Masarykova univerzita Pedagogická fakulta. Bakalářská práce. Za horizontem. Doprovodná textová část. Brno 2014 Andrej Ševčík

Masarykova univerzita Pedagogická fakulta

Bakalářská práce

Za horizontem Doprovodná textová část

Brno 2014 Andrej Ševčík

Masarykova univerzita Pedagogická fakulta Katedra výtvarné výchovy

Bakalářská práce Brno 2014 Vedoucí práce: Mgr. Petr Kamenický Autor práce: Andrej Ševčík

ANOTACE Praktická bakalářská práce sestává z cyklu akrylových a olejových maleb na plátně a zrcadlového objektu. Zajímá mě působení barvy, prostoru a světla. Horizont, záře, či zrcadlení jsou jevy, jež jsou v práci zkoumány. V textu sleduji hlavní aspekty mé tvorby a to jak z hlediska teorie, tak z pozice zkušenosti, pocitů, či zážitků. Též se zabývám technologií malby a jejím využití ve výtvarné výchově. Svou tvorbu dávám do kontextu s jinými umělci.

ABSTRACT Practical bachelor thesis consists of a series of acrylic and oil paintings on canvas and of the mirror object. I'm interested in the effect of colors, space and light. The horizon, the glow, or mirroring are phenomenons that are investigated in my thesis. The text follows the main aspects of my work, both in theory point of view and from a position of practice, feelings, or experiences. I also take interest in paintings technology and its use in education of art. I put my creation into the context of other artists.

KLÍČOVÁ SLOVA Prostor, světlo, barva, hmota, plocha, horizont, zrcadlo, lazura.

KEY WORDS Space, light, color, substance, surface, horizon, mirror, glaze.

Hlavní částí praktické bakalářské práce je cyklus maleb a objekt. Text je pouze její doprovodná část. Text má 42 581 znaků, to je 23,6 normostran.

BIBLIOGRAFIKCÝ ZÁZNAM ŠEVČÍK, Andrej. Za horizontem: bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2014. 37 l., 12 l. příl. Vedoucí bakalářské práce Mgr. Petr Kamenický.

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracoval samostatně a použil jen prameny uvedené v seznamu literatury.

V Lopeníku dne 19. 4. 2014

Andrej Ševčík

Děkuji vedoucímu práce Mgr. Petrovi Kamenickému za jeho cenné rady, podněty a za jeho citlivý vhled. Dále panu Rostislavovi Karpíškovi za ochotnou pomoc s konstrukcí objektu. Také jsem velmi vděčný rodině a přátelům za jejich podporu.

OBSAH OBSAH6 ÚVOD8 ZA HORIZONTEM

9

OD BODU K PLOŠE

10

ČÁRKOVANÉ OBRAZY

10

KRIZE11 PROSTOR (V MALBĚ, KOLEM NÁS A V NÁS)

13

POJETÍ PROSTORU

13

PROSTOR V MALBĚ

15

SVĚTLO16 O SVĚTLE

16

OSVĚTLENÍ16 NOČNÍ KRAJINA

18

TMA18 MODRÁ JE DOBRÁ

20

PABLO PICASSO

21

YVES KLEIN

21

LAZURY22 VYUŽITÍ LAZUR VE VÝTVARNÉ VÝCHOVĚ

23 6

NEKONEČNÉ ŠEPSOVÁNÍ

25

PŘÍBĚH JEDNÉ MLHOVINY

25

ŠEPSY26 ZRCADLENÍ28 BÍLÝ PROSTOR

29

ROTHKO A BOŠTÍK

30

MARK ROTHKO

30

VÁCLAV BOŠTÍK

31

ZÁVĚREM32 RESUMÉ33 POUŽITÉ ZDROJE

34

LITERATURA34 INTERNET35 POZNÁMKY36 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

37

7

ÚVOD Nejdřív to byl bod, později plocha, nakonec světlo. Od kresby jsem se přes malbu dostal k práci s objektem, přičemž mě vždy zajímalo podobné. Je to práce s barvou, prostorem a světlem. Jak vytvořit pulzující kupu, svítící skvrnu, nebo zdání nekonečna? Inspirací pro mě jsou zážitky z krajiny, pocity, nebo současné problémy fyziky. Jsem otevřený novým formám a nápadům, a tak se má tvorba neustále proměňuje, proto se někomu může jevit jako nesourodá. Já ji chápu spíše jako různorodou. Během práce jsem měl možnost vyzkoušet si řadu technologických postupů, od klasické malby alla prima1 až po práci s lazurami. Vedle technologie samotné malby se zabývám též malířskými podklady. Pozornost věnuji modré barvě, která dlouhou dobu provázela mou tvorbu. Mimo malby vznikl také objekt, při kterém využívám zrcadlení. Je mi blízká jednoduchost vyjádření. Jednou mě napadlo, že nejdokonalejší forma je „nic“, jenže to nelze ztvárnit. O nějaký čas později se mi tato myšlenka potvrdila prostřednictvím Václava Boštíka: „Sním o malbě, která bude celá bílá. To však už nebudou barvy, ale světlo. A to pak už bude konec umění.“ (Boštík, 1999, nestránkováno)

8

ZA HORIZONTEM Název Za horizontem jsem zvolil z několika důvodů. Když mě napadl, cítil jsem, že tento název je ten správný a že by se má práce neměla jmenovat jinak. K horizontům, ale i k vertikálám, jsem se dopracoval v posledních obrazech a zatím jsem se přes ně nedostal dál. Horizont odkazuje k prostoru. Zároveň se mi líbí dvojznačnost názvu – za horizontem, jako jít za něčím a za horizontem, jako co je za něčím. Co je za horizontem? Další horizont. A tak stále a dokola. Název je tedy otevřený, neodkazuje k tématu přímo, ale spíše dává prostor pro fantazii. Horizont je vyjádřením klidu, stability, ticha. František Kupka, zajímajíce se o prostor, napsal: „Horizontála umístěná nahoře se liší od horizontály vedené středem nebo umístěné dole. Je jiným výrazem klidu. Horizontála v nás vzbuzuje představu nehybnosti ležících věcí, pomalosti, odpočinku, obzoru, cesty.“ (Plocha, hloubka, prostor…, 2011, s. 16) Přemýšlel jsem, jestli mám dávat názvy i obrazům, ty totiž mohou být zavádějící. Nakonec jsem se rozhodl pro pojmenování (alespoň u většiny). Přijde mi to jako přehlednější a elegantnější řešení. Jak by asi vypadalo takové hudební album s písněmi „Bez názvu 1 – 10“? To by bylo poněkud divné a nikdo by si nepamatoval, jaká píseň se mu vlastně líbí. Nedávám názvům nějaký hlubší význam. Květina na nás také přece působí tím jaká je, a ne tím, jak se jmenuje. Podstata věcí spočívá jinde než v názvu, daleko za ním.

9

OD BODU K PLOŠE Ještě než začnu psát o zásadních aspektech mé tvorby, zabrousím lehce do minulosti, abych mohl popsat můj přechod od práce s bodem k barevným plochám. Také se zmíním o situaci, v níž jsem se tehdy nacházel a jakým způsobem mě ovlivnila.

