Malířské práce Ignáce Raaba na Opavsku

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ

OBOR: DĚJINY VÝTVARNÝCH UMĚNÍ

Malířské práce Ignáce Raaba na Opavsku MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE Bc. Michaela Kameníčková

Vedoucí diplomové práce: Prof. PhDr. Ladislav Daniel, Ph.D.

OLOMOUC 2013

1

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předloženou magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Olomouci, duben 2013 Bc. Michaela Kameníčková

2

Poděkování

Je

mou

milou

povinností

upřímně

poděkovat

vedoucímu

magisterské diplomové práce panu Prof. PhDr. Ladislavu Danielovi, Ph.D. za její trpělivé vedení a veškeré podnětné připomínky. Mé poděkování dále patří olomouckému arcibiskupství a ostravskoopavskému biskupství za umožnění badatelské činnosti a také jednotlivým farnostem za ochotu a vstřícnost. Taktéž děkuji kurátorce umělecko-historického pracoviště Slezského zemského muzea v Opavě Mgr. Markétě Jarošové za zpřístupnění Braunova archivu a pracovníkům Galerie výtvarného umění v Ostravě za poskytnuté materiály. Rovněž děkuji Mgr. Heleně Hockové, Petru Fojtíkovi a paní Mgr. Bronislavě Paučkové za vstřícnost. Nemenší vděčností jsem zavázána svému manželovi Přemyslu Kameníčkovi a své rodině za výraznou podporu a pomoc.

3

Obsah

1.

Úvod

2.

Prameny a literatura

3.

5-9

2.1.

Ignác Raab ve světle archivních pramenů

10-13

2.2.

Vývoj bádání o Ignáci Raabovi

14-20

Malířství, malířské osobnosti a dílny působící na Opavsku v 17. a 18. století

21-31

4.

Život Ignáce Raaba

32-51

5.

Dílo Ignáce Raaba na Opavsku

6.

5.1.

Díla Ignáce Raaba v opavských kostelech

52-81

5.2.

Díla Ignáce Raaba v kostelech v opavském okrese 82-92

Závěr: Malířský styl Ignáce Raaba, inspirační zdroje,

komparace vybraných děl

93-108

7.

Katalog malířských prací Ignáce Raaba na Opavsku

109-131

8.

Poznámky

132-142

9.

Summary

143-144

10.

Seznam použitých zdrojů 10.1. Archivní prameny

145-149

10.2. Vydané prameny

149

10.3. Literatura

149-161

10.4. Internetové zdroje

162-163

11.

Seznam vyobrazení

164-170

12.

Obrazová příloha

171-202

13.

Anotace

203-204

4

1.

Úvod Malířství druhé poloviny 18. století ve Slezsku bylo na rozdíl od

oblasti Čech do nedávné doby poměrně zanedbáváno a badatelé se mu věnovali méně, zejména kvůli jeho závislosti na stylově vyspělejším umění rakouském. Nyní se rozsah badatelské činnosti značně rozšířil a slezskému umění je věnována stále větší pozornost. Předkládaná magisterská diplomová práce by měla být dalším přínosným materiálem ke studiu slezské problematiky. Jejím tématem jsou malířské práce Ignáce Raaba na Opavsku. O významném malíři osmnáctého století Ignáci Viktorinu Raabovi nebyla, i přes jeho vysoce kvalitní a plodnou uměleckou činnost, dosud vytvořena žádná monografie pojímající mistrovu tvorbu v celém jejím rozsahu. Jakožto řeholní bratr řádu jezuitů totiž často střídal místa svého pobytu. Příčinou absence monografického zpracování může být mimo jiné velké množství archivních dokumentů uložených v archivech na rozličných místech Raabova působení a dozajista též mimořádný počet jeho malířských prací – okolo dvou set kusů, které se vyskytují nejen na území Čech, Moravy a Slezska, ale také Rakouska, Slovenska, Maďarska a Ruska. Předkládaný text, jenž z části navazuje na mou bakalářskou diplomovou práci s názvem Oltářní obrazy Frantze Bartsche, Jana Františka Kleina, Felixe Ivo Leichera a Ignáce Raaba ve farním kostele v Bílé Vodě,1 by měl dále prohloubit jednu významnou oblast malířova uměleckého působení a měl by být předpokladem systematického zpracování Raabovy tvorby do jednoho celku, který by si dozajista zasluhovala. První část práce popisuje a kriticky zhodnocuje dosavadní bádání o Ignáci Raabovi, zahrnující prameny a literaturu, které se k malířovi vztahují či se o něm alespoň zmiňují, a to v pořadí chronologickém, od nejstarších zmínek v archiváliích po novější, rozsáhlejší studie. Jedná se

5

zde o poměrně velké množství spisů, vesměs však stručných a nepodávajících ucelenou představu o umělcově životě. Pro úplnost informací se další kapitola zabývá uměleckou situací v Opavě a na Opavsku v 17. a 18. století. Uvádí nejvýznamnější malířské osobnosti, které v této oblasti působily, včetně několika příkladů jejich tvorby. Podobně bude zmapována také problematika opavských malířských dílen. Ve stručnosti se zde zhodnotí charakter místní malířské produkce. Následuje kapitola věnována životu a tvorbě Ignáce Raaba, která se snaží kompilovat veškeré známé skutečnosti a dosavadní poznatky, a která také obsahuje výčet několika malířových prací i mimo opavskou oblast. Opavské území je podrobně pojednáno v následné kapitole. Popisuje jednotlivá díla zejména ze stylového hlediska, s přihlédnutím k ikonografii a ikonologii hlavně u méně známých světců a výjevů. Z důvodu absence archiválií, dokládajících styk objednavatele s mistrem a tedy i konkrétní datace jednotlivých zakázek, budou Raabovy obrazy seřazeny dle hypotetické chronologie, vycházející především ze stylové analýzy. Většinou je totiž v pramenech, potažmo v literatuře, uváděno pouze časové vymezení malířova pobytu v Opavě, a to lety 1772 až 1773. Výjimku tvoří obrazy z kostela sv. Stanislava v Bolaticích: Sv. Mikuláš [32], Uctívání P. Marie sv. Bernardem [33], Sv. Stanislav [34] a obraz Sv. Patrik [35], který je nyní umístěn na bolatické faře. V inventáři fary Bolatice z fondu Arcibiskupské konzistoře v Olomouci (ACO) je o obrazech zmínka z roku 1775, kdy sem byly převezeny z Velehradu. Obec Bolatice totiž patřila k velehradskému panství.2 Text bude začínat pojednáním o malířských pracích v kostelech situovaných přímo v Opavě

6

a bude pokračovat pojednáním o obrazech umístěných v kostelech v opavském okrese. V Opavě se jedná o jezuitský kostel sv. Vojtěcha, dříve sv. Jiří, v němž jsou po stranách bočního oltáře Sv. Kříže zavěšeny obrazy Sv. Petr [3] a Kristus Vykupitel [4] a na oratoři je umístěn obraz zobrazující Smrt sv. Josefa [2], který zde byl pro špatný stav uschován po požáru kostela v roce 1945. Původně tvořil střed bočního oltáře sv. Josefa na evangelijní straně kostela. Nacházel se zde také obraz Sv. Anny, který se však nedochoval a obraz Sv. Ignác z Loyoly s Nejsvětější Trojicí [1], jenž je dlouhodobě deponován v Galerii výtvarného umění v Ostravě (dále jen GVUO). Další Raabovy obrazy se nacházejí v prostorách minoritského kláštera. Zde jsou zavěšeny tři malby s výjevy ze života sv. Františka Xaverského: Sv. František Xaverský křtí pohany [23], Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25], Sv. František Xaverský uzdravuje nemocné [24]. Nejpočetnější soubor Raabových prací nalezneme ve farním kostele Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Nejvýznamnější obraz Apoteóza sv. Jana Nepomuckého [22] tvoří jádro stejnojmenného bočního oltáře v západní kapli na evangelijní straně chrámu. V presbytáři kostela je situováno celkem sedmnáct obrazů, zavěšených na stěně vždy po čtyřech. V jejich popisu postupuji směrem od západní stěny evangelijní strany po východní stěnu strany epištolní, v jednotlivých čtveřicích pak od shora dolů. V první skupině jsou malby vyobrazující Sv. Patrika [5], Sv. Biskupa [6], Sv. Šebestiána [7] a Sv. Hedviku [8]. Na stěně blíže k hlavnímu oltáři můžeme vidět začátek cyklu s výjevy ze života P. Marie, jichž je celkem třináct. Jsou to: Neposkvrněné početí P. Marie [9], Klanění tří králů [10], Vyučování P. Marie [11] a Zasnoubení P. Marie [12]. Na protější straně je na východní stěně: Narození Páně [13], Narození P. Marie [14], Zvěstování P. Marie [15] a Obětování v chrámu [16]. Na stěně prostřední pak: Útěk do Egypta

7

[17], P. Marie Bolestná [18], Smrt P. Marie [19] a Nanebevzetí P. Marie [20]. Je pravděpodobné, že cyklus byl během času zpřeházený, neboť jednotlivé výjevy nesouhlasí se sledem konkrétních příběhů v Bibli. Potvrzuje to také zakončení cyklu obrazem se scénou Navštívení P. Marie [21], který je zavěšen zcela osamocen na západní stěně epištolní strany chóru. Množství malířských prací Ignáce Raaba je dále rozptýleno ve farních kostelech obcí na Opavsku. V kostele sv. Antonína Paduánského v Melči je to obraz Sv. Antonín Paduánský [26], zavěšený na bočním oltáři. Ve stejné farnosti v kostele sv. Filipa a Jakuba v obci Moravice se nachází dva výjevy ze života sv. Ignáce, Sv. Petr uzdravuje sv. Ignáce [27] a Vyslání sv. Ignáce na misie do Indie [28]. Původně byly umístěny v kapli Nejsvětější Trojice ve Lhotce u Litultovic, ovšem kvůli jejímu špatnému stavu musely být v roce 2008 přesunuty.3 Ve farním kostele sv. Jana Křtitele v obci Velké Hoštice nalezneme další tři Raabova díla. Na hlavním oltáři je zavěšen obraz Kázání sv. Jana Křtitele [29], na dvou bočních oltářích je zobrazeno Čtrnáct sv. pomocníků [30] a P. Marie Immaculata s výjevy ze života P. Marie a mariánské motivy – Narození P. Marie, Představení P. Marie, Zasnoubení P. Marie, Zvěstování P. Marie [15], Navštívení P. Marie, Nanebevzetí P. Marie, Obětování páně v chrámě, P. Marie Bolestná, P. Marie Růžencová, P. Marie Karmelská [31]. Následuje farní kostel sv. Stanislava v Bolaticích, v němž se vyskytují díla: Sv. Mikuláš [32], Sv. Stanislav [34] a Uctívání P. Marie sv. Bernardem [33]. Na bolatické faře je vystaveno plátno s vyobrazením Sv. Patrika [35]. Kapitolu završuje obraz Sv. Jana Nepomuckého [37] z filiálního kostela sv. Kateřiny v Sosnové a výjev Madona se sv. Ignácem z Loyoly [36] z farního kostela sv. Jana Křtitele ve Skřipově. Ignáci Raabovi jsou připsána také některá díla deponovaná ve Slezském zemském muzeu v Opavě (dále jen SZMO) a díla ve 8

vlastnictví Galerie výtvarného umění v Ostravě (dále v GVUO). Ve SZMO se jedná o obrazy: Vítězný Kristus [41], Sv. Agáta se sv. Barborou [39], Daniel ve lví jámě [42], Madona s adorujícími světci [38] a Přijetí sv. Františka Borgii do jezuitského řádu [40]. V GVUO se nacházejí malby: již zmíněný Sv. Ignác z Loyoly s Nejsvětější Trojicí [1], Biblický motiv [43], Sv. Máří Magdaléna [44], Evangelista Matouš [45], Evangelista Lukáš [46], Evangelista Marek [47], Evangelista Jan [48] a Čtrnáct sv. pomocníků [49]. Jelikož jejich původní provenience nemáme doložené prameny, ale jsou datovány do doby Raabova opavského pobytu (17721773), budou pro úplnost zařazeny pouze v soupisovém katalogu na konci práce. Stěžejní částí diplomové práce bude dozajista vymezení a popis malířského stylu Ignáce Raaba, jež je často v pejorativním duchu nazýván eklektickým. Dále se pokusím komparací vybraných děl malíře s díly domácích a zahraničních autorů vytyčit možné inspirační zdroje a vlivy, které na Raaba pravděpodobně působily. Práce bude doplněna a uzavřena soupisovým katalogem. Každé heslo

bude

obsahovat

příslušné

náležitosti

jednotlivých děl, umístěnou na konci práce a na CD.

9

a

fotodokumentaci

2.

Dosavadní bádání o Ignáci Raabovi

2.1.

