Marginale Cultuur. Over muzikale innovaties in de Bijlmer

Marginale Cultuur Over muzikale innovaties in de Bijlmer

Aram Limpens 5609488 Universiteit van Amsterdam Juni 2010 Begeleidend docent: mw. drs. I. Teijmant Tweede lezer: dhr. drs. S. Metaal

2

Inhoudsopgave

1. Inleiding

4

2. Theorie over marginaliteit

6

2.1 Innovatie en marginaliteit

8

3. Onderzoeksmethodes

10

4. De muziekcultuur in de Bijlmer

14

4.1 Traditionele Surinaamse muziek 4.1.1

Suri-Jazz, -Reggae en –Salsa

14 16

4.2 Traditionele Latijns-Amerikaanse muziek

17

4.3 Ghanezen in de Bijlmer

17

4.4 Jeugdcultuur in Zuidoost

19

4.4.1

Hiphop

20

4.4.2

Brassbands

22

4.5 De verhouding tussen traditionele en moderne muziekstromingen

23

4.6 De verhouding tussen muziek als welzijn en muziek als cultuur

25

5. Marginaliteit in Amsterdam Zuidoost

27

5.1 Marginaliteit van jongerenmuziek uit Zuidoost

27

5.2 Onbekendheid van traditionele muziek in Zuidoost

29

5.3 Uitlaatkleppen voor muziek in Zuidoost

29

5.4 Marginaliteit van de Bijlmer in het algemeen

30

5.4.1

Verschil in beleving van marginaliteit

32

5.4.2

Onderscheid tussen ‘de Bijlmer’ en ‘Amsterdam Zuidoost’

32

5.5 Het ‘open’ karakter van Amsterdam 6. Conclusie

33 35

6.1 Discussie

37

7. Literatuurlijst

38

3

1. Inleiding Ik ben geboren en getogen in Duivendrecht, een klein dorpje tussen Watergraafsmeer (tegenwoordig stadsdeel Amsterdam Oost), Diemen en Amsterdam Zuidoost in. Vanwege deze locatie gingen mijn ouders en ik vaak naar Amsterdam Zuidoost, in de volksmond de Bijlmer genoemd. Elke week gingen mijn ouders boodschappen doen in de Amsterdamse Poort, omdat dit het dichtstbijzijnde (grote) winkelcentrum was. Daarnaast gingen ze vaak op bezoek bij mijn oom en tante, die ook in de Bijlmer wonen. Vaak ging ik mee en mijn indruk van de Bijlmer was overwegend positief; er was altijd lekker eten en goede muziek. Ook leken de mensen altijd vrolijk te zijn. Dit is gezien door de ogen van een kind, dus misschien komt het niet helemaal overeen met de werkelijkheid, maar ik weet wel dat ik het er altijd leuk vond. Tegenwoordig woon ik in Amsterdam en het beeld dat ik hier krijg van de Bijlmer is substantieel anders. Men noemt het een probleemwijk, achterstandswijk of Vogelaarwijk. De artikelen in de media met betrekking tot de Bijlmer gaan overwegend over de negatieve aspecten van de wijk. Het beeld dat wordt geschetst van de Bijlmer is dat het een wijk is die gevaarlijk is of, op z’n best, een wijk is die gevaarlijk was en die nu langzaam beter aan het worden is. Er zit een groot verschil tussen mijn eigen ervaringen en het imago dat de Bijlmer lijkt te hebben en dat verschil is een deel van de aanleiding voor de keuze van het onderwerp van mijn scriptie. Daarnaast ben ik geïnteresseerd in populaire muziek en innovaties in die muziek. Het is me opgevallen dat een deel van de grootschalige muzikale innovaties plaatsvonden binnen groepen die als marginaal kunnen worden beschouwd. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de opkomst van hiphop of blues. Hiphop ontstond onder de jongeren die leefden in het ghetto van New York (uic.edu). Blues ontstond onder zwarte slaven in Noord-Amerika, die communiceerden door middel van zang (associatedcontent.com). Beide groepen hadden een redelijk uitzichtloos bestaan en konden daar weinig aan veranderen. De Bijlmer is in (veel) mindere mate ook marginaal te noemen. Door de locatie van de wijk is het niet gemakkelijk om van de binnenstad van Amsterdam naar de Bijlmer te gaan; zeker niet net na de bouw van de buurt. De metro richting station Amsterdam Centraal werd pas in 1980 afgerond (bijlmermuseum.nl). Voor die tijd waren er nauwelijks transportmogelijkheden van en naar de Bijlmer. De wijk heeft dus een redelijk gesloten karakter. Daarnaast heeft het hierboven beschreven stigma dat op de wijk rust ook effect op de beleefde marginaliteit van de inwoners. Hier kom ik later in deze scriptie op terug. Ook de demografie van de Bijlmer heeft eventueel effect op de marginaliteit. In stadsdeel Zuidoost wonen ongeveer voor 60% mensen met een niet-Nederlandse

4

afkomst (O+S, 2009, Bevolking Amsterdam naar buurten en herkomstgroepering). Hierdoor heeft de wijk het imago van een immigrantenwijk en dat versterkt mogelijk het stigma. Zoals beschreven is het onderwerp van deze scriptie een combinatie van twee van mijn interesses, het imago van en het stigma op de Bijlmer en muzikale innovaties in marginale groepen. Dit leek me in het begin echter moeilijk theoretisch te combineren. Er zijn weinig wetenschappelijke artikelen geschreven over dit onderwerp. Toen kwam ik ‘Cities in Civilization’ van Peter Hall tegen (1998). In dit boek schets Hall culturele innovaties in verschillende grote Europese steden in de afgelopen 2000 jaar. Hij bespreekt zeer uiteenlopende vormen van cultuur, van schilderkunst tot poëzie tot muziek. In een concluderend hoofdstuk bespreekt hij de ‘ingrediënten’ voor een culturele innovatie in een stad. Hierover zal ik verder uitweiden in mijn theoretisch hoofdstuk, maar één van de voorwaarden die hij noemt is een marginale groep die de mogelijkheid heeft de gevestigde orde in twijfel te trekken. Door deze combinatie van interesse en theorie ben ik bij het onderwerp van mijn scriptie gekomen. Ik wil gaan kijken naar de relatie tussen de Bijlmer en marginaliteit, marginaliteit en innovatie en (uiteindelijk) tussen de Bijlmer en innovatie in muziek. De muzikale innovatie wil ik weergeven door een schets te maken van de huidige muziekcultuur in de Bijlmer en de muziekcultuur in het verleden, zodat het makkelijker wordt om verschillende stromingen weer te geven. Ik heb de volgende onderzoeksvragen ontwikkeld om dit te onderzoeken: -

Welke muzikale stromingen bestonden in het verleden in de Bijlmer en waren die uniek voor de Bijlmer?

-

Welke muzikale stromingen zijn er op dit moment in de Bijlmer en zijn die uniek voor de Bijlmer?

-

In hoeverre wordt de Bijlmer als marginaal beschouwd door de inwoners in het algemeen en de muzikanten in de Bijlmer in het bijzonder?

-

Op welke manier heeft de eventuele marginaliteit van de Bijlmer invloed op de muzikale innovatie in de wijk?

In het volgende hoofdstuk behandel ik theorieën over marginaliteit en een theorie over de invloed van marginaliteit op culturele innovatie. In hoofdstuk drie beschrijf ik mijn onderzoeksmethodes. In het vierde hoofdstuk laat ik zien welke muzikale stromingen er bestaan of hebben bestaan in de Bijlmer. Het vijfde hoofdstuk betreft de marginaliteit van de Bijlmer. In hoofdstuk zes trek ik mijn conclusies en laat ik enkele discussiepunten zien.

5

2. Theorie over marginaliteit Om te kunnen nagaan in hoeverre de Bijlmer als marginaal wordt ervaren, moet eerst duidelijk gemaakt worden wat marginaliteit is. Dit doe ik onder andere aan de hand van een artikel van Loïc Wacquant. Loïc Wacquant is een socioloog wiens interesse vooral ligt bij stigmatisering en marginaliteit. Hij is geboren en opgegroeid in Frankrijk en geeft tegenwoordig les aan de University of California in Berkeley, VS (sociology.berkeley.edu). In zijn hoofdstuk ‘Stigma Division: From the Core of Chicago to the Margins of Paris’ (2008) behandelt Wacquant stigmatisering van wijken. Wacquant kijkt naar de opkomst van immigrantenwijken in Europa. Door heel Europa zijn dezelfde soort wijken ontstaan waar mensen wonen die naar een land migreerden als tijdelijke arbeider, maar vervolgens besloten te blijven. Deze mensen wonen vaak geconcentreerd in een buurt. Daarnaast hebben deze buurten vaak dezelfde socio-economische eigenschappen, namelijk een hoge mate van werkloosheid, een sterke nadruk op onzekere en laagbetaalde banen en een matige sociale zekerheid en veiligheid. Zoals de term immigrantenwijk al aangeeft wonen hier overwegend mensen die afkomstig zijn uit het buitenland. Deze wijken worden vaak gezien als ‘dumping grounds’ voor arme en ongewenste mensen (Wacquant, 2008: 168). Volgens Wacquant vreest men in Europa voor het ontstaan van Amerikaansachtige ghetto’s en beleidsmakers kijken veel naar deze ghetto’s om te zien hoe ze dit in Europa kunnen voorkomen. Deze wijken verkrijgen vaak een bepaald stigma, dat door bewoners en buitenstaanders wordt gereproduceerd. Ze worden vaak geassocieerd met armoede, immigratie en onzekerheid. Daarnaast wordt vaak de vergelijking getrokken met andere buurten met dezelfde karakteristieken, om een bepaalde legitimiteit aan de slechte omstandigheden in de wijk te geven. Zo worden bepaalde Franse banlieues ‘Harlem’ of ‘Le Bronx’ genoemd (Ibid.: 170). De bewoners van deze wijken hebben vaak het gevoel ‘gevangen’ of ‘vast’ te zitten in hun buurt (Ibid.: 173). De stigmatisering van deze wijken heeft nog meer effecten. Bewoners geven aan dat het vaak moeilijker is om een baan te vinden. Op basis van hun adres worden ze afgewezen. Anderen zeggen dat het ontwikkelen van vriendschappen met mensen die niet in de buurt wonen geremd wordt, omdat die mensen de buurt niet in willen. De inwoners van zo’n buurt willen vaak ook geen mensen ‘van buiten’ uitnodigen omdat ze zich schamen voor hun leefomstandigheden. Een derde effect is de reactie van de politie en andere gezaghebbende instanties op het adres. Zodra duidelijk wordt waar je vandaan komt wordt er op een andere –negatievere– manier naar je gekeken. Wacquant bespreekt ook de verschillen tussen Europese en Amerikaanse immigrantenwijken. Het grootste verschil is dat het in Amerika een combinatie van een 6

klassenverschil en een ‘raciaal’1 probleem is –als je niet geheel blank bent, ben je zwart– en de invloed van de overheid een versterkende werking heeft op het in stand houden van het stigma. In Europa is de basis van het probleem grotendeels een klassenverschil en de overheid probeert dit probleem vaak op te lossen. Het etnische element is in Europa minder sterk (Ibid.: 168). Dit verschil is te verklaren door de pluraliteit van nationaliteiten die vaak te vinden is in de Europese immigrantenwijken. Waar in Amerika de afkomst van de mensen in deze wijken als één wordt gezien, namelijk zwart, is er in Europa veel meer sprake van diversiteit. Mensen met zeer uiteenlopende achtergronden gaan makkelijk met elkaar om, omdat ze op dezelfde school zaten, in hetzelfde type gebouw wonen en naar dezelfde winkelgebieden gaan. Daarnaast is de tweede generatie immigranten vaak zodanig geïntegreerd in het land waar men geboren is, dat deze lokale cultuur ook een afkomstoverschrijdende overeenkomst is. Doordat het hierdoor moeilijker is om iemand als ‘immigrantenwijkbewoner’ te herkennen kunnen mensen die in Europese immigrantenwijken wonen eenvoudiger tijdelijk het stigma van zich afschudden, bijvoorbeeld door te verzwijgen waar ze wonen (Ibid.: 182). De inwoners van immigrantenwijken in Europa en Amerika ervaren het stigma op hun wijk ook anders. Wacquant laat zien dat er in Amerika meer sprake is van een dichotomische relatie tussen mensen met een donkere huidskleur en blanke mensen, met andere woorden tussen ‘zwart’ en ‘wit’. De inwoners van een immigrantenwijk ervaren die wijk als ‘van hun’ en ‘zwart’ en de wereld buiten die wijk als ‘onbekend’ en ‘wit’ (Ibid.: 186-187). In Europese immigrantenwijken is er sprake van ‘de jeugd’, van verschillende afkomsten, tegen ‘de rest’, waarmee oudere mensen in de wijk zelf en iedereen buiten de wijk wordt bedoeld (Ibid.: 188-192). Daarnaast bespreekt Wacquant het isolerende effect van een stigma en de gevolgen daarvan voor marginaliteit. Het stigma op immigrantenwijken is een stigma ‘attached to residence in the bounded and segregated spaces’ (Ibid.: 169). De wijk wordt gesegregeerd en geïsoleerd van de rest van de stad en daarmee wordt het stigma versterkt. Zoals al eerder gezegd is het moeilijk om contacten te onderhouden met mensen ‘van buiten’ door het stigma op de wijk, maar ook door de isolatie van de wijk. De wijk wordt door de inwoners beschouwd als een ‘reservaat’, een losstaand deel van een stad dat niet dezelfde waarde heeft of op gelijke hoogte is als de rest van de stad (Ibid.: 169-170). Tot nu toe zijn er twee dimensies van marginaliteit besproken, namelijk het stigma op de jeugd(delinquenten) in een buurt en de isolatie van de buurt. Henri Tajfel kaart een derde dimensie aan in zijn werk over stereotypen, ‘Human Groups & Social Categories: Studies in social psychology’ (1981). Hij stelt dat, wanneer men weinig specifieke kennis heeft over een groep, er een stereotype 1

Ik zet het woord ‘raciaal’ tussen aanhalingstekens, omdat niet duidelijk is of het bestaan van meerdere menselijke rassen wetenschappelijk te bewijzen is.

7

over die groep wordt gevormd. Dit stereotype is gebaseerd op de (minimale) kennis die men heeft over een groep en zelfs als het stereotype wordt ontkracht, blijft men volhouden dat het stereotype klopt en de informatie die het stereotype ontkracht slechts een uitzondering is (Tajfel, 1981: 133134). Een derde dimensie van marginaliteit kun je dus onbekendheid noemen, met name onbekendheid met een groep en een obstructie van aanvullende informatie om die onbekendheid op te lossen.

2.1 Innovatie en marginaliteit Peter Hall heeft in zijn boek ‘Cities in Civilization’ (1998)de opkomst van verschillende culturele innovaties die plaatsvonden in een aantal grote steden beschreven. Aan de hand van case studies beschrijft hij de innovaties en de sociale en culturele stromen die ze tot stand hebben gebracht. Uit de verschillende cases komen enkele overeenkomsten naar voren; vijf2 eigenschappen die de meeste steden waar een grootschalige culturele innovatie plaatsvindt bezitten. Ten eerste vindt de innovatie plaats in een (in vergelijking met andere steden in een land) grote stad waar veel mensen wonen die veelvuldig contact met elkaar hebben. De steden die Hall in zijn boek beschrijft zijn dichtbevolkt en als gevolg van de grote hoeveelheid mensen die aanwezig is in de stad worden er nieuwe culturele centra gecreëerd. De Bijlmer is onderdeel van Amsterdam, de grootste stad in Nederland en in Amsterdam woonden in 2007 4.457 mensen per vierkante kilometer, wat Amsterdam één van de dichtstbevolkte steden in Nederland maakt (O+S, 2007, Kerncijfers). Je kunt dus stellen dat de Bijlmer aan deze voorwaarde voldoet. Ten tweede moet er sprake zijn van welgesteldheid, met andere woorden de burgers van een stad moeten geld hebben dat ze kunnen besteden aan culturele uitingen. De steden die Hall beschrijft hadden allemaal hun welvaart reeds opgebouwd en ten tijde van een culturele innovatie hoefden ze zich niet (in sterke mate) druk te maken over inkomsten om te overleven, dus konden ze hun (extra) geld besteden aan de nieuwe culturele producten die voortvloeiden uit een culturele innovatie. Het inkomen van personen in Amsterdam ligt hoger dan het landelijk gemiddelde, wat betekent dat mensen in Amsterdam meer te besteden hebben dan in de rest van het land (O+S, 2009, Participatie in welvaart). Ook aan deze tweede voorwaarde wordt dus voldaan, de inwoners van Amsterdam hebben de middelen om een culturele innovatie –bijvoorbeeld uit de Bijlmer– te ondersteunen.

2

Deze indeling heb ik overgenomen van ‘De kunst van er buiten staan’, de scriptie van Charlotte Kuijper. Zij maakt een duidelijk indeling van de theorie van Peter Hall (1998), die in oorspronkelijke vorm enigszins onoverzichtelijk is.

8

Een derde voorwaarde die Hall noemt is de aanwezigheid van immigranten die worden gezien als buitenstaanders. Het is volgens Hall juist deze groep die de mogelijkheid heeft om te innoveren. Omdat ze hun eigen cultuur meenemen en niet dezelfde dingen voor ‘waar’ aannemen als degenen die geboren en getogen zijn in een stad of land, is het voor hun minder moeilijk om de gevestigde normen te doorbreken. Zoals Hall zegt: ‘Great art is not produced by insiders’ (1998: 286). Daarnaast heeft de uitsluiting van de ‘autochtone stad’ tot gevolg dat immigranten hun eigen creatieve oplossingen moeten verzinnen voor alledaagse problemen, wat ook kan leiden tot innovatie. Deze voorwaarde is van belang voor deze scriptie, in de analyse wordt gekeken naar verschillende culturen die in de Bijlmer wonen en in hoeverre ze culturele producten hebben meegenomen uit het land van herkomst en in welke mate ze de bestaande cultuur van Nederland hebben aangepast en gemengd. De vierde voorwaarde die Hall noemt is een gevestigde orde waar de immigranten zich tegen af kunnen zetten. De nieuwkomers in de stad moeten in zekere mate een conflict hebben met de bestaande inwoners in de stad om culturele innovatie aan te wakkeren. Doordat de immigranten zich in zekere mate afzetten tegen de gevestigde orde versterken zij hun eigen groep en identiteit. Hierdoor is het mogelijk om culturele producten te maken die sterk afwijken van die van de gevestigde orde. De nieuwkomers moeten zich ‘buitenstaanders’ voelen, niet (geheel) onderdeel van een stad terwijl ze wel inwoners van een stad zijn. Deze voorwaarde is in deze scriptie geoperationaliseerd als ‘marginaliteit’. Er wordt gekeken naar de marginaliteit van de inwoners van de Bijlmer om te zien in hoeverre er een scheiding bestaat tussen mainstream Amsterdam en Zuidoost. Deze scheiding kan namelijk de drijvende kracht achter innovatie zijn. De vijfde en laatste voorwaarde die Hall noemt is een liberale sfeer in de stad, die het mogelijk maakt om de culturele innovatie die is ontstaan in een marginale groep kenbaar te maken aan de groepen buiten die marginale groep. Er moeten mensen zijn die geïnteresseerd zijn in de marginale groep(en), die vervolgens hun bevindingen kunnen doorgeven aan de rest van de stad of in ieder geval een ander deel van de stad. Hierdoor komt de innovatie in de mainstream terecht, waardoor hij gelegitimeerd wordt. Deze voorwaarde is vooral van belang voor het populariseren en groot maken van een culturele innovatie. In deze scriptie wordt deze voorwaarde grotendeels samengetrokken met de analyse van de marginaliteit van de Bijlmer, maar er wordt ook specifiek aandacht besteed. In deze scriptie wordt er aandacht besteed aan de laatste drie voorwaarden van Hall, namelijk de invloed van immigranten en hun cultuur, de marginaliteit van die immigranten en (in mindere mate) de liberale en ‘open’ sfeer in Amsterdam. Omdat aan de andere punten van Hall (in mijn ogen) wordt voldaan zijn dit de drie punten die het al dan niet bestaan van culturele innovatie in de Bijlmer kunnen verklaren. 9

3. Onderzoeksmethodes Ik heb een deductief case study onderzoek gedaan, met als case Amsterdam Zuidoost (Bryman, 2004: 8-11, 48-53). Mijn onderzoek is deductief omdat ik Zuidoost heb getoetst aan vooraf geformuleerde theorieën, met name die van Peter Hall (1998). Ik heb gekozen voor een kwalitatief onderzoek omdat ik wilde kijken naar brede sociale mechanismen en de onderlinge effecten daarvan (Ibid.: 266-268). Bij een kwantitatief onderzoek zou ik waarschijnlijk niet de breedheid van informatie hebben verkregen als nu het geval is. Ook is het bij een concept als ‘marginaliteit’ makkelijker om te vragen naar de ervaringen en denkwijzen van een respondent daarover dan een ingewikkelde kwantitatieve operationalisering. Daarnaast heeft een kwalitatief onderzoek het voordeel dat je de antwoorden van een respondent minder vormt dan bij een kwantitatief onderzoek. Door de strikte structuur van een kwantitatief onderzoek bestaat de kans dat je respondenten ‘dwingt’ om op een bepaalde manier antwoord te geven en zeker bij een onderzoek naar stigmatisering wil ik dat vermijden. Ik heb mijn respondenten semigestructureerd kwalitatief geïnterviewd (Ibid.: 113). Bij elk interview kwamen dezelfde onderwerpen aan bod en sommige vragen heb ik elke keer gesteld, maar vanwege de verschillende categorieën mensen die ik heb geïnterviewd was het niet mogelijk om een vaste vragenlijst te hebben. In mijn onderzoek kijk ik naar een tijdsperiode van 35 jaar; van 1975, toen de Bijlmer in zijn huidige vorm ongeveer ontstond, tot nu. Ik heb gekeken naar de verschillende muziekstromingen die in die tijd in de Bijlmer aanwezig waren en zijn. Door te kijken naar deze gehele periode probeer ik te achterhalen of er muzikale innovaties in de Bijlmer geweest zijn die niet of nauwelijks de mainstream hebben bereikt. Daarnaast heb ik gekeken naar innovaties die zich op dit moment eventueel voltrekken in Zuidoost. Om mijn onderzoeksvragen te beantwoorden heb ik met mensen gesproken die kijk hebben op de (muziek)geschiedenis van de Bijlmer. Ik heb met muzikanten en met mensen die muziek programmeren gesproken. Dit heb ik gedaan omdat dit naar mijn mening de mensen zijn die het beste weten vanuit welke sociale achtergrond de muziek wordt gemaakt. Daarnaast hebben zij ook een goed beeld van de muzikale stromingen in het heden en het verleden. Ook heb ik met de eigenaar van een muziekwinkel gesproken, de eigenaar van een muziekwebsite, de leider van een Brassband en de begeleider van een dagbestedingproject van HvO/Querido. Op deze manier heb ik geprobeerd een zo breed mogelijk beeld van de muziekcultuur in de Bijlmer te vormen, zonder elementen over het hoofd te zien. Degenen die ik heb uitgekozen zijn kenners op hun specifieke gebied en hierdoor is de data die ik van hen krijg waarschijnlijk betrouwbaar. Ik zal later verder uitleggen waarom ik specifiek de respondenten heb gekozen die ik heb geïnterviewd. 10

Door deze verschillende verhalen te combineren kan ik de gehele Bijlmer als onderzoekseenheid nemen. Eén van de dingen die ik wilde achterhalen is of de Bijlmer te zien is als een coherente buurt waar er sprake is van één muziekgeschiedenis met een duidelijke richting, of kleine subculturen die gesegregeerd zijn naar wijk, afkomst, leeftijd of iets dergelijks. Door met mensen van verschillende nationaliteiten en leeftijden te spreken heb ik geprobeerd een compleet beeld te schetsen, maar de kans bestaat natuurlijk dat ik iets over het hoofd heb gezien. Om dit naar voren te brengen is verder onderzoek vereist. Ik heb al mijn respondenten gevraagd naar de marginaliteit van de Bijlmer. Ik wil weten of zij vinden dat de Bijlmer marginaal is of als marginaal wordt gezien en wat voor effect dat volgens hen heeft op de muziekcultuur. Hierover kreeg ik zeer uiteenlopende antwoorden, die ik verder zal bespreken in mijn analyse. Om aan bronnen voor dit onderzoek te komen heb ik gebruik gemaakt van de snowball sampling (Bryman, 2004: 100-102). Ik heb zelf het contact gezocht met enkele van mijn respondenten en vervolgens ben ik via hun aan verdere contactpersonen gekomen. Door gebruik te maken van het netwerk van mijn respondenten heb ik mensen kunnen interviewen die ik zelf waarschijnlijk niet had kunnen bereiken. Daarnaast heeft Floor Bollee mij geholpen met het contact met Robert Coblijn, Richard Lynch heeft mij geholpen met het contact met Thomas Abera en Jenny van Daalen heeft mij geholpen met het contact met Willem Dol, waarvoor dank. Ik heb de volgende mensen geïnterviewd, sommigen vanwege hun expertise op een bepaald gebied en sommigen vanwege een algemene kennis op een breed gebied: -

Yukio Cheung, zakelijk leider van Breathing Bijlmer, een in de Bijlmer gesitueerde organisatie die Nederlandse artiesten promoot (breathing.nl). Ik heb Cheung geïnterviewd omdat Breathing Bijlmer allerlei typen artiesten uit de Bijlmer promoot en hij dus een goed beginpunt was om een overzicht te krijgen van de muziekstijlen in de Bijlmer.

-

Jan Wouter Oostenrijk, een muzikant woonachtig in de Bijlmer en oprichter van Maghreb Jazz, een fusie tussen Jazz en Noord-Afrikaanse muziek (maghrebjazz.nl). Ik heb Oostenrijk geïnterviewd omdat hij een muzikant is die al 15 jaar in de Bijlmer woont en omdat hij bezig is met het fuseren van niet-westerse en westerse muziek, dus over het mengen van die twee soorten muziek kan hij me veel vertellen, wat van belang is voor mijn scriptie.

-

Kees Kuiper, eigenaar van Pico Records, een muziekwinkel in de Amsterdamse Poort die al 36 jaar bestaat (picocd.nl). Kuiper heeft door zijn winkel een zeer goede kijk op de muzieksoorten die de inwoners van Zuidoost leuk vinden en hierdoor levert hij een grote 11

bijdrage aan het algemene beeld van de muziekcultuur in de Bijlmer en de verschillende stromingen die er bestaan. -

Robert Coblijn, zakelijk en artistiek leider van Bijlmerstyle Records, een platenlabel dat onder andere Hiphoptalent uit Zuidoost ontwikkelt en promoot. Daarnaast is Bijlmerstyle ook een politieke partij (bijlmerstyle.blogspot.com). Ik heb Coblijn geïnterviewd omdat ik het idee had dat vooral de meer traditionele vormen muziek in de Bijlmer aan bod kwamen en dat ik over de muziek van de jeugd weinig te horen kreeg. Coblijn heeft door zijn lange geschiedenis met Hiphop in de Bijlmer een zeer goede kijk op de opkomst en ontwikkeling van deze stroming.

-

Deams, een rapper die woonachtig is in de Bijlmer en al heel lang bezig is met Hiphop in Nederland (deamsmusic.com). Coblijn raadde me aan om met Deams te gaan praten, omdat hij ook een goede kijk heeft op de ontwikkeling van Hiphop in de Bijlmer en daarnaast omdat hij zelf Hiphopartiest is, dus op dat gebied kan hij me veel vertellen.

-

Thomas Abera, mede-oprichter en -eigenaar van Puna.nl, een website over Nederlandse Hiphop. Thomas woont in Amsterdam Zuidoost (puna.nl). Abera heeft door zijn website een goed overzicht van de Nederlandse Hiphopscene en omdat hij in Zuidoost woont heeft hij ook een goed beeld van Hiphop in de Bijlmer. Daarnaast heeft hij ook veel te maken met reguliere muziekorganisaties in Amsterdam, dus kan hij informatie verschaffen over de interactie en verschillen tussen de twee gebieden.

-

Donna Ronde en Gordon Cruden van ZO! Cultuur Zuidoost, een stichting die het culturele aanbod in Amsterdam Zuidoost wil vergroten (zo.inflowmotion.nl/info). Ronde en Cruden organiseren onder andere het Gospelfestival en zij kunnen me dus ook veel vertellen over deze muzieksoort in de Bijlmer. Daarnaast hebben ze als muziekorganisatie ook een goed algemeen beeld van de muziekcultuur in Zuidoost.

-

Willem Dol, begeleider van een dagbestedingsproject van HvO/Querido, die mensen met een drugsverleden de mogelijkheid biedt om muziek te maken. Ook heb ik in deze context gesproken met Delano van de Streetcorner band. Ik heb Dol geïnterviewd omdat eerdere respondenten mij vertelden over de maatschappelijke functie die muziek in Zuidoost soms heeft. Muziek wordt op allerlei manieren gebruikt om problemen op te lossen. Ik wil kijken of deze vorm van maatschappelijk werk muzikale innovatie in de hand werkt.

-

Stan Lokhin, docent en lid van de Ondernemings Raad van de Muziekschool Amsterdam. Lokhin heeft een lange geschiedenis in onder andere Surinaamse en Gospelmuziek (surinamstars.com). Lokhin heeft veel verstand van de meer traditionele muziek die in de Bijlmer gemaakt wordt. Zoals te zien is op zijn biografie op surinamstars.com heeft hij 12

ook met veel grote namen gewerkt, waarvan een groot deel in de Bijlmer woont of woonde. Hij kan dus mijn algemene beeld van muziek in Zuidoost verduidelijken en daarnaast kan hij me veel vertellen over Gospelmuziek. -

Milton Koswal, bestuurslid van Brotherhood4real, een bekende Brassbandorganisatie in de Bijlmer (brotherhood4real.eu). Naast Hiphopmuziek is Brassband volgens mijn respondenten de grootste stroming onder jongeren in Zuidoost. Brotherhood is één van de grootste en meest bekende Brassbandorganisaties in Zuidoost. Daarnaast hebben ze ook een maatschappelijke insteek; ze proberen jongeren op het rechte pad te houden. Koswal kan me dus veel vertellen over Brassbands en over het maatschappelijke element van sommige muziek in Zuidoost.

13

4. De muziekcultuur in de Bijlmer In Amsterdam Zuidoost wonen meer dan tachtigduizend mensen (o+s.amsterdam.nl) en ongeveer 150 nationaliteiten (Stadsdeel Zuidoost, 2009). Op de wereld zijn er ongeveer 192 erkende nationaliteiten, dus een groot deel van alle landen in de wereld is vertegenwoordigd in de Bijlmer (un.org). Al deze bevolkingsgroepen hebben een deel van hun traditionele cultuur meegenomen. Het is echter te complex om al deze verschillende culturen te bespreken, maar ik zal proberen de meest voorkomende te bespreken. Door mensen met verschillende eigenschappen (jong/oud, etniciteit, muziekgenre etc.) te interviewen heb ik getracht een totaalbeeld van de muziekcultuur in de Bijlmer te schetsen. In dit hoofdstuk worden de verschillende vormen van muziek en de mate waarin ze veranderd zijn en gemengd worden in Zuidoost besproken. Hiermee wordt vooral gekeken naar de derde voorwaarde van Hall (1998), namelijk de creatieve mogelijkheden van immigranten in een stad.

4.1 Traditionele Surinaamse muziek De eerste woningen in de Bijlmer werden in 1968 opgeleverd en verwacht werd dat er mensen uit de middenklasse kwamen wonen waarvoor in het centrum van Amsterdam geen plek was. De meeste mensen uit deze groep gingen echter in andere buitenwijken wonen waar conventionele rijtjeshuizen waren gebouwd en de Bijlmer, met zijn revolutionaire architectuur, bleef leegstaan. Met de onafhankelijkheid van Suriname in 1975 kwamen er veel Surinamers naar Nederland en veel daarvan gingen in de Bijlmer wonen (amsterdam.nl). Door deze grote toestroom van Surinamers werd de Bijlmer één van de eerste immigrantenwijken in Nederland (opensourceamsterdam.nl). Deze Surinamers namen natuurlijk een deel van hun cultuur mee, waaronder hun muziek. Deze vormen van muziek zijn dus enkele van de eerste muziekstromingen die in de Bijlmer gespeeld werden en vanaf de jaren ’70 zijn deze muziekstromingen in de Bijlmer aanwezig geweest. De drie vormen van Surinaamse muziek die het meest werden genoemd door mijn respondenten zijn Kaseko, Kawina en Wintimuziek. Kawina is ontstaan na de afschaffing van de slavernij in Suriname. Slaven mochten niet met elkaar praten, dus moesten ze communiceren door middel van zang. Deze vraag en antwoordstructuur is nog steeds te horen in de Kawinamuziek. Daarnaast heeft de muziek veel Afrikaanse invloeden, hetgeen ook te verklaren is door de oorsprong in de slavernij (schooltv.nl). Na de Tweede Wereldoorlog werd deze muziek sterk beïnvloed door Latijns-Amerikaanse muziek en Calypso en dit leidde tot een nieuwe muziekstroming, Kaseko. Deze 14

stroming heeft dezelfde vraag en antwoordstructuur en percussie als Kawina, alleen zijn de melodieën ontleend aan Calypso en Latijns-Amerikaanse vormen van muziek (kunstbus.nl). Wintimuziek is de muziek die hoort bij het traditionele Wintigeloof van de Afro-Surinamers. Deze muziek wordt gebruikt om de Wintigoden op te roepen. Wintimuziek bestaat grotendeels (zo niet geheel) uit percussie en zang (Wooding, 2009). Tegenwoordig wordt er ook een mengvorm van deze drie stromingen van muziek gemaakt, de zogeheten Kaskawi of Kaskawina. Hierbij worden onderdelen van alle drie de disciplines gecombineerd om een nieuw geheel te maken (mostwantedonline.nl). De Kaskawi en Kawina die in Zuidoost wordt gespeeld heeft een uniek karakter. Het valt onder de zelfde noemer als de muziek die in Suriname wordt gemaakt, maar de bands in Nederland hebben een andere ontwikkeling meegemaakt. Yukio Cheung van Breathing Bijlmer beschrijft het als volgt:

“Grappig genoeg wist ik [...] dat nooit, dat heb ik ook vorig jaar aan den lijve moeten ondervinden, dat die muziekstijl echt zo anders is dan als het in Suriname gespeeld wordt. Het [...] wordt hetzelfde genoemd, maar als je twee bands hoort, dan hoor je: hé, dit is heel anders. Dit is Bijlmersound.”

Eén van de grootste Kaseko-artiesten was Lieve Hugo, die de bijnaam ‘King of Kaseko’ had. Hij brengt in 1974 ‘Lieve Hugo’ uit en introduceert daarmee Kaseko in Nederland. Een bekende Kaskawi-band is La Rouge, die al meer dan twintig jaar samen speelt (al is een deel ervan afgesplitst om La Caz te beginnen). Lieve Hugo en de bandleden van La Rouge hebben allemaal in de Bijlmer gewoond. Een andere vermenging van Surinaamse en Nederlandse muziek is het met Kasekoritmes spelen van populaire Nederlandse liedjes. Gordon Cruden geeft een voorbeeld:

Wat bijvoorbeeld een grote hit is op Surinaamse feesten is dat liedje van Frans Bauer; ‘Heb je even voor mij?’. Dat is standaard, dat wordt met Surinaamse Kaseko-ritmes gespeeld. [...] Dat is een razend populair liedje, dat ontbreekt op bijna geen feest meer.

Ook andere populaire Nederlandse nummers worden op deze manier ‘versurinaamst’, waardoor er verdere beïnvloeding van de verschillende culturen plaatsvindt.

15

4.1.1 Suri-Jazz, -Reggae en -Salsa Veel Surinaamse muzikanten in Zuidoost hebben een kruising gemaakt tussen traditionele Surinaamse muziek en Noord-Amerikaanse Jazz. Deze dansmuziek heeft namen als Suri-jazz en Paramaribop. De vermenging van Jazz met traditionele muziek heeft volgens Yukio Cheung te maken met een bepaalde openheid voor en gewenning aan verschillende soorten die Surinaamse muzikanten vaak hebben:

“Als kind hoor je dan in de kerk [...] klassieke muziek, je hoort Bach-structuren, maar op school, of met je vriendjes speel je Afrikaanse ritmes,want je speelt kawina of zo [...] dat is weer heel anders. [...] Dus het is een hele eigenaardige mengelmoes geworden en daardoor zijn de muzikanten ook heel breed onderlegd.”

Meerdere respondenten kaartten de vermenging van Jazz en traditionele Surinaamse muziek aan als een stroming die uniek is voor de Bijlmer, of in ieder geval in de Bijlmer zeer groot is. Enkele grote Suri-Jazznamen, zoals Ronald Snijders of de band Fra Fra Sound wonen of woonden in de Bijlmer. Deze muziek wordt echter vooral door een bepaalde generatie gemaakt en geluisterd, hij is niet door de gehele Bijlmer aanwezig. Robert Coblijn vat het mooi samen:

“Je hebt natuurlijk muzieksoorten die [...] dwars door alle culturele grenzen heen gaan. En dan heb je het meer over wat klassiekere genres [...], bijvoorbeeld Jazz, Jazz is in de Bijlmer echt aanwezig, meer onder de oudere mensen.

Andere vormen van vermengingen tussen traditionele Surinaamse muziek en andere muziekstromingen zijn Suri-Reggae en Suri-Salsa. De enige persoon die ik heb geïnterviewd die het over deze mengvormen had was Kees Kuiper, de eigenaar van Pico Records. Deze stromingen vermengen traditionele Surinaamse ritmes en tekst met respectievelijk Reggae en Salsa. Eén van de meeste bekende Suri-Reggae artiesten was Papa Touwtjie. Hij stond bekend als ‘The King of Sranang Dancehall’ (dwtonline.com). Een bekende Suri-Salsa artiest is Johan Misiedjan. Hij werd in 2004 in Suriname bekroond tot ‘The Latin King of Suriname’ (surinamstars.com). Beide stromingen zijn echter groter op Suriname dan in Nederland en van een specifieke ‘Bijlmerinvloed’ is niet te spreken.

16

4.2 Traditionele Latijns-Amerikaanse muziek Een andere grote groep in de Bijlmer, al zijn ze niet zo coherent als de Surinamers, zijn de vele Latijns-Amerikaanse volken. Deze volken hebben ook hun eigen vormen van muziek meegenomen naar Nederland. Voor de overzichtelijkheid schaar ik onder andere de Antillen hieronder, omdat de muziekcultuur van dit land grote overeenkomsten vertoont met die van LatijnsAmerikaanse landen. De stijlen van muziek uit deze regio die mijn respondenten het meest noemden waren Salsa, Calypso, Merengue, Bachata, Zouk en Brassbands. Net als de traditionele Surinaamse muziek zijn deze stromingen niet lang na het ontstaan van de Bijlmer geïntroduceerd in de wijk. Deze vormen van muziek zijn erg populair, binnen en buiten de Bijlmer. Zo zijn er veel Salsadansscholen in heel Nederland (salsa-dansscholen.startpagina.nl). Een wat nieuwere vorm van deze muziek die Kees Kuiper, de eigenaar van Pico Records, noemde is Reggaeton, een combinatie van de traditionele Latijns-Amerikaanse muziek en Rap. Deze muziek is ook redelijk populair (geweest) in Nederland. Een unieke vorm van Antilliaanse muziek in Nederland is Bubbling. Deze muziek verschilt wezelijk van de Bubbling in Jamaica, waar de stroming vandaan komt. De Nederlandse variant is met name een stuk sneller. De Nederlandse Bubblingmuziek is uitgevonden door DJ Moortje, een Nederlandse DJ van Antiliaanse afkomst. Hij draaide op een Bubbling-avond per ongeluk een plaat op 45-toeren, wat sneller is dan normaal. Hij merkte dat het aansloeg en vanaf toen is de Nederlandse variant van Bubbling groter geworden (San, 2005). Deze vorm van muziek is echter ontstaan in Den Haag, dus hij is voor deze scriptie niet erg relevant. Veel van de mensen die ik heb geïnterviewd stelden dat de Latijns-Amerikaanse muziek niet of nauwelijks is veranderd in Zuidoost. Er wordt weinig gemengd en de liefhebbers van deze stromingen zijn vaak nogal gericht op de oorsprong van de muziekstijlen, niet op de lokale veranderingen ervan zoals bij sommige Surinaamse muziekvormen wel het geval is. Daarom worden deze muziekstromingen in deze scriptie enigszins buiten beschouwing gelaten, op Brassbands na, die hun oorsprong op de Antillen hebben, maar een geval apart zijn. Deze stroming zal later apart worden besproken.

4.3 Ghanezen in de Bijlmer Zoals veel mensen die niet in de Bijlmer wonen, veronderstelde ik dat de meeste mensen in de Bijlmer die niet van Nederlandse afkomst zijn, de Surinaamse of Antilliaanse afkomst hebben. Gordon Cruden wees me op deze, volgens hem, veelgemaakte vergissing. Hij vertelde me dat er in de

17

jaren ’70 veel Surinamers naar Zuidoost kwamen, maar veel daarvan zijn vervolgens verhuisd naar omliggende steden als Purmerend en Almere.

“Sinds [...] Almere en zo tot volle bloei [is] gekomen is die trek een soort constante geweest, terwijl in de perceptie van de Amsterdammer en de rest van Nederland [...] Zuidoost een heel Surinaams stadsdeel [is].”

De komst van Ghanezen is volgens hem echter constant geweest. Deze bewering is moeilijk te verifiëren. O+S gebruikt vaak de categorie ‘overige niet-westerse allochtonen’ om onder andere mensen uit Afrika aan te geven. Door het CBS werd het aantal Ghanezen in Zuidoost in 2000 op ongeveer 5000 tot 6000 geschat (CBS, 2002). Hierbij is echter geen rekening gehouden met het grote aantal illegale Ghanezen dat geconcentreerd is in de Bijlmer. Illegale Ghanezen trekken naar de Bijlmer omdat hun familie er woont. Vanwege hun illegale status zijn ze erg afhankelijk van familiebanden om in leven te blijven. (Jansen, 2005). De opmerking van Gordon Cruden zou dus wel juist geweest kunnen zijn, maar hier is moeilijk achter te komen. Meerdere respondenten hebben echter aangegeven dat de aanwezigheid van Ghanezen in de Bijlmer zeker merkbaar is en dat ook hun invloed op de muziekcultuur niet gering is. De Ghanezen en de muziek die ze hebben meegenomen zijn later dan de Surinamers en Antillianen naar Zuidoost gekomen. De migratie van Ghanezen begon rond 1980 als gevolg van politieke en economische problemen in Ghana (Ter Haar, 1995: 120-121). De Ghanese muzikale uitingen moest dus ruimte vinden in een al bestaand netwerk van Surinaamse en Antiliaanse muziekstromingen in Zuidoost. Het grootste gedeelte van de muziek die de Ghanezen in de Bijlmer maken is volgens de mensen die ik heb geïnterviewd Gospelmuziek. Deze muziek wordt grotendeels in de kerk gemaakt. Amsterdam Zuidoost heeft ongeveer 80 kerken (Gemeente Amsterdam, 2005) en wordt daardoor ook het ‘epicentrum van de Gospelmuziek in Nederland’ genoemd (gospelfestival.nl). Op een jaarlijks Gospelfestival na, heeft de muziek weinig uitlaatkleppen buiten de kerk. Daardoor is de zichtbaarheid van deze muziekstroming niet erg groot. Om toch iets over deze stroming te weten te komen heb ik gesproken met de organisatoren van het Gospelfestival, de stichting ZO! Cultuur Zuidoost. Een klein deel van de Ghanezen in de Bijlmer houdt zich bezig met traditionele Afrikaanse muziek. Over het algemeen is deze vorm van muziek niet erg zichtbaar in de Bijlmer, maar één keer per jaar is er het ‘Dance With the Kings’-festival, waar Afrikaanse koningen, vaak van Ghanese afkomst, uitgenodigd worden om naar Amsterdam te komen. Het is een festival dat verschillende Afrikaanse culturele uitingen laat zien, waaronder Afrikaanse traditionele muziek (wipsa.nl). Voor het festival worden ook in Zuidoost woonachtige Ghanezen uitgenodigd om muziek te maken. Degenen

18

die ik heb geïnterviewd waren het er wel over eens dat dit een kleine groep is in de Bijlmer. De Gospelmuziek is het grootst onder Ghanezen in Zuidoost. De culturele uitingen van Ghanezen in de Bijlmer, dus ook de muzikale uitingen, zijn vooral gericht op mede-Ghanezen. Ze produceren en drukken er cd’tjes en filmen er videoclips die overwegend in handen komen van andere Ghanezen. Er is sprake van een enigszins gesloten netwerk. Dit heeft ook te maken met de globale positie van Ghanese migranten. Gordon Cruden vertelde mij dat de Ghanese muzikanten waar hij mee te maken heeft vaak optredens hebben over de hele wereld, in andere Ghanese enclaves. Ook in de Bijlmer spelen ze vaak voor uitverkochte zalen, die vol zitten met Ghanezen. Vanwege dit globale cultuurnetwerk hebben de muzikanten vaak niet de drang om ook ‘door te breken’ in de lokale muziekwereld. Hierdoor blijft de Ghanese muziek en de rest van de muziek in Zuidoost enigszins gescheiden. Er vindt echter ook wel kruisbestuiving plaats. Doordat de tweede generatie Ghanezen vaak goed Nederlands spreekt en geïntegreerd is in de lokale netwerken, worden er ook wel bands opgericht met mensen van verschillende afkomsten. Hierdoor wordt de Ghanese muziek langzaam ook onderdeel van het muziekparadigma van Zuidoost. Daarnaast heeft de Ghanese Highlifemuziek enkele overeenkomsten met de Kasekomuziek die door de Surinaamse Marrons wordt gemaakt. Deze vorm van Kaseko heeft dezelfde soort gitaarmelodieën als de Ghanese Highlife en de muzikanten zouden zonder al te veel moeite elkaars gitaarstukken kunnen spelen. De vermenging van Ghanese muziek met andere muziek in de Bijlmer is echter zo subtiel dat er niet gesproken kan worden van een concrete stroming.

4.4 Jeugdcultuur in Zuidoost Tot nu toe zijn vooral traditionele vormen van muziek besproken die al dan niet zijn veranderd door het feit dat de muziek in Nederland wordt gemaakt. Deze traditionele vormen van muziek zijn gesegregeerd aan de hand van afkomst, dus Surinamers maken Kaseko, Antilianen maken Merengue enzovoorts. Zoals hierboven beschreven vindt er wel kruisbestuiving plaats, maar een groot deel van de invloed op de muzikanten komt van de plaats waar ze oorspronkelijk vandaan komen. Dit zijn echter niet de enige subculturen die in Zuidoost bestaan. De Bijlmer bestaat al meer dan dertig jaar als immigrantenwijk (opensourceamsterdam.nl) en er zijn jongeren geboren en getogen in de Bijlmer die op hun eigen manier reageren op de uniciteit van de wijk. De jongeren in Zuidoost hebben hun eigen subcultu(u)r(en). De twee grootste stromingen onder de jongeren die door degenen die ik geïnterviewd heb, genoemd werden zijn Brassbands en Hiphop. Deze muziekstromingen zijn niet gescheiden per afkomst, maar eerder per 19

leeftijd, alhoewel dat –net zoals bij de meer traditionele muziekstromingen– geen strikte scheiding is. Jongeren van elke afkomst houden zich bezig met Hiphop- en Brassbandmuziek. Dit verschil met de meer traditionele vormen van muziek in de Bijlmer is te wijten aan het feit dat de jeugd in de Bijlmer vaak de tweede of derde generatie is die er woont. Ze hebben meer binding met de wijk dan met het land van herkomst van hun ouders of grootouders. Jongeren met een verschillende afkomst groeien met elkaar op en hierdoor is de importantie van die verschillende afkomsten minder groot.

4.4.1 Hiphop “Kijk hiphop is heel groot in Zuidoost, heel groot en heel veel jongeren houden zichzelf er mee bezig en zijn zelf actief in de scene en daarnaast gewoon als muziek om te luisteren [...], is hiphop echt heel groot. [...] Daarnaast heb je jongeren die houden meer van [...] Surinaamse muziek. [...] Dat is ook heel, dat is ook echt een actieve scene, weet je, veel bandjes enzo, het is wel wat minder geworden. In de jaren 90 was het echt heel actief, had je veel van die bandjes die actief waren. Dat is nu wat minder, heel veel van die jongens zijn gaan rappen eigenlijk.”

Zoals Robert Coblijn al aangeeft is Hiphop waarschijnlijk de grootste muziekstroming onder jongeren in de Bijlmer. Coblijn vertelt dat Hiphop een lange geschiedenis heeft in Zuidoost. Al sinds de jaren ’80 werden er Hiphopfeestjes georganiseerd, al vrij snel nadat de stroming populair werd in het land van herkomst, de Verenigde Staten. Ook waren er artiesten, onder andere uit de Bijlmer, die optraden op deze feestjes. In het begin werd er overwegend in het Engels gerapt, maar ook wel in het Nederlands of het Surinaams. De reden dat Hiphop zo groot is geworden in de Bijlmer is misschien te verklaren door de sociaaleconomische situatie van de Bijlmer in de jaren ’80. Deze situatie had overeenkomsten met het beeld dat rappers in Amerika schetsten in hun muziek en hierdoor konden de jongeren in de Bijlmer zich hiermee identificeren (theboombap.nl). De muziek sprak de jeugd aan op een manier die de meer traditionele muziek van hun ouders misschien niet deed. Hiphop in het algemeen en in de Bijlmer specifiek kreeg al snel een slechte naam. Bij Hiphopfeesten waren er vaak problemen, zoals vechtpartijen en berovingen. Daardoor werd in de jaren ’90 een tijd lang nauwelijks Hiphop geprogrammeerd door de eigenaren van podia. Ook werd de manifestatiezaal in Ganzenhoef gesloten, waardoor er voor Hiphop in Zuidoost weinig (formele) uitlaatkleppen meer waren (statemagazine.nl). Er is nog steeds sprake van dit negatieve stigma. Dit werd recent duidelijk gemaakt door de berichtgeving over een schietpartij in Zuidoost. De artikelen kopten ‘Rapper doodgeschoten in Amsterdam’ (RTL Nieuws, 2009) en ‘Amsterdamse Bijlmer 20

opnieuw opgeschrikt door vuurwapengeweld - Rapper Gumbs al derde dode’ (AD/Algemeen Dagblad, 2009). Deze ‘rapper’ heeft echter nog nooit officieel een plaat uitgebracht. De verbinding tussen Hiphop en geweld wordt nog steeds te makkelijk gemaakt, zeker in de Bijlmer, volgens Saul van Stapele (Stapele, 2009). Tegenwoordig gaat het volgens de mensen die ik heb gesproken iets beter. Twee keer achter elkaar hebben rappers3 uit de formatie Bijlmerstyle de ‘Grote Prijs van Nederland’ gewonnen (groteprijsvan.nl) en Thomas Abera van Puna.nl, een site die zich voornamelijk bezighoudt met Hiphop van Nederlandse bodem, ziet ook een verbetering. Robert Coblijn, Thomas Abera en Deams zien alle drie een professionalisering in Nederlandse Hiphop. De kwaliteit van de muziek met betrekking tot opname, mixen en masteren wordt steeds beter. Hierdoor wordt de stroming ook legitiemer bevonden, muziekliefhebbers kunnen nu naar Hiphopmuziek –al dan niet uit de Bijlmer– luisteren in dezelfde kwaliteit als andere muziek die ze beluisteren. Door deze legitimiteit gaan de artiesten binnen de stroming zich ook professioneler gedragen, wat op zijn beurt weer bijdraagt aan de verdere legitimiteit van de stroming. Robert Coblijn zegt er het volgende over:

“Ik ben echt een hiphopverzamelaar en ik ben iemand die daar op lette, weet je. Ik heb heel veel cd’s en platen [...] Als je naar de winkel gaat dan is dat waar je op let eigenlijk, hoe het eruit ziet en wat de kwaliteit is van die shit, dat vond ik wel echt belangrijk en dat is wel een ontwikkeling die ik heb ingezet en die andere mensen hebben overgenomen die ook actief waren in die scene en nu komen er gewoon echt hoogwaardige producten uit Bijlmer op het gebied van Hiphop en ook echt artiesten die professioneel zijn.”

Een ander positief punt wordt genoemd door Thomas Abera. De generatie die nu begint met muziek maken, die geboren zijn in de jaren ’90, zijn opgegroeid met Nederlandstalige Hiphop. Degenen die voorheen Nederlandstalige Hiphop maakten hadden vooral Engelstalige en specifiek Amerikaanse invloeden om hun muziek op te baseren. De Nederlandstalige Hiphopmuziek is een vrij recent fenomeen en pas sinds kort kunnen mensen daadwerkelijk zeggen dat ze daar mee zijn opgegroeid. Hierdoor vindt misschien een ontwikkeling van glocalization plaats. Door de voorbeelden die de toekomstige muzikanten nu hebben kunnen ze een type muziek ontwikkelen die verder weg staat van de ‘standaard’ Amerikaanse Hiphop en dichter bij een unieke vorm van de muziek. Thomas Abera en Robert Coblijn vertelden beiden dat er op dit moment nog niet echt een vorm van Nederlandse Hiphop bestaat die je een concrete en aparte stroming zou kunnen noemen,

3

Dret & Krulle in 2009 en M.O. & Brakko in 2008 (groteprijsvan.nl)

21

maar ze hadden wel beiden het idee dat een specifieke Nederlandse, of misschien zelf Bijlmer-, vorm van Hiphop, eventueel mede door het proces van glokalisering4, in de toekomst zal ontstaan.

4.4.2 Brassbands Een andere vorm van muziek die populair is onder jongeren in de Bijlmer is de Brassband. Een Brassband is een Drumband met de toevoeging van blazers. De oorsprong van de Brassband ligt op de Antillen, maar de Brassbands in Nederland hebben naast de Antilliaanse invloeden onder andere ook invloeden uit Afrika en Zuid-Amerika. Het is dus een mengvorm die uniek is voor Nederland. De organisatie Brotherhood is verantwoordelijk voor deze vorm van muziek in de Bijlmer en in Nederland. Brotherhood is ontstaan in de jaren ’80, door een groep vrienden die muziek maakten als protest. Ze liepen onder andere mee in demonstraties tegen de Zuid-Afrikaanse apartheid en voor de vrijlating van Nelson Mandela. Op dit moment was Brotherhood nog slechts een Drumband, maar in 1989 werd het een Brassband, door de toevoeging van blazers, campanaspelers en danseressen. Het protestgedeelte van de organisatie verdween een beetje en Brotherhood ging zich bezig houden met jongerenwerk. Ze wilden de ontwikkeling van jongeren in Zuidoost verder helpen, door maatschappelijke hulp te bieden naast de muziek. Dit leidde tot de in 1996 opgerichte ‘Stichting Brotherhood’, die in 2006 werd omgevormd tot zelfstandige jongerenstichting ‘Brotherhood 4Real’ (brotherhood4real.eu). Volgens Milton Koswal, de leider van Brotherhood, zijn Brassbands zeer populair in Zuidoost en zijn er in navolging van Brotherhood veel Brassbands opgericht. Omdat Brotherhood niet de capaciteiten had om alle jongeren die mee wilden doen met een Brassband een plek te bieden, was deze uitbreiding noodzakelijk. Koswal vertelt wel dat veel van deze Brassbands niet de maatschappelijke insteek hebben die Brotherhood heeft, dus dat andere Brassbands zich puur bezighouden met de muziek. De meeste Brassbands in de Bijlmer hebben wel op één of andere manier een verbinding met Brotherhood, ze hebben er ooit workshops gevolgd of een exBrotherhood trainer werk bij een andere Brassband, et cetera (SJA & HvA, 2006). Muziek is volgens Koswal niet het primaire doel van de stichting, het jongerenwerk staat voorop. Hij zegt zelf:

4

Glokalisering is een proces waarbij globale fenomenen worden aangepast aan de lokale cultuur. De term werd gepopulariseerd door de socioloog Roland Robertson (Robertson, 1992).

22

“Het is leuk dat mensen ons kenden als zijnde Brassband, maar eigenlijk was dat niet onze doelstelling, onze doelstelling was dus puur om de jongeren, met name in Zuidoost, het gevoel te geven van je kan wel iets maken van je leven, als je maar doorzet.”

Koswal zegt dat Brotherhood vooral jongeren wil helpen die op één of andere manier in de marge worden gedrukt. Om deze reden bieden ze dingen als huiswerkbegeleiding en empowermenttrainingen aan, naast de mogelijk om muziek te maken. Brotherhood richt zich op jongeren van alle afkomsten en Koswal vertelde dat er tegenwoordig veel Marokkaanse jongeren meedoen, met dezelfde reden als de Surinaamse en Antiliaanse jongeren van tien jaar geleden, namelijk het gevoel van marginaliteit, waar Brotherhood een oplossing voor probeert te bieden. Koswal stelt dat de stigmatisering van jongeren bestaansrecht geeft aan de organisatie:

“Eigenlijk worden we gevoed om door te gaan. Zolang dat [het negtieve stigma op jongeren] er nog is, is het voor ons een criterium om door te gaan. We moeten deze jongeren opvangen, want anders hebben we een probleem over een aantal jaren.”

Koswal noemt muziek meer een lokmiddel van Brotherhood, een manier om jongeren aan te trekken en te helpen, maar het effect van de Brassbands op de Bijlmer uit zich ook op cultureel vlak. Zoals hij zelf al noemt zijn er veel organisaties en bandjes die zich bezighouden met Brassbandmuziek in navolging van Brotherhood en hierdoor wordt het ‘lokmiddel’ een legitieme stroming in Zuidoost en daarbuiten. Er is sprake van een op cultureel en creatief vlak succesvol uitvloeisel van muziek die in eerste instantie gebruikt werd als maatschappelijke hulp. Later in dit hoofdstuk wordt de relatie tussen muziek als welzijnswerk en als culturele uiting in de Bijlmer verder besproken.

4.5 De verhouding tussen traditionele en moderne muziekstromingen Tot nu toe zijn de traditionele vormen van muziek in de Bijlmer en de nieuwere vormen van muziek die de jeugd maakt en beluistert, gescheiden besproken. Deze twee categorieën hebben natuurlijk op verschillende manieren ook effect op elkaar. Op de vraag of de Hiphopmuziek in de Bijlmer wordt beïnvloed door de traditionele muziekstromingen die er aanwezig zijn werd vaak instemmend geantwoord. Thomas Abera vertelde dat muzikanten in de Bijlmer vaak een hele brede muzieksmaak hebben, door de vele invloeden die er in de wijk aanwezig zijn. Deze invloeden vormen volgens hem de stijl van de rappers en producers. De invloeden zijn subtiel, maar hebben wel duidelijk een effect op de individuele Hiphoppers. Er was 23

volgens hem echter geen sprake van een specifieke stroming die daaruit voort is gevloeid. Robert Coblijn vertelde ook dat er zeker een invloed is van de verschillende muziekstromingen in de Bijlmer op de Hiphopmuziek die er gemaakt wordt. Er zijn veel muzikanten die vroeger bijvoorbeeld Kawinamuziek maakten die zijn overgestapt naar Hiphop. Deze geschiedenis heeft effect op de muziek die ze nu maken, bijvoorbeeld in de ritmes die ze creëren. Net als Abera stelt hij echter dat die verschillen moeilijk te horen en eigenlijk te subtiel zijn om echt te spreken van een uniek geluid van Hiphop in de Bijlmer. Deams was het hiermee eens. Hij stelde dat er (nog) geen sprake was van verschil tussen Hiphop die in de Bijlmer wordt gemaakt en Hiphop die in andere steden in Nederland wordt gemaakt. Hij vond wel dat er misschien sprake was van een verschil in onderwerpen die de rappers behandelen, als gevolg van het imago dat de Bijlmer heeft. In het volgende hoofdstuk ga ik hier verder op in. De invloed van externe muziek op de traditionele muziek in Zuidoost is niet eenduidig. Aan de ene kant zijn er veel invloeden van onder andere Noord- en Zuid-Amerikaanse muziek in de traditionele muziek terug te vinden, zoals in de eerder genoemde Suri-Jazz, -Salsa en -Reggae stromingen. Vooral in de jaren ’70 is er in de Bijlmer veel gemengd tussen traditionele Surinaamse muziek en invloeden van buitenaf. Ook in de Gospelmuziek die verbonden is met de kerken in de Bijlmer heeft er vernieuwing plaatsgevonden. Donna Ronde vertelt dat de Gospelmuzikanten die ze tegenkomt vaak sterk beïnvloed worden Noord-Amerika, waar er een grote industrie rond Gospel bestaat. Hierdoor ontstaan er mengvormen van Gospel met een groot scala aan muziekstromingen. Gorden Cruden zegt:

“De ontwikkeling die we hier zien, migrantengemeenschappen richten zich heel erg op wat in de VS gebeurt, maar ze vergeten daarbij niet hun eigenlijk traditionele manier van zingen en van doen en hun specifieke ritmes, dus eigenlijk alle muziekstromingen worden gebruikt, alleen de invulling is anders.”

Op deze manier zijn er mengvormen als Gospelrap ontstaan, die in alles lijkt op de conventionele vorm van Hiphop, alleen dan met een typische Gospelboodschap. Aan de andere kant zijn er echter ook mensen die liever niet willen dat ‘hun’ muziek wordt veranderd, de muziek heeft een bepaalde waarde die wordt verminderd door de vermenging met andere muziek. Jan Wouter Oostenrijk vertelde over dit principe. Volgens hem is traditionele muziek voor mensen die naar Nederland zijn gekomen vaak een herinnering aan het land van herkomst. De authenticiteit van de muziek neemt af als deze gemengd wordt met andere muziek. De muziek heeft een functie en dat is de luisteraar ‘meevoeren’ naar het geboorteland. Hierom hebben sommige mensen liever niet dat de muziek vermengd wordt, want dat doet af aan deze functie. Ook Stan 24

Lokhin vertelde me over dit verschijnsel en hij vertelde dat muzikanten onderling elkaar tegenwerken om verschillende stromingen te mengen, vanuit puristisch oogpunt of vanuit jaloezie. Er bestaat dus in enige mate weerstand tegen verandering. De tweeledigheid van de wenselijkheid van externe muziek op traditionele muziek is volgens Oostenrijk te wijten aan een generatieverschil. Tweede en derde generatie Bijlmerbewoners hebben minder binding met het land van herkomst van hun ouders en hebben dus ook minder behoeft aan muziek die hen aan dat land doet denken. Voor hun is het dus makkelijker om traditionele muziek met de nieuwere muziek die zij zelf luisteren te combineren. Volgens Oostenrijk neemt de weerstand tegen het vermengen van de verschillende stromingen van muziek af door het verstrijken van de jaren, in ieder geval tot de muziek die nu wordt gemaakt ook nostalgisch gevonden wordt en er weerstand ontstaat tegen de aantasting ervan.

4.6 De verhouding tussen muziek als welzijn en muziek als cultuur In de Bijlmer wordt muziek vaak gebruikt voor een maatschappelijke doel. Al eerder is de stichting Brotherhood 4Real genoemd, die probeert jongeren in Zuidoost te helpen. Gordon Cruden wees me erop dat dit soort maatschappelijk werk met muziek als thema vaak voorkomt in Zuidoost, waarschijnlijk door de grote nadruk in het algemeen op muziek in de Bijlmer. Cruden vindt echter dat er onderscheid gemaakt moet worden tussen muziek als welzijn en muziek als cultuur. Hij zegt:

“Als ik drie jongens van de straat haal en ik geef ze een gitaar in hun handen, dan ben ik niet bezig met cultuur, maar met welzijn. Ik haal je van de straat en ik geef je misschien een idee van wat je nog meer zou kunnen doen en dat is prima en dat moet ook zo blijven, maar ga je je bezighouden met cultuur en het ontwikkelen van talent dat is niet hetzelfde.”

Hij stelt dat de gelijktrekking van cultuur en welzijn tot gevolg heeft dat het creëren van cultuur ondergesneeuwd raakt door het welzijnsgedeelte. Degenen die worden geholpen door middel van muziek worden niet verder gestimuleerd om iets te bereiken met die muziek, daarin schiet de gelijktrekking te kort. In het geval van Brotherhood kun je wel stellen dat de combinatie tussen welzijn en cultuur ook creatief productief is geweest, door de grote navolging van het Brassbandconcept in Zuidoost, maar Brotherhood is een zelfstandige stichting en heeft hierdoor dus ook meer de ruimte om veel aandacht te besteden aan het cultuurgedeelte. Ik heb gesproken met Willem Dol, de begeleider van een dagbestedingproject van HvO/Querido, waar mensen met een drugsverleden de mogelijkheid krijgen om muziek te maken. 25

Ook heb ik gesproken met Delano, die deelneemt aan dit dagbestedingproject. Beiden vertelden me dat ze graag iets meer wilden doen met muziek, maar dat daar geen ruimte voor is. Ze vonden het jammer dat ze veel ‘gesubsidieerde’ optredens hadden, met andere woorden optredens die vanuit het stadsdeel of de overheid geregeld worden. Ze zouden graag op hun eigen benen willen staan, maar hier wordt volgens hun geen aandacht aan besteed, er is geen mogelijkheid tot professionalisering. Naast Brotherhood en andere grote Brassbands levert de combinatie tussen welzijn en cultuur dus weinig op wat betreft creativiteit en innovatie, alhoewel de deelnemers aan deze projecten dit wel graag zouden willen.

26

5. Marginaliteit in Amsterdam Zuidoost “De Bijlmer heeft een gigantisch slechte naam en dat is gewoon omdat het de enige ghetto is van Nederland, de grootste achterstandswijk in Nederland is het en [...] het enige wat je in de media ziet zijn de slechte dingen die er gebeuren en de goede dingen die er gebeuren die zag je voorheen niet. Weet je, de laatste tijd komen er wel meer dingen in het nieuws, maar ze hebben het natuurlijk het liefst over schietpartijen en moorden als ze het over de Bijlmer hebben.”

Dit citaat van Robert Coblijn laat zien dat er onder (sommige) mensen die in de Bijlmer wonen het idee bestaat dat de wijk gestigmatiseerd wordt door de rest van Amsterdam en van Nederland. In dit hoofdstuk wordt hier verder op ingegaan en er wordt gekeken naar het stigma dat rust op muziek uit de Bijlmer en op de Bijlmer zelf. Hierbij worden de verschillende soorten stigma’s vergeleken met de typen stigma’s die zijn beschreven door Wacquant (2008) en Tajfel (1981). Ook worden de vierde en vijfde voorwaarden van Hall (1998) besproken, respectievelijk de scheiding tussen Amsterdam en de Bijlmer en de liberale sfeer in Amsterdam die het mogelijk maakt dat muzikale innovaties bekend raken bij het ‘grote publiek’.

5.1 Marginaliteit van jongerenmuziek uit Zuidoost De muziek die volgens degenen die ik heb geïnterviewd het sterkst wordt gestigmatiseerd en daardoor ook het meest in de marge geduwd wordt is Hiphopmuziek uit de Bijlmer. Zoals ik al eerder heb aangegeven wordt deze muziek snel gekoppeld aan geweld en criminaliteit en dat stigma heeft effecten op de beschikbaarheid en uitlaatkleppen van de muziek. De meeste van mijn respondenten waren van mening dat het wel iets beter gaat met het imago van Hiphop uit de Bijlmer, maar dat er nog steeds veel vooroordelen zijn over de muziek en de makers ervan. Veel van de Hiphopmuziek die in de Bijlmer gemaakt werd was qua techniek niet even sterk als andere muziek in die tijd, waardoor de muziek al snel als amateuristisch werd gezien. Daarnaast werd de muziek van rappers uit de Bijlmer volgens Robert Coblijn vaak gezien als “wannabe gangstershit”, met andere woorden men dacht dat veel rappers uit de Bijlmer het stigma dat op de Bijlmer in het algemeen rust(te) misbruikten om ‘stoerder’ over te komen. Ze werden beticht van het klakkeloos overnemen van Amerikaanse Gangsterrap. Er was dus sprake van stigmatisering vanuit de Hiphopwereld richting Hiphop uit de Bijlmer. Coblijn verteld me dat deze stigmatisering tegenwoordig wel minder is, onder andere door het twee keer winnen van de ‘Grote Prijs van 27

Nederland’ door rappers uit de Bijlmer5 (groteprijsvan.nl) en het succes van groepen als Zwart Licht (zwartlicht.net). Daarnaast is de technische kwaliteit van de muziek omhoog gegaan, zodat de muziek minder snel amateuristisch wordt bevonden. Een andere vorm van marginalisering van Hiphop komt vanuit populaire uitlaatkleppen voor muziek. Deze vorm hangt waarschijnlijk deels samen met de eerstgenoemde vorm. Een respondent vertelde mij dat Hiphop in het algemeen nauwelijks op radio en televisie wordt gedraaid, tenzij het een heel grote hit is. Vaak zijn deze hits van Amerikaanse artiesten. Dit betekent dat Hiphop van Nederlandse bodem in het algemeen en dus ook uit de Bijlmer nauwelijks een populaire uitlaatklep heeft. Deze onbekendheid bij het grote publiek heeft waarschijnlijk een stimulerend effect op het stigma dat op Hiphop rust. Een derde vorm van marginalisering van Hiphop uit de Bijlmer is de stigmatisering vanuit ‘de media’, waar de berichtgeving over Hiphop uit de Bijlmer in het algemeen wordt bedoeld. Zoals ik al eerder heb laten zien wordt er soms een verband tussen Hiphop en geweld getrokken, die niet noodzakelijk ergens op gebaseerd is. Onder andere Deams kaartte dit stigma aan en hij vertelde dat ‘de media’ vaak vervalt in makkelijke vooroordelen over Hiphop zodra het over criminaliteit in de Bijlmer gaat. Criminele jongeren in Zuidoost die als hobby Hiphopmuziek maken worden betiteld als rapper, wat het stigma dat Hiphopmuziek uit de Bijlmer amateuristisch en crimineel is verder bekrachtigt. Hiphopmuziek is volgens mijn respondenten de meest populaire muziek onder jongeren in de Bijlmer. De drievoudige marginalisering van deze muziekstroming wordt waarschijnlijk veroorzaakt door het algemene stigma dat op jongeren uit Zuidoost rust, een fenomeen dat Wacquant (2008) ook herkende in andere immigrantenwijken in Europa. Andersom heeft de populariteit van Hiphop in de Bijlmer misschien iets te maken met het stigma dat op de jongeren in de wijk rust en de herkenning die ze hebben met de Hiphopmuziek uit Amerika. Eerder in deze scriptie is al duidelijk gemaakt dat deze identificatie met marginaliteit waarschijnlijk een groot effect heeft op de aantrekkingskracht van de muziek op jongeren in de Bijlmer. De Brassbandmuziek in Zuidoost heeft een andere verhouding met marginaliteit. Vanwege de maatschappelijke insteek van Brotherhood is het zo dat er veel gestigmatiseerde jongeren bij Brassbands zitten, maar volgens Milton Koswal wordt er over het algemeen wel positief naar Brassbands gekeken, juist omdat deze jongeren iets positiefs doen. Wel stelt hij dat de Brassband als maatschappelijk hulpmiddel vaak politiek over het hoofd wordt gezien. Vanwege het vele welzijnswerk dat Brotherhood naast de muziek doet, bijvoorbeeld naschoolse opvang en huiswerkbegeleiding is de stichting van maatschappelijk belang, maar daar wordt volgens Koswal op

5

Dret & Krulle in 2009 en M.O. & Brakko in 2008 (groteprijsvan.nl)

28

politiek gebied weinig aandacht aan besteed. Over het algemeen is Brassband als muziekstroming echter niet zo marginaal als van Hiphop kan worden gezegd.

5.2 Onbekendheid van traditionele muziek in Zuidoost De traditionele vormen van muziek in de Bijlmer hebben ook te maken marginaliteit, alleen op een andere manier dan bij Hiphopmuziek het geval is. Traditionele muziek uit de Bijlmer is vaak minder zichtbaar in de mainstream dan bij nieuwere vormen van muziek het geval is. Yukio Cheung vertelde me over dit fenomeen. Degenen die traditionele muziek maken in de Bijlmer zijn vaak wat ouder en daarom niet erg bekend met moderne communicatiemiddelen, zoals internet. Hiervoor is het moeilijk voor hun om op de voorgrond te treden. Omdat de makers van nieuwere muziek in de Bijlmer, zoals bijvoorbeeld Hiphopartiesten, wel weten hoe ze deze moderne communicatiemiddelen moeten gebruiken krijgt het publiek buiten de Bijlmer het idee dat de traditionele vormen van muziek in de Bijlmer nauwelijks bestaan. Tijdens het onderzoek voor deze scriptie ben ik zelf meerdere mensen tegengekomen die dachten dat ik, omdat ik onderzoek ging doen naar muziek uit de Bijlmer, voornamelijk Hiphopartiesten ging interviewen. De traditionele muziek in de Bijlmer is marginaal door onbekendheid. Deze vorm van marginaliteit is aangekaart door Tajfel (1981). Doordat het stereotype bestaat dat alle muziek die uit de Bijlmer komt Hiphop is, wordt er geen ruimte gegeven voor traditionele muziek. Zelf als men traditionele muziek uit de Bijlmer tegenkomt kan het worden afgedaan als een uitzondering en hierdoor blijft deze muziek onbekend en dus marginaal.

5.3 Uitlaatkleppen voor muziek in Zuidoost Bijna alle respondenten vertelden dat er te weinig muzikale uitlaatkleppen zijn in Zuidoost. Ik heb het zelf ook ervaren; om Robert Coblijn van Bijlmerstyle te interviewen moest ik naar hun studio aan de Wibautstraat in Amsterdam Oost, om Milton Koswal van Brotherhood te interviewen moest ik ook naar Oost en om met Jan Wouter Oostenrijk te praten moest ik naar Melody Line, een studiocomplex in Overamstel waar veel bandjes uit de Bijlmer oefenen. Dit soort ruimten zijn er niet in Zuidoost. Stan Lokhin vertelde dat er vroeger een muziekschool was in de Bijlmer, in de buurt van Ganzenhoef, die qua locatie perfect lag voor muzikanten in de Bijlmer. Deze school was echter vooral gericht op westerse klassieke muziek en er werd geen aandacht besteed aan bijvoorbeeld traditionele Surinaamse of Antilliaanse muziek, terwijl daar wel vraag naar was. Daar konden de muzikanten uit

29

de Bijlmer die geen klassieke muziek wilden spelen dus ook niet terecht. Deze school zit nu bij Holendrecht, wat voor veel mensen in de Bijlmer verder uit de buurt ligt. De reden voor dit gebrek aan uitlaatkleppen is volgens Lokhin de slechte bestuurlijke situatie in Zuidoost. Meerdere respondenten gaven aan dat dit de oorzaak is. Volgens Lokhin wordt er slecht gecommuniceerd tussen de politiek en degenen die een uitlaatklep nodig hebben. De informatie die door de politiek wordt ingewonnen komt niet van degenen die er het dichtst bij staan, maar door mensen die er weinig van af weten. Hierdoor wordt het geld dat er beschikbaar is voor deze doeleinden verkwanseld. Thomas Abera noemde dit verschijnsel ook en verwoordde het als volgt:

“Dat gebeurt ook bij de jeugd [dat subsidies en dergelijke niet naar de juiste mensen gaan], als je met allemaal mensen gaat zitten die er geen verstand van hebben, maar [...] bijvoorbeeld mensen uit Utrecht ofzo die opeens heel down zijn met de cultuur [...] dat soort mensen krijgen wel het geld omdat ze weten hoe ze het geld moeten krijgen.”

Het gevolg van deze inefficiënte verdeling van geld is dat er weinig mogelijkheden zijn voor muzikanten uit de Bijlmer om te oefenen en zichzelf creatief te ontplooien en hierdoor is het moeilijker om te innoveren, simpelweg door het gebrek aan ruimte daarvoor.

5.4 Marginaliteit van de Bijlmer in het algemeen De meeste mensen die ik heb geïnterviewd zijn van mening dat de Bijlmer een slecht imago heeft. Mensen denken dat iedereen die er woont arm en crimineel is en dat het een buurt is die je moet vermijden. Ook de geografische positie van de wijk heeft misschien iets te maken met de marginaliteit ervan. Als je naar Amsterdam op de kaart (Fig. 1) kijkt zie je dat Zuidoost er ‘een beetje bij hangt’, de wijk is niet sterk verbonden aan de rest van Amsterdam. Ook de infrastructuur is volgens sommigen niet adequaat genoeg om deze fysieke marginaliteit te verbreken. Gordon Cruden had het over “de scheiding die de metro aanbrengt”, waarmee wordt bedoeld dat je eigenlijk alleen met de metro makkelijk de rest van Amsterdam in komt. Deze fysieke scheiding komt overeen met het proces van marginalisering door isolatie dat Wacquant (2008) noemt. Doordat er weinig contact is tussen Zuidoost en de rest van Amsterdam is het moeilijk om een netwerk op te bouwen buiten de buurt en hierdoor wordt de marginaliteit van de buurt versterkt.

30

Fig. 1: De locatie van Amsterdam Zuidoost [groen aangegeven](cbs.nl).

De meeste van mijn respondenten vinden dat Zuidoost een slecht imago heeft, maar ook dat dit imago op dit moment beter is dan hij in het verleden is geweest. Dit komt waarschijnlijk door een absolute verandering in de Bijlmer. Volgens Robert Coblijn was er vroeger simpelweg meer criminaliteit en armoede. Dit is minder geworden en hierdoor is er veel minder sprake van een absoluut ‘onveilige’ buurt. Doordat jongeren die opgroeien andere rolmodellen hebben is het voor hun logischer om op een legitieme manier te leven dan het vroeger was. Coblijn:

“Als het enige voorbeeld is dat je ooms en tantes drugs verkopen en daar maken ze geld mee en dat doen ze op een bepaalde manier, dat is je referentiekader. Als jij andere, als jouw ouders nu een goede baan hebben, dat kan gewoon, je kan gewoon nu opgroeien in de Bijlmer en je ouders hebben een goede baan en alles is gewoon goed en je ziet bij je neven dat ze het goed doen [...] Dus er is veel meer, dat is wel echt een goeie ontwikkeling.”

De werkelijkheid heeft het stigma ingehaald. Het imago van de Bijlmer, dat (deels) is gebaseerd op de werkelijkheid in het verleden, is nu veel minder van toepassing op de wijk. De effecten van het negatieve imago blijven echter wel bestaan en hierdoor wordt Zuidoost in de marge geduwd.

31

5.4.1 Verschil in beleving van marginaliteit Ik heb tot nu toe de marginaliteit van de Bijlmer redelijk eenduidig besproken. Jan Wouter Oostenrijk wees me echter op het feit dat het imago van een buurt en de gevolgen daarvan niet algemeen kunnen worden besproken. Hij noemde in het bijzonder het verschil tussen de generaties en de mate van marginalisatie. In zijn ogen hadden vooral jongeren in de Bijlmer last van het stigma op de Bijlmer. Dit idee komt overeen met de theorie van Wacquant (2008) en de stigmatisering van Hiphopmuziek in Zuidoost, een muziekstroming die vooral onder jongeren zeer groot is. Oostenrijk vertelde me echter dat muzikanten op sommige gebieden het stigma gebruiken, in hun voordeel. Hij noemde het voorbeeld van sommige Hiphopartiesten, die het imago van de Bijlmer gebruiken en uitdragen in hun muziek. Hierdoor creëren die artiesten een bepaald imago van henzelf, maar ook van de buurt waar ze het over hebben. Deze artiesten hebben in zekere mate baat bij de marginaliteit van de Bijlmer. De marginaliteit van Zuidoost wordt dus verschillend ervaren en gebruikt.

5.4.2 Onderscheid tussen ‘de Bijlmer’ en ‘Amsterdam Zuidoost’ Een interessant verschijnsel vond ik het verschil tussen de termen ‘de Bijlmer’ en ‘Amsterdam Zuidoost’. Yukio Cheung is de eerste die me op dit verschil wees en andere respondenten hebben dit verschil daarna bevestigd. De twee termen worden voor precies hetzelfde gebied gebruikt, maar er bestaat een verschil in connotatie. Cheung legt het als volgt uit:

“Als men denkt aan de Bijlmer, dan denkt men altijd aan de slechte, armoede, uitkering, dat allemaal, hoge werkeloosheid, terwijl er heel veel hoogopgeleide mensen wonen, maar als men denkt aan Zuidoost, dan denkt men aan wat aan deze kant is, dan denkt men aan Ikea en McDrive en aan Villa Arena en de Arena, maar dat is ook de Bijlmer, dat is het chique woord voor de Bijlmer weet je, Zuidoost.”

Er bestaan dus twee termen die hetzelfde gebied aanduiden, maar op twee verschillende manieren. Alle negatieve elementen en het ‘slechte verleden’ van het gebied vallen onder de noemer ‘de Bijlmer’ en alle positieve elementen en veranderingen zijn onderdeel van ‘Amsterdam Zuidoost’. Waar en wanneer dit onderscheid is ontstaan is niet helemaal duidelijk, maar het wordt wel redelijk consequent volgehouden en als gevolg daarvan heeft de wijk een sterk duaal karakter. Volgens Thomas Abera wordt bijvoorbeeld in de krant bericht dat er criminele activiteiten in ‘de Bijlmer’ zijn 32

en dat er leuke activiteiten in ‘Amsterdam Zuidoost’ zijn. Deze scheiding draagt waarschijnlijk bij aan het negatieve stigma dat aan de term ‘Bijlmer’ hangt, door een grotere concentratie van negatieve berichten die aan deze term gekoppeld zijn. De scheiding tussen de twee termen is ook te zien bij de inwoners en bezoekers van de wijk. Yukio Cheung vertelde me dat mensen die in de Bijlmer wonen vaak niet naar optredens in de Heineken Music Hall –‘Zuidoost’ dus– willen, omdat het ‘te elitair’ of te duur gevonden wordt. Andersom komen mensen die naar de Mediamarkt op de Arenaboulevard gaan vaak niet in de Amsterdamse Poort, die twee minuten verderop ligt en wordt beschouwd als ‘de Bijlmer’. Door deze scheiding6 hebben de (positieve) vernieuwingen die zijn gemaakt in ‘Zuidoost’ nauwelijks effect op het stigma dat op ‘de Bijlmer’ rust.

5.5 Het ‘open’ karakter van Amsterdam De vijfde voorwaarde van Hall (1998), de liberale en ‘open’ sfeer in Amsterdam, is al fragmentarisch besproken in dit hoofdstuk door de bespreking van marginaliteit, maar enkele van mijn respondenten kaartten dit onderwerp specifiek aan en gaven hiermee een antwoord op de vraag of Amsterdam aan deze voorwaarde voldoet. Kees Kuiper stelt dat er in Nederland in het algemeen en in Amsterdam specifiek te weinig ruimte is voor een andere identiteit dan de Nederlandse. Amsterdam heeft een liberale pretentie, maar er wordt vanuit de politiek geprobeerd om al die verschillende culturen die in de Bijlmer wonen om te vormen tot één cultuur en daarbij wordt geen aandacht geschonken aan de positieve kanten van een dergelijk scala aan culturen. Kuiper stelt dat er in Nederland een éénzijdige aanpassing wordt verwacht, waardoor de ruimte voor andere culturen en de culturele innovaties die daarin thuishoren worden gehinderd en voorkomen. Milton Koswal noemde dit punt ook. Hij zegt dat diversiteit een positief punt is en dat het proberen te onderdrukken van deze diversiteit leidt tot een minder sterke cultuur. De verschillende culturen die in Nederland wonen brengen kennis met zich mee die verloren gaat als deze culturen en de uitingen daarvan worden onderdrukt. Koswal stelt dat juist deze diversiteit ook de succesformule van Brotherhood is, daar wordt namelijk ruimte geboden voor uitingen van verschillende culturen en daardoor is er een unieke nieuwe culturele uiting ontstaan.

6

Ik heb in dit stuk tot nu toe de termen ‘Bijlmer’ en ‘Zuidoost’ door elkaar gebruikt en dat zal ik ook blijven doen, omdat ik niet wil bijdragen aan de scheiding van de termen. In mijn ogen moeten ‘de Bijlmer’ en ‘Amsterdam Zuidoost’ dezelfde betekenis hebben om de effecten van stigmatisering te verminderen.

33

Volgens deze twee respondenten schiet Amsterdam dus te kort op het vijfde punt van Hall (Ibid.). In Amsterdam wordt volgens hun te weinig ruimte geboden aan culturen die anders zijn dan de Nederlandse en hierdoor worden mogelijke culturele innovaties in de kiem gesmoord.

34

6. Conclusie Er zijn verschillende unieke muzikale stromingen in de Bijlmer. Uit de interviews die ik heb gehouden komt onder andere de invloed van de Surinaamse cultuur en de traditionele muziek die daar onderdeel van is naar voren. Deze muziek heeft in Nederland in het algemeen en in de Bijlmer specifiek een verandering doorgemaakt. Goede voorbeelden hiervan zijn de kaseko- en kawinamuziek. Deze dansmuziek is gebaseerd op de gelijknamige kaseko- en kawinamuziek uit Suriname, maar de klank ervan is veranderd. Er bestaat een duidelijk verschil tussen Nederlandse en Surinaamse kawina en kaseko. De Nederlandse varianten van deze muziek ontstonden vlak na de grote migratie van Surinamers naar Zuidoost. Andere unieke vormen van muziek uit de Bijlmer zijn de fusies tussen traditionele SurinaamsCreoolse muziek en westerse muziek. Voorbeelden hiervan zijn de stromingen Suri-Jazz, Suri-Salsa en Suri-Reggae. In deze stromingen worden traditionele Surinaamse vormen van muziek gecombineerd met bekende westerse muziek en hierdoor zijn ook unieke muziekstromingen ontstaan. Deze muziek ontstond ook snel na de migratie van Surinamers naar Nederland rond 1975. Latijns-Amerikaanse muziek is erg populair in de Bijlmer, maar volgens de meeste mensen die ik heb gesproken zijn deze muziekstromingen niet in sterke mate onderhevig aan verandering, in ieder geval niet in de Bijlmer. De traditionele vormen van deze muziek worden op ongeveer dezelfde manier gespeeld als ze in het land van herkomst worden en als de muziek verandert dan ligt de oorsprong van die verandering vaak buiten Nederland. Een vorm van muziek met Antilliaanse7 invloeden die wél uniek is voor Zuidoost en Nederland is de Brassband. Deze mengvorm van verschillende muziekstromingen is in de jaren ’80 ontstaan in de Bijlmer, als gevolg van de sociale omstandigheden in de wijk. Later in dit hoofdstuk kom ik terug op deze vorm van muziek en de invloed van marginaliteit op de vorming ervan. De Afrikaanse bevolkingsgroepen in Zuidoost houden zich vooral bezig met Gospelmuziek. Deze muziek is grotendeels gebonden aan de kerk en nauwelijks onderhevig aan verandering. Vanwege het gesloten karakten van in ieder geval de Ghanese samenleving in de Bijlmer zijn de veranderingen die er plaats vinden vaak niet gebonden aan of beïnvloed door de Bijlmer. Volgens mijn respondenten is er wel subtiele beïnvloeding te vinden in de Ghanese muziek, maar die is zo minimaal dat er niet gesproken kan worden van een nieuwe stroming of stijl. Onder de jongeren in de Bijlmer is volgens mijn respondenten vooral Hiphopmuziek populair. Deze muziek is in de jaren ’80 vanuit de Verenigde Staten naar de Bijlmer gekomen. Hiphop in Zuidoost is niet gebonden aan afkomst, jongeren van elke afkomst luisteren naar Hiphop. De muziek 7

Zoals gezegd heb ik voor het overzicht Latijns-Amerika en de Antillen samengetrokken in deze scriptie.

35

is echter nog niet lang aanwezig in de Bijlmer en daarnaast heeft Hiphop een moeizame ontwikkeling doorgemaakt in Zuidoost. Om deze reden is er volgens mijn respondenten nog niet echt een specifieke ‘Bijlmer-variant’ van Hiphop. De mensen die ik hierover heb gesproken waren echter wel van mening dat deze innovatie er aan zit te komen, onder andere doordat er nu jongeren zijn die zijn opgegroeid met Nederlandstalige Hiphop. Deze jongeren kunnen deze vorm van Hiphopmuziek meer eigen maken dan degenen die er nu mee bezig zijn, omdat ze voorbeelden hebben die de huidige generatie in mindere mate heeft. Men is dus positief over innovatie binnen Hiphop in de Bijlmer, maar die innovatie is er nog niet. Een andere muziekstroming die echt uniek voor de Bijlmer te noemen is, is Brassbandmuziek. Deze stroming heeft invloeden uit de Antillen, maar ook uit de rest van Zuid-Amerika en Afrika. De Nederlandse variant van deze muziek is een unieke mengelmoes van invloeden. Brassbands in Nederland zijn ontstaan om de gestigmatiseerde jongeren van Zuidoost op te vangen, de muziek is secundair. Hierdoor zijn er echter veel bandjes ontstaan die deze muziek overnamen. De Brassbandmuziek in de Bijlmer is het meest duidelijke voorbeeld van het ontstaan van een innovatie als gevolg van marginaliteit. De drie vormen van marginaliteit van Wacquant (2008) en Tajfel (1981), komen allen voor in de Bijlmer. De isolatie van de wijk is te zien in de geografische positie van de wijk en het stigma op de wijk in het algemeen, waardoor het moeilijk(er) is voor inwoners van de Bijlmer om contact te hebben met mensen van buiten de wijk. Het stigma op de jeugd is onder andere te zien in het stigma op de Hiphopmuziek uit de Bijlmer, die vooral door jongeren wordt gemaakt. Daarnaast is aan de populariteit van Brotherhood af te lezen dat er behoefte is aan een organisatie die gestigmatiseerde jongeren opvangt. Dit duidt er ook op dat de jeugd in de Bijlmer wordt gestigmatiseerd. Marginaliteit door onbekendheid is vooral te zien onder de traditionele muziek in de Bijlmer. Men is en blijft onbekend met deze muziek door het stereotype dat er alleen Hiphopmuziek in Zuidoost wordt gemaakt. Hierdoor is de traditionele muziek in Zuidoost ook marginaal te noemen. Aan de derde en vierde voorwaarde van Hall (1998) wordt voldaan, er is sprake van een grote groep immigranten die hun eigen culturele bagage heeft meegenomen en die door de gevestigde orde gestigmatiseerd wordt. Vanaf de jaren ’70 komen er veel immigranten naar de Bijlmer die hun eigen vormen van muziek meenemen en uitoefenen. Eerder is laten zien dat deze immigranten en de wijk waarin ze wonen gestigmatiseerd worden. Aan de hand van deze informatie kun je dus stellen dat de theorie van Hall (1998) van toepassing is op de Bijlmer. De innovaties die plaatsvinden in de Bijlmer bereiken echter de mainstream niet. De oorzaak hiervan is te vinden in de vijfde voorwaarde van Hall (Ibid.), de liberale en ‘open’ sfeer van Amsterdam. Volgens mijn respondenten is deze sfeer niet aanwezig in Amsterdam. Er is weinig ruimte voor niet-Nederlandse culturen en hierdoor wordt er geen aandacht besteed aan de 36

vernieuwingen die binnen die culturen of subculturen plaatsvinden. Om deze reden kunnen de innovaties onder de gemarginaliseerde inwoners van Zuidoost niet of met veel moeite uitgroeien tot innovaties in de Nederlandse cultuur.

6.1 Discussie Ik heb voor deze scriptie tien mensen geïnterviewd, dus de vraag is of mijn bevindingen valide zijn voor de hele Bijlmer. Wel heb ik in mijn ogen aangetoond dat in de Bijlmer aan de eerste vier voorwaarden van Hall (1998) wordt voldaan. Verder onderzoek is nodig om te achterhalen of de vijfde voorwaarde inderdaad de oorzaak is van het gebrek aan zichtbaarheid van innovaties uit de Bijlmer in de mainstream. Daarnaast is het misschien nodig om te onderzoeken of dit gebrek aan zichtbaarheid er wel is, misschien zijn er wel innovaties uit de Bijlmer in de mainstream te vinden. Vanwege het tijdlimiet voor dit onderzoek heb ik dit niet uitgebreid kunnen onderzoeken. In mijn onderzoek heb ik naast interviews, wetenschappelijke stukken en krantenartikelen ook veel internetbronnen gebruikt. Dit is ongebruikelijk in wetenschappelijk onderzoek, maar zoals één van mijn respondenten ook aangaf is er weinig informatie te vinden over muziekstromingen in de Bijlmer, zeker met betrekking tot traditionele vormen van muziek. Om deze reden heb ik soms moeten verwijzen naar bronnen die vanwege hun niet-wetenschappelijke aard misschien minder legitiem zijn. Dit brengt eventueel de betrouwbaarheid van mijn scriptie in gevaar, maar vaak was het de enige bron die voorhanden was.

37

7. Literatuurlijst AD/Algemeen Dagblad (2009) ‘Amsterdamse Bijlmer opnieuw opgeschrikt door vuurwapengeweld Rapper Gumbs al derde dode’, 23 september 2009, p. 4

Bryman, A. (2004) Social Research Methods. New York: Oxford University Press.

CBS (2002) Maandstatistiek van de bevolking. Jaargang 50. Voorburg: Centraal Bureau voor de Statistiek

Hall, P. (1998) Cities in Civilization. New York: Pantheon

Jansen, W. (2005) “Wat moet ik zonder papieren?”: De leefsituatie van Ghanese jongeren zonder verblijfsvergunning in Amsterdam Zuid-Oost. Scriptie, Vrije Universiteit

O+S (2009) Bevolking Amsterdam naar buurten en herkomstgroepering. Amsterdam: O+S Gemeente Amsterdam (2005) Nieuw onderkomen voor kerken in ZO. Amsterdam: Gemeente Amsterdam.

O+S (2009) Bevolking naar herkomstgroepering. Amsterdam: O+S

O+S (2007) Kerncijfers. Amsterdam: O+S

O+S (2009) ‘Participatie in welvaart’. In: Staat van de stad. Amsterdam: O+S

San, M. Van (2005) ‘Bubbling als uiting van verborgen protest: over dans, muziek en Antilliaanse jeugdcultuur’. In: Populaire Muziekstudies Online. Wetenschappelijk Tijdschrift voor de Studie van Populaire Muziek. Jaargang 1, nummer 1.

Stadsdeel Zuidoost (2009) Bruggen bouwen: creatieve coalitie Zuidoost. Amsterdam: Stadsdeel Zuidoost.

Stapele, S. Van (2009) Schietpartijen in de Bijlmer worden te makkelijk in verband gebracht met hiphop. NRC-Handelsblad, 28 september 2009, online. 38

Robertson, R. (1992) Globalization: Social Theory and Global Culture. Sage Publications LTD.

RTL Nieuws (2009) ‘Rapper doodgeschoten in Amsterdam’, 9 september 2009, online.

SJA & HvA (2006) Brotherhood. Amsterdam: SJA & HvA

Ter Haar, G. (1995) ‘Ritual as Communication: a study of African Christian communities in the Bijlmer district of Amsterdam’. In: J. Platvoet & K. Van der Toorn (eds.), Studies in Ritual Behavior. Leiden: E. J. Brill, pp. 115-142

Wacquant, L. (2008) ‘Chapter 6: Stigma Division: From the Core of Chicago to the Margins of Paris’. In: Urban Outcasts: A Comparative Sociology of Advanced Marginality. Cambridge: Polity Press.

Wooding, C.J. (2009) ‘Winti: Een Afroamerikaanse godsdienst in Suriname. Een cultureel-historische analyse van de religieuze verschijnselen in de Para’. In: American Anthropologist, Volume 75, Issue 6, pp. 1884-1886

Websites:



http://salsa-dansscholen.startpagina.nl/



http://www.gospelfestival.nl/gospelfestival.aspx



http://www.surinamstars.com/Johan%20Misiedjan.html



http://www.dwtonline.com/website/nieuws.asp?menuid=41&id=76951



http://www.opensourceamsterdam.nl/nl/about-us/over-de-bijlmer



http://www.schooltv.nl/beeldbank/clip/20080717_suriname02



http://www.kunstbus.nl/muziek/kaseko.html



http://www.mostwanted-online.nl/shop/catalog/product_info.php?products_id=804



http://www.theboombap.nl/theInterviews/2009-int2.php



http://www.groteprijsvan.nl/hiphop/



http://www.statemagazine.nl/state.php/article?data%5Barticleid%5D=4884



http://www.wipsa.nl/nieuws/Dansen_met_Afrikaanse_Koningen_IIII



http://www.zwartlicht.net/?p=wordofmouf



http://sociology.berkeley.edu/faculty/wacquant/ 39



http://www.un.org/ga/about/background.shtml



http://www.brotherhood4real.eu/over-brotherhood4-real/geschiedenis-brotherhood



http://www.uic.edu/orgs/kbc/hiphop/newyork.htm#birth



http://www.associatedcontent.com/article/1509500/origin_of_rhythm_blues.html



http://www.breathing.nl/about-breathing/



http://www.maghrebjazz.nl/



http://www.picocd.nl/



http://www.deamsmusic.com/web/?page_id=2#awp::?page_id=2



http://bijlmerstyle.blogspot.com/



http://zo.inflowmotion.nl/info



http://www.surinamstars.com/Stan%20lokhin.html



http://www.brotherhood4real.eu/over-brotherhood4-real/de-mensen-achter-broterhood-4real/het-bestuur/milton-koswal-uncle-mill



http://www.bijlmermuseum.nl/index.php/bijlmer-geschiedenis-/de-bijlmer-in-tijd

40