Jíří. Laboratoř velkých koncepcí. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a
dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 237-255. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 21. JAROŠ, Libor. Mystérium barev. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění,
pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 357-361. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 22. HOSMAN, Zdeněk. Spirituální kořeny výtvarného vyjadřování. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie,
literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 453463. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 23. BĚLKA, Luboš. Tibetská náboženská zobrazení a jejich religionistická reflexe: text-obraz-rituál. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z
pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, - 72 -
antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 33. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 24. ČERNÝ, Pavol. Ženská spiritualita českého středověku a její projevy ve výtvarném umění. In: BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z pohledu filozofie,
religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006, s. 219-235. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 25. BABYRÁDOVÁ, PH.D., Doc. PaedDr. Hana, Doc. PhDr. Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: Fenomén spirituality z
pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. Sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2006. sv. 200. ISBN 80-210-4206-0. 26. PONDĚLÍČEK, Ivo. Fantaskní umění: Jeho vývoj a souvislosti. 1. vyd. Praha: Nakladatelství čs. výtv. umělců, 1964, 201 s. 27. GROSENICKOVÁ, Uta. Ženy v umění = Women artists: 20. a 21. století. Praha: Slovart, 2004, 191 s. ISBN 80720-9626-5. 28. JUNG, C. Mandala: Bilder aus dem Unbewussten. Freiburg i.Br.: Walter, c1977, 127 s. ISBN 35-304-0775-5. 29. JAFFÉ, Aniela. Vzpomínky, sny, myšlenky C.G. Junga. Vyd. 1. Překlad Karel Plocek. V Brně: Atlantis, 1998, 395 - 73 -
s. ISBN 80-710-8178-7. 30. Andrea zittel en art21 [online]. 10. 5. 2011 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=mNbt3Jir4-o 31. Burning Desire [online]. c 2010 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://artelectronicmedia.com/?q=node/726/ 32. Ferdinand Cheval [online]. c 2010, 22. 3. 2012 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_Cheval 33. Gardenpanorama [online]. neuvedeno [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.gardenpanorama.cz/clanky/tarotova-zahrada.html 34. Geops [online]. c 2010 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.geops.cz/zajezdy/informacepodrobne/zahrady-sacro-bosco-svaty-les-bomarzo/ 35. Kiki Smith Interview [online]. neuvedeno [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://bombsite.com/issues/49/articles/1805 36. KIKI SMITH Interview [online]. 21. 4. 2006 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://heyokamagazine.com/HEYOKA.4.SCULPT.KikiSmith.htm 37. Kiki Smith: Prints, Books & Things [online]. c 2003 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: - 74 -
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2003/kikismith/flash.html 38. Mariko Mori [online]. c 1999 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_2_38/ai_57475805/ 39. Mirror of Water [online]. c 2010 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://artelectronicmedia.com/artwork/mirror-of-water 40. Niki de Saint Phalle a její Nany [online]. c 2004 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://ozivote.cz/clanky/2004/08/20/niki-de-saint-phalle-a-jeji-nany/ 41. Niki de Saint Phalle, Introspections and Reflections [online]. 3. 6. 2009 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=I_tx7B7zmRo&feature=endscreen&NR=1 42. Park Güell [online]. c 2008, 14. 2. 2012 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Park_G%C3%BCell 43. Re-Seeing It [online]. 8. 4. 2011 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.artslant.com/chi/articles/show/22704 44. ŘEKY A PŘÍLIVY [online]. c 2001 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=eKnsBXuYKuc&feature=gwl&context=G21cdb62AWAAAAAAADAA
- 75 -
45. Tarot Garden official web site [online]. c 2000 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.nikidesaintphalle.com/ 46. Tarotová zahrada [online]. c 1998 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.czechpress.cz/index.php?option=com_content&view=article&id=2369%3Atarotovazahrada&Itemid=4 47. Video de Mariko Mori [online]. 1. 7. 2011 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=A8WbMTpEM20 48. Zemřela proslulá sochařka Niki de Saint Phalle [online]. 24. 5. 2002 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/zemrela-proslula-socharka-niki-de-saint-phalle-fq5/vytvarneum.aspx?c=A020524_103526_vytvarneum_ef 49. Zahrady Sacro Bosco (Svatý les) – Bomarzo. Geops [online]. c 2010 [cit. 2012-04-18]. Dostupné z: http://www.geops.cz/zajezdy/informace-podrobne/zahrady-sacro-bosco-svaty-les-bomarzo/ 50. David Voda / Antroposofie a avantgarda [online]. c 2011 [cit. 2012-04-19]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/156133-on-line-z-vsup-david-voda-antroposofie-a-avantgarda/ 51. Barvy a psychika - jak působí barvy na člověka [online]. c 2008 [cit. 2012-04-19]. Dostupné z: http://www.zbynekmlcoch.cz/informace/texty/zdravi/barvy-a-psychika-jak-pusobi-barvy-na-cloveka
- 76 -
Fotografie 1 Rudolf Steiner http://www.grimoar.cz/rs_02/rs_02_13.php Tabule číslo II, 1923 Tabule číslo VIII, 1923 Tabule číslo I, 1923
Tabule číslo IV, 1923 Tabule číslo X, 1923 Tabule číslo IX, 1923
Tabule číslo VI, 1923 Tabule číslo XII, 1923 Tabule číslo XIII, 1923
2 Niki de Saint Phalle http://www.flickr.com/photos/lucio49/with/195430202/ Tarot Garden – Tuscany 3 Mariko Mori http://www.artnet.com/Magazine/features/itoi/itoi11-20-01.asp#7 Burning Desire, Colour Photograph on Glass, 1998 Kumano, Colour Photograph on Glass, 1998
Mirror of Water, Colour Photograph on Glass, 1998 Dream Temple, view from the installation, 1999
4 Kiki Smith http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/artists/8741/Kiki_Smith/objects/index/0 Born, Litograph, edition 4/28, 2002
„Come away from Her“, after Lewis Carol, Litograph, 2003
http://www.artslant.com/chi/articles/show/22704
- 77 -
Jersey Crows, prints, triptych edition 9/40, 1997
Installation view of "I Myself Have Seen It" at the Block Museum of Art.
- 78 -
poznámka znaků 58 366 stran 79 odstavce 219 slova 9778
- 79 -
