Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Seminář dějin umění. Dějiny umění

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění Dějiny umění

Mgr. Jitka Šašková Barokní náhrobky středověkých zakladatelů klášterů Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Pavel Suchánek, Ph.D.

2014

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ........................................................................... Podpis autorky práce

2

Poděkování Ráda bych poděkovala vedoucímu práce Mgr. Pavlu Suchánkovi, Ph.D. za trpělivost a podnětné nápady a připomínky. Děkuji všem pracovníkům klášterů, knihoven, archivů za poskytnutí studijních materiálů a dalších informací, bez nichž bych nebyla schopná tuto práci napsat. Na závěr bych ráda poděkovala mým rodičům, kteří mi umožnili studovat vysokou školu a vždy mě ve všem podpořili.

3

OBSAH 1. ÚVOD ……………………………………………………………………………………………………………… 5 2. HISTORISMUS …………………………………………………………………………………………………. 7 2.1. HISTORIMUS JAKO STYL – BAROKNÍ GOTIKA ……………………………………………. 8 2.2. HISTORISMUS JAKO PROJEV IDEOLOGIE – BAROKNÍ NÁHROBKY ……………… 9 2.2.1. ,,minulost“ …………………………………………………………………………………..10 2.2.2. ,,současnost“ ……………………………………………………………………………….13 2.2.3. Tradice předků …………………………………………………………………………..15 3. BAROKNÍ DĚJEPISECTVÍ ………………………………………………………………………………… 19 4. LITERATURA K BAROKNNÍM NÁHROBKŮM ZAKLADATELŮ KLÁŠTERŮ ………… 25 5. BAROKNÍ NÁHROBKY ……………………………………………………………………………………. 27 5.1. TYPOLOGIE …………………………………………………………………………………………….. 27 5.2. HLAVNÍ VZOR A BAROKNÍ NÁHROBKY ZAKLADATELŮ KLÁŠTERŮ …………. 28 5.2.1. Osek ………………………………………………………………………………....……. 29 5.2.2. Strahov ……………………………………………………………………………….… 32 5.2.3. Kladruby ……………………………………………………………………..………… 34 5.2.4. Doksany …………………………………………………………………….……………. 37 5.2.5. Teplá ……………………………………………………………………………….……… 39 5.2.6. Zlatá Koruna …………………………………………………………………………... 41 5.2.7. Předklášteří u Tišnova ……………………………………………….….………… 44 5.2.8. Zábrdovice ………………………………………………………………………………..46 5.2.9. Šternberk ……………………………………………………………………..……… ... 47 5.2.10.Nedochované mauzoleum – Hradisko u Olomouce ….…………….. 49 5.3. SLEZSKO A NÁHROBKY PIASTOVCŮ – KRZESZÓW, TRZEBNICA, LUBIAZU 51 6. IKONOGRAFIE BAROKNÍCH NÁHROBKŮ ………………………………………………………... 54 7. ÚCTA K ZAKLADATELI KLÁŠTERA V JINÉ PODOBĚ NEŽ JE NÁHROBEK …………. 61 8. BAROKNÍ OBNOVITELÉ KLÁŠTERŮ A OBJEDNATELÉ BAROKNÍCH NÁHROBKŮ 64 9. DŮVODY VEDOUCÍ K REKONSTRUKCI STŘEDOVĚKÝCH KLÁŠTERŮ …….………… 68 10. ZÁVĚR …………………………………………………………………………………………………………… 71 11. POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA ……………………………………………………………… 75 12. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ……………………………………………………………………………………. 84 13. SEZNAM VYOBRAZENÍ A ZDROJŮ ………………………………………………………………… 109

4

1. ÚVOD Magisterská diplomová práce Barokní náhrobky středověkých zakladatelů klášterů se zaměřuje na funerální památky, které vznikaly v prostředí starých klášterů. Památka zakladatelů a dobrodinců se uchovávala v klášterech po staletí, baroko se stalo dobou, kdy kláštery zdevastované husitskými válkami a poznamenané pobělohorskými problémy, se snažily o získání postavení, kterého se těšily v době svého vzniku. Součástí obnovy se stala i umělecká díla, která v sobě nesla memoriální funkci, uctění památky na fundátory a donátory kláštera.1 Tématem práce jsou náhrobky zakladatelů v období baroka na území České republiky, kde se nachází dohromady devět dochovaných náhrobků/epitafů. Na základě představení všeobecných znalostí o vzniku funerální barokní plastiky se pokusím vysvětlit důvod tvorby těchto uměleckých děl. Náhrobky vznikaly v prostředí starých řádů, přes 60 let (od 1716-1717 do 80. let 18. století) odděluje objednávku prvního od posledního, a přesto mají všechny něco společného. Byly vytvořeny pro konkrétní historickou osobnost, která si vydobyla tuto barokní privilegovanou zakázku. Stěžejním úkolem práce je zodpovědět otázku, za jakým účelem a jakou funkci měla tato umělecká díla naplňovat. Pro pochopení některých souvislostí bude nutno zmínit nejen konkrétní dobu vzniku náhrobku, ale i politickou situaci v klášteře a důležitou úlohu objednavatele. Existovalo propojení mezi opaty, kteří se zasloužili o barokní přestavby klášterů? Kde hledali objednavatelé inspiraci? Proč se v některých klášterech nesetkáme s objednávkou barokního náhrobku? Jak vypadaly středověké pomníky, které byly vystřídány barokními? Setkáme se s podobným fenoménem tvorby náhrobku pro dávno zemřelého i v cizině? Další otázky nás mohou napadnout, doufám, že i na tyto otázky v magisterské práci najdete odpověď. V roce 2009 byla obhájena bakalářská práce H. Hockové se stejným názvem, v práci se autorka věnuje náhrobkům,2 ale jen v malé míře vysvětluje okolnosti vzniku těchto monumentů. V přehledu zakladatelských náhrobků je podrobně popsána postava zakladatele a ikonografická podoba náhrobku s komparacemi, avšak některé náhrobky v klášterech jsou opomenuty. Cílem této magisterské práce je tento výčet zkompletovat,

Jiří Kuthan, Gloria, Sacri Ordinis Cisterciensis (Sborník Katolické teologické fakulty Univerzity Karlovy), Praha 2005, s. 64. 2 Helena Hocková, Barokní náhrobky zakladatelů a dobrodinců klášterů v Oseku, Teplé, Zlaté Koruně a Šternberku, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2009. 1

5

jelikož se práce H. Hockové obšírně věnuje popisu, není tedy ikonografie hlavním cílem této magisterské práce, snaží se jí pouze doplnit v chybějících údajích a hypotézách.

6

2. HISTORISMUS Barokní styl je rozsáhlou epochou, naše téma se věnuje pouze jednomu z úseku umění 18. století, českou barokní gotikou. Právě tehdy vznikají umělecká díla, o kterých budeme hovořit. Barokní gotika je součástí historizujících idejí a tak na ni i musíme pohlížet. Historismus v umění není jediným specifickým pojmem, objasňuje umělecké principy, pro které je stěžejní tvorba starších (nebo mimoevropských) stylů.3 Období baroka navazuje nejen na klasické formy, velký důraz je kladen na gotický styl.4 Osmnácté století je podle Pierra Francastela chápáno jako revoluční, protože byl v tomto století objeven historismus ,,…, který neznamená návrat k normám slohové čistoty, ale diferencovaný přístup k historii“.5 Česká literatura počínaje Z. Wirthem mluví o historismu jako dozvuku barokního umění. V pracích Vincence Kramáře se setkáme s názorem, že barokní gotika je počátkem historismů 19. století.6 Vojtěch Birnbaum řeší ve svých příspěvcích historismus z pohledu renesance románského stylu, na příkladech pozdně gotických tyrolských kostelů s románskou věží vyvozuje závěr, že umělci se vrací ke slohům minulosti a nechávají je oživit ve svých dílech, vzniká tak novodobý historismus. Pracuje s myšlenkou, že gotika neměla další možnosti vývoje a k vytvoření nového stylu nebyla síla, takže se používá prvků ze starších slohů, v italském prostředí se čerpá z antiky. Avšak konzervativní církevní prostředí 14. století v Zaalpí využívá románský sloh. Historismus je nedílnou součástí dějin architektury i po další staletí, kam se řadí i barokní gotizmus.7 Viktor Kotrba definuje historismus jako něco, prostřednictvím čeho se projevuje lidský duch. Historismus se v případě výtvarné kultury stal zdrojem námětů nebo forem. Vedle všeobecně známějších historizujících slohů 19. století se tento styl projevil dříve, a Historismus je charakterizován jako smýšlení, které využívá metod eklekticismu (příslušná umělecká metoda) k docílení vlastního vyjádření. Výběr reprezentativní formy nepodléhá estetické příbuznosti, ale hlavní roli hraje historická důležitost a ideologická přiměřenost. Nejedná se o opakování formy, ale o znovu oživení dějin, ve kterých se tato forma představuje ve viditelném projevu. - Wolfgang Götz, HISTORISMUS-PHASEN. Möglichkeit und Motivationen, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXVIII., Wien 1985, s. 151-152; S představením různých pohledů na tento historický přístup se věnuje publikace Friedrich Jaeger – Jörn Rüsen, Geschichte des Historismus: eine Einführung, München 1992. 4 Lexikon der Kunst, Band III., Leipzig 1991, s. 274. 5Pavla Machalíková, Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. a raném 19. století, Praha 2005, s. 7. 6 Viktor Kotrba, Česká barokní gotika : Dílo J. Santiniho-Aichla. Praha 1976. 7 Vojtěch Birnbaum, Románská renesance koncem středověku, Praha 1924, s. 6-45. 3

7

to v české barokní gotice.8 Další bádání českých historiků mluví o době, ve které se zrodilo umění občanské společnosti a kam se zařadila tvorba pozdního osvícenství od 60. let po 90. léta 18. století a i následného národního obrození. Historismus je epochou, která se nevyznačuje jednotným stylem, jedná se o projev myšlení a chápání světa ,,prostřednictvím historických individualit a koncepce vývoje uměleckých stylů, spojené s možnými inspiracemi formami z minulých dob“.9 Jako myšlenkový proud, do jehož zájmu se dostává historie v období radikálních proměn mezi lety 1770-1830.10 2.1.

HISTORISMUS JAKO STYL – BAROKNÍ GOTIKA V závěru 19. století přinášejí kunsthistorikové nový pohled na baroko (H.

Wölfflina Renaissance und Barock a C. Gurlitta Geschichte des Barockstiles und des Rokoko in Deutschland). Tento styl již není brán jako podřadný a nepůvodní forma klasického umění, ale nabývá na důležitosti a je popisován jako období, jemuž je nutno věnovat velkou pozornost.11 Gurlitt přichází s charakteristikou barokního historismu v Čechách, který je silně ovlivněn nacionalismem.12 Barokní gotika se jako pojem poprvé objevuje u českého badatele Karla Chytila, který svůj zájem zaměřuje převážně na středověké umění, v pozdější době píše i o manýrismu a následném baroku.13 Nejvýrazněji se barokní gotikou zaobírá Zdeněk Wirth, český historik umění a organizátor památkové péče. Stěžejní bádání zaměřuje na tento gotizující styl a stavitele Santiniho-Aichla, zájem se stal v jeho době ojedinělý a je považován vedle Kramáře, Birnbauma, Matějčka nebo Štecha za průkopníka v této oblasti dějin umění.14 Počátky, které ho přivedly ke studiu barokní gotiky, nalezneme v jeho práci na zmapování památek v okrese Stříbro. Následně vydává článek Barokní gotika v Čechách v XVIII. a v 1. polovině XIX. věku,15 kde zdůrazňuje důležitost české barokní gotiky pro evropské baroko, nevidí toto období jako ,,stylový rozvrat a nešťastný rozmar“ jako jeho kolegové Viz Kotrba (pozn. 6), s. 9-10. Jiří Kroupa, Úvod, in: Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/1), Praha 2001, s. 25-26. 10 Viz Machalíková (pozn. 5), s. 11. 11 Thomas DaCosta Kaufmann, Discomfited by the Baroque: A Peronal Jorney, in: Rethinking the Baroque, Surrey 2011, s. 85. 12 Zdeněk Wirth, Barokní gotika v Čechách v XVIII. a 1. polovině XIX. století, in: Viktor Kotrba, Česká barokní gotika, Praha 1976, s. 159. 13 Karel Chytil, Architektur der Renaissance und Neuzeit, in: Öst.-ungarische Monarchie, Böhmen II., 1896, s. 312. 14 Jiří T. Kotalík, Zděněk Wirth a výzkum barokní gotiky, in: Zdeněk Wirth. Pohledem dnešní doby, Praha 2010, s. 29-30. 15 Zdeněk Wirth, Barokní gotika v Čechách v XVIII. a 1. polovici XIX. století, Památky archeologické a místopisné, Praha 1908. 8 9

8

(F. J. Lehner, C. Gurlitt i K. Chytil). Lehner mluví o Santiniho práci na barokizaci Kladrub velice kriticky a nebrání se ani výrokům typu ,,odborník trne nad touto Santiniovou gotikou“.16 Po kladně přijatém Wirthově článku následuje jeho disertační práce, která se zcela věnuje této problematice. Barokní gotika je popsána jako subjektivně chápaná systematická tvorba, kde je gotické tvarosloví používáno volně jako způsob, jak zachytit ucelený pohled na architekturu v kombinaci s prvky, vyvolávajícími spojitost s tradicí.17 Barokní gotika se v největší míře projevila v architektuře, částečně zasáhla do oblasti sochařství a užitého umění.18 Architekti a další umělci baroka inspirováni gotickým stylem se obracejí ke vzorům děl Parléře nebo Arrase a zároveň mluví o vzájemném působení generace umělců produkující v gotickém baroku.19 Mojmír Horyna přistupuje k barokní gotice z pohledu stylu architekta Santiniho. Ten ve své tvorbě pracuje s gotickými prvky a používá je ve vlastní invenci. Vzorem mu je domácí architektura vrcholné a pozdní gotiky. Použití barokní gotiky při přestavbách klášterních kostelů vyvolalo žádanou představu o starobylosti dané kanonie.20 Přetvoření středověkých forem umožnilo odhmotnění podoby stavby a vytvoření osobitého díla.21 Horyna vychází ze starší studie O. Stefana o Santinim, který shledává tento styl čistě barokní po stránce práce s hmotou, prostorem nebo světlem, ale za použití gotického tvarosloví. Horyna vyzdvihuje přínos H. G. Franze, který v 50. letech 20. století přichází s prací o stejném architektovi, avšak nezaobírá se jím v souvislosti s historismem nebo společensko-politickými souvislostmi, jako tomu bylo u Kalisty, Kotrby, de Meyera a dalších.22 2.2.

HISTORISMUS JAKO PROJEV IDEOLOGIE – BAROKNÍ NÁHROBKY Historismus jako projev ideologie se v barokní gotice prosazuje především

v architektuře, avšak ideové myšlenky provázejí i další výtvarná umění a pod jejich vlivem vznikají díla, která v sobě nesou na první pohled více ze vztahu k minulosti a tradici. Historikové umění se po představení barokní gotiky jako projevu ideologie

Viz Wirth (pozn. 12), s. 159, 176. Viz Kotalík (pozn. 14), s. 34-37. 18 Viz Kotalík (pozn. 14), s. 29-39. 19 Viz Wirth (pozn. 12), 171-2. 20 Mojmír Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel, Praha 1998, s. 117, 220-1. 21 Mojmír Horyna, Architektura baroka v Čechách, in: Sláva barokní Čechie. Stati o umění, kultuře a společnosti 17. a 18. století, Praha 2001, s. 107-108. 22 Mojmír Horyna, Gotické inspirace v díle Jana Blažeje Santiniho-Aichela, in: Ars videndi. Professori Jaromír Homolka ad honorem, Praha 2006, s. 91-93. 16 17

9

obracejí hlavně na architekturu, kde lze nalézt i indicie pro vznik barokních náhrobků. Badatelé pohlíželi na příčinu vzniku a použití barokní gotiky ze dvou hledisek. První představuje vědomý návrat do minulosti, jehož zastánci byli Wirth, Blažíček, Kotrba, Sedlák, …. Druhý pohled souvisí se současnými politickými a společenskými událostmi, kdy umělecké zakázky tohoto stylu reagují na aktuální situaci. S tímto názorem se setkáme u Fürsta, Kaczmarka nebo Pavlíčka. 2.2.1. ,,minulost“ Podle Wirtha ,,barokní gotika není výstřelkem, ale vyjádření programu doby (retro, exotika) a výrazem touhy vyrovnat se vynikajícím gotickým stavbám a tvůrčím způsobem aplikovat jejich tvarosloví s odkazem na rehabilitaci chrámů jako významných svědků historické tradice“.23 Při obnově chrámů, kostelů, klášterů se stavebníci odvolávají na slavnou dobu svého řádu, období Přemyslovců a Lucemburků, kdy byly kláštery zakládány a byla jim udělována privilegia a majetek. Podle Z. Wirtha je v Čechách největší snaha po návaznosti na gotiku mezi lety 1700 a 1730. Probíhá dostavba klášterů v Kladrubech, Želivi, Sedlci, interiéry mnohých kostelů jsou zařizovány v gotickém duchu.24 V roce 1970 vychází monografie Z. Kalisty o české barokní gotice,25 kde je historismus vysvětlován jako ,,výraz kultu minulosti – jako návrat k ,,víře otců“ v prostředí starých řádů a jeho snahy po zachování tradice a rodové kontinuity“.26 Jako další zdroj pro barokní historismus shledává Z. Kalista princip rodu, ,,představa národa jako širší rodové jednoty, vázané duchovním příkladem předků stejně jako rody šlechtické“.27 Zájem o minulost se projevuje v používání gotických prvků, tak i přenesení středověkého chápání do současnosti. Propojení minulosti s přítomností vytváří prostředí, kde se historie nestává minulostí, ale pokračováním současnosti.28 Kalista českou barokní gotiku vysvětluje na příkladu Žďáru nad Sázavou, kde se setkáváme s vrcholnými projevy tohoto stylu.29 Barokní gotika se stala ,,Gesammtkunstwerkem“, konkrétní

Viz Kotalík (pozn. 14), s. 37. Viz Wirth (pozn. 16), s. 160-161. 25 Zdeněk Kalista, Česká barokní gotika a její žďárské ohnisko, Brno 1970. 26 Tamtéž, s. 77-79. 27 Jiří Mikulec, Přemyslovci v českém barokním patriotismu, in: Per saecula ad tempora nostra (Sborník prací k šedesátým narozeninám prof. Jaroslava Pánka, 2.), Praha 2007, s. 604. 28 Viz Kalista (pozn. 25), s. 77-79. 29 Santini se zde setkává s architekturou 13. a 14. století, která mu poskytuje vhodnou inspiraci pro jeho tvorbu. 23 24

10

umělecké projevy nestály samy o sobě, ale vzájemně se doplňovaly a vytvářely komplexní styl.30 Tuto barokní etapu obšírně zpracovává publikace Česká barokní gotika od Viktora Kotrby.31 Ve své monografii se výhradně zabývá barokní gotikou z pohledu architekta J. B. Santiniho-Aichla a přínosu Z. Wirtha. Kotrba uvádí důvody, proč se tento umělecký fenomén prosadil, využívá k tomu znalosti o jednotlivých architektech tvořících v tomto stylu i o stavebnících, kterým přisuzuje významnou roli na vzniku barokní gotiky. Barokní gotika se objevuje výhradně v sakrálním prostředí starých řádů,32 opati starých klášterů se musí vypořádat s nelehkými podmínkami svých konventů. Většina z nich byla v hospodářské i existenční krizi, pro pozitivní zvrat ve své situaci se otáčejí k období, kde se jejich kláštery hřály na výsluní. Historizující idea a představy se promítají do barokní obnovy, vlastenecké myšlenky hrají důležitou roli v prosazování jejich zájmů. Národní historismus se nesoustředil pouze na výtvarnou sféru, ale nachází své uplatnění i v literatuře. Hledání prostředků, jak legitimovat postavení Čech v pobělohorské politické situaci. Vhodným nástrojem se stává minulost a tradice, především vláda Přemyslovců, Lucemburků a husitská doba. Historismus ve výtvarném ztvárnění využívá symbolických forem, které vhodně dotváří ikonologický i ideový koncept stavby či jiného uměleckého díla.33 Kotrba mluví o ,,pravém duchu české barokní gotiky“, kterou vidí v realizaci obnovy kláštera Žďár nad Sázavou pod vedením opata V. Vejmluvy, kde se jedná o ,,první slohové restaurování a rekonstrukci středověké stavební památky“. I v případě další přestaveb musíme pomýšlet na tento stavební zásah ve formě nového stylu jako prostředek restaurování.34 Konec barokní gotiky souvisí se závěrem rekatolizace a s ukončením snah po obnově starých klášterů (benediktini, cisterciáci, premonstráti a augustiniáni-kanovníci). Druhá polovina 18. století se stala pro tyto starobylé instituce mezníkem ztráty jejich moci a s tím souvisí postupné ukončení jejich stavební činnosti nejen ve stylu barokního gotizmu. Za výrazné tvůrce ,,české barokní gotiky“ můžeme

Viz Kalista (pozn. 25), s. 9-14. Viz Kotrba (pozn. 6). 32 Profánním příkladem, v němž je použit tento styl, je síň na jižní straně radničního domu na Starém Městě v Praze. 33 Viz Kotrba (pozn. 6), s. 62-70. 34 Strahovský klášter uchovává na svorníku v ambitu nápis ,,Restauratum A. MDCCI V. A. S.“. 30 31

11

považovat církevní stavebníky nebo feudální objednatele, představa stavebníka se projevila v uměleckém díle, v jeho formální i ikonografické podobě.35 Gotické formy byly nejvíce používány při architektonických realizacích, v případě církevních zakázek se setkáme s dalším uplatněním těchto historizujících prvků ve funerálním umění. ,,Hroby dynastů, feudálů a světců se stávají předmětem úcty rodů a národů, zachovávají se pietně bez porušení a náhrobky a tumby, zřízené nad těmito hroby, jsou tím cennější a uctívanější, čím více ukazují svůj starobylý původ proto je od nejstarších dob zcela běžným zvykem, že se při obnově nahrazuje originální dílo přesnou kopií, anebo – je-li originál ztracen – se provede dílo v duchu doby předpokládaného zřízení hrobu.“36 K podobným závěrům přichází v 80. letech J. Sedlák, který hledá odpovědi, týkající se charakteru a původu gotizmů rovněž u architekta Santiniho. Navazuje na M. Horynu a J. Neumanna. Santini pracuje s rozloženým architektonickým gotickým systémem a následně jednotlivé prvky používá v odlišné tvarové i obsahové podobě. Změna výrazových prostředků přinesla do interpretace díla požadovanou ideovou myšlenku minulosti.37 Oldřich Blažíček ve sborníku FF MU z roku 1964 řeší problematiku barokní gotiky z pohledu sochařství. Uvádí dosavadní bádání o této stylové etapě. Zastává názor, že baroko tvoří podle vlastního uvážení, aby představilo minulost, gotické formy zůstávají součástí sakrálního prostředí a předkládají ve své podobě význam a pohled na dílo z hlediska dějin a tradic. Aktualizování historických témat se objevuje v prostředí, kde je důležité představit tradici a minulost (staré řády, šlechta). Vznešený původ se prostřednictvím těchto komponentů představuje v současnosti a dochází k žádanému spojení s minulostí. Historismus je podle Blažíčka projevem pozdního stylu, díla se snaží docílit významem potřebnou interpretaci – spojení s tradicí a slavnou dobou.38 Problematikou historismu v barokní plastice se věnoval M. Šroněk v Ústeckém sborníku historickém, kde rozebírá názory svých kolegů (Wirth, Kotrba, Kalista) a přichází s podobným závěrem aplikovaným na vznik barokních náhrobků zakladatelů klášterů. Historismus, objevující se převážně v prostředí starých řádů, vyvolává představu o starobylosti dané instituce. Jednou z reakcí historismu jsou objednávky Viz Kotrba (pozn. 6), s. 48, 70-95. Tamtéž, s. 27. 37 Jan Sedlák, K charakteru a původu gotismů v architektuře Jana Santiniho, Historická Olomouc a její současné problémy V., Olomouc 1985, s. 201-211. 38 Oldřich J. Blažíček, Zur Frage der thematischen Historismen in der Barockplastik, Sborník prací Filosofické fakulty Brněnské univerzity, 1964 F8, s. 189-194. 35 36

12

náhrobků středověkých fundátorů klášterů, které měly reflektovat barokní představu o smrti, jež je překonána památkou na zemřelé.39 2.2.2. ,,současnost“ Ulrich Fürst přichází s teorií, že pro vznik barokní gotiky byla rozhodující současnost. Staré řádové kláštery v době baroka řešily otázku, jak navrátit středověkou slávu do svých zdí. Současné politické a společenské události se jednotlivých klášterů dotýkaly v různé míře, opati hledají prostředky, jak legitimovat svoje nové postavení. K tomu jim mají napomoci právní dokumenty, které daný klášter představí jako starobylou instituci, která si zaslouží odpovídající postavení v současnosti. Mezi tyto právní dokumenty patří řádové stanovy, zakládací listiny i jednotlivá práva a privilegia, která jim byla z rukou panovníka darována. Fürst zmiňuje v tématu exempci,40 která se stala důležitým prostředkem v boji o nové postavení. Exempční právo řešilo nezávislost kláštera na církevní vrchnosti, staré církevní řády bojují o vynětí z pravomoci diecézního biskupa, kongregace by byla podřízena jen papeži.41 V této souvislosti je velká část práce věnována klášteru Kladruby, kde je řešen tento spor za opata Fintzghuta. Všechny důležité listiny (zakládací, donační, zajišťující privilegia, …) byly v 18. století shromážděny v ,,Archivum Monasterii Cladrubensis“. Královské založení kláštera se v 17. a 18. století stalo důležitým argumentem, proč si má daná instituce zachovat neomezenou moc i administrativu.42 Důležitost královské fundace měla tak rozsáhlý význam, že se na ní odvolávají opati i u jiných církevních rozepří. Vyústění sporu v kladrubském klášteře nastává při volbě nového opata, klášter nechce tuto volbu řešit prostřednictvím arcibiskupových komisařů. Klášteru je rukou císaře umožněna volba opata bez zásahu arcibiskupství a rovněž získává moc nad dosazováním svých farností. Historické založení kláštera se stalo prostředkem, jak navenek reprezentovat klášter. Na pozadí sporu vzniká stavba, která má představovat samostatnost prastarého královského kláštera, jehož fundace v době sporu byla zpochybňována.43

Michal Šroněk, K dějinám české barokní náhrobní plastiky, Ústecký sborník historický, 1983, s. 229-230. Exempce – vynětí osob, institucí z pravomoci církevní vrchnosti nebo řádu z dozoru biskupa. 41 August Franzen, Malé církevní dějiny, Praha 1992, s. 131-133. 42 Ulrich Fürst, Die lebendige und sichtbahre Histori: programmatische Themen in der Sakralarchitektur des Barock (Fischer von Erlach, Hildebrandt, Santini). Studie zur christlichen Kunst, Band 4, Regensburg 2002, s. 249-254. 43 Viz Fürst (pozn. 42), s. 254-259. 39 40

13

Fürst vyvrací předchozí bádání o problematice barokní gotiky, kdy se tento styl měl stát projevem vlastenectví a ohlížením se na slavnou minulost starých řádů. Fürst přichází na základě archivních pramenů i studováním současné literatury s názorem, že použití středověké architektury v současnosti byl projevem reprezentace klášterů, který souvisel s daným politickým ovzduším. Barokní gotika měla být jednou z reakcí na přítomnost. Historismem v období baroka se zabývá i polský historik umění Kaczmarek, ten se zajímá o piastovská mauzolea ve slezských klášterech. Přirovnává používané středověké umělecké prvky k používání antických architektonických článků v nových stavbách. Tyto nově použité prvky se staly nedílnou součástí barokního díla a nesly sebou význam potvrzující legitimitu danou panovníkem, kontinuitu práv a vážnosti. 44 Tvorbu barokních náhrobků vidí jako projev návaznosti na minulost, která je však podmíněna současnou politickou situací ve Slezsku. I když slezští Piastovci vymírají ve 2. polovině 17. století, objednavatelé náhrobků v 18. století reagují na konfesijní změny v zemi a snaží se svoje zájmy zdůraznit vytvořením mauzoleí pro své zakladatele. Opětovné uctění památky, nejen přemyslovské dynastie, se ve větší míře projevovalo v době baroka, kdy se jejich jména připomínaly jako součást nově přebudovaných a opravovaných klášterů. Prostřednictvím nově objednaných kenotafů se církevní instituce hlásily k sounáležitosti k českým panovníkům. Jiří Kuthan popsal tuto funerální tvorbu jako ,,uměleckou paralelu patriotického ladění české barokní historiografie, pro niž doba králů z rodu Přemyslovců a Lucemburků, zejména pak léta vlády Karla IV., byla z dobrých důvodů zlatým věkem českého království.“45 M. Pavlíček se historismem zabývá ve spojitosti se šternberskou kanonií, vznik memoriálních kaplí zakladatelů klášterů vidí jako projev historismu. V případě kanonie ve Šternberku se navazovalo na středověkou tradici, neboť v boční kapli sv. Jeronýma byl umístěn hrob Petra ze Šternberka a jeho choti. Podobné řešení nalezneme v řadě klášterů českých zemí (Osek, Zlatá Koruna, Strahov Doksany nebo Kladruby). Uctění památky svých zakladatelů se zde kombinuje s připomínkou sounáležitosti světské a

