MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Filozofická fakulta JAN WEISS: DŮM O TISÍCI PATRECH. Ústav české literatury. Bakalářská diplomová práce

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Filozofická fakulta Ústav české literatury

JAN WEISS: DŮM O TISÍCI PATRECH Bakalářská diplomová práce

Autor: Petra Haramijová Vedoucí práce: doc. PhDr. Jiří Kudrnáč, CSc. Brno 2006

Prohlašuji a svým podpisem stvrzuji, že jsem na předložené bakalářské diplomové

práci pracovala samostatně pouze s použitím uvedené literatury.

V Brně dne:

.........................

............................

Petra Haramijová

1

Děkuji vedoucímu své diplomové bakalářské práce doc. PhDr. Jiřímu Kudrnáčovi,

CSc., za cenné a podnětné komentáře.

2

OBSAH Úvod ........................................................................................................................ 4 I.

II.

III.

Základní žánrová terminologie ............................................................ 5

1. Literatura fantastická, fantasy a literatura vědeckofantastická .. 5

2. Utopie a její vztah k fantastické literatuře a literatuře sci-fi ...... 8 Jan Weiss .............................................................................................. 10

Dům o tisíci patrech ............................................................................ 12

1. Kam s Domem o tisíci patrech? ................................................... 12

2. Dům o tisíci patrech v kontextu Weissovy tvorby ...................... 15

2.1. První tvůrčí období Jana Weisse (1927-1930) ......................... 15 2.2. Druhé tvůrčí období Jana Weisse (1931-1954) ....................... 17

2.3. Třetí tvůrčí období Jana Weisse (1955-1963) .......................... 19

3. Kompozice ..................................................................................... 20

3.1. Syžetová osnova ....................................................................... 20

3.2. Kompoziční postupy ................................................................. 22 3.2.1. Prostor ............................................................................. 22

3.2.2. Postavy ............................................................................ 26

3.2.3. Čas ................................................................................... 31

3.3. Kompoziční principy ............................................................... 32

3.3.1. Rámcový princip ............................................................. 32 3.3.2. Kontrastní princip ........................................................... 33

3.3.3. Numerický princip .......................................................... 34 3.3.4. Barevný princip .............................................................. 35

3.3.5. Motivický princip .......................................................... 37 3.3.6. Princip cesty ................................................................... 39

4. Význam ............................................................................................ 40

5. Jazyk a styl ....................................................................................... 43 5.1. Horizontální členění textu ...................................................... . 43 5.2. Vertikální členění textu ............................................................ 45

Závěr .................................................................................................................... 48 Použitá literatura ............................................................................................ 49 3

ÚVOD V historii postupného vznikání a krystalizování světového sci-fi žánru byla úloha

českých autorů neobyčejně podstatná. Připomeňme za všechny průkopníky české sci-

-fi Jakuba Arbese a jeho téma času, typický to prvek sci-fi literatury, který hraje dominantní úlohu i ve slavných broučkiádách Svatopluka Čecha. Satirický román

s prvky fantastické literatury nalezneme u Jiřího Haussmanna ve Velkovýrobě ctnosti (1922). Karel Čapek, píšící o převratných a nečekaných vynálezech, díky nimž

mimo jiné vzniklo i mezinárodně užívané slovo robot. Nesmíme však opomenout Jana Weisse, autora právem náležejícího k velikánům výše uvedeným, na jehož

tvorbu se v této práci podíváme zevrubněji. Snad právě zásluhou Čapkovy Továrny na Absolutno (1922) a zejména Krakatitu (1924) zůstal Jan Weiss se svým Domem

o tisíci patrech poněkud v pozadí popularity.

Předložená bakalářská diplomová práce si klade za cíl zevrubně analyzovat

Weissův román Dům o tisíci patrech (1929). Toto dílo nelze jednoznačně a bez

výhrad žánrově zařadit, proto se pokusíme poukázat na charakteristické prvky jednotlivých žánrů, které se v Domě o tisíci patrech vyskytují. Rovněž narazíme i

na prolínání několika uměleckých směrů, ať už romantismu, expresionismu či surrealismu, jejichž výrazných projevů si také povšimneme. Dále se zaměříme

na kompozici díla, zejména na jeho kompoziční postupy a principy. V závěru této práce stručně zhodnotíme i stylistickou stránku Weissova románu.

4

I.

ZÁKLADNÍ ŽÁNROVÁ TERMINOLOGIE

Na počátku této práce vymezíme klíčové pojmy související s žánrovým zařazením

Domu o tisíci patrech Jana Weisse.

1. Literatura fantastická, fantasy a literatura vědeckofantastická Fantastická literatura (fantastika) je hyperonymem pojmů fantasy a science fiction.

Fantasy je žánrem „[...] iracionální fantastiky s tematickými zdroji v mýtu a

středověké romanci.“1 Fantastická literatura má společné prvky 2 s literaturou vědeckofantastickou, ale na základě specifických motivů každého odvětví literatury je lze rozlišovat na dva samostatné literární žánry.

Termíny fantastická a vědeckofantastická literatura se už v názvu liší pojmem

vědeckosti, která je hlavním diferencujícím prvkem. Zatímco vědeckofantastická literatura čerpá ze sféry vědeckých motivů, obrací svou pozornost k technice, budoucnosti a racionální spekulaci, fantastická literatura je žánrem, v němž je jen

„něco jinak“. Fantasy dává přednost citovosti, pohádkovosti a staví se proti racionalismu. Její kořeny sahají až k počátkům lidové slovesnosti, proti technice se soustřeďuje na magii a mystiku.

V textu fantasy jsou postavy, které mají většinou charakter archetypu

se specifickými funkcemi. K dominantnímu hrdinovi (v námi analyzovaném díle je

to postava Petra Broka) se pojí postava jeho druha, který je v našem díle zároveň i

sexuálním objektem (moravská princezna Tamara), mistra (v Domě o tisíci patrech

schází), protivníka (všemohoucí inženýr Ohisver Muller, majitel tisícipatrového domu) a fantastického stvoření (Mullerova figurka Orsag).

Stěžejním motivem fantasy je motiv cesty, která představuje dobrodružství,

zároveň však nějaký úkol či poslání, je symbolickým vyjádřením životní pouti. Dále

MOCNÁ, Dagmar, PETERKA, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl 2004, s. 187. 2 Na základě společných prvků bývají někdy oba pojmy – fantastická literatura a literatura vědeckofantastická – označovány termínem speculative fiction. 1

5

se během cesty krystalizuje hrdinův postoj k okolnímu světu. Pro fantasy jsou dále typické motivy intimní a mytologické i intertextové odkazy k mýtům či pohádkám.

Syžet fantasy je zasazen do jiné dimenze, která může mít trojí podobu. Buďto

se fantastický příběh odehrává v imaginárním světě, nebo ve světě, který je paralelní

s naším soudobým prostředím, třetí variantou je pak děj probíhající v pseudohistorii našeho světa.

Ze všech oblastí lidské empirie přinesly nejvýraznější podnět rané fantastice 3

objevitelské cesty španělských a portugalských mořeplavců na počátku 16. století.

V téže době vznikla zásluhou Koperníkova4 učení fantastická představa o osídlenosti dalších kosmických těles. Poznatky vědecké sféry se pokusil do fantastiky včlenit i Koperníkům nástupce Johannes Kepler5 svým spiskem Sen (1634), v němž nastínil

své názory na uspořádání vesmíru. Během 17. a 18. století nabývala fantastika převážně satirického, případně utopického6 charakteru.

Období osvícenství, zaměřené na rozum a vědu, překvapivě nepřineslo výrazné

pokroky v oblasti literární fantastiky, až etapa romantismu. Romantismus se odkláněl

od rozumu, uměřenosti a klidu, a tím i od vědeckého myšlení. Dával přednost krásnému před užitečným a podrobil kritice nespravedlivé sociální vztahy. Ideály

hledal v duchovním životě. Rozpor mezi ideálem a skutečností vnímal jako tragédii, které přiřazoval nejvyšší estetické hodnoty. Romantismus rovněž zdůrazňoval

individualitu jedince – např. vědce. V tomto prostředí vzniklo dílo, které bývá

považováno za mezník ve vývoji světové fantastiky. Jedná se o Frankensteina (1818) Angličanky Mary Shelley. V tématu této práce je výrazný kontrast mezi ušlechtilostí

záměru a hrůzným výsledkem. Dodnes však někteří literární vědci připisují toto prvenství americkému spisovateli Edgaru Alanu Poeovi, který je bezesporu zakladatelem moderní detektivky a má patřičný vliv i na posun ve vývoji fantastiky.

V této práci rozumíme pojmem fantastika synonymum literatury fantastické. Mikuláš Koperník (1473-1543) – polský matematik, astronom a lékař, zakladatel novodobé astronomie. Vytvořil teorii heliocentrické soustavy. Předpokládal konečnost a ohraničenost vesmíru a kruhové dráhy nebeských těles. Navazoval na něj J. Kepler. 5 Johannes Kepler (1571-1630) – německý astronom, fyzik, matematik a filozof, zastánce heliocentrismu, vyvrátil domněnku o kruhových drahách planet. 6 Utopie – příběh popisující hypotetickou společnost (civilizaci, časovou éru), kterou autor pokládá za dokonalou. Umístěním děje do neexistující či neznámé reality náleží utopie do science fiction. První utopie byly napůl beletrií a napůl traktáty o neexistující zemi s ideálním společenským zřízením (práce T. Mora, F. Bacona, T. Campanelly, W. Morrise či H. G. Wellse). Nejen u nás, ale i v řadě jiných zemí se před druhou světovou válkou nesprávně užívalo pojmu „utopie“ pro označení jakéhokoliv sci-fi románu z budoucnosti. 3

4

6

Až ve 2. polovině 19. století začíná krystalizovat fantastická literatura v dílech

utopistů, jakožto moderní literární žánr. Do téhož období je kladen i vznik vědeckofantastické literatury. Vědeckofantastická literatura (science fiction – pojem

vznikl mezi lety 1926-1929 ve Spojených státech a jeho autorem je Hugo Gernsback)

je částí literatury fantastické. Liší se od ní prvkem vědeckosti. Vědeckofantastické

dílo se odehrává většinou v budoucnosti, zřídka v minulosti a obsahuje převratný objev či vynález. Snaží se o maximální racionalitu podloženou výsledky dosavadních

poznatků vědy a techniky. Připouští případnou uskutečnitelnost, na rozdíl od textu fantastického. Vědeckofantastická literatura (science fiction) bývá označována dnes již vžitou zkratkou sci-fi, kterou poprvé použil Forrest. J. Ackerman. V oblasti

anglické literatury se jedná spíše o pejorativní pojmenování hodnotně nižší science fiction. V češtině nabývá neutrálního zabarvení.

Rozhodující význam pro dotvoření specifického odvětví v rámci literární fantastiky

– literatury science fiction měli: Francouz Jules Verne7 a Angličan Herbert George

Wells 8.

Jules Verne vycházel ze soudobých technických poznatků a extrapoloval je.

Přesvědčil čtenáře svého žánru o schopnosti fantastiky předvídat pokroky vědy a

techniky. „Science fiction je vyprávění o pomyslném vynálezu nebo objevu v přírodních vědách a z něho plynoucích dobrodružstvích; musí to být vědecký objev – něco, co autor může alespoň nějak vědecky opodstatnit.“9 Zatímco toto vymezení

padne jako ulité na díla Julese Verna, tvorbu Herberta George Wellse přesně nevystihuje.

Wells byl Verneovým následníkem, zároveň však

autorem nejvýraznějších

motivů vědeckofantastické literatury. Jmenujme alespoň ty nejčastěji užívané:

“budoucnost, její techniku i sociální konflikty; mimozemšťany, střetnutí s nimi i

pokusy o dohodu; cestování kosmem i cestování v čase; genetické inženýrství; válečná střetnutí budoucnosti; mimosmyslové vnímání.“10 S velkým zájmem se Herbert

George

Wells

věnoval

soudobým

společenským

problémům,

Jules Verne (1828-1905) – francouzský prozaik a dramatik, založil tradici vědeckofantastického románu. 8 Herbert George Wells (1866-1946) – anglický prozaik, rovněž patří k zakladatelům anglické science fiction; ovlivnil jej J. Verne a T. H. Huxley. Druhou linii jeho umělecké tvorby představuje rozvíjení tradice dickensovského realismu. 9 NEFF Ondřej, OLŠA Jaroslav: Encyklopedie literatury science fiction. Praha 1995, s. 39. 10 Tamtéž, s. 26. 7

7

vyjadřovacím prostředkem kritiky soudobých poměrů mu byla působivá alegorie. Wellsovy texty jsou protkány četnými sociálními a filozofickými vizemi.

Definice uvedená v Encyklopedii literatury science fiction zní: „Pojem »wellsovský

proud v science fiction« se používá jako označení pro fantastická díla zaměřená filozoficky a sociálně, zatímco Verne je považován za zakladatele technologické linie

science fiction.“11 Dům o tisíci patrech Jana Weisse tedy přiřadíme k tzv.

wellsovskému proudu.

2. Utopie a její vztah k fantastické literatuře a literatuře sci-fi Encyklopedie literárních žánrů definuje utopii jako: „Žánr fantastické literatury

líčící alternativní model společenského uspořádání v pomyslné zemi.“12 Ideovou

argumentací má žánrově blízko k traktátu nebo také pamfletu. V představovaném fikčním světě je výrazná modelovost. Utopická díla představují propracovaný

koncept ideálních vztahů společnosti. Život utopické společnosti je řízen pevně daným řádem, má výrazný uniformní charakter a nepodléhá změnám. V utopii je

respektována přísná hierarchie společenských tříd. Rovněž je v utopiích zdůrazněn filozofický a sociální podtext.

Typickým místem utopií je blíže nespecifikovaný ostrov, případně město pojímané

jako alegorický model soudobého světa. Weissův Dům o tisíci patrech je ve své

podstatě alegorie obrovského města koncipovaná jako obraz soudobého světa. Tisícipatrový blíže neukotvený mrakodrap je světem sám pro sebe, bez minulosti a

s vizí katastrofického konce. Tato varovně laděná negativní varianta utopie, která upozorňuje na případná rizika spojená s vyvíjející se společností bývá označována jako antiutopie, případně dystopie a začíná v rámci žánru utopie sílit od konce

19. století. V české literatuře byla dystopie výrazná ve 20. letech minulého století (např. romány Karla Čapka Továrna na Absolutno, 1922; Krakatit, 1924). Antiutopie

sloužila jako prostředek k vyjádření zkušenosti z celosvětového válečného konfliktu a zároveň tísně ze sílící odlidštěnosti a mechanizace moderní soudobé civilizace.

NEFF Ondřej, OLŠA Jaroslav: Encyklopedie literatury science fiction. Praha 1995, s. 26. MOCNÁ, Dagmar, PETERKA, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl 2004, s. 666. 11

12

8

Prapočátky utopie sahají až k Platónově Ústavě, která je prvním konceptem tohoto

žánru. Později jsou prvky utopie také v díle Aurelia Augustina O státě božím.

Na prahu novověku došlo k rozvoji utopie jakožto svébytného žánru, na jehož

krystalizaci se podílely především poznatky zámořských objevů. Klíčovým dílem tohoto žánru je Utopie Thomase Moora (1516). Následovala neméně významná

utopistická díla – Campanellův Sluneční stát (1625) a Nová Atlantida Francise Bacona (1626).

V polovině 19. století vzniká v utopistickém podhoubí technická varianta utopie –

literatura science fiction, jejímiž nejvýraznějšími autory, jak bylo řečeno již výše,

byli Jules Verne a Herbert George Wells. Oba žánry (utopii a sci-fi) spojuje

atypičnost zvoleného časoprostoru, motiv cesty do neznáma, postavy cestovatelů (ve sci-fi

nejčastěji

astronauti)

a

existence

ne-lidských

bytostí.