Ignác Raab ve světle archivních pramenů

Jak již bylo nastíněno v úvodu textu, výčet archivních pramenů i literatury, zabývající se životem a dílem Ignáce Raaba, či jej alespoň zmiňující, je na první pohled velmi rozsáhlý. Až na pár výjimek však zahrnuje spíše řadu drobných údajů a poměrně kusých informací a zpráv převážně encyklopedického a biografického charakteru, které zdaleka nepodávají dostatečně ucelený a kriticky hodnotící přehled o tomto významném umělci. V některých případech se též objevují nedostatečně ověřená,

ba

dokonce

chybná

data,

často

pouze

přejímaná

jednotlivými autory. Citelným nedostatkem se jeví hlavně dosavadní absence syntetického, monografického zpracování života a tvorby malíře. Přesné datum narození a skonu malíře jsou první rozporuplnou záležitostí, ve které se autoři rozcházejí. Tyto chybné datace korigovaly až výtahy z matrik,4 které patří bezesporu k nejstarším dochovaným pramenům. Zápis o křtu Ignáce Viktorína Raaba dne 5. září 1715 v Nechanicích, nacházející se v matriční knize narozených římskokatolického farního úřadu Nechanice, vyvrátil do té doby tradovaný názor, že datum 5. září je datem narození malíře. V té době byla taková praxe naprosto běžná, a proto se musíme spokojit s tím, že skutečné datum Raabova narození zůstává nadále skryto. Matriční kniha je dnes uložena ve Státním oblastním archivu v Zámrsku. Datum malířova úmrtí dne 2. února 1787 je zaznamenáno ve velehradské matrice zemřelých, jež je dnes uložená v Moravském zemském archivu v Brně. Studium matričních pramenů přineslo korekturu pozdějších slovníkových datací a též upřesnění křestního jména malíře. K obecným dobovým pramenům dále patří jezuitské evidenční výkazy a soupisy, především tištěné řádové katalogy, vydávané každý 10

rok Českou provincií Tovaryšstva Ježíšova (od roku 1710 do roku 1773), rukopisné katalogy jednotlivých kolejí a katalog noviců uložený v Brně. Po ukončení noviciátu a složení tzv. soukromých slibů lze sledovat Raabův pobyt v jednotlivých kolejích poměrně plynule na základě záznamů v ústředních katalozích provincie, které byly zpravidla tištěny v prosinci s platností do října následujícího roku. Tyto katalogy však nezaznamenávaly jednotlivé pohyby bratrů během roku. Dalším problémem využití těchto pramenů je též anonymita záznamů, spokojující se mnohdy pouze s termíny jako „pictor domesticus“, „pictor noster“ apod. Konkrétnější informace o pohybu během roku nalezneme v částečně dochovaných rukopisných katalozích jednotlivých kolejí.5 Co se týče pramenů, zachycujících zmínky o Raabovi z doby jeho opavského

působení,

nalezneme

je

většinou

ve

zpřístupněných databázích Zemského archivu v Opavě (dále jen ZAO) ve fondech Jezuité Opava,6 Královský úřad7 a ve fondu Zemská vláda slezská,8 ve kterém jsou uloženy též inventáře některých opavských kostelů. Některé kostelní inventáře jsou uchovávány také ve státním okresním

archivu

v Olomouci

ve

fondu

Arcibiskupská

konzistoř

Olomouc.9 Další problematickou záležitostí v dosavadní literatuře o Ignáci Raabovi je, že mnoho autorů pojednává o jeho studiu, vstupu do Tovaryšstva Ježíšova a o cestách za prací, a poslední období života od počátku sedmdesátých let 18. století, tedy včetně jeho pobytu v Opavě a především pobytu na Velehradě, jen okrajově zmíní a přeskočí na datum jeho úmrtí. Cenným přínosem pro objasnění této obzvlášť znatelné mezery v Raabově životě po zrušení jezuitského řádu v roce 1773, kdy byl jakožto jeho příslušník laicizován, jsou zprávy obsažené v aktech a korespondenci

moravskoslezského

mecenáše

umění,

tehdejšího

zemského hejtmana opavského knížectví hraběte Ignáce Dominika Chorinského z Ledské,10 který byl v této době s Ignácem Raabem

11

v písemném styku prostřednictvím svých agentů, zejména Josefa Františka Rückerta. Korespondence

je dnes

uložena ve

fondu

Velkostatek Velké Hoštice v ZAO. Z dopisování hraběte Chorinského s rektorem brněnské jezuitské koleje mimo jiné vyplývá, že v době zrušení řádu, tzn. 21. července 1773, pobýval Raab již v Brně. 11 Poslední období umělcova života je doloženo několika stručnými záznamy, kupříkladu pamětní listinou z korouhve velehradské baziliky sv. Cyrila a Metoděje z roku 1777, popisující jeho tvorbu z let 1774-1777, 12 dále dopisem velehradského faráře Konráda Weselého Janu Petrovi Cerronimu ze dne 20. května 1800, který naznačuje rozsah malířovy produkce pro Velehrad, blízké okolí a řadu soukromníků a napomáhá atribuci některých velehradských obrazů. Zároveň se z něj dovídáme o osudech Raabovy sbírky rytin.13 V Moravském

zemském

archivu

jsou

uloženy

rukopisy

s nejstaršími zmínkami o Ignáci Raabovi. Jako první se malířovo jméno objevuje ve spise sochaře Andrease Schweigla Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren,14 na něhož ve zhruba stejné době navázal jeho přítel, guberniální úředník Jan Petr Cerroni (1753 – 1826) ve své rukopisné práci Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren z roku 1807,15 která obsahuje topografickou část s popisem památek zejména církevní provenience, kde je Raab uveden pouze v souvislosti s malbami v bazilice na Velehradě. Ve třetím svazku, který uvádí biografie sestavené ze životopisných medailonů konkrétních umělců, však jeho jméno chybí. V ZAO jsou uložena též excerpta archiválií zmiňujících Ignáce Raaba, jejichž původci jsou historici Josef Zukal16 (1841 – 1929) a František Šigut (1852 – 1877). V pozůstalosti Šigutově je mimo jiné uchováván cenný opis korespondence z let 1773-1774, týkající se Raaba.17 Při oddělení umělecké historie Slezského zemského muzea 12

v Opavě je uložen tzv. Braunův archiv, sbírka spisových materiálů a opisů archivních pramenů, shromážděných a pořízených ředitelem opavského

Uměleckoprůmyslového

muzea

(předchůdce

SZMO)

Edmundem Wilhelmem Braunem (1870 – 1957), který v kartonu číslo 159 Ignáce Raaba vícekrát zmiňuje v souvislosti s jeho pobytem na Velehradě.18

13

2.2.

Vývoj bádání o Ignáci Raabovi

Jako první se pokusil o sepsání Raabovy biografie Johann Gottfried Dlabacz ve svém proslulém lexikonu umělců z roku 1815, v němž nalezneme drobné zmínky o malířově životě a studiu u jičínského malíře Jana Jiřího Majora, a výčet několika prací. Zmiňuje také, že měšťan a majitel domu Vojtěch Frič v Žitné ulici vlastnil více Raabových obrazů.19 Dlabacz poskytl pouze jakýsi nástin životopisu Ignáce Raaba, který však byl posléze přejímán, buď téměř doslovně, či v redukované verzi dalšími autory slovníkové literatury, jakými byli například Ernst Hawlik v roce 1838,20 Franz Tschischka v roce 1836,21 Constantin Wurzbach v roce 1872,22 August Prokop v roce 1928,23 dále též Ulrich Thieme a Felix Becker ve svém všeobecném lexikonu malířů z roku 1933 (je zde uvedeno křestní jméno Ignác Josef),24 nebo také Prokop Toman v Novém slovníku československých výtvarných umělců II z roku 1950, 25 ve kterém nabízí podrobný výčet obrazů a uvádí jméno Ignác Franz Raab. Stejný tvar jména použil již dříve, v roce 1904, i August Prokop, jež se o Raabovi zmiňuje pouze v jednom stručném odstavci.26 První hodnocení Raabova díla nacházíme v lexikonu z roku 1839, jeho autorem je Georg Kaspar Nagler. Uvádí, že příjemná barevnost Raabových děl ve spojení s malířovou zručností na okamžik dojímají lidské oko.27 Co se týče subjektivního hodnocení Raaba jako osobnosti, je nám přínosná zpráva Františka Saleského Pluskala Moravičanského z roku 1858 (viz kap. 4) a práce Jana Vychodila z roku 1882, v níž cituje výrok velehradského faráře P. Karase (viz kap. 4).28 O Raabově bohaté sbírce rytin, skic a jiných uměleckých předmětů, jež mu pořídili jezuité jakožto zdroj inspirace pro nové náměty a kompozice, nás informuje Ignác Chambrez v roce 1856, vycházející ze svědectví současníků.29 Jednou z nejpřínosnějších prací o tvorbě Ignáce Raaba je jednoznačně obsáhlá a vícesvazková Kirchliche Topographie arcidiecéze 14

olomoucké a brněnské od Gregora Wolnyho.30 Je zde uvedena značná část Raabova díla na Moravě a ve Slezsku, u některých obrazů dokonce vypisuje provenience, přesuny, restaurování a mnohdy určuje dataci, jako například u obrazů z kostela v Bolaticích (viz kapitola 5.2.). Smolné je, že Wolny se soustředil pouze na velké oltářní obrazy, avšak menší práce, kterých má Raab na pojednávaném území značné množství, nebral v potaz. Někdy též Raabovi přiřadil díla jiných autorů. Wolnyho publikace se dnes navíc musí zpracovávat kriticky i vzhledem ke změněné lokaci a stavu některých obrazů během uplynulého času. Z Wolnyho obsáhlé topografie poskytl v roce 1906 výpis Raabových děl Hans Welzl. Vypisuje název obrazu a provenienci, přičemž řadí díla do tří skupin: hlavní oltářní obrazy, vedlejší oltářní obrazy a jiné obrazy. Doslovný český překlad Welzlova příspěvku pořídil v témže roce Rudolf Kreutz.31 V souvislosti s topografickými údaji můžeme zmínit mimo jiné Ottův slovník naučný z roku 1907. Zde autor uznává malířovo nevšední nadání, technickou vyspělost a dekoratérskou obratnost. Obhajuje Raaba proti těm, kteří mu v dřívějších dobách vytýkali „copovitost“ a považovali jeho malby za nevkusné. Autor také předpokládá, na bázi kolísající kvality Raabovi přisuzovaných děl, nutnost existence buď přímo dílny jako takové, nebo většího množství pomocníků.32 Toto tvrzení však nebylo dosud doloženo žádnými prameny. Podle všech předpokladů by pracovníci jeho dílny měli být rovněž příslušníky jezuitského řádu, a tedy podle jejich činnosti bychom je dohledali v řádových katalozích. Tam se však setkáváme pouze se jménem Josefa Kramolína, který byl zřejmě mistrovým

pomocníkem

v letech

1761

až

1769.

S největší

pravděpodobností se jeho dílna utvořila během pobytu v pražském Klementinu, neboť zde strávil nejdelší období svého jezuitského života v letech 1758-69 a v roce 1771. U těchto dílenských prací byl Raab dozajista ideovým tvůrcem kompozic, dělal náčrty, dohlížel na kvalitu jejich provedení a v případě potřeby zasáhl vlastní rukou či obraz 15

dokončil. Samozřejmě že nescházely ani práce, které si vyhrazoval pouze pro svůj štětec. Je také podivné, že všichni autoři, zmiňující se o Raabově

mimořádné

tvůrčí

plodnosti,

nikdy

nehovoří

o

jeho

spolupracovnících. S jistotou víme pouze o třech, kterými jsou Jan Nepomuk Steiner, Josef Kramolín a Dominik Kindermann. Pobyt Ignáce Raaba v Opavě potvrzují jednak Erasmus Kreuzinger v opavské kronice z roku 186233 a Otto Wenzelides v roce 1922, jenž píše o pracích pro minoritský kostel sv. Ducha, jezuitský kostel sv. Jiří (dnes sv. Vojtěcha) a farní kostel Nanebevzetí P. Marie.34 O práci na šesti bočních oltářích pro fulnecký kostel Nejsvětější Trojice se zmiňuje v roce 1929 Julius Leisching. Jakožto jediný uvádí nepodložený tvar jména Franz Raab. Že se jedná opravdu o Ignáce Raaba, nám dokládají uvedená životní data (1715-1787) a zmínka o pobytu malíře v Brně a na Velehradě.35 Pobyty Ignáce Raaba v jezuitských klášterech líčí Václav Ryneš v roce 1958 v časopise Umění v článku Umělci a umělečtí řemeslníci, jezuitští koadjutoři v barokní době. U jednotlivých měst udává i délku pobytu.36 Podrobnější výčet Raabových prací na území Čech obsahuje kniha Umělecké památky Čech z roku 1957, ve které se bohužel nachází nedostačující datace a řada neověřených údajů.37 Až od roku 1977 do roku 1982 vyšla nová aktualizovaná vydání.38 O památkách na území Moravy a Slezska se dočteme v publikaci Bohumila Samka Umělecké památky Moravy a Slezska Bohumila Samka, která byla zatím vydána pouze do písmene N.39 O působení Ignáce Raaba na Novojičínsku, zejména ve Fulneku, pojednal v roce 1967 Miloslav Baláš, který označil práce jako vynikající, se značnou dovedností a smyslem pro kompozici.40 Ve stejném roce napsal Pavel Preiss v knize Německý obraz českého baroku o Raabovi: „Nejvíce jsme dlužni Raabovi (v hodnocení tvorby), který v nejlepších obrazech z oné záplavy, kterou vydala jím vedená jezuitská obrazová manufaktura, sledoval vlastní

16

cestou určité slohové paralely s vývojovými etapami v sousedních „radikálně“ rokokových oblastech. Skutečně trvalý vztah k Vídni však u Raaba rozhodně není, nanejvýš snad počáteční impuls, který pak byl rozemílán dílnou do stovek pláten.“41 V roce následujícím vyšel v rámci katalogu výstavy Moravské malířství 18. století v Moravské galerii v Brně článek Vlasty Kratinové nazvaný Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie. Obsahuje stručný životopis, stylový rozbor a katalog pěti obrazů Ignáce Raaba, dnes umístěných v Moravské galerii v Brně, jimiž jsou: Rebeka a Elieser u studny (získáno roku 1965 koupí), Odpočinek na útěku do Egypta (získáno roku 1956 z bývalé sbírky benediktinského kláštera v Rajhradě), Andělé slouží Kristovi (získáno roku 1956 z bývalé sbírky benediktinského kláštera v Rajhradě) a dvě malé olejomalby, které výjimečně nemají náboženskou tématiku. Jedná se o obraz s výjevem hrajících si dětí Děti s loutkou a větší krajinný žánr Genrový výjev v krajině. Profánními motivy se Ignác Raab nezabýval v důsledku příslušnosti k jezuitskému řádu, jež mu stanovoval pouze okruh náboženských témat. Dalším příkladem ztvárnění světského motivu jsou

obrázky

dětí

v benediktinském

klášteře

v Rajhradě.