Romuald Kaczmarek, Nagrobki średniowiecznych fundatorów w barokowych przebudowach cysterskich kościołów na Śląsku. Historyzm i aktualizacja, in: Krzeszów, uświę cony łaską, Wrocław 1997, s. 152. 45 Jiří Kuthan, Splendor et Gloria Regni Bohemiae. Umělecké dílo jako projev vladařské reprezentace a symbol státní identity, Praha 2008, s. 26. 44

14

duchovní moci v minulosti, tento umělecký projev byl adresován současnému panovníkovi, který postupně omezuje nebo ruší kláštery.46 Pavlíček se jako Fürst zaobírá myšlenkami, že vznik náhrobků a celá tvorba barokní gotiky podléhala a byla ovlivněna tehdejší politickou situací. Funerální památka měla představovat výzvu k panovníkovi a iniciativa objednávky souvisela s další budoucností kláštera. Avšak obhajovat vznik barokních náhrobků komplexně jako reakci na omezování práv nebo rušení klášterů je neadekvátní. S tímto argumentem lze do jisté míry souhlasit v případě kláštera ve Šternberku, kdy dochází k jeho zrušení v roce 1784 a epitafy vznikají v 80. letech 18. století.47 V dalších klášterech nemůžeme mluvit o vzniku funerálních děl v souvislosti s událostmi, které se odehrály až 60 let po vzniku prvního náhrobku. 2.2.3. Tradice předků Navázání na významnou tradici se nepojí jen s historismem konce 18. a počátku 19. století, ale i středověcí panovníci se zabývali zdůrazněním své národní identity, kterou podtrhovali navázáním na své významné předky a péčí o kult zemřelých. Uctívání dynastický předků se ve středověku nejvýrazněji projevuje v době panování císaře Karla IV., které se nezaměřilo pouze na jeho přemyslovské předky. Tato ideová strategie napomohla k vytvoření představy univerzálního vládce.48 Byla národní identita pro středověký svět důležitá? V samotné osobě císaře Karla IV. se setkáme spíše s panovníkem, jehož národní příslušnost nebyla přesně vymezena (s německými a českými předky v krvi a vychováván na francouzském dvoře). Výchova napomohla vytvořit panovníka, pro kterého se stala domovem spíše Evropa než jeden stát. 49 Mluvit o národní identitě v souvislosti se středověkým nebo barokním uměním je zavádějící. Publikace psané o středověku a baroku na počátku 80. let 20. století se nevěnují Čechám a Moravě z pohledu příslušnosti ke státnímu celku, nejsou akceptovány státní hranice. Národní příslušnost se stala důležitou až v průběhu 19. století. České země od

Martin Pavlíček, Sochařská výzdoba lateránské kanonie a kostela Zvěstování Panny Marie ve Šternberku, in: Filip Hradil - Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, , Šternberk 2009, s. 83-84. 47 Libuše Svátková, Farní kostel Zvěstování Panny Marie ve Šternberku, in: Sborník památkové péče v severomoravském kraji 3, Ostrava 1977, s. 148. 48 Viz Kotrba (pozn. 6), s. 43-54. 49 Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938, s. 9; Karel Stejskal, Umění na dvoře Karla IV., Praha 1978, s. 10. 46

15

středověku až do 20. století byly součástí většího celku a tudíž i na umění tak musíme pohlížet.50 V celé české historii se setkáme s mnohými příklady, kdy se současníci obracejí na své významné předky z řad panovníků nebo světců. V průběhu 17. století se ve velké míře projevuje snaha po nalezení ostatků významných světců a světic (za zmínku připomeňme dosud nenalezené ostatky sv. Anežky Přemyslovny, benediktinky od Sv. Jiří hledají hrob kněžny Mlady/Marie).51 Rodová šlechta nezůstala v tomto konání pozadu, hlásí se ke kultu svých rodových světců.52 Připomínání památky Přemyslovců v pobělohorské době vysvětluje některá literatura jako zdůraznění katolického vyznání, které si v době jejich vlády vydobylo důležité místo.53 Mluvit však o katolicismu v době přemyslovské vlády (9. století - 1306) je nemožné. Od přijetí křtu prvními 14 českými knížaty až po posledního Přemyslovce musíme mluvit o křesťanství.54 Proces christianizace v českém prostředí začíná vrcholit na počátku 15. století, úvahami o správném křesťanském životě uvažuje stále více lidí a víra je chápána jako způsob zařazení ve světě. Na přelomu 14. a 15. století se dostává společenský život do hluboké krize, kdy za její příčinu je považováno nedodržování křesťanského života. Církev je obviňována ze zaprodání, vytváří se vhodná situace pro reformu. Přes roky trvajících nepokojů dochází k v roce 1436 (Basilejská kompaktáta) k oddělení katolického a husitského vyznání, z politického hlediska došlo k rozdělní na počátku husitské revoluce.55 Ostatky významných osob se od pradávna těšily velikému respektu, který byl spojován s vážností ke členům vládnoucího rodu nebo vzbuzoval pokoru před zázraky, které se měly stát u jejich hrobů.56 Cisterciácké řády se zpočátku odlišovaly od benediktinů v otázce pohřbívání v klášterech. Benediktinské kláštery se stávaly často místem odpočinku pro zakladatele a dobrodince kláštera, naproti tomu cisterciáci Milena Bartlová, Naše, národní umění. Studie z dějin dějepisu umění. Brno 2009, s. 5-20. Kněžna Mlada Přemyslovna byla nejmladší dcerou Boleslava I., stala se první abatyší benediktinského kláštera u sv. Jiří v Praze, který sama založila. Více o ní v: Běla Dlouhá, Ctihodná Mlada Přemyslovna, zakladatelka prvního kláštera v Čechách, abatyše monastýru benediktinek u sv. Jiří na hradě pražském, první poutnice česká do Říma a spolužadatelka o první biskupství, Praha 1934; Jan Bauer, Čeští světci a kacíři, Brno 2006, s. 82-83. 52 Viz Kotrba (pozn. 6), s. 43-54. 53 Viz Mikulec (pozn. 27), s. 601-603. 54 Dušan Třeštík – Petr Sommer, Cesta ke křesťanské společnosti, in: Přemyslovci. Budování českého státu, Praha 2009, s. 240-245; Petr Sommer, Druhá vlna christianizace české společnosti, in: Přemyslovci. Budování českého státu, Praha 2009, s. 398-417. 55 Petr Čornej a kolektiv, Dějiny zemí Koruny české I. Od příchodu Slovanů do roku 1740, Litomyšl 2003, s. 137-141,163-166, 176. 56 Viz Mikulec (pozn. 27), s. 601-603. 50 51

16

nejdříve odmítají pohřbít osobu, která nebyla součástí klášterní komunity.57 Avšak sepětí kláštera s jeho zakladatelem i jeho rodem vedlo cisterciáky k opuštění od původních zvyklostí a povolili pohřbívat světské osoby v klášterních zdech.58 Ve středověku zakořenila trvalá úcta k památce sv. Ludmily, sv. Václava, sv. Anežky nebo sv. Víta, která přetrvávala do budoucích let. Vážnost těchto míst se projevila i v reprezentaci postavení dynastie, památka předků zastávala důležitou roli v budování postavení státu. Jako jeden ze způsobů k potvrzení legitimity vlády si jeho sílu uvědomuje již Karel IV., který zajišťuje nový hrob sv. Ludmily, nad hrobem sv. Václava je stavěna nová kaple, nové podoby získaly i hroby dalších Přemyslovců v katedrále sv. Víta.59 Opětovné uctění památky prostřednictvím nově objednaných kenotafů se církevní instituce hlásily k sounáležitosti k českým panovníkům.60 Smrt panovníka a nástup jeho pokračovatele bylo vždy důležitým mezníkem státu, kdy si nový vládce upevňoval moc na základě kontinuity ke svým předkům. Uchování památky na zemřelého se projevovalo zádušními mšemi a modlitbami, ve fundovaných klášterech a kostelech.61

Především staré mnišské řády (benediktini,

cisterciáci a premonstráti) se vyznačovaly velikou úctou k osobě fundátora, kterou se identifikoval projev starobylosti řádu a úcty k víře otců. Barokní náhrobky byly umisťovány do privilegovaného prostoru chóru klášterního kostela, čímž i místo vyjadřovalo důležitost uchování ostatků.62 Projev úcty k fundátorům se neprojevil pouze v podobě náhrobků, většina klášterů má součástí své výzdoby portrét zakladatele. Portréty dávno zemřelých osob byly v baroku zakomponovány do dalších klášterních prostor. V případě Šternberků se jejich portréty objevily v patkách kleneb obdélného sálu v jižním křídle konventu.63 Portréty historických osob nalezneme i v oseckém klášteře, v jižní stěně sálu se setkáme s fiktivním ztvárněním mašťovského kláštera (původní umístění) založeného šlechticem Milhoštěm a s portrétem knížete Jindřicha Břetislava. Na pravé straně doplňuje klášterní

Výjimkou byli lidé, kteří při návštěvě kláštera zemřeli. Viz Kuthan (pozn. 1), s. 45-46. 59 Viz Kuthan (pozn. 45), s. 26. 60 Tamtéž, s. 26. 61 Tamtéž, s. 26-27. 62 Jan Royt, Ve znamení krve a mléka. Barokní kulty světců a votivní obrazy, in: 800 let kláštera Osek (katalog výstavy), Osek 1996, s. 67. 63Milan Togner, Barokní malíři v areálu šternberské kanonie, in: Filip Hradil – Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, Šternberk 2009, s. 92-94. 57 58

17

fundátory Slavek I. Do barokního ztvárnění středověkých zakladatelů je zakomponován ve většině případů atribut listiny. Dokument v jejich rukou připomíná zakladatelský čin (,,Instrumentum Fundationis Monasterii de Ossek Ordinis Cisterciensis A. 1196. Slavko supremis Regni Camerarius Fundator“). Zakládací listina byla důležitým právním dokumentem, který umožňoval klášteru odvolávat se na slavnou středověkou dobu a starobylost kanonie. Vedle portrétů se v klášterech pracuje v období baroka i se zakladatelskými scénami a donátorskými činy (Zlatá Koruna,64 Sedlec, Osek, Plasy, Vyšší Brod, Kladruby, Velehrad,65…), které daný klášter obohatily o majetek nebo privilegia. V pobělohorské době se obnovitelé zašlé slávy snažili poukázat na tyto dávné výsady. Viditelným projevem se stalo zachytit okamžik, kdy došlo k tak významné události, znázornění zakladatele zpřítomňovalo významnou minulost.66

Martin Mádl – Štěpán Vácha, Barokní nástěnné malby ve Zlaté Koruně, in: Martin Gaži (ed), Klášter Zlatá Koruna. Dějiny – památky – lidé, České Budějovice 2007, s. 266-294. 65 Veronika Kurzová, Cyklus obrazů Ignáce Raaba z klášterního refektáře na Velehradě, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2011, s. 20-23. 66 Štěpán Vácha, Barokní donátorské a zakladatelské scény v cisterciáckých klášterech, Umění LII, Praha 2004, s. 491-505. 64

18

3. BAROKNÍ DĚJEPISECTVÍ O pohnutkách, které vedly barokní opaty k objednání náhrobku pro zakladatele kláštera, nám může napovědět barokní dějepisectví. Při přestavbě žďárského kláštera opat Vejmluva čerpá inspiraci nejen v minulosti nebo ze znalostí o barokizaci jiných klášterů, ale i z písemných pramenů (kázání, dějiny kanonie, legendy).67 Literatura utvářela myšlenky, ale je otázkou, zda měla takový vliv, že jejím působením se utváří podoba české barokní gotiky. Kalista předkládá Balbínův rukopis o Černínech, kteří jsou zde heroizováni, od jejich původ hlásajícího se k Přemyslu Oráči přes jejich významné státní povinnosti až po členy rodu, účastnící se událostí 17. století. Na tomto příkladu Balbín popisuje historii v podobě, která v jeho současnosti vytvářela pohled na dávné dějiny jako na něco, co vzniklo před dávnými lety a neustále to pokračuje. Šlechtické rody jsou se svými zakladateli nepřetržitě spjati a není výjimkou, že se v předcích některého z rodu objevila osoba, která měla zvýšit prestiž konkrétní rodině. 68 I ostatní barokní historiografové se zabývají podobně laděnými dějinnými popisy, předkládající současné době skutky slavných předků a světců, na které by se mělo navazovat. Zpřítomnění minulosti se neodehrává pouze přepisy legend a životů slavných předků, ale baroko do těchto vyprávění vtiskává vlastní myšlenky, které jsou v danou dobu aktuální. Původní texty jsou upravovány a události dramatizovány. Historismus způsobil, že v těchto textech zmizela hranice mezi minulostí a přítomností, ,,přijímaje minulost – prostřednictvím představy rodu – jako něco stále živého, něco, co se stále jen přenáší a opakuje“.69 Mezi prvními dějepisci, kteří se zaměřili na archivní klášterní prameny a z nich čerpali do svých budoucích prací, patřili ti, jejichž život byl pevně spjat s klášterním prostředím. Jednalo se o příslušníky jednotlivých řádů, jmenujme např. Piter, Ziegelbauer, Pubička, Dobner, Voigt a další. Právě tito literární tvůrci se podílí po dlouhé době na sepsání klášterních i vlastivědných dějin. Opisováním starých kronik a listin se dosáhlo zásadního významu pro české dějiny.70

Viz Kalista (pozn. 25), s. 21-22. Rodina Jana Františka hraběte z Vrbna se pokoušela získat do svého genealogického původu bl. Hroznatu. 69 Viz Kalista (pozn. 25), s. 79-88. 70 Jan Jakubec, Bádání dějezpytné vychází z klášterů. První zástupci jeho: Josef Piter, Magnoald Ziegelbauer a zejména Gelasius Dobner. Charakteristika tehdejších učených badatelů, in: Literatura česká devatenáctého století. Od josefinsého obrození po českou modernu I., Praha 1902, s. 42-51. 67 68

19

Mezi literární památky, které vznikly rukou řádových bratří, se nejvíce do širšího povědomí zapsal osecký cisterciák Augustinus Sartorius se svým dílem Cistercium bis tertium. Pro naše studované období jsou důležité informace ze třech kapitol (Titulus XV. Cistercienses reges et reginae, Titulus XXII. Cisterciensium favores concessi per reges et principes, Titulus XXVIII. et ultimus. Cisterciensium coenobia per terras austriacas sive Bernardus Austriacus), bohužel ani v jedné zmínce se nesetkáme s vysvětlením vzniku barokních náhrobků, barokní období je celkově velmi málo zmiňováno. V představení jednotlivých cisterciáckých klášterů zaujímá výsadní místo jejich fundace, mimo počáteční historii konkrétní cisterciácké instituce je velká část věnována donátorům v průběhu klášterních dějin.71 Další významnou prací související s barokními kláštery je dílo plaského cisterciáka Mauritiuse Vogta Das jetzt-lebende Königreich Böhmen (1712).72 P. Mauritus Vogt se do historie zapsal jako zeměměřič, zeměpisec, kartograf, geolog, hudebník a v neposlední řadě náboženský spisovatel. V historicko-topografickém spise o Českém království přibližuje i architektonické pamětihodnosti.73 Spis, který vzniká v pobělohorském období propagace Českého království, dostává význačné místo v literatuře. Zemský patriotismus měl za hlavní cíl propagovat České království v německy mluvících zemích.74 V případě zmínek o klášterech je popis však tak stručný, že se zaobírá pouze základními údaji.75 Barokním patriotismem se zabýval i Jan František Beckovský ve své Poselkyni starých časů, kde vyzdvihuje hlavně důležitou roli Přemyslovců, podporovatelů církve a zakladatelů kostelů a klášterů. Z politického hlediska bylo důležité propojení přemyslovské dynastie s Habsburky jako potvrzení jejich práva na český trůn, propojení s dávnou královskou dynastií se stalo prestiží.76 Ve 20. letech 18. století M. Vogt přidává ke své práci i třídílnou kroniku plaského kláštera Tilia Plassenesis, nejstarší verze z roku 1723 byla věnována opatu Eugenovi Tyttlovi. Kronika vzniká k 100. výročí navrácení statků klášteru Ferdinandem II. V prvním díle Tiliae Plassensis plantago et propago je popsán vznik a rozkvět kláštera

Augustinus Sartorius, Cistercium bis-tertium seu Historia elogiali, Pragae 1700, s. 402, 650, 971-1090. Mauritius Vogt, Das jetzt-lebende Königreich Böhmen, [online 23. 2. 2014], Dostupné z: . 73 Martin Svatoš, P. Mauritius Vogt OCist a jeho proměny Marnosti, Listy filologické CXX, Praha 1997 3-4, s. 300-301. 74 Tamtéž, s. 301. 75 Viz Vogt (pozn. 72), s. 87, 102, 113. 76 Viz Mikulec (pozn. 27), s. 601-606. 71 72

20

s tendencí oslavit jeho zakladatele Vladislava II. Z našeho pohledu je významný i třetí díl (Surculus de radice tiliae Plassensis resuscitatus, et ejusdem hodiernus status) referující o obnově kláštera a jeho druhém zakladateli (opat E. Tyttl). M. Vogt se ve své práci obrací nejen k archivním pramenům, ale vychází i z děl svého cisterciáckého kolegy, Augustina Sartoriuse.77 Tzv. Series Abbatum byly spisy, které byly sepisovány v konkrétních klášterech a obsahovaly jeho důležité mezníky, velká část je věnována založení a osobě zakladatele. Následuje výčet jmen jednotlivých opatů s jejich důležitými činy pro kanonii.78 V Series Abbatum Zlaté Koruny nalezneme skutečnou informaci o místních náhrobcích,79 které byly vytvořeny na památku zakladatelů. Z břevnovského kláštera pocházel Bonaventura Piter, který ve svém díle Thesaurus absconditus In Agro seu Monasterio Brzevvnoviensi zaznamenal dějiny benediktinských klášterů v Českých zemích.80 Velká většina rukopisu se věnuje Břevnovu a osobě sv. Vintíře.81 Můžeme zmínit i přeštického dějepisce a kladrubského řeholníka Aegidiuse Sexstettera,82 ve svém díle rozebírá dějiny od kněžny Ludmily až po 17. století.83 Z barokních dějepisců je pro nás důležitá práce Bohuslava Balbína Miscellanea historica regni Bohemiae (1679-1688), především čtvrtá kniha Hagiographicus seu Bohemia Sancta přináší důležité zprávy o české hagiografii.84 Dva zakladatelské náhrobky (Teplá a Strahov) úzce souvisí se světci, v případě kláštera v Teplé je to přímo náhrobek určený pro blahosloveného Hroznatu, strahovský náhrobek zakladatelů byl vytvořen k 100. výročí přenesení ostatků sv. Norberta.85 Hroznata se těšil velké úctě po celou dobu dějin kláštera,86 v případě sv. Norberta Balbín popisuje událost přenesení

Viz Svatoš (pozn. 73), s. 306-308. Otto Chmel, Series Abbatum canonniiae Lucenae, Znoymae 1738. 79 Pavel Zahradník, Stavební vývoj kláštera Zlatá Koruna ve světle písemných pramenů, in: Martin Gaži (ed), Klášter Zlatá Koruna, České Budějovice 2007, s. 151. 80 Ludmila Vlčková, Benediktinská klášterní knihovna v Broumově, Hradec Králové 1969, s. 21. 81 Bonaventura Piter, Thesaurus absconditus In Agro seu Monasterio Brzevvnoviensi, Brunae 1762. 82 Michal Tejček, Mikuáš Sexstetter, Pod Zelenou Horou. Vlastivědný sborník jižního Plzeňska, č. 1, 2012, s. 1. 83 Aegidius Sexstetter, Beyträge zur böhmisch und mährischen Brüderhistorie, Prag 1781. 84 Bohuslav Balbín, Miscellanea Historica regni Boemiae Decadis I., Liber IV. Hagiographicus seu Bohemia Sancta, Praga 1682. 85 Michal Lutovský, Hroby zakladatelů, in: Vladislav II.: druhý král Přemyslova rodu: k 850. výročí jeho korunovace, Praha 2009, s. 232. 86 Viz Balbín (pozn. 84), s. 54-58. 77 78

21

relikvií.87 U Balbína nemůžeme očekávat zmínky o náhrobcích, jelikož se nacházíme v době daleko před jejich vznikem. Avšak naskýtá se nám zde vhodná příležitost pro představu důležitosti světců v prostředí kláštera. Pro Hroznatu máme širokou základnu pramenů o životě světce, nejčastěji se setkáme s přepisováním Hroznatovy legendy.88 Mezi tyto autory patřil i Johann Mehler se svými Geschichte Böhmens,89 ve třetím díle věnovaný období od roku 1526 do 1780 bychom mohli předpokládat, že se zmíní jako v prvním díle o bl. Hroznatovi tentokrát z pohledu baroka, ale dovídáme se ,,pouze“ dějiny Českého království bez popisu života v klášterech. V případě moravských klášterů je výjimečné dílo J. G. Strzedowského, který se v Sacra Moraviae Historica věnuje klášteru Velehrad,90 i když v případě této instituce se nesetkáme s barokním náhrobkem pro zakladatele, vytvořila se zde rozsáhlá tradice úcty k zakladatelům a převážně pak k osobám věrozvěstů.91 Rovněž v Mercurius Moraviae memorabilium nalezneme informace o založení kláštera ve Velehradě.92 Gelasius Dobner se ve své práci Annalium Hagecianorum věnoval tepelskému světci, vychází z Hroznatovy legendy i z jiných pramenů.93 První legenda o Hroznatovi byla publikována v roce 1608, v následujících století nalezneme množství autorů, kteří Hroznatu zařadili do svých děl. V roce 1723 Bollandisté přidávají Hroznatu do Acta sanctorum,94 v 18. století mezi další autory zařaďme C. L. Huga s jeho Sacri et canonici Ordinis Praemonstratensis Annales nebo J. F. Hammerschmieda.95 Premonstráti z Teplé se již od 30. let 17. století snaží o Hroznatovo prohlášení za svatého, avšak blahosloven byl až v závěru 19. století. I přesto nám prameny dosvědčují, že Hroznatovi byly prokazovány pocty mnohem dříve a již při sepsání jeho legendy byl považován za svatého a jako takovému mu bylo určeno čestné místo posledního odpočinku.96 Barokní opati, kteří se zasloužili o vytvoření memoriálních pomníků pro své zakladatele, byli vysoce vzdělané osobnosti. Všechny kláštery disponovaly bohatým Tamtéž, s. 39-42. Francisci Pubitschka, Chronologische Geschichte Böhmens, IV. Teil, I. Band, Prag 1778, s. 482-484; Johann Mehler, Ursprüngliche, chronologische Geschichte Böhmens, I. Teil, Prag 1806, s. 255-6, 268-9. 89 Johann Mehler, Ursprüngliche, chronologische Geschichte Böhmens, III. Teil, Prag 1807. 90 Joanne Georgio Strzedowsky, Sacra Moraviae Historia sive Vita ss. Cyrilli et Methudii, 1710. 91 Kristián Hirschmentzl, Vita SS. Cyrilli et Methudii et vetus Welehrad, Prag 1667. 92 Joanne Georgio Strzedowsky, Mercurius Moraviae memorabilium, Olomucii 1705, s. 55-56. 93 Gelasius Dobner, Annalium Hagecianorum, pars VI., Pragae 1782, s. 615-7, 632-638. 94 Bollandisté – označení podle jezuity Jana Bollanda, vydavatelé životopisů svatých 95 Petr Kubín, Blahoslavený Hroznata. Kritický životopis, Praha 2000, s. 37-70. 96 Tamtéž, s. 224-230. 87 88

22

knižním fondem, prostřednictvím něhož se rozšiřovaly nejen opatské znalosti, ale rukopisy ovlivňovaly i jejich pohled na svět. Inventáře klášterních knihoven jsou si dosti podobné, vedle liturgických spisů je přítomna historická, topografická, přírodovědecká literatura apod. Historické a politickohistorické knihy, zabývající se českými i světovými dějinami, byly zastoupeny v knihovnách v podobě Balbína, Pešiny, Hammerschmida, Paprockého Diadochus, Hájkovy kroniky, Machiavelliho florentská historie, memoárů kardinála Richeliea, …97 Premonstrátský klášter Teplá se již od svého počátku usilovně snažil o získání rukopisných liturgických a dalších knih, v prvních letech byl klášteru nápomocen jeho mateřský klášter na Strahově. V dalších letech docházelo k nárůstu počtu rukopisů, kde významné postavení zastávala domácí legenda, Život Hroznatův. V 18. století se o rozšíření knihovny zasloužil nejvíce opat J. Ambros, který se zapsal do historie tepelské kanonie jako její podporovatel. Fond nejčastěji obsahuje rukopisy o obecných normách uspořádání společnosti z hlediska práva církevního i světského,98 liturgické rukopisy, rukopisy vědních oborů. Knihy sloužily jako prameny k tehdejším duchovním názorům, představám o náboženském dogmatismu baroka, osvícenství, … Vedle rukopisů se do fondu dostaly další historická díla jako např. opis Balbínova díla o pánech z Gutnštejna,99 Kronika Martina Opavského, …100 V roce 1805 vychází dílo tepelského opata L. C. Pfrognera Einleitung in die christliche Religions.101 Šternberská knihovna v 18. století obsahovala politická nařízení, rukopisné materiály různé povahy, hagiografická, lingvistická díla, literaturu vědních oborů, graduály, kázání, apod.102 Vytvoření si představy o knižním fondu zlatokorunského kláštera za opata B. Bylanského se nám dochovaly mlhavé informace (zrušení kláštera),103 přesto víme, že se v klášterní knihovně nacházela díla encyklopedická, pedagogická (př. J. A. Komenský), přírodovědecká, zeměpisná. Své místo si zde našly Milada Svobodová, Knihovny pražských kněží z let 1671-1713, Documenta pragensia, č. IX/II., Praha 1991, s. 469-493. 98 Dekret Gratianův, kodex Infortiata, Koldínova Práva městská, české sněmovní artikuly, Obnovené zřízení zemské, Narovnání o hory a kovy, …, J. J. Miller z Mühlendorfu, C. J. Kitlitz, J. Kr. Bořek, … 99 Gutštejnové z Gutštejna byli spřízněni s pány z Vrtby (Hroznatovci), od kterých byl odvozován původ bl. Hroznaty. 100 František Hoffmann, Soupis rukopisů knihovny kláštera premonstrátů Teplá, díl I. Rukopisy, Praha 1999, s. I-VII; Josef Hrubý, Historické knihovny západních Čech, Plzeň 1976, s. 2. 101 Lorenz C. Pfrogner, Einleitung in die christliche Religions – und Kirchengeschichte überhaupt und in die Kirchengeschichte Böhmens insbesondere, II. Theil, Prag 1805. 102 Kristýna Talašová, Soubor rukopisů a starých tisků nalezených v prostorách bývalé augustiniánské kanonie, Střední Morava: vlastivědná revue, č. 16, Olomouc 2003, s. 103-4. 103 Vše, co se v knihovně nalézalo při zrušení kláštera v roce 1785, bylo zkonfiskováno nebo bylo prodáno. 97

23

práce P. Stranského, A. M. Voigta, F. M. Pelcla nebo G. Dobnera, se kterým se Bylanský osobně znal.104 Oseckou knihovnu nechává vybudovat opat B. Littwerig ve 20. letech 18. století, ve svých představách se obracel do zahraničí, kde často pobýval.105

Jindřich Špinar, Knihovna kláštera cisterciáků ve Zlaté Koruně, České Budějovice 1997, s. 40-41. Petr Macek, Barokní proměny oseckého kláštera, in: 800 let kláštera Osek, Osek 1996, s. 143-145; Porta Bohemica, svazek I., Sborník historických prací, Litoměřice 2001, s. 56. 104 105

24

4. LITERATURA K BAROKNÍM NÁHROBKŮM ZAKLADATELŮ KLÁŠTERŮ Literatura, která je zaměřena pouze na naše téma, je velice omezená. Tímto tématem se začal zabývat Michal Šroněk ve svém článku K dějinám české barokní náhrobní plastiky.106 Jako důvod vzniku těchto náhrobků pokládá historismus, který se rozšířil v našem prostředí v pobělohorské době. Ve výčtu starších studií svých kolegů vyzdvihuje snahy nejen starých církevních řádů po kultu minulosti, sám se přiklání k zdůraznění starobylosti instituce, tvorba náhrobků se stala jedním z projevů této prezentace klášterů. Na konkrétních příkladech náhrobků v Oseku, Kladrubech, Doksanech, Teplé a Zlaté Koruně představuje ikonografii náhrobků a jejich vztah k největšímu vzoru, náhrobku Jana Václava Vratislava z Mitrovic od F. M. Brokofa. Článek soustředící se na slezské náhrobky Piastovců napsal Romuald Kaczmarek,107 podobně jako Šroněk vysvětluje vznik náhrobku na pozadí historismu, prokázání úcty zakladatele a zároveň jako současnou reprezentaci objednavatele i kláštera. Konkrétně na osecké náhrobky se zaměřuje Helena Hocková,108 po shrnutí známých informací o autorovy, objednavateli i ikonografii náhrobku se dostává k argumentaci podobně vzniklých sepulkrálních památek. Náhrobky představují spojení s minulostí. Prostřednictvím nich kláštery demonstrují svůj starobylý původ vzešlý z královské nebo šlechtické fundace. Dalším zdrojem o klášterních náhrobcích jsou monografie o barokním sochařství nebo autorech památek a literatura ke konkrétním klášterům. V Sochařství baroku v Čechách. Plastika věku 17. a 18. věku O. Blažíčka najdeme zmínku o Corbelliniho oseckých náhrobcích.109 Strahovský epitaf je zmíněn v literatuře jen okrajově, např. u M. Hlinomaze v jeho Náhrobníky a epitafy ve strahovské basilice.110 Kladrubský náhrobek je uveden v Kladruby v pohledu devíti staletí111 nebo v monografii Matyáš Bernard Brauna od E. Pocheho.112 Funerálním dílem v Teplé se věnují práce o F. I. Platzerovi, např. Z. Skořepová,113 M. Hlinomaz v Klášter premonstrátů Teplá114 nebo článku Sochařská Viz Šroněk (pozn. 39). Viz Kaczmarek (pozn. 44). 108 Helena Hocková, Několik poznámek k náhrobku opata Slavka z Oseka, Epigraphica a Sepulcralia IV., Praha 2013. 109 Oldřich J. Blažíček, Sochařství baroku v Čechách. Plastika věku 17. a 18. věku, Praha 1958, s. 162-163. 110 Milan Hlinomaz, Náhrobníky a epitafy ve strahovské basilice, Praha 1998, s. 15-18. 111 Jiří Čechura, Kladruby v pohledu devíti staletí, Plzeň 1995, s. 71-72. 112 Emanuel Poche, Matyáš Bernard Braun, Praha 1986, s. 185, 190. 113 Zdeňka Skořepová, O sochařském díle rodiny Platzerů, Praha 1957, s. 68-69. 114 Milan Hlinomaz, Klášter premonstrátů Teplá. Přehled dějin duchovního fenoménu Tepelska, Karlovy Vary 2003, s. 194-195. 106 107

25

sbírka v tepelském klášteře.115 O tvůrci zlatokorunských epitafů píše K. Cirglová,116 klášteru Šternberk a jeho epitafům je věnována mimo jiné práce Milana Trognera Umění baroka ve Šternberku117 nebo Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků.118 V poslední době se ve velkém rozsahu těmto funerálním dílům věnují diplomové prace. V roce 2009 obhajuje H. Hocková práci Barokní náhrobky zakladatelů a dobrodinců klášterů v Oseku, Teplé, Zlaté Koruně a Šternberku.119 Kladrubský náhrobek je součástí bakalářské práce M. Válové,120 v roce 2013 se ve své práci Sochař Jakub Eberle a jeho činnost ve Zlaté koruně B. Holubová zaměřuje na náhrobky Přemysla Otakara II. a Bavora III. z Bavorova v presbytáři klášterního kostela.121

Milan Hlinomaz, Sochařská sbírka v tepelském klášteře, in: Sborník chebského muzea, 2005, s. 228. Kateřina Cirglová, Jakub Eberle, sochař českého pozdního baroka, Umění XXXXVII, 1999, s. 479. 117 Milan Togner, Umění baroka ve Šternberku, Šternberk 2002, s. 7-10. 118 Viz Pavlíček (pozn. 46), s. 83. 119 Viz Hocková (pozn. 2). 120 Marie Válová, Dílo Matyaše Bernarda Brauna v klášterním kostele Nanebevzetí Panny Marie v Kladrubech, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2010. 121 Barbora Holubová, Sochař Jakub Eberle a jeho činnost ve Zlaté Koruně, bakalářská diplomová práce, Brno 2013. 115 116

26

5. BAROKNÍ NÁHROBKY 5.1. TYPOLOGIE Pokud se řekne funerální/sepulkrální sochařství, lidé si představí náhrobek. Ale ne vše můžeme označit tímto pojmem. Terminologie funerálního umění bývá často v literatuře

chybně

používána,

upozorňuje

na

to

i

M.