Ve vědeckofantastické literatuře je však objasňováno vědecko-technické zákulisí

nových převratných vynálezů. Díla science fiction jsou tedy založena na rozsáhlé vědecké argumentaci.

V moderní utopii mizí ostrá hranice mezi reálným a utopickým světem. Utopie tak

často „odhaluje, hyperbolizuje, karikuje či předjímá společenskou realitu doby.“13 Ve 30. letech 20. století vychází nejvýznamnější dystopické dílo své doby, román Karla Čapka Válka s Mloky (1936).

K aktualizaci utopie (dystopie) došlo v českém literárním prostředí v průběhu

60. let (Návrat z ráje Čestmíra Vejdělka, 1961; Blažený věk Jiřího Marka, 1967) a

velmi významná byla i v 70. a 80. letech (Válka s mnohozvířetem Vladimíra Párala,

1983; Takových tisíc let Alexeje Pludka, 1988). Uvolnění režimu v listopadu 1989 znamenalo konec silného proudu dystopií. Utopie dnešní doby se zabývá převážně

globálními civilizačními riziky (např. v románu Peklo Beneš Josefa Nesvadby, 2002).

MOCNÁ, Dagmar, PETERKA, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl 2004, s. 668. 13

9

II. JAN WEISS

Středně vysoká postava a její již z dálky nápadná klátivá houpavá chůze. Bystré oči

a stále jakoby zastřený výraz v nich, shovívavý úsměv. Člověk milující svou ženu,

zároveň však i atmosféru spisovatelského klubu a k němu neodmyslitelně patřící dvě deci červeného vína, majitel vytříbeného vkusu pro olejomalby, které do své sbírky

pečlivě vybíral několik desítek let.14 Muž bedlivě sledující soudobé politické a

společenské problémy i tvůrčí pokroky literární mládeže. Úspora gest, přesnost výrazu svých myšlenek, zosobnění šetrnosti, poctivosti a trpělivosti. Jiří Hájek

ho dokonce označil za nejtiššího, nejsenzitivnějšího a nejzranitelnějšího autora 30. let 20. století.15

Evangelista snu, snový realista, básník fantazie, autor fantastických a

psychologických próz, jeden z průkopníků české sci-fi. Takto bývá charakterizován jilemnický rodák Jan Weiss, narozený 10. května 1892 a doživší se téměř osmdesáti

let. Autor, který i přes svůj nepochybný talent a přínos pro českou literaturu 20. století bývá mnohdy neprávem přehlížen a zapomínán. Jan

Weiss

studoval

na královéhradeckém

a

královédvorském

gymnáziu,

po úspěšném ukončení v roce 1913 začal navštěvovat právnickou fakultu ve Vídni. Po vypuknutí první světové války musel narukovat na vojnu a studia opustit. Bojoval na italské i ruské frontě. Roku 1916 byl u ukrajinské Tarnopole zajat a následující

roky strávil v zajateckém táboře Tockoje. Na jaře roku 1919 byl převezen do tábora Berezovka na Sibiři, kde se připojil k československým legiím. Absolvoval výcvik v Žitomiru, ale nakonec byl coby invalida zaměstnán v kanceláři. Do rodné země

se vrátil v únoru roku 1920 a s malou přestávkou pak pracoval až do roku 1947 jako úředník na ministerstvu veřejných prací.

Jeho prvním literárním pokusem bylo drama Penza publikované však až roku 1926

v Legionářských besedách. Knižnímu debutu v roce 1927 předcházelo několik

drobných prozodických prací uveřejněných časopisecky, zejména v Československé samostatnosti (1924 povídka Ruce), Cestě16 (1924 povídka Sen, 1926 na pokračování

Viz SEKERA, Josef: Medailón do jednoho pokojíku na Šalamounce. Plamen 4, 1962, č. 5, s. 54-55. Viz HÁJEK, Jiří: Za Janem Weissem. Tvorba 1972, č. 12, 22. 3. 1972, s. 8. 16 Cesta – literární časopis publikující původní i přeloženou beletrii a kritické ohlasy soudobého umění v letech 1918-1930. Redaktorem a vydavatelem byl M. Rutte. 14

15

10

Bianca Braselli a Rádio-růže-ruka, 1928 rovněž na pokračování Dům o tisíci

patrech). Spolupracoval s Československým rozhlasem, je autorem několika

divadelních her (Trojúhelník, Návštěva z hvězd...). Román Zázračné ruce byl

inspirací pro televizní hru Dotyk zla (1986), o rok později pak vznikla dle povídky Bianka Braselli, dáma se dvěma hlavami i stejnojmenná televizní inscenace.

11

III. DŮM O TISÍCI PATRECH

1. Kam s Domem o tisíci patrech? V této práci nás bude zajímat zejména Weissův Dům o tisíci patrech poprvé

vydaný v roce 1929. Následovalo ještě několik dalších vydání, a sice v letech 1948, 1958, 1964, 1972, 1975, 1990, 1998 a 2000.

Vycházíme zde z druhého vydání, tedy veškeré citace analyzovaného textu

pocházejí z vydání z roku 1948. Přihlíželi jsme ke dvěma kritickým vydáním, a sice

z let 1990 a 2000. Z hlediska významové stránky se text Weissova Domu o tisíci patrech neměnil. Ve třetím vydání autor provedl revizi textu a provedl stylistické

úpravy, aby „[...] místy zastaralý sloh znovu osvěžil.“17 Sedmé vydání „[...] přejímá

v plném znění text vydání z roku 1958.“18 Byly zde provedeny pouze drobné opravy pravopisného charakteru v souladu s platnými Pravidly českého pravopisu, dále byly

respektovány „[...] všechny specifické jevy autorova jazyka a stylu.“19 V nejnovějším

vydání z roku 2000 se vychází z vydání třetího a provádějí se pouze „[...] drobné opravy, které např. vyplynuly z měněného typografického řešení, a minimální úpravy

pravopisné.“20 Pro Jana Weisse byla velmi významná grafická úprava textu Domu

o tisíci patrech, neboť „[...] písmo pomáhalo vytvářet atmosféru, provokovalo,

pohrávalo si, bičovalo a spolupůsobilo k rozletu fantazie.“21 V některých vydáních (např. z roku 1998) bylo právě s grafickou stránkou díla nešetrně nakládáno.

Dům o tisíci patrech se pokusíme analyzovat a zároveň ho včleníme do kontextu

další tvorby Jana Weisse.

Neshoda literárních kritiků na žánrové příslušnosti „našeho“ díla je zřejmě dána

tím, že Jan Weiss při psaní Domu o tisíci patrech užil, ve své době velmi oblíbeného,

mísení žánrů, které vyvrcholilo na přelomu 50. a 60. let. Z hlediska rozsahu práce se přikloníme k té většině odborníků, kam patří mimo jiné i Karel Sezima, Václav Černý, Jiří Opelík a Václav Vaněk, která považuje Dům o tisíci patrech za román.

WEISS, Jan: Poznámka autorova. In: Weiss, Jan: Dům o tisíci patrech. Praha 1958, s. 216. Odp. red. ŠČERBANIČOVÁ, Lenka: Ediční poznámka In: WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Praha 1990, s. 253. 19 Viz tamtéž, s. 253. 20 POHORSKÝ, Miloš: Ediční poznámka. In: Weiss, Jan: Dům o tisíci patrech. Praha 2000, s. 207. 21 WEISS, Jan: Poznámka autorova. In: Weiss, Jan: Dům o tisíci patrech. Praha 1990, s. 244. 17

18

12

Svou žánrovou nejednoznačností připomíná Dům o tisíci patrech mozaiku.

Některými motivy (dobro x zlo, neviditelnost) a postavami (princezna Tamara, princ Ačorgen) čerpá dílo z tradičního pohádkového okruhu, k němuž však přistupují

postavy typicky současné (detektiv, lékaři, řádové sestry), jejichž prostřednictvím dochází k prolínání tradičního pohádkového světa s reálnou přítomností a k posunutí zázračna do neobvyklé civilní roviny.

Dům o tisíci patrech je bezesporu nejvýraznějším dílem Weissova prvního tvůrčího

období, tedy 20. let 20. století, patří však rovněž k nejzdařilejším Weissovým textům

vůbec – společně se Spáčem ve zvěrokruhu (1937).

Námi analyzovaný román byl v pořadí čtvrtým knižně vydaným svazkem

po souborech povídek Barák smrti (1927), Zrcadlo, které se opožďuje (1927) a próze Fantom smíchu (1927). Všechny tyto knížky nemají společné jen desetiletí, kdy byly

vydány, ale společně ještě s další sbírkou próz Bláznivý regiment (1930), která uzavírá první etapu Weissovy tvorby, je spojuje i stejný inspirační zdroj. Nepřekvapí nás, že jím není nic jiného než válečné zážitky z první světové války.

Jestliže bývá Jan Weiss řazen k českým autorům science fiction, pak zcela jistě ne

za román

Dům o tisíci patrech. V tomto případě

se totiž

nejedná o dílo

vědeckofantastické, ale o prvek literatury fantastické. Nesetkáme se zde s žádnou

vesmírnou cestou zakončenou setkáním s neznámou mimozemskou civilizací ani se záhadným strojem umožňujícím pohyb v čase, dokonce nebudeme svědky ani

žádné katastrofy. Čeká nás „pouze“ záchranná mise v Mullerdómu – domě o tisíci patrech. Dům o tisíci patrech je tedy fantastickou prózou, konkrétněji dystopií, v níž

jsou výrazné prvky fantasy (především motiv poutníka a jeho cesty) a méně výrazné,

leč přítomné, prvky science fiction (solium, neviditelnost Petra Broka způsobená pokusem – asprid, Mullerův aparát, prostřednictvím kterého sleduje své figurky, senzorické zařízení na spáncích Orsaga).

Dílo bylo po svém prvním vydání přijato kritiky poněkud rozpačitě, leč

s respektem. Např. Vladimír Raffael ve svém příspěvku v Panoramě vnáší požadavek

větší míry konstrukčnosti22. Rovněž Václav Černý se o Domu o tisíci patrech

nevyjádřil lichotivě: „Nemám zrovna nejraději tento druh románů, kde veškeren

efekt pochází jen z napínavé činnosti, z dramatického vzruchu děje, ze zapletenosti a

tajúplnosti příhod, krátka z románového mechanismu vnějšího. Myslím, že to vše je 22

Viz RAFFAEL, Vladimír: Fantastik Weiss. Panorama 8, 1930, s. 118-122.

13

co dnešek od románu nejméně čeká.“23 My jsme však přesvědčeni, snad také díky

odstupu času, že psychologické prokreslení aktérů příběhu, které Václav Černý tolik postrádá, nebylo nutné k vyjádření Weissova poslání.

Zásadní rozdíl mezi naším a Černého nazíráním na Dům o tisíci patrech je v tom,

že Václav Černý nevidí Weissův román jako metaforu kapitalismu. Zatímco Černý

vykládá Petra Broka izolovaně, my v kontextu metafory. Proto není podstatný duševní život hrdinů. K důkazu svého tvrzení se však dostaneme ještě později.

Zdá se, že Josef Hora měl nejblíže k pochopení Weissova vzkazu, když ve své

reakci na první vydání Domu o tisíci patrech uvedl: „Tu jsou nakupeny všechny zločiny, ukrutnosti a zvrácenosti dekadentní společnosti šíleného kapitalismu a Weiss

dovede s opravdu sugestivní silou kreslit tyto ponuré vidiny. Fantasie vládne tu suverénně ve službách představy úpadkového lidství, obžírajícího se zlatem, neřestí a mukami.“24

Možná bychom čekali, že román, který nebyl zcela jednoznačně přijat ve své době,

bude zapomenut časem zcela. Opak je však pravdou. Když v roce 1990 vyhlásil měsíčník

Ikarie

o nejoblíbenější

čtenářskou

českou

na překvapivém 10. místě25.

sci-fi,

anketu,

Weissův

které

Dům

se zúčastnilo 262 o tisíci

patrech

hlasujících, se umístil

V roce 2002 vznikl v režii Miloše J. Kohouta dvacetiminutový snímek podle

Weissovy povídky Sen (1924) s Karlem Rodenem v hlavní roli. Tento kratičký film

vznikal původně jen jako pilotní, tedy ukázková záležitost k jinému zamýšlenému

weissovskému projektu režiséra Miloše J. Kohouta, k Domu o tisíci patrech. Sen původně vůbec nebyl určen divákům, nýbrž jen „k interním jednáním, coby doklad

pro případné investory, vzorek toho, jakou představu mají autoři o nákladném Domu o tisíci patrech a jak technicky náročné realizace jsou schopni.“26 Sen vzbudil tolik

pozornosti, že se jej distributor rozhodl předložit i veřejnosti prostřednictvím pláten

kin. Následovala příprava adaptace Weissova románu Dům o tisíci patrech, kterou

chtěl Miloš J. Kohout dokázat, že díla Jana Weisse jsou přes svou netypičnost filmovatelná.27

ČERNÝ, Václav: Jan Weiss – Dům o tisíci patrech. Host 8, 1928-29, s. 218. HORA, Josef: Jan Weiss. Literární noviny 3, 1929, č. 8, s. 2. 25 Na prvním místě se tehdy umístil Ludvík Souček se svou trilogií Cesta slepých ptáků vznikající v letech 1964-68. 26 SPÁČILOVÁ, Jitka: Roden a jeho Sen. Mladá fronta dnes 13, č. 209, 7. 9. 2002. 27 Viz KŘIVÁNKOVÁ, Darina: Chtěl jsem zachytit nezachytitelné. Lidové noviny 15, č. 207, 5. 9. 2002, s. 21. 23

24

14

Dalším důkazem, že Dům o tisíci patrech má stále co říci dnešní generaci je jeho

dramatické ztvárnění na scéně pražského DISKu v říjnu roku 2003 (premiéra 26. 10.

2003). Režisérka Natália Deáková se snažila zachovat lehce chaotickou strukturu Weissova díla i na jevišti především tím, že „střídá obrazy a přestavby, světlo a tmu

v rychlém tempu, herce chvílemi nahrazuje promítáním komiksů, animací, interiéry vytváří projekcí na bílá mobilní plátna.“28

2. Dům o tisíci patrech v kontextu Weissovy tvorby

2.1. První tvůrčí období Jana Weisse (1927-1930) Knižně vydanou prvotinou Jana Weisse je povídkový soubor Barák smrti (1927).

Jedná se o sbírku devíti povídek s válečnou tematikou tvořící kompaktní celek.

Příběhy na sebe navazují, tím vytvářejí jakýsi řetězec charakteristických stránek zajateckého života. Patrná je i kompoziční spojitost první a poslední povídky cyklu. Ačkoliv text povídek není ve vnějším smyslu zcela svéživotopisný, vnitřním

významem je nade vší pochybnost autobiografický. Není se čemu divit. Jen málokoho by asi nepoznamenaly otřesné zážitky z první světové války. Stejný

inspirační zdroj je patrný u všech následujících děl prvního tvůrčího období Jana Weisse.

Jan Weiss byl po zatčení v roce 1916 držen v zajateckém táboře Tockoje.

Nedostatečná hygiena, špína, hlad a vši značně oslabily organizmus vězněných. Všudypřítomná krutá zima jim pak způsobila omrzliny periferních částí těla, které se nevyhnuly ani Weissovi. Aby se sněť nešířila, byly Weissovi s nelidskou krutostí zaživa uštípnuty prsty na nohou. Tímto se datuje počátek jeho houpavé chůze

na zmrzačených chodidlech, ale především hluboká rýha životní zkušenosti provázená nepředstavitelnou bolestí a s ní spojenými „sny“. Jako zázrakem Weiss

„operaci“ přežil, ale zanedlouho ho čekala další těžká rána v podobě tyfové nákazy,

která s sebou nesla horečnaté blouznění na pokraji smrti. Tuto přelidsky prožitou skutečnost autor nikdy nezapomněl. Nikdy mu v paměti ani trošku nevybledla,

BOHUTÍNSKÁ, Jana: Dům o tisíci patrech – proč? Divadelní noviny 12, 2003, č. 20, 25. 11. 2003, s. 5. 28

15

naopak stala se nejdůležitějším inspiračním zdrojem jeho raných prací, které spatřily

světlo světa až po několikaletém odstupu. Dlouho trvalo než se Weiss odhodlal

poodhrnout roušku svých mučivých trýzní, z válečné doby, svému čtenáři. Pobyt v ruském zajateckém táboře byl pro Weisse silnějším a nesmiřitelnějším zážitkem než válka sama.

Během týdnů, resp. měsíců, kdy Weiss bojoval se smrtí v tyfových halucinacích,

zdály se mu „skleněné sny“, jak je později sám nazval. „Měl jsem horečky. Ty byly

tak živé a přesné, že ještě dnes si je pamatuji mnohem přesněji než tehdejší skutečnost. [...] Zdálo se mi o samém skle. Byl jsem topičem v Harrachovských sklárnách

na Novém

Světě.

Poléval

jsem

mrtvoly

sklovinou,

abych

je

takto mumifikoval. Ale pod sklem bylo docela dobře vidět, jak se rozkládají a

bylo to strašně zajímavé, čistotné a důmyslné uspořádání. Ale i živí lidé chodili do těchto skláren. Nechávali si zasklít ruce či nohy, které se jim počaly kazit

od jakési podivné nemoci.“29 Ke sklu se Jan Weiss vrací i v Domě o tisíci patrech.

V tomto románu je sklo nejčastěji zmiňovaným materiálem zdůrazňujícím chlad a především schopnost odrážet realitu snu v poněkud pozměněné podobě.

Povídky v Baráku smrti nám podávají jasný obraz toho, že v zajateckých táborech

byla pečlivě stírána individualita a minulost vězněných, nahrazována pasivitou a apatií, lhostejností vůči životu a smrti. Naplno jsou zde odkryty lidské vlastnosti, které se vyhrocují válkou a pudem sebezáchovy.

Povídky jsou včleněny do rámce tyfového snu, s nímž Weiss teprve zkouší

pracovat, a který je doveden k mistrovské dokonalosti v Domě o tisíci patrech. Tyfové sny v Baráku smrti jsou výrazně epické stejně jako syžetová linie snu

v Domě o tisíci patrech. Rovněž i zde se projevuje Weissův subjektivní prožitek,

kterým konkretizuje válečné útrapy. Proplétání realistických zobrazení místy směřuje

svou silou působení a drastičností až k naturalismu. Nesmíme opomenout ani dynamický ráz detailů a dějovou funkci přímé řeči, které je v povídkách hojně užito. K dějovému spádu a k plastickému vyjádření tehdejší skutečnosti přispívají i neotřelé výrazy někdy až básnického charakteru.

Další Weissovou prací vydanou v témže roce jako Barák smrti je sbírka šesti

povídek Zrcadlo, které se opožďuje. V tomto souboru dobrodružná fabule, po vzoru

kompozičních postupů prózy s tajemstvím, vyrůstá z duality reality a fikce. 29

WEISS, Jan: Povídka o sobě. Literární noviny 1, 1927, č. 7, 9. 6. 1927, s. 1 - 2.

16

Ústředním motivem pilotní povídky je zrcadlo (viz dále kapitola 3. 3. 5. Motivický princip), které zde působí jako zákeřné monstrum, jež podle své libovůle navrací

obraz zobrazované skutečnosti bez ohledu na reálný čas a předmět zobrazení. Důsledkem je skandální odhalení toho, co se dělo v podzemním velkolepém sále v několika minutách, kdy byla ona místnost zahalena do tmy. Zrcadlo svůj

kompromitující obraz promítá až po opětovném rozsvícení světel. V Baráku smrti a

Zrcadle, které se opožďuje je názorně ukázáno, jak „se vzájemně deformují sen a skutečnost, pravda a iluze.“30, jak uvedl v Lumíru Karel Sezima. Nejpůsobivější

povídkou sbírky Zrcadlo, které se opožďuje je novelka Bianka Braselli, dáma

se dvěma hlavami, kde je rozštěpení osoby na dvě hlavy spojené jedním tělem

založeno na optickém klamu benátského zrcadla. Podle této povídky vznikla v roce 1987 stejnojmenná televizní inscenace.

K dílům 20. let patří také groteska Fantom smíchu (1927). Příběh maloměšťáckého

muže středního věku, který se pokouší změnit svůj hanlivý přídomek Třasořitka, aby se za něj bez rozpaků mohla provdat dívka jeho srdce.

Následovala próza Dům o tisíci patrech, jíž především je věnována tato práce, a

rok nato pak byl vydán Bláznivý regiment (1930), který první Weissovo tvůrčí období uzavírá. Jedná se o grotesku, která existuje ve třech různě dlouhých verzích.

Na základě této groteskní povídky v roce 1984 Dětské studio Divadla na provázku v Brně inscenovalo Hru na bláznivý regiment.

2.2. Druhé tvůrčí období Jana Weisse (1931-1954) V tomto období se Jan Weiss stává oficiálně uznávaným a oceňovaným autorem.

Píše sociálně a psychologicky laděnou prózu a usiluje o co nejrealističtější zachycení

skutečnosti. Tuto tvůrčí etapu otevírá sociálně a společensky laděný román Škola zločinu (1931, v roce 1944 přepracován pod názvem Zázračné ruce), v němž

se Weiss odklání od abstraktního schematizování a předkládá nám důsledky války. V tomto díle je zřetelné Weissovo znepokojení ze zločinnosti poválečné mládeže a autor uvažuje nad tím, jak by bylo možné obrátit zlo v dobro. Kritizuje působení

společnosti, zejména vliv rodiny na vytváření zločinné povahy mládeže. Je zde 30

SEZIMA, Karel: Menší próza. Lumír 55, 1928-1929, č. 8, 25. 4. 1929, s. 368-370.

17

výrazný i vliv Freudovy psychoanalýzy, což naznačil i Jiří Opelík: „[...] nutkání k zločinu, zhoubná idiosynkrasie, »rodičovský« komplex, jehož sexuální příčina

se postupně odhaluje – to vše je dáno už dětstvím; sny slouží k tomu, aby hrdinovo dětství prosakovalo z podvědomí do vědomí.“ 31

Jan Weiss ve svých příbězích propojuje sen s jeho reálným podkladem na základě

různé míry jejich zastoupení. Svým pojetím stojí na přelomu Weissova prvního a

druhého tvůrčího období jediné jeho drama Tři sny Kristiny Bojarové (1931).

Souvislost doložíme slovy Karla Sezimy: „Souvisí-li tedy »Tři sny« touto zdánlivou bezzájmovostí se starším obdobím novelistovým, sbližuje je zase objektivita podání s nedávnou »Školou zločinu«, v níž byl subjektivní živel dojmový a pocitový u Weisse

odosobněn dosud nejdůsledněji. Fond osobních zkušeností s invenční a kombinační prací obraznosti šťastně tady splynuly.“32 Jak už sám název dramatu napovídá,

k prvnímu tvůrčímu období se Tři sny Kristiny Bojarové váží motivem snu.

Na pozadí tří snů Jan Weiss podle Jiřího Opelíka ukazuje „[...] vzbujelou pubertální erotiku dospívajícího děvčete.“33

Další prací Jana Weisse je politický pamflet Mlčeti zlato (1933) psaný formou

deníkových záznamů. O čtyři roky později byl vydán Weissův Spáč ve zvěrokruhu, fantastická próza považovaná za jedno z nejlepších autorových děl. Hlavní hrdina

Václav Rebenda se psychicky i fyziologicky přizpůsobuje proměnám čtyř ročních období. Je natolik svázán s přírodou, že jeho životní energie je přímo závislá na tom,

zda je jaro, léto, podzim, či zima. František Götz označil tento román za projev zlidštěné fantastiky.34 Má opět, stejně jako Dům o tisíci patrech, varovnou funkci.

Upozorňuje na stále sílící odlidšťování civilizace, na vznikající absenci citů

v mezilidských vztazích. „Je to hrůza z přecivilizovaného světa, který je už jen technický pokrok, shon za úspěchem, racionalizace života a jeho úplné ochuzení

o vše iracionální a životně svěží. V tomto světě zakrňuje i to nejvzácnější, dětská duše, kazí se lidská osobnost, ničí se životní radost.“35 Spáč ve zvěrokruhu je tedy jistým způsobem koncipován jako přírodní mýtus.

OPELÍK, Jiří: Tvůrčí cesta Jana Weisse. Host do domu 10, 1957, s. 452. SEZIMA, Karel: Jan Weiss – Tři sny Kristiny Bojarové. Lumír 58, 1931-1932, č. 6, 17. 4. 1932. 33 OPELÍK, Jiří: Tvůrčí cesta Jana Weisse. Host do domu 10, 1957, s. 450. 34 Viz GÖTZ, František: Fantastika zlidštěná. In: Götz, František: Literatura mezi dvěma válkami. Praha 1984, s. 159. 35 GÖTZ, František: Fantastika zlidštěná. In: Götz, František: Literatura mezi dvěma válkami. Praha 1984, s. 160. 31

32

18

Druhé tvůrčí období uzavírá kniha povídek Nosič nábytku (1941) a jinotajná próza

Přišel z hor (1941). V tomto románu jsou dominantní motivy českých lidových

pohádek, dále pak rodné Jilemnice a vůbec celého podkrkonošského kraje.

Krakonošovský mýtus s jasně polarizovanými dobrými a zlými postavami. Opět

typicky pohádkové rozdělení. Toto poslední dílo druhého Weissova období již také předznamenává období následující. Jan Weiss opouští své sociálně a psychologicky laděné práce a zaměřuje svou pozornost k dílům vědeckofantastickým.

Mezi dvěma skupinami děl, totiž se sociálním zaměřením a pracemi sci-fi, stojí

román Volání o pomoc (1946), jímž se Jan Weiss nejvíce přiblížil realismu příběhem

z období tíživé okupace, a soubory povídek Povídky o lásce a nenávisti (1944), Příběhy staré i nové (1954).

2.3. Třetí tvůrčí období Jana Weisse (1955-1963) Poslední tvůrčí období Jana Weisse je ve znamení vědeckofantastických próz.

V roce 1957 je vydána próza Země vnuků, která vychází z Weissovy novely Meteor strýce Žuliána (1947). Země vnuků je vlastně deníkovým pásmem, do něhož je

postupně zasazeno šest próz. Jan Weiss zde vykresluje budoucí svět s notnou dávkou naivity a utopismu. Ideální lidé žijí v ideálním světě a mají k dispozici dokonalou

techniku, která jim maximálně ulehčuje život. Lidé si však i nadále zachovávají svou lidskost. Jsou nuceni řešit základní otázky své existence, stále podléhají svým citům

a vášním a jejich tajná přání jsou totožná s přáními živého člověka z masa a kostí. Weissův důraz na zachování lidskosti v této próze vyzdvihl v Hostu do domu Jiří

Opelík: „Weissovým východiskem není technický člověk, ale člověk srdce, ne

koncentrát dokonalé budoucnosti, ale živý dnešní člověk se všemi »morálními boulemi«.“36

Následovaly prózy, v nichž „fantastický motiv sloužil k vyslovení ideálu a

přesvědčení o budoucí harmonii, kterou přinese dovršení socialismu.“37 Máme na mysli díla: O bílém koni (1959), Družice a hvězdoplavci (1960) a Hádání

o budoucím (1963). 36

37

OPELÍK, Jiří: Tvůrčí cesta Jana Weisse. Host do domu 10, 1957, s. 454. JANOUŠEK, Pavel a kol.: Slovník českých spisovatelů od roku 1945. 2. díl, M-Ž. s. 673.

19

3. Kompozice

3.1. Syžetová osnova Konečně se dostáváme ke klíčové knize této práce, Domu o tisíci patrech. Máme

před sebou dílo složité kompozice, které podává alegorizovaný obraz soudobého kapitalistického světa. Mistrovské dílo dovádějící k dokonalosti práci se snem a

skutečností, jejich vzájemným prolínáním a prostupováním. Není proto nikterak

těžké ztratit orientaci mezi těmito dvěma složkami – nedělí je od sebe totiž ostře vyhraněná hranice, tudíž se mnohokrát ptáme: “Nyní je to skutečnost, či již sen?“

Tato „neostrost“, možná někdy až zdání nespojitosti, nenávaznosti v některých z nás evokuje pojem surrealismus. Dům o tisíci patrech je nositelem některých

surrealistických prvků. Máme na mysli především asociativní řetězení myšlenek, právě jakýsi nejasný obraz zahalený rouškou mlhy, mlhy tajemství. Nabýváme dojmu, že autor některé pasáže příběhu nechtěl přímo vysvětlit – odhalit. Záměrně je

nechal zastřené, někomu by se mohlo zdát, že lehce chaotické, ne však proto, že by

nás chtěl snad zmást, ale aby v nás nechal doznít pocit vlastního prožitku. Netvrdíme, že náš „Dům“ je typickým dílem surrealistického proudu, spíše do něj jen

okrajově, přesto však zřetelně zasahuje.

Chaotično či lehká dezorientace čtenáře v textu je také navozena prolínáním dvou

paralelních rovin příběhu. I ty mají svůj nezastupitelný a nepostradatelný podíl na celkovém dojmu

nepravidelného střídání surrealistických obrazů. První –

syžetová linie snu38 je nesena v duchu dobrodružného příběhu s detektivní zápletkou,

kde je ústřední postavou detektiv Petr Brok. Druhá – syžetová linie reality zajatce naopak postrádá jakoukoliv epickou složku a projevuje se jen v podobě záblesků

žlutého světla či bílých plášťů. Weissovo poselství je mnohem komplikovanější.

Nepochybně doufal, v čtenářovo odhalení svého záměru, který si někteří z nás uvědomí až zpětně po přečtení závěrečných řádků, či možná ještě mnohem později

při zpětném zamyšlení. Jan Weiss totiž zaměnil realitu s fikcí. Syžetová linie snu

není nic jiného než halucinační vidina, „skleněný sen“, zajatého vojáka blouznícího v tyfové

horečce

v „baráku

smrti“.

Mihotání

žlutého světla

je

pak

V následujícím rozboru budeme striktně dodržovat rozlišení syžetové linie reality zajatce a syžetovou linii snu. (pozn. P. H.) 38

20

snadno interpretovatelné jako špinavá lampa nad hlavou nemocného a šustění bílých plášťů je smyslovým zachycením pohybu lékařů kolem pacientova lůžka.

V okamžiku, kdy se zajatec nakažený tyfem začne propadat do blouznivého

spánku, probouzí se neznámý, blíže neidentifikovaný muž na červeném koberci

schodiště obrovského paláce a začíná se odvíjet syžetová linie snu, která představuje svým rozsahem těžiště díla. Nemocný vojín bez minulosti, tváře i jména přijímá v ní

úlohu ústředního hrdiny Petra Broka, který zprvu netuší kým je, kde se nachází, jak

se na ono schodiště dostal ani jaké je jeho poslání. V nevědomosti a záchvatu strachu běží výš a výš, probíhá monotónními patry tohoto domu a marně doufá, že najde nějaké vodítko k rozuzlení své situace. Při každém pokusu o oživení zasuté

vzpomínky naráží Brok na špinavou místnost se skomírající žlutou žárovkou, v níž

se na pryčnách k sobě choulí zimničná těla neznámých lidí. Jasně se zde projevuje

Weissův mistrovský talent nenásilně přelévat jednu rovinu díla do druhé. Weiss zde použil jeden z typických motivů science fiction – neviditelnost. Tou je onen „neznámý“, z něhož se na základě poznámky v nalezeném notýsku vyklube slavný

detektiv Petr Brok, obdařen. Došlo k ní patrně na základě experimentu. „Z vlastní vůle a na vlastní nebezpečí propůjčil jsem mistru Oskaru Erilovi své tělo k pokusu

tzv. rozptýlení (asprid), abych tímto způsobem a v této formě (tj. ve stavu neviditelném) proniknouti mohl všechny oblasti Mullerdómu...“39 Hlavním úkolem

Petra Broka je nalézt ztracenou princeznu Tamaru, odhalit tajemství Mullerdómu,

vypátrat a následně zničit jeho majitele, Ohisvera Mullera, představeného tohoto tisícipatrového labyrintu, který symbolizuje soudobý svět.

Po vysilujícím procházení ničím se od sebe nelišících desítek pater se Brok díky

velmi nenápadnému mechanismu v mramorové stěně konečně dostane, z vnější

vrstvy Mullerdómu, do světa pulzujícího v něm. Tímto se počíná jeho skutečná

detektivní pouť za záhadným Mullerem. Z vyprávění vyděšeného slepého starce

získává první informace o „šlechetném dobrodinci, živiteli, bohovi, pánovi země a hvězd.“ (s. 18) Následný kontakt se zrcadlem mu prozradí jeho dočasnou výhodu –

neviditelnost.

Petr Brok po načerpání informací o Ohisveru Mullerovi nastupuje do klece, v níž

klesá... Ve chvíli, kdy se výtah rozjede, Brok usíná a následuje „tíživý, hnusný sen“ WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Praha, 1948, s. 29. V následujícím textu často citujeme z druhého vydání Domu o tisíci patrech, s nímž pracujeme. Za těmito citovanými pasážemi bude v následujícím textu této práce v závorce uvedena jen příslušná strana, z níž text přebíráme. 39

21

(s. 32), tedy procitnutí nemocného zajatce z horečnatého snu. V tomto zákmitu

vědomí pacient vidí žlutou lampu a naproti sobě na třípatrové špinavé pryčně řadu těsně se k sobě vinoucích lidských trosek. V tomto okamžiku však vojín nerozlišuje, co je skutečnost a co sen. Tyto dva světy si uvědomí a dokáže od sebe odlišit až v samém závěru knihy.

Moment ztráty vědomí Petra Broka (ve většině případů ve výtahu) je spouštěcím

mechanismem syžetové linie reality zajatce. Žlutá lampa, či bílé světlo jsou

spolehlivými atributy ohlašujícími tuto linii, jež zasáhne do fabule románu celkem

dvanáctkrát vyjma závěrečného probuzení vyléčeného vojína. Několikrát syžetovou linii snu protknou i Brokovi ne zcela jasné vidiny krajiny, kapličky, dokonce má

pocit, že vnímá odněkud známé vůně lesa, kuchyňské plotny i doutnajících ohnišť a

pach krve. V těchto okamžicích je zcela zřetelná Weissova autostylizace do postavy

Petra Broka i se vzpomínkami na dětství, rodný kraj, ale také válečnou vřavu. Tyto hluboko zasuté zážitky kmitající se nepravidelně Domem o tisíci patrech mají

výrazně lyrický charakter. Je pro ně charakteristická vnitřní nespojitost, nenávaznost.

Jako by asociativní proud iniciovaný počitky. Tím je v tomto případě vůně, která spouští řetěz vzpomínek. I tento motiv podporuje dojem, že v díle jsou přítomny prvky surrealistického směru.

Přistáním výtahu v příslušném patře se Brok ze svého snu probudí a pokračuje

ve své pouti za Ohisverem Mullerem, aby splnil své poslání.

3.2. Kompoziční postupy

3.2.1. Prostor Mullerdóm – obrovské, velkolepé a nekonečné tisícipatrové velkoměsto bez dveří a

oken, vystavěné ze vzácného materiálu – solia, látky nesmírné ceny, které je přidáváno do betonu. Solium, jedno z tajemství Mullerdómu, je velmi pevné, odolné vůči poškození, zároveň ale lehké, což umožňuje snadnou manipulaci s ním a

následně i rychlou stavbu nekonečného mrakodrapu. Ohisver Muller je jediný, kdo

má monopol na jeho těžbu. Zajatý stařec o soliu vypovídá: „Solium je hmota, která

se objevila na tomto ostrově pod vyčerpaným ložiskem uhlí, jako nová, doposud 22

neznámá vrstva zemské kůry hluboko u středu země. Je to snad poslední skořápka

ohnivého jádra. Je lehčí nežli vzduch. Osvobozeno od zemin a nečistot, vzlétne do prostoru a již nikdy se nevrací.“ (s. 20) Druhou stranou téže mince jsou negativní

účinky solia. Všichni, kdo s ním přijdou do kontaktu, do pěti let oslepnou. Tímto

způsobem přišel o zrak i již zmíněný stařec, vězeň číslo 794, který se podílel s mnoha dalšími na stavbě osmistého patra.

Ačkoliv je Dům o tisíci patrech svou podstatou dílo fantastické literatury, najdeme

v něm i prvky náležející k literatuře science fiction. Jedním z nich je i ono již

zmiňované solium. Převratný objev umožňující inženýru Mullerovi uskutečňovat

výstavbu své zlaté klece. Chlouba a životní dílo Ohisvera Mullera. Monumentálnost této velkolepé stavby na nás dýchne již při Brokově procitnutí na schodišti. Červený koberec, mramorem obložené stěny. Ze všeho je patrný lesk přepychu, ale zároveň i

chladu, cizosti. Mullerdóm – symbol zobrazující svět v jeho pokřivené, leč bolestně

pravdivé podobě. Prostředí protkané atmosférou nejistoty a všudypřítomného temného strachu z činů všemocného pána, tajemného Ohisvera Mullera.

Mullerdóm – objekt členěn na jednotlivá patra, zároveň však na departmenty

(kromě toho, že je jich minimálně devět, se o nich nic bližšího z textu nedovíme) a

dvě městské čtvrti – Gedonii, město blaženosti, a West-Wester, město dobrodruhů. Gedonie, rozprostřená ve druhé stovce pater, je pásmo nepoznaných rozkoší a nekonečné blaženosti, kterých se zde dosahuje pouhým požitím pilulky. Tady

se mohou oddat netušeným slastem jen osoby s dostatečným bohatstvím a odpovídajícím společenským postavením. Pomocí nově vynalezených rozkoší bylo objeveno nových pět smyslů. Nevyjádřitelného tělesného blaha lze v Gedonii docílit i kýcháním, lechtáním, zíváním, svěděním pokožky, či dokonce zkracováním nervů.

V Gedonii je rovněž největší pravděpodobnost setkání s Ohisverem Mullerem, jeho

agenty, vyslanci, diplomaty, finančníky a generály. West-Wester je naproti tomu část Mullerdómu rozpínající se na rozloze páté stovky pater. Je to místo všelijakých individuí, od agentů, špiclů, zlodějů, povalečů až po šmelináře, zloděje a vrahy, kteří nabízejí své služby.

Nejen bohatství živnostníků ve West-Westeru se měří podle poschodí. Celá

hierarchie Mullerdómu je odvozena od jmění jednotlivce a jeho následného zařazení do příslušného patra. Mullerdóm jakožto symbol obrácené pyramidy. Čím je

obyvatel mrakodrapu movitější, tím nižší místo zaujímá v jeho patrech. Ohisver

23

Muller má svůj palác ve stém patře, náležejícím již do Gedonie. Prvních sto pater je zazděných, Muller zde ukrývá své bohatství v podobě předmětů mnoha koutů světa.

V patrech nad West-Westerem jsou továrny zaměstnávající tisíce dělníků, ještě

výše pak najdeme nemocnice, chudobince a starobince. Zařízení, do nichž se chodí

umírat. Nad nimi jsou umístěny blázince, žaláře, hladomorny a mučírny.

V nejvyšších patrech stojí krematoria. Ani ta však netvoří pomyslný vrcholek

pyramidy, neboť velkoměsto, ráj pro všechny (kdo si jej zaplatí), stále roste k nebeským výšinám. Monstrózní Mullerdóm – skutečný ráj, či spíše díra do pekla?

Petr Brok prochází poprvé West-Westerem po druhém procitnutí ze svého děsivého

snu v Mullerdómu. Proplétá se četnými ulicemi, které jsou lemovány dvěma řadami

domů a chodníky. Dále jsou ulice orámovány mnoha upoutávkami obchodníků,

tabulkami všeho druhu, reklamami na praporech, neónovými nápisy, vlajkami.

Na Petra Broka útočí pokřikování handlířů snažících se prodat sny všeho druhu, resp. prostředky, jimiž docílí zákazník kýženého snění.

Postranní ulička nabízí skromnější tabulky na dveřích domů, špinavé vizitky,

emajlové destičky a plechové štítky s nabídkami služeb černých řemesel, jako

například Joe Mina provádí na zakázku drobné krádeže, Garpona vraždí od 11 do 3 ráno, neznámý prodavač poskytuje lahvičky s jedy různých účinků.

Vraťme se ještě na chvíli do rozkošnické Gedonie, kde Brok odhalí největší

tajemství Mullerdómu. V Gedonii sídlí cestovní agentura Vesmír zprostředkovávající

movitým obyvatelům paláce pobyty na nejrůznějších hvězdách vesmíru. Jejich název

je složen z písmene a arabské, či římské číslice. „Detektiv s lulkou pronásleduje vraha na k 54. Zapadající filmová hvězda chce ještě jednou vyjít na novém nebi. Jde

léčit svoje stáří na k 7.“ (s. 74) Ve Vesmíru Brok potkává princeznu Tamaru, která se pokouší uprchnout z Mullerdómu. Nakonec se jí podaří podplatit prodavače a získá vstupenku na hvězdu ZB I, kde „[...] žijí lidičky na chlup podobní nám. Jenomže o něco menší... Takový jeden capart se vejde do sirkové krabičky.“ (s. 77)

Brok puzen zvědavostí a touhou dovědět se pravdu o podezřelé společnosti,

následuje Tamaru do čekárny – čekárny smrti. V kruhové místnosti „na prahu

vesmíru“ nastane šokující odhalení. „Sametově černý, kulatý sál, osvětlený shora palčivou fialovou koulí. Bylo slyšet zoufalé výkřiky, pláč, nad hlavami se lomily ruce.

... »Zrada, zrada, - všichni zahyneme!« Brok s počátku ničeho nechápal. [...] Všichni ukazují vzhůru, na cínovou trubku ve stěně, ze které vybuchuje bílá pára, rychle

se rozptylujíc.“ (s. 82) Žádná cestovní společnost, zrůdná mašinérie korigující počet 24

obyvatel Mullerdómu neznámým plynem. Ti, co přežijí smrtelnou dávku jedovatého plynu jsou roztříděni na Mullerovy otroky sloužící v dolech, skladištích nebo dalších

potřebných místech a ty méně zdatné, kteří jsou přímo odvedeni a spáleni

v mullerdómských krematoriích. S ženami je nakládáno obdobně. Z některých

přeživších se stávají nahé tanečnice pracující pro potěšení bohaté smetánky, ostatní

poslouží coby materiál na výrobu pudrů. Ženy se mění „na bezduché erotické

nástroje [...] tančící nahé na průhledné desce a obsluhující gedonské prominenty.“40

Jaká to Weissova otřesná vize proměnící se za několik let v holou skutečnost. Jako by předznamenal nacistické vyhlazovací procesy 40. let 20. století. Až nápadně

podobný průběh... Nespokojení lidé Mullerdómu přicházeli na smrt dobrovolně, nic

netušíce, v iluzi, že se jim dostane lepších podmínek k životu v jiném světě, stejně jako milióny podvedených lidí reality minulého století. Jen s tím rozdílem, že

v koncentračních táborech nacistů probíhala nejprve selekce a teprve pak následovala likvidace nepotřebné masy bezbranných lidí. Tento zcela konkrétní faktografický detail se stává pojítkem, které upevňuje spojení autorovy volné fabulace s realitou.

Petru Brokovi i princezně Tamaře se jakoby zázrakem podaří přežít a uprchnout

ze smrtících spárů vesmírné společnosti. Po četných peripetiích, kdy jsou oba aktéři hlavní linie románu vystaveni mnoha nástrahám, pomáhá Petr Brok, o jehož

přítomnosti a náklonnosti je Tamara zpravena, princezně lstí k návratu do své rodné moravské říše.

Poněkud nezdařilá jeví se nám ta pasáž textu, kde jsme svědky princeznina odletu

z Mullerdómu na Moravu. Na počátku knihy je nám předložen jakýsi koncept Mullerdómu se svými zákonitostmi, jehož součástí je i sdělení, že „Mullerdóm nemá dveří ani oken. Je těžko se do něho dostat a těžší z něho vyváznout. – Nemá spojení

se světem, třebaže z něho vyrůstá. Tak střeží Muller svoje podlé tajemství.“ (s. 21) Najednou je však možné vcelku bez velkých obtíží tento tisícipatrový mrakodrap opustit. Stačí jen otevřít bránu Mullerdómu a na jeho vnější straně nastoupit do modrého ocelového kolibříku a snést se ze skleněné plošiny do povětří.41

Rovněž lze vidět nedostatek v neúplné informaci o lokalizaci Mullerdómu. Zcela

jistě víme, že není na Zemi, kterou vidí Petr Brok na propagačních materiálech

společnosti Vesmír. Zda je však Mullerdóm zároveň velkolepým městem i FOŘT, Bohumil: Některé poznámky k typologii ženských postav v díle Jana Weisse nahlížené skrze typologii fikčních světů jeho textů. Česká literatura 47,1999, č. 6, s. 641. 41 Viz WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Praha 1948, s. 186.

40

25

samostatnou planetou vesmíru se nedočteme. Jistěže pro vyjádření Weissova poselství prostřednictvím Domu o tisíci patrech není přesné ukotvení Mullerdómu

v prostoru klíčové, zároveň však tento neúplný údaj podporuje v mysli čtenáře pocit dezorientace a může odvádět jeho pozornost od dešifrování Weissova vzkazu.

3.2.2. Postavy Vraťme se nyní ke komentáři Václava Černého, v němž poukázal na absenci

psychologické prokreslenosti hrdinů Domu o tisíci patrech. Postavy skutečně postrádají

psychologickou

analýzu

(důkladnost),

avšak

jejich

základní

charakteristické rysy jsou zřejmé z jejich vzájemných vztahů, jednání a chování v daných situacích.

V celém Weissově díle je zcela zřetelný princip kontrastu. Ten se nejvýrazněji

projevuje v diferenciaci postav, syžetové linie snu, na „bílé“ a „černé“. Všechny hrdiny této linie můžeme, již při prvním setkání s nimi, rozřadit na „bílé“, tedy kladné postavy a postavy „černé“, osoby záporné role. V průběhu příběhu

se hrdinové nikterak nevyvíjí. Nemění svá stanoviska ani svou příslušnost. Osoby

ve Weissově díle jsou vyzbrojeny vlastnostmi, díky nimž autor konfrontuje abstraktní boj dobra a zla, ale zároveň se zlo snaží konkretizovat

Toto bipolární členění na dobro a zlo je jedním ze základních motivů pohádky.

V ní se tohoto jednoduchého rozlišení postav užívá k podpoře jednoznačné logické

posloupnosti. Výskyt komplikovanějších vazeb v pohádkách by byl nesrozumitelný malým čtenářům a vedl by k nepochopení textu. Weissův důvod, proč užil tak snadné diferenciace osob, je poněkud jiný. Niterný svět postav Domu o tisíci patrech nám

zůstane záměrně utajen, aby případně jejich komplikované životní osudy nezastíraly

Weissovu hlavní myšlenku, kterou se snaží čtenáři přiblížit. Hluboké psychologické

analýzy by mohly působit na čtenáře matoucím dojmem, proto není jejich absence

žádnou újmou románu. Dostatečný prostor k vylíčení duševního života svých hrdinů poskytl Jan Weiss v dílech svého druhého tvůrčího období vymezeného počátkem 30. let a zasahujícího až do poloviny 50. let 20. století.

Hlavním hrdinou Domu o tisíci patrech je proslulý detektiv Petr Brok, který svou

identitu zjišťuje na základě informací ve svém sešitku. Tento Petr Brok je však zároveň nemocným zajatcem. Lépe řečeno, v okamžiku, kdy zajatec v syžetové linii 26

reality propadá do děsuplných snů, probouzí se Petr Brok a začíná svou pouť tisícipatrovým domem, která je vyložena v linii fantastické snové vidiny.

Petr Brok přijde ke svému poslání jako „[...] slepý k houslím, jednoduše

se do všeho toho tajemna probudí a nemůže si od něj pomoci.“42 Stává se poutníkem

bloudícím a odhalujícím tajemná a zrůdná zákoutí Mullerdómu. Motiv nečekaného

vpádu do děje a rovněž následného rychlého zmizení z něj je charakteristický pro jednání romantických postav.

Paralelu s Petrem Brokem lze najít i v postavě inženýra Prokopa v Krakatitu Karla

Čapka. Vůbec celý Čapkův román má shodné rysy s Domem o tisíci patrech. Obě

díla využívají pohádkových motivů, charakter děje obou románů je v duchu zásad romantického textu. Dalším společným prvkem Krakatitu a Domu o tisíci patrech je

napínavost, dobrodružnost, fantastičnost. Postavy jsou v obou dílech variacemi několika ustálených typů.

Detektiv Brok je tzv. disturbativní postavou. „[...] je postava narušující daný

společenský nebo jen rodinný stav. Je to postava, která na začátku díla nečekaně

vpadne do cizího, ustáleného prostředí, rozruší jej, vychýlí, a na konci příběhu z něho opět zmizí. Způsob jejího jednání je přitom takový, že všichni z přítomných k ní nezbytně zaujímají konkrétní postoj – pozitivní nebo negativní. [...] Ve své

podstatě je to postava, jež je zcela odlišná od prostředí, do něhož se dostává. Na rozdíl od ostatních osob je nadána jistou magickou silou.“43 Definice přesně vystihující Petra Broka, který se na počátku všeho zcela nečekaně probudí, bez

jakýchkoli souvislostí, na prahu Mullerdómu s cílem odhalit tajemství inženýra Ohisvera Mullera. Tímto začíná Brokova klíčová úloha, jejíž cíl je velmi riskantní.

Každý, kdo se dosud postavil proti domácímu pánovi Mullerdómu, zahynul v některé z jeho pastí. Odhalení Mullerova tajemství by vedlo k okamžitému pádu jeho

celoživotního díla a tomu je třeba pochopitelně zabránit za každou cenu. Proto Brok překonává četné nástrahy a je podobný vzdorovitému zvířeti v kleci, s nímž si pohrává silnější soupeř. Silnější však jen do času.

Petr Brok jakožto symbol mravní odpovědnosti za životy tisíců lidí odhalí záhadu

Mullerdómu,

odmítne

nabídku

Ohisvera

Mullera

stát

se spolumajitelem

monstrózního mrakodrapu, naopak postaví se proti němu tím, že podpoří revoluci

dělníků namířenou proti Mullerově krutovládě. Pomůže lidem Mullerdómu prozřít 42 43

ČERNÝ, Václav: Jan Weiss – Dům o tisíci patrech. Host 8, 1928-29, s. 219. VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 27.

27

z jejich apatie a tiché poslušnosti. Podpoří jejich vzpouru, jejíž hlavní myšlenkou je demokracie.

Svou vzdorovitostí a odhodlaností vést zápas se silami zla Petr Brok připomíná

romantického hrdinu. Ve své fantastické linii prožívá detektiv Brok, po vzoru romantické epiky, tajemná dobrodružství, poznává vášnivou lásku k princezně Tamaře, přemáhá překážky, pronásleduje nepřítele, dostává se do jeho moci a je z ní

vysvobozen za přičinění Tamary, aby nakonec nad Ohisverem Mullerem, ztělesněním zla a tyranie, zvítězil.

Po splnění svého poslání, stejně jako je naznačeno v definici výše uvedené, zmizí

Petr Brok z Mullerdómu stejně nečekaně, jako se v něm objevil.

Společně s Petrem Brokem tvoří figurální dvojici založenou na lásce a vzájemné

závislosti princezna z moravské říše – Tamara. Jedním z úkolů Broka je princeznu najít a pomoci jí uniknout z Mullerdómu. Oba mají ještě mimo jiné společnou vzpouru proti soudobému, diktátorsky omezenému řádu. Princezna se měla

stát tanečnicí, která by rovněž jako ostatní otrokyně Ohisvera Mullera pracovala

k pobavení prostopášných návštěvníků Gedonie. První setkání princezny a detektiva je však spíše dílem náhody než Brokovou zásluhou. Z obou protagonistů se rázem stanou spiklenci, kteří si několikrát vzájemně pomohou z nesnází, prožijí spolu

milostné vzplanutí a navzdory své vzájemné lásce se musí rozloučit. Brokovo poslání

spočívající ve spáse mullerdómského světa je silnější než touha po vlastním štěstí. Pocit zodpovědnosti za masu utiskovaných lidí je příliš těžkým břemenem na to, aby nad ním zvítězily Brokovy osobní touhy.

Princezna Tamara není nositelkou výrazných vlastností ani symbolem hlubšího

smyslu. Je spíše epizodickou postavou, která je součástí schématu romantického díla.

Zásluhou existence Tamary a s ní spojeného příběhu je zdůrazněna Brokova

romantická postava, jeho hrdinství. Tamara jakožto postava podporující kontrastní princip. Princezna – zosobnění křehkosti a mravní čistoty stojí v protikladu k drsnému tyranovi Mullerovi, který neváhá zabíjet tisíce lidí pro svůj prospěch.

O Petru Brokovi, cizinci narušujícím společenský řád jsme již pojednali výše. Nyní

se podíváme na Petra Broka jako na postavu mysteriózní 44.

Mysteriózní postava je opředená tajemstvím. Identitu Petra Broka a tedy i roušku

s ním spojeného tajemna poodhalí čtenářům princezna Tamara těsně před svým 44

Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 25-26.

28

odletem z Mullerdómu. „Vím, že Petr Brok se kdysi jmenoval docela jinak... Byl to

jediný syn krále Andaluzie, který utekl otci a stal se lupičem.[...] Probourával

se do sklepení bank, vypaloval nedobytné pokladny a zlato rozdával chudým. [...] Pět

let mu byla policie v patách a nedostali ho! Posléze, když ho hra omrzela, sám se přihlásil a stal se detektivem. Detektiv a princ! Ano, to je – Petr Brok!“ (s. 186)

Detektiv plní v Domě o tisíci patrech funkci cizince45, ochránce a bojovníka

za nápravu společenských poměrů. Zároveň je však postavou mytizovanou46. Lze

totiž vysledovat paralelu Petra Broka s biblickou postavou Mesiáše. Není to jediný

Weissův odkaz k bibli. Za další lze považovat Mullera stylizovaného do úlohy všemohoucího boha, jehož rozhodnutí je definitivní a nezvratné. V syžetové linii snu

se vyskytuje i slavnostní každodenní rituál Mullerových figurek spojený s modlitbou. „Buď vůle tvá, jako ne zemi, tak i ve hvězdách. Vyslyš modlitby naše, Veliký Mullere, jediný a věčný.“ (s. 122) V Mullerově svatyni je věřícím s železnou pravidelností

dokazována existence jejich vládce, který k nim sestupuje prostřednictvím hlasu

z kupole, aby jim odpustil hříchy a slíbil „[...] nebeská sídla na hvězdách [...]“

(s. 125) ještě za jejich života. Stačí si jen vybrat svou hvězdu a svěřit svůj život Vesmíru, „[...] společnosti nebeských převozníků.“ (s. 125)

V neposlední řadě je v textu výrazný i motiv apokalypsy, k níž Mullerdóm

nezadržitelně směřuje.

V souvislosti s biblickými motivy se ještě zmiňme o nevidomém starci, zajatci

číslo 794, první postavě, s níž se Petr Brok po svém vstupu do Mullerdómu setká a která mu poskytne prvotní informace o Ohisveru Mullerovi. Použijeme klasifikaci

postav Františka Všetičky a označíme onoho staříka za rámcující postavu syžetové

linie snu. „[...] je postava, která rámuje dílo, tj. vystupuje toliko na jeho začátku a

konci, v jeho první a poslední architektonické jednotce. Její funkce bývá dosti

rozmanitá [...]“47 Tato postava mívá v textu „[...] svůj vlastní, většinou

neopakovatelný smysl.“48 Vězeň číslo 794 má nepochybně v syžetové linii snu svůj

neopakovatelný a nenahraditelný smysl, ale nesetkáme se s ním přesně v první a poslední kapitole díla. Vyskytuje se na začátku Brokova putování, pak na dlouhou

dobu z příběhu zmizí a objeví se až v době, kdy se detektiv staví na stranu revoluce

vedenou Vítkem z Vítkovic a připravuje se na konečné setkání s Ohisverem Postava cizince viz HODROVÁ, Daniela: ...na okraji chaosu... Torst, Praha 2001, s. 686-687. Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 25. 47 VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 28. 48 Tamtéž, s. 28. 45

46

29

Mullerem v závěru knihy. Slepý stařec je prorokem věštícím utrápeným dělníkům

lepší budoucnost. Podněcuje v nich víru v činy tajemného Petra Broka, který stojí na jejich straně barikády.

Postava vysloužilého starce jako by uzavírala kruh Brokova putování. Poslední

zmínka o starci je ve chvíli, kdy se povstalým dělníkům povede klíčový průlom a

dobudou strategicky významné hlavní schodiště Mullerdómu. Tento moment znamená počátek pádu dosud nedotknutelného Mullerdómu.

Nyní se podíváme zevrubněji na postavu samotného inženýra Mullera, který

vytváří figurální dvojici s Petrem Brokem založenou na nepřátelství, tedy i

vzájemném kontrastu. Do okamžiku, kdy se v Mullerdómu objevil Petr Brok, jakožto

symbol revolty a odporu, byl Ohisver Muller typickou postavou tzv. monagonisty.49

Neměl k sobě rovnocenného soupeře. „Monagonista stojí nad všemi ostatními postavami.“50 Ano, Ohisver Muller je pánem všeho. Řídí střídání dne a noci

v Mullerdómu, zodpovídá za život a smrt všech figurek svého tisícipatrového domu.

Nelidský diktátor s neomezenou mocí vykořisťující své poddané duševně i fyzicky.

Ohisver Muller tyran, který drancuje v lidech vše, co označujeme slovem lidskost.

Zabíjí skutečný lidský cit a svobodné myšlení obyvatel Mullerdómu, z nichž

se stávají poslušné loutky oddané svému dobrodinci Mullerovi. Šťastný život

na některé z hvězd, jako odměna za bezmeznou poslušnost a dřinu, to je vidina všech občanů bizarního paláce, kvůli které se z nich stávají zmechanizované postavičky Ohisvera Mullera.

Dlouhá je pouť Petra Broka za Ohisverem Mullerem. Několikrát má svůj cíl již

na dosah, avšak ten se v jednom mžiknutí oka opět vzdálí do nedohledna.

V audienční síni Ohisvera Mullera je na trůně obrovská maketa samotného Všemohoucího, k níž se lid sklání a přednáší zde své prosby. Nikdo, kromě několika

málo vyvolených v Ohisverově úzkém okruhu netuší, že se jedná o pouhou figurínu.

„Cožpak v tomto naditém žoku není sádla ani krve? Tvář ovšem, ta je jistě z lepenky, ale což celé jeho tělo je pouhým panákem? [...] Položil51 dlaň na levou stranu

Mullerovy hrudi. Srdce tam nebylo... Přiložil ucho ke kulatému úsměvu. – Bez dechu!

A ještě jeden pokus: Špendlíkem do břicha! – Najednou – ííííííí – vypiskla ostrá, gumová ranka, jako když pukne pneumatika.“ (s. 201)

Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 29. Tamtéž, s. 29. 51 Petr Brok (pozn. P. H.)

49

50

30

V závěru příběhu se Petr Brok přece jen setká s pravým majitelem tisícipatrového

domu. A jaké ho čeká překvapení? „Kdosi malinký, docela zakrslý, sedí na dně

klubovky. Spíše děvčátko s rezavými vlásky, - ani hlavička není jí vidět... [...]

Na jejím dně52 uviděl53 malého, suchého človíčka s ohyzdným obličejem. Skleslé

tváře utvořily po stranách úst dvě odporné vrásky. Ohrnutý spodní ret byl zčernalý a suchý až k dásni. Od úst mu stékal dlouhý, rezavý pramének vousů, který se pod bradou štěpil ve dva tenké provazce, sahající až do klína.“ (s. 229)

Postrachem celého Mullerdómu je malý, ošklivý a infantilní stařík, který si hraje

s vláčkovou dráhou pro děti a zároveň s živými bytostmi Mullerdómu!

Jan Weiss představuje Ohisvera Mullera jako zosobnění prohnilosti, vychytralosti,

zákeřnosti a úpadku. Muller jakožto personifikace samotného kapitalismu. Zároveň je Ohisver Muller jakýmsi varováním. Je příkladem toho, v co se může přeměnit

obrovská síla. Hrozba moci, která může veškerý svůj tyranský aparát využít k nekontrolovatelnému kořistění a beztrestnému zabíjení tisíců nevinných lidí.

3.2.3. Čas Dalším kompozičním postupem Domu o tisíci patrech je limitní čas54. Tento je

založen na předem vytyčeném časovém mezníku, do něhož musí hrdina splnit např. své poslání, jako je tomu v našem případě. Limitní čas syžetové linie snu Domu o tisíci patrech je vymezen třiceti dny. Po dobu tohoto časového intervalu je

poskytnuta detektivu Petru Brokovi neviditelnost jistým Oskarem Erilem. „Zaručuji

se svým podpisem, že stav tzv. rozptýlení55 (asprid) pomine přesně po uplynutí třiceti

dnů. Vlastní rukou: Oskar Eril.“ (s. 30) V syžetové linii snu se sice dovíme o oněch

třiceti dnech, avšak dále nám autor neumožnil časově sledovat kroky Petra Broka. Nevyčteme tedy, kolik dní potřeboval náš detektiv ke splnění svého úkolu, zda se mu ho podařilo vykonat během deseti dní, či potřeboval limitních třicet.

Čas v Mullerdómu řídí, stejně jako vše ostatní, železná ruka Ohisvera Mullera. To

on rozhoduje o tom, zda bude noc, či den, a jak dlouho budou trvat. Nad ulicemi Mullerdómu tedy nesvítí slunce, jen jakési obrovské žluté koule podřizující Na dně klubovky. (pozn. P. H.) Petr Brok (pozn. P. H.) 54 Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 33. 55 Rozptýlení – stav neviditelnosti. (pozn. P. H.) 52 53

31

svou intenzitu jasu Mullerovým náladám. Lidé žijící v tisícipatrovém domě jsou tak ochuzeni o kouzelné okamžiky východu a západu slunce, o jeho teplo a energii. Byl

jim odepřen život v souladu s typickým projevem přírodního zákona... Naopak až

do extrému je dovedeno soužití člověka s přírodou ve Weissově románu Spáč

ve zvěrokruhu, v němž jsou životní funkce hrdiny řízeny výhradně střídáním čtvera

ročních období.

V syžetové linii reality zajatce je čas vyměřen pouze třemi dny. V lazaretu prožije

těchto několik desítek hodin zajatý voják v halucinačním blouznění na pokraji života a smrti. Během třetího dne se ze svého horečnatého spánku probudí a s úlevou zjistí, že vše bylo pouhým snem. „ »Hleďte! – Již se probouzí...« »Kde to jsem?« bázlivě

šeptá člověk, vzpomínaje na svůj tisícipatrový sen. Doktor se ušklíbl: »Na světě! [ ...]

Buď tedy zdráv! Sám dneska na tvé zdraví vypiju o sklínku více a půjdu dobře spat... Víš ty, čerte, že tu už třetí den ležíš v horečce? Přinesli tě sem z baráku smrti!« “

(s. 246)

Naskýtají se nám dvě možnosti, jak se s rozdílným časovým horizontem

v jednotlivých liniích románu vypořádat. Buď se podařilo Petru Brokovi dosáhnout svého cíle třetího dne od chvíle, kdy se probudil na onom červeném koberci

mullerdómského schodiště, nebo v každé linii díla měla časová jednotka, např. hodina či den, jinou platnost podléhající ve své linii svébytným zákonitostem.

„Nikdo neví, jak dlouho trvala tato smrt Petra Broka pod ocelovými klapkami převrácených varhan Ohisvera Mullera.“ (s. 245) Ani nám tedy nenáleží rozhodnout, jak to vlastně s pojetím času v Domě o tisíci patrech ve skutečnosti bylo.

3.3. Kompoziční principy

3.3.1. Rámcový princip Rámcový princip patří k jednomu z nejstarších.56 na něm je založená již indická

Paňčatantra, arabská Tisíc a jedna noc, Boccacciův Dekameron a Chaucerovy Canterburské povídky. 56

Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 20.

32

Literární dílo založené na tomto principu má dvě roviny. První z nich – rámcující –

je výchozí rovinou. V našem případě Domu o tisíci patrech je touto rámcující

rovinou syžetová linie reality nemocného zajatce, který v tyfovém lágru horečnatě blouzní svůj sen o tisícipatrovém mrakodrapu Ohisvera Mullera. Druhou rovinu –

rámcovanou – představuje syžetová linie snu. Onoho snu, který se zdá anonymnímu zajatému vojínovi.

Kvantitativní poměr mezi oběma liniemi bývá různý. V našem případě rovina

rámcovaná, tedy syžetová linie snu, rozsahem mnohonásobně převyšuje rámcující rovinu, resp. syžetovou linii reality zajatce.

3.3.2. Kontrastní princip Paralelní a kontrastní princip jsou dva elementární principy 57 kompozice literárního

díla. Všechny ostatní principy jsou variantami oněch dvou základních. Kontrastní princip patří k nejfrekventovanějším kompozičním principům a nechybí tedy ani

v díle Jana Weisse, naopak v Domě o tisíci patrech je velmi výrazný. Zmiňovali jsme

se o něm rovněž v souvislosti s barevným principem, který je vystavěn na principu

protikladu. Zcela zřetelný je i v syžetu díla, který rozděluje na dvě odlišné linie. Tyto roviny díla jsou v kontrastu na základě míry epiky. Zatímco první syžetová linie, linie snu, má silně dynamický ráz plný napětí a akce, druhá rovina románu (realita) je

statická s velmi oslabenou epickou složkou. Na principu bipolarity je založena i

optimistická víra Petra Broka v úspěch svého poslání na jedné straně, na druhé zoufalství a strach umírajícího zajatce, dále pak smyslové vnímání detektiva je velmi

ostré, zatímco smysly nemocného jsou otupeny vysokou horečkou. Jako poslední

příklad uvedeme kontrast fyzického utrpení zajatců předkládané reality a tělesné rozkoše gedonských prominentů Mullerdómu.

Na princip kontrastu upozorňujeme průběžně při rozboru jednotlivých složek

kompozice Domu o tisíci patrech, není proto třeba opakovat jednotlivé případy jeho

dalšího výskytu v textu. Tento princip proniká dokonce i do kompozičních postupů, zejména do pojetí postav a času.

57

Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 14-15.

33

Princip kontrastu je užíván k zesílení účinnosti díla. Konfrontace vzájemně

bipolárních složek podvědomě nutí čtenáře zaujmout stanovisko k té, či oné straně a aktivně ho tak zapojuje do fikčního světa příběhu.

3.3.3. Numerický princip (Triadický princip) V souvislosti s hledáním odpovědi na otázku pojetí času jsme narazili na dvě

číslice. Snad by stálo za to, hlouběji se nad nimi zamyslet. Je to záměr, či náhoda, že

právě trojka a třicítka hrají klíčovou roli v časovém kompozičním postupu Weissova románu?

Již v dávnověku byla číslice tři opředena tajemnem. Symbolizovala například

řetězec existence všeho živého: zrození – život – smrt. Nepochybně každému se rovněž vybaví Svatá Trojice a symbol „trojjedinosti Boha“. Dokonce i při

probuzení (a nejen tehdy, ale ještě i mnohem dříve) „našeho“ zajatce z vizionářského snu, první, co spatří je zelený trojúhelník na stropě. I tento geometrický tvar je

v těsné spojitosti s číslicí tři. „A uprostřed tohoto zázračně bílého stropu se zelená trojúhelník! Člověk se poděsil a rychle uzamkl víčka. Ale kupodivu! – Trojúhelník zůstal na stropě a vůbec ho nebolel ani nepíchal ani netlačil [...] Ubezpečil se, že trojúhelník je na stropě pevně vymalován a že mu nemůže ublížit.“ (s. 245) Trojka

se v souvislosti s vojínem vyskytuje několikrát. „Místo tisíce pater jsou tu jen tři šedivá patra pryčen a na nich leží živí skrčenci.“ (s. 132) Její násobky pak

pronásledují Petra Broka po celou dobu jeho poutě Mullerdómem. Alespoň jeden příklad za všechny. „Černé dveře! – Tak náhle, tak překvapivě ho udeřily do očí.

Mezi tisíci bílými dveřmi – jedny černé! Byl na nich stříbrný štítek: »99«. Víc nic. Nuže, konečně u cíle!“ (s. 167)

Trojka je opředena kouzelným ovzduším, magickým tajemnem. Tuto její základní

vlastnost respektuje i Jan Weiss a užívá jí především v situacích, v nichž graduje

napětí z nadcházejícího neznáma. Např. za zmíněnými černými dveřmi se štítkem „99“ čekala na Broka past Ohisvera Mullera.

Na závěr tohoto krátkého numerického výkladu připomeňme trojku ještě

v souvislosti s pohádkami, k nimž neodmyslitelně patří. Ať již v ustálených formulích incipitu pohádek nebo při plnění tří úkolů se ona magická číslovka

34

pravidelně opakuje. Dle numerické symboliky je trojka považována za číslo pozitivní (šťastné) a zároveň s čísly 1 a 12 za číslo dokonce božské.

3.3.4. Barevný princip Stejně jako je nápadné časté zdůraznění číslice tři, nelze si nepovšimnout i barev

ve Weissově díle. Dokonce bychom mohli Weisse označit za mistra barev. V barevné symbolice, která je součástí barevného principu, Weissova Domu o tisíci

patrech dominují barvy dvě. Je to černá a bílá. Každá z nich se vyskytuje v textu

na více než sedmdesáti místech. Jejich četnost je takřka rovnocenná. Pokud jsme počítali správně, pak nejvyšší frekvenci výskytu má barva bílá (ale jen o dvě místa).

Již víme, že pro kompozici Weissova díla je typický princip kontrastu. Aby tuto

skutečnost ještě více zdůraznil, postavil proti sobě dvě zcela protikladné barvy. Těžko bychom hledali lepší barevnou kombinaci, abychom docílili stejného účinku. Obě barvy se velmi často objevují ve velmi těsné blízkosti. „V jednom černém,

závratném okamžiku se změnil lift v podivná nosítka a na nich odpočíval – Petr

Brok! Dva muži ho kamsi odnášejí, mají bílé pláště a vůbec všechno kolem je bílé jako sníh... A sníh pomalu uhasínal, černal, až byla tma.“ (s. 203) „Koberec zmizel a

bílé schody byly potřísněny černou krví.“ (s. 204)

Černá barva je nositelkou něčeho negativního. Nejčastěji symbolizuje smutek,

smrt, deziluzi, tragiku a úpadek. Dále je výrazem vzdorného protestu nebo chladného

násilí. Najdeme ji i v souvislosti s hříchem a mocí. V případě Domu o tisíci patrech

se černá vyskytuje nejčastěji coby symbol nepřítele („Tma, bez konce tma, černá a barbarská, zaživa pohřbila Petra Broka.“; s. 118), děsu, hnusu, neznámého tajemna,

ale zároveň také noblesy („Na tlustých kobercích šumí a šustí hedvábí černých fraků, jak se o sebe trou boky, lokty a záda“; s. 104).

Jak již bylo uvedeno výše, vyskytuje se černá nejčastěji po boku barvy bílé. Ta

zaujímá v barevném principu Domu o tisíci patrech dominantní úlohu. Je to barva vyjadřující neurčitost, nejistotu, ale zároveň vítězství. Bývá spojována s představami

nevinnosti a čistoty, popřípadě prázdnoty. Několikrát bílou zachytíme ve společnosti princezny Tamary, která je pro ni typická. Tamara jakožto symbol nevinnosti, mravní čistoty a vítězství. Podařilo se jí přece obelstít neomylného Mullera a uniknout z jeho bizarního paláce.

35

Četný je rovněž výskyt barvy červené, která je v textu uváděna v mnoha svých

odstínech. Ať již jako barva krvavá, rudá nebo rudě krevnatá. „Zástup drželi na uzdě

dva červení pacholci s důtkami. [...] Ihned pochopil (Petr Brok, pozn. P. H.), že tito dva budou teď rozhodovat o osudu oklamaných vystěhovalců. [...] Druhá tvář byla

pravým opakem prvé. Rudě krevnatá, řeznická drsnost a primitivní surovost přímo čišela z jeho pečlivě oholené tváře.“ (s. 86) Jak je patrno, červená je symbolem

agrese , násilí, mimo to i ohně a lásky. V našem díle je však spojována s prvními

třemi případy a motivem revoluce, která zuří v tovární čtvrti Mullerdómu a kterou Petr Brok, k nelibosti Ohisvera Mullera, podpoří. „Nastane krveprolití, jakého ještě nebylo ve hvězdách! Krev nepřátel stoupne a bude hučet přes jezy barikád a bude se valit po schodištích krvavým vodopádem.“ (s. 208) Červená jakožto symbol

vzdoru a boje. Překvapivě není spojována s láskou Broka a Tamary. Pro Weisse byla důležitá jednoznačná interpretace Domu o tisíci patrech, proto ponechal rudou barvu především revoluci.

K dalším barvám Weissova díla , které si zaslouží pozornost vzhledem k četnosti

svého výskytu, patří modrá, zelená, růžová, šedivá a žlutá. Růžová barva tvoří

dvojici s bílou. Obě se coby symboly vzájemné doplňují a jsou charakteristické pro princeznu Tamaru. Růžová představuje v našem díle něhu, jemnost a spanilost.

Zelená, žlutá a šedivá jsou barvami, které vystupují nejpůsobivěji v druhé, tedy

syžetové linii reality zajatce. Jsou příznačné pro obrazy spojené se zákmity vědomí

nemocného vojína. Zatímco zelená je barvou znovuzrození, symbolem života a naděje, což je podpořeno i zeleným trojúhelníkem, který pacient spatří jakožto první pevný bod po svém definitivním procitnutí z halucinačního snu, šedivá je spojována výhradně v souvislosti se třemi šedivými patry pryčen, na nichž leží živí skrčenci v baráku smrti

58

. Šedivá stojí na pomezí barvy bílé a černé. Je v ní rovnoměrné

zastoupení každé z nich. Pomyslná hranice mezi životem a smrtí.

Dostáváme se k barvě slunce – žluté. V Domě o tisíci patrech je tento odstín

přiřknut žluté špinavé lampičce, která protíná syžet díla nepravidelnými záblesky

podmíněnými okamžiky vojínova procitnutí. Je barvou, jejíž primární vlastností je

osvobozovat, přinášet pocit uvolnění. I v našem případě je dána do souvislosti s krátkými stavy bdělosti nemocného, které mu přinášely na těch několik málo chvil prostor k nadechnutí a povzbuzení k dalšímu náročnému zápasu se smrtí. 58

Viz WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Praha, 1948, s. 132.

36

Poslední významnější barvou je modrá. Modrá jako nebe a vše, co je s ním

asociativně spojeno. Ať již je to modrý kolibřík, který dopraví princeznu Tamaru

zpět do její vlasti, nebo myšlenky, které „[...] jsou silnější nežli zlaté hvězdy, vytkané na modrém baldachýně.“ (s. 157)

Dům o tisíci patrech je protkán mnoha barvami a jejich odstíny. Kromě výše

uvedených se setkáme ještě s fialovou, rezavou, oranžovou, příp. bledou a temnou,

což jsou spíše vlastnosti, ale Weiss jich používá jakožto barev.

3.3.5. Motivický princip Motivický princip je dle Františka Všetičky považován za nejzávažnější princip

v kompoziční výstavbě slovesného díla.59 Jeho elementární jednotkou je motiv,

kterých je v Domě o tisíci patrech samozřejmě mnoho, proto se zaměříme jen na ty

nejvýraznější.

Leitmotivem je ve Weissově románu revoluce Mullerových poddaných v tovární

čtvrti vedených Vítkem z Vítkovic. Jedná se o vzpouru proti Mullerovu útisku a vykořisťování slabších lidí, coby levné a poslušné pracovní síly. Na rozdíl

od Weissova Baráku smrti, kde nejsou postavy společensky zařazené a jejich

příslušnost k některé ze společenských vrstev je setřena společným osudem zajatců odsouzených na smrt, v Domě o tisíci patrech je třídní rozdělení společnosti zjevné.

Dělníci vzbouřené tovární čtvrti jsou paralelou k soudobé vrstvě vykořisťovaných,

loutkou v rukách mocného kapitalismu. Lidé, kteří se nechali zmanipulovat kapitalistickou propagandou a uvěřili v jeho nedosažitelné pozlátko. Propuknuvší

vzdor těchto revolucionářů se stává závažnou hrozbou Ohisveru Mullerovi, věštící

možný zánik celého Mullerdómu. Zvláště pak ve chvíli, kdy se na stranu Vítka z Vítkovic postaví i Petr Brok, který mu díky své neviditelnosti a nepozorovanému vyslechnutí taktiky protivníků pomůže k vítězství, které se promění z nedosažitelné

mety v reálný cíl. Leitmotivem se tedy stává revoluce, jakožto krajní, leč v Domě

o tisíci patrech jediné řešení soudobého společenského problému, jehož klíčovým bodem je nespravedlivé kastování lidí.

59

Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 22.

37

Dalším výrazným motivem je tajemná společnost Vesmír, kterou bychom mohli

považovat za tzv. apoditní motiv v našem textu. Motiv založený na postupném odkrývání roušky neznámého tajemna a překvapivém závěrečném zjištění, že nic

není takové, jak se na první pohled zdá. Odhalení zrůdné mašinérie skrývající se za příslibem šťastného života na vyvolené hvězdě. Vesmír jakožto symbol onoho kapitalistického

pozlátka,

které

má

aktivizovat

pracující

dělnickou

třídu

k maximálním výkonům, neboť jen tak mohou její příslušníci získat prostředky ke splnění svého snu.

Zásluhou neviditelného detektiva a jeho skandálního odhalení je odtajněna nelidská

zrůdnost velkolepého Mullerdómu, která měla zůstat navždy ukryta mullerdómské společnosti.

Syžetová linie snu obsahuje mnoho dalších motivů, ať již vzpomínky na domov a

dětství, motiv setkání (hojně se v textu vyskytující; Brok x Tamara, Brok x Orsag, Tamara x princ Ačorgen, Brok x stařec, Brok x Ohisver Muller, ...), který vždy

posunuje děj příběhu výrazně kupředu, nebo motiv souboje Petra Broka, jakožto symbolu mravní odpovědnosti za mullerdómský lid, s Ohisverem Mullerem představujícím odlidštěnou tvář vládnoucí společenské vrstvy.

Zmíníme se ještě o Weissově nepřehlédnutelném intermotivu, který prostupuje

několika jeho , především ranými, pracemi. Vyšší kontinuitu mezi texty Jana Weisse vytváří velmi výrazný motiv zrcadla, které je obsaženo i v názvu jednoho z nich. V próze Zrcadlo, které se opožďuje je zrcadlo dokonce leitmotivem. Stává se zde

dokladem toho, co se stalo na plese bohaté smetánky v několika málo okamžicích

tmy po výpadku elektrického proudu. Jakýsi vynález neznámého autora, který s odstupem několika minut promítá na své lesklé ploše kompromitující záběry milostného vzplanutí jedné z dvojic.

V povídce Bianca Braselli, dáma se dvěma hlavami se opět objevuje motiv zrcadla.

Toho je zde využito k docílení představy dámy se dvěma hlavami na základě

optického klamu zrcadlových sklíček. Toto nečekané vysvětlení v závěru povídky vypovídá o Weissově mistrovském fabulačním talentu.

Konečně v Domě o tisíci patrech je zrcadlo prostředkem Ohisvera Mullera, který

mu umožňuje neustále sledovat veškeré kroky svých poddaných. Zrcadlo, jako symbol nikdy nespícího oka všemohoucího pána Mullerdómu. Vypouklá čočka

na stropě každé místnosti, ale i ulic tisícipatrového mrakodrapu. Atribut stávající se strašákem podřízenému lidu vyvolávající v nich neustálý neklid z toho, že jsou 38

sledováni svým „bohem“, který čeká na každé jejich klopýtnutí. Zde, v románu, je to zrcadlo udržující poslušnost poddaných. Zrcadlo – paralela ostřížího zraku soudobého režimu s jeho nekonečnými sliby. Zrcadlo bdící nad kázní pracujícího

beztvarého (uniformního) davu. Další výrazná paralela, tentokrát s dílem 1984 George Orwella, které však vyšlo poprvé až roku 1949.

A ještě jednou se zrcadlo, či soustava sklíček a zrcadélek, vyskytuje v Domě

o tisíci patrech. Jediný, kdo má v Mullerdómu schopnost vidět Petra Broka je Orsag.

Člověk? Spíše snad jakási jeho zmechanizovaná podoba, která má místo očí optickou soustavu, prostřednictvím jíž vidí neviditelné.

Ve všech uvedených případech je zrcadlo představováno jako novodobý technický

vynález svérázné a vždy jiné funkce. Zrcadlo můžeme v těchto pojetích, zejména

však u Orsaga a Mullera, považovat za prvek náležející do vědeckofantastické literatury. Ohisver Muller má totiž k pozorování svých poddaných k dispozici složité

zařízení „[...] obrovská, nestvůrně komplikovaná věc [...] pitvorné seskupení

chvějících se spirál, knoflíků, trubiček a fosforeskujících ciferníků [...]. Nepřehledná

řada klávesnic, jež připomínaly nesmírně dlouhé piano.“ (s. 228) Součástí tohoto přístroje je jakýsi kotouč, prostřednictvím kterého Muller sleduje dění ve svém

mrakodrapu. Tento kotouč vidí obyvatelé Mullerdómu jako kopulovité zrcadlo.

Zrcadlo je tady spjato s vynálezem, neplní zde funkci kouzelného atributu. Je tedy dalším sci-fi motivem ve fantastické próze Jana Weisse.

3.3.6. Princip cesty V neposlední řadě se podíváme blíže na princip cesty v Domě o tisíci patrech.

Tato technika bývá nejčastěji užívána v cestopisech, utopiích, románech, zřídka také v dramatech.

Cesta se v syžetové linii snu našeho románu objevuje ve dvou různých podobách.

První z nich je putování Petra Broka za Ohisverem Mullerem a poznáním pravdy

o monstrózním Mullerdómu, druhá je pak ve spojitosti s transportní společností Vesmír, která poskytuje svým zákazníkům „cestu na věčnost“.

Brokovo bloudění Mullerdómem není nepodobné cestě poutníka v Komenského

Labyrintu světa a ráji srdce. Obě díla mají společné putování, které v sobě skrývá

něco rituálního, možnost postupně se přibližovat k cíli, k pochopení smyslu cesty, 39

navzdory případnému bloudění v kruhu. Paralely Domu o tisíci patrech s Labyrintem

světa a ráje srdce si povšiml i Jiří Hájek, když o tomto Weissově románu prohlásil, že je to „[...] moderní pendant Labyrintu světa J. A. Komenského.“60

4. Význam Už úvodní scéna románu, kde se hrdina probouzí v neznámém, tajemném a tak

podivném prostředí, nám napovídá, že příběh Petra Broka v sobě skrývá hlubší autorovu myšlenku. Uvědomujeme si, že Mullerdóm je třeba chápat nejen jako podivnou

stavbu

uprostřed

nekonkrétního

prostředí,

ale

především

jako

expresionistickou abstrakci, v níž postupně krystalizuje nejen pravá pointa příběhu, ale i sama autorova osobnost.

Přestože v době vydání románu kritikové hodnotili záměnu snu a reality v příběhu

jako matoucí, použití snu jako prostředku k vyjádření poselství ukrytého

do fantastických představ je přirozeným krokem. Nejen proto, že během nemoci v zajetí byl Weiss vystaven halucinačním stavům a horečnatým snům, ze kterých

čerpal. Sen je fenomén, jehož úloha není dosud jasně vysvětlena. Je vhodným prostředím pro uskutečnění jakéhokoliv děje, jakékoliv fantazie. Sigmund Freud (1856 - 1939) koncem 19. století

rozšířil své psychologické

metody o rozbor snových představ. V roce 1900 publikoval práci Výklad snů, která znamenala zrod nového vědního oboru: psychoanalýzy. Ačkoliv nová teorie vyvolala

rozpaky a kritiku, Freud ukázal, že sny je možné interpretovat a analyzovat, že neskrývají pouze útržky minulých prožitků, ale především vnitřní obraz duše snícího.

Ze snů je tak možné pochopit myšlení a základní motivy člověka lépe, než z jeho vlastní, byť sebeupřímnější zpovědi.

Dalším prvkem, který evokuje představu psychologického postupu je samotná

cesta Petra Broka Mullerdómem. Metoda koncentrace mysli na skryté traumatické

prožitky, jejich odhalení a odstranění, je součástí moderních psychoterapeutických metod. Psycholog pomocí regresivních postupů odkrývá labyrint pacientovy mysli a

snaží se objevit pravou příčinu současných problémů, která může být skryta ve vytěsněných prožitcích mnoho let zpátky. Přeneseně můžeme říci, že pacientova 60

HÁJEK, Jiří: Za Janem Weissem. Tvorba 1972, č. 12, 22. 3. 1972, s. 8.

40

mysl je Mullerdóm, jehož patra je třeba postupně odhalovat až k samotnému Mullerovi, který je příčinou všeho zla. Je příznačné, že Brok odhaluje Mullerdóm od horních pater směrem dolů, do hloubky.

Nevíme, do jaké míry Freudova teorie ovlivnila Weisse při tvorbě Domu o tisíci

patrech, ale snový příběh Petra Broka čtenáře přímo vyzývá k rozboru, chce být

analyzován, interpretován a pochopen, vždyť jej stvořila traumatizovaná, deprivovaná, zoufalá, umírající mysl!

Chceme-li odkrýt poselství ukryté ve zdech Mullerdómu, musíme především

vnímat román v kontextu doby, ve které vznikal. Bylo již řečeno, že impulzem

k napsání Domu o tisíci patrech byla autorova bezprostřední zkušenost vojáka

v první světové válce. Tyfová nákaza v zajateckém táboře jej přivedla na pokraj smrti a toto utrpení spolu s ostatními válečnými prožitky nepochybně pomohlo utvořit a radikalizovat jeho světonázor.

V důsledku války došlo k sociálnímu propadu řady společenských vrstev, což

nutně vedlo k růstu revolučních nálad, k demonstracím a revolučním vystoupením. Válka a první poválečná léta přinesly silné levicové proudy a revoluční myšlenky do politického života všech evropských států. Útrapy války byly obrovské a lidé si

přáli mít svou budoucnost ve svých rukou. Slovo revoluce se stalo symbolem naděje,

že bude-li moc v rukou lidu, mocenské výboje ústící ve válečné konflikty přestanou existovat.

Těžké postavení dělníků se po skončení války ještě zhoršilo. Váleční navrátilci jen

těžko nacházeli práci, neboť objem průmyslové výroby klesl oproti období před

válkou na jednu třetinu. Podíl na zvyšující se nezaměstnanosti měl také úbytek potřeby manuální práce v důsledku mechanizace výroby. V takové situaci ještě více než kdy předtím vyplývaly na povrch prohlubující se sociální rozdíly mezi představiteli buržoazie a proletariátu. Dělník se stal opravdovým otrokem kapitálu, nuceným přijmout jakékoliv podmínky za možnost pracovat.

A právě tento třídně rozdělený svět se dočkal alegorie v románu Jana Weisse.

Mullerdóm,

monstrózní

stavba

ze solia,

je

obrazem

světa prostoupeného

materialistickým, konzumním způsobem života postrádajícím duchovní a morální

hodnoty, místem, kde masa otroků musí tvrdě pracovat, aby vládce Muller se svými

oblíbenci mohl žít v rozkoších a požitcích. Rozdělení pater Mullerdómu odpovídá dělení podle společenských vrstev. Samotné obyvatele domu můžeme vnímat jako metaforický obraz částí lidské společnosti a také jako prvky alegorizující různé 41

lidské neduhy. Autor se také příliš nezabývá vnitřní charakteristikou postav, zatímco

vnější charakteristika je pestrá a slouží výhradně k tomu, aby čtenář postavu bezpečně zařadil na správnou stranu. Zatímco Vítek z Vítkovic jako typický

představitel dělnické třídy je vyzáblý mladík s rozcuchanou kšticí, černou jako tma, se sivýma očima, bledými, pevně sevřenými ústy, velkým ušlechtilým nosem a

energickou bradou, Mullerovi oddaní přisluhovači mají nosy nestoudně veliké, nesnesitelně červené či ohavné, jsou hrbatí, ohyzdní, trpí rozličnými defekty, k čemuž se připojuje pokřivený charakter, podlost a zákeřnost. Čtenář má pocit, že

Brok prochází pestrým panoptikem, světem ubohých karikatur, v jejichž tvářích a

tělech se odráží bída celého lidstva. Světem, jehož obyvatelé se třesou strachy před mocí nejvyššího vládce a nemohou tušit, že se Muller, suchý, zežloutlý skrček,

ve své skrýši třese o svou moc jako každý diktátor. V Mullerdómu neexistuje štěstí,

je zde jen iluze štěstí zakrývající úpadek, degeneraci, úzkost a strach. Takto ztvárněná skutečnost obsahuje zřetelné znaky expresionismu. Celé dílo je vlastně expresí, vyjádřením prožitků a pocitů bez ohledů na literární konvence.

V principu všemocnosti a všudypřítomnosti tajemného vládce nacházíme zřetelné

paralely s románem George Orwella 1984 (1949). Mullerovy „oči“ nahlížejí

do všech koutů Mullerdómu stejně jako obrazovky Velkého bratra. Tím je zásadně

ovlivněno chování obyvatel Mullerdómu i Orwellovy Oceánie. Přetvářka,

pokrytectví a podlézavost jsou vlastnosti, s nimiž lze přežít v obou románech. Obyvatelé Oceánie jsou udržováni v naději, že když obětují vlastní blaho, podaří se jim zvítězit ve válce, která je však jen výmyslem Velkého bratra, maskujícím

hospodářské neúspěchy absurdní diktatury. Muller nabízí výměnou za majetek planety nekonečného vesmíru, aby pak lidi s čerstvě nabytou nadějí poslal přímo do krematoria.

Weiss, jak už bylo řečeno, vyjádřil ve svém románu kritiku kapitalismu a

předznamenal pozdější nástup antiutopických próz se společným stěžejním motivem zneužití moci.

Orwell o dvacet let později ve své vizi rozbujelé do obludných

rozměrů popsal hrozbu, spatřovanou v tehdy nastupujících komunistických diktaturách.

42

5. Jazykový a stylistický rozbor

5.1. Horizontální členění textu „Horizontální členění textů krásné literatury je podřízeno esteticky sdělné funkci

díla.“61 Součástí textu je i titul díla, který se začal hojněji vyskytovat až v souvislosti

se zavedením knihtisku. Názvy dnešních děl obvykle nenaznačují jejich obsah, spíše mají obrazný charakter.

Dům o tisíci patrech je titulem metaforickým 62, což souvisí s povahou samotného

díla.

Interpretovaný Weissův román obsahuje 48 krátkých kapitol. Ty jsou značeny

římskými číslicemi, pod nimiž následuje stručný obsah charakterizující nadcházející kapitolu.

Krátké kapitoly jsou dále členěny na odstavce rovněž malého rozsahu, což přispívá

k dojmu zrychlení dějového spádu. Text díla je přehledný a má snahu evokovat v nás zdání, že se nám před očima odvíjí chimérické filmové pásmo.

Jan Weiss nevěnuje celou kapitolu např. jen jedné postavě nebo určité události.

V téže kapitole je dokonce zcela běžné prolínání syžetové linie snu se syžetovou linií

reality zajatce bez předchozího upozornění. Tento nečekaný přesun z jedné linie

do druhé asociuje střih ve filmu. Výsledkem je lehká chvilková dezorientace čtenáře, což byl nepochybně Weissův záměr. Tento postup můžeme považovat za první prvek ozvláštnění Weissovy fantastické prózy. Atributů poutajících pozornost čtenáře je v Domě o tisíci patrech více.

Román je protkán mnoha nápisy, tabulkami s názvy ulic, upoutávkami obchodníků,

inzeráty, oznámeními a vývěsními štíty. Sám autor o nich v poznámce k třetímu vydání Domu o tisíci patrech, která byla ve stejném znění tištěna i v některých

následujících vydáních, říká: „Ty rámečky, titulky, firmy, nápisy, hlasy a vyhlášky

jsou dnes neobvyklé, ale já si nedovedu představit »Dům« bez nich. Je v tom síla evokace i kouzlo naivnosti. Je v tom tajné přání autorovo, aby i písmo pomáhalo

vytvářet atmosféru, provokovalo, pohrávalo si, bičovalo a spolupůsobilo k rozletu

61 62

ČECHOVÁ, Marie a kol.: Současná česká stylistika. Praha 2003, s. 263. Viz VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Olomouc 1992, s. 44.

43

fantazie. A právě písmo k tomu dopomůže mnohdy lépe nežli špatná ilustrace.“63 Soudobou atmosféru se snažil co nejautentičtěji zachytit i Karel Čapek ve Válce s Mloky, který k dosažení svého záměru rovněž používal výrazné grafiky.

Zdeněk Heřman podal velmi zdařilý výklad Weissovy grafické úpravy textu.

„[...] ony reklamy nejsou totiž pouhým katalyzátorem nálady a ovzduší románu;

představují jeden z nejvýraznějších spojů se skutečností, jíž byl dobový čtenář

obklopen, pomáhaly ztotožňovat fantastické prostředí Mullerdómu s neméně kapitalistickým světem, který v Domě o tisíci patrech je symbolizován.“64

Na Karla Sezimu působí ony tabulky a nápisy dokonce „[...] dojmem schvální

strakatiny, křiklavého plakátu, jenž burcuje, ale také ohlušuje a otupuje smysly.“65

Jan Weiss se snažil pomocí svérázné a dnes již netypické grafické úpravy

zprostředkovat čtenáři svou soudobou atmosféru. Chtěl mu ji co nejvíce přiblížit.

Zároveň, jak si Zdeněk Heřman správně povšimnul, však měly znázorněné reklamy

propojit svět Weissova reálného světa s fantastickým světem Mulledómu, podpořit čtenářův sugestivní dojem a umožnit mu tak jednoznačné pochopení autorova záměru.

K dosažení co nejsilnějšího účinku působení na čtenáře použil Weiss v textu i

různé typy a velikosti písma. Místy máme dojem, že na nás zvýrazněný nápis psaný nepřiměřeně velkým písmem doslova křičí. Tento pocit je ještě umocněn častým výskytem vykřičníků.

Weissovo svérázné grafické ztvárnění upoutávek nám opět udává záminku

ke spojení

Domu o tisíci patrech s dadaistickým, surrealistickým, případně

poetistickým uměleckým směrem. Ta místa v textu, kde je grafická úprava

nejvýraznější, evokují obraz surrealistické koláže složené z volného řetězení novinových ústřižků.

Grafická úprava Weissova románu jen dotváří čtenářův celkový dojem z díla,

s nímž se spojí pojmy jako netypický, nečekaný, provokující až znepokojující.

WEISS, Jan: Poznámka autorova. In: Weiss, Jan: Dům o tisíci patrech, Československý spisovatel, Praha 1990, s. 244 64 HEŘMAN, Zdeněk: Napětí mezi snem a skutečností v díle Jana Weisse. Plamen 4, 1962, č. 5, s. 51. 65 SEZIMA, Karel: Surrealisté, Lumír 56, 1929-30, č. 4, 23. 1. 1930, s. 191. 63

44

5.2. Vertikální členění textu Syžet Domu o tisíci patrech je rozdělen na dvě protichůdné linie. Syžetová linie

snu je epická, dynamická a tvoří jádro celého díla. Druhá, syžetová linie reality

zajatce, je naopak spíše lyrická, se stále se opakujícími statickými obrazy umírajících

nemocných. „Třípatrové lešení se táhne kamsi do tmy. – Na špinavých prknech jsou

přilepeny šedivé kukly. [...] Je tu více takových šedivých kukel, které se občas pohnou, na znamení, že život v nich pokračuje, že se z nich snad za jedné noci

vylíhne smutný, sametový motýl, motýl smrtihlav - -“ (s. 85) Vstupy syžetové linie

reality zajatce do linie snu jsou s postupujícím příběhem stále častější. Souvisí to se zázračným uzdravováním nakaženého vojína, který se ze svého halucinačně horečnatého snu o Mullerovi probouzí na několik málo okamžiků stále častěji. V poslední kapitole zajatec procitne z těžkého snu zcela zdráv a dojde k syntéze

obou syžetových linií. Tisícipatrový monstrózní mrakodrap musel padnout společně s Ohisverem Mullerem i Petrem Brokem, aby se mohl dříve nemocný zajatec vrátit do svého reálného života. V syžetové

linii

snu

se střídá

řeč

postav

s řečí

fiktivního

vypravěče.

Prostřednictvím vypravěče se autor stylizoval do „vševědoucího“ pozorovatele a průvodce dějem. Ze slovesných forem se u vypravěče vyskytují tvary nepříznakové, tedy 3. osoba minulého času. Vypravěč zde nehodnotí jednání postav, nenapovídá čtenáři další děj, je nestranným pozorovatelem a zprostředkovatelem odvíjeného příběhu.

V řeči jednajících postav je velmi častá dialogová forma, která výrazně přispívá

k dynamičnosti textu.

V souvislosti s Petrem Brokem najdeme v textu i nevlastní přímou řeč, která

se v syžetové linii snu uplatňuje jako prostředek vyjádření vnitřního monologu. „Můj bože, můj bože, tuto krajinu jako bych znal. – Do těch kulatých očí kapličky kdysi

dávno a dávno jsem se díval, když jsem si vystoupil na špičky! [...] A kdo se to díval? – A kdy? – Jak jen to tenkráte bylo? – Kde je souvislost?“ (s. 69)

Z hlediska syntaktické stavby je text Domu o tisíci patrech složen převážně ze

souřadných souvětí a vět jednoduchých. Kumulace jednoduchých vět je častá v místech, kdy je v syžetové linii snu dramatická situace se stupňujícím se napětím.

Gradace děje je umocněna četným výskytem jednočlenných vět, které navozují

45

dojem zrychlení odvíjených událostí. Dynamičnost děje je podpořena často až zkratkovitou výstavbou textu, která zdůrazňuje sílu slov.

Na závěr tohoto rozboru se podíváme blíže na lexikální stránku Domu o tisíci

patrech, která je pro naši celkovou analýzu díla nejvýznamnější. V textu se vyskytují

výrazy kladné i záporné expresivity, ale vzhledem k rozsahu románu není jejich

četnost nikterak vysoká. Výrazné je Weissovo užívání deminutiv k vyjádření

posměchu a ironie. „I neodkryjí, chlapečku, neodkryjí...“ (s. 213) „I nelehnou hlavinko zelená...“ (s. 214) „Je tam slunéčko milionkrát menší, nežli je naše. A ty

zemičky, jež kol něho tančí. [...] A to jsou ještě obři proti drobečkům na sousední

kuličce ZB II.“66 (s. 77) Dále pak v textu nalezneme výrazy jako mladíček, stařeček,

človíček, loutečky, všech je užito v negativním hodnocení.

Jan Weiss je autorem, jehož vyjádření je podobno básnickému. Dům o tisíci

patrech je protkán metaforami „[...] nové patro [...] s vyplazeným jazykem rudého

koberce [...]“ (s. 6); „[...] okna zamřížována vypuklými náhubky [...]“ (s. 40); „[...] reklamy vypalující na čelo tmy ohnivá stigmata [...]“ (s. 65); a mnoha epitety,

která mají výraznou estetickou funkci. „[...] hadovitá paže (s. 152); duhový most,

zoufalý akord (s. 202); závratný okamžik (s. 203); královský úsměv (s. 131); tekuté

hory (s. 134); filigránské nekonečno (s. 168); pravdivé slunce (s. 185).“

Neopomenutelné je rovněž zastoupení metaforických přirovnání. „Lokty do výše,

co křehká ucha alabastrové vázy, stála před zrcadlem a smála se.“ (s. 153) „Zato však Brok pozorně naslouchal a slova admirálova padala mu do mozku co zrna

do úrodné hlíny.“ (s. 95) „Ústa jí leží na tváři, co krvavé srdce“ (s. 157) „Ústa,

nenápadně široká, svůdná a vášnivá, pukala při úsměvu co zralý, krvavý lusk řadou

porculánových semen.“ (s. 77) „Viděl ji před zrcadlem, jak se svléká, jako před hladinou vlažného jezera, do něhož se půjde koupat.“ (s. 185)

Čtenářovu pozornost poutají i Weissovy poetismy, které jen podtrhují blízkost

Weissova prozaického vyjádření výrazu básnickému. „A nežli se Brok nadál,

rozsvítila se jí kolena, zableskla lýtka a rybělesklé punčošky leží na zemi co svlečená hadí kůže.“ (s. 156)

Na výše uvedených příkladech jsme se snažili co nejvíce přiblížit Weissův osobitý

styl, který je přitažlivý svou expresívností a poetičností. Již Karel Sezima se

po vydání Domu o tisíci patrech vyjádřil o Weissově stylu pochvalně: „[...] výraz Zemičky, kulička – označení hvězd zaměstnancem společnosti Vesmír, který se snaží prodat jízdenku na tyto „báječné“ hvězdy, „hvězdy blaženosti“ (pozn. P. H.). 66

46

pružný, sytý a modulovaný, i bez pastósní popisnosti ovládající škálu pozoruhodné

šíře a rovně schopný silných, až třeskutých akcentů jako rafinovaně choulostivých jemností.“67

67

SEZIMA, Karel: Surrealisté. Lumír 56, 1929-30, č. 4, 23. 1. 1930.

47

ZÁVĚR

Jan Weiss zažil během své literární existence množství propadů a opětovných

návratů.

Přestože

je

z dnešního

pohledu

hodnocen

převážně

jako

autor

vědeckofantastické literatury, on sám se k tomuto žánru nikdy nehlásil. Prvky literatury science fiction

chápal jako nutné rekvizity pro výstavbu prostředí a

k dosažení kontrastu, do něhož promítal své osobité vnímání společnosti a jejích složitých mechanismů.

Weissovým cílem v Domu o tisíci patrech bylo prostřednictvím halucinačního snu

podat neidealizovaný obraz soudobého společenského řádu se zdůrazněním možnosti budoucího. Z jeho díla čiší otevřená kritika nespravedlivého, krutého a bohužel tehdy

reálného světa, ale zároveň můžeme mezi řádky vyčíst i jakési varování z důsledků zmechanizovaného řádu vedeného bezcitným diktátorem.

Osobnost Jana Weisse už dnes patří do zlatého fondu české literatury, potažmo

české literární fantastiky a v mnoha ohledech se vymyká běžné dobové literární

produkci. To je dáno především neobvyklým tematickým záběrem a také jistou myšlenkovou nadčasovostí, díky níž na našem území předešel tvorbu George Orwella nebo Aldouse Huxleyho.

V předložené bakalářské diplomové práci jsme se snažili v textu Domu o tisíci

patrech názorně ukázat prvky jednotlivých žánrů, případně uměleckých směrů a

dokázat tak, že tato fantastická próza nese prvky utopie, sci-fi literatury a literatury mytologické Na jedné straně, na straně druhé jsou pak v díle zřetelné rysy alegorie, případně grotesky. Z uměleckých směrů se ve Weissově románu odráží princip

surrealistického asociativního řetězení obrazů podvědomí, výrazná je zde i návaznost na poetismus a expresionismus.

48

POUŽITÁ LITERATURA

1. Primární literatura WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Družstvo Dílo, Praha 1948, 253 s. WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Československý spisovatel, Praha 1958, 216 s. WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Československý spisovatel, Praha 1990, 242 s. WEISS, Jan: Dům o tisíci patrech. Knižní klub, Praha 2000, 207 s.

2. Sekundární literatura BOHUTÍNSKÁ, Jana: Dům o tisíci patrech – proč? Divadelní noviny 12, 2003, č. 20, 25. 11. 2003, s. 5.

ČECHOVÁ, Marie a kol.: Současná česká stylistika. ISV nakladatelství, Praha 2003, 342 s. (zejm. s. 255-286)

ČERNÝ, Václav: Jan Weiss – Dům o tisíci patrech. Host 8, 1928-29, s. 219. EINHORNOVÁ, Alena: Fantastika v literatuře science fiction. Česká literatura 19,

1971, č. 3/4, s. 300-311.

FOŘT, Bohumil: Některé poznámky k typologii ženských postav v díle Jana Weisse nahlížené skrze typologii fikčních světů jeho textů. Česká literatura 47, 1999, č. 6, s. 641.

GENČIOVÁ, Miroslava: Vědeckofantastická literatura. Srovnávací žánrová studie. Albatros, Praha 1980, 177 s.

49

GÖTZ, František: Fantastika zlidštěná. In: Literatura mezi dvěma válkami. Československý spisovatel, Praha 1984, s. 159-161.

HÁJEK, Jiří: Za Janem Weissem. Tvorba 1972, č. 12, 22. 3. 1972, s. 8. HEŘMAN, Zdeněk: Napětí mezi snem a skutečností v díle Jana Weisse. Plamen 4, 1962, č. 5, s. 50-53.

HODROVÁ, Daniela: ...na okraji chaosu... . Torst, Praha 2001, s. 686-687. HORA, Josef: Jan Weiss. Literární noviny 3, 1929, č. 8, s. 2. CHALOUPKA, Otakar: K významovým vztahům faktů a fikce v současné próze. Česká literatura 32, 1984, č. 4, s. 356-366.

JANOUŠEK, Pavel a kol.: Slovník českých spisovatelů od roku 1945. 2. díl, M-Ž (heslo „Jan Weiss“ zpracovala Blanka Hemelíková, s. 672-673). Brána, Praha 1998, 791 s.

KŘIVÁNKOVÁ, Darina: Chtěl jsem zachytit nezachytitelné. Lidové noviny, roč. 15, č. 207, 5. 9. 2002, s. 21.

KUČEROVÁ, Hana: Prvotina Jana Weisse, povídkový cyklus Barák smrti. Česká literatura 32, 1984, č. 3, s. 249-261.

MAREŠOVÁ, Veronika: Jan Weiss. Scholaforum, Ostrava 1997, 26 s. MENCLOVÁ, Věra, VANĚK, Václav a kol.: Slovník českých spisovatelů (heslo „Jan Weiss“ zpracoval Václav Vaněk, s. 719-720). Libri, Praha 2000, 743 s.

MOCNÁ, Dagmar, PETERKA, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. Praha – Litomyšl, Paseka 2004, s. 187-190, 621-629, 666-671.

50

NEFF, Ondřej, OLŠA, Jaroslav, jr. : Encyklopedie literatury science fiction. Nakladatelství AFSF a vydavatelství H&H, Praha 1995, 555 s.

NEFF, Ondřej: Evangelista snu. In: Neff, Ondřej: Něco je jinak, Československý

spisovatel, Praha 1981, s. 184-204.

OPELÍK, Jiří: Tvůrčí cesta Jana Weisse. Host do domu 10, 1957, s. 450. PETŘÍČEK, Miroslav: Jan Weiss aneb o neomezených možnostech realismu. Literární noviny 11, 1962, č. 19, s. 4.

PÍŠA, A. M.: Kus cesty s Janem Weissem. In: Píša, A. M.: Stopami prózy.

Československý spisovatel, Praha 1964, s. 220-232.

PÍŠA, A. M.: Mlčeti zlato. Čin 6, 1934, č. 10, 8. 3. 1934, s. 225-226. RAFFAEL, Vladimír: Fantastik Weiss. Panorama 8, 1930, s. 118-122. SEKERA, Josef: Medailón do jednoho pokojíku na Šalamounce. Plamen 4, 1962,

č. 5, s. 54-55.

SEZIMA, Karel: Jan Weiss – Tři sny Kristiny Bojarové. Lumír 58, 1931-1932, č. 6,

17. 4. 1932.

SEZIMA, Karel: Menší próza. Lumír 55, 1928-1929, č. 8, 25. 4. 1929, s. 368-370. SEZIMA, Karel: Surrealisté. Lumír 56, 1929-1930, č. 4, 23. 1. 1930, s. 190-192. SPÁČILOVÁ, Jitka: Roden a jeho Sen. Mladá fronta Dnes 13, 2002, č. 209, 7. 9.

2002, s. E/3-5.

VAŠÁK, Pavel: Teorie a historie science fiction. Česká literatura 32, 1984, č. 2, s.

150-156.

51

VŠETIČKA, František: Stavba prózy. Vydavatelství Univerzity Palackého, Olomouc 1992, 152 s.

WEISS, Jan: Povídka o sobě. Literární noviny 1, 1927, č. 7, 9. 6. 1927, s. 1 - 2.

52