Ojedinělá profánní tématika je vzhledem k Raabově příslušnosti k mnišskému řádu velmi zajímavá. Nemáme však doklady ani o původní provenienci těchto děl, ani o jejich objednavatelích. Důvodem bylo hromadné rozprodávání majetku klášterů, zrušených v roce 1784. Licitační protokoly jsou bohužel vesměs stručné, sepisují díla místnost po místnosti a třídí obrazy pouze dle velikosti na malé, střední a velké. Jen zřídka uvádí kupce. Proto zůstává skryta také informace, jak se díla dostala do benediktinského kláštera v Rajhradě. Do svých sbírek získala Moravská galerie v Brně roku 2005 akvizicí další dva Raabovy obrazy: Král David a Sv. Cecilie.42

17

K poznatkům o životě Raaba významně přispěl František Šigut v článku z roku 1964, ve kterém dopodrobna rozebral korespondenci Ignáce Dominika Chorinského z Ledské. I přesto, že Šigut zkoumal archivní prameny, dopouští se mylné datace u narození i úmrtí umělce (5. 9. 1715 a 27. 1. 1787).43 Malá zmínka se objevuje i v knize Rudolfa Zubera z roku 1966 o historii Jesenicka.44 První obsáhlejší monografické kompiláty věnované Ignáci Raabovi jsou dvě diplomové práce: V roce 1967 Libuše Dědková zpracovala působení malíře na jihovýchodní Moravě45 a v roce 1968 Marie Schenková pojednala oblast Severní Moravy a Slezska.46 Obě autorky své diplomové práce shrnuly v roce 1971 ve Sborníku památkové péče v severomoravském kraji.47 Marie Schenková se k této problematice v následujících letech ještě několikrát vrátila. Zaměřila se především na Raabovo působení v polském a českém Slezsku, své závěry však nijak zvlášť nerozvíjí. V roce 1974 ve své disertační práci o malířství 18. století ve Slezsku věnovala Ignáci Raabovi část textu,48 v roce 1981 mu nově připsala několik dalších obrazů v Časopise slezského zemského muzea,49 v roce 1984 jej zmiňuje v článku o opavských malířích na území Polska,50 dále v roce 1995 v článku o malířství 18. století v západní části českého Slezska v Časopise slezského zemského muzea51 a celou problematiku v roce 2001 rekapituluje v knize Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska.52 Dalším autorem, který se opakovaně zabýval osobností Ignáce Raaba, byl Ivo Krsek. V roce 1969 hodnotí význam jeho tvorby pro moravské území ve studii Náčrt dějin moravského malířství 18. století. 53 V roce 1989 zpracoval kapitolu Malířství pozdního baroka na Moravě v akademických Dějinách českého výtvarného umění, kde mimo jiné zhodnotil význam Raabova umění následujícími slovy: „Raabova nadměrná

plodnost

nepochybně 18

také

podporovaná

dílenskou

součinností, vedla namnoze k mělkosti a plytkosti. Rozhodla však podstatnou měrou o rokokovém ladění hlavních jezuitských kostelů v Čechách s malostranským Sv. Mikulášem a novoměstským Sv. Ignácem v čele. Některé Raabovy obrazy komorního formátu a osobitějšího autorského přístupu, zvláště ty, v nichž působivě rozvinul krajinnou složku a drobnopisný komparz v pozadí, patří k nejryzejším projevům domácí větve českého rokoka.“54 I v další souborné práci o českém umění s názvem Umění baroka na Moravě a ve Slezsku z roku 1996 sepsal Krsek kapitolu o malířství a zmínil se v ní i o Raabovi.55 V Encyklopedii českého výtvarného umění z roku 1975 pak heslo o Raabovi vytvořil Jaroslav Neumann56 a v Nové encyklopedii českého výtvarného umění z roku 1995 heslo napsal Michal Šroněk.57 V roce 2008 zmínku o Raabovi nevynechal ani Milan Togner ve své knize Barokní malířství v Olomouci, ve které zmiňuje dochovaných 26 pláten v ambitu olomouckého kostela sv. Michala, zobrazujících jednotlivé scény christologického cyklu. Pár stran o jeho olomouckém působení napsala také Martina Kostelníčková v knize Olomoucká obrazárna III ze stejného roku. Na více místech byl Raab zmíněn také ve druhém a třetím dílu knihy Olomoucké baroko.58 Působením Ignáce Raaba v okresech Kutná Hora, Praha a Benešov se zabývala Jana Kerschová ve své diplomní práci Příspěvek k dílu Ignáce Raaba, dílo Ignáce Raaba v okresech Kutná Hora, Praha – východ, Praha – západ, Benešov z roku 1972. Souborem pláten v pražské novoměstské koleji se zabýval Petr Svojanovský ve své diplomní práci z roku 1998 s názvem Obrazové cykly ze života jezuitských světců z pražské novoměstské koleje od Ignáce Raaba.59 Nové informace o malířových obrazech v pražském klášteře Alžbětinek Na Slupi přinesl Jindřich Šámal ve svém článku z roku 1936.60

19

Roku 1980 věnoval Raabovi pár stran Bohumír Indra ve stati o malířích působících v Opavě v 18. století, která je důležitá hlavně kvůli informacím o dražbě malířových obrazů po zrušení jezuitského řádu.61 Tvorbu Raaba na území Slovenska zpracovala Anna Petrová– Pleskotová v roce 1983 v časopise Umění.62 Nejmladšími pracemi, zabývajícími se Ignácem Raabem jsou čtyři diplomové práce. V roce 2008 o Raabově působení v cisterciáckém klášteře na Velehradě pojednala Kateřina Suchánková.63 V roce 2010 jsem Raabovi věnovala jednu kapitolu ve své bakalářské práci o malířské výzdobě v kostele Navštívení P. Marie v Bílé Vodě.64 Z roku 2011 jsou práce Veroniky Kurzové o cyklu Raabových obrazů pro velehradský refektář,65 a též zajímavá bakalářská práce studentky teologie Ludmily Kodýtkové, jež se nazývá Umění jako interpretační proces. Autorka si vytyčila za cíl poskytnout srovnání biblického textu a jeho ztvárnění ve výtvarném díle. Pro své zkoumání si vybrala právě jeden z obrazů Ignáce Raaba, Ježíšova rozmluva s Nikodémem, který si, jak píše, zvolila kvůli inspirující a neuvěřitelné hloubce.66 Na závěr kapitoly o dosavadním bádání o Ignáci Raabovi dlužno opět konstatovat, že by si zasloužil komplexní monografické zpracování.

20

3.

Malířství, malířské osobnosti a dílny působící na Opavsku v 17. a 18. století

Počátek rozvoje barokního umění v Opavě, potažmo na území celého českého Slezska, lze vročit do druhé poloviny 17. století, poté, co švédské posádky roku 1650 opustily dle ustanovení Vestfálského míru slezská města. Společnost se dlouho vzpamatovávala z vleklého válečného konfliktu. Třicetiletá válka zpustošila a spálila mnoho kostelů, klášterů a poutních míst na venkově i ve městech, stejně tak šlechtických paláců a měšťanských domů. Poválečná situace tedy přinášela z řad církevních hodnostářů, slezské šlechty a bohatého měšťanstva spoustu nových zakázek k výstavbám a následným výzdobám, a tedy nové pracovní příležitosti stavebníkům, malířům, sochařům a uměleckým řemeslníkům.

Navíc v polovině 17.

století přivedlo systematické

rekatolizační hnutí do Opavy nové řády – jezuity a františkány. Jezuité postavili kostel zasvěcený sv. Jiří (dnes sv. Vojtěchovi) a při něm rozsáhlou kolej s gymnáziem, jež poskytovalo vyšší vzdělání mladým šlechticům a synům bohatších měšťanů i z dalekého okolí. Řád františkánů, uvedený do Opavy hrabětem Štěpánem z Vrbna, nechal vystavět klášter a klášterní kostel taktéž v novém, barokním stylu. Kromě nově příchozích řádů zde dlouhodobě působili němečtí rytíři, johanité, dominikáni, minorité a klarisky. Střediskem uměleckého rozmachu byla samozřejmě Opava, která byla jakožto hlavní město opavského knížectví místem sněmů, sídlem správních úřadů a křižovatkou významných obchodních cest. Všechny výše uvedené faktory vedly na přelomu 17. a 18. století k příchodu prvních významnějších cizích malířů, jež tvořili v duchu vzníceného mariánského kultu, kultu sv. Jana Nepomuckého a dalších řádových světců.

21

Po celé 17. století se v českém Slezsku rozvíjela malba spíše nevýrazné kvality, narativní a zlidovělá. Produkci zajišťovaly městské malířské dílny s místními umělci, jejichž díla zdobila menší lokální kostelíky či obydlí měšťanů. Umělecká díla, která se z tohoto století náhodou dochovala, byla nahrazena v 18. a 19. století obrazy novými, které byly pro objednavatele atraktivnější.67

I přesto, že je v 17. století v Opavě doložena činnost několika malířů a pěti malířských dílen, nepodařilo se k nim dosud doložit konkrétní díla. Jmenujme zde například malíře Hanse Loserta, jeho příbuzného Václava Loserta, Lukáše Upanoviče či Kryštofa Weigela. Nejvýznamnějším z nich byl v té době dozajista Kristián Schmied z Eisenwertu, narozený v roce 1637 v Opavě, jemuž se díky bohaté rodině dostalo vynikajícího malířského školení. Věhlasným se stal poté, co si od něj koupil několik děl do své obrazárny kníže Karel Eusebius z Lichtenštejna.68

Jak bylo výše zmíněno, v Opavě se v téže době konstituovalo i několik malířských dílen. První z nich vyženil v roce 1651 výhodným, ale bezdětným sňatkem s vdovou po malíři Hansi Niedermayerovi malíř Jeremiáš Rotter I. (psaný Rother). Dílna byla činná ještě po tři generace až do druhé poloviny 18. století, neboť z druhého manželství se Rotterovi narodily čtyři dcery a syn, Jeremiáš Rotter II., který po vyučení vedení otcovy dílny převzal. Stejně dlouze fungovala také druhá malířská dílna s velmi dobrou tradicí, založená Mikulášem Güntherem (psaným Genter), malířem kostelních obrazů. Po jeho smrti v roce 1708 dílnu vedl jeho starší syn Kašpar Günther. Malířskou dílnu Ondřeje Handschkeho potkal stejný osud. Po smrti zakladatele ji převzal syn Jakub Maxmilián. Ve třetí čtvrtině 17. století založil svou dílnu také malíř Martin Antoš, u něhož máme doložené v roce 1663 restaurování gotického reliéfu Smrt 22

P. Marie se skupinou apoštolů (z doby kolem roku 1500) v opavském konventním kostele sv. Václava při klášteře dominikánů. Sochu totiž na zadní straně opatřil nápisem a signaturou. Žádné jeho malířské práce však doloženy nejsou. Na konci století založil dílnu také malíř Ondřej Trundt, který se vyučil řemeslu přímo v Opavě.

Kromě malířů deskových obrazů a olejomaleb na Opavsku působili též takzvaní štafíři, což byli malíři – pozlacovači sochařských prací, kteří byli za své řemeslo váženi a dobře placeni. Jmenujme alespoň štafířského tovaryše Jana Tremera.69

Umění století osmnáctého se v českých zemích, začleněných do rakouské

monarchie,

utváří

na

pozadí

velkých

hospodářsko

–

společenských změn. Selské povstání v roce 1680 vznítilo snahu šlechty i církve o zlepšení svých pozic a umělecká díla se stala prostředkem této propagandy. Na počátku 18. století proto přicházely náročnější zakázky ze stran mnišských řádů, zejména jezuitů. Rozsáhlé obrazové cykly zdobící interiéry bohatých konventů realizovali malíři věhlasnějších jmen, či docházelo přímo k importu děl značně kolísavé kvality. Tato náboženská agitace pak vrcholí kanonizací sv. Jana Nepomuckého v Praze roku 1729. Postupem času je však diktát katolicismu oslaben vlivem osvícenské ideologie a zvyšujících se rozporů státu a církve. Zrušení klášterů v roce 1784 císařem Josefem II. způsobilo odliv jejich inventářů

do

nově

zbudovaných

malých

venkovských

kostelů.

Tereziánské reformy pak způsobily ztrátu pozic aristokracie, která tak ustoupila z popředí společenského dění. Do čela se naopak dostává nově vzniklá sociální třída – buržoazie, zejména díky rozvoji manufaktur. Rozmach lidových vrstev obyvatelstva též souvisí s rozkvětem lidového umění, které začalo pronikat i do oficiálního umění.

23

Od třicátých let 18. století, kdy barokní kultura v českých zemích dosáhla vrcholu, začal se formovat nový estetický názor. Umění se odprošťuje od poněkud svazujícího a dogmatického církevního vlivu a přibližuje se světskému životu. Tím nastává poslední období vývoje barokního umění – rokoko.

Hlavním centrem malířství a živým kulturním a správním střediskem zůstává stále Opava, a to i po rozdělení Slezska v roce 1742, kdy byly přerušeny obchodní styky. Pro cechovně vyškolené měšťanské malíře, pokud sami neměli hlubší umělecké schopnosti a dovednosti, se stal další existenční hrozbou příchod umělců odchovaných slavnou vídeňskou Akademií umění. Ani přes veškerou snahu napodobit jejich styl se měšťanským malířům nedařilo získávat významnější a lépe placené zakázky. Museli se spokojit s malováním křížových cest, oltářů a s dekorační malbou do malých místních kostelů, s malbou portrétů měšťanů a úředníků, dekorační malbou sálů a pokojů, zlacením a štafírováním. Cechovní malíři se postupem doby začali nazývat uměleckými malíři, aby se tak odlišili od nevyškolených městských malířů a získávali více zakázek.