ČÁRKOVANÉ OBRAZY Tady někde to vše začalo… Byl jsem tehdy v prvním ročníku na vysoké škole a měl jsem odevzdat úkoly do předmětu „Kresba“, na nějaké vlastní téma. To mi dělalo docela problém, protože jsem příliš nekreslil (pokud nepočítám studie), zkrátka, nebylo to pro mě do té doby to nejvhodnější médium. Tehdy jsem se hodně zabýval vesmírem a hledal nový vyjadřovací způsob, experimentoval jsem s koláží, grafikou, nebo s jejich kombinací. Když už se blížil termín odevzdání kreseb, vzal jsem si papír a fix a automaticky začal dělat čárky, udělal jsem se zapálením několik takových kreseb, všechny vystavěné z čárek, z bodů. To neustálé opakování mě pohltilo. Později už mi nestačily kresby a tak papír vystřídalo plátno, a fix drobný štěteček. Mé obrazy se pomocí bodů většinou rozvíjely od středu. Těmto bodům jsem dával určitý řád, shromažďoval jsem je do kup, vírů, do kruhů, vrstvil jsem je přes sebe. Vznik těchto maleb, nebo spíše kreseb, bych přirovnal k výbuchu či rozpínání. Podklady pro tyto motivy byly většinou černé, časem jsem ale začal dělat komplikovanější podmalby. U posledních „čárkovaných“ obrazů jde vidět čím dál tím větší zájem o podmalbu a postupné vypouštění bodů. Toto si ovšem uvědomuji až zpětně po prozkoumání obrazů, jak vznikaly za sebou, nebylo to tedy na vědomé úrovni. Barva převládla nad stopou. Používal jsem akrylové barvy, které jsem kombinoval s různými disperzními a dalšími barvami. Akrylové barvy jsou známé svojí matností a rychlou vysychavostí. To mi však přestalo vyhovovat, protože barvy neměly potřebnou hloubku a sytost. Logickým krokem proto bylo přejít k olejovým barvám. Olej mi dal mnohem více možností, barvy byly sytější a naplno jsem mohl začít využívat techniku lazur, se kterou jsem neměl předchozí zkušenosti, ale stala se pro mě zcela vyhovující. 10

Přechod k lazurové technice nastal, když jsem si připravoval podklad pro jeden „čárkovaný“ obraz. Začal jsem vytvářet nepatrné modré přechody a skvrny. Malba najednou získala větší prostor a došlo mi, že to je přesně to, k čemu už dlouho směřuji. Najednou mi přišlo nelogické přidávat do takového obrazu nějaké další čárky nebo body. V tu chvíli se mi odkryl nový svět – svět lazur. Uvědomil jsem si rozsáhlé možnosti této techniky, ať už jemné barevné gradienty, prolínání vrstev nebo míchání barev ve vrstvách (nikoli na paletě, jak jsem byl zvyklý) a další. Už od začátku mi ale bylo jasné, že to nebude cesta jednoduchá, čemuž přispívala jak komplikovanost této techniky, tak má nezkušenost s ní.

KRIZE Po objevení lazur jsem začal malovat denně. Ze začátku jsem maloval u tety v garáži, ale s podzimem přicházel chlad a světlo také nebylo zrovna ideální. Nezbývalo mi, než začít malovat ve škole. Každý den jsem po škole nebo po práci mířil do ateliéru a zůstával tam až do zavírací doby. Veškeré uvědomění a přemýšlení o malování, nebo vůbec o životě pak probíhalo ve tmě, cestou na byt, kdy jsem nejvíce vnímal. Tehdy jsem bydlel v Kníničkách, daleko od centra, kam část cesty vedla podél řeky a stromů, tu jsem chodil pěšky, abych se vždy zastavil na mostě a pozoroval odrazy světel na hladině. Noc je tak krásná! V této době také přišel nápad na zrcadlový objekt, viz kapitola Zrcadlení. Jenže, nic netrvá věčně, a když jsem byl v té nejlepší fázi a maloval jsem s nadšením, musel jsem na operaci. To by ještě nebyl tak velký problém, mělo se totiž jednat o jednoduchý zákrok. Naneštěstí ale přišly vleklé komplikace a ještě dodnes není věc uzavřená. To znamenalo víc jak měsíční pauzu. V nemocnici mé myšlenky nabraly zcela jiný směr, silně jsem si uvědomoval křehkost našich životů. Čas tam ubíhal tak pomalu. Připadal jsem si odděleně od běžného světa, přitom mě od něj ve skutečnosti dělilo pouze pár dveří. Lidé tam byl strašně zvláštní, nesourodí - zoufalí pacienti, nelidští doktoři, krásné sestry. K tomu všemu mé komplikace, reoperace, opakovaná anestezie, příjem natřikrát… Pod vlivem vší té absurdnosti a kafkovské situace, přišel nápad na komiks „Nemocnice“, který mi zabral spoustu času a ještě stále není (stejně jako já nejsem vyléčený) dokončený.

11

Když jsem se po tak velké odmlce vrátil do ateliéru k mé poslední malbě, cítil jsem, že něco je špatně, to co jsem v ní viděl před tím, tam najednou nebylo, ztratila pro mě tu sílu. Byl jsem celkem zoufalý a nevěděl, co dál. Tehdy mi malování nešlo a já v něm přestával vidět ten správný smysl. Na místo toho jsem stále pokračoval v komiksu a čekal, až se vrátí malířská múza. Také jsem se přestěhoval blíže k centru. Když už mě čas začal tlačit a malovat jsem musel, původní obraz jsem přemaloval a vznikl jeden další (Modrá mlhovina I a Zelená mlhovina). Jsou to obrazy, díky kterým jsem mohl pochopit další možnosti práce s barvou, ale také si uvědomit chyby a posunout se tak dál. Je zvláštní, jak se síla a kvalita díla pozná v čase, nejde to odhadnout ihned. Mohu si myslet, že jsem namaloval skvělý obraz, ale teprve třeba po měsíci zjistím, že není až tak dobrý. Na posuzování díla má velký vliv čas a především zkušenost. Díky dalším a dalším malbám teprve začínám plně chápat ty předchozí, je to jakási skládačka, do které hledám ty správné díly.

12

PROSTOR (V MALBĚ, KOLEM NÁS A V NÁS) „prostor je stav přírodou… námi… nabídnutý stav a situace jakkoliv určitý… přesto proměnlivý adekvátní našim vnitřním stavům… prostor je totéž co být“ (Cigler, 2007, nestránkováno) Prostor hraje v mém díle důležitou roli. Už první bodové obrazy vycházely z představy prostoru, hmoty atd. Zajímá mě zobrazení prostoru v ploše malby. Vzdalující se horizont, prázdnota, nebo hloubka prostoru. Jak znázornit tady a tam. Nekonečno. Hmotu. Spíše než s nějakým sofistikovaným postupem pracuji s emocí, intuicí, nebo zkoumáním.

POJETÍ PROSTORU Co je to prostor? Existuje vůbec? Prostor nemůže existovat bez hmoty, dokonce by se dalo říci, že prostor je hmotou. Dnes již víme, že prostor není tvořen pouze třemi dimenzemi, ale čtyřmi, ta čtvrtá dimenze je čas. Nebo je dimenzí daleko více, jen o nich ještě nevíme… Chápání prostoru se odvíjí od poznání společnosti, to se samozřejmě promítá i do výtvarného umění. V renesanci výtvarníci vyjadřovali prostor skrze propracovanou perspektivu: „Renesance milovala jasnost a hledala rozumem ověřitelné poznatky. Prostor měl své hranice a byl uzavřen do rámce lidského nazírání. Vládla mu tektonika a optická oběžníková perspektiva.“ (Prostor a čas, 2005, nestránkováno) Kubismus se snažil pod vlivem nové Einsteinovi teorie pochopit prostor více než třemi dimenzemi, nahlíželi na předmět z více pohledů. V abstraktním umění mizí předměty a nositelem prostoru se stává barva. Václav Boštík prostor chápal jako silové pole, v němž se protínají uzlové body. „Pojetí světla a prostoru představovalo v průběhu dějin jeden ze základních problémů výtvarného umění. Architekti i výtvarníci tak formulovali vlastní slohové názory a dokonce vlastní 13

světový názor. Rovněž pro vědu to jsou základní a zásadní otázky výzkumu. Umění a věda se často vyjadřovaly ke stejným otázkám. Činili tak ovšem zcela rozdílným způsobem: umění obrazně, metaforami, věda tezemi, hypotézami, konstruováním nových souvislostí.“ (Haass, 2006, s. 11) Naše oko dostává obraz světa ve dvou dimenzích, teprve mozek tento obraz promění do tří dimenzí a my můžeme vidět prostorově. Pro běžné fungování ve světě nám stačí jednoduché pojetí prostoru. Tedy to trojsměrné – horizont, vertikála a hloubka. Ovšem když tento fenomén začneme zkoumat blíže, začneme přemýšlet o fungování vesmíru, černých děr, galaxií, nebo se na věc dívat z pohledu kvantové mechaniky, dostaneme se do zcela jiných dimenzí, ztrácíme půdu pod nohama, žasneme, nechápeme. Pokud vezmeme v potaz, že vše se skládá z atomů, pochopíme, že neexistují žádné hranice mezi mnou a vzduchem, mezi mnou a tebou. Vše je propojeno v jeden ohromný celek, v jednoho živočicha. Celý prostor je tvořen těmito atomy a tedy i námi. Jenže tady to nekončí. Díky vědě již víme, že téměř celý obsah hmoty tvoří prázdnota. Zde je na místě myšlenka Zdeňka Sýkory: „Prostor cítím a chápu jako prázdnotu, která je obsažena ve všem a všechno v ní.“ (Sýkora, 2010, s. 5) Atomy drží pohromadě díky silným energiím. Prostor je tedy prázdnota plná energie. Tyto a další podobná uvědomění či pocity z uvažování o prostoru, o kosmu, nebo rovnou z jejich cítění, kterým říkám „pocity nesmírna“ jsou důležitými impulzy pro mou tvorbu. Jednou jsme se spolubydlícím hráli na kytaru, když on začal vybrnkávat jednouchou melodii o dvou tónech, která vysloveně pulzovala. Na otázku co to hraje, mi odpověděl jednoduše: „Pulzující těleso“. V daný moment jsem se na chvíli ocitl na jiné úrovni vědomí, cítil jsem pulzující, přibližující se těleso v temnotě, v tom tónu skutečně bylo a je! Byl to vzrušující zážitek. Několik dnů jsem onu melodii nemohl dostat z hlavy, a na základě toho motivu jsme pak složili celou píseň. Také pro mou další tvorbu měl onen pulz velký vliv. Podobných zážitků je mnohem více. Jeden z mých starších zápisků: „Byl to pocit. Pocit nekonečné tíhy prázdna a prostoru, pocit vzdálenosti jaké si nelze představit, vlastně to vše bylo mimo mysl. Byl tam odjakživa, přikovaný a prorostlý do rozumu. Jen občas o sobě dal znát. Nešlo jej nějak uchopit a byl pomíjivý, stěží jej šlo popsat slovy. Byl to pocit.“ 14

PROSTOR V MALBĚ „Malíř pracuje na ploše a snaží se svými prostředky vyvolat představu prostoru. Vytváří tak vztahy mezi plochou a prostorem, nebo - chcete-li raději - mezi povrchem malby a její hloubkou, a vlastním jeho úsilím je nalézt a vytvořit mezi těmito vztahy řád.“ (Boštík, 2001, nestránkováno) Chci svými obrazy na diváka především působit, aktivizovat jeho pocity. Nejlépe však fungují, když jim věnujeme chvíli vnímavého času. Malba nás začne jakoby pohlcovat, vtahovat do dění, skvrny na některých obrazech začnou mizet, některé se měnit. Mé obrazy jsou pro mě tak trochu únikem od uspěchaného a roztěkaného života ke klidu, k zastavení, k výdechu, k soustředěnosti. Podle zpětné vazby (ta je pro mne velmi důležitá) vidím, že to samé cítí i ostatní a za to jsem vděčný. Tehdy totiž vidím, že mé obrazy jsou skutečně pochopeny, lépe řečeno cítěny. Obraz přece „…žije v družnosti, rozvíjí se a ožívá pod zrakem citlivého pozorovatele. Pod stejným znamením zmírá.“ (Rothko, 2008, s. 53) Tvorbu bych přirovnal k frotáži. Tedy dávání tvaru něčemu, co je již přítomno. Slovo vymyslet bych nahradil slovem nalézt. Nemůžeme tvrdit, že jsme vymysleli novou melodii, novou barevnou kompozici apod. Pouze jsme ji nalezli, dali jí formu a kontext. Tvoření chápu jako rozkrývání, tedy objevování skrytého.

15

SVĚTLO Občas to vypadá, jako bych své obrazy rozsvěcoval. Když jsem na tmavých podkladech vrstvil jeden světlý bod za druhým, dokud kupy těchto bodů nezvítězily nad temnotou. Později to byly zase kontrastní skvrny, které rozzařovaly temné plochy plátna. U zrcadlového objektu jsem se dostal dál než k pouhému zobrazování světla - k práci se světlem jako takovým.

O SVĚTLE Když si představíme světlo, většinou nás napadne bílá. Světlo je symbol dobra, čistoty, dokonalosti. Světlo je neuvěřitelně rychlé a lehké, vlastně nic není rychlejší, nebo lehčí než světlo, je to tím, že jeho váha se rovná nule. Viditelné světlo je elektromagnetické záření o určité vlnové délce. Ty leží mezi vlnovými délkami ultrafialového a infračerveného záření. (Wikipedie, 2004) Z toho vyplývá, že dokážeme vnímat pouze malou část z celého spektra světla. Skrze atmosféru k nám proudí nejvíce viditelného světla, a proto si naše oči přivykly právě tomuto druhu světla. Se světlem je spjatá barva. Barva jako taková neexistuje, je pouze psychickým počitkem. „Její fyzikální východisko lze sice definovat pomocí vlnové délky, avšak počitek barvy je dále závislý na citlivosti a stavu zrakového orgánu, na celkovém psychickém stavu člověka a na podmínkách pozorování.“ (Kulka, 1991, s. 128) To, co vnímáme jako barvu, je vlastně světlo odražené od předmětů. Tyto předměty určitou část světla pohlcují a určitou odráží. V malířství se snažíme o zobrazení světla.

OSVĚTLENÍ Zajímá mě nejen působení světla v malbě, ale také na malbu. Z hlediska pozorovatele se zdá, že intenzita světla dopadající na předměty, výrazně mění jejich barvu a charakter. Osvětlení je velmi důležitým aspektem, který je s malbou spjatý. Jinak působí malba při prudkém slunečním světle, jinak při umělém osvětlení, jinak v šeru atd. „Při slabším osvětlení ubývá 16

barvám na sytosti, v šeru zcela pohasínají. To má vliv na světelný dojem z barev… Při nižší intenzitě osvětlení vidíme lépe barvy modré a modře tyrkysové. V jasném osvětlení nejplněji působí barvy žluté, oranžové a červené.“ (Kulka, 1991, s. 157) Je tedy otázkou, při jakém světle (osvětlení) obraz vystavovat. Jako nejlogičtější se zdá v takových světelných podmínkách, při jakých dílo vznikalo. Je tomu ovšem ve skutečnosti tak? Je známo, že Mark Rothko se při výstavě svých obrazů důkladně zajímal o osvětlení a také o barvu okolních zdí. Mé obrazy nejlépe vyniknou při bočním rozptýleném světle, nebo v pološeru, kdy se chladnější barvy stávají živější a plochy nejsou přehnaně ostré a lesklé. Naopak v přímém umělém osvětlení fungují nejméně, zbytečně se lesknou a barvy vypadají méně přirozeně. Rád bych jednou téma osvětlení více rozvedl a demonstroval jej na experimentu s malováním stejného motivu (např. světlé skvrny) při různém osvětlení, třeba i ve tmě. Nakonec bych jednotlivé výsledky srovnával.

17

NOČNÍ KRAJINA „Je krásné, co je skryté Je čisté, co neexistuje…“ „Nedělní večerní cesty do Brna jsou velkolepé! Stromy, osvícené slabým světlem auta, jsou za zamlženým sklem silně rozostřené. Chvíli mi připadá, že proplouvám v mracích, jsou měkké s velmi neurčitými okraji. Cítím se jako ve snu... Gradienty stmívající se oblohy snad střídají všechny barvy. Nejdříve růžová barva přechází přes odstíny rudé a žluté do modrých valérů. Později světle modré odstíny plynou přes šedou a fialovou až do té nejtemnější modré. Potkávám horizonty, světla za horizonty. Temné siluety proti obloze. Světelné reklamy, nebo benziny mají v noci obrovskou sílu. Pulzují v temnotě. Pruhy zářivého kobaltu, či coelinovi modři, mi ještě na dlouho utkvívají v hlavě…“ V těchto chvílích zažívám něco, co slovy dokážu jen stěží popsat. V noci spatřuji dokonalost. Viditelný prostor se sjednocuje, mizí rušivé detaily, barvy nejsou příliš výrazné. Noc je tak klidná a tichá. Zároveň ale dává více impulsů naší fantazii, jelikož mozku se nedostává příliš podnětů. V noci se cítím bezpečněji. Lépe se mi přemýšlí. Myslím si, že v noci jsem nejčilejší a nejšťastnější. Její barva a vůbec její podstata, pravděpodobně hluboce ovlivnila mou tvorbu. Noc je velmi minimalistická. Monochromní. Tichá. Tak jako mé obrazy.

TMA Tma je absence světla. Je to opak světla. „Absolutní tma podle dnešního stavu vědy neexistuje, vždy je možné prokázat malé množství světla, i když není lidským okem viditelné.“ (Wikipedie, 2007) Tma nebo též temno bývá považováno za cosi negativního, existuje spousta mýtů vztahující se k tmě. Mnoho lidí se tmy bojí. To je způsobeno právě těmito mýty, ve kterých jsme vychováváni, ale také jak už jsem zmiňoval, nedostatkem impulsů. Pokud mozek nedostává podněty od všech smyslů, nebo je dostává pouze slabě a zrak je hlavní

18

smysl, začne si domýšlet, či dokonce produkovat halucinace. Určitě znáte, když se v noci zadíváte do koruny stromu a vidíte v ní děsivou tvář, nebo něco podobného. Noc je tajemná, protože toho tolik skrývá a to je na ní možná to nejkrásnější. Dovolím si citovat Alberta Einsteina: „Tím nejkrásnějším, co kdy můžeme zažít, je tajemno. To je ten nejzákladnější pocit, který je vždy na začátku jakéhokoli opravdového umění i vědy.“ (Prostor a čas, 2005, nestránkováno)

19

MODRÁ JE DOBRÁ Pro mou práci se stala zásadní modrá barva. Doslova jsem této barvě propadl a trvalo nějakou dobu, než jsem se dopracoval i k jiným barvám. Modrá barva je velmi uklidňující. Vyvolává dojem hloubky, vzdálenosti. Lidem připomíná moře, hlubinu, noc, nebe, navozuje v nich pokoj. Krásně vystihl její podstatu Vasilij Kandinskij: „Modrá je chladná barva, vzdaluje se od diváka, v modrém kruhu klesá oko v jakémsi soustředěném, do dáli směřujícím pohybu. Modř se prohlubuje a stupňuje ztmavěním, vede člověka v nekonečno, v nadsmyslovou hloubku a klid. Zesvětlena působí stejně. Vyvolává pocit neurčitosti, vzdálenosti od člověka. Stupně modré odpovídají flétně, cellu, base, varhanám.“ (Lamač, 1989, s. 200) Toto píše o modré barvě Jiří Kulka: „Modrá barva je výrazem klidu a pasivity, touhy i věrnosti, jemnosti citu, soustředěnosti, oddané spokojenosti. Symbolizuje nebe, nekonečnost, nedosažitelnost, hlubokou víru a vědomí smíření se světem.“ (Kulka, 1991, s. 141) Historie modré barvy je velmi proměnná. Dlouho tato barva stála v pozadí. Podle Michaela Pastoureaua (2013) byly dlouho hlavními barvami černá, červená a bílá. „Přestože se tato barva v přírodě od samého vzniku Země vyskytuje, je barvou, kterou člověk reprodukoval, vyráběl a zvládal obtížně a poměrně pozdě.“ (Pastoureau, 2013, s. 15) V Římě a v Řecku se tato barva vyskytovala tak vzácně, že někteří filologové se zabývali otázkou, zda tuto barvu vůbec viděli. (Pastoureau, 2013, s. 25) Modrá byla barva Keltů a Germánů. I ve středověku je to stále málo ceněná barva a stejně tak v křesťanství. „Po téměř tisíc let, tedy až do doby vitráží s modrým základem z první poloviny 12. Století, zůstává modrá barva prakticky z kostela a křesťanského kultu vyloučena.“ (Pastoureau, 2013, s. 37) O modré barvě se nepsalo ani v žádných textech, jako by tato barva neexistovala. Hojněji se tato barva začíná užívat teprve od 12. století a ve 14. vstupuje do nové fáze svých dějin a stává se soupeřem červené. (Pastoureau, 2013, s. 87) Ve 20. století se modrá stala nejoblíbenější barvou. Je to barva, která se dnes vyskytuje snad nejvíce, jak v oblečení, tak v různých symbolech a podobně. Dnešní společností je tato barva obecně vnímána jako neutrální, mírumilovná, avšak dává prostor pro snění.

20

PABLO PICASSO Existuje mnoho umělců, jež mělo modré období. Např. to Picassovo považuji za jeho nejlepší a ne snad proto, že sám tíhnu k modré. Toto období trvalo tři roky a uvádí se, že bylo „…ovlivněné jednak jeho činností v noci za svitu obyčejné petrolejové lampy a jednak nedostatkem finančních prostředků na nákup dalších barev.“ (Hlaváček, 1981, s. 25) V této době Picasso žil v chudobě, často neměl ani na jídlo, to ho vedlo ke zvýšenému zájmu o téma žebráků a chudoby. (Hlaváček, 1981, tamtéž) Obrazy z tohoto období působí melancholicky až tíživě, plně odráží tehdejší Picassův stav. Jsou expresivně laděné, syrové, to navíc podtrhuje jednobarevnost. Bledé, zamyšlené a zasmušilé postavy jsou obklopeny chladnou modrou barvou. Picasso plně vystihuje psychiku postav. „Všechny obrazy z ‚modrého období‘ inspirovalo malířovo pozorné, těsné a bezprostřední poznávání životní reality, často až za hranicemi běžných zvyklostí a uznávaných společenských norem.“ (Hlaváček, 1981, s. 28) Modrá měla ovšem i jiné důvody než nedostatek financí a vliv noci, Picasso tuto barvu miloval, mluvil o ní jako o nejlepší barvě na světě.

YVES KLEIN Také Klein je známý svou zálibou v modré barvě. Byl dokonce držitelem patentu na modrou barvu International Klein Blue. Tvrdil že „modrá je nekonečná hloubka nebes; modrá vyplňuje duchovní energií prostor mezi předmětem a pozorovatelem; modrá vede k transcendentním zážitkům“. (Wikipedie, 2010) Klein byl konceptuální umělec, tvořil modré monochromní obrazy, nebo na modro přemalovával různé předměty. Dále je známý tzv. antropometrií, kdy pomaloval ženské tělo modrou barvou a to následně obtiskoval na plátno. Modrá se pro něj stala hlavním vyjadřovacím prostředkem, ve kterém spatřoval obrovskou duchovní sílu a nekonečnost prostoru.

21

LAZURY Lazura je tenká průsvitá vrstva barvy, která se nanáší na další, již suché vrstvy. Spodní lazura prosvítá nad svrchní a dochází k míchání barev. Nikoli fyzicky, ale opticky. Stará mistrovská díla byla tvořena z mnoha desítek lazur. Technikou lazurování se dá docílit těch nejjemnějších přechodů. Lazurou můžeme měnit tón malby, nebo vytvářet dojem plastičnosti. Olejové barvy navíc mají různé krycí vlastnosti, od lazurních poloprůsvitných až po maximálně krycí barvy. V první vrstvě jsem většinou začínal akrylovou barvou, kvůli šetření (olejové barvy jsou finančně náročnější). Už v této vrstvě jsem musel mít na paměti, jak bude následovný obraz vypadat – v lazurách nic neskryjete, to znamená, že v určitých místech jsem kladl více barvy, naopak v jiných zase barvu více zředěnou, světlejší. V některých obrazech jsem se naopak nechal vést samotnou malbou, a tak nebyl výsledek předem nijak definovaný. Byla to práce více intuitivní, práce o hledání - o to více vzrušující. Dále už jsem pokračoval olejovými lazurami. Ty vznikaly tak, že jsem olejovou barvu ředil terpentýnem a postupně jsem do lazur přidával lněný olej. Ten se přidává jednak, aby barvy nepraskaly, jednak pro docílení lesku. Čím více terpentýnu, tím je malba matnější, naopak mnoho oleje znamená, že malba se příliš leskne. Hledal jsem tedy optimální konzistenci pro daný obraz nejvhodnější. To, jak se bude malba lesknout, jsem ovšem zjistil vždy až po zaschnutí, takže pokud jsem nebyl spokojený, natírání začalo nanovo. Navíc lazury s lněným olejem dlouho schnou, takže jsem musel s obrazem počkat a pokračovat na jiném. Práce s olejem je sice zdlouhavější, ale za její vlastnosti toto čekání stojí. Zprvu jsem každou malbu vystavoval pouze na modrých odstínech. Později jsem zjistil, že mnohem logičtější je začít barvou jinou. Tady teprve na mě plně dolehly ony obrovské možnosti lazur. Rozhodl jsem se udělat pár menších studií na papíře, kde jsem si mohl vyzkoušet kooperaci lazur a další. To považuji za praktický krok, díky kterému jsem si práci se zkoušením a objevováním zjednodušil a urychlil. Pro první vrstvu jsem si zkusil hned několik barevných odstínu. Modrá v další vrstvě najednou získala jiný rozměr, např. na kadmiu červeném měla teplejší a přirozenější odstín, na kraplaku naopak chladnější tón s nádechem do fialova. Vzniklo několik studií a námětů pro další malby. 22

Při práci s lazurami a především při roztírání barvy do ztracena, jsem narazil na nepatřičné odlesky olejových barev. To je nejvíce patrné u Modrých mlhovin, konec konců, byly to jakési první pokusné obrazy, kde jsem si ověřoval pro mě novou techniku. Tyto odlesky jsem řešil v případě první Mlhoviny přetřením lněným olejem lehce zředěným terpentýnem a pruskou modří. Barvy se staly sytější a matná místa se sjednotila s lesklými. U další Mlhoviny jsem použil závěrečný damarový lak s terpentýnem, který lesky z části sjednotil a barvám dodal hloubku a živost. Kapitola sama pro sebe bylo focení obrazů, které zabralo i zdatnému fotografovy několik hodin. Můžou za to ony odlesky, které jsou na fotografiích vždy znatelnější. Na fotce se na obraz nemůžete podívat z více úhlů jako ve skutečnosti. Rozměrná velikost formátů komplikovanosti jen přispívala. Po zkoušení nejrůznějšího osvětlení byly nakonec nejlepší výsledky v šeru. Tam na obrazy dopadalo minimální boční světlo. Fotografování pak muselo probíhat ze stativu na dlouhé expoziční časy. Nyní jsem stále někde v začátcích využívání techniky lazur, okusil jsem si pouze její část. Po namalování Horizontu jsem se posunul zase o krok kupředu a nyní mám nápady na další náměty, jiné než modrých charakterů. Chci se více zaměřit na zkoumání prolínání vrstev v různých barevných odstínech a na jejich vztahy. Do svých maleb již více začleňuji hmotu a gesto.

VYUŽITÍ LAZUR VE VÝTVARNÉ VÝCHOVĚ Techniku lazur vidím jako skvělý prostředek k pochopení vlastností a míchání barev. Přitom si nevzpomínám, že by jsem se někdy s takovými postupy ve škole setkal. Poznávání této techniky by se dalo rozvrhnout do několika rozličných úkolů/hodin. Děti by se nejdříve seznámily s teorií barev. Zkoušely by si porovnávat barvy, dále by si mohly udělat řadu pokusů, např. Newtonovo barevné kolo, na kterém je patrná funkce barev a světla. Proces tvoření by byl pojat jako experiment, kdy si děti budou na vícero papírů zkoušet překrývání různých barev v plochách, sledovat jejich fungování a ovlivňování. Samozřejmě by se dalo pracovat jak s barvami, tak s různými průhlednými fóliemi, jako např. celofány, nebo

23

s barevnými skly. Naučily by se jak namíchat jisté barvy, nebo které namíchat nelze. Zjistili by, co to vlastně barva je a jak vzniká. Jaké jsou vztahy mezi barvou a světlem. Děti mají velký cit pro barvy. To lze vidět např. na častém využívání komplementárních kontrastů. Skrze barvu se dá dovědět mnohé o vnitřním světě dítěte. Když jsem byl jednou na praxi na základní škole, kde měli žáci na papíře vytvořit brány do světů, bylo zajímavé pozorovat, jak některý maloval rozohněné oranžové plochy vedle kontrastní modré a jiný zase uklidňující modré odstíny vedle tiché a nevýrazné šedé.

24

NEKONEČNÉ ŠEPSOVÁNÍ Kdybych chtěl, svou bakalářskou práci bych mohl věnovat jen a pouze malířským podkladům. Polovina mé práce totiž sestávala (neplánovaně) z neustálého přepínání pláten a míchání těch nejvhodnějších podkladů. Tato pozornost věnovaná podkladovým materiálům souvisí právě s jemností lazurní techniky, kterou jsem nikdy dříve nemusel řešit, takže to pro mě byla stejně nová zkušenost jako samotné lazury. Bohužel mi ale příprava podkladů nehrála příliš do karet…

PŘÍBĚH JEDNÉ MLHOVINY V létě o prázdninách jsem chtěl namalovat svůj zatím největší obraz, a abych ušetřil, rozhodl jsem se, že si podklad vyrobím sám, namísto kupování drahých rámů a pláten. V boudě za barákem jsem si našel nějaké lišty, které jsem si nařezal na potřebné rozměry a hoblíkem srovnal, tyto lišty jsem pak v rozích sešrouboval velkými laminovými trojúhelníky. Místo plátna jsem použil staré prostěradlo a místo šepsu2 disperzní barvu3 – celé to bylo jeden velký experiment. Zatím vše vypadalo v pořádku, dokud barva nezaschla a prostěradlo se celé nezvlnilo, po několika pokusech o přepnutí jsem to vzdal a koupil jsem si klasické plátno (rám jsem ale zanechal původní). Když jsem ale na toto plátno maloval, v místech hran lišty zůstávalo více barvy a tak celý obraz byl nechtěně orámovaný, což spolu s jemnou malbou nepůsobilo příliš dobře. Jediná možnost bylo přepnout obraz na menší formát, tentokrát na klasický kupovaný blind rám4. To znamená, že jsem neušetřil nic, ale naopak. Aby to vše nebylo málo, někdo mi v ateliéru (nejspíš omylem) obraz protrhl. Šití nebo lepení nepřicházelo v úvahu. Jenže obrazu jsem se vzdát nechtěl, protože se mi líbil a taky v něm bylo tolik úsilí, žil si vlastní příběh! Odložil jsem jej tedy a po dlouhém váhání jsem se rozhodl dát mu ještě jednu šanci a po několikáté jej přepnout na ještě menší formát, což bylo možné, protože trhlina naštěstí byla na kraji obrazu. Kupodivu tomuto motivu menší formát prospěl a po menších úpravách jsem byl s výsledkem spokojený. Vznikla Modrá mlhovina I.

25

ŠEPSY Malířské podklady jsou snad ještě větší alchymie jak samotná malba… Doposud jsem měl zkušenosti pouze s akrylátovými šepsy, které mi pro akrylové barvy vyhovovaly, jenže při práci s olejovými barvami přestaly být dostačující. Barva se téměř nevpíjela do podkladu a následkem toho klouzala po povrchu. Zkusil jsem spousty úprav pláten, nejnešťastnější variantou ale bylo předšepsované plátno, které se špatně napíná a i po pracném napnutí má tendence povolovat. Mimo to je příliš „umělé“ a barvy na něm se až nepřirozeně lesknou. O něco lépe na tom byla plátna natřená kupovaným akrylátovým šepsem, ten byl ale příliš drahý a výsledek nebyl úplně nejlepší, barvy po něm stále klouzaly a leskly se, také vysychavost barev byla na akrylátových šepsech zdlouhavá, za což mohla nesavost podkladu. Nezbývalo mi, než přejít k náročnější metodě a sice, k vaření vlastního podkladového nátěru. Podle knihy Technika v malířské tvorbě od Bohuslava Slánského (1976) a rad od známé, jsem vyzkoušel řadu receptů, které jsem si občas sám poupravil. Jako první jsem se pokusil o klihokřídový šeps. V zahřáté vodě jsem si rozpustil nabobtnaný kostní klíh, kterým jsem natřel napnuté plátno. To se po vyschnutí většinou zvlnilo a musel jsem jej přepnout. Poté jsem smíchal objemový díl této klihové vody s dílem titanové běloby a s dílem plavené křídy. Pro menší savost jsem přidal také trochu lněného oleje, vše jsem míchal v teplé (ne vroucí) lázni, dokud jsem nedocílil konzistence jakési hustší smetany. Šeps jsem za tepla vtíral štětcem do plátna v jedné až dvou vrstvách. Nakonec jsem ještě povrch přebrousil skelným papírem pro větší hladkost. Rozředěné barvy na takovém podkladu byly matné a velmi rychle vysychali, tak rychle, že jsem je ani nestíhal roztírat. Šeps byl tedy příliš savý a v tu chvíli mi připadal snad ještě horší než ten akrylátový. Byla to opravdu velká změna, kterou jsem nečekal. Naštěstí jsem objevil metodu, která savost eliminuje. Jedná se o natření podkladového nátěru damarovým lakem. Tento lak se běžně používá na konečné přelakování malby, pro sjednocení lesků (viz kapitola věnovaná lazurám). Po této úpravě a chvilky zvykání si, musím říct, že práce na křídovém podkladu je pro mě mnohem více vyhovující a přirozenější. Barvy jsou příjemně matné, nekloužou po povrchu a rychleji zasychají. Nevýhodou ale je, že pokud zvolíte nesprávný poměr složek, nebo použijete silnější vrstvu tohoto šepsu, v nátěru se začnou objevovat drobné prasklinky. 26

Protože jsem byl zvědavý a věčně nespokojený, zkusil jsem také disperzní šeps. Ten je o něco jednodušší na výrobu. Napnuté plátno jsem natřel směsí akrylátové disperze a vody v poměru 1:1 a nechal vyschnout, zde byla výhoda oproti klihové vodě, že plátno nepovolovalo, ani se nevlnilo. Dále jsem smíchal dva objemové díly plavené křídy s dílem titanové běloby a trochou vody, to jsem vypracoval na pastu. Jeden díl takové pasty jsem poté smísil s dílem disperze a vznikla velmi hustá hmota. Tu jsem nanášel měkkou špachtlí všemi směry od středu plátna. Stejný postup jsem opakoval ještě jednou. Když jsem pak na tento podklad maloval, barva se ztrácela, zjistil jsem, že prosakuje na druhou stranu. Nejspíš to bylo způsobeno příliš tenkou vrstvou šepsu, jenže silnější jsem si nemohl dovolit kvůli praskání. Tento podklad bych tedy rozhodně nedoporučoval. Poslední varianta, kterou jsem zkoušel, byl latex. Latex je bílá disperzní barva na bázi syntetické pryskyřice, a proto je velmi pružný, tudíž nepraská. Zároveň je cenově dostupný. Příliš nesaje, ale barvy na něm jsou přirozeně matné. Také jsem slyšel o smíchání latexu s plavenou křídou a vodou, čímž by se docílilo větší savosti. Jednu nevýhodu ovšem jiné než akrylátové šepsy mají, a to sice, že v tenkých nánosech pouští barvu. Lazura, i když se zdá být suchá, se při přetírání další vrstvou začne rozpouštět a tak dochází ke smíchání barev, což je při lazurové technice nepatřičné. Kolik času jsem trávil nakupováním přísad, mícháním, natíráním, těšením se na výsledek, zklamáním, přepínáním a tak pořád dokola bez valných výsledků! Nikdy mě ale neúspěch neodradil od dalšího zkoušení. Na opakování jsem si zvykl, a když ne, tak jsem se uklidňoval myšlenkou na Vladimíra Kokoliu a jeho přesívání kamínků beze smyslu, snažil jsem se vychutnat si práci, přítomný moment, bez přemýšlení.

27

ZRCADLENÍ „Zrcadla třeba věrně ošetřovat a hluboce si jich vážit, neboť rozmnožují, zvětšují a obrážejí nekonečno.“ (Fuks, 1983, s. 712) Zkoumám vztah mezi plochou a prostorem. Do jaké míry jde prostor vyvolat? Jaké jsou hranice mezi povrchem a hloubkou? Zrcadlo je prostředek vytvářející prostor v ploše, který je téměř identický s tím skutečným. Už od malička mě bavilo hrát si se zrcadlem. Pamatuji si, že jako malý jsem velmi rád chodil po domě se zrcadlem v rukách a díval se na odraz v něm, připadalo mi, jako bych chodil po stropě. Také jsem se zavíral mezi dvířka zrcadlových skříní a viděl jsem tak svůj mnohonásobný odraz. Bylo to magické. Zrcadlo je hladký povrch, který odráží světlo a tím vzniká iluze prostoru. Také hladina, či jiné lesklé předměty mají tyto vlastnosti. V mytologii a magii je zrcadlo považováno za tajemný předmět, nebezpečný pro toho, kdo se do něj dívá. (Wikipedie, 2005) Mně zrcadla připadají jako brány, do kterých nelze vstoupit. Když jsem se zkoušel dívat do zrcadla delší dobu, začal jsem mít silný pocit odcizení, že se nedívám na sebe, ale na někoho jiného. Někdy je složité rozeznat skutečnost od odrazu. Prostor v zrcadle je jako sen, vypadá skutečně, ale neexistuje. Nebo ano? „Svět, v kterém žiji, beztak vůbec není tak jako vše, s čím mám co do činění - spoléhat jenom na svůj zrak – jak hloupé! zrcadlo slepne, amalgam se loupe a tak jak obraz můj v něm je jen zdáním jsem přeludem i já, před ním i za ním…“ (Krchovský, 2010, str. 96)

28

BÍLÝ PROSTOR Přemýšlel jsem, jak dosáhnout nekonečna. Toto uvažování mě přivedlo k nápadu udělat objekt. Jeden z prvních nápadů byl buďto kruh jako symbol nekonečna, nebo velká černá koule s dírkami propouštějícími světlo, do které by se divák jakoby zavřel, takový objekt by byl ovšem velmi náročný na výrobu. Navíc koule ani kruh nejsou nekonečné, mají své ohraničení. Pak mi to cestou ze školy došlo. Dvě zrcadla naproti sobě! Jak jednoduché! Ovšem jen zdánlivě. Určitě to každý někdy zažil, pokud jste byli v místnosti se dvěma protilehlými zrcadly, vypadalo to, jakoby prostor pokračoval dál a dál. Světlo se odráží z jednoho zrcadla do druhého a tak pořád až do nekonečna. Přesně tohoto jsem využil u objektu s názvem Bílý prostor. Jedna věc byl nápad a druhá věc realizace. Trvalo asi půl roku, než z myšlenky vzešlo hotové dílo. Hlavní otázkou bylo, jak docílit toho, aby se na věc dalo dívat zvenčí. Nejdříve jsem zkoušel místo druhého zrcadla použít sklo, které světlo propouští a částečně odráží, odraz byl ale velmi slabý. Po delším přemýšlení a hledání jsem narazil na polopropustnou zrcadlovou fólii, která má velmi dobré odrazové vlastnosti. Je to fólie, která se používá např. u výslechových místností. Mezi zrcadlo a sklo s fólií jsem do určitého obrazce nalepil vánoční LED osvětlení. Ovšem abych dosáhl vyšší čistoty, musel jsem diody zabudovat přímo do zrcadla, což nebylo téměř možné, protože vrtání do zrcadla je věc velmi drahá a náročná. Jako kompromis se naskýtalo plexisklo, pokryté klasickou zrcadlovou fólií. Po zkoušení různých světelných kompozic jsem se rozhodl pro čtverec, jako pro jeden z nejdokomalejších tvarů. Vše jsem nakonec zabudoval do bílého rámu. Když se na tento zdánlivě plochý objekt díváme, vidíme do dáli vzdalující se obrazec. Vzniká iluzorní prostor, jakýsi tunel. Obraz se mění podle toho, z jakého úhlu se na něj díváme. Zepředu se jeví jako 2D, ovšem z boku už můžeme vidět jeho prostorovost. Čtverec se mění na krychli. Se zrcadlením bych chtěl pracovat i nadále, hned po zhotovení prvního objektu mě napadly další možnosti jeho využití. Dala by se rozvíjet jak práce s dalšími vrstvami a úhly odrazu, tak se světlem, rozptylem, nebo tvary obrazců.

29

ROTHKO A BOŠTÍK Je mnoho umělců, u kterých by se dala najít kontinuita s mojí tvorbou a ještě více těch, kteří mne inspirují. Jsou ovšem dva malíři, ke kterým se má pozornost již dlouhou dobu upírala nejvíce, a jež pravděpodobně měli na mou tvorbu vliv. Je to Mark Rothko a Václav Boštík. Jeden z nich byl americký a druhý český malíř. Osobně se neznali, a přesto měli mnoho společného. „Zájmy obou malířů se v jistém smyslu shodovaly. Přitahovalo je raně románské umění, obdivovali Joana Miróa, jenž je podstatně usměrnil, a odmítali svoje práce označovat jako abstraktní. Ve svém počátečním expresivním období se dokonce zabývali obdobnými figurálními náměty…“ (Srp, 2011, s. 195) Boštík ze svých obrazů postupně vypouštěl linie, až maloval barevné plochy s neostrými okraji, které se tolik podobaly Rothkovým monochromům. Přes značnou podobnost je ale zajímalo rozdílné téma. Rothko vycházel z nevědomí, z hlubokých emocí a lidských dramat, kdežto Boštík hledal objektivní formu pro fyzikání, či kosmologické souvislosti, hledal čistotu a řád. A rozdílností se dá najít více: „…na jedné straně stál důraz na emotivní působení barvy, na druhé straně zastřené prozařující tvary, na jedné přímý zážitek vyjádřený alla prima nanášenou barvou, na druhé jev vycházející z hloubky obrazového pole, na jedné zvětšující se formát Rothkových prací, na druhé dlouhodobé Boštíkovo setrvávání u komorních rozměrů.“ (Srp, 2011, tamtéž)

MARK ROTHKO Rothko své obrazy bral jako dramata. Je známo, že měl silný vztah k divadlu. Zajímaly jej především lidské pocity a hodnoty. Tato témata redukoval na jednoduché barevné plochy. Je ovšem spousta malířů, kteří využívají takových prostředků, v čem je Rothko tak jiný? Jsou to rozostřené, rozdrásané okraje, které zdůrazňují, či dokonce vytváří ono drama, jež podtrhují Rothkovu autentičnost. Vibrují, vyvolávají pocit nejistoty, pomíjivosti. Plochy jako by se vzdalovaly, rozpouštěly. Přesto jsou ale pořád přítomny, ve své síle a působivosti. Nezajímá jej barva, prostor, nebo tvar, jak sám tvrdí, nýbrž vytvořený obraz a pocity s ním spojené. Rothko dlouho maloval tvary připomínající okna, či brány, které spíše uvězňují, 30

než by vybízely vstoupit. Horizonty, které vznikly v pozdním období, vypadají jako okraje planet, jako pusté krajiny, vedou nás v nekonečno. V závěru života už maloval pouze černé monochromy. Černá v černé. Konec. Smrt. Temno. Rothko je pro mě jeden z nejpůsobivějších malířů, dokázal v jednoduchosti barvy a tvaru to, co by jiný nedokázal těmi nejsložitějšími prostředky. Je mistr barvy a především mistr emoce.

VÁCLAV BOŠTÍK Boštík ke tvorbě přistupoval více rozumově. Tvrdil, že ještě než začal tvořit, tak si položil otázku, na kterou se snažil skrze obraz odpovědět, nikdy ale předem netušil, jak tento proces dopadne. Tyto otázky se většinou týkaly fyziky, prostoru, či kosmu. Věřil v jednotu a řád, hledal objektivní vyjádření. „Pro Boštíka nebyla plocha místem, na kterém se něco zobrazuje, ale místo rozjímání, absolutní prostor, který je stabilní ve svém uspořádání, většinou na základě geometricky určených tvarů, jejichž uspořádáním vzniká výpověď o stavu ducha a jeho zacílení.“ (Prostor a čas, 2005, nestránkováno) Jeho barvy působí měkce, rozpouštějí se do prostoru bílé. Většina jeho obrazů tvoří bílé pozadí, na němž se odehrává hra s bodem, linií, či skvrnou… Jednou jsme se s přáteli vydali na výstavu do brněnské galerie. Ještě než jsem se dostal do místa s aktuální výstavou, procházel jsem stálou expozicí, kde jsem to spatřil. Uprostřed menšího papíru byl maličký tmavý pulzující bod, kolem kterého byla kruhová mlhavá aura. Z toho obrazu šla cítit energie, onen bod jakoby tam držel pomocí silných neviditelných vazeb, tepal, snažil se dostat ven. Jako kdybych se díval na atom. Byl to Boštíkův pastel. Po tomto už jsem nepotřeboval vidět nic dalšího. Václav Boštík příliš nešel s dobou, nezajímaly jej současné trendy, proto zůstával dlouho nedoceněný. Jak sám řekl, pokud člověk dělá to, co jej momentálně zajímá, bude to vždy aktuální. Dnes vidíme, že jeho dílo je velmi nadčasové, nebo snad kráčí mimo čas? „Jeho obrazy nemají časový rozměr, jsou ve stálém neměnném trvání, protože jejich časem je bytí nikoli stav.“ (Prostor a čas, 2005, nestránkováno) K Boštíkovi jsem hledal cestu delší čas, ovšem když jsem ji nalezl, byl jsem odvděčen nesmírným citem a opravdovostí.

31

ZÁVĚREM Mám rád tvoření, protože skýtá tolik nového, neznámého, nikdy nevíte, kam až vás zavede. Nechávám se na tomto proudu nenuceně unášet. Baví mě to. Když jsem psal tuto práci, spoustu jsem si toho uvědomil, získal jsem komplexnější náhled na svou tvorbu, objevil jsem nové věci, některé možná měly zůstat skryté, kdo ví. Snažil jsem se psát o aspektech, které se mé práce dotýkají, ovšem nelze příliš dopodrobna popisovat jednotlivá díla, to pak už ztrácejí ono kouzlo tajemna. Krásné na umění je, že má svůj vlastní jazyk, většinou nepotřebuje žádná slova. Dílo k nám promlouvá tím, že existuje, tak jako příroda. A je na nás, jak jej uchopíme, co si od něj vezmeme.

32

RESUMÉ V práci jsem se zabýval barvou, prostorem a světlem. Zkoumal jsem vztahy mezi těmito fenomény. K tomu jsem využíval jak barvy, tak bodu, nebo světla. Vyzkoušel jsem si několik malířských technik, z nichž nejvíce jsem se zabýval technikou lazur. Ta mi dala poznat nové možnosti práce s barvou. Také jsem si díky ní vyzkoušel řadu malířských podkladů a mohl tak sledovat rozličné chování barev. V závěru práce jsem se dopracoval k objektu a využívání zrcadlení a světla, v čemž bych chtěl pokračovat i nadále. V textové doprovodné části prolínám příběh, který je od tvorby neoddělitelný, s myšlenkami, teorií, technologií a inspirací, bez které dílo nemůže vzniknout.

SUMMARY In my thesis I deal with color, light and space. I examined relationships between these phenomenons. For that purpose I used both colors and point, or light. I have tried several painting techniques, most of all I dealt with the technique of glazing. It gave me the experience of new opportunities how to work with paint. I also tried it through variety of painting materials so I could monitor different behavior of paints. In the end I worked out to the object and used the mirror and light, that was the way that I would like to continue. In accompanying text I penetrate the story, that is inseparable from creation, with the ideas, theories, technology and inspirations, without which the work of art cannot arise.

33

POUŽITÉ ZDROJE LITERATURA BOŠTÍK, Václav. Václav Boštík: práce z let 1936-1989 : [katalog výstavy] : Galerie výtvarného umění v Litoměřicích 25. listopad 1999 - 23. leden 2000. Praha: Národní galerie, 1999, 52 s. ISBN 80-85090-38-4. BOŠTÍK, Václav, Jiří PADRTA a Jaromír ZEMINA. Václav Boštík: výběr z díla 1936-1997. Brno: Galerie Aspekt, 2001, [159] s. CIGLER, Václav a Miroslav PETŘÍČEK. Václav Cigler: Caterina Tognon Arte Contemporanea, Campo San Maurizio. [Praha: Michal Motyčka], c2007, 51, [8] s. ISBN 978-80-254-0086-9. FUKS, Ladislav. Vévodkyně a kuchařka. Vyd. 1. Praha: Československý spisovatel, 1983, 722 s. Žatva (Československý spisovatel). HAASS, Terry a Anežka ŠIMKOVÁ. Terry Haass: světlo, čas, prostor = lumière, temps, espace: [výstava, Muzeum umění Olomouc, 23. března - 14. května 2006. 1. vyd. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2006, 104 s. ISBN 80-85227-80-0. HLAVÁČEK, Luboš. Pablo Picasso. Praha: Horizont, 1981, 142 s. KULKA, Jiří. Psychologie umění: Obecné základy. 1. vyd. Praha: Stát. pedagog. nakl., 1991, 513 s. ISBN 80-042-3694-4. KRCHOVSKÝ, J. Básně sebrané. Vyd. 1. Brno: Host, 2010, 391 s. ISBN 978-80-7294-365-4. LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 4. přepracované vyd. Praha: Odeon, 1989, 513 s. ISBN 80-207-0087-0. PASTOUREAU, Michel. Modrá: dějiny jedné barvy. Vyd. 1. Praha: Argo, 2013, 216 s. ISBN 97880-257-0886-6.

34

Plocha, hloubka, prostor: perspektivní motivy a principy v umění : [katalog. Brno: Moravská galerie v Brně, 2011, 59 s. ISBN 978-80-7027-227-5. Prostor a čas: červenec - září 2005 : [katalog. Roudnice nad Labem: Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, 2005. ISBN 80-850-5353-5. ROTHKO, Mark. Umělcova skutečnost. Vyd. 1. Editor Stanislav Kolíbal. Praha: Arbor vitae, 2008. De arte. ISBN 978-80-87164-05-1. SLÁNSKÝ, Bohuslav. Technika v malířské tvorbě: (malířský a restaurátorský materiál). 2., nezměn. vyd. Praha: SNTL, 1976, 186 s., 28 obr. na příl. SRP, Karel. Václav Boštík. Vyd. 1. Galerie Zdeněk Sklenář, c2011, 485 s. ISBN 978-808-7430-057. SÝKORA, Zdeněk. Zdeněk Sýkora: barva a prostor. Praha: Verzone, 2010, 51 s. ISBN 978-80904546-4-4.

INTERNET Citace. In: Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Světlo, 18. 11. 2004, last modified on 17. 2. 2014 [cit. 2014-04-04]. Dostupný z: Citace. In: Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Temno, 07. 01. 2007, last modified on 7. 1. 2014 [cit. 2014-04-04]. Dostupný z: Citace. In: Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Zrcadlo, 21. 5. 2005, last modified on 3. 2. 2014 [cit. 2014-04-04]. Dostupný z: Citace. In: Wikipedie: otevřená encyklopedie [online]. Yves Klein, 26. 11. 2010, last modified on 31. 7. 2013 [cit. 2014-04-08]. Dostupný z:

35

POZNÁMKY 1

Technika, kdy se obraz maluje rychle a najednou, bez vrstvení a předchozích podmaleb.

2

Pružný podkladový nátěr pod malbu.

3

Označení pro barvy ředitelné vodou.

4

Rám pro napínání plátna.

36

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

37

Vír, 2013, akryl na kartonu, 50 x 160 cm The Vortex, 2013, acrylic on cardboard, 50 x 160 cm

Černá díra, 2013, akryl na plátně, 90 x 110 cm The Black Hole, 2013, acrylic on canvas, 90 x 110 cm

Bez názvu, 2013, akryl na plátně, 90 x 110 cm Untitled, 2013, acrylic on canvas, 90 x 110 cm

Bez názvu I, 2013, akryl na plátně, 80 x 110 cm Untitled I, 2013, acrylic on canvas, 80 x 110 cm

Modrá mlhovina, 2013, akryl a olej na plátně, 115 x 130 cm The Blue Nebula, 2013, acrylic and oil on canvas, 115 x 130 cm

Modrá mlhovina I, 2013, akryl a olej na plátně, 110 x 120 cm The Blue Nebula I, 2013, acrylic and oil on canvas, 110 x 120 cm

Zelená mlhovina, 2013, akryl a olej na plátně, 120 x 150 cm The Green Nebula, 2013, acrylic and oil on canvas, 120 x 150 cm

Zelená mlhovina, detail The Green Nebula, detail

Horizont, 2014, akryl a olej na plátně, 135 x 150 cm The Horizon, 2014, acrylic and oil on canvas, 135 x 150 cm

Vertikála, 2014, olej na papíře, 58 x 82 cm The Vertical, 2014, oil on paper, 58 x 82 cm

Bílý prostor, 2014, sklo, plexisklo, zrcadlová folie, LED diody, dřevotříska, 33 x 33 x 5 cm The White Space, 2014, glass, plexiglass, mirror foil, LEDs, hardboard, 33 x 33 x 5 cm

Bílý prostor, detail The White Space, detail