Hlinomaz v případě

zlatokorunských epitafů.122 Setkáváme se s termíny náhrobek, náhrobník, kenotaf nebo epitaf. Náhrobek představuje umělecké ztvárnění přesného místa posledního odpočinku zemřelého, náhrobník je termín, který označuje kamennou nebo kovovou desku kryjící hrob, kenotaf je symbolickým hrobem budovaným jako památník a mrtvý není v místě jeho zbudování pohřben. Epitaf představuje náhrobní nápis, funerální dílo v podobě deskového obrazu, nástěnní malby nebo kamenného reliéfu připomínajícího zemřelého, jehož tělo není v místě epitafu pochováno, ale hrob se nachází v jiné části kostela/chrámu.123 Typologie náhrobků (termín náhrobek je zde používán pro lepší orientaci, ale stejně může být zaměněn za jiný výše uvedený termín). V 18. století se ve velké míře zachovává jednotné schéma, které je obměňováno jen v malé míře. Přízední památníky jsou tvořeny tumbou, na kterou navazuje obelisk/pyramida. Tyto náhrobky můžeme zařadit do tzv. výpravného typu, který byl často používán u světců, blahoslavených a osob, jež církev zpětně vyznamenala tímto památníkem.124 Výpravná podoba náhrobku si vyžadovala přítomnost zemřelého, která byla zachycena v podobě umírající postavy konkrétní osoby, orámované busty nebo pouze erbu zemřelého umístěného v obelisku. Dějový rámec doplňují alegorické postavy Ctností, truchlící žena, Chronos, Fáma, skupina puttů, symboly moci zemřelého v podobě válečné kořisti, pokud se jedná o světský náhrobek, atributy moci církevní u osoby sakrální. Náhrobky, neobsahující ve své kompozici obelisk, jsou tvořeny tumbou, na které leží zemřelý nebo se o ní opírají alegorické postavy doplněné o atributy. V některých epitafech se setkáme s jednoduchým zachycením architektonického rámce, doplněném o portrét a nápisovou desku.

Milan Hlinomaz, Ke kulturně-historickému významu zlatokorunského kláštera, in: Klášter Zlatá Koruna, dějiny-památky-lidé, České Budějovice 2007, s. 553. 123 Jan Baleka, Výtvarné umění. Výkladový slovník, Praha 1997, s. 95, 168, 234-235. 124 Roman Prahl, Umění náhrobku v českých zemích let 1780-1830, Praha 2004, s. 20-22. 122

27

5.2. HLAVNÍ VZOR A BAROKNÍ NÁHROBKY ZAKLADATELŮ KLÁŠTERŮ Stěžejním vzorem, ze kterého vycházela většina barokních klášterních náhrobků, byl náhrobek Jana Václava hraběte Vratislava z Mitrovic (Obr. 1) z let 1714-1716 v kostele sv. Jakuba v Praze. Architektonický návrh vytvořený Janem B. Fischerem z Erlachu125 zrealizoval Ferdinand Maxmilián Brokof, kde klíčovou roli při podobě náhrobku sehrál vedle Fischera i dvorní numizmatik Carl Gustav Haereus, Fischer se původně jako sochař učil v Grazu a v Římě a pomohl tak vyjádřit Haereovy myšlenky, Blažíček v své monografii píše, že ,,Brokofovi zbylo jen sochařské naplnění vzorce, ale s úkolem takto vymezeným se vypořádal tak dokonale, že vystoupil jako autor vedle Fischera a že je Wratislavův náhrobek počítán k jeho hlavním dílům.“126 Nesmíme zapomenout na roli objednavatele, Leopolda Antonína Josefa hraběte Šlika. Mitrovic i Šlik se osobně znali s Fischerem, není zcela jasné, kdo zasáhl při výběru sochaře F. Brokofa. S velkou pravděpodobností to byl Fischer, který s Brokofem udržoval vztahy a několikrát byl pozván ke spolupráci (Vídeň, Vratislav). Avšak náhrobek je jejich prvním jejich společným dílem, dřívější kontakt je tedy zcela hypotetický. Nabízí se nám možnost osobního setkání Brokofa s Fischerem při jeho tovaryšském učení ve Vídni (1706-1709).127 Kompozice náhrobku se odvíjí od klasického schématu spojení tumby s obeliskem, který je na vrcholu odlomen. Ze známé Fischerovy vídeňské kresby (Obr. 2) z roku 1714 je patrné, že střední část byla Brokofem poupravena a v návrhu je zrcadlově otočena. Odchylky nalezneme i v rozvržení sochařské kompozice. Zesnulého v brnění podepírá Sláva a korunuje ho věncem s hvězdami, brnění nese kříž maltézského velkopřevora a tumba je doplněna o rodový erb. Letící Fáma píše na plochu obelisku činy Mitrovice, z pravé strany se o sarkofág opírá okřídlený Saturn/Chronos, který přesýpacími hodinami odměřuje čas,128 vlevo truchlí postava Kontemplace nad knihou.129 Nedávno publikovaný článek o ikonografii tohoto náhrobku se ve větší míře zaobírá zachycením stohu knih pod tělem Mitrovice, tento motiv je znám na náhrobcích

Návrh publikován v roce 1721. Oldřich J. Blažíček, Ferdinand Brokof, Praha 1976, s. 58. 127 Martin Pavlíček, ,,Ležet v knihách“ K ikonografii náhrobku Jana Václava hraběte Vratislava z Mitrovic v kostele sv. Jakuba Většího v Praze, Eigraphica a Sepulcralia IV., Praha 2013, s. 333. 128 Brokof použil hlavu Chrona u evangelisty Matouše u sv. Havla nebo v Petrovicích. 129 Viz Blažíček (pozn. 126), s. 109. 125 126

28

od počátku 16. století.130 Knihy symbolizují vzdělanost a moudrost, podobně zachycené nalezneme u náhrobku Isaaca Newton (Obr. 3) z roku 1731 od W. Kenta a J. M. Rysbracka. Newton leží na sarkofágu s loktem opřeným o knihy. Existuje zde možnost ovlivnění Newtonova náhrobku Fischerem, jelikož v roce 1730 vyšel Fischerův traktát s jeho návrhy. Pražský náhrobek v sobě obsahuje ještě jeden symbol vzdělanosti, kdy postava Kontemplace je obklopena rovněž knihami. P. Horák přichází se změnou určení truchlící ženy, považuje ji kvůli přítomnosti knih za Meditaci/Přemýšlení, dokládá to přesným zachycením figury u C. Ripy. Úmysl pomocí náhrobku demonstrovat vzdělanost zemřelého prostupuje celým barokem. Pravý aristokrat spojuje ve své osobě složku vojenskou, vzdělanost a moudrost.131 Následující podkapitoly se věnují konkrétním barokním náhrobkům/epitafům středověkých zakladatelů klášterů. Kláštery jsou řazeny v chronologické posloupnosti podle datace vzniku funerálního díla. 5.2.1. Osek Klášter Osek byl založen na konci 12. století Slavkem z rodu Hrabišiců,132 Slavek povolává cisterciáky pravděpodobně z důvodu umístění rodové Hrabišické hrobky. Pro nově založené cisterciácké konventy bylo obvyklé spojení s dynastickým pohřebištěm, Slavek cisterciáky usadil nejprve u kostela sv. Petra a Pavla, v původně románské stavbě, kde se nacházela nejspíše i zmiňovaná hrobka. Sedm let po jejich příchodu se započalo se stavbou klášterního kostela (posvěcený 1221).133 Ve 2. polovině 17. století osecký opat Laurentius Scipio (1650-1691) pokládá základy pro úspěšné období jeho následovníka Littweriga, který opravuje starší budovy kláštera, sloužící pro hospodářské

účely.

Tehdejší

společnost

viděla

jmenované

opaty

jako

,,znovuzakladatele“ kláštera.134 Na výsledné podobě kostela měli zásluhu kameníci, štukatéři i malíři. Italskému štukatérovi G. A. Corbellinimu je přisuzován zásadní význam pro výslednou podobu

Náhrobek kardinála Giovanniho Michiela a Antonia Orsa od J. Sannoviniho. Viz Pavlíček (pozn. 127), s. 332-337. 132 Původně byl konvent založen v Mašťově na Chomutovsku velmožem Milhoštěm, po problémech se zakladatelem přesídlil do Oseku. 133 Kateřina Charvátová, Historie oseckého kláštera od založení do roku 1421, in: 800 let kláštera Osek, Osek 1996, s. 49-50. 134 Viz Macek (pozn. 105), s. 143. 130 131

29

interiéru kostela,135 v roce 1713 uzavírá s klášterem smlouvu na práce na klenbách a oltářích v kostele,136 mezi lety 1716 a 1717 ho opat B. Littwerig pověřuje k vytvoření dvojice protějších pomníků v presbytáři kostela.137 Corbellini se inspiruje Berniniho tvorbou niterných vizí, představené postavy však v jeho podání ztratily svojí fyzickou podstatu.138 Náhrobek v jižní lodi oslavuje rod Hrabišiců (Obr. 4), jako zakladatele a dobrodince kláštera, v podobě tradičního sarkofágu s obeliskem.139 Na tumbě vpravo sedí ženská figura s tváří v dlaních a v ruce drží lebku, pravděpodobně představuje alegorii Meditace nebo Žalu. Vlevo se přes tumbu sklání postava Chrona, představující ubíhající čas. Bok sarkofágu je ozdoben kartuší nesenou symbolem moci a smrti (lebka a netopýří křídla) s textem ,,duše našich zakladatelů a dobrodinců, jejichž kosti odpočívají zde i jinde, pro boží milosrdenství ať spočinou v pokoji“.140 Pomíjivost slávy je zde představena sesazenou vojenskou přilbou mezi postavami. Vrchol pyramidy symbolizuje věčnost v podobě úrobose (had zakusující se do vlastního ocasu). Věčnou slávu dobrodinců a zakladatelů kláštera personifikuje postava anděla přidržující se jednou rukou hada a druhou má prostrčenou skrze kruh, vytvořený hadem a drží vavřínový věnec. Nad hadím tělem je umístěna kartuše s nápisy, hlásajícími věčnou slávu zakladatelů. Andílek u vrcholu pyramidy završuje ideu slávy zakladatelů s poukazem na parafrázi žalmu: ,,spravedliví budou ve věčné slávě“ In glori aeterna erunt iusti“.141 Rodový náhrobek zakladatelů je nejbližší ve svém ztvárnění náhrobku hraběte z Mitrovic v Praze. Pyramidální základ s tumbou se zde liší pouze ve způsobu rozmístění figur Chronose a Meditace, nechybí ani vavřínový věnec. Osecký náhrobek vzniká pouze rok po dokončení pražského náhrobku F. M. Brokofem. Pravděpodobně Corbellini znal návrhy na Mitrovicův náhrobek od J. B. Fischera z Erlachu a pracoval podle nich. Ale nejednalo se však o realizovaný projekt v Praze, jelikož ten byl publikován až v roce 1721. Nabízí se zde tedy možnost znalosti jiných Fischerových návrhů na tento

Tamtéž, s. 147. Karel Kraus – Jan Štíbr, Kulturní památka Osek, Ústí nad Labem 1981, s. 5. 137 Viz Royt (pozn. 62), s. 67-68. 138 Viz Blažíček (pozn. 109), s. 162-163. 139 Původní náhrobky příslušníků rodu Hrabišiců se do současnosti nedochovaly, nacházely se před presbytářem, přesné místo však není možné dohledat. 140ANIMAE FUNDATORUM ET BENEFACTORUM NOSTRORUM QUORUM OSSA HIC ET ALIBI QUIESCUNT PER MISERICORDIAM DEI REQUIESCANT IN PACE 141 Viz Royt (pozn. 62), s. 67-68. 135 136

30

náhrobek. Jeden z dochovaných návrhů řeší zrcadlové otočení ústřední skupiny, další varianta pak pracuje s kompozicí náhrobku.142 Druhý osecký náhrobek je vybudován k poctě Slavka III. z Oseka (Obr. 5),143 vnuka zakladatele kláštera, který je doložen v letech 1238-1239 jako opat a roku 1240 je uváděn jako episcopus Prussie. Slávkův náhrobek má podobu tumby, oproti ostatním náhrobkům se odlišuje, není zde využito pyramidového základu inspirovaného z náhrobku Václava Vratislava z Mitrovic.

Zakladatelovy

vlastnosti

jsou

personifikovány

ženskou

figurou

Štědrosti/Dobročinnosti, která podává na mušli peníze malému andílkovi. Ikonograficky pozoruhodná je ženská postava sedící na sarkofágu, v ruce drží váhy, na nichž kalich převažuje korunu. Představuje Slavkův odvrat od světského života k duchovnímu.144 Žena má na kolenou otevřenou knihu a na ní mitru do dvou rohů rozevřená. Otevřená kniha představuje pravděpodobně Bibli, která by měla odkazovat na Slavkovo misionářské působení v Prusku. Pro přesné zařazení postavy je důležité spojení s dubovou ratolestí umístěnou v pravém dolním rohu tumby, která představuje symbol duševní a tělesné síly, často přítomný u Síly v doprovodu Volby. Společně s kartuší s textem ,,zde jsou uloženy kosti Slavka, biskupa pruského, tohoto místa opata a profesa, který pochází od zakladatelů, a který velice štědře zvětšil počáteční vklady. [Do]žil kolem roku 1255, očekávaje v naději blaženého vzkříšení a příchod velkého Boha“.145 Podle Hockové dubová větev představuje větev rodokmenu rodu Hrabišiců, její osekané výhony odkazují na mrtvé předky a jejich propojení s klášterem.146 Pokud by dub zastupoval rod, je s podivem, že se ratolest nachází pouze na Slavkově náhrobku a u náhrobku celého rodu Hrabišiců chybí. Zda význam dubu odkazuje na nezničitelnost a nesmrtelnost,147 pak by symbolicky vhodně charakterizoval propojení rodu s klášterem. V případě oseckých náhrobků se nesetkáme s náhrobky, které v pravém smyslu nejsou vytvořeny pro zakladatele kláštera. Jeden je vytvořen pro celý rod, z něhož fundátor kláštera pocházel a druhý náhrobek je určen pro významného člena tohoto rodu, jež se stal významným podporovatelem a opatem osecké kanonie. Přivádí nás to Viz Blažíček (pozn. 126), s. 58, 109. Tomáš Velímský, Hrabišici, páni z Rýzmburka, Praha 2002, s. 53. 144 Viz Royt (pozn. 62), s. 67-68; Viz Hocková (pozn. 108), s. 190-192. 145 HIC RECONDUNTUR OSSA ZLAWCONIS EPISCOPI PRUSSIAE HUIUS LOCI ABBATIS ET PROFESSI EX FUNDATORIBUS DESCENDENTIS AUGMENTATORIS FUNDATIONUM MUNIFICENTISSIMI VIXIT CIRCA ANNUM MCCLV EXPECTANS SPEM BEATAE RESURRECTIONIS ET ADVENTUM MAGNI DEI 146 Viz Hocková (pozn. 108), s. 190-192. 147 Hans Biedermann, Lexikón symbolov, Bratislava 1992, s. 65. 142 143

31

k myšlence, že v každém klášteře se situace ohledně vzniku funerální památky nějakým způsobem odlišovala. Osek nepatřil mezi královskou fundaci, rod Hrabišiců vymírá v 1. polovině 16. století, tudíž se jako jiné kláštery nemohl u nikoho odvolávat na historická práva a svobody. Vytvoření náhrobků mohlo souviset se snahou navázání na historii prostřednictvím rodové paměti a zároveň propojení osoby opata s klášterem. Slavek III. jako člen rodu Hrabišiců a zároveň jako opat se stal vhodnou postavou, jak propojit rod s klášterem. Funerální památky oseckého kláštera se neeliminují pouze na zmíněné dva náhrobky, v průběhu staletí byly vytvořeny i další opatské náhrobky ( Ludovic (+1332), Cyriak (+1508) a Baltazar (+1579), …).148 Existence tradice opatských náhrobku utvrzuje v názoru, že vytvořením Slavkova náhrobku v 18. století se napojilo na starší tradici kontinuity náhrobků opatů. Opat Littwerig pomníkem prokazuje čest svému opatskému předkovi a navazuje na jeho odkaz, kdy čest rodu přechází v osobě Slavka III. na opata a tedy i na další jeho nástupce. Pro Slavkův výjimečný náhrobek musíme hledat vzor mimo naše prostředí, odkazuje na starší italské náhrobky. Corbellini hledal inspiraci v Miláně a v Římě, konkrétně pak u papežských náhrobků ve sv. Petru, Santa Maria Maggiore nebo Santa Maria sopra Minerva. Kompozice těchto náhrobků se projevuje v zachycení trůnící nebo klečící postavy. V 16. století je postava doplněna mimo jiné o alegorické postavy, které se v průběhu doby posouvají na strany tumby. Nejbližší komparace ke Slavkově náhrobku je náhrobek papeže Lva XI. (Obr. 7) od Alessandra Algardiho z poloviny 17. století, kde je použita figura Štědrosti. Podobnost najdeme i v náhrobku papeže Innocenta XII. (Obr. 8), kde se pravděpodobně Corbellini se nechal inspirovat alegorickou postavou Spravedlnosti s váhami a mečem. Corbellini patrně viděl pouze přípravné skici či bozzetta, protože náhrobek byl dokončen až 1746. S papežským náhrobkem se shoduje ve způsobu zachycení vlasů, natočení těla a pozici rukou.149 5.2.2.

Strahov

Klášter na Strahově zakládá český král Vladislav II. s manželkou Gertrudou a biskupové Jan a Jindřich Zdík. Vytvoření barokního náhrobku pro mužské zakladatele

148 149

Viz Hocková (pozn. 108), s. 187-189. Tamtéž, s. 193-194.

32

souviselo s událostí, která se odehrála v roce 1627, kdy se strahovskému opatovi Kašparu Questenberkovi se po dlouhých letech snažení podařilo získat pro svůj klášter ostatky sv. Norberta.150 Náhrobek zakladatelů vzniká u příležitosti stoletého výročí přenesení ostatků sv. Norberta v roce 1727.151 Tato událost vyvolala potřebu vzniku barokního náhrobku pro zakladatele kláštera, v době baroka se zaktualizovala památka na dávné zakladatele a jejich přítomnost byla představena v podobě funerálního díla. Strahovský klášterní kostel uchovává tuto památku v podobě kenotafu zakladatelů na jižní stěně kněžiště (Obr. 8).152 V tomto případě se nejedná o skutečný náhrobek, ale o epitaf připomínající zásluhy českého krále.153 Ostatky zakladatelů krále Vladislava II., olomouckého biskupa Jindřicha Zdíka a pražského biskupa Jana byly pravděpodobně zničeny během stavebních úprav v 17. století nebo možná již za husitských válek nebo za vpádu Švédů.154 Kenotaf objednal opat Marian Hermann (1711-1741), který navazuje na opravy kostela. Stavební rekonstrukce končí před rokem 1727, kdy probíhá oslava stoleté památky na přenesení ostatků sv. Norberta na Strahov.155 Samotná funerální památka je datována rokem 1727.156 Kenotaf je kompozičně budován jako předešlé náhrobky/epitafy, rozdíl je pouze v záměně obelisku za nápisovou kartuši, oproti ostatním náhrobkům je funkčně začleněn do života kostela. Spodní část vytváří plošné pozadí se znakem strahovského kláštera, které je využito pro sedadla při pontifikálních bohoslužbách. Centrální část kenotafu představuje desku s nápisem: ,,Vladislavovi II., nejmocnějšímu Českého království Lvu, nejjasnějšímu a na českém nebi kralujícímu Slunci, biskupským Jindřicha a Jana roku 1139 Jitřenkám, slavně jasný den založení basiliky a kanonie Strahovské r. 1140, jakož i včasný příchod vycházející právě běloskvoucí Norbertské záře, zasahující ze sousedního Německa až sem kolonií steinfeldskou, postavil truchlou tuto Večernici smrti na znamení žalu svého Sion“. Pod nápisovou deskou leží mohutný lev, jako symbol osobní statečnosti Vladislava a zároveň jako znak Českého království hlídá s taseným mečem českou korunu a žezlo. Nejvýše na kenotafu je zachyceno poprsí Vladislava s korunou, přivázanou podle

Norbert z Gennepu (z Xanten) roku 1120 zakládá premonstrátský řád podle řehole sv. Augustina, na konci 16. století je prohlášen za svatého, je hrob se nacházel v Magdeburku. Po převezení na Strahov se stává českým patronem. 151 Viz Lutovský (pozn. 85), s. 232. 152 Jiřina Sokolová, Strahov. Královská kanonie premonstrátů, Praha 1941, s. 19. 153 Viz Lutovský (pozn. 85), s. 232. 154 Viz Hlinomaz (pozn. 110), s. 15-18. 155 Viz Sokolová (pozn. 152), s. 2. 156 Viz Hlinomaz (pozn. 110), s. 15-18. 150

33

válečného zvyku k přilbě šátkem. Na pravé straně desky je umístěna bysta pražského biskupa Jana s nápisem: ,,Janovi I., vladaři pražského biskupství, Jitřence na východě hasnoucí.“ Kartuše na levé straně náležející k bystě Jindřicha Zdíka nese nápis: ,,Jindřichu Zdíkovi, knížeti z přemyslovské krve,157 biskupovi olomouckému, Úsvitu založení Siona“. Po stranách bysty Vladislava je rozmístěno sedm andílků, kteří nesou nesou kartuše, girlandy nebo žezlo a korunu. Celou kompozici dotváří lebky pod symbolickým sarkofágem, připomínající poslední odpočinek tří zakladatelů kláštera Strahov. Truhlářskou a řezbářskou práci provedl František Scholz, otec strahovského bratra-laika fr. Šimona Scholze. Malby kenotafu provedl Jan Krištof Tummer, člen malířského pořádku na Malé Straně.158 Podobná typologie strahovského epitafu se v českém prostředí nevyskytuje, vzhled památníku byl pravděpodobně ovlivněn tím, že v jeho spodní části bylo zakomponováno sezení pro biskupa při slavnostní mši. Tudíž hlavní část náhrobku byla umístěna nad sedadlem, nejspíš proto nebylo použito obelisku a stěžejní část představuje nápisová kartuše. Jedná se o epitaf určen třem osobám, českému králi a dvou biskupům, proto se použitá ikonografie omezuje na busty zemřelých s doprovodem jejich světské či sakrální moci a dekorace v podobě girland nesenými lebkami. Vlevo pod kartuší leží lev s korunou na hlavě držící tasený meč, tento symbol moci je použit v Braunově náhrobku Leopolda Šlika z let 1723-1727,159 tento lev postrádá korunu a je natočen směrem k divákovi. 5.2.3. Kladruby Klášter v Kladrubech byl založen jako šestá klášterní fundace knížetem Vladislavem I. roku 1115, jeho strategickým umístěním se dostává klášteru na významu,160 který byl zdůrazněn pohřbením zakladatele v klášterním chrámu.

Považován mylně za bratra krále Vladislava nebo za syna kronikáře Kosmy. Cyril Straka, Náhrobní kameny a epitafy v kostele strahovském, Časopis Společnosti přátel starožitností českých v Praze, Praha 1924, s. 80-82. 159 Jan Morávek, Dílo Matyáše Brauna na Hradě pražském, Praha 1937, s. 3-4; Matyáš Bernard Braun (16841738). Výběr řezeb. K 300. výročí umělcova narození, katalog NG, Praha 1984, s. 26-27; Michal Šroněk, Katedrála v 18. století, in: Anežka Merhautová (ed.), Katedrála sv. Víta v Praze k 650. výročí založení, Praha 1994, s. 188-194. 160 Křižovatka zemských cest do Bamberku, Mohuče a Norimberku. 157 158

34

V literatuře se objevují zmínky o založení kláštera již knížetem Svatoplukem, 161 které vyvrací V. Novotný a popisuje ho jako Dubraviův nebo Dobnerův omyl.162 18. století se pro klášter Kladruby stalo stoletím, kdy získal opět na svém věhlasu, o který se zasloužil především opat Maurus Finzgut. Finzgut se stal kladrubským opatem v roce 1701, věnoval se renovaci klášterních budov (nová fara, církevní budovy i profánní stavby). Mezi jeho největší úspěchy se řadí psala přestavba klášterního chrámu a vybudování nového konventu. Finzgut umírá v roce 1729, sice se nedočkal dokončení svých realizací, ale i přesto se dožil vysvěcení kostela i přenesení ostatků fundátora v roce 1728.163 Zakladateli kláštera byl zbudován nový oltář (Obr. 9), který zároveň splňoval funkci jeho hrobky. Kladrubský náhrobek je jedním z mála,164 který opravdu zajišťovaly svoji primární funkci, tedy schránka na ostatky. Při budování nového křížení kostela bylo tělo knížete přemístěno do krypty, roku 1728 bylo následně uloženo do nově zhotoveného mramorového náhrobku v závěru chóru. Náhrobek se stal pomyslnou tečkou velkolepé přestavby, která se symbolicky projevovala jako uctění památky zakladatele. Začlenění gotizujícího náhrobku podtrhlo celkovou myšlenku barokního programu kladrubského kláštera,165 který reagoval na spor opata s arcibiskupem o exempci kláštera.166 Pro mramorový a dřevěný náhrobek bylo vybráno místo v boční lodi chóru, v podobě gotického baldachýnu s fiálami, doplněného o plastiky dvou puttů, knížecích emblémů a figurální náplň představující alegorii Víry a Naděje z dílny Ř. Thenyho.167 Autorství náhrobku knížete Vladislava je ve většině literatuře přisuzováno Matyáši Bernardovi Braunovi.168 Článek z roku 2000 od V. Ryšavého přichází s teorií, kdy u některých soch v interiéru kostela je odebráno Braunovo autorství a jejich tvůrcem je

Např. Karel Nováček a kol., Kladrubský klášter 1115-1421. Osídlení – architektura – artefakty, Plzeň 2010, s. 9. 162 Václav Novotný, Začátky kláštera kladrubského a jeho nejstarší listiny, Praha 1932, s. 18-29. 163 Viz Čechura (pozn. 111), s. 71-72. 164 Viz Lutovský (pozn. 85), s. 227. 165 Jaromír Neumann, Ikonologie Santiniho chrámu v Kladrubech, Umění XXXIII, 1985, s. 111. 166 Ulrich Fürst, Die lebendige und sichtbahre Histori: programmatische Themen in der Sakralarchitektur des Barock (Fischer von Erlach, Hildebrandt, Santini). (Studie zur christlichen Kunst, Band 4) Regensburg 2002, s.254-5. 167 Umělecké památky Čech 2, Praha 1978, s. 55. 168 Viz Čechura (pozn. 111), s. 71-72. 161

35

plzeňský sochař Lazar Windman. V stejném článku je M. B. Braun zpochybněn i jako autor náhrobku, Ryšavý připisuje náhrobek do tvorby sochařské rodiny Jelínků.169 V archivních pramenech se nesetkáme s žádným jménem, přesto by autorství náhrobku v Kladrubech mohlo být připsáno Josefu Jiřímu Jelínkovi. Bratři Jelínkovi (Martin J. starší, Josef Jiří) působili ve společné dílně. Charakteristicky esovité figury a výraz tváří postrádající dramatický projev baroka je popsán jako raně rokokové ztvárnění, u J. J. Jelínka je typický tento styl až po roce 1730. Jeho figury s nepřirozeně esovitě prohnutým štíhlým tělem, podobně ztvárňuje výraz ve tváři, gesta rukou nebo zpracování drapérie, která se v bohatém řasení jasně odděluje od těla. Socha Naděje a Víry u náhrobku je velice blízká k jeho práci sv. Markéty na hradě Valdštejn.170 Tato hypotéza autorství soch na náhrobku od Josefa Jiřího Jelínka je zpochybněna samotným autorem článku (Ryšavý), který nemůže doložit jeho práci v Kladrubech, jako eventualitu uvádí i bratra zmíněného sochaře, Martina Jelínka staršího, u kterého je doložena tvorba v nedalekých Chudenicích, které patří klášteru Kladruby.171 V bakalářské práci zaměřující se na tvorbu Brauna v Kladrubech se autorka zaobírá přiřazením konkrétního sochaře k náhrobku, vedle již zmíněného Ř. Thenyho je uváděn jako další varianta František Adámek st.172 Náhrobek je datován rokem 1728, kdy do něj byly vloženy ostatky zakladatele,173 knížecí založení zdůrazňuje knížecí koruna, žezlo a meč. Nápis ,,GRATA POSTERITAS STATVIT HANC STRVCTVRAM FVNDATOR I SVO WLADISLAO ET EIVS OSSA DEVOTE HVC DEPONIT – Vděční potomci zbudovali svému zakladateli tento náhrobek a jeho kosti tu s úctou uložili.“174 Kde autor náhrobku případně objednavatel našel inspiraci? Podobně řešený náhrobek v gotizujícím stylu v českých klášterech nenalezneme. S vhodnou komparací k tomuto náhrobku se můžeme setkat ve znázornění panovnické moci, konkrétně pak v knížecí koruně. Ta byla použita v návrzích náhrobků od J. E. Fischera z Erlachu realizovaných ve 20. a 40. letech 18. století (náhrobek J. L. Trautsona ve Vídni (Obr. 10) a

více pak u: Vratislav Ryšavý, Nové nálezy k sochařské výzdobě klášterního areálu v Kladrubech, Zprávy památkové péče, č. 6, 2000, s. 160-166. 170 Viz Ryšavý (pozn. 169), s. 162-163. 171 Tamtéž, s. 164. 172 Viz Válová (pozn. 120), s. 13. 173 Při přečtení velkých písmen jako římských číslic, po jejich sečtení a vydělením 2 dojdeme k roku 1728. 174 Viz Čechura (pozn. 111), s. 73. 169

36

G. Althanna v Murstettenu).175 Ztvárnění zemřelého zde není oproti jiným případům v podobě postavy nebo busty, Vladislav I. je připomenut za pomoci atributů knížecí moci a zároveň nápisové desky v dolní části monumentu. Pokud bychom hledali ikonografické předlohy pro alegorie Ctností, určité ovlivnění najdeme v Ctnostech M. B. Brauna na Kuksu z konce 20. let 18 století. K Naději je velice blízká Braunova Naděje z Kuksu (Obr. 11), odlišuje se jen v pozici rukou nebo otočením kotvy. V případě Víry vidíme určitou podobnost se Šporkovou Spravedlností (Obr. 12). Braun vytváří množství skic, podle kterých tvoří dále jeho spolupracovníci i na Kuksu, kam zařadíme i zmíněného Ř. Thenyho.176 5.2.4. Doksany Klášter v Doksanech byl založen stejným členem dynastie Přemyslovců jako klášter na Strahově. Vladislav II. s manželkou Gertrudou zakládají premonstrátský ženský klášter jako protipól k mužskému strahovskému klášteru. Klášter zažil období krize, jako tomu bylo i u jiných kanonií, byl několikrát vypálen a vydrancován. Světlé časy jsou spojeny s počátkem 18. století, kdy dochází k barokní přestavbě kláštera pod vedením probošta Josefa Míky.177 Josef Míka probošt v Doksanech v letech 1709 až 1733.178 Klášter nechává vytvořit dva epitafy pro své dobrodince, které představují pouze symbolické náhrobníky, jelikož se nepodařilo přesně určit, kdy byla těla donátorů uložena.

Na západní stěně příčné lodi je umístěn na mohutných konzolách epitaf

zakladatelky kláštera, Gertrudy Babenberské z roku 1729 (Obr. 13).179 Druhý epitaf nad vchodem kaple sv. Anny patřil knížeti biskupovi Jindřichovi Břetislavovi (Obr. 14),180 byl vytvořen ve stejné době jako předešlý epitaf.181 Jindřich Břetislav se jako velký

Martin Pavlíček, Epitaf Karla knížete z Liechtensteinu v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Opavě (1756-1765). K typologii náhrobků 18. stol. na Moravě, Studia Moravica III., Olomouc 2005, s. 137. 176 Oldřich J. Blažíček, Kuks, Praha 1963, s. 8-9. 177 Evermond Vladimír Balcárek, Doksany nad Ohří. Bývalý klášter premonstrátek, Doksany 1929, s. 3-4; Jarmila Kubíčková, Bývalý klášter premonstrátek v Doksanech nad Ohří, Praha 1944, s. 1; Hedvika Kuchařová-Libor Šturc, Klášter premonstrátek v Doksanech, in: František Preiss. Restaurované sochy z klášterního kostela Narození P. Marie v Doksanech, Praha 2005, s. 9. 178 Viz Balcárek (pozn. 177), s. 6; Viz Kuchařová-Šturc (pozn. 117), s. 14. 179 Viz Balcárek (pozn. 177), s. 12; Viz Kubíčková (pozn. 117), s. 19. 180 Viz Balcárek (pozn. 177), s. 16-17; Viz Kubíčková (pozn. 117), s. 19. 181 Josef Hobzek, Kulturní památka Doksany, Ústí nad Labem 1983, s. 11 (nečíslováno). 175

37

podporovatel doksanského kláštera dočkal stejného privilegia spočinout v chrámu kláštera.182 Oba epitafy jsou si velice blízké, obelisk pod baldachýnem nese oslavný text na zakladatelku i donátora a je doplněn plastickým dekorem s figurami. Epitaf královny Gertrudy v jižním křídle můžeme pomyslně rozdělit na tři části, v dolní části je výrazná kartuše s textem s lebkami po stranách, text s vyznačeným rokem 1729.183 Střední část představuje zmíněný obelisk s nápisem připomínající zakladatelku Gertrudu,184 obelisk stojí na zjednodušené tumbě s čelní stranou zdobenou erbem. Po pravé straně sarkofágu stojí postava královny Gertrudy s ženskou bystou u nohou. Literatura nepřichází se žádnou konkrétní charakteristikou. Pravděpodobně by se mohlo jednat o sv. Anežku, která strávila část svého života v tomto klášteře.185 Po pravé straně sarkofágu sedí putto držící obraz doksanského kláštera, za puttem se nachází druhá ženská bysta, která by měla představovat sv. Ludmilu. 186 Ani jedna ze ženských byst není přesně určena, jako tomu je v případě bust na druhém epitafu. V případě určení sv. Ludmily se můžeme odvolat na atribut - žena má výrazný šátek kolem krku. Horní část ukončuje epitaf baldachýnem nesoucí andílky, ukončenou pyramidu obklopují postavy malých puttů. V severním křídle epitaf Jindřicha Břetislava představuje zrcadlově ztvárněný pomník královny Gertrudy. S obdobným nápisem v dolní části epitafu, ve kterém je vyznačen rok vzniku 1729187 a hlavní text oslavuje biskupa Jindřicha Břetislava.188 Obměna v epitafu je postava donátora Jindřicha Břetislava po levé straně sarkofágu a putto po pravé straně nese biskupskou kasuli. Obdobně jako u předešlého epitafu jsou zde také přítomny bysty, tentokrát jsou identifikovány kartušemi, které nesou andílci. Jedná se o významné královské dobrodince kláštera.189 Za biskupem se nachází bysta

Milena Bravermanová-Michal Lutovský, Hroby, hrobky a pohřebiště českých knížat a králů, Praha 2001, s. 27-29. 183 HVIC.DOXANENSES P.EDDVNTPIETATIS VICES 184 SANCTORU FILIAE MATRI SANCTORUM CONJUGI PIENTISSIMORUM FUNDATRICICANDIDARU GERTRUDI …. 185 Jaromír Mikulka, Anežka Přemyslovna, Slovo k historii, č. 13, Praha 1988, s. 10. 186 Emanuel Poche a kol., Umělecké památky Čech 1, Ústav teorie dějin umění ČSAV, Praha 1977, heslo Doksany, s. 285. 187 ILLI DOXANENSIS PIETASGRATITVDINIS DOPONIT VICES 188 BAETO EPISCOPO, DVCISANCTO, HENRICO BRZETISLAO, ORDINECANDIDO ORNATU ECCLESIA CANDIDO … DOXANENSI MUNIF… 189 Karel Šedivý, Národní kulturní památka klášter Doksany, [online 5. 11. 2013]. Dostupné z: . 182

38

Přemysla Otakara II. a na pravé straně Ludvík Jagellonského.190 Volba těchto konkrétních českých králů vychází z historie kanonie. Přemysl Otakar II. označený na epitafu jako defensor-ochránce, který potvrzuje klášterní listiny týkající se nejen majetku, ale i privilegií,191 Ludvík Jagellonský jako insignia danti-dárce v roce 1519 slibuje nezcizování klášterních statků a opět potvrzuje všechna privilegia a svobody získané v historii.192 Doksanské epitafy vznikly pouze rok po strahovském epitafu, propojenost ženského kláštera Doksany s mužskou premonstrátskou kanonií na Strahově byla již za jeho vzniku. Avšak co se týče podoby epitafů, které vznikly pouze dva roky po sobě, k propojenosti nedochází. Společné mají pouze prvek lebek držící drapérii pod tumbami a o jistém ovlivnění můžeme mluvit v případě busty Ludvíka Jagellonského se strahovským Vladislavem II. Postavy fundátorky a donátora jsou zachyceny stojící vedle tumby. Tento postoj typický pro znázornění Ctností na jiných funerálních dílech. 5.2.5. Teplá U premonstrátského kláštera v Teplé se nesetkáme s královskou fundací, protože koncem 12. století ho zakládá urozený šlechtic Hroznata z Ovence (dnešní Bubeneč u Prahy). Hroznata na žádost své sestry Vojslavy zakládá ženskou odnož premonstrátů v Chotěšově.193 Hroznata umírá násilnou smrtí v roce 1217 a byl pohřben v klášterním kostele tepelského kláštera před hlavním oltářem. Koncem 18. století dochází k přesunu ostatků jeho sestry Vojslavy do Teplé a při tom byl částečně odkryt Hroznatův sarkofág.194 Hroznatovy ostatky byly až do 19. století uloženy před hlavním oltářem, v roce 1897 byl prohlášen za svatého a následujícího roku dochází k rozhodnutí otevřít hrob. Po prozkoumání byly ostatky uloženy do pozlaceného sarkofágu v apsidě severní boční lodi.195

PRZEMISLAO OTTOCAR DEFENSORI - LUDOVICO INSIGNIA DANTI Zbyněk Sviták, Konfirmace Přemysla Otakara II. pro Doksany z roku 1276 ve světle litoměřické listiny z roku 1282, in: Sborník prací filozofické fakulty Brněnské univerzity, C38, Brno 1991, s. 7-14. 192 Archivy českých klášterů zrušených za Josefa II. (1115-1760) // ŘP Doksany, Charter 1997 a 1999, [online 12. 4. 2014]. Dostupné z: < http://www.mom-ca.uni-koeln.de/mom/CZNA/AZK%7CDoksany/fond?block=2>. 193 Vojslava je v Chotěšově pohřbena, po zrušení kláštera byla její ostatky přeneseny v roce 1793 do Teplé. 194 Viz Hlinomaz (pozn. 114), s. 9-12. 195 M. B. Buben- R. Kučera-O. A. Kukla, Svatí spojují národy, Praha 1995, s. 109; Viz Kubín (pozn. 95), s. 216218. 190 191

39

Barokní epitaf Hroznaty (Obr. 15) nechává vytvořit tepelský opat J. F. Ambros,196 zakázku získali sochaři J. Lauermann a I. Platzer. Ležící postavu světce vytváří Lauermann,197 předlohou mu mohla být dřevěná plastika Hroznaty (dnes v NG Praha) od Platzera (Obr. 16).198 Ležící figura na katafalku (kolem r. 1761) byla vytvořena pro premonstrátský klášter, nejpravděpodobněji pro Teplou, kde byl Hroznatův kult nejživější, postava zachycená na otevřené rakvi je blízká plastice na světcově náhrobku v Teplé z roku 1761.199 F. I. Platzer získal sochařské vzdělání ve Vídni na Akademii, která se stala střediskem donnerovského klasicismu. Poté odchází do Prahy, kde zakládá dílnu, která tvoří až do počátku 20. století. Nejprve pracuje podle vídeňské zkušenosti, ale začíná se objevovat i inspirace domácí tvorbou a to především vliv Matyáše Bernarda Brauna. Kolem roku 1750 Platzerova dílna získává zakázky na řezbářskou výzdobu klášterních kostelů v Teplé (1750-1761), na Zbraslavi (1750-1756) a pro pražské servity u Sv. Michala. Na jeho dílech se uplatňuje spojení rokokových a klasicistních prvků.200 Josef Lauermann se jako kameník v Praze zaměřuje na zakázky pro kostely a kláštery. Mezi jeho práce patří mramorové zábradlí kolem náhrobku sv. Jana Nepomuckého ve sv. Vítu, hlavní oltář a boční oltář v kostele na Strahově z 1768, práce pro kláštery v Doksanech a v Teplé, kde se podílí na epitafu Hroznaty.201 Ten je dokončen roku 1766,202 v mnohé literatuře se setkáme i s rokem 1761.203 V severním rameni příčné lodi byl v 60. letech 18. století vytvořen epitaf, který se kompozičně shoduje s většinou klášterních náhrobků zakladatelů. Nad tumbou s ležící figurou světce je vsazen mohutný obelisk, na který Fáma v doprovodu andílků ukazuje na nápis velebící Hroznatův zakladatelský čin.204 Sarkofág v neorománské podobě z roku 1898 s nápisy205 nese ležícího Hroznatu,206 po stranách na podstavcích podobně jako u Brokofova náhrobku je zastoupena plačící ženou a Chronem. Světec je zpodobněn s jednou paží položenou na noze s druhou umístěnou na hrudi.207

Viz Hlinomaz (pozn. 114), s. 66-68. Tamtéž, s. 194-195. 198 Viz Hlinomaz (pozn. 115), s. 228; Viz Skořepová (pozn. 113), s. 168. 199 Vít Vlnas, Sláva barokní Čechie. Umění, kultura a společnost 17. a 18. století, Praha 2001, s. 305. 200 Ignác František Platzer. Sv. Jan Nepomucký, Národní galerie v Praze, Praha 1999, s. 9. 201 Nový slovní československých výtvarných umělců, svazek 1, Praha 2000, s. 12-13. 202 Viz Hlinomaz (pozn. 114), s. 194-195. 203 P. Vlček - P. Sommer- D. Foltýn, Encyklopedie českých klášterů, Praha 1998, s. 668. 204 B. HROZNATA FUNDATOR ECCLESIAE TEPLENSIS ET CHOTIESCHOVIENSIS 205 SACERDOS I AETERN. SEC. ORDIN. MELCHIS – SACRIFICIUM DEO SPIRITUS CONTRABULATUS 206 Viz Hlinomaz (pozn. 114), s. 194-195. 207 Viz Šroněk (pozn. 39), s. 232. 196 197

40

Postavu Fámy a plačící ženy zpracovává Platzer,208 který pracuje v Teplé na dalších zakázkách (1750 je datován hlavní oltář).209 Kompozice Hroznatova náhrobku vychází z náhrobku Vratislava z Mitrovic ve sv. Jakubu v Praze.210 Obelisk vyrůstající ze sarkofágu, na němž spočívá zemřelý, tentokrát však leží na tumbě, doprovází ho plačící žena/Meditace, pro kterou byla vzorem Austrie z vídeňského náhrobku Karla VI. od Molla.211 Hroznatův památník do jisté míry ovlivnil další Platzerovu práci, kenotaf Jana Nepomockého ve sv. Vítu z roku 1763 (Obr. 17) a jeho řešení za pomoci pyramidy.212 V jeho pravém rohu znázorněná truchlící figura, která je velice blízká k figuře Hroznaty (stejný záklon hlavy držení horní poloviny těla). Rovněž postava Fámy a podoba obelisku s dekoračním ukončením je na obou Platzerových dílech nápadně podobná. 5.2.6. Zlatá Koruna Přemysl Otakar II. zakládá zlatokorunský klášter z politických a hospodářských důvodů v roce 1263 (povolání mnichů).213 Po dlouhé době krize se klášter v 17. a 18. století dočkává opětovného věhlasu, který souvisí s barokními přestavbami. Za rekonstrukcemi v závěru 17. století stojí opati B. Pachmannem a M. Ungerem. Avšak největší přínos je spojen se jménem posledního opata Zlaté Koruny, Bohumírem Bylanským.214 Přestože se Bylanský stal opatem v relativně mladém věku (31), podařilo se mu klášter zbavit dluhů a výnosy byly použity na další hospodářské potřeby a na zvelebení kláštera.215 Počátkem 70. let 18. století (1772) je objednáván pro hlavní kostel nový hlavní oltář. Ve stejné době byly v presbytáři zhotoveny dva kenotafy, pro zakladatele Přemysla Otakara II. a donátora Bavora z Bavorova.216 Opat přizval sochaře Jakuba Eberleho. Ze zamýšlené velkolepé přestavby celého kláštera se realizovaly pouze tři nové kaple po Viz Hlinomaz (pozn. 114), s. 194-195. Viz Skořepová (pozn. 113), s. 68-69. 210 V Platzerově přístupu se projevuje tzv. transformation, kdy využívá předloh Donnera, Brauna nebo Brokofa. 211 Viz Skořepová (pozn. 113), s. 68-69; Ivo Krsek-Zdeněk Kudělka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s. 379; Simona Jemelková-Helena Zápalková, Ondřej Zahner 1709-1752, Olomouc 2009, s. 3537; Martina Šviková, Náhrobek kardinála Schrattenbacha v kostele sv. Mořice v Kroměříži, bakalářská diplomová práce, Brno 2006. 212 Ignác Platzer, skici, modely a kresby z pražské sochařské dílny pozdního baroku, Praha 1980, kat. č. 110. 213 Dobroslav Líbal, Klášter Zlatá Koruna, Praha 1948, s. 5. 214 Tamtéž, s. 10-11. 215 Rozkvět Svaté Koruny za opata Bohumíra Bylanského, [online 4. 11. 2013]. Dostupné z: . 216 Viz Zahradník (pozn. 79), s. 149-151. 208 209

41

stranách chóru, upravení sakristie a vyzdobení presbytáře a jiných klášterních prostor.217 Kenotaf Přemysla Otakara II. nalevo od presbytáře (Obr. 18) a kenotaf Bavora III. ze Strakonic na pravé straně (Obr. 19), autorem je již zmíněný sochař od J. Eberle ve spolupráci s fráterem T. Feilerem.218 Přemyslův kenotaf je ve většině literatury datován rokem 1773 (na Přemyslově epitafu - D.D.GODEFRIDVS ABBAS MDCCLXXIII.), avšak z dopisu zlatokorunského řeholníka Bohumíra Wimmera malíři Quirinu Jahnovi z října 1770 se hovoří o již dokončených dílech.219 K této dřívější dataci se přiklání ve svém článku M. Šroněk a zároveň podává vysvětlení, proč v tomto významném klášteře dochází k objednání epitafů v relativně pozdní době oproti ostatním příkladům. Jak už bylo zmíněno, klášter Zlatá koruna se dlouhou dobu vypořádávala s ekonomickou krizí a vrácením majetku,220 která způsobila zpoždění renovace kláštera i zakázky epitafů. Epitaf Přemysla Otakara II. je koncipován podobně jako předchozí funerální díla. Nad velkou pootevřenou černou rakví je ztvárněna pyramida, nesoucí podobu fundátora v kartuši, pyramida je po stranách zakryta baldachýnem tvořící pozadí epitafu. Na obelisk píše postava Fámy Přemyslovy skutky, pod Fámou v levé části jsou shromážděny válečné trofeje. Na pravé straně v dolní části pyramidy se vznáší Merkur odnášející královskou korunu, která symbolizuje nepřítomnost ostatků krále v klášteře podobně jako otevřená tumba.221 Přední strana rakve nese reliéf vítězné bitvy u Kressenbrunnu, jeden z tradovaných důvodů založení kláštera králem. O tumbu se na levé straně opírá bohyně Athéna, která zde zastupuje válečnou slávu a moc krále. S podobně ztvárněnou bohyní u náhrobku se setkáme u papeže Lva XI. od A. Algardiho. Jakub Eberle zná římské náhrobky ze svého italského pobytu.222 Zkroušenou postavu bohyně u náhrobku použil i Charles Le Brun u Turrenova pomníku v Saint-Denis (17. století)(Obr. 20),223 v našem prostředí se s Aténou na náhrobcích také setkáme na náhrobku hraběte Leopolda Šlika ve sv. Vítu (1723-1725) (Obr. 21). Na opačné straně je ztvárněn Chronos otvírající tumbu, kterého Eberle přebírá z Brokofova náhrobku. Pod rakví leží lev, který se objevuje i u Turrenova náhrobku nebo hraběte Šlika a má symbolizovat královský

Viz Líbal (pozn. 213), s. 10-11. Emanuel Poche a kol., Umělecké památky Čech 4, Ústav teorie dějin umění ČSAV, Praha 1982, heslo Teplá, s. 364; Viz Líbal (pozn. 213), s. 26-27. 219 Viz Zahradník (pozn. 79), s. 149-151; Viz Šroněk (pozn. 39), s. 233. 220 Viz Šroněk (pozn. 39), s. 233. 221 Tamtéž, s. 234. 222 Tamtéž, s. 233; Viz Nový slovník československých výtvarných umělců (pozn. 201), s. 193. 223 Alastair Laing, Fischer von Erlach´s monument to Wenzel, count Wratislaw von Mitrowicz and its place in the typology of the pyramid tomb, Umění XXXIII., Praha 1985, s. 207. 217 218

42

majestát a moc. Zbraně v baldachýnu za obeliskem se objevují i na epitafu Karla z Lichtenštejna (60. léta 18. století) (Obr. 22),224 v obou případech se jedná o znázornění válečné kořisti a tedy vyzdvihnutí vítěze. Epitaf Bavorův se kompozičně neodlišuje, pyramida v baldachýnu nad zavřenou tumbou, na které spočívá postava zemřelého, podpírajícího Vírou/alegorií Náboženství, která ukazuje k nebesům. Vrchol pyramidy nese lebka s kostmi a přesýpacími hodinami jako symboly pomíjivosti smrti, věčného tématu barokní symboliky, Memento mori. Nedílnou součástí každodenního života měla být neustálá připomínka na jeho pomíjivost a nenávratnost, které byly představeny na epitafech náměty Memento mori/Vanitas.225 Na straně stojí postava Štědrosti darující minci chlapci a na pravé straně putto se zahalenou tváří, představující lidskou slepotu, která je živena pomíjivou světskou mocí.226 Ve starší literatuře je chlapec ztvárněním smrti.227 Pyramida nese erb Bavorů, pod tumbou je zachycena složená zbroj. Náhrobek opět kompozičně vychází z pražského náhrobku hraběte z Mitrovic. Umírající Bavor ze Strakonic je podpírán Náboženstvím podobně jako Mitrovic Vírou,228 avšak figura podpírající ženy je u Bavora nápadně podobna postavě z Richeliova náhrobku od F. G. Girardona (Obr. 23).229 V případě Štědrosti přichází v úvahu inspirace Slavkovým náhrobkem z Oseku. Pokud srovnáme obě zlatokorunské funerální památky, překvapí nás použití v jednom případě ikonografie křesťanské a v druhém mytologické. Určitou roli k takto zvolené ikonografii mohla hrát znalost osobností, kterým byly epitafy určeny. Český král Přemysl Otakar II. byl charakterizován jako významný válečník a vladař v kronikách již od středověku (Zbraslavská kronika, Kronika tak řečeného Dalimila, Historia Bohemia Eneáše Silvia Piccolominiho, Poselkyně starých příběhů českých J. F. Beckovského, …).230 Epitaf pro válečníka vhodně reprezentovala profánní ikonografie, ztvárnění Athény a boha Času společně s odkazy na válečné výhry a královskou moc v podobě lva. Naproti tomu epitaf Bavora III. je zkomponován za pomoci křesťanské ikonografie. Bavor III. ze Strakonic patřil mezi významné šlechtice konce 13. a počátku

Viz Krsek-Kudělka (pozn. 211), s. 421-427. Jan Royt, Poslední věci člověka, in: Memento mori! Smrt jako brána k věčnosti ve výtvarném umění, Klatovy 2004, s. 27-28. 226 Viz Šroněk (pozn. 39), s. 234; Viz Hocková (pozn. 2), s. 29-32. 227 Viz Líbal (pozn. 213), s. 26-27. 228 Viz Cirglová (pozn. 116), s. 479. 229 Erich Hubala, Die Kunst des 17. Jahrhunderts, Berlin 1970, s. 259. 230 Jana Jandová, Osobnost Přemysla Otakara II. v historiografii, magisterská diplomová práce, Olomouc 2011. 224 225

43

14. století, za podporu krále je jmenován zvíkovským purkrabím, stojí v odboji proti Rudolfu Habsburskému a zároveň patří mezi velkorysé donátory zlatokorunského kláštera, kde si za oplátku žádá místo posledního odpočinku. 231 Zvolení křesťanské ikonografie pravděpodobně reagovalo na vzor Mitrovicova náhrobku, použití alegorie Štědrosti odkazuje na donátorské činy Bavora. Hledání hlubšího smyslu, proč byla ikonografie v epitafech separována, je pouze na rovině hypotéz. 5.2.7. Předklášteří u Tišnova Královna Konstancie zakládá ve 30. letech 13. století nový klášter za účelem nalezení klidu na sklonku svého života.232 Do nového kláštera povolává cisterciácký řád.233 Výběr řehole je pravděpodobně ovlivněn příbuzenstvím se sv. Hedvikou, která založila se svým manželem Jindřichem Bradatým klášter v Třebnici a stal se jím i místem posledního odpočinku.234 Někteří autoři se přiklánějí k myšlence, že kaple sv. Kateřiny v klášterním kostele mohla být pojata jako soukromá kaple donátorů. V klášterech založených královskou dynastií se setkáváme i v dalších případech s podobně řešenou kaplí, která mohla plnit funkci i pohřební kaple. Řadíme sem kláštery ve Zlaté Koruně, Plasy nebo u sv. Anežky v Praze.235 Válečné události se podepsaly i na tomto klášteře, kde při stavebních rekonstrukcích se nezapomíná ani na památku zakladatelky kláštera. Již v roce 1650 abatyše Anna Marie Skřimířská nechává objednat barokní náhrobek královny Konstancie, dochovaná náhrobní deska je jedinou přítomnou památkou na královnu Konstancii (Obr. 24).236 V roce 1857 byla deska nalezena a vyzdvižena ze studny, pravděpodobně byla součástí původního barokního náhrobku.237 Náhrobní deska je rozvržena do pomyslných čtyř vodorovných částí, v horní a dolní části jsou alianční znaky, v horní třetině znak moravské orlice a českého dvouocasého lva. Znak českého království, pravděpodobně odkaz na Přemysla Otakara I., manžela královny Konstancie. V dolní třetině alianční znak Uher a pravděpodobně Simona Kotlárová, Bavorové erbu střely, České Budějovice 2004. Konstancie Uherská, dcera uherského krále Bély III. a manželka Přemysla Otakara I. 233 Podrobná historie Porta Coeli u: Rudolf Klátil, Paměti Předklášteří a tisovského kláštera Porta Coeli, Předklášteří 1925. 234 Jan Royt, Ikonografie královen a kněžen doby Anežčiny, in: Vladimír Kelner a kol. (ed.), Svatá Anežka Česká. Princezna a řeholnice, Praha 2011, s. 52-54. 235 Aleš Frídl, Porta Coeli, diplomová práce, Brno 2004, s. 104. 236 Zoroslava Drobná, Předklášteří u Tišnova, Praha 1940, s. 11-12; Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 2, Praha 1999, s. 451. 237 Dušan Hladík, Porta Coeli. Dějiny kláštera od založení do skončení válek husitských, Tišnov 1994, s. 112. 231 232

44

Chorvatska,238odkazující na uherský původ královny zakladatelky. Prostřední dvě části obsahují textovou část propojenou s královskou korunou. V textu je zaznamenán

fundátorský čin královny Konstancie.239 ,,Blaženým

pozůstatkům, kostem a popelu zbožně zde odpočívajícímu slavné Konstancie, dcery Bely III. krále uherského, manželky Přemysla Otakara, českého krále, podivuhodné čistotou života, zakladatelky kláštera Porta coeli a přeštědré dárkyně, jež dovedši základy jeho až do vrcholu a klášter zcela upravivši, zaměnila tento život časný za život věčný léta spásy 1240, sedmého roku po založení kláštera. Toužíc tudíž toto vše, hodní nesmrtelné paměti, všemu příštímu pokolení uchovati, v tento kámen vtesat to poručila abatyše Anna Marie Skřimířská z Pilsenburka, která pokračujíc ve

šlépějích této svaté

vzpomínky

zakladatelčiny, větší část tohoto kláštera jakož i kostela obnovila roku 1650“.240 V 60. letech 18. století se započalo s opravami interiéru klášterního chrámu. Nově vzniklý náhrobní oltář měl připomenout památku na fundátorku. Abatyše Fundulusová jako

objednavatelka

pověřila

jeho

vytvořením

znojemského

sochaře

Josefa

Winterhaltera. Zde dochází ke špatnému označení, oltář vzniklý k uctění památky se nacházel před hlavním oltářem,241 nejednalo se tedy o hlavní oltář, jak je popisován v některé literatuře. Během práce na oltáři byl přizván brněnský sochař Ondřej Schweigl,242 který dílo v roce 1771 (R. Klátil pracuje s rokem 1765)243 dokončuje (abatyše Gotharda z Putrany) a realizuje ho podle vlastního návrhu za 60 zl. v podobě oltáře s křížem.244 Po zrušení kláštera byla část náhrobního oltáře prodána do farního kostela v Lysicích, v podobě skříňového tabernáklu zdobeného bohatou řezbou společně s dvojicí adorujících andělů na bocích (Obr. 25).245 Některá literatura mluví o prodeji celého oltáře, který původně stál před hlavním oltářem na hrobě zakladatelky.246 V Lysicích je součástí oltáře kříž, který však pochází z kartuziánského kláštera v Brně-

Otec Béla III. – uherský a chorvatský král, matka Anežka ze Châtillonu/z Antiochie MZA Brno, fond G12 Cerroniho sbírka, Cerr I., č. 34. 240 Viz Hladík (pozn. 237), s. 112. 241 Viz Klátil (pozn. 233), s. 93. 242 Karel Krejčí, Práce O. Schweigla v Předklášteří u Tišnova, Tišnov 1931, s. 4-6. 243 Viz Klátil (pozn. 233), s. 95. 244 Viz Hladík (pozn. 237), s. 112; František Zřídkaveselý a kol., Lysice 1308-2008, Lysice 2008, s. 202-203; Otto Adámek, Lysice. Pohled do minulosti, in: Moravský Kras. Boskovice, Blansko, Kunštát, Brno 1937 , s. 76; Viz Klátil (pozn. 233), s. 59, 95. 245 Viz Samek (pozn. 236), s. 451. 246 Viz Klátil (pozn. 233), s. 93. 238 239

45

Králově Poli.247 Pokud by byla prodána jen část oltáře, kde je jeho větší část, včetně kříže? Prameny i literatura v tomto případě mlčí. Literatura zmiňuje i jednodušší kámen s textem ,,Ossa et cineres fundatricis reginae Constantiae“, pravděpodobně z oltáře z 18. století,248 zda se jedná o Schweiglův oltář se však můžeme dohadovat. Lysický oltář neobsahuje viditelnou známku, že by byl tento kámen jeho součástí. Celková podoba dnešního lysického oltáře ničím neodkazuje na to, že tento oltář byl vytvořen pro uctění památky na zemřelou.249 5.2.8. Zábrdovice Premonstrátský klášter v Zábrdovicích byl založen kolem roku 1200 mocným šlechticem panem Lvem z Klobouk a jeho manželkou Rejčkou. Roku 1209 byli povoláni první premonstráti ze Strahova. Klášterním kostelem byl původně kostel sv. Kunhuty, který byl v roce 1211 vysvěcen za účasti krále Přemysla Otakara I. a dalších významných církevních hodnostářů, moravské a české šlechty. Premonstráti vybudovali později novou gotickou baziliku P. Marie. Klášteru se nevyhnuly ničivé přírodní katastrofy, byl poznamenán husitskými bouřemi a vpádem Švédů. Následkem těchto událostí bylo nutné původní kostel strnout (1660). 17. století je spojováno s opravami pod vedením Giovanniho G. Tencally, stavitelem byl Pavel Weinberger. Byl položen základní kámen stavby nového barokního chrámu Nanebevzetí Panny Marie. V 70. letech 18. století byla započata výzdoba interiéru podle návrhu F. A. Grimma. Veškerá sochařská práce byla provedena O. Schweiglem, včetně hlavního oltáře a kazatelny.250 Barokní kenotaf pro zakladatele byl vytvořen již zmíněným Ondřejem Schweiglem v roce 1782 (Obr. 25a).251 Kenotaf se typologicky zařazuje mezi náhrobky, u kterých je výrazná nápisová deska. Text oslavuje fundátora kláštera Lva z Klobouk, v dolní části se nachází datace pomníku. Figurální složka náhrobku je zastoupena ženskou figurou v doprovodu andílků, ústřední postava se vznáší na obláčcích nad baldachýnem. Tato figura drží v jedné ruce pozlacenou ratolest a v druhé roh hojnosti,

Viz Samek (pozn. 236), s. 451. Viz Hladík (pozn. 237), s. 112-113. 249 Tišovský klášter byl zakoupen klášterem v Marienthalu a ostatky královny Konstancie byly převezeny v roce 1867 tam, v roce 1901 se opět navrátily do Tišnova a byly uloženy v chóru nového chrámu. Více Viz Drobná (pozn. 236), s. 2-3; Vladimír Hašek- Jan Tomešek – Josef Unger, Po stopách hrobu královny Konstancie, Ve službách archeologie IV., Brno 2003, s. 91. 250 Farnost Zábrdovice, [online 30. 4. 2014]. Dostupné z: < http://www.zabrdovice.cz/kostel-h.php>. 251 Viz Samek (pozn. 236), s. 452. 247 248

46

v němž jsou ztvárněny listiny s pečetěmi. Odkaz na zakladatelský a donátorský čin Lva z Klobouk. Pod nápisovou deskou je umístěna váza s hořícím plamenem a helmou, za vázou je ztvárněna zbroj. Tyto atributy charakterizují mocného moravského šlechtice a brněnského komorníka. Zábrdovický kenotaf nemá vhodnou komparaci s ostatními náhrobky zakladatelů klášterů. Existuje zde typologická podobnost se strahovským epitafem a to v podobě výrazné nápisové desky, v dalších prvcích se však rozchází. Analogii můžeme najít ve způsobu použití zbraní a helmy jako důležitost postavení zemřelého. Zbroj se nachází také u náhrobku Hrabišiců v klášteře v Oseku, avšak slohově se odlišují. 5.2.9. Šternberk Zakladatelem

kláštera

ve

Šternberku

byl

magdeburský

arcibiskup

a

spolupracovník císaře Karla IV., Albert ze Šternberka. V roce 1371 zakládá u farního kostela klášter augustiniánů. V době baroka se setkáváme s tradicí dvou zakladatelů,252 vedle Alberta ze Šternberka je za zakladatele považován i jeho synovec Petr ze Šternberka, který listinou z roku 1384 ruší fundaci svého strýce a stejným rokem zakládá augustiniánský klášter znovu svým jménem.253 V roce 1784 byl klášter zrušen. Poslední šternberský probošt Ondřej Tempes zůstal i po jeho zrušení a jako farář ve Šternberku dohlížel na dokončení chrámového interiéru. V 80. letech 18. století vytvořil štukovou výzdobu interiéru a náhrobků s fiktivními portréty Alberta a Petra ze Šternberka na stěnách kaple Panny Marie Jan Václav Prchal, sochař z Jihlavy.254 Po smrti probošta Tempese nastoupil na místo faráře bývalý kanovník Matouš Alois Bernard, který se stal prvním šternberským děkanem. V jeho rukou proběhlo dokončení výzdoby interiéru bývalého klášterního kostela.255 Probošt augustiniánského kostela Patricius Lehman se zasloužil o rozsáhlou rekonstrukci augustiniánského kláštera, jako projektant a stavitel byl pověřen zednický mistr Karel Antonín Rejna (Reyna) z Olomouce. Práce na vnitřním vybavení probíhala za Lehmanova nástupce probošta Patricia Johanna Meixnera (1725-1734), který zve na Šternberk olomoucké umělce malíře Jana Kryštofa Handkeho a sochaře Filipa Sattlera. Opětovné založení kláštera mělo umožnit přeorganizování a zmírnění povinností kanovníků. Filip Hradil, Čtyři století existence lateránské kanonie ve Šternberku, in: Filip Hradil – Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, Šternberk 2009, s. 11. 254Viz Svátková (pozn. 47), s. 148. 255 Viz Hradil (pozn. 253), s. 27-28. 252 253

47

Sattler se ve svém díle projevuje jako následovník Baldasara Fontany. Fontanovy invence vycházejí z grafických předloh římského malíře Carla Marattiho. Meixner navazuje i na architektonickou přestavbu a na radu majitele panství Josefa Jana Adama z Lichtensteina spolupracuje s architektem Antoniem Beduzzim. Krátce nato umírají všichni tři hlavní aktéři přestavby, proto probošt Jan Josef Glätzel přizve opavského stavitele Matyáše Wagnera, aby celý komplex dokončil.256 K budování kostela bylo započato až roku 1775, projekt kostela vypracoval brněnský architekt František Antonín Grimm a realizaci provedl Václav Jan Thalherr. Na sochařské výzdobě interiéru se podílel pozdně barokní sochař Ondřej Schweigl, vedle něj pracuje Jan Václav Prchal, který doplňuje interiér štukovou výzdobou a pracuje na dvojici náhrobníků. Absolvent vídeňské Akademie a jihlavský sochař zde vytvořil epitafy s fiktivními portréty Alberta II. (Obr. 26) a Petra ze Šternberku (Obr. 27), pravděpodobně byl ovlivněn dílem Ondřeje Schweigla.257 Memoriální kaple zakladatelů se nachází na levé straně presbytáře a hlavní oltář nese vedle obrazu kopie Cranachova obrazu Panny Marie Pomocné i reliéf Duší v očistci. Téma posmrtného života souvisí s dvojicí náhrobků, které jsou umístěny na bočních stěnách memoriální kaple.258 Na levé straně je to litomyšlský biskup a magdeburský arcibiskup Albert ze Šternberka, naproti němu je vyobrazen jeho synovec Petr ze Šternberka. Štukové nástěnné architektury vytvořil před rokem 1783 Jan Václav Prchal, skládající se ze soklové části s nápisovou deskou, kde se texty nedochovaly nebo nebyly realizovány. Nástavce jsou v podobě segmentového štítu u Alberta nebo stylizovaného sarkofágu u Petra. Oválné kartuše v sobě nesou fiktivní portréty zemřelých, které jsou přidržovany putty v doprovodu atributů duchovní a světské moci fundátorů. Symboly vanitas jsou u Alberta zachyceny pod portrétem, u Petra nahrazují lebky voluty v architektuře. Portréty vycházejí z oválných medailonů Handkeho maleb na kratších stranách sálu kanonie. Vlastnosti a ctnosti správného církevního hodnostáře jsou zachyceny na dvou portrétech zakladatelů kláštera. Albert II. ze Šternberka je zachycen v šedavě bílém augustiniánském oděvu, s paliem a s šedým pileolem na hlavě s mitrou a patriarším křížem v pozadí. Zachycení tváře vyjadřuje ušlechtilou a mírnou povahu, kultivované chování a vzdělanost. V rukou drží listinu s připomenutím založení kláštera ve 14. Viz Togner (pozn. 117), s. 7-10. Tamtéž, s. 7-10; Nový slovní československých výtvarných umělců, svazek 2, Praha 2000, s. 313. 258 Viz Pavlíček (pozn. 46), s. 83. 256 257

48

století. Petr ze Šternberka sedí na honosné židli zahalen do hermelínového pláště, jeho oděv tvoří brnění, u pasu přivěšený meč a přes pravé rameno přehozený červený plášť.259 5.2.10.

Nedochované mauzoleum – Hradisko u Olomouce

Bohužel se setkáme i s dílem, které se nám nedochovalo do současnosti, avšak ve své době splňovalo všechny předpoklady pro zařazení mezi barokní náhrobky zakladatelů. Mluvíme o přemyslovském mauzoleu v Hradisku u Olomouce. Benediktinský klášter Hradisko u Olomouce byl založen v 70. letech 11. století olomouckým údělným knížetem Otou Sličným a jeho manželkou Eufemií, sestrou uherského krále Gejzy. V polovině 12. století dochází ke změně řehole na premonstrátskou. Význam kanonie vzrostl rozhodnutím o místě posledního odpočinku olomouckých Přemyslovců.260 Klášter se měl stát protiváhou k fundacím pražských Přemyslovců a nekropole měla posílit jeho význam. Vazba klášterní komunity s olomouckými Přemyslovci je patrná z pohřbů členů rodu v klášterním kostele.261 Blízkost k Přemyslovcům, kteří prosazovali církevní svobody, byla jednou z příčin, proč byli

konzervativní

benediktini

nahrazeni

v polovině

12.

století

vstřícnějšími

premonstráty.262 Barokní období kláštera Hradisko je spojováno s rozsáhlou obnovou, kterou bylo nutno prodělat po třicetileté válce. Největší rekonstrukce byly prováděny za opatů Norberta Želeckého z Počenic (1679-1709), Bernarda Wanckeho (1709-1714),263 Benedikta Bönische (1714-1721), Roberta Sancia (1722-1732) a Norberta Umlaufa (1732-1741). Dvacátá až čtyřicátá léta 18. století se stala vrcholný obdobím související s nákladnými stavebními úpravami, kulturním mecenátem, který zajišťoval žádanou reprezentaci opata i celého kláštera. Prezentace především za pomoci uměleckých děl,

Viz Togner (pozn. 63), s. 92-94; Michaela Šeferisová-Loudová, Nástěnné malby Jana Kryštofa Handkeho a Františka Šebesty-Sebastiniho ve šternberském klášteře, in: Filip Hradil - Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, , Šternberk 2009, s. 107-108. 260 Leoš Mlčák, Hradisko u Olomouce, Ostrava 1978, s. 1. 261Bohužel se nesetkáme s původní podobou středověkých náhrobků. Husitské bouře i další přesuny ostatků se podepsaly na jejich podobě. Veškeré ostatky byly seskupeny a uloženy v jedné schránce. Mimo Oty Sličného a manželky Eufemie, Oty III. s manželkou Durancii se v cínové rakvi nacházely i ostatky dalších významných osobností tehdejší doby. Potomci olomouckých knížat Břetislava, Vladislava a Marie, olomouckého biskupa Jan III. a hradiského opata Roberta. 262 Tomáš Borovský, Kláštery, panovník a zakladatelé na středověké Moravě, Brno 2005, s. 26. 263 Genealogický spis opata Bernarda Wanckeho, ve kterém se dokazuje příbuzenské spojení zakladatelky kláštera Eufemie se sv. Norbertem. 259

49

která ve svém obsahu ztvárňovala příslušnost k panovníkovi, zemi a konkrétnímu prelátskému stavu.264 Mauzoleum vzniklo jako reprezentační zakázka, která měla zvýšit nejen prestiž objednavatele, ale i celého kláštera. Již koncem 17. století se při obnově zpustošeného kláštera pamatovalo na ostatky zakladatelů a byl vytvořen nový náhrobek. Vytvořením náhrobku se stalo symbolickým činem, který měl představovat jeden z prostředků pro podtrhnutí světské i duchovní právoplatnosti, ze které se vyvozovaly veškeré právní i politické důsledky.265 Rok 1696 se stal důležitým pro otázku zakladatelů kláštera. Opat Norbert Želecký nechává prozkoumat ostatky Přemyslovců, které byly uloženy v kapli sv. Kříže, kde probíhá v 70. letech nová výzdoba. Mauzoleum v kapli podle dřívějších zpráv obsahovalo sochařská díla, o kterých se nám nedochovalo bližších zpráv. Ostatky byly v polovině 17. století přemístěny do nově vyhotovené cínové schránky a uloženy do vybudovaného mauzolea se sochami zakladatelů v životní velikosti. Jednalo se o renesanční náhrobky s figurami, desky náhrobků Oty I. a Eufemie, které se nachází v Křelově.266 O existenci zbývajících náhrobků se můžeme jen domnívat, ale existence náhrobků Oty III. a Durancii je vysoce pravděpodobná, jelikož náleželi k velice důležitým postavám pro premonstrátský klášter, oni povolali premonstráty na Hradisko. Franz Zürn byl pověřen vytvořením náhrobku fundátorů, mělo se jednat o sarkofág, na němž se nacházely dřevěné sochy. Přesná podoba náhrobku není zcela známa.267 Ve 20. letech 18. století se setkáváme s osobou opata Benedikta Bönische, který se zapsal do nové podoby vzhledu mauzolea. Úpravy prováděl projektant Baldassare Fontana, interiér kaple sv. Kříže získal podobu italského baroka, ostatky se přesunuly do nové dřevěné malované rakve. Na náhrobku se podílí i sám B. Fontana, podoba Fontanova náhrobku přemyslovských zakladatelů je známa pouze z Cerroniho popisu (Obr. 28).268 Sarkofág byl nesen klečící Smrtí, na něm seděl okřídlený génius držící hada zakouslého do vlastního ocasu jako symbol věčnosti, vedle génia byly zachyceny dvě 264

Pavel Suchánek, K větší cti a slávě. Umění s mecenát opatů kláštera Hradisko v 18. století, Brno 2007, s. 5-

8. Viz Suchánek (pozn. 264), s. 118-119. Na renesančním náhrobku je zachycen Ota I. jako vousatý muž v renesanční zbroji s pláštěm s hermelínovým límcem s knížecí čapkou, v rukou držící zbytek praporu nebo meče, ve druhé štít s orlicí. Postava Eufemie je identifikována nápisem, postava ženy v dlouhých šatech je orámována architekturou, ruce má položené na hrudi, na hlavě má roušku a knížecí klobouk. 267 Viz Suchánek (pozn. 264), s. 113-115. 268 Sarkofág nesený sochami je znám z dalších Fontanových realizací, postavy Filozofie a Práva nebo figury andělů na náhrobcích Krakově. 265 266

50

letící orlice s vévodskou a královskou korunou, které měly odkazovat na Přemyslovce a Moravu. Ke stočenému hadu napřahovaly ruce personifikace Štědrosti a Zbožnosti, Štědrost do koruny na hlavě hada vsazuje perlu. Podle Cerroniho byly ve zdech kaple zhotoveny vytesané podobizny zakladatelů, pravděpodobně se jednalo o osazení původních renesančních desek s vyobrazením zemřelých. Desky byly nejspíš přeneseny ze svého původního místa, uchovány a váženy byly jako cennosti kláštera, jako důkaz prokazované úcty fundátorům v minulosti.269 Vytvořený barokní náhrobek se stal součástí hlubšího záměru, získání ztracené prestiže v rámci církve i země. Přemyslovské mauzoleum se tedy stalo prostředkem vyjádření nároků na původní práva, jelikož coby instituce založená panovníkem, odpovídá kanonii výjimečné postavení, které si chtěly kláštery i v době baroka zachovat. Vznik náhrobků jednotlivců i celých pohřebišť rodů se tedy stalo aktem, který měl představovat dalekosáhlou historii kláštera, jeho postavení v rámci ostatních kongregací či země samotné. Reprezentace se nevztahovala jen na klášter, váženost se přenášela i na opata/obnovitele.270 5.3. SLEZSKO A NÁHROBKY PIASTOVCŮ – KRZESZÓW, TRZEBNICA, LUBIAZU V prostředí polského Slezska, v cisterciáckém klášteře Krzeszów se můžeme setkat s podobným fenoménem, kdy v době baroka vznikaly náhrobky určené pro středověké zakladatele kláštera, pro Piastovce. I v tomto případě se jednalo nejen o prokázání úcty svým fundátorům, ale i vlastní reprezentaci.271 Gotické náhrobky knížat swidnocko-jawornické větve Piastovců se nacházely před hlavním oltářem klášterního kostela. V roce 1662 byly náhrobky přesunuty, náhrobek Bolka I. na evangelijní stranu a náhrobek Bolka II. na protilehlou stranu (Obr. 29).272 V roce 1730 bylo dostavěno mauzoleum Piastovců a náhrobky se přesunuly na současné místo určení (umístění se datuje do roku 1738). Náhrobky jsou komponovány na podobném schématu jako u jejich českých protějšků, obelisk s tumbou s figurální plastikou. Středověké tumby se staly součástí nově vytvořených barokních náhrobků a jsou ukryty pod mramorováním. K. Kalinowski popisuje využití zdvojené formy architektonické struktury mauzolea, která odpovídá dvojici knížecích pohřebních kaplí. Viz Suchánek (pozn. 264), s. 117-119. Tamtéž, s. 119. 271 Viz Kaczmarek (pozn. 44), s. 146. 272 Před oltářem se nacházel gotický náhrobek knížete Bernarda, ten byl však zničen. 269 270

51

Náhrobky jsou doplněny obsáhlými texty, které souvisí s dvěma osobními portály při vstupu do klášterního kostela. Oba náhrobky propojuje široká arkáda, ve které se nachází pomník knížete Bernarda. Obelisk korunující sarkofág obsahuje popel všech tří Piastovců.273 Iniciátorem přestavby je opat Innocent Fritsch, který byl pravděpodobně i ideovým autorem. V mauzoleu se nejspíše uvažovalo o využití původních středověkých náhrobků dobrodinců a zakladatelů. Architektonicky zapracované středověké figury do barokní kompozice a podoba monumentální uren umístěných v centru kaple je pouze hypotézou.274 V ikonografii mauzolea dominuje glorifikace svidnických Piastovců, kteří stáli u zrodu kláštera a byli jeho dobrodinci, nejednalo se o protihabsburský projev. Program měl být čistě historický, pokračování díla fundátorů podle diecézního práva opatsví Krzeszów. Ikonografický program počítal se zapojením středověkých pohřebních figur již ve 40. letech 18. století, v tuto dobu se novým panovníkem Slezska se stal Frederyk II. Hohenzollern. Přestože se odvolává na piastovské předchůdce, pro klášter bylo důležitým úkolem udržet si svá stará práva. Hroby středověkých fundátorů tedy sehrály významnou roli v potvrzení privilegií kláštera, autenticita náhrobků plnila jeden z hlavních přesvědčovacích prostředků. Vystavení ostatků zakladatelů tedy podtrhovalo důvod zachování si klášterních práv i přes změnu politické moci v zemi.275 Zapojení původních funerálních památek v nově vzniklém díle představovalo potvrzení legitimity dané panovníkem, kontinuitu práv a vážnosti.276 V 18. století se Slezsko dostalo do takové situace, že se mění politické i konfesijní prostředí, Slezsko se i přes odpor papeže stává evangelické. To se odrazilo i na poli uměleckém. V protikladu k evangelickým zakázkám stojí již zmíněné staré katolické kláštery, které se snaží o udržení svých práv v této nelehké době. Opati z Krzeszówa, kteří se pokládali za potomky svidnickojavornických Piastovců, usilovali o nadvládu nad bývalým piastovským knížectvím.277 Vybudování mauzolea pro fundátory kláštera v sobě neslo dvojí význam, uctít památku středověkého založení a ztotožnění se s piastovskou donací. Tato identifikace se projevila zhotovením dvou náhrobků umístěných pod kopulemi. V ideovém středu dvoukupolového mauzolea se centralizovala svátost a úcta k ostatkům. Ikonografie Viz Kaczmarek (pozn. 44), s. 147. Viz Kaczmarek (pozn. 44), s. 148-150. 275 Tamtéž, s. 152. 276 Tamtéž, s. 152. 277 Ryszard Hołownia, Krzeszowskie mauzoleum Piastów świdnicko-jaworskich w aspekte sukcesji ksiazecej, in: Krzeszów, uświę cony łaską, Wrocław 1997, s. 272. 273 274

52

představuje témata martyria, obranu víry, donaci, eucharistii, komemoraci, obnovení náhrobků a s tím související fundace. Jako akt vděčnosti a i současného příslibu pro slibnou budoucnost cisterciáckého kláštera.278 Na nápisech epitafů z roku 1738 je každému z fundátorů přisouzeno jiné poděkování, Bolkovi I. vděční potomci, Bernardovi skrze váženou rodinu Bernarda Křešovského a Bolkovi II. děkují křešovšští pozůstalí. S podobným způsobem se setkáme i v klášteře Henrykowie, kde se opět využilo gotických figur fundátorů (Bolek II. Ziebicki a Guta) původně umístěných před hlavním oltářem. V 60. letech 18. století byly přeneseny do nově postavené kaple za presbytářem. Setkáváme se zde s historismem, je to období konce prusko-rakouské války, které nebylo právě vhodným momentem pro manifestaci svých politických voleb.279 V klášteře Trzebnica vzniká barokní náhrobek zakladatele kláštera Jindřicha I. Bradatého, který imitoval středověký tumbový s ležící postavou knížete se zachovaným originálním středověkým nápisem. Náhrobek je vytvořen jako místo posledního odpočinku pro Piastovce i pro velemistra Řádu německých rytířů, Konráda von Feuchtwanga. Náhrobek byl vytvořen kolem roku 1685, v době kdy se uskutečnilo vítězství u Vídně nad Turky.280 V klášterním kostele Lubiazu se zachovala před hlavním oltářem v podlaze gotická deska náležející Piastovcům. V pohřební kapli dobrodince kláštera knížete Boleslava III. je dochována náhrobní figura ze 14. století, tumba je novější, nese heraldické znaky knížete i samotného lubiazckého kláštera.281 Barokní tumba vznikla v poslední etapě úpravy barokní kaple, na přelomu 80. a 90. let 17. století, která se stala součástí barokizace celého kláštera včetně kostela, probíhala od roku 1666 do konce 17. století. Výzdoba kaple odkazuje nejen na Boleslava III., ale i na celou dynastii, včetně piastovské větve březnicko-lehnické. Vymření celé dynastie v roce 1675 bylo možná jedním z hlavních důvodů pro vybudování barokní památky na zakladatele kláštera.282

Viz Hołownia (pozn. 277), s. 275-278. Viz Kaczmarek (pozn. 44), s. 152. 280 Tamtéž, s. 146. 281 Náhrobek byl zničen kolem roku 1945, figura je v současnosti ve Wroclawském Národním muzeu, fragmenty tumby leží v depozitáři v Lubiazu. 282 Viz Kaczmarek (pozn. 44), s. 146-147. 278 279

53

6. IKONOGRAFIE BAROKNÍCH NÁHROBKŮ M. Šroněk začíná svůj článek o barokních náhrobcích citacemi z náhrobků z Kladrub, ,,vděční potomci vystavěli tuto stavbu svému zakladateli Vladislavovi. A jeho kosti zde náležitě uložili“ a Oseku ,,duše našich zakladatelů a dobrodinců, jejichž kosti odpočívají zde i jinde, pro boží milosrdenství ať odpočinou v pokoji.“283 Tyto dvě ukázky představují vhodný příklad, jak si představit barokní chápání náhrobku. Funerální zakázka je vytvořena pro významnou historickou osobu, která stála na počátku dějin kanonie a úcta k tomuto aktu se promítá do podoby náhrobku. V baroku duše zemřelého hrála stále významné postavení, náhrobky a převážně nápisy byly důležitou součástí církevního prostředí. Zesnulý si vhodným umístěním náhrobku i jeho ikonografickým obsahem nebo textem ,,zajišťoval“ snadnější posmrtný život a překonání očistce.284 Barokní náhrobky byly vytvářeny podle forem, které měly představovat požadovanou memorii. Na funerální pomníky byl použit současný sloh a my zjistíme, že se jedná o náhrobek dávno zemřelé osoby ,,pouze“ z přítomného textu. Námětová stránka v barokní plastice se ve své bohatosti podřizuje ,,dobovému racionalismu i dobové citovosti, brzy vzrušení ze světa a smyslů, brzy z niterných poloh duchovní mystiky, divoce vzdutou fantastičnost i střízlivý realismus, divadelní, patheticky nadsazené gesto i živelnou opravdovost vášně, …“ Motivy podléhají opakováním forem, které se v rámci tvorby jednotlivých umělců i konkrétní zakázce přizpůsobují.285 Barokní sochařství se v pojetí originálu liší od předešlých epoch. Setkáváme se s pojmem ,,transformation“, o kterém hovoří vídeňský dvorní sochař W. Beyer. Vysvětluje se tím způsob práce, kdy se pracuje na základě přejímání určitých děl jako předloh, kde se variace objevují ve změně atributů nebo v ikonografickém představení. Používání předloh se stalo klasickým způsobem práce současných sochařů. Se vzory je pracováno dále, dochází ke kombinování více předloh a obměňování vlastními tvůrčími nápady nebo jiným známým návrhem.286 Umělci hledají své vzory nejen ve svém bezprostředním okolí, ale největším zdrojem inspirace jsou ikonografické příručky nebo grafické listy zachycující nákresy od významných sochařů/malířů. Mezi nejznámější ikonografické příručky, které byly

Viz Šroněk (pozn. 39), s. 229, 234. Viz Prahl (pozn. 124), s. 9-10. 285 Oldřich J. Blažíček, Ikonografie české barokní plastiky, Památky archeologické, Praha 1946, s. 61. 286 Viz Skořepová (pozn. 209), s. 66-68. 283 284

54

využívány jako vzory nejen pro funerální plastiku, patří Iconologia od Cesara Ripy.287 Tato příručka se těšila velkému vlivu, byla vydávána již od konce 16. století až po století osmnácté. Mnohé ikonografické programy se neobešly při svém vzniku bez použití předloh pro alegorie, je využívána nejen italskými nebo francouzskými umělci, ale své místo nachází i v díle Brokofa nebo Brauna.288 Pokud vidíme před sebou Ripovu Funerale (Obr. 30),289 setkáme se s vyobrazením hřbitova, kde se propojují ikonografické prvky, které nalezneme v našich klášterních náhrobcích. Pyramida, sarkofág, truchlící figura, zachycení zemřelého a symboly vanitas. Nebyla to však pouze Ripova publikace, ze které byla brána inspirace. V 18. století jsou známy další příručky, ze kterých umělci mohli čerpat vzory. V 80. letech 17. století je vydána Des Decocations Funebres,290 v roce 1680 vychází Sandrartova Iconologia Deorum,291 Pantheum Mythicum od Pomeyho,292 a další. Objednavatelé i umělci hledají inspiraci v již hotových dílech, pokud se nestala vzorem přesná předloha, můžeme se setkat s ovlivněním nerealizovaného návrhu. Tyto předlohy byly představeny v dobových traktátech, kde je často zobrazován pražský náhrobek hraběte z Mitrovic, který patřil mezi nejčastější předlohy pro klášterní náhrobky. Jeho vyobrazení nalezneme v traktátu od J. B. Fischera z Erlachu Entwurff einer Historischen Architektur293 nebo v Inscriptiones et symbola varii argumenti od C. G. Hereua.294 Pokud se zaměříme na ikonografickou a formální stránku náhrobků, existuje tu velké množství paralel k našim náhrobkům mimo klášterní prostředí, ze kterých si umělci brali inspiraci a nechali se jimi ovlivnit.

Představené náhrobky se v různě

obměněných podobách objevují nejen v našem prostředí, kde jsou za největší vzor brána díla Brokofa nebo Brauna.295 Morava měla vždy blíže k rakouskému a slezskému prostředí, její zeměpisné položení ji zasadilo mezi území, kde se střetávaly vlivy z ciziny a s Čechami si nevytvořily takové umělecké vazby, které bychom předpokládali. Geografická poloha umožnila množství zakázek, kde se uplatnili umělci z ciziny, kteří se Cesare Ripa, Iconologia or Moral emblems , London 1709. Hana Voláková, Ikonoligie Cesara Ripy a česká barokní plastika, Umění IX, Praha 1936, s. 435-440. 289 Cesare Ripa, Iconologia, Perugia 1764-67, vol. 3, s. 135. 290 Peré Claude-Francois Menestrier, Des Decorations Funebres, Paris 1684. 291 Joachim von Sandrart, Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Gotten, Nürnberg 1680. 292 Francois Pomey, Pantheum mythicum seu fabulosa deorum historia, 1701. 293 Johann Bernard Fischer von Erlach, Entwurff Einer Historischen Architectur, Wien 1721, s. 122. 294 Carl Gustav Heraeus, Inscriptiones et symbola varii argumenti, Norinbergae 1721, s. 295-297. 295 Miloš Suchomel, Barokní sochařská dílna Jelínků z Kosmonos. Restaurované řezby z děkanského kostela sv. máří Magdaleny v Sobotce, Praha 1996, s. 5-6. 287 288

55

často na Moravě usadili natrvalo. Přichází Baldasar Fontana, který zprostředkovává další italské podněty, především práce A. Algardiho. Z německy mluvících zemí u nás působí Ondřej Zahner, Josef Winterhalder starší nebo Antonín Schweigl, velký vliv na moravské sochařství měla tvorba Georga Raphaela Donnera.296 Donner je pro moravské prostředí zprostředkováván přes Gottfrieda Frische, který s ním spolupracuje v Bratislavě a Franze Kohla.297 Donner, rakouský sochař, získal vzdělání u dvorního klenotníka J. G. Brennera a u italského sochaře Giovanniho Giulianiho, posledním učitelem mu by B. Richter. Ve Vídni se setkává s díly francouzského a italského umění 17. století prostřednictvím lichtenštejnských sbírek.298 Pohyb umělců po Evropě během studijních cest nebo znalost grafických předloh vytvářelo příležitosti pro zahraniční vzory. Sochaři a objednavatelé čerpají inspiraci z děl, která byla často variovaná a stala se zdrojem podnětů, které ožívají v dílech dalších století. Pro české sochařství 17. a 18. století je charakteristická blízkost k tvůrčímu směru berniniovského radikalismu a dynamismu,299 kdy se projevuje práce rozvětvených sochařských rodin.300 Římské papežské náhrobky (náhrobek Lea XI. od A. Algardiho, náhrobek papeže Innocenta XII. od Filippo della Valle) vzniklé před polovinou 18. století zachovávají podobná rozvržení, sedící postava papeže na tumbě v doprovodu dvou alegorických figur. Přítomnost alegorických figur v náhrobku se různě obměňuje, nejčastěji je zachycena Moudrost, Štědrost, Spravedlnost. Náhrobek Alessandra G. markýze Capponiho od R. Micheleho (1745-46) (Obr. 31) má podobu přízemního monumentu vytvořeného z tumby a obelisku.301 V doprovodu truchlící ženy, páru puttů přidržující busty markýze na obelisku, jehněte a symbolů vanitas. Tvůrci barokních náhrobků se neobraceli jen k Itálii (Bernini, A. Algardi), ale podněty přicházely z Francie, Anglie nebo Vídně. Francouzské prostředí bylo již po dlouho dobu vzorem pro funerální pomníky, již Václav II. se inspiruje Ludvíkem IX. a jeho Saint-Denis. Pro barokní období je to především náhrobek maršála Turenneho od Charlese Le Bruna ze 70. let 17. století, jehož figurální složka ovlivnila Erlachův náhrobek hraběte z Mitrovic a tudíž i mnohé další klášterní náhrobky, které vycházejí z tohoto pražského. Velkým vzorem je i Richelievův sarkofág od Francoise Girardona Miloš Stehlík, Barok v soše, Brno 2006, s. 17-27. Tamtéž, s. 37, 99. 298 J. Kostka a kol., Juraj Raphael Donner a jeho okruh na Slovensku, Bratislava 1954, s. 9-11. 299 Viz Suchomel (pozn. 295), s. 5-6. 300 Mezi tyto rodiny zařaďme Platzerovi nebo Jelínky. 301 Viz Hubala (pozn. 229); Erich Hubala, Die Kunst des 18. Jahrhunderts, Berlin 1971. 296 297

56

z konce 17. století, kde vidíme opět společné prvky s pražským náhrobkem, konkrétně pak v postavě podpírajícího zemřelého nebo v osobě plačící figury.302 Barokní plastika v sobě spojuje mystický a reálný svět, oba světy se doplňují a vytvářejí svébytné dílo. Barokní ikonografie je rozdělena na dva pomyslné světy, svět antické mytologie a křesťanství. Jednoduše shrnout tvrzení, že profánní oblast je vyhrazena pro světské prostředí, využívající pro potřebu reprezentace a naopak sakrální témata nalezneme v kostelech a klášterech není zcela vyhrazené. Oba tyto světy se propojují a využívají své symboly pro vysvětlení ikonografického programu konkrétního díla.303 Jedním z příkladu tohoto propojení můžeme naleznout ve funerálních dílech. Barokní náhrobky/epitafy v prostředí klášterů jsou ve většině případů v podobě přízedního náhrobku, skládajícího se z obelisku a sarkofágu, který slouží jako těžiště pro figurální plastiku. V různé podobě se na tumbě ztvárňuje postava zemřelého, poskytuje oporu pro personifikace a její součástí je často nápisová deska nebo reliéf v podobě erbu rodu. Na reprezentativních náhrobcích 17. a 18. století se ustálilo použití skupiny figur, které se v menší míře proměňuje. Postava zemřelého je ve většině případů doprovázena dvěma personifikacemi nebo mytologickými figurami. Figurální složka, která utvářela v celém konceptu díla nezaměnitelnou podobu, činí z každého díla osobitou památku. A to i v případě, když se stal dotyčný náhrobek vzorem pro další umělce i objednavatele. Nejvíce se využívá postav andělů nebo géniů, křesťanských nebo profánních personifikací či alegorií, nedílnou součástí téměř všech náhrobků jsou postavičky puttů. Jen ojediněle nenajdeme součástí náhrobku ženskou postavu, která představuje personifikaci jedné ze Ctností. Nejvíce se setkáváme s Melancholií, která bývá někdy ztotožňována s truchlící ženou/plačkou. Truchlící žena (náhrobek Václava Vratislava z Mitrovic, náhrobek Hroznaty), ať byla pojmenována jakkoliv, utvářela svojí přítomností místo pro truchlení pozůstalých nad jejich předkem. Figura se zahalenou tváří rovněž zpřítomňovala žal potomků. Vedle této ženské postavy barokní náhrobky zdobí další Ctnosti, Víra (náhrobek Vladislava I., epitaf Bavora III.), Láska (náhrobek Vladislava I.), Spravedlnost (epitaf Slavka z Oseka) nebo Naděje (náhrobek Vladislava I.), každá personifikace je charakterizována atributy svojí vlády. Zároveň její přítomnost je spjata se životem zemřelého, prostřednictvím níž je odkazováno na jeho pozemské činy. 304 Časté jsou alegorie Dobročinnosti (epitaf Slavka z Oseka) nebo Náboženství (epitaf Bavora III.), Viz Laing (pozn. 223), s. 204-210. Viz Blažíček (pozn. 285), s. 63. 304 Viz Prahl (pozn. 124), s. 147-149. 302 303

57

mezi mytologické postavy, stále se objevující, patří Pallas Aténa nebo Merkur (epitaf Přemysla Otakara II., náhrobek Leopolda Šlika). Zdrojem, z kterého byly tyto doprovodné figury čerpány, byla především Iconologia Cesara Ripy.305 Na některých výše uvedených náhrobcích se setkáváme i s reálnými historickými postavami, jedná se konkrétně o doksanské epitafy, kdy postavy představují významné podporovatele kláštera nebo příbuzné fundátora. Výsadní místo mezi náhrobními figurami má alegorie Času/Chrona (náhrobek Václava Vratislava z Mitrovic, epitaf Hrabišiců, Hroznatův náhrobek). Vývoj postavy Chrona je obšírně popsán v diplomové práci P. Horáka, kde nalezneme bohatou bibliografii k tomuto tématu, včetně jeho ikonografického vývoje.306 Horák zde pracuje s tématem smrti a jeho barokního zobrazení. Mužská figura s kosou a přesýpacími hodinami v rukou se opírá o sarkofág je interpretována v průběhu uměleckých stylů jako Smrt, Čas, Chronos, Saturn. Čas jako prvek, který ovlivňuje život, ukončuje ho, ale zároveň je základem všeho. Působí na ostatní alegorie, jeho přítomnost je obohacena o Fámu, jejíž význam spočívá v její přemožitelnosti Časem, avšak její zobrazování je prezentováno spíše jako jeho doprovod. Častým spojencem Času bývá i personifikace Historie, která zaznamenává děj, v případě náhrobků se jedná o životní příběh zemřelého s jeho největšími skutky. Jako ukazatel pomíjivosti lidského života zastupuje smysl mementa mori.307 Memento mori je nedílně propojeno ve funerální plastice, která souvisí i s barokním přesvědčením o posmrtném setrvání v očistci. Připomínkou smrti jsou i symboly vanitas, které opět odkazují na konečnost lidského bytí, součástí náhrobků jsou lebky, přesýpací hodiny, dohořelé pochodně, …308 Postava génia je často zaměňována za ztvárnění anděla. Malý chlapec představoval naději po spáse, dětská nevinnost hrála významnou roli pro záchranu duše. Postava plačícího dítěte se objevuje jako představa pro propojení pozemské bolesti s nebeskou čistotou duše. Pro zemřelé je v podobě dítěte nebo anděla hledán věčný život v posmrtném světě.309 Nemalou figurální část zastupují i putti, andělíčkové nebo zvířecí figury, kteří nesou část náhrobku nebo poukazují na nápisovou desku. Zvíře, které hledáme na náhrobcích, je v našem případě lev (strahovský epitaf, epitaf Přemysla Otakara II.). Jelikož se setkáme

Viz Šroněk (pozn. 39), s. 231. Petr Horák, Saturnův odkaz: Smrt a Čas v barokním sochařství Čech, magisterská diplomová práce, Olomouc 2009. 307 Tamtéž, s. 25-26. 308 Jan Royt, Obraz a kult v Čechách: 17. a 18. století, Praha 1999, s. 289. 309 Viz Prahl (pozn. 124), s. 139. 305 306

58

s mnohými fundacemi vzešlými z královské dynastie, lev zde sehrává roli symbolu královské moci. S portrétním sochařstvím se v české plastice setkáme ve vyhraněných tématech, kam zařadíme i funerální díla (Jan Václav Vratislav z Mitrovic, Leopold Šlik, …). Podoba jednotlivce je dotvořena konkretizací osoby ve formě zachycení věku, nebo společenské třídy. Nejen oděv, ale i znázornění reálných předmětů náležejících ke konkrétné osobě je důležitým prvkem pro dotvoření podoby celého náhrobku. Zbroj, válečné trofeje nebo odznaky církevní nebo světské moci dotvářejí ikonografický pohled na celé dílo.310 Výše představené části jsou spojeny na jednotlivých náhrobcích do kontextu, který vypovídá o zemřelé osobě její životní příběh a přesněji pak jeho podoba, kterou chce zanechat pro další generace. Vše je nejčastěji zakomponováno do přízedního náhrobku, kde výsadní prvek představuje obelisk tyčící se nad sarkofágem. Pyramida/obelisk je už od starověku součástí pohřební kultury, ve středověku se jeho význam ztrácí a objevuje se až v renesanci, kde nabývá křesťanské symboliky. Tvar pyramidy představoval nesmrtelnost nejen v pohanském smyslu, ale i křesťanská ikonografie přichází se symbolikou smrti a opětovného znovuzrození.311 V případě funerálního umění je obelisk chápán v 18. století jako prostředek, jak vystihnout důležitost památky. Vítězství křesťanství v podobě získání výsadního postavení ve společnosti.312 Význam obelisku je různě vysvětlován, jeden z jeho počátečních obsahů představoval poctu vladaři (gloria dei principi) (Obr. 32),313 zároveň se setkáme se symbolikou představující paprsek Slunce, který může být zaměňován za Ježíše Krista. Přízední náhrobek v podobě obelisku se objevuje již v 15. a 16. století v římských náhrobcích. Počáteční význam pyramidy související s bohem Slunce se prolíná s křesťanským pojetím a vytváří poctu zemřelému člověku, jehož přítomnost nalezneme v náhrobcích celé rakouské monarchie i v následujícím století.314 Druhou skupinu představují epitafy/náhrobky, které jsou v podobě výrazné nápisové desky s reliéfem zemřelého/busta. Mezi tyto náhrobky zařazujeme funerální památky v klášteře ve Šternberku a na Strahově. I když jsou zařazeny do stejné skupiny, výrazně se odlišují. V rozdílné míře je zastoupena symboličnost mementa mori nebo Viz Blažíček (pozn. 285), s. 62. Dalibor Veselý, Architektonické prvky a jejich význam, in: Sloup, váza, obelisk, Praha 2005, s. 38-42. 312 Viz Prahl (pozn. 124), s. 187-189; Michaela Bortlová, Motiv obelisku ve výtvarné kultuře Moravy a Slezska kolem roku 1800, bakalářská dipomová práce, Brno 2010, s. 11-17. 313 Cesare Ripa, Iconologia, Padova 1611, s. 205. 314 Viz Prahl (pozn. 124), s. 187-189; Viz Bortlová (pozn. 312), s. 11-17. 310 311

59

znaků moci zakladatele kláštera. Velkou část zaobírá kartuše s oslavným textem fundátora, doplněná o zachycení osoby zakladatele nejčastěji pouze v podobě polopostavy.

60

7. ÚCTA K ZAKLADATELI KLÁŠTERA V JINÉ PODOBĚ NEŽ NÁHROBEK V průběhu 12. a 13. století vzniká mnoho míst, která jsou budována s myšlenkou vytvoření nové nekropole pro vládnoucí dynastii, pouze v některých případech se tento záměr naplnil, avšak nestal se trvalým místem posledního odpočinku dynastie. S podobnou ideou byl zakládán klášter na Zbraslavi nebo Velehrad, kde si přemyslovská větev moravských markrabat plánuje vytvořit vlastní nekropoli, tento záměr se však nerealizoval. Ve 13. století se vedle Zbraslavi největší zájem obrací k pražskému klášteru Na Františku, kde Anežka Přemyslovna vytváří koncept pro vytvoření dynastické nekropole.315 Je otázkou, proč se tato významná pohřebiště nezařadila mezi kláštery, které v období baroka vyzdvihovaly osoby fundátorů a zřizovaly jim nové náhrobky. V případě zbraslavského kláštera se setkáme s novým uložením ostatků fundátora až ve 20. století. Pro Václava II., Václava III. a Elišku Přemyslovnu vznikl společný pomník od Jana Štursy v podobě Přemysla Oráče u slovanské lípy.316 Původně byl vyhotovením pomníku pověřen Václav Myslbek, jehož návrh se po jeho smrti neuskutečnil.317 Pomník vznikl ve 20. letech 20. století, odráží se v něm kombinace dobové dekorativnosti s prvky secese,318 Přemysl Oráč stojí u lípy, jejíž koruna poskytuje vhodné umístění pro ostatky Přemyslovců.319 Zakladatelem velehradského kláštera byl moravský markrabě a po krátkou dobu i český kníže Vladislav Jindřich, počáteční myšlenku (1204) na založení kláštera přednesl olomoucký biskup Robert. Markrabě chtěl v klášteře vytvořit pohřebiště pro moravská markrabata, tím předstihl své knížecí a královské potomky, sám se však nedočkal vybudování nekropole.320 Připomínka zakladatelů a dobrodinců kláštera se objevuje v Královské kapli v transeptu baziliky, ikonografie se věnuje památce na tyto osoby. Ve 20. století je doplněna o tři okenní vitráže s erby zakladatelů a významných opatů.321 Freskovou výzdobu v bazilice provedl v závěru 17. století Ital Paolo Pagani,322

Viz Bravermanová-Lutovský (pozn. 182), s. 16-18. Tamtéž, s. 38. 317 Zbraslavské pomníky a památníky, [online 7. 11. 2013]. Dostupné z: . 318 Jan Štursa (1880 -1925). K 100. výročí umělcova narození, Praha 1980, s. 23-24. 319Zámek Zbraslav, [online 7. 11. 2013]. Dostupné z: . 320 Viz Bravermanová-Lutovský (pozn. 182), s. 29-30; Miloslav Pojsl, Velehrad – od kláštera k poutnímu místu, in: Nové objevy na Velehradě, Velehrad 2010, s. 5-10. 321 Miloslav Pojsl, Velehrad. Bazilika Nanebevzetí Panny Marie a sv. Cyrila a Metoděje, Velehrad 2005, s. 17. 315 316

61

bohužel jeho práce nelze dohledat z fragmentů, které se dochovaly. Stropní a nástěnné malby pocházejí od brněnských malířů Františka Egsteina a Jana Etgense. Kopule je vyhrazena pro hlavní patrony cisterciáckého řádu a postavy markraběte Vladislava Jindřicha a krále Přemysla Otakara I.323 S Velehradem je v 17. století spojeno jméno Kristiána Hirschmentzla, který vydává publikaci Vita SS. Cyrilli et Methudii et vetus Welehrad, jejíž součástí je grafika s pohledem na klášter s medailony zakladatelů markraběte Vladislava Jindřicha a krále Přemysla Otakara I. Hirschmentzal, velehradský cisterciák, ve své práci předkládá velehradské tradice v období baroka. V pražském klášteře sv. Anežky na Františku se počítalo již za jeho stavby s přítomností mauzolea Přemyslovců. Anežka Přemyslovna se při budování kláštera zaobírala dynastickou politikou, reprezentací rodu a věčná spása se stala jejím cílem.324 V závěru 30. let 17. století se do kláštera ,,vrátily“ klarisky, i přestože klášterní budovy neodpovídaly vhodnému řeholnímu životu. Klarisky vědomy si svého nesnadného postavení, hledaly východisko, které by jim pomohlo danou situaci vyřešit. V této době začaly s pátráním po ostatcích své zakladatelky. K jejich hledání přispělo i připomínání starého proroctví, které předpovídalo v případě nalezení hrobu šťastnou dobu klidu a míru.325 Vychází Anežčin životopis v Acta sanctorum, v roce 1701 J. F. Beckovský publikuje knihu Milá Choť Nebeského Miláčka, Blahoslovená Anežka Panna, v době hledání hrobu vychází Žiwot Swaté Anéžky, Dcery Přemysla Ottagara.326 Na myšlenku rodového pohřebiště navazuje syn Přemysla Otakara II., Václav II.,327 založením kláštera Zbraslav. Pokračuje v počínání svých slavných předků. Prababička Konstancie zakládá klášter v Předklášteří, babička Kunhuta klášter v Marienthalu, otec Přemysl Otakar II. Zlatou Korunu apod., které může být chápáno jako rodová tradice. Roku 1291 zakládá klášter, který bude podřízen sedleckému klášteru. Nový klášter získává název Aula Regia (Síň královská), kde je zdůrazněna královská fundace i význam kanonie pro panovnický rod. Podle přání Václava II. se nový klášter

Alžběta Tkadlecová, Malby Paola Paganiho v bazilice Nanebevzetí Panny Marie na Velehradě, Slovácko. Společenskovědní sborník pro moravsko-slovenské pomezí, č. 52, Uherské Hradiště 2010, s. 275-287. 323 Jaroslav Pavelka, Barokní Velehrad, Praha 1940, s. 25 (neznačené). 324 Helena Soukupová, Přemysl Otakar II. a program jeho pražského pohřebiště, in: Česko-rakouské vztahy ve 13. století – Sborník příspěvků ze symposia konaného 26.-27. září 1996 ve Znojmě , Praha 1998, s. 203205; Helena Soukupová, Anežský klášter v Praze, Praha 2011, s. 140-201. 325 Tamtéž, s. 283-288. 326 Tamtéž, s. 287-294. 327 Viz Soukupová (pozn. 324), s. 211. 322

62

měl stát pohřebištěm přemyslovské dynastie.328 Důležitost zbraslavského kláštera nejen jako královského pohřebiště pokračovala i za vlády následující královské dynastie.329 V barokním konventu, který byl budován na začátku 30. let 18. století, nalezneme Královský sál, jehož ikonografická výzdoba souvisela s položením základního kamene kláštera a zároveň ve freskách byla oslavována osoba zakladatele, krále Václava II. Freskařskou výzdobou byl pověřen Václav Vavřinec Reiner, malbám s námětem položení základního kamene patřil strop, západní a východní stěny. Vedle těchto maleb byly v sále další čtyři medailony (dochovány dva) nad vchody do sálu, které ztvárňovaly poslední okamžiky králova života. K freskám náleží štuková výzdoba od T. Soldatiho, v rozích stropu kolem velké fresky jsou přítomny čtyři kardinální ctnosti, které se pravděpodobně vázaly k osobě fundátora. Královský sál měl své paralely v německých, rakouských a slezských klášterech (Lubiazu), počátky těchto reprezentačních prostor se nesl daleko do historie. Sály se nacházely v blízkosti prostor k ubytování krále či zakladatele. Poskytnout nocleh bylo jednou ze středověké povinnosti klášterů, která se uchovala i pro budoucnost.330 Výzdoba těchto prostor se tedy stala připomínkou starobylosti kláštera a připomenutí si přízně poskytované panovníkem. Královský sál v klášteře Aula Regia (Síň královská) se stal ,,výtvarným vyjádřením – architektonickou alegorií – fundace krále Václava II.“ 331

Jiří Kuthan, Cisterciácký klášter a pohřebiště posledních Přemyslovců na Zbraslavi, Pražský sborník historický XI, Praha 1978, s. 81-84. 329 Viz Bravermanová-Lutovský (pozn. 182), s. 36. 330 Výzdoba císařských barokních sálů podléhala oslavě císařů a Svaté říši římské. 331 Štěpán Vácha, Ikonografie Reinerových fresek v Královském sále a prelatuře cisterciáckého kláštera na Zbraslavi, Umění LI, Praha 2003, s. 14-21. 328

63

8. BAROKNÍ OBNOVITELÉ KLÁŠTERŮ A OBJEDNATELÉ BAROKNÍCH NÁHROBKŮ Mluvíme o generaci církevních hodnostářů, kteří převzali klášter na pokraji existence nebo konkrétní opati navázali na své předchůdce, kteří započali s obnovou kláštera nejen po hospodářské stránce, ale součástí byly i rozsáhlé stavitelské a umělecké rekonstrukce. Ocitáme se na počátku 18, století, v době, kdy se většina nejvyšších představitelů církve snaží o právě již zmíněnou obnovu svého kláštera. Je otázkou, proč se tomto období setkáváme s tak vynikajícími představiteli, kteří byli schopni dokončit vytyčený cíl. Značnou měrou se na jejich životech podepsalo vzdělání, jen na malé výjimky opati/obnovitelé strávili v řádových kolejích Norbertinu a Bernardinu v Praze.332 Plaský opat Evžen Tyttl byl jedním z nich, který prokázal umělecké vzdělání i nadšení, které se odrazilo i v jeho kariéře, ve funkci generální vizitátora dohlížel nad stavebními plány cisterciáckých klášterů. Jeho vliv se prosazoval především v podobě ikonologických a ideových konceptů. Všeobecně byl vliv stavebníků na stavební činnost v klášterech výrazný, jejich přičiněním se utváří podoba českého baroka a tudíž i české barokní gotiky. Společně s umělci vytvářejí barokní fenomén, který se objevuje pouze u starých předhusitských řádů. Architekti tvořící pod dohledem těchto významných mužů, přetvářejí jejich historizující myšlenky do reálné barokní stavby.333 Tepelský náhrobek Hroznaty objednal opat Jeroným František Ambros, za jehož vedení (1741-1767) se tepelský klášter těší nejslavnější éře. Jako dovršitel barokních úprav kláštera, dokončil barokní výzdobu kostela, objednává sochy světců od Ignáce Platzera. Nechal z Říma přenést ostatky sv. Kandida a usilovně se zasazuje o blahořečení Hroznaty (až 1897). Měl velký vliv na rozvoj klášterního vzdělání, snaží se, aby se klášter stal střediskem věd a umění. Knihovna byla vybavena množstvím publikací. Marií Terezií je pověřen se podílet na Tereziánském katastru (revize a ocenění pozemků). Jmenován císařským radou, je mu udělen doktorát teologie a církevního práva i hodnosti apoštolského notáře. Zastupuje na zemském sněmu.334 Kladrubský opat Maurus Fintzgut (1701-1729) není znám jen jako tvůrce barokního kláštera Kladruby. Společně se Santinim vytvořili přestavbu klášterní baziliky

Viz Kotrba (pozn. 6), s. 67. Tamtéž, s. 68. 334 Viz Hlinomaz (pozn. 114), s. 66-68. 332 333

64

1712-1726.335 Jako jeden z aktérů ve sporu o exempci se za výrazného podílu břevnovského opata Otmara Zinkeho snažil o odpoutání od pražského arcibiskupství. Opatem se stal na počátku 18. století, využil svých vynikajících organizačních a hospodářských schopností a dovedl z kláštera vytvořit reprezentační místo.336 Břevnovský klášter se dočkal po letech pustošení a úpadku na počátku 17. století radikální změny. Tehdejší opat W. Zelender započal s obnovou klášterního areálu, navázal na něj opat T. Sartorius ve 2. polovině téhož století, avšak největší vliv na existenci kláštera měl opat Otmar Zinke (1700-1738). V osobě břevnovskobroumovského opata se zařadil po pražském arcibiskupovi mezi nejpřednějšího představitele církve království, vizitátora benediktinské provenience. Jeho život byl spojen s bojem za vyčlenění benediktinů z pravomoci arcibiskupa, kterému podřizoval umělecké zakázky svěřených klášterů. ,,Boj o exempci klášterů a jejich panství se projevil j jejich vášnivým zvelebováním, blížícím se až realizaci jakéhosi ideálního světa, proniknutého jednotnou ideou a silně umělecky organizovaného.“ Pavel Ignác Bayer vypracovává několik návrhů, v nichž reaguje na představy Zinkeho. Pro vytvoření reprezentačního kláštera, který bude podtrhovat jeho důležitý význam. Zároveň je v přestavbě respektována a vyzdvihována idea věrnosti k místu, ,,požadavek situační identity středověkého a barokního kláštera. Idea trvalosti místa – stabilitas loci – byla v barokní době ještě dobře srozumitelným výrazem nenarušené kontinuity kláštera, a tedy i trvalé platnosti jeho právních nároků“.337 O vrcholně barokní podobu oseckého kláštera se však zasloužil opat Benedikt Šimon Littwerig (1691-1726). Osobnost tohoto opata je odlišná od jeho současníků v cisterciáckých klášterech, kteří se orientovali na slavnou historii v rámci českého státu, což se projevilo v barokní gotice. Littwerigovi zájmy se však odlišovaly, jeho ambice se obracely do zahraničí, kde často pobýval. V osobnosti opata, ve kterém se spojovaly duchovní a světské stránky života, nalezneme rozsáhlý kulturní přehled a aktivity. Pravděpodobně pro zdůraznění proměny, kterou na stavbě kláštera chtěl provést, nechal namalovat středověké pohledy na klášter, aby ještě více vynikla jeho zásluha na barokizaci kláštera, prezentující představy o monumentálním areálu kláštera. Jeho idea představovala

moderně

pojatý

prostor

s prvotřídním

inventářem.

S největší

Viz Nováček (pozn. 161), s. 13. Viz Válová (pozn. 120), s. 10. 337 Mojmír Horyna, Barokní “znovuzaložení“ benediktinského kláštera v Břevnově. Otmar Zinke a jeho architekti – poznámka k problematice vztahu stavebníka a architekta, Zprávy památkové péče, č. 5, Praha 1993, s. 177-180. 335 336

65

pravděpodobností můžeme v tomto důvodu hledat, proč byl jako hlavní architekt vybrán někdo jiný než Santini, jako tomu bylo na dalších cisterciáckých zakázkách (Plasy, Sedlec, Ždár).338 Barokní přestavby klášterního kostela (1711-1718, 1720) se ujal italský stavitel

Ottavio

Broggio.339

První

etapa

přestavby

představovala

vytvoření

hospodářského zázemí (opat Scipio), Littwerig se mimo hospodářské budovy zaměřil na interiér kostela,340 Broggio dokázal vyslyšet požadavky stavebníka, kterému nešlo o ,,revokaci středověké slávy kláštera jako některým současníkům“. Jeho plánem byl moderně pojatý areál doplněný prvotřídním interiérem.341 Součástí nového interiéru byl vytvořen náhrobek Slavka z Oseka a rodu Hrabišiců.342 Mezi další významné barokní opaty nesmíme opomenout na osobu Bohumíra Bylanského, rodáka z Prachatic, který svoji církevní kariéru započal ve Zlaté Koruně. Teologická studia absolvuje v arcibiskupském semináři – pražská cisterciácká kolej Bernardinum. Po ukončení studia se vrací do Zlaté Koruny, kde zastává různorodé funkce a roku 1755 se stává posledním zlatokorunským opatem. Bylanský se zajímá o velké množství aktivit, navazuje na své barokní předchůdce v úpravách exteriéru a interiéru, zahrad a podpory poutního místa v Kájově. Roku 1760 byl společně s prelátem Kajetánem Březinou jmenován ,,záchranným“ administrátorem zadluženého kláštera v Sedlci. Mezi jeho další hodnosti a funkce patřily hodnosti apoštolského protonotáře, císařského rady a prvního asistenta česko-moravské a lužické cisterciácké řádové provincie. Bylanský byl v roce 1771 vyslán jako jeden ze zplnomocněnců českomoravského cisterciáckého vikariátu na zasedání generální kapituly do Citeaux.343 Strahovský opat Marian Hermann (1711-1741) pocházel z malostranské měšťanské rodiny, jeho život a názory byly ovlivněny jeho švagrem J. K. Bořkem, který patřil mezi výrazné zastánce ideje o české státoprávní svobodě. 344 (viz kapitola 18. století)

Viz Macek (pozn. 105), s. 143-145. Macek, Dějiny oseckého kláštera od husitských válek do roků 1947-1950, in: 800 let kláštera Osek, Osek 1996, s. 27, 68. 340 Viz Macek (pozn. 105), s. 143-145. 341 Tamtéž, s. 143-147. 342 Viz Macek (pozn. 337), s. 27, 68. 343 Při cestě navštěvuje Tišnov, Staré Brno, Melk, Lambach, Salzburg, Fürstenfeld – Mnichov, Augsburg, Münster, Dijon, Citeaux, poté se odebírá do Paříže ke královskému dvoru. 344 Valentin Urfus, Český státoprávní patriotismus v prvé polovině 18. století a jeho nacionální rysy: merkantilista J. K. Bořek a strahovský opat Marian Hermann, in: Bohuslav Balbín a kultura jeho doby v Čechách. Sborník z konference Památníku národního písemnictví, Praha 1992, s. 70-71. 338

339Jaroslav

66

Nesmíme opomenout ani objednavatelky, abatyše. V roce 1625 byla novou abatyší kláštera Předklášteří u Tišnova zvolena Anna Skřimíská z Pilsenburka, která se zasadila o opravu zpustošených staveb kanonie. I přes těžké období, kdy byl klášter přepaden Švédy, se abatyši podařilo splnit nelehký úkol a její pokračovatelky mohly navázat na rekonstrukci kláštera. Před polovinou 18. století se abatyši Boženě Sázavské podařilo dosáhnout vymezení se z moci velehradského kláštera a Porta Coeli spadal pod správu kláštera Sedlec. Pro umělecké zakázky našeho zájmu je důležitou osobou abatyše Cecilie Fundulusová, která si najímá sochaře na vytvoření oltářů.345

345

Viz Klátil (pozn. 233), s. 52, 55, 59.

67

9. DŮVODY VEDOUCÍ K REKONSTRUKCÍM STŘEDOVĚKÝCH KLÁŠTERŮ V BAROKU Proč docházelo k barokním přestavbám středověkých klášterů? Osecký opat J. Snopek patří mezi generaci barokních opatů, za jejichž správy kláštery dospěly do svého ,,druhého“ období rozkvětu. Snopek vymáhal stará práva kláštera v době, kdy tomu napomohla vhodná politická situace za Leopolda I. i panovníkova zbožnost, rovněž potřeba obnovení farní správy po třicetileté válce. V době své funkce vede spor o lom U ptáku s Kutnou Horou. Lom původně patřil klášteru, ale od konce 15. století náležel městu. Snopek se snažil o výhodné získání stavebního materiálu pro přestavbu kláštera, bylo tedy v jeho zájmu uzavřít spor o lom. Spor se táhl již od 60. let 17. století, ale za Snopka se vyhrotil. Snopek povoluje opětovnou těžbu v lomu jistému hraběti, i když v tuto dobu lom zcela spadá pod správu města. Roku 1690 došlo k vyřešení pře rozdělením lomu mezi město a klášter.346 Na přestavbě sedleckého chrámu se nejprve podílel pražský stavitel P. I. Bayer, avšak mezi lety 1702 a 1703 byl vystřídán J. B. Santinim. Důvod změny architektů je připisován jinému estetickému požadavku na stavbu a idea stavitele zdůrazňující starobylost kláštera.347 Počátek obnovy konventu je spojován s návazností na Snopkův mateřský klášter ve Zlaté Koruně a pro získání potřebných financí na přestavbu, Snopek dosáhl navýšení důchodů z prostředků solní pokladny, dále se obrátil na města i šlechtu o pomoc získání prostředků pro klášter. Inspiraci pro realizaci musíme hledat ve slezském klášteře v Krzeszówě. Snopek se zde zajímá o úctu k Ježíši, Marii, Josefu a Čtrnácti sv. Pomocníkům, pramenem je modlitební knížka stejnojmenného bratrstva z roku 1708 v němčině a 1718 v češtině.348 Výzdoba sedleckého kláštera byla ovlivněna dalším slezským klášterem v Lubiazu (,,výzdoba lubušská jako ideální program hodný následování“).349 Cisterciácký kostel ve slezské Lubiazu se dočkal své přestavby v letech 1649-1670 a 1681-1715. Snopek pravděpodobně nenavštívil ani jeden ze slezských Jan Lavický, Strategie opata Jindřicha Snopka při opatřování prostředků pro přestavbu sedleckého kláštera, in: Sedlec. Historie, architektura a umělecká tvorba sedleckého kláštera ve středověkém kontextu kolem roku 1300 a 1700. Mezinárodní sympozium, Kutná Hora 18.-20. září 2008, Radka Lomničková (ed.), Praha 2009, s. 455-8. 347 Viz Horyna (pozn. 20), s. 108, 214-220. 348 Štěpán Vácha, ,,Sedlicio in structuris non fukse in Ordine Manosterium secundum.“ Obnova klášterního kostela v Sedlci opatem Jindřichem Snopkem pod záštitou Ježíše, Marie, Josefa a Čtrnácti sv. Pomocníků, in: Album amicorum. Sborník ku poctě prof. Mojmíra Horyny, Praha 2005, s. 170-174. 349 Štěpán Vácha, Antiquitatis Illustre Movimentum, Klášterní kostel v Sedlci a jeho restaurace v letech 1700-1709, s. 10, [online 20. 3. 2013]. Dostupné z: < http://www.umeniart.cz/cz/soubory/vacha_sedlec.pdf>. 346

68

klášterů, o kterých se zmiňuje, Krzeszów a Lubiazu. Ale s tamější výzdobou klášterů byl obeznámen a přímo fascinován dílem malíře Michaela Willmanna, které mu bylo zprostředkováno díky libušskému opatu Ludvíku Bauchovi, který navštívil Sedlec v 90. letech 17. století.350 Pokud se budeme zabývat českou barokní gotikou, hraje v této otázce důležitou roli právě sedlecký klášterní chrám, jednalo se úplné restaurování stavby, nejen o historizující přestavbu středověkého kostela. Jelikož se setkáváme s nebývalým stavebním činem, zdá se velice samozřejmé, že se našlo mnoho klášterů, které se nechaly Sedlcem inspirovat.351 Oproti jiným klášterům se v Sedlci začalo s obnovou klášterního kostela, i když byl k dispozici plně vybavený kostel sv. Filipa a Jakuba. V tomto činu se projevila pravděpodobně Snopkova touha po spojitosti slavné minulosti s ještě slavnější přítomností, i když se museli kněží spokojit se starým konventem.352 Z cisterciáckého kláštera se přesuneme do benediktinských Kladrub, i zde se při obnově použily historické formy jako reakce na současnou situaci, tentokrát se jednalo o spor opata M. Fitzgutha s pražským arcibiskupem o exempci kláštera (viz výše). Fitzguth se tedy raději přiklání k návrhu Santiniho oproti projektu Kryštofa Dientzehofera. Pravděpodobně byl Santini preferován pro jeho návrh, který vyjadřuje historický význam kladrubského kláštera. Gotika byla chápána jako styl vhodný pro klášter založený králem, královská fundace (argumentace Fürsta) tedy sehrála hlavní podíl při použití gotiky v barokní přestavbě.353 Eugen Tyttl byl v samotném závěru 17. století zvolen plaských opatem, chopil se svojí funkce s razancí a započal s rozsáhlou rekonstrukcí kláštera Plasy. Vedle Vejmluvy (opat kláštera Žďár nad Sázavou) a Zinka patřil mezi nejvýraznější barokní opaty stavebníky. Santini začal pracovat v Tyttlových službách počátkem 18. století a uplatňoval ve svých stavbách ideje odkoukané od Guarina Guariniho.354 Eugen Tyttl se v roli plaského stavebníka podílel na výsledné podobě přestavby, jeho aktivní činnost na přestavbách kláštera lze usuzovat z korespondence sedleckému opatovi, kdy dává rady adresátovi ohledně stavby. Doporučení jsou velice stavebně konkrétní, musel se

Viz Vácha (pozn. 349), s. 10-11. Tamtéž, s. 20-21. 352 Tamtéž, s. 19-21. 353 Tamtéž, s. 1-2. 354 Mojmír Horyna, Santiniho stavby v Mladonicích, Mariánské Týnici a Plasech a jeho koncept ideální architektury, in: 850 let plaského kláštera: (1145-1995), sborník příspěvků semináře ,,Vývoj a význam plaského kláštera pro české dějiny“, Mariánská Týnice 1995, s. 74-76. 350 351

69

tedy orientovat ve stavitelství. ,,… Hlavní jeho střed (principale medium) není uprostřed, což je největší chybou v architektuře. …. , avšak zcela tak velkým jako můj nový konvent, ovšem já dělám tři podlaží. Ambity budou velice dlouhé a velmi nízké, jakož i refektář bude velký a nízký a bude se v budoucnu podobat sladovně, …“ Zainteresovanost Tyttla do přestavby na úrovni ,,architekta“ je nejvíce patrná v jeho slovech ,,...já jsem ve svém plánu velice střežil toho, …“ nebo ,,jsem vyznačil čarou, udělanou perem“.355 Význam E. Tyttla pro naše téma je spatřováno v zdůraznění a uchovávání minulosti v barokní přestavbě. Nabádá k zachování původního ambitu, jelikož si uvědomuje jeho význam související se slavnou dobou počátku kláštera. Mluví o ambitu jako o místech, ,,které posvětily nohy starých Otců.“356 Je otázkou, kdo představuje v Tyttlově podání staré Otce? Hovoří o zakladatelích klášterů nebo o svých předchůdcích, opatech? V obou případech se potvrzuje úcta k minulosti plaského opata.

Petr Macek – Pavel Zahradník, Opat Evžen Tyttl jako projektant, in: 850 let plaského kláštera: (11451995), sborník příspěvků semináře ,,Vývoj a význam plaského kláštera pro české dějiny“, Mariánská Týnice 1995, s. 87-88. 356 Tamtéž, s. 89. 355

70

10. ZÁVĚR Cílem magisterské diplomové práce Barokní náhrobky středověkých zakladatelů klášterů je představit události a souvislosti, které vedly k objednávce barokních funerálních děl pro fundátory. Proč vznikaly tato díla a kde byla hledána inspirace pro jejich podobu? Setkáme se s podobným fenoménem i v zahraničí? Projevilo se uctění památky na zakladatele jiným způsobem než v podobě náhrobku? Tyto památky určené pro dávno zemřelé osobnosti vznikaly na území dnešního českého státu v osmi klášterech, náhrobek v kanonii Hradisko u Olomouce se nedochoval. V hledání odpovědí, které by nás dovedly k zodpovězení otázek, se práce musela zaměřit na daleko širší témata než je barokní funerální plastika. Po shromáždění materiálů, které se dotýkaly tohoto tématu, následovalo utřídění si myšlenek. Byly to především publikace o barokním historismu, ve kterých nalezneme důležité mezníky pro vznik těchto děl. Důvody, které vedly ke vzniku barokních náhrobků fundátorů klášterů, nám může přiblížit i barokní dějepisectví, v jejichž spisech se výrazně objevuje úcta k zakladatelům, na kterou vzniklá díla vyzývala navazovat a docházelo tedy k propojení s tradicí a minulostí, jako tomu je i v případě funerální klášterní plastiky. Náhrobky vznikly ve stylu české barokní gotiky, která je historiky umění popisována jako historismus, kdy docházelo k použití gotických forem v barokní architektuře. Aplikování minulého slohu měla být prostředkem vyvolání sounáležitosti s minulostí, hlavním představitelem tohoto historismu z pohledu stylu byl architekt J. B. Santini-Aichel. Na druhé straně je historismus popisován jako projev ideologie, kdy návrat do minulosti je vysvětlován ze dvou různých pohledů. Prvním pohledem je použití barokní gotiky jako vědomý návrat do minulosti, zastánci této teorie (Wirth, Kalista, Blažíček, Kotrba, Sedlák, …) hovoří o barokní obnově kostelů a klášterů, které se snaží získat dávno ztracenou slávu. Staré řády, kde se výhradně objevuje tento fenomén historismu, se odvolávají na dobu svého největšího rozkvětu, na své založení a udělená privilegia od donátorů. Propojení minulosti s přítomností vytváří prostředí, kde se historie nestává minulostí, ale přirozeně se propojuje s přítomností. Tvůrci barokní gotiky byli opati starých řádů, kteří se tímto způsobem vypořádají s nelehkou situací pobělohorského období. Historické prvky představující slavnou minulou dobu klášterů mají stvrzující smysl, manifestují propojení s předky i se silnou pozicí církve ve středověku. I když je barokní gotika výhradně spojována s architekturou, ideologické myšlenky návratu do minulosti se projevují i 71

v uměleckých zakázkách, které mají zdůraznit minulost. Vytvoření náhrobku fundátora utvrzovalo ve starobylosti instituce, navázání na tradice a slavnou dobu. Druhý názor (Fürst, Kaczmarek, Pavlíček, …) se staví do pozice, že historismus souvisí se současnými politickými a společenskými událostmi, umělecké zakázky pak reagují na aktuální situaci. Vznik náhrobků je výsledkem bezprostřední události, která ovlivnila další existenci klášterů. V této souvislosti je často v literatuře zmiňován exempční konflikt z počátku 18. století, kdy klášter prosazuje řešení, jehož součástí je poukázání na jeho starobylost a královskou fundaci. Mezi jiné události je zařazeno rušení klášterů. Tento argument vzniku náhrobků může být použit pouze u zakázek, které vznikly v období rušení klášterů. Obě teorie argumentují přesvědčivými důkazy, jednoznačně tvrdit, že správná teorie je první nebo naopak druhá, je nemožné. Nejpravděpodobnějším závěrem a rozhodnutím, která teorie je ta správná, je propojením obou. Oba názory pracují s minulostí, kláštery chtějí navázat na minulost a využívají k tomu středověké zakladatele. Avšak vyskytujeme se v prostředí, které bylo ovlivněno přítomností a tudíž i současnost byla jedním ze zdrojů české barokní gotiky. Pokud se dostaneme ke konkrétním barokním náhrobkům zakladatelů, setkáme se s náhrobky v klášterech benediktinů, cisterciáků, premonstrátů či augustiniánů. I přes rozdílnost řádů je charakteristická spojitost pro tyto náhrobky, typ přízedního památníku tvořeného obeliskem a tumbou je doplněn o figurální složku. Hlavním vzorem pro většinu těchto náhrobků/epitafů je náhrobek Jana Václava hraběte Vratislava z Mitrovic v Praze od J. B. Fischera z Erlachu a F. M. Brokofa. Konkrétní klášterní náhrobek pak vychází do jisté míry z tohoto pražského náhrobku nebo je ovlivněn dalšími podněty. Chronologický přehled všech klášterní náhrobků fundátorů na českém území představuje jednotlivá díla z pohledu zakladatele, objednavatele i ikonografie. Některé kláštery vytvořily památník, který není určen přímo pro zakladatele kláštera (Osek), avšak v realizaci epitafu se setkáme s myšlenkami, které souvisí s navázáním na tradici a na významné předky, které je nutno v jejich činech následovat. Kenotaf na Strahově je vytvořen u příležitosti oslavy přenesení ostatků sv. Norberta, aktualizace památky na zakladatele vyvolala představu starobylosti královské a biskupské fundace. Kladruby s náhrobkem Vladislava I. se výrazně odlišují od ostatních představených náhrobků, jako v jediném případě je využito gotických forem. Jeho vznik souvisí se současným 72

konfliktem (exempce), kdy je barokizace kláštera chápána jako jeden ze způsobů představit starobylost instituce fundované králem. Klášter Doksany uchovává dva epitafy, sounáležitost ženského kláštera s premonstrátským Strahovem ovlivnil i tyto díla. I když se typologicky odlišují, jsou zde výrazné ikonografické a stylové prvky, které můžou nasvědčovat k strahovské inspiraci v Doksanech. Klášter Teplá nechává vytvořit náhrobek pro bl. Hroznatu, úcta projevována tomuto fundátorovi se projevila již ve středověku a pokračovala plynule do baroka. Jak se dozvídáme z bohaté literatury, snaha premonstrátů po kanonizaci zakladatele uspěla až v 19. století. Podoba náhrobku vychází z Mitrovicova památníku a nejvýrazněji se liší ve způsobu zachycení zemřelého. Klášter Zlatá Koruna objednává dva epitafy, pro krále Přemysla Otakara II. a pro donátora Bavora III. Hospodářská krize kláštera způsobila, že díla byla vytvořena až v 70. letech 18. století. Tato pozdější realizace pravděpodobně umožnila využití oseckého vzoru (1716-1717) pro postavu Štědrosti u Bavorova epitafu. Královně Konstancii byl v Předklášteří vytvořen náhrobní kámen již v polovině 17. století, v 70. letech 18. století dochází k další objednávce, tentokrát náhrobního oltáře. V tomto případě se setkáme s nepůvodním umístěním oltáře, závěrem století dochází k jeho prodeji do kostela v Lysicích. Zábrdovický kenotaf je typologicky odlišný, přesto v sobě nese připomínku na dávno zemřelého fundátora kláštera. Chronologicky posledními dochovanými epitafy jsou památníky pro zakladatele kanonie ve Šternberku. V tomto případě můžeme poprvé mluvit o vzniku epitafů jako reakce na rušení klášterů, epitafy jsou v podobě štukové nástěnné architektury, skládající se ze soklové části s nápisovou deskou a oválnými kartušemi s fiktivními portréty zemřelých. Kanonie Hradisko u Olomouce nechává vybudovat již v 17. století mauzoleum pro zakladatele, ve 20. letech následujícího století dochází k jeho přestavbě. Bohužel se náhrobek nedochoval a jediný popis nám zůstává zprostředkovaně od Cerroniho. V současném polském Slezsku nalezneme paralelu k našim zakladatelským náhrobkům (Krzeszów, Trzebnica, Lubiazu), byly vytvořeny pro slezskou větev Piastovců. Hroby středověkých fundátorů měly zprostředkovat potvrzení starých klášterních privilegií, vystavení ostatků zakladatelů podtrhovalo důvod zachování si práv i přes změnu politické moci v zemi. Vybudování mauzolea pro fundátory v sobě neslo dvojí význam, uctít památku středověkého založení a ztotožnění se s piastovskou donací. Jako akt vděčnosti a i současného příslibu pro slibnou budoucnost cisterciáckého kláštera. 73

Ikonografie barokních náhrobků zakladatelů se ve větší míře opakuje, jak už bylo několikrát řečeno, hlavním vzorem pro představené náhrobky byl pražský náhrobek hraběte Mitrovice. Předlohy pro konkrétní figury umělci hledali v ikonografické příručce Cesara Ripy, Sandrartově Iconologia Deorum, v Entwurff einer Historischen Architektur od Fischera z Erlachu apod. Objednavatele i umělce ovlivnila zahraniční sochařská tvorba, především italská, anglická a francouzská, vzory přicházely i z Vídně. Vedle představených klášterů existují i další, ve kterých se nesetkáme s projevy pocty k fundátorovi v podobě náhrobku, ale i tak se v době baroka v těchto klášterech zakladatelům projevovala úcta. Připomínka zakladatelů a dobrodinců kláštera se manifestuje prostřednictvím výtvarného umění. Freskové výzdoby znázorňující akt založení kláštera, položení základního kamene nebo předávání privilegií se stalo nejčastější podobou znázornění fundátora. Vznikají publikace odvolávající se na zakladatele, jsou sepisovány legendy a životy těchto osob. Kdo byli objednavatelé těchto náhrobků? Opati 18. století se pouštějí do nelehkého úkolu, obnovení svých klášterů. Základ pro úspěšné dosažení cíle byl těmto představitelům klášterů dán na počátku jejich kariéry, studium absolvovali v řádových kolejích v Praze, kde se vzájemně ovlivňovali. Společně s umělci vytvářeli barokní fenomén. Umělci, kteří tvoří pod dohledem těchto významných mužů, přetvářejí jejich historizující myšlenky do reálné barokní stavby či uměleckého díla. Pokud máme správně pochopit barokní gotiku z pohledu opatů, nemůžeme opomenout sedleckého opata J. Snopka. U sedleckého chrámu se nejednalo o historizující přestavbu, ale o celkovou rekonstrukci, která měla reprezentovat propojení slavné minulosti s ještě slavnější přítomností. Plaský opat E. Tyttl při rekonstrukci kláštera klade důraz na uchování původního ambitu, ve kterém se uchovává souvislost s původní stavbou a tedy i s minulostí.

74

11.

POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA

PRAMENY  Archivy českých klášterů zrušených za Josefa II. (1115-1760) // ŘP Doksany, Charter 1997 a 1999, [online 12. 4. 2014]. Dostupné z: . 

MZA Brno, fond G12 Cerroniho sbírka, Cerr I., č. 34.



Bohuslav Balbín, Miscellanea Historica regni Boemiae Decadis I., Liber IV. Hagiographicus seu Bohemia Sancta, Praga 1682.



Gelasius Dobner, Annalium Hagecianorum, pars VI., Pragae 1782.



Johann Bernard Fischer von Erlach, Entwurff Einer Historischen Architectur, Leipzig 1725, [online 16. 11. 2013]. Dostupné z: .



Carl Gustav Heraeus, Inscriptiones et symbola varii argumenti, Norinbergae 1721.



Kristián Hirschmentzl, Vita SS. Cyrilli et Methudii et vetus Welehrad, Prag 1667.



Otto Chmel, Series Abbatum canonniiae Lucenae, Znoymae 1738.



Johann Mehler, Ursprüngliche, chronologische Geschichte Böhmens, I. Teil, Prag 1806. Johann Mehler, Ursprüngliche, chronologische Geschichte Böhmens, III. Teil, Prag 1807.



Peré Claude-Francois Menestrier, Des Decorations Funebres, Paris 1684, [online 16. 11. 2013]. Dostupné z: .



Lorenz C. Pfrogner, Einleitung in die christliche Religions – und Kirchengeschichte überhaupt und in die Kirchengeschichte Böhmens insbesondere, II. Theil, Prag 1805.



Bonaventura Piter, Thesaurus absconditus In Agro seu Monasterio Brzevvnoviensi, Brunae 1762.



Francois Pomey, Pantheum mythicum seu fabulosa deorum historia, 1701.



Francisci Pubitschka, Chronologische Geschichte Böhmens, IV. Teil, I. Band, Prag 1778.

75



Cesare Ripa, Iconologia, Perugia 1764-67, vol. 3, [online 20. 10. 2013]. Dostupné z: .



Cesare Ripa, Iconologia or Moral emblems , London 1709, [online 20. 10. 2013]. Dostupné z: .



Joachim von Sandrart, Iconologia Deorum, Oder Abbildung der Gotten, Nürnberg 1680.



Augustinus Sartorius, Cistercium bis-tertium seu Historia elogiali, Pragae 1700, [online 23. 10. 2013], Dostupné z: .



Aegidius Sexstetter, Beyträge zur böhmisch und mährischen Brüderhistorie, Prag 1781.



Joanne Georgio Strzedowsky, Mercurius Moraviae memorabilium, Olomucii 1705.



Joanne Georgio Strzedowsky, Sacra Moraviae Historia sive Vita ss. Cyrilli et Methudii, 1710, [online 16. 11. 2013]. Dostupné z: .



Mauritius Vogt, Das jetzt-lebende Königreich Böhmen, [online 23. 2. 2014], Dostupné z: .

LITERATURA  Otto Adámek, Lysice. Pohled do minulosti, in: Moravský Kras. Boskovice, Blansko, Kunštát, Brno 1937.  Evermond Vladimír Balcárek, Doksany nad Ohří. Bývalý klášter premonstrátek, Doksany 1929.  Jan Baleka, Výtvarné umění. Výkladový slovník, Praha 1997.  Milena Bartlová, Naše, národní umění. Studie z dějin dějepisu umění. Brno 2009.  Jan Bauer, Čeští světci a kacíři, Brno 2006.  Hans Biedermann, Lexikón symbolov, Bratislava 1992.  Vojtěch Birnbaum, Románská renesance koncem středověku, Praha 1924.  Oldřich J. Blažíček, Ikonografie české barokní plastiky, Památky archeologické, Praha 1946.  Oldřich J. Blažíček, Sochařství baroku v Čechách. Plastika věku 17. a 18. věku, Praha 1958.  Oldřich J. Blažíček, Kuks, Praha 1963. 76

                         

Oldřich J. Blažíček, Zur Frage der thematischen Historismen in der Barockplastik, Sborník prací Filosofické fakulty Brněnské univerzity, 1964 F8. Oldřich J. Blažíček, Ferdinand Brokof, Praha 1976. Tomáš Borovský, Kláštery, panovník a zakladatelé na středověké Moravě, Brno 2005. Michaela Bortlová, Motiv obelisku ve výtvarné kultuře Moravy a Slezska kolem roku 1800, bakalářská dipomová práce, Brno 2010. Matyáš Bernard Braun (1684-1738). Výběr řezeb. K 300. výročí umělcova narození, katalog NG, Praha 1984. Milena Bravermanová-Michal Lutovský, Hroby, hrobky a pohřebiště českých knížat a králů, Praha 2001. Kateřina Cirglová, Jakub Eberle, sochař českého pozdního baroka, Umění XXXXVII, M. B. Buben- R. Kučera-O. A. Kukla, Svatí spojují národy, Praha 1995. 1999. Jiří Čechura, Kladruby v pohledu devíti staletí, Plzeň 1995. Petr Čornej a kol., Dějiny zemí Koruny české I. Od příchodu Slovanů do roku 1740, Litomyšl 2003. Běla Dlouhá, Ctihodná Mlada Přemyslovna, zakladatelka prvního kláštera v Čechách, abatyše monastýru benediktinek u sv. Jiří na hradě pražském, první poutnice česká do Říma a spolužadatelka o první biskupství, Praha 1934. Zoroslava Drobná, Předklášteří u Tišnova, Praha 1940. August Franzen, Malé církevní dějiny, Praha 1992. Aleš Frídl, Porta Coeli, diplomová práce, Brno 2004. Ulrich Fürst, Die lebendige und sichtbahre Histori: programmatische Themen in der Sakralarchitektur des Barock (Fischer von Erlach, Hildebrandt, Santini). Studie zur christlichen Kunst, Band 4, Regensburg 2002. Wolfgang Götz, HISTORISMUS-PHASEN. Möglichkeit und Motivationen, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXVIII., Wien 1985. Vladimír Hašek- Jan Tomešek – Josef Unger, Po stopách hrobu královny Konstancie, Ve službách archeologie IV., Brno 2003. Dušan Hladík, Porta Coeli. Dějiny kláštera od založení do skončení válek husitských, Tišnov 1994. Milan Hlinomaz, Náhrobníky a epitafy ve strahovské basilice, Praha 1998. Milan Hlinomaz, Klášter premonstrátů Teplá. Přehled dějin duchovního fenoménu Tepelska, Karlovy Vary 2003. Milan Hlinomaz, Sochařská sbírka v tepelském klášteře, in: Sborník chebského muzea, 2005. Milan Hlinomaz, Ke kulturně-historickému významu zlatokorunského kláštera, in: Klášter Zlatá Koruna, dějiny-památky-lidé, České Budějovice 2007. Helena Hocková, Barokní náhrobky zakladatelů a dobrodinců klášterů v Oseku, Teplé, Zlaté Koruně a Šternberku, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2009. Helena Hocková, Několik poznámek k náhrobku opata Slavka z Oseka, Epigraphica a Sepulcralia IV., Praha 2013. František Hoffmann, Soupis rukopisů knihovny kláštera premonstrátů Teplá, díl I. Rukopisy, Praha 1999. Ryszard Hołownia, Krzeszowskie mauzoleum Piastów świdnicko-jaworskich w aspekte sukcesji ksiazecej, in: Krzeszów, uświę cony łaską, Wrocław 1997.

77

   

          

         

Barbora Holubová, Sochař Jakub Eberle a jeho činnost ve Zlaté Koruně, bakalářská diplomová práce, Brno 2013. Petr Horák, Saturnův odkaz: Smrt a Čas v barokním sochařství Čech, magisterská diplomová práce, Olomouc 2009. Mojmír Horyna, Barokní “znovuzaložení“ benediktinského kláštera v Břevnově. Otmar Zinke a jeho architekti – poznámka k problematice vztahu stavebníka a architekta, Zprávy památkové péče, č. 5, Praha 1993. Mojmír Horyna, Santiniho stavby v Mladonicích, Mariánské Týnici a Plasech a jeho koncept ideální architektury, in: 850 let plaského kláštera: (1145-1995), sborník příspěvků semináře ,,Vývoj a význam plaského kláštera pro české dějiny“, Mariánská Týnice 1995. Mojmír Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel, Praha 1998. Mojmír Horyna, Architektura baroka v Čechách, in: Sláva barokní Čechie. Stati o umění, kultuře a společnosti 17. a 18. století, Praha 2001. Mojmír Horyna, Gotické inspirace v díle Jana Blažeje Santiniho-Aichela, in: Ars videndi. Professori Jaromír Homolka ad honorem, Praha 2006. Filip Hradil, Čtyři století existence lateránské kanonie ve Šternberku, in: Filip Hradil – Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, Šternberk 2009. Josef Hrubý, Historické knihovny západních Čech, Plzeň 1976. Erich Hubala, Die Kunst des 17. Jahrhunderts, Berlin 1970. Erich Hubala, Die Kunst des 18. Jahrhunderts, Berlin 1971. Karel Chytil, Architektur der Renaissance und Neuzeit, in: Öst.-ungarische Monarchie, Böhmen II., 1896. Kateřina Charvátová, Historie oseckého kláštera od založení do roku 1421, in: 800 let kláštera Osek, Osek 1996. Friedrich Jaeger – Jörn Rüsen, Geschichte des Historismus: eine Einführung, München 1992. Jan Jakubec, Bádání dějezpytné vychází z klášterů. První zástupci jeho: Josef Piter, Magnoald Ziegelbauer a zejména Gelasius Dobner. Charakteristika tehdejších učených badatelů, in: Literatura česká devatenáctého století. Od josefinsého obrození po českou modernu I., Praha 1902. Jana Jandová, Osobnost Přemysla Otakara II. v historiografii, magisterská diplomová práce, Olomouc 2011. Simona Jemelková-Helena Zápalková, Ondřej Zahner 1709-1752, Olomouc 2009. Romuald Kaczmarek, Nagrobki średniowiecznych fundatorów w barokowych przebudowach cysterskich kościołów na Śląsku. Historyzm i aktualizacja, in: Krzeszów, uświę cony łaską, Wrocław 1997. Zdeněk Kalista, Česká barokní gotika a její žďárské ohnisko, Brno 1970. Thomas DaCosta Kaufmann, Discomfited by the Baroque: A Peronal Jorney, in: Rethinking the Baroque, Surrey 2011. Rudolf Klátil, Paměti Předklášteří a tisovského kláštera Porta Coeli, Předklášteří 1925. J. Kostka a kol., Juraj Raphael Donner a jeho okruh na Slovensku, Bratislava 1954. Jiří T. Kotalík, Zděněk Wirth a výzkum barokní gotiky, in: Zdeněk Wirth. Pohledem dnešní doby, Praha 2010. Simona Kotlárová, Bavorové erbu střely, České Budějovice 2004. Viktor Kotrba, Česká barokní gotika : Dílo J. Santiniho-Aichla. Praha 1976. 78

             

          

Karel Kraus – Jan Štíbr, Kulturní památka Osek, Ústí nad Labem 1981. Karel Krejčí, Práce O. Schweigla v Předklášteří u Tišnova, Tišnov 1931. Jiří Kroupa, Úvod, in: Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/1), Praha 2001. Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996. Jarmila Kubíčková, Bývalý klášter premonstrátek v Doksanech nad Ohří, Praha 1944. Hedvika Kuchařová-Libor Šturc, Klášter premonstrátek v Doksanech, in: František Preiss. Restaurované sochy z klášterního kostela Narození P. Marie v Doksanech, Praha 2005. Petr Kubín, Blahoslavený Hroznata. Kritický životopis, Praha 2000. Veronika Kurzová, Cyklus obrazů Ignáce Raaba z klášterního refektáře na Velehradě, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2011. Jiří Kuthan, Cisterciácký klášter a pohřebiště posledních Přemyslovců na Zbraslavi, Pražský sborník historický XI, Praha 1978. Jiří Kuthan, Gloria, Sacri Ordinis Cisterciensis (Sborník Katolické teologické fakulty Univerzity Karlovy), Praha 2005. Jiří Kuthan, Splendor et Gloria Regni Bohemiae. Umělecké dílo jako projev vladařské reprezentace a symbol státní identity, Praha 2008. Alastair Laing, Fischer von Erlach´s monument to Wenzel, count Wratislaw von Mitrowicz and its place in the typology of the pyramid tomb, Umění XXXIII., Praha 1985. Jan Lavický, Strategie opata Jindřicha Snopka při opatřování prostředků pro přestavbu sedleckého kláštera, in: Radka Lomničková (ed.), Sedlec. Historie, architektura a umělecká tvorba sedleckého kláštera ve středověkém kontextu kolem roku 1300 a 1700. Mezinárodní sympozium, Kutná Hora 18.-20. září 2008, Praha 2009. Lexikon der Kunst, Band III., Leipzig 1991. Dobroslav Líbal, Klášter Zlatá Koruna, Praha 1948. Josef Hobzek, Kulturní památka Doksany, Ústí nad Labem 1983. Michal Lutovský, Hroby zakladatelů, in: Vladislav II.: druhý král Přemyslova rodu: k 850. výročí jeho korunovace, Praha 2009. Jaroslav Macek, Dějiny oseckého kláštera od husitských válek do roků 19471950, in: 800 let kláštera Osek, Osek 1996. Petr Macek – Pavel Zahradník, Opat Evžen Tyttl jako projektant, in: 850 let plaského kláštera: (1145-1995), sborník příspěvků semináře ,,Vývoj a význam plaského kláštera pro české dějiny“, Mariánská Týnice 1995. Petr Macek, Barokní proměny oseckého kláštera, in: 800 let kláštera Osek, Osek 1996. Martin Mádl – Štěpán Vácha, Barokní nástěnné malby ve Zlaté Koruně, in: Martin Gaži (ed), Klášter Zlatá Koruna. Dějiny – památky – lidé, České Budějovice 2007. Pavla Machalíková, Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. a raném 19. století, Praha 2005. Antonín Matějček, Česká malba gotická. Deskové malířství 1350-1450, Praha 1938. Jiří Mikulec, Přemyslovci v českém barokním patriotismu, in: Per saecula ad tempora nostra (Sborník prací k šedesátým narozeninám prof. Jaroslava Pánka, 2.), Praha 2007. Jaromír Mikulka, Anežka Přemyslovna, Slovo k historii, č. 13, Praha 1988. 79

                            

Leoš Mlčák, Hradisko u Olomouce, Ostrava 1978. Jan Morávek, Dílo Matyáše Brauna na Hradě pražském, Praha 1937. Jaromír Neumann, Ikonologie Santiniho chrámu v Kladrubech, Umění XXXIII, 1985. Karel Nováček a kol., Kladrubský klášter 1115-1421. Osídlení – architektura – artefakty, Plzeň 2010. Nový slovní československých výtvarných umělců, svazek 1, Praha 2000. Nový slovní československých výtvarných umělců, svazek 2, Praha 2000. Václav Novotný, Začátky kláštera kladrubského a jeho nejstarší listiny, Praha 1932. Jaroslav Pavelka, Barokní Velehrad, Praha 1940. Martin Pavlíček, Epitaf Karla knížete z Liechtensteinu v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Opavě (1756-1765). K typologii náhrobků 18. stol. na Moravě, Studia Moravica III., Olomouc 2005. Martin Pavlíček, Sochařská výzdoba lateránské kanonie a kostela Zvěstování Panny Marie ve Šternberku, in: Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, eds. Filip Hradil, Jiří Kroupa, Šternberk 2009. Martin Pavlíček, ,,Ležet v knihách“ K ikonografii náhrobku Jana Václava hraběte Vratislava z Mitrovic v kostele sv. Jakuba Většího v Praze, Eigraphica a Sepulcralia IV., Praha 2013. Ignác František Platzer. Sv. Jan Nepomucký, Národní galerie v Praze, Praha 1999. Ignác Platzer, skici, modely a kresby z pražské sochařské dílny pozdního baroku, Praha 1980. Emanuel Poche a kol., Umělecké památky Čech 1, Ústav teorie dějin umění ČSAV, Praha 1977. Emanuel Poche a kol., Umělecké památky Čech 2, Praha 1978. Emanuel Poche a kol., Umělecké památky Čech 4, Ústav teorie dějin umění ČSAV, Praha 1982. Emanuel Poche, Matyáš Bernard Braun, Praha 1986. Miloslav Pojsl, Velehrad. Bazilika Nanebevzetí Panny Marie a sv. Cyrila a Metoděje, Velehrad 2005. Miloslav Pojsl, Velehrad – od kláštera k poutnímu místu, in: Nové objevy na Velehradě, Velehrad 2010. Porta Bohemica, svazek I., Sborník historických prací, Litoměřice 2001. Roman Prahl, Umění náhrobku v českých zemích let 1780-1830, Praha 2004. Jan Royt, Ve znamení krve a mléka. Barokní kulty světců a votivní obrazy, in: 800 let kláštera Osek (katalog výstavy), Osek 1996. Jan Royt, Obraz a kult v Čechách: 17. a 18. století, Praha 1999. Jan Royt, Poslední věci člověka, in: Memento mori! Smrt jako brána k věčnosti ve výtvarném umění, Klatovy 2004. Jan Royt, Ikonografie královen a kněžen doby Anežčiny, in: Vladimír Kelner a kol. (ed.), Svatá Anežka Česká. Princezna a řeholnice, Praha 2011. Vratislav Ryšavý, Nové nálezy k sochařské výzdobě klášterního areálu v Kladrubech, Zprávy památkové péče, č. 6, 2000. Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 2, Praha 1999. Jan Sedlák, K charakteru a původu gotismů v architektuře Jana Santiniho, Historická Olomouc a její současné problémy V., Olomouc 1985. Zdeňka Skořepová, O sochařském díle rodiny Platzerů, Praha 1957. 80

 

          

        

Jiřina Sokolová, Strahov. Královská kanonie premonstrátů, Praha 1941. Petr Sommer, Druhá vlna christianizace české společnosti, in: Přemyslovci. Budování českého státu, Praha 2009. Helena Soukupová, Přemysl Otakar II. a program jeho pražského pohřebiště, in: Česko-rakouské vztahy ve 13. století – Sborník příspěvků ze symposia konaného 26.-27. září 1996 ve Znojmě , Praha 1998. Helena Soukupová, Anežský klášter v Praze, Praha 2011. Karel Stejskal, Umění na dvoře Karla IV., Praha 1978. Cyril Straka, Náhrobní kameny a epitafy v kostele strahovském, Časopis Společnosti přátel starožitností českých v Praze, Praha 1924. Pavel Suchánek, K větší cti a slávě. Umění s mecenát opatů kláštera Hradisko v 18. století, Brno 2007. Miloš Suchomel, Barokní sochařská dílna Jelínků z Kosmonos. Restaurované řezby z děkanského kostela sv. máří Magdaleny v Sobotce, Praha 1996. Miloš Stehlík, Barok v soše, Brno 2006. Libuše Svátková, Farní kostel Zvěstování Panny Marie ve Šternberku, in: Sborník památkové péče v severomoravském kraji 3, Ostrava 1977. Martin Svatoš, P. Mauritius Vogt OCist a jeho proměny Marnosti, Listy filologické CXX, Praha 1997 3-4. Zbyněk Sviták, Konfirmace Přemysla Otakara II. pro Doksany z roku 1276 ve světle litoměřické listiny z roku 1282, in: Sborník prací filozofické fakulty Brněnské univerzity, C38, Brno 1991. Milada Svobodová, Knihovny pražských kněží z let 1671-1713, Documenta pragensia, č. IX/II., Praha 1991. Michaela Šeferisová-Loudová, Nástěnné malby Jana Kryštofa Handkeho a Františka Šebesty-Sebastiniho ve šternberském klášteře, in: Filip Hradil - Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, , Šternberk 2009. Jindřich Špinar, Knihovna kláštera cisterciáků ve Zlaté Koruně, České Budějovice 1997. Michal Šroněk, K dějinám české barokní náhrobní plastiky, Ústecký sborník historický, 1983. Michal Šroněk, Katedrála v 18. století, in: Anežka Merhautová (ed.), Katedrála sv. Víta v Praze k 650. výročí založení, Praha 1994. Jan Štursa (1880 -1925). K 100. výročí umělcova narození, Praha 1980. Martina Šviková, Náhrobek kardinála Schrattenbacha v kostele sv. Mořice v Kroměříži, bakalářská diplomová práce, Brno 2006. Kristýna Talašová, Soubor rukopisů a starých tisků nalezených v prostorách bývalé augustiniánské kanonie, Střední Morava: vlastivědná revue, č. 16, Olomouc 2003. Michal Tejček, Mikuáš Sexstetter, Pod Zelenou Horou. Vlastivědný sborník jižního Plzeňska, č. 1, 2012. Alžběta Tkadlecová, Malby Paola Paganiho v bazilice Nanebevzetí Panny Marie na Velehradě, Slovácko. Společenskovědní sborník pro moravsko-slovenské pomezí, č. 52, Uherské Hradiště 2010. Milan Togner, Umění baroka ve Šternberku, Šternberk 2002.

81

  

   

          

Milan Togner, Barokní malíři v areálu šternberské kanonie, in: Filip Hradil – Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, Šternberk 2009. Dušan Třeštík – Petr Sommer, Cesta ke křesťanské společnosti, in: Přemyslovci. Budování českého státu, Praha 2009. Valentin Urfus, Český státoprávní patriotismus v prvé polovině 18. století a jeho nacionální rysy: merkantilista J. K. Bořek a strahovský opat Marian Hermann, in: Bohuslav Balbín a kultura jeho doby v Čechách. Sborník z konference Památníku národního písemnictví, Praha 1992. Marie Válová, Dílo Matyaše Bernarda Brauna v klášterním kostele Nanebevzetí Panny Marie v Kladrubech, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2010. Štěpán Vácha, Ikonografie Reinerových fresek v Královském sále a prelatuře cisterciáckého kláštera na Zbraslavi, Umění LI, Praha 2003. Štěpán Vácha, Barokní donátorské a zakladatelské scény v cisterciáckých klášterech, Umění LII, Praha 2004. Štěpán Vácha, ,,Sedlicio in structuris non fukse in Ordine Manosterium secundum.“ Obnova klášterního kostela v Sedlci opatem Jindřichem Snopkem pod záštitou Ježíše, Marie, Josefa a Čtrnácti sv. Pomocníků, in: Album amicorum. Sborník ku poctě prof. Mojmíra Horyny, Praha 2005. Štěpán Vácha, Antiquitatis Illustre Movimentum, Klášterní kostel v Sedlci a jeho restaurace v letech 1700-1709, s. 10, [online 20. 3. 2013]. Dostupné z: < http://www.umeni-art.cz/cz/soubory/vacha_sedlec.pdf>. Tomáš Velímský, Hrabišici, páni z Rýzmburka, Praha 2002. Dalibor Veselý, Architektonické prvky a jejich význam, in: Sloup, váza, obelisk, Praha 2005. P. Vlček - P. Sommer- D. Foltýn, Encyklopedie českých klášterů, Praha 1998. Hana Voláková, Ikonoligie Cesara Ripy a česká barokní plastika, Umění IX, Praha 1936. Ludmila Vlčková, Benediktinská klášterní knihovna v Broumově, Hradec Králové 1969. Vít Vlnas, Sláva barokní Čechie. Umění, kultura a společnost 17. a 18. století, Praha 2001. Zdeněk Wirth, Barokní gotika v Čechách v XVIII. a 1. polovině XIX. století, in: Viktor Kotrba, Česká barokní gotika, Praha 1976. Zdeněk Wirth, Barokní gotika v Čechách v XVIII. a 1. polovici XIX. století, Památky archeologické a místopisné, Praha 1908. Pavel Zahradník, Stavební vývoj kláštera Zlatá Koruna ve světle písemných pramenů, in: Martin Gaži (ed), Klášter Zlatá Koruna, České Budějovice 2007. František Zřídkaveselý a kol., Lysice 1308-2008, Lysice 2008.

DALŠÍ ZDROJE  Farnost Zábrdovice, [online 30. 4. 2014]. Dostupné z: < http://www.zabrdovice.cz/kostel-h.php>.  Rozkvět Svaté Koruny za opata Bohumíra Bylanského, [online 4. 11. 2013]. Dostupné z: .

82

  

Karel Šedivý, Národní kulturní památka klášter Doksany, [online 5. 11. 2013]. Dostupné z: . Zámek Zbraslav, [online 7. 11. 2013]. Dostupné z: . Zbraslavské pomníky a památníky, [online 7. 11. 2013]. Dostupné z: .

83

12.

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

Obr. 1 Náhrobek Jana Václava hraběte Vratislava z Mitrovic, sv. Jakub v Praze, 1714-1716

84

Obr. 2 Fischerova vídeňská kresba Mitrovicova náhrobku z roku 1714

Obr. 3 Náhrobek Isaaca Newtona, Londýn, 1731

85

Obr. 4 Náhrobek Hrabišiců, Osek, 1716-1717

86

Obr. 5 Náhrobek Slavka III., Osek, 1716-1717

Obr. 6 Náhrobek papeže Lva XI. od Alessandra Algardiho, sv. Petr, Řím, 1. polovina 17. století

87

Obr. 7 Náhrobek papeže Innocenta XII. od F. della Valle, sv. Petr, Řím, 1741

Obr. 8 Epitaf Vladislava II., biskupa Jan a Jindřicha Zdíka, Strahov, 1727

88

Obr. 9 Náhrobek Vladislava I. Kladruby, 1728

89

Obr. 10 Náhrobek J. L. Trautsona, Vídeň, 20. léta 18. století

Obr. 11 Alegorie Naděje, Kuks, konec 20. let 18. století

90

Obr. 12 Alegorie Spravedlnosti, Kuks, konec 20. let 18. století

91

Obr. 13 Epitaf Gertrudy, Doksany, 1729

92

Obr. 14 Epitaf Jindřicha Břetislava, Doksany, 1729

93

Obr. 15 Epitaf Hroznaty, Teplá, 1761

Obr. 16 Dřevěná plastika Hroznaty, NG Praha, 1761

94

Obr. 17 Kenotaf J. Nepomuckého, 1763

95

Obr. 18 Kenotaf Přemysla Otakara II., Zlatá Koruna, 1773

96

Obr. 19 Kenotaf Bavora II. ze Strakonic, Zlatá Koruna, 1773

97

Obr. 20 Turrenův pomník od Charlese Le Bruna, Saint-Denis, 17. století

Obr. 21 Náhrobek hraběte Leopolda Šlika, sv. Vít v Praze, 1723-1725

98

Obr. 22 Epitaf Karla z Lichtenštejna, Opava, 60. léta 18. století

Obr. 23 Náhrobek kardinála Richelieu od F. G. Girardona, Paříž, 1675

99

Obr. 24 Náhrobní deska královny Konstancie, podklášteří, 1650

100

Obr. 25 Část náhrobního oltáře Konstancie, dnes v Lysicích, 1771

101

Obr. 25a Kenotaf Lva z Klobouk, Zábrdovice, 1782

102

Obr. 26 Epitaf Alberta II. ze Šternberku, Šternberk, 80. léta 18. století

103

Obr. 27 Epitaf Petra ze Šternberku, Šternberk, 80. léta 18. století

Obr. 28 Podoba náhrobku přemyslovských zakladatelů, Hradisko u Olomouce, podle Cerroniho popisu

104

Obr. 29 Náhrobek Piastovců, Krzeszów, 1738

105

Obr. 30 Funerale od Cesara Ripy

Obr. 31 Náhrobek Alessandra G. markýze Capponiho od R. Micheleho, Řím, 174546

106

Obr. 32 Gloria dei principi od Cesara Ripy

107

13. SEZNAM VYOBRAZENÍ A ZDROJŮ Obr. 1 Náhrobek Jana Václava hraběte Vratislava z Mitrovic, sv. Jakub v Praze, 17141716; zdroj: http://prostor-ad.cz/pruvodce/okolobrd/nknin/mitrow.htm Obr. 2 Fischerova vídeňská kresba Mitrovicova náhrobku z roku 1714; zdroj: Alastair Laing, Fischer von Erlach´s monument to Wenzel, count Wratislaw von Mitrowicz and its place in the typology of the pyramid tomb, Umění XXXIII., Praha 1985. Obr. 3 Náhrobek Isaaca Newtona, Londýn, 1731; zdroj: http://www4.ncsu.edu/~kimler/hi322001/pophero.html Obr. 4 Náhrobek Hrabišiců, Osek, 1716-1717; zdroj: http://historie.osek.cz/kategorie/pametihodnosti/barokni-nahrobky-zakladateludobrodincu-klasteru-v-oseku Obr. 5 Náhrobek Slavka III., Osek, 1716-1717; zdroj: http://historie.osek.cz/kategorie/pametihodnosti/barokni-nahrobky-zakladateludobrodincu-klasteru-v-oseku Obr. 6 Náhrobek papeže Lva XI. od Alessandra Algardiho, sv. Petr, Řím, 1. polovina 17. století; zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Algardi Obr. 7 Náhrobek papeže Innocenta XII. od F. della Valle, sv. Petr, Řím, 1741; zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Pope_Innocent_XII Obr. 8 Epitaf Vladislava II., biskupa Jan a Jindřicha Zdíka, Strahov, 1727; zdroj: archiv autorky Obr. 9 Náhrobek Vladislava I. Kladruby, 1728; zdroj: archiv autorky Obr. 10 Náhrobek J. L. Trautsona, Vídeň, 20. léta 18. století; zdroj: Oldřich J. Blažíček, Ferdinand Maxmilián Brokof a Trautsonův náhrobek ve Vídni, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F16, Brno 1972, s. 160. Obr. 11 Alegorie Naděje, Kuks, konec 20. let 18. století; zdroj: http://www.richtera.cz/betlemari/kuks/ctnosti.html Obr. 12 Alegorie Spravedlnosti, Kuks, konec 20. let 18. století; zdroj: http://czechfolks.com/plus/2012/01/01/tomas-zarecky-novorocni-zamysleni/ Obr. 13 Epitaf Gertrudy, Doksany, 1729; zdroj: archiv autorky Obr. 14 Epitaf Jindřicha Břetislava, Doksany, 1729; zdroj: archiv autorky

108

Obr. 15 Epitaf Hroznaty, Teplá, 1761; zdroj: Helena Hocková, Barokní náhrobky zakladatelů a dobrodinců klášterů v Oseku, Teplé, Zlaté Koruně a Šternberku, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2009. Obr. 16 Dřevěná plastika Hroznaty, NG Praha, 1761; zdroj: Vít Vlnas, Sláva barokní Čechie. Umění, kultura a společnost 17. a 18. století, Praha 2001, s. 305. Obr. 17 Kenotaf J. Nepomuckého, 1763; zdroj: Ignác Platzer, skici, modely a kresby z pražské sochařské dílny pozdního baroku, Praha 1980.

Obr. 18 Kenotaf Přemysla Otakara II., Zlatá Koruna, 1773; zdroj: Helena Hocková, Barokní náhrobky zakladatelů a dobrodinců klášterů v Oseku, Teplé, Zlaté Koruně a Šternberku, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2009. Obr. 19 Kenotaf Bavora III. ze Strakonic, Zlatá Koruna, 1773; zdroj: Helena Hocková, Barokní náhrobky zakladatelů a dobrodinců klášterů v Oseku, Teplé, Zlaté Koruně a Šternberku, bakalářská diplomová práce, Olomouc 2009. Obr. 20 Turrenův pomník od Charlese Le Bruna, Saint-Denis, 17. století; zdroj: Alastair Laing, Fischer von Erlach´s monument to Wenzel, count Wratislaw von Mitrowicz and its place in the typology of the pyramid tomb, Umění XXXIII., Praha 1985. Obr. 21 Náhrobek hraběte Leopolda Šlika, sv. Vít v Praze, 1723-1725; zdroj: Martin Pavlíček, ,,Ležet v knihách“ K ikonografii náhrobku Jana Václava hraběte Vratislava z Mitrovic v kostele sv. Jakuba Většího v Praze, Eigraphica a Sepulcralia IV., Praha 2013. Obr. 22 Epitaf Karla z Lichtenštejna, Opava, 60. léta 18. století; zdroj: Ivo KrsekZdeněk Kudělka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, obr. 266. Obr. 23 Náhrobek kardinála Richelieu od F. G. Girardona, Paříž, 1675; zdroj: Erich Hubala, Die Kunst des 17. Jahrhunderts, Berlin 1970, obr. 285. Obr. 24 Náhrobní deska královny Konstancie, podklášteří, 1650; zdroj: archiv autorky a MZA Brno, fond G12 Cerroniho sbírka, Cerr I., č. 34. Obr. 25 Část náhrobního oltáře Konstancie, dnes v Lysicích, 1771; zdroj: archiv autorky Obr. 25a Kenotaf Lva z Klobouk, Zábrdovice, 1782; zdroj: archiv autorky Obr. 26 Epitaf Alberta II. ze Šternberku, Šternberk, 80. léta 18. století; zdroj: Filip Hradil - Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, Šternberk 2009. 109

Obr. 27 Epitaf Petra ze Šternberku, Šternberk, 80. léta 18. století; zdroj: Filip Hradil Jiří Kroupa (eds.), Šternberk. Klášter řeholních lateránských kanovníků, Šternberk 2009. Obr. 28 Podoba náhrobku přemyslovských zakladatelů, Hradisko u Olomouce, podle Cerroniho popisu; zdroj: Pavel Suchánek, K větší cti a slávě. Umění s mecenát opatů kláštera Hradisko v 18. století, Brno 2007, s. 117. Obr. 29 Náhrobek Piastovců, Krzeszów, 1738; zdroj: H. Dziurla – I. Kořán – J. Wrabec, Krzeszów. Europejska perla baroku, Legnica 2006, s. 83. Obr. 30 Funerale od Cesara Ripy; zdroj: http://www.humi.keio.ac.jp/~matsuda/ripa/catalogue/ripa_illus_html/043k0046w. html Obr. 31 Náhrobek Alessandra G. markýze Capponiho od R. Micheleho, Řím, 1745-46; zdroj: Erich Hubala, Die Kunst des 17. Jahrhunderts, Berlin 1971, obr. 191. Obr. 32 Gloria dei principi od Cesara Ripy; zdroj: Alastair Laing, Fischer von Erlach´s monument to Wenzel, count Wratislaw von Mitrowicz and its place in the typology of the pyramid tomb, Umění XXXIII., Praha 1985.

110