Na počátku 18. století v Opavě fungovaly celkem tři malířské dílny, o nichž bylo pojednáno výše. Jedná se o dílnu Rotterovskou, Güntherovskou a Handschkovu.

V devadesátých letech se v Opavě usadil a působil malíř Jan Jiří Ostermayer, vyučený řemeslu v letech 1687-1692 u olomouckého měšťanského malíře Gregora Müllera. V Opavě však nemáme žádné doložené dílo, i když se předpokládá, že byl malířem portrétů a figurálních obrazů.

24

Na pár let se zde zdržel také malíř Gottfried Herbert (1674–1740), dovedný a úspěšný umělec, původem z Fulneku, jež si díky svým zdatnostem vysloužil u fulnecké vrchnosti hraběte Jana Františka z Vrbna propuštění z poddanského stavu a stal se tak svobodným člověkem. Tehdy v roce 1712 namaloval velký obraz pro nově postavený hlavní oltář minoritského konventního kostela sv. Ducha, jež se bohužel nedochoval, stejně jako oltářní obrazy v kostele sv. Jakuba ve Staré Vsi u Bílovce. Od roku 1716 až do smrti pobýval v Olomouci.

Malířskou dílnu v Opavě založil roku 1729 malíř Jan Michal Kaderinger, který přišel z Rakouska a stejného roku se stal opavským měšťanem. Žádné Kaderingerovo dílo však neznáme. Z dalších méně známých malířů působících v Opavě uveďme například Kryštofa Hermana Pickharda z Braniborska, Stanislava Contnovice (psaný též Kotowicz, Contewicz), jeho tři syny Jana, Jakuba a Stanislava Contnovice, dále Antonína Kuniga s bratry Karlem Josefem Fischerem a Antonínem Fischerem.

U domácích malířů pracujících v Opavě v první a druhé čtvrtině 18. století nemáme dosud dostatek informací. Jedná se kupříkladu o Bartoloměje Wolfa, u něhož máme doloženy pouze dva oltářní obrazy z roku 1732, zhotovené pro farní kostel Nanebevzetí P. Marie ve Vítkově, a to obrazy sv. Mikuláše a P. Marie Pomocné. Dále se zde vyučili a působili Ferdinand Nolli (psaný též Nolly), Jan Josef Pecháček a Kašpar Schmidt.

V osmnáctém století zde pracovala i řada moravských malířů, zejména František Řehoř Ignác Eckstein (1669?–1740), Josef Stern (1716–1775), František Vavřinec Korompay (1723-1779), František Antonín Sebastini (1724-1789), Josef Ignác Sadler (1725-1767) a Jan 25

Kryštof Handke (1694-1774). Z vídeňských malířů tu zásadněji zasáhli do výtvarného dění umělci Johann Franz Greipel (1720-1798), Johann Lucas Kracker (1719-1779) a zejména Felix Ivo Leicher (1727–1812). Ten roku 1761 namaloval hlavní oltářní obraz Stětí sv. Barbory pro opavský františkánský kostel sv. Barbory, pro kostel sv. Petra a Pavla v Opavě - Jaktaři namaloval obrazy Sv. Petra a Sv. Pavla, vyzdobil též hlavní oltář kostela sv. Mikuláše v Bílovci, namaloval obrazy pro piaristický kostel Navštívení P. Marie v Bílé Vodě a vytvořil významný soubor oltářních obrazů farního kostela Nanebevzetí P. Marie v Opavě.

Méně pak do slezské výtvarné kultury zasáhli malíři z Čech, s výjimkou tvorby jezuitského malíře Ignáce Raaba, jež zprostředkoval spojení s českými zeměmi.

V první čtvrtině 18. století pronikl i do severomoravské a slezské oblasti, po vzoru zámeckých barokních sálů, trend bohaté figurální nástěnné výmalby kleneb nově stavěných a barokně vybavovaných klášterních a poutních kostelů, konventních refektářů a sálových místností. V Opavě byli průkopníky barokní fresky minorité, jež si pro výzdobu svého konventního kostela sv. Ducha pozvali známého olomouckého malíře - freskaře Jana Kryštofa Handkeho (1696–1774). V roce 1724 s ním uzavřeli smlouvu na výmalbu klenby al fresco za 1100 zlatých. Práci, jež dokončil v roce 1725, bohužel zčásti zničil velký požár, jež v kostele propukl v roce 1790. Dochované části však byly v 19. století zcela zalíčeny. Ve Slezském zemském muzeu v Opavě se nám však dochoval Handkeho oltářní obraz Stigmatizace sv. Františka z Asissi z roku 1726, objednaný a darovaný kostelu opavským purkmistrem, lékárníkem Antonínem Nowakem. Torza jeho freskové tvorby pro slezskou oblast můžeme vidět v zámcích Linhartovy Litultovice, Bruntál, Štáblovice a Deštné. 26

Do nově zbudovaného jezuitského kostela sv. Jiří v roce 1731 vytvořil výzdobu tehdy nejznámnější moravský freskař, původem z Brna, František Řehoř Ignác Eckstein (1669?-1740). Klenby hlavní lodi, presbytáře a postranních kaplí dekoroval bohatou freskou s výjevy ze života sv. Jiří, sv. Augustina a dalších světců, jimž byly postranní kaple zasvěceny. Fresková výzdoba se však nedochovala, neboť v roce 1945 při bojích o Opavu během druhé světové války kostel vyhořel a klenba se zřítila. Ecksteinovou první prací na území Slezska byla fresková výzdoba poutního kostela P. Marie Sedmibolestné na Cvilíně u Krnova z let 1726 až 1727, u které mu byli nápomocni Josef Havelka, Michal Schwegele, Gottfried Bernard Götz a Johann Fertel. Další prací Ecksteina ve Slezsku je fresková iluzivní výmalba zámecké kaple v Kravařích.

Na

výzdobě

dominikánského

kostela

se

pod

vedením

vratislavského malíře Ignáce Dépéeho podílel mladý freskař Josef Matyáš Lassler (1699–1777), který se roku 1733 do Opavy přistěhoval, a známý freskař Kašpar František Sambach (1715–1795). Námětem výzdoby, realizované od roku 1765 byly výjevy ze života sv. Václava a dominikánských světců. O rok později dominikáni uzavřeli smlouvu také na výmalbu kleneb obou bočních lodí, kaplí a klenby pod kůrem s náměty ze života sv. Dominika, a to opět s Dépéem a jeho spolupracovníkem Michalem Schwegelem z Horního Hlohova. Po zrušení kláštera na konci 18. století byl prostor kostela využíván jako skladiště, což zapříčinilo rozsáhlé poškození Dépéeho a Schwegelových fresek. Co se týče tvorby výše zmíněného malíře Josefa Matyáše Lasslera, uveďme například ještě freskovou výzdobu z roku 1738 se Starozákonními výjevy z knihovny minoritského kláštera v Opavě.

27

V druhé půli osmnáctého století se stal nejproslulejším malířem Opavy měšťanský malíř Antonín Ernst Beyer (1704–1777), jež pro hlavní oltář kostela Nanebevzetí P. Marie v roce 1755 namaloval stejnojmenný obraz, který však tři roky poté shořel při velkém, opavském požáru.

Dalším rodákem byl malíř Jan Klein, celým jménem Jan Ignác Antonín Tadeáš Klein. Malířství se vyučil v Opavě, kde byl dne 29.7.1735 přijat za měšťana. Když však pruská vojska v letech 1744 a 1745 obsadily Opavu, Klein se i s rodinou odstěhoval na statek opavské knížecí komory v Nových Lublicích, městě, jež tehdy poskytlo útočiště více opavským měšťanům. Po odchodu Prusů na konci roku 1745 se Kleinovi na chvíli do Opavy vrátili, brzy však přesídlili do Olomouce, kde si Jan Klein během pobytu v Nových Lublicích našel více pracovních nabídek. Zde působil jako umělecký malíř až do své smrti v roce 1763. Kromě tří dcer se Janu Kleinovi narodili tři synové, dva z nich malíři.70 Prvorozený syn Jan František (1738–1779) byl ve druhé polovině století velmi dobrým opavským malířem závěsných obrazů, portrétů a miniatur. Z jeho díla máme dosud doloženy pouze obrazy pro piaristický kostel Navštívení P. Marie v Bílé Vodě.71 Druhý syn Jana Kleina, Dominik Klein, vyučený v Olomouci, pracoval jakožto malíř a komorník ve službách rakouského generála Josefa Mitrovského.

V Opavě působil též Trogerův žák, student vídeňské akademie, Johann Lucas Kracker (1717–1779). Jeho malby dnes zdobí oltáře venkovských kostelů na Opavsku, přímo v Opavě -Kateřinkách je v tamním farním kostele sv. Kateřiny umístěna Křížová cesta, která inspirovala například Jana Františka Kleina či Ignáce Günthera (17261807).

28

Na výzdobě františkánského kostela sv. Barbory v Opavě se podílel malíř Josef Ignác Sadler (1715–1767), jež se orientoval na neapolské malířství, především na dílo Corrada Giaquinta. Pro kostel vytvořil obraz Sv. Jana Křtitele, který se bohužel nedochoval. Jeho další práce pro Slezsko můžeme vidět ve farním kostele sv. Petra a Pavla v Hradci nad Moravicí, v zámecké kapli ve Velkých Hošticích nebo ve farním kostele Neposkvrněného početí P. Marie ve Velkých Heralticích.

Pokud jde o domácí síly, byla Opava vedle J. M. Lasslera a A. A. Bayera

působištěm velmi plodného malíře Ignáce Günthera (1726-

1807), jež byl autorem několika nedochovaných fresek a početného souboru olejomaleb, rozptýlených i na území pruského Horního Slezska. Malířskému řemeslu se vyučil přímo v Opavě, kam se po tovaryšské cestě opět vrátil. Po smrti svého otce Kašpara Rudolfa Günthera převzal v roce 1755 jeho malířskou dílnu. Nejvýznačnějším obdobím jeho tvorby byla sedmdesátá léta. Rokově zdrobnělý figurální kánon i typika tváří je Güntherovou invencí.

V Opavě působil několik let i jeho žák Ferdinand Licht (17481822), který pracoval rovněž u Ernsta Beyera. Pro slezskou oblast namaloval mnoho děl se sakrální tématikou, z nichž jmenujme alespoň soubor obrazů z let 1812 až 1814 vytvořených pro farní kostel sv. Martina v Dolním Benešově. Jedná se o obraz Sv. Martina na hlavním oltáři a boční oltářní obrazy Matka Boží, Sv. Valentin, Sv. Anna a Sv. Jan Nepomucký. Po svém přesídlení do Brna v roce 1788 se Licht proslavil zejména jako malíř portrétů.

Z archivních pramenů též vyplynulo, že v Opavě působili malíři Pavel Burkhart a Jan Reichert, o jejichž tvorbě se však zmínky nedochovaly. 29

V druhé polovině osmnáctého století byl na Opavsku jednou z nejzajímavějších osobností malíř Josef Lux (1743–1797), v jehož tvorbě již sledujeme klasicistní tendence, ovšem ještě mísené s rokokovým sklonem k bizarní deformaci, jež v té době nenalezl kladnou odezvu. Proto byl Lux odkázán především na výmalby venkovských kostelů, či práce řemeslného charakteru. Z jeho tvorby uveďme například obraz Immaculaty ve farním kostele Nejsvětější Trojice v Zátoru, anebo obrazy evangelistů v kostele sv. Bartoloměje v Odrách z roku 1777. Plodně tvořil také pro oblast pruského Slezska.

Do sklonku osmnáctého století spadá i tvorba Antona Blasche, jež byl zdatným a pokrokovým tvůrcem portrétních maleb, ve kterých dokázal navázat na moderní trendy, ovšem co se týče realizací církevních témat, setrvával ještě v pojetí minulém, jak dokazuje dochovaný obraz Sv. Mikuláše z roku 1827 ve farním kostele ve Velkých Petrovicích na území Polska.

Závěrem můžeme říci, že malířské zakázky na Opavsku byly spjaty zejména s církví, ve spojitosti s šířením myšlenky křesťanství, a se šlechtou, která se jejich prostřednictvím chtěla prezentovat a v některých případech také chtěla šířit vzdělanost a kulturu. Objednávky byly samozřejmě determinovány i ekonomicko-politickými událostmi. Bohaté církevní řády byly tehdy hlavními centry výtvarné kultury, neboť výstavbou svých klášterů a kostelů a následnou výzdobou jejich interiérů, zaměstnaly mnoho umělců té doby. Stejně tak se rozvíjela výzdoba poutních míst. Některé církevní zakázky byly zajišťovány šlechtou, zejména hrabětem Chorinským. Rozkvět kultury na Opavsku byl značně narušen vlivem josefinských reforem, které ke konci 18. století zapříčinily rušení klášterů, oslabení významu poutních míst, a tedy omezení 30

církevních zakázek. V té době se mnoho malířských prací z klášterních mobiliářů přesunulo do venkovských kostelů.

V první polovině 18. století byla většina zakázek svěřována cizím umělcům, neboť v opavské oblasti nebyl tak velký umělecký potenciál, který by zvládl náročnější realizace. Mezi tyto příchozí malíře patřili zejména Ignác Depée, František Řehoř Ignác Eckstein a Josef Matyáš Lassler, kteří vytvářeli fresky v duchu iluzionismu. Také v druhé polovině 18. století bylo množství realizací svěřováno cizím malířům, především Frantzi Bartschovi, Johannu Jablonskému a Františkovi Antonínovi Sebastinimu. Postupně však roste také vliv místních umělců, jakými byli například Jan František Klein či Ignác Günther.

Souhrnně můžeme konstatovat, že vývoj malířství pojednaného období na Opavsku nebyl jednotný. Lze jej charakterizovat výraznými výkyvy v kvalitě mezi domácími a cizími umělci. Opavská kultura 18. století zahrnuje početný a vesměs kvalitní soubor prací moravských malířů, několika vídeňských malířů a významnou část díla českého jezuitského malíře Ignáce Raaba, jež byl jejím jediným pojítkem s uměním Čech. Domácí tvorba nalézá vlastní charakter až v druhé polovině století a představuje symbiózu vlivů vrcholících do svérázné podoby, kterou charakterizuje především velká narativnost výjevů, spojená však se zjednodušováním výrazových komponent, což staví obrazy často až na hranici zlidovění.72

31

4.

Život Ignáce Raaba (1715 Nechanice – 2. 2. 1787 Velehrad) Ignác Raab, celým jménem Ignác Viktorin Raab, se narodil v roce

1715 v obci Nechanice nedaleko Nového Bydžova v Čechách. Přesné datum narození je první rozporuplnou otázkou v literatuře, která o malíři pojednává. Staršími autory bylo tradičně uváděno datum 5. května 1715 až do chvíle, kdy Libuše Dědková při bádání pro svou diplomovou práci 73 v nechanické matrice narozených74 objevila, že dne 5. května byl Ignác Raab pokřtěn, nikoli že se ten den narodil. Taková praxe byla v tehdejších církevních matrikách naprosto běžná. Libuše Dědková tak uvedla fakta na pravou míru s tím, že přesné datum narození nám dosud není odhaleno. Ze zmíněného matričního záznamu také vyplynulo přesné křestní jméno malíře, a tedy Ignatius Viktorin Raab. Z této informace je patrné, že ostatní tvary jména, užívané některými staršími autory, jsou nesprávné. Ignác Chambrez75 a Andreas Schweigl76 používají pouze jméno Joseph. Constantin Wurzbach,77 Steif lexikonu Ulricha Thiemeho a Felixe Beckera,78 Alexander Müller, Wolfgang Singer79 a Ludvík Páleníček80 ve svých publikacích uvádějí jméno Ignác Josef Raab. Tento problém mohl být způsoben tím, že autoři vyšli ze zkráceného znění jména I. Raab v době, kdy se písmena I a J psala stejně. Dále se můžeme také setkat se jménem František Ignác Raab, či Franz Ignaz Raab, jako je tomu například u Julia Leischinga81 či Augusta Prokopa. 82 Tento jev lze hypoteticky vysvětlit nesprávným rozvedením zkratky Fr. před malířovým jménem, která však neznačila křestní jméno Franz, ale označení frater, které bylo k Raabovu jménu připojeno v řádových katalozích. Nevylučuje se sice možnost, že některé z uvedených jmen přijal malíř při biřmování, není však možné, aby biřmovací jména užíval zároveň jako řádová, neboť taková praxe u jezuitů nefungovala. 32

Výtah z matriky zemřelých obce Velehrad–Salaš z let 1784 – 1838 měl korigovat další rozporuplnou záležitost, kterou je přesné datum Raabova úmrtí, údaj některými staršími autory opomíjený. Je zde zápis: „1787: 2. Februarii. Welehrad No 1, Ignatius Raab, Bruder, Mahler exJesovit, katol., 74, Natyrlich. Bartholomeus Conradus Wessely, Parochus.“ Dle zápisu zemřel exjezuita Raab přirozenou smrtí ve věku 74 let v budově bývalého kláštera na Velehradě, zaopatřený, pochovaný farářem Weselým. Avšak vzhledem k tomu, že Raabovi nebylo v roce 1787 74 let, ale teprve 72 let, nemůžeme brát tuto zprávu závazně. Citovaný zápis v matrice nemusí být věrohodný, neboť zapisovatel Weselý měl podle dobových zpráv tolik práce na farnosti, že záznamy do matrik dělával zřejmě dodatečně, a tudíž s relativní nepřesností. 83 Odlišnou dataci malířovy smrti uvádí prvně Johann Gottfried Dlabacz84 a klade ji k datu 21. ledna 1787. Toto datum posléze přejímá většina autorů, zabývajících se osobou malíře. Kupříkladu Wurzbach, Thieme – Becker, Müller – Singer, Prokop Toman nebo Rudolf Hurt, jenž se zabýval Raabovým pobytem na Velehradě.85 Datum 31. ledna uvádí Václav Ryneš ve svém článku.86 Špatně datum Raabova skonu vročil Oldřich Blažíček ve své knize Umění baroku v Čechách,87 a to do roku 1785. Ignác Viktorin Raab se narodil jako nejmladší dvanácté dítě v poddanské rodině místního nechanického kantora Františka Raaba (1669–1743) a Anny (1679–1743), rozené Písecké, původem z Jičína, jež byla dcerou Václava Píseckého. Rodina Raabova patřila k panství Sadová, jež bylo ve vlastnictví rodu Schaffgotschů. Z Lexikonu Johanna Gottfrieda Dlabacze se dozvídáme, že se Raab již od raného dětství projevoval jako velmi nadaný, prý pomaloval všechny stoly a zdi křídou a uhlem.88 Otec chtěl Ignáce v talentu podpořit a dal jej do učení k jičínskému malíři Janu Jiřímu Majorovi (1691–1744). Tento údaj později

33

doplňuje i Constantin Wurzbach.89 Raabův učitel Major pocházel z Furlandska a dle Štecha byl uváděn mezi žáky Brandlovými. Přesná datace doby učení není bohužel přímo doložena, předpokládá se, že do učení vstoupil nejpozději roku 1730 a studium dokončil nejpozději v roce 1736 nebo 1737. Tato datace byla odvozena z údaje ve slovníku Thiemeho a Beckera,90 kteří do let 1737–1738 již datují malířův pobyt v Praze. Učení u Majora spočívalo v ovládnutí základních řemeslných a malířských technik a v kopírování různých modelů, modelových situací, zátiší a přírody. Podle Dlabacze byl Raabův talent tak velký, že se začal záhy podílet na Majorových zakázkách, a dokonce svého učitele již během studií předčil.91 Constantin Wurzbach dodává, že objednávek, na nichž se Raab během studia podílel, bylo tak mnoho, že mu školu znesnadňovaly. Znemožnily mu naplno se věnovat pozorování přírody. Ačkoli si osvojil techniku, zvládl vyjádřit zářivou barevnost a vnést líbivost do svých obrazů, dělo se tak většinou na úkor kvality, která je v jeho případě velice kolísavá.92 Po studiích Raab působil v Čechách, zejména v Praze. Pobyt v Praze musel být pro mladého dvaadvacetiletého malíře z malého města velkým impulzem. Konkrétnější informace o tomto jeho raném pražském působení však doloženy nemáme. Rokem 1738 je datován Raabův obraz Ester v cisterciáckém kostele Nanebevzetí P. Marie v Plasích.93 Po krátkém pobytu v Praze v letech 1737–1738 začal Ignác Raab působit především na Moravě. Zejména rok 1744 byl v Raabově tvorbě velmi důležitý. Dne 3. listopadu 1744 ve svých dvaceti devíti letech totiž, nejspíše po vzoru svého staršího bratra Martina Raaba, vstoupil do jezuitského řádu jako bratr laik.94 Přijímání umělců do řádu bylo v té době naprosto běžnou praxí, neboť mniši potřebovali uměním působit na věřící. O skutečném důvodu vstupu Raaba do řádu však můžeme pouze 34

polemizovat. O potenciálním ovlivnění bratrem Martinem Raabem píše Šigut, který vychází z jeho korespondence s hrabětem Chorinským, kde Martin píše o Ignáci jako o bratrovi, ovšem to mohlo souviset s běžným řádovým oslovováním. V nechanické matrice narozených ve výčtu Raabových sourozenců však žádný Martin Raab uvedený není. Pro příbuzenské vztahy ale nasvědčuje skutečnost, že v tak nejisté době, době rušení jezuitského řádu, kterou Ignác Raab těžce nesl, uchýlil se nakonec do koleje brněnské, jejímž rektorem byl právě Martin Raab. Dalším svědectvím rodinných svazků by mohl být také fakt, že Martin za Ignáce vyřizoval korespondenci s hrabětem Chorinským. Na Ignáce Raaba však jistě zapůsobil i silný vliv řádových bratrů. Libuše Dědková se však domnívá, že na něj mohla v tomto rozhodnutí potenciálně zapůsobit i smrt jeho otce roku 1743.95 U příležitosti vstupu do řádu je zapsán v seznamu noviců: „Ignatius Raab, Čech z Nechanic, hovořící česky a průměrně německy (…) vstoupil 3. listopadu 1744 do probačního domu v Brně, a to z Jičína.“ Jeho pobyt v Brně dokládá zápis v katalozích jezuitské provincie v obou letech noviciátu, který zakončil dne 4. listopadu 1746 složením soukromých slibů v Klatovech, při kterých se stal plnoprávným členem řádu. V Klatovech po sobě zanechal obraz Smrt sv. Josefa. Noviciát u jezuitů trval dva roky proto, aby se novic dostatečně seznámil s řeholním životem a prokázal své schopnosti pro činnost v řádu.96 Od té doby malíř cestoval po různých řádových konventech a zanechal tak své umění na mnoha místech, které můžeme sledovat poměrně plynule na základě informací vedených v ústředních katalozích provincie. Ty byly zpravidla tištěny v prosinci s účinností pro příští rok. Errata a dodatky k nim však vydávány nebyly. Přesněji můžeme vysledovat přesuny během roku v částečně dochovaných rukopisných katalozích jednotlivých kolejí.97 Marie Schenková v knize Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska uvádí, že dle Gallašova dnes ztraceného rukopisu byl Ignác Raab hned po vstupu 35

do jezuitského řádu vyslán na studijní cestu do Říma, a také, že mu Jezuité pořídili rozsáhlou sbírku rytin a uměleckých předmětů, jimiž se mnohdy inspiroval.98 Přímý důkaz tohoto tvrzení však nemáme archivně doložen, žádný jiný autor jej neuvádí. Pokud Raab cestu skutečně vykonal, musel být jeho italský pobyt velmi krátký, trvající patrně jen několik měsíců, neboť je každým rokem zaznamenán v některém z řeholních domů na území České republiky. Chybná interpretace jezuitských záznamů či jejich neznalost přivedla autory pozdějších slovníkových publikací k mylným závěrům, například u datování pobytu v Uherském Hradišti. S největší pravděpodobností však Raab v roce 1747 odešel z Klatov do Uherského Brodu, kde je v tomto roce doložen. V této době namaloval v kostele sv. Václava v nedalekých Boršicích pro hlavní oltář malbu Sv. Václava a pro vedlejší oltář obraz Sv. Kateřiny. Roku 1747 je zaznamenaný Raabův pobyt v Uherském Hradišti, kde pro farní kostel sv. Františka Xaverského namaloval následující obrazy: Smrt sv. Josefa, Sv. Jan Nepomucký, tondo se Sv. Terezií Avilskou, tondo se Sv. Dominikem (v nástavcích oltářů), Sv. Ignác z Loyoly s Nejsvětější Trojicí, Sv. Anna, Sv. Alois, Sv. Augustýn, Sv. Jakub, Sv. Veronika a Sv. Máří Magdalena. Libuše Dědková Raabovi přisuzuje také nástropní malbu v tamní lékárně: „Výjimečným způsobem se Raab prezentuje v olejomalbě na klenutém stropě oficíny uherskohradišťské lékárny, kde zřejmě na přání světského zákazníka vzdává alegoricko-mytologickou formou poctu medicíně a farmacii. V sedmi figurálních obrazcích a šesti menších (prostor mezi nimi je vyplněn mřížkovým ornamentem) předvádí také postavy antické mytologie, nad kterými se paradoxně vyjímá zářivý symbol křesťanského boha s hebrejským nápisem. Výjevy znázorňují praotce medicíny i farmacie, představitele lékařství, filozofie, i vědy – Herma s Hippokratem, Theophrasta a Diskorida Pedanského, Demokrita

36

s Andromachem, Paracelsa s Herofilem, Euagora, Galena – a jsou rozsáhlejšího

formátu.

Drobné

medailóny

v rokajových

kartuších

zpodobují tradičním způsobem postavy antického bájesloví Baccha, Poseidona, Ceres a alegorie Experientia, Ratio a Fortuna.“ Přes značné přemalby dokládá slohová kritika Raabovo autorství. Co se týče prací pro blízké okolí, které byly realizovány ve stejné době, můžeme zmínit obraz Sv. Martina pro hlavní oltář kostela sv. Martina v Buchlovicích (viz níže), a obrazy Sv. Anny, Umírajícího sv. Josefa a Daniela ve lví jámě, situované na stěnách sakristie kostela sv. Petra a Pavla v Polešovicích.99 V katalozích uherskohradišťských jezuitů je Raabovo jméno uvedeno až roku 1750, ačkoli jeho působení zde je jinými prameny doloženo již v roce 1747. Zdržoval se tehdy nejspíš v jezuitské rezidenci v

nedalekých Zdounkách,

což by

absenci

zápisu jeho

jména

vysvětlovalo. Záznam ve zdounecké farní kronice kostela Nejsvětější Trojice uvádí, že Raabův stejnojmenný hlavní oltářní obraz pozměnily předchozí restaurátorské zásahy. Obraz byl pohřešován až do roku 1934, kdy jej nalezl restaurátor jako podklad malby z 19. století. Malby na vedlejších oltářích kostela, Zvěstování P. Marii, Zvěstování sv. Josefovi, jsou buď volné kopie Raabových původních maleb, nebo se jedná o přemalované originály, neboť fyziognomie postav a lokální kolorit jsou typicky Raabovskými znaky. Ve stejné době Raab namaloval vedlejší oltářní obrazy pro kostel Nanebevzetí P. Marie ve Střílkách, kterými jsou Křest sv. Bivoje a Mučednická smrt sv. Floriána.100 Mezi léty 1748 a 1749 je jeho jméno uváděno mezi koadjutory klatovské koleje, jakožto pomocníka při stolování – socius credentiarii. V Uherském Hradišti měl podle pramenů působit také roku 1750, ale pouze na krátkou dobu, protože již 8. září tohoto roku na svátek Narození P. Marie byl přeložen do Olomouce, kde pobýval celkem dva roky. Následující rok 37

chvíli pobývá v Jihlavě, a poté se opět nachází v Uherském Hradišti. Podle Gallaše a později Chambreze se právě v Jihlavě seznamuje Raab s Janem Nepomukem Steinerem, který se stává jeho žákem a posléze spolupracovníkem v mistrově dílně.101 Do jihlavského kostela sv. Ignáce namaloval obraz P. Marie, osazený nad hlavním oltářem a datovaný rokem 1766.102 Během svého olomouckého působení namaloval řadu obrazů. Protože v době jeho příchodu již byla výzdoba olomouckého jezuitského kostela P. Marie Sněžné dokončena, věnoval se nejspíš práci pro tamní kolej a pro kostely na Olomoucku spadající pod správu jezuitů, případně pro některé rezidence. Velký soubor Raabových děl je umístěn v ambitu kláštera při kostele sv. Michala. Jedná se celkem o 26 dochovaných rozměrných pláten zobrazujících jednotlivé scény christologického cyklu od Kázání sv. Jana Křtitele po Předání klíčů sv. Petrovi, a také obraz Svatba v Káni Galilejské v kapli sv. Alexia, který byl pravděpodobně původně umístěný v některé ze školních budov olomoucké jezuitské univerzity.

Pro jezuitský kostel vytvořil obraz vedlejšího oltáře

zobrazující Sv. Josefa. Na arcibiskupství olomouckém se nachází obraz Pieta, datovaný přibližně do padesátých let 18. století, jehož původní provenience není známá a obraz Sv. Rodina se sv. Alžbětou, sv. Zachariášem a malým Janem Křtitelem ze třetí čtvrtiny 18. století taktéž s nejasnou proveniencí.103 Z doby olomouckého pobytu zřejmě pochází také obrazy v Moravičanech v kostele sv. Jiří. Moravičany totiž patřily pod statek v Doubravicích, jež byl majetkem olomouckých kartouz, podílejících se na stavbě a výzdobě kostela. Oba Raabovy obrazy, Sv. Bruno a P. Marie Immaculata, nejspíš kostelu věnovaly. V 19. století je bohužel nešetrně přemaloval František Havelka z Loštic.104 Ze zmíněných, částečně dochovaných rukopisných záznamů v katalozích jezuitů105 je patrné, že malířství nebylo u jezuitů jediným 38

Raabovým zaměstnáním. V Uherském Hradišti například vykonával funkci socius infirmarii, tedy pomocníka při obsluze nemocných, v Olomouci a zmíněných Klatovech zase socius credentiarii, tedy pomocníka při stolování. V Kutné Hoře nejdříve působil jako pomocník vedoucího stavební huti (socius praefecti fabriciae), a zároveň jako pomocník vedoucího malíře, jímž byl od roku 1754 do roku 1756. Od tohoto roku je už vždy uváděn jen jako pictor. V tomto roce zároveň skládá své druhé řeholní sliby. Pro chrám sv. Barbory v Kutné Hoře namaloval například obrazy s náměty ze života sv. Františka Xaverského, obraz Sv. Barbory, Sv. Blažeje, Sv. Háty a Sv. Kateřiny. Po kutnohorském pobytu pobyl rok v Hradci Králové (1757), kde namaloval cyklus 22 pláten ze života sv. Aloise pro kostel Nanebevzetí P. Marie. Poté dlouhodobě a významně působil v pražském Klementinu, v ústřední jezuitské koleji v Praze 1, a to v letech 1758 – 1769 a v roce 1771, kde vytvořil celou řadu děl, roztroušených po Čechách i západní Moravě. V tomto období také dojížděl za prací i do jižních Čech. I přestože v análech klementinské koleje najdeme zprávy o vzniku velkého počtu obrazů pro jezuitskou kolej i její jednotlivé kostely, nemůžeme tato tvrzení jednoznačně potvrdit, neboť je zde místo jména autora většinou uvedeno obecné označení pictor noster nebo pictor domestici a podobně. Dnes jsou v Praze Ignáci Raabovi připsány následující díla: Sv. Apolonie, Sv. Ignác z Loyoly, Sv. Petr, Sv. Alois Gonzaga, Sv. Kateřina Alexandrijská, Sv. Juda Tadeáš, Sv. Jan Nepomucký v jezuitském kostele sv. Mikuláše ze šedesátých let 18. stol.; obraz Krista v arcibiskupském semináři; čtyři obrazy oltářů jezuitského kostela sv. Ignáce, jimiž jsou Sv. Libor, Sv. František Xaverský s malým obrazem 39

Sv. Tekly, Sv. Barbora a Sv. František Borgiáš (1770); tři velké cykly ze života jezuitských světců, jež původně zdobily stěny chodby přilehlé kolejní budovy při kostele sv. Ignáce, a totiž cyklus ze života sv. Ignáce z Loyoly původně čítající 27 pláten, z nichž se zachovalo 24 v kostele P. Marie Sedmibolestné v Bohosudově, dále cyklus s výjevy ze života sv. Františka Xaverského, kde se z původních 29-ti pláten dochovalo 12 tamtéž a z posledního cyklu 21 pláten ze života sv. Františka de Regis byly všechny obrazy ztraceny; deset maleb pro refektář koleje při kostele sv. Ignáce, představujících starozákonní a novozákonní scény, vztahující se k jídlu, z nichž se dochovaly pouze čtyři, dnes v majetku vyšehradské kapituly; obrazy původně vytvořené pro Klementinum s náměty ze života sv. Klimenta, jež se dnes nacházejí v kostele sv. Mikuláše v Benešově (1758 – 1769), s náměty ze života sv. Aloise Gonzagy, 21 pláten dochovaných ve Štěkni, a cyklus ze života sv. Stanislava Kostky, 26 pláten dochovaných tamtéž; obrazy s náměty ze života jezuitských světců sv. Aloise, sv. Stanislava, sv. Ignáce z Loyoly a sv. Františka Xaverského v alžbětinském klášteře v Praze na Slupi (1770 – 1771), v jehož refektáři se nachází i obrazy Oběť Melchisedechova, Bůh otec navštěvuje Abrahama, Esau prodává prvorozenství Jakubovi, Mojžíš vyvedl vodu ze skály, Krkavec krmí Eliáše, Izraelité jedí beránka ve stoje s holemi v ruce, Ďábel pokouší Pána Ježíše, Zázračné rozmnožení chlebů, Vzkříšený Kristus Pán zjevuje se apoštolům a obraz Ježíš zjevuje se u jezera Genezaretského. V rohu posledních vyjmenovaných děl se vždy nachází vepsaný latinský citát z Bible, vztahující se k danému výjevu. V Alžbětinském klášteře byly Raabovi připsány ještě dva menší obrazy Sv. Františka Serafinského a Sv. Alžběty. Za výjimečné dílo v rámci Raabovy tvorby lze považovat obraz Obležení Prahy pruskými vojsky 1757 (v obrazárně Pražského hradu), který výrazně rozvíjí krajinářskou složku.106 Ve sbírkách Národní galerie v Praze se nachází obraz Hagar a Ismael na poušti (1760), který je 40

momentálně

součástí

Schwarzenberském

stálé

paláci.

expozice

Baroko

V premonstrátském

v Čechách

klášterním

ve

kostele

Nanebevzetí P. Marie na Strahově bylo Raabovi dříve mylně připsáno celkem 32 mariánských motivů na klenbě, jež jsou prací Jiřího Viléma Neunherze. S jistotou můžeme tvrdit, že podle mohutné produkce, původně čítající přes sto obrazů, a podle kolísání kvality jednotlivých děl v Praze vytvořených během pouhých dvou let, musel Raab dozajista využívat pomoci malířské dílny, z jejichž řad známe jmenovitě pouze Josefa Kramolína a Jana Nepomuka Steinera, kteří vynikli nad průměr a osobitěji rozvinuli svůj talent. S Kramolínem začal spolupracovat právě za tohoto pražského pobytu. Kramolín se stal novicem jezuitského řádu v roce 1759 a koadjutorem v roce 1761 ve věku 29 let, z čehož lze usuzovat, že do řádu vstoupil již jako vyučený malíř. Tvrzení některých autorů, že byl Raabovým žákem, je velmi nepravděpodobné, byl pouze jeho pomocníkem. Kramolínovým prvním zaměstnáním byla funkce pomocníka při stolování a teprve druhým zaměstnáním funkce pomocného malíře. Pořadí jeho funkcí bylo přehozeno roku 1768. V roce 1766 Raab působil v České Lípě, a poté až do roku 1772 v Jihlavě, kde vytvořil malby na hlavním oltáři kostela sv. Ignáce. Během tohoto období se v roce 1767 objevil v Litomyšli, kde vytvořil obraz pro hlavní oltář kostela Nalezení sv. Kříže s námětem Povýšení sv. Kříže. A jak už bylo zmíněno výše, na přelomu let 1771 a 1772 pobýval Raab opět v Praze. Tehdy vznikly jeho početné cykly ze života hlavních jezuitských světců pro novoměstský řádový dům u sv. Ignáce v Praze 2 a další malby související námětově s jídlem pro tamní refektář, a také již zmíněných několik obrazových cyklů pro pražské Alžbětinky. Když byl zrušen jezuitský řád dne 21. července roku 1773, pobýval Raab v Brně. Usuzujeme tak z protokolů o zrušení opavské koleje, oznámených konventu dne 29. října 1773, kde Raab již uveden není. 41

Mezi léty 1772 až 1773 pobývá a zároveň tvoří v opavské jezuitské koleji pro tamní bratry a další objednavatele. Více bude o opavské problematice pojednáno v kapitole číslo 5. Konkrétní události o Raabově životě z doby zrušení řádu jsou však neznámé. Z Opavy dodává práce také do Uherského Hradiště, což nám dokládá obraz Sv. Jakuba z roku 1772 v kostele sv. Františka Xaverského. Během opavského pobytu patrně vznikly také následující obrazy: Vyučování P. Marie se sv. Jáchymem ve farním kostele sv. Jáchyma v Kobylé na Šumpersku (1772-1773); soubor čtyř obrazů církevních otců Sv. Řehoře, Sv. Ambrože, Sv. Jáchyma a Sv. Augustina ve farním kostele Nanebevzetí P. Marie v Bruntále (1772-1773); Sv. Jan Nepomucký jako almužník ve farním kostele sv. Petra a Pavla v Albrechticích (třetí čtvrtina 18. století).107 Pohostinství

Raabovi

na

konci

října

nabídli

zábrdovičtí

premonstráti ve svém klášteře, v čele s opatem Kryštofem Jiřím Matuškou (ve funkci 1738–1777), jemuž v té době maloval Raab křížovou cestu v poutním kostele Jména P. Marie ve Křtinách, posvěcenou 13. února 1774.108 V Brně vytvořil kartony v dominikánském kostele sv. Michala (Sv. Dominik a Sv. Vincenc), a obrazy Všech Svatých, Čtrnácti sv. pomocníků, Sv. Apollonie a Sv. Dominika v kostele Nanebevzetí P. Marie při klášteře augustiniánů kanovníků. Během brněnského pobytu pracuje také pro Předklášteří u Tišnova, kde namaloval obraz bočního oltáře zobrazující Sv. Jana Nepomuckého a celkem 36 obrazů s mariánskými a christologickými motivy, jež jsou umístěny po stěnách lodi tamního kostela Nanebevzetí P. Marie.109 Za brněnského pobytu také jedná s agentem hraběte Chorinského, Josefem Františkem Rückertem, ohledně zakázky na obraz Nejsvětější Trojice, jež měl Raab zhotovit pro hraběte Hadecka. Tento obraz nakonec Raab nevytvořil. O jeho omluvě, a také celkové náladě v koleji po jejím zrušení,

42

nás informuje list jejího rektora Martina Raaba hraběti Chorinskému ze dne 11. září 1773, kterým ospravedlňuje svého bratra Ignáce, že nebude moct obraz dokončit: „Ihm entgöhet der Schlaf, er weinet, so oft als man von näherer Verstöhrung ihm Meldung macht…“110 Z důvodu strachu o budoucnost a nejistého postavení, ve kterém se Raab ocitl po zrušení jezuitského řádu, a také kvůli tomu, že neviděl svůj pobyt v Zábrdovicích jako definitivní řešení, musel jednat o přijetí na Velehrad s tamním opatem a velkým milovníkem umění Filipem Zurim (ve funkci 1763– 1784). Jelikož dal opatovi Zurimu své slovo ohledně spolupráce, musel odmítnout později příchozí nabídku hraběte Chorinského na práci v cisterciáckém klášteře v Roudně (Slezsko). V korespondenci se Raab Chorinskému omlouvá, avšak zároveň mu slibuje, že se svolením opata Slezsko znovu navštíví. Konkrétně se zde píše o tom, že Raab již nemá chuť pro trvalý pobyt ve Slezsku. Kdyby mu však byla nabídka podána dříve, před dvěma až třemi měsíci, nejspíš by ji přijal. Další dopisování dokládá,

že

malíř

pobýval

v Zábrdovicích

ještě

v červnu

1774

s poukazem, že tam má dosud práci na několik týdnů. Takové zdržení bylo

způsobeno

velmi

nepříjemným

jednáním

s hrabětem

Schaffgotschem, který po zrušení jezuitského řádu naléhal, aby se Raab navrátil do poddanství, protože, jak bylo již výše zmíněno, Raab pocházel z poddanské rodiny na panství Sadová, které Schaffgotschům přináleželo. Aby mohl Raab do jezuitského řádu v roce 1744 vůbec vstoupit, musel dostat propustný list. Po zrušení řádu však přestal být členem duchovního stavu a proto se hrabě Schaffgotsch domníval, že by se měl do jeho poddanství logicky vrátit. Napsal o tom zábrdovickému opatu celkem dvakrát, podruhé dokonce ostřejším tónem. Naštěstí Raabův dobrý vztah s Chorinským, jenž se za něj společně se zábrdovickým opatem přimluvil u moravského gubernia a u říšského ministra Jindřicha Kajetána hraběte z Blümegenu, přinesl Raabovi vyvázání se z poddanské povinnosti, když jej císařovna 3. června 43

s přihlédnutím k zvláštním okolnostem prohlásila za svobodného občana. Jako důkaz vděčnosti namaloval hraběti dva obrazy pro nově vystavěný kostel sv. Jana Křtitele ve Velkých Hošticích111 (viz kapitola 5). Kdy přesně se Raab přesunul ze Zábrdovic na Velehrad, není z korespondence bohužel zřejmé, ale jistě se tak stalo někdy po červnu roku 1774. K hromadnému rušení klášterů císařem Josefem II. docházelo právě po roce 1784. Na Velehradě byl proveden zrušovací akt dne 27. září 1784, cisterciáčtí mniši zde však měli právo pobývat ještě dalších pět měsíců. Po uplynutí této lhůty na konci února zůstal v místě pouze Bartoloměj Konrád Veselý, jako správce fary a Ignác Raab. Posledních třináct let života Raab strávil ve velehradském klášteře, což nám dokládá několik písemných pramenů, především pamětní listina Tobiáše Osvalda z makovice věže velehradské baziliky Nanebevzetí P. Marie a sv. Cyrila a Metoděje ze dne 18. července 1777, dokumentující jeho tvorbu z posledních tří let, a informující, že tamní cisterciáci jeho malířské schopnosti

velice oceňovali, dokonce jej označili jako

„obzvláštního dobrodince kláštera“ a „více než spolubratra.“ Tobiáš Osvald přisuzuje Raabovi obraz Sv. Andělé, Sv. Marie Egyptská, Máří Magdaléna, Svatí řádu cisterciáckého a další.112 Dalším pramenem je dopis faráře Bartoloměje Konráda Veselého Janu Petrovi Cerronimu ze dne 20. května 1800, který nám pomáhá s atribucí a datací některých tamních obrazů. Autor mimo jiné věcně připomíná Raabovu grafickou sbírku. Větší počet listů, převážně rytin podle Petera Paula Rubense, v posledních letech života, zřejmě pod tlakem nesnází, prodal jednomu vídeňskému obchodníkovi. Řadu dalších prý věnoval několika tamním úředníkům, prelátovi, i autorovi samému. Zbývající rytiny daroval velehradskému kostelu, ty však byly posléze po kusech rozprodávány. Z těchto náznaků můžeme odvodit, jak velký byl rozsah malířovy grafické sbírky. Toto nám dokládá také Chambrez, jehož otec se s Raabem znal

44

osobně. Raab mu prý při návštěvě slíbil, že synovi odkáže několik svých grafických listů. Chambrez starší se údajně o mistrově smrti dozvěděl pozdě, ve chvíli, kdy byla již Raabova sbírka rozprodána.113 O vážnosti Raabovy osoby svědčí skutečnost, že byl přizván jako svědek závěti abatyše z kláštera cisterciaček na Starém Brně, Antonie von Ulrici, ze dne 28. října 1783. Abatyše se na Velehrad uchýlila ke konci svého života. U plné signatury „Ignatz Raab“, v levé části závěti, má připojenou malou kruhovou pečeť, zpodobující v květinovém věnci erb se dvěma malířskými nástroji.114 Od jeho současníků na Velehradě se také dovídáme o některých malířových charakterových vlastnostech, které později zapsali autoři Pluskal a Vychodil, se shrnutím ve druhém svazku publikace o dějinách velehradského kláštera, kterou sepsal Rudolf Hurt. Vychodil cituje výrok velehradského faráře P. Karase o Raabovi: „byl muž velmi jarého a veselého ducha a práce že hravě mu šla od ruky; tak že i při malování, dostal-li návštěvu, rád laškoval, se smál, ale štětec v ruce jeho jenjen se kmital.“ Autor také uvádí, že na Velehradě si Raaba velice vážili, náležitě o něj pečovali a obstarávali mu všechno potřebné k malování. Raabova obratnost v malířství prý byla obdivuhodná, a čím víc lidí kolem sebe měl, tím raději maloval. Podobně se vyjadřuje také Pluskal. Píše o Ignáci Josefu Raabovi, že byl technicky i teoreticky vzdělaným malířem a nikdy nemaloval pro peníze, nýbrž jen pro zábavu. Raaba prý nikdo z velehradského kláštera neoslovil jinak, než pantáto, což bylo projevem velké úcty. Autor dále píše, že s Raabem u stolu vždy sedávali jeho dva bílí psi, Herkules a Bella, kteří se pak často vyskytovali na mistrových obrazech.115 Pro velehradskou baziliku Raab namaloval několik oltářních pláten. Hlavním oltářním obrazem je Nanebevzetí P. Marie. Tento obraz nahradil poničené plátno italského malíře Paola Paganiho, jenž na Moravě pobýval v letech 1690 až 1695. V bočních kaplích kostela se nacházejí 45

oltářní obrazy: Sv. andělé, Sv. Barbora, Sv. Kateřina Alexandrijská, Kázání sv. Cyrila, Sv. Metoděj a obraz zpodobující hlavní cisterciácké světce. Dále se v bazilice nacházejí obrazy Sv. Máří Magdalena a Sv. Marie Egyptská, jež byly dříve připisovány Michaelovi Leopoldovi Lukasovi Willmanovi. A také u posledních dvou oltářních pláten Sv. Floriana a Sv. Václava je Raabovo autorství rozporuplné, s největší pravděpodobností je buď opravoval, či přemaloval.116 V refektáři velehradského kláštera Raab vytvořil tři rozměrné nástropní malby Oběť krále sodomského a salemského, David a Abimelech ve štukových oválných polích, a mezi nimi centrální malbu zobrazující symbolické založení velehradského kláštera, která je ve spodní části datována do roku 1776.117 Na této fresce se také nachází vlevo dvě postavy mužů v bohatších oděvech, o kterých pojednal Miroslav Tomešek v článku z roku 1965. Muže s knírem, opírajícího se o sokl, určil jako Filipa Zuriho, přičemž pod ním se nacházející postavu označil za Ignáce Raaba, což by znamenalo, že by se nám dochoval vzácný malířův autoportrét. Atribuci zdůvodnil následujícími slovy: „V kompozici fresky je portrét osoby plné tváře, s malířským baretem na hlavě, jak jej nosili umělci té doby. Plný oválný obličej, symbolické umístění osoby pod ochranou opata Filipa Zuriho, který přivedl I. Raaba na Velehrad, svědčí o velmi pravděpodobném autoportrétu tvůrce fresky. Kromě toho byl při restauraci nástropní fresky objeven na spodním okraji i podpis malířův hůlkovým písmem a letopočet 1776.“118 Veronika Kurzová, která se touto problematikou

zabývala,

vyjádřila

názor,

že

už

Tomeškovo

nepřesvědčivé zdůvodnění atribuce autoportrétu svědčí o tom, že si sám tímto závěrem nebyl docela jistý. Kurzová se domnívá, že vzhledem k luxusnímu světskému oděvu inkriminované postavy, ve kterých Raab opata a malíře znázornil, se jedná v obou případech pouze o symbolickou malbu, „která v Raabově případě demonstruje jeho význam pro velehradské cisterciáky i pro samého opata Zuriho. Vzhledem k 46

tomu, že mi není znám jediný autoportrét či portrét malíře, z kterého by šlo odvodit jeho vzhled, domnívám se, že se u M. Tomeška jedná pouze o osobní dohad, nepodložený pevnými doklady.“ Ve velehradském refektáři se dále nacházelo celkem třináct závěsných obrazů spojených tradičně s tématikou jídla a hodování, které byly po zrušení kláštera na Velehradě rozprodány. Polovina z nich byla odkoupena do kostela sv. Martina v Buchlovicích, kde můžeme vidět obrazy Andělé posluhující Kristu, Kristus a Samaritánka, Kristus u Marty a Marie, Rozmnožení chlebů, Poslední večeře a Svatba v Káni Galilejské. Zbylé obrazy byly rozprodány do neznámých lokalit.119 Během velehradského působení byl Raab již zbaven všech řádových povinností, a tudíž se mohl plně věnovat své tvorbě. Odpadly mu vedlejší práce, které musel vykonávat u jezuitů v kuchyni a nebyl povinen dodržovat řádové regule. Vzhledem k dostatku času pro malování, mohl dodávat obrazy i do jiných kostelů a klášterů, například do kostela Nanebevzetí P. Marie v Oseku, do Bolatického kostela sv. Stanislava (viz níže), do kostela sv. Cyrila a Metoděje v Loučné nad Desnou, atd., ale také na území polského Slezska. Zde se například dochoval větší počet děl ve farním kostele obce Maciowakrze, jež byly dříve mylně připsány polským historikem umění Ignacym Plazakem Františkovi Antonínovi Sebastinimu.120 Jedná se o obraz Sv. Floriána, zavěšený na hlavním oltáři a na oltářích vedlejších plátna zobrazující Sv. Barboru, Madonu, Sv. Máří Magdalénu, Sv. Antonína Paduánského, Smrt sv. Josefa a obraz Biřmování. O Raabově autorství zde není pochyb,

neboť

obraz

Sv.

Barbory

je

kompozičně

totožný

se

stejnojmenným obrazem ve farním kostele Nejsvětější Trojice ve Fulneku, obraz Biřmování zase se stejnojmenným obrazem v Dolních Studénkách a Smrt Sv. Josefa odpovídá kompozici stejnojmenného plátna v kostele sv. Vojtěcha v Opavě, o kterém ještě pojednáno bude 47

(viz kapitola 5.1.). V cisterciáckém kostele v lokalitě Rudy se dochoval další Raabův obraz, umístěný na bočním oltáři, představující Sv. Floriána. Ačkoli stylistická analýza beze všech pochyb určuje za autora obrazů v Rudě a v Maciowakrze Ignáce Raaba, zůstává zatím otázkou datace těchto děl a jejich původ. Další Raabovy malby na území polského Slezska se nacházejí například v obci Pomorzowice, Gliwice– Labedy, Stanica, atd.121 Jako projev vděčnosti za poskytnuté pohostinství v klášteře na Velehradě Raab vytvořil velké množství obrazů nejen pro klášter samotný, ale i pro obce ke klášteru náležející, z nichž se některé nacházely i na území Maďarska, jak je tomu například u tří obrazů v obci Szantó.122 I přesto, že malířských prací bylo opravdu velké množství, Pluskalův údaj o tom, že jich bylo kolem 2000,123 je dozajista nesprávný, už jen vzhledem k tomu, že například Rubensovi je připsáno 1300 až 1400 obrazů. Bartoloměj Konrád Veselý uvádí údaj na pravou míru a píše, že za posledních třináct let života vytvořil Raab na dvě stovky obrazů, což by byla reálnější varianta.124 Kromě polského a maďarského území můžeme najít Raabovu tvorbu také na Slovensku, jež je spojena s objekty cisterciácké řehole. Jedná se o kostel v Santovke, filiální kostel Santovky v Domadiciach a kostel v Čakanech. V santovském chrámu se nachází kolekce obrazů datovaných do let 1774 až 1777. Malby Nanebevzetí P. Marie, Sv. Alžběta uherská rozdávající almužnu a Sv. Bernard z Clairvaux se nachází na chrámových bočních oltářích, které jsou doplněny menšími oválnými malbami osazenými na menzách těchto oltářů, obraz Nejsvětější Trojice je zavěšen v nástavci oltáře hlavního. Pro domadický kostel namaloval Raab obraz hlavního oltáře s tématem Obrácení sv. Pavla. Soubor obrazů kostela v Čakanech je datovaný do let 1777 až 1784. Na hlavním oltáři můžeme vidět obraz zachycující Archanděla Michaela. Další čakanské obrazy byly nejspíš Raabem

48

pouze

navrženy

a

posléze

dokončeny

jeho

dílenskými

spolupracovníky.125 V kolísavosti kvality díla je poměrně zajímavý soubor obrazů namalovaných Raabem pro piaristický kostel Navštívení P. Marie při bývalém klášteře v Bílé Vodě. Velmi zajímavou prací je zde obraz hlavního oltáře představující scénu Navštívení P. Marie, kvalitně slabší a méně výrazné jsou potom obrazy mariánského a christologického cyklu datovaného kolem roku 1777, jež zdobí stěny presbytáře a chrámové sakristie. Datace není podložena žádným archivním pramenem, je pouze odvozena od data vysvěcení kostela, neboť se předpokládá, že tehdy již obrazy visely. „Dalším důvodem této přibližné datace je také to, že v makovici klášterního kostela na Velehradě, kde Raab touto dobou působil, byl nalezen pamětní spis z roku 1777, kde v soupisu Raabových obrazů tyto bělovodské nejsou uvedeny. Tento fakt by je tedy mohl zařadit až do doby po roce 1777.“ V presbytáři můžeme vidět malby: Zvěstování

P.

Marii,

P.

Marie

Immaculata,

Rodokmen

Kristův,

Zasnoubení P. Marie, Narození P. Marie.126 V sakristii se nachází obraz Představení P. Marie v chrámu, který Marie Schenková ve svém článku z roku 1981 zařazuje mezi Raabova nejlepší díla, a to díky mimořádně jemnému přednesu, preciznosti provedení a barevné vytříbenosti.127 Nedaleko v obci Javorník se na zámku Jánský Vrch nachází další Raabovo dílo Narození Páně. V okrese Šumperk byly Raabovi nově připsány také obrazy Navštívení P. Marie v kostele ve Žlebech a Sv. Ignác ve farním kostele sv. Linharta v Dolních Studénkách, oba ovšem neznámého původu.128 Do závěru Raabova velehradského působení spadá i několik následujících malířských prací. V obci Jalubí vyzdobil nově vystavěný kostel sv. Jana Křtitele oltářními obrazy: Smrt sv. Šebestiána, Juda Tadeáš s bratrem Šimonem a obrázkem Sv. Jana Křtitele. V kostele sv. 49

Markéty v Přítlukách se nachází obrazy P. Marie s Ježíškem, Sv. Mikuláš a Sv. Markéta. V kostele sv. Havla v Dřevohosticích jsou to obrazy: Sv. Havel, Smrt sv. Josefa, Sv. František Xaverský, Zvěstování P. Marie a Ukřižování. V obci Domanín nedaleko Uherského Ostroha je na hlavních oltáři kostela sv. Václava zavěšen obraz Sv. Ludmila se sv. Václavem, loď kostela zdobí cyklus ze života sv. Bernarda a v interiéru tamní farní budovy se nachází dva obrazy menšího rozměru zpodobující Sv. Vincence z Pauly a obraz Immaculaty.129 Z ostatní tvorby jmenujme také například obrazy hlavních oltářů: Sv. Máří Magdalena ve stejnojmenném kostele v Pustých Žibřidovicích u Visenberka; Archanděl Michael ve stejnojmenném kostele v Maršíkově u Visenberka; Apoštol Jakub v kostele sv. Karla Boromejského a bl. Juliány v Brtnici u Jihlavy; Sv. Vavřinec pro farní kostel sv. Vavřince v Hodoníně, který je umístěn od roku 1786 ve stejnojmenném kostele v Řečkovicích u Brna; Archanděl Michael ve stejnojmenném kostele v Šardicích u Kyjova (?1785); Sv. Mikuláš v kostele sv. Mikuláše v Oslavanech;

Nanebevzetí P.

Marie

ve stejnojmenném

kostele

ve Spytihněvi u Napajedel; Apoštol sv. Jakub v kostele Narození sv. Jana Křtitele v Rokytnici u Třebíče; Sv. Gothard ve stejnojmenném kostele v Žehuni (1770). Dále obrazy vedlejších oltářů: Sv. Josef a Bolestná P. Marie v kostele Jména Ježíšova v Telči; Sv. Anna v kostele sv. Václava a sv. Jana Křtitele v Ostrovačicích u Ivančic; Sv. Markéta, Matka Boží a Sv. Mikuláš v kostele sv. Markéty v Přítlukách u Hustopeče; Sv. Josef a Sv. Anna v kostele sv. Martina v Lulči u Vyškova; Příbuzenstvo Kristovo, Čtrnáct sv. pomocníků, Sv. Vendelín a Sv. Florián na bočních oltářích v kostele sv. Jakuba Většího v Nových Hvězdlicích u Bučovic (?1785); Bolestná Matka Boží, Ecce homo, Sv. Augustin, Sv. Valentin a Sv. Barbora ve farním kostele Nejsvětější Trojice ve Fulneku; Sv. Jan Křtitel, 50

Sv. Kříž a Sv. Antonín Paduánský v kostele sv. Jana Křtitele v Telnici u Slavkova; Sv. Mikuláš ve stejnojmenném kostele v Šaraticích u Slavkova; Anděl Strážný a Sv. Jan Nepomucký v kostele Navštívení P. Marie v Mistříně u Kyjova; obraz Krista a Sv. Josef Kalasanský v piaristickém kostele sv. Valentina v Příboře (nejisté autorství); Sv. Jiří, Neposkvrněné početí P. Marie a Sv. Bruno v kostele sv. Jiří v Moravičanech u Mohelnice; Sv. Jan Nepomucký v kostele Narození P. Marie v obci Červené Pečky (1762), Sv. Jan Nepomucký v kostele Nejsvětější

Trojice

v Dobřichově;

Sv.

Jan Nepomucký

v kostele

Nanebevzetí P. Marie v Ostředku. A jiné obrazy: Sv. Jan Nepomucký a Proměnění Páně v kostele sv. Vavřince v Horním Štěpánově u Šternberka; P. Marie nad hlavním oltářem kostela sv. Ignáce v Jihlavě; a dále obrazy na území Čech ve Chvalech, v zámecké kapli v Libni, ve školní kapli ve Vysočanech, v Třeboraticích, v Ondřejově, ve Kdyni, v Dolních Jirčanech u Jílového, v Dobřenicích u Hradce Králové, na Přešticku v Bukové, v Letinách a v zámku ve Ptetíně. Na Moravě a ve Slezsku pro úplnost ještě doplňme obrazy v Tišnovicích a v Řečkovicích.130 Činnost Ignáce Raaba po zrušení cisterciáků nemáme bohužel doloženou přímými prameny, nejspíš však pracoval pro brněnské augustiniány a jim podléhající venkovské kostely. Velehradský klášter se však dozajista stal posledním místem, kde malíř pobýval. Zemřel dne 2. února 1787 ve věku 72 let přirozenou smrtí v budově bývalého kláštera, dle zápisu v matrice byl zaopatřený a pochovaný farářem Veselým.131

51

5.

Dílo Ignáce Raaba na Opavsku

5.1.

Díla Ignáce Raaba v opavských kostelech

Ignác Raab svým dílem zasáhl do umění Slezska velice výrazně, jeho kolekce více než šedesáti obrazů tvoří významnou složku výtvarné kultury druhé poloviny osmnáctého století ve Slezsku, ačkoli přímo v opavské jezuitské koleji pobýval poměrně krátce, a to pouze v letech 1772 až 1773, jak nám dokládají záznamy tištěných jezuitských katalogů. Pro město i okolí totiž vytvořil množství obrazů patrně i v dřívějších letech a nepochybně i později, v poslední fázi svého života (1773–1787), kterou strávil v Brně a na Velehradě. Jak již bylo zmíněno v úvodu práce, nedochovaly se nám přesnější datace jednotlivých obrazů pojednávané oblasti, což znamená, že jediným doloženým časovým intervalem jsou pro nás roky 1772 až 1773, a tedy chronologie pojednání bude čistě hypotetická.

Dle logického uvážení je třeba začít kapitolu pojednáním o obrazech, jež se nacházejí v interiéru opavského jezuitského kostela sv. Vojtěcha (dříve sv. Jiří), neboť je pravděpodobné, že Raab, jakožto řeholní spolubratr jezuita, nejprve realizoval zakázky právě pro výzdobu jezuitské koleje a chrámu. Dušan Foltýn v Encyklopedii moravských a slezských klášterů nevylučuje možnost stejné či dřívější datace obrazů, jež se dnes nacházejí v chóru farního kostela Nanebevzetí P. Marie, neboť píše, že jejich původním umístěním byly prostory jezuitského kláštera, a že se do presbyteria konkatedrály dostaly až po zrušení jezuitského řádu v roce 1773. Tuto informaci však předkládá jako jediný, proto dále předpokládejme Raabovu prioritní práci na výzdobě kostela jezuitského.132

Kolej

zde

byla

založena

roku

1625

Karlem

z

Lichtensteina. Roku 1674 věnoval jezuitům velmistr řádu Německých 52

rytířů kostel sv. Jiří. Na jeho místě po snesení vystavěli monumentální barokní jednolodní stavbu s přilehlými třemi páry bočních průchozích kaplí po obvodu, tedy s charakteristickou dispozicí jezuitských chrámů. Stavba probíhala v letech 1675-1681 na Dolním náměstí v Opavě. Na hlavním oltáři kostela byl vyobrazen nejen sv. Jiří, ale také sv. Vojtěch, přičemž svatovojtěšské patrocinium převládlo až po roce 1945. Majetek koleje pocházel hlavně z bohaté fundace Lichtensteina a Valdštejna, z nadací a příspěvků měšťanů, a také z vlastní snahy jezuitů, čímž vzrůstal jejich vliv. Posledním rektorem opavské jezuitské koleje byl Jan Scharm, po zrušení jezuitského řádu v roce 1773 byl chrám předán do správy tehdejšímu městskému faráři Františku Švábovi a od roku 1786 sloužil jako filiální chrám minoritů. Přiléhá k budovám kláštera, v jehož prostorách dnes sídlí Zemský archiv v Opavě (ZAO). V roce 1945 byla značná část nástěnných maleb kostela společně s jeho hlavním oltářem zničena při velkém požáru, který vypukl při osvobozování města. 133 Výzdoba interiéru byla realizována v 18. století. Do její složité ikonografie se promítly aktivity jezuitů v oblasti teologie, pedagogiky a literatury, dále též paralely staré a nové církve a posílený nepomucenský kult. Nástěnné malby byly vytvořeny Františkem Řehořem Ignácem Ecksteinem, plastická výzdoba Johannem Georgem Lehnerem.

V interiéru kostela se dnes nachází pouze tři malířské práce Ignáce Raaba z původních pěti. V pramenech a v literatuře se však paradoxně dočteme pouze o jedné z nich. Již Jan Petr Cerroni nás informuje, že Raab pro kostel vytvořil obrazy bočních oltářů Sv. Ignáce, Sv. Josefa a Sv. Anny.134 Informaci po něm opakují i další autoři.135 Nástavcové obrazy Sv. Petr [3] a Kristus Vykupitel [4], které jsou zavěšeny po stranách bočního oltáře sv. Kříže ve stejnojmenné kapli epištolní strany kostela, literatura vůbec nezmiňuje. Raabovi je přisoudila

53

až Marie Schenková ve své diplomové práci z roku 1968, a to na základě typicky raabovské fyziognomie postav.136

Obraz Sv. Anny se bohužel nedochoval, pravděpodobně shořel při požáru kostela v roce 1945, neboť literatura staršího data jej zmiňuje. Jediná informace, kterou máme, je právě jeho původní umístění na bočním oltáři v kostele sv. Vojtěcha.137

Obraz Sv. Ignáce z Loyoly s Nejsvětější Trojicí [1] byl původně v tomto kostele zavěšený na empoře, dne 25. 11. 1982 byl však předán Galerii výtvarného umění v Ostravě, kde je v současnosti deponován. 138 Galerie jej získala výměnou za tři obrazy Felixe Iva Leichera, které opavské proboštství potřebovalo pro kostel sv. Vojtěcha, aby se uchovala celistvost církevní památky - retábulů, přenesených z farního kostela ve Fulneku, v nichž byly Leicherovy obrazy původně umístěny. 139 Štítek s latinským nápisem na rubu obrazu nás informuje, že po zrušení jezuitského řádu byl obraz předán farnosti Kateřinky, a že až v roce 1916 byl

vrácen

odsouhlasení

kostelu

katolickým

velmistrem

řádu

farářem

Florianem

německých

rytířů

Lužným a

po

olomoucké

arcibiskupské konzistoře. Podmínkou bylo, že obraz musí zůstat v některém z domů Tovaryšstva Ježíšova na území Rakouské říše. 140 Informaci nám nepřímo potvrzuje Erasmus Kreuzinger v Opavské kronice z roku 1862, kde přesně vypisuje všechny malířské práce, jež se tehdy v kostele sv. Jiří nacházely, včetně Raabových obrazů Sv. Anny a Sv. Josefa, přičemž obraz Sv. Ignáce z Loyoly s Nejsvětější Trojicí [1] nezmiňuje.141

Malba zachycuje zakladatele Tovaryšstva Ježíšova, sv. Ignáce z Loyoly, v okamžiku adorace Nejsvětější Trojice. Výjevy ze života sv. Ignáce byly pochopitelně u jezuitů mezi nejoblíbenějšími, a tudíž stejné 54

téma Ignác Raab předtím zpracoval již několikrát. Nelze se divit, že malíř využil určitého mustru z minulosti, což je patrné ze stejnojmenného uherskohradištského obrazu. Pojednávaný opavský obraz je kompozičně založený na křížení diagonál, které vycházejí ze seskupení hlavních postav a ramene kříže neseného Kristem. Můžeme pozorovat také zlatý řez, který je vytvořen výraznou vertikální linií danou postavou světce a jakousi neurčitou architekturou, porostlou vegetací. Linie nám tak pomyslně odděluje sféru nadpozemskou v delší části zlatého řezu vlevo a sféru světskou v kratší části zlatého řezu vpravo. V této partii obrazu se nám naskýtá pohled do krajiny s orientální architekturou, v jejímž popředí

se

nachází

skicovitě

namalovaná

skupina

mnichů,

představujících pravděpodobně zástupce řádu, vyslaných k vyjednávání do Říma. Zlatě psaný latinský text v levém dolním rohu plátna, vyplněném temně zelenou vegetací, nám vysvětluje význam výjevu. Zní: “ANXIUM CUM SOCIES / SOLATUR CHRISTUS / DISERTIS VERBIS / EGO VOBIS / ROMAE PROPITIUS ERO.” Hlavní děj se odehrává v levé části plátna, a jak nápis napovídá, světec nejspíš žádá Nejsvětější Trojici o přímluvu v Římě, tedy u papežské stolice. Sv. Ignác z Loyoly je vyobrazen v centru malby ve svém obvyklém řádovém oděvu. Klečí před Kristem s prosebným gestem a naléhavým výrazem ve tváři. Kristus stojící nad ním nese na pravém rameni kříž a levou rukou prosebníka upozorňuje na výjev v krajině. Barevnost Kristovy postavy je zcela pronikavá, výrazná a krásně stříbřitě zářivá, obličej má líbezný a gesto jeho ruky je velmi graciézní. Proto bychom mohli postavu Krista označit za rokokovou dominantu díla. Ve svém šatě je však společně se sv. Ignácem plně objemový a v celkovém vyznění se obraz stále přiklání k baroknímu duchu spíše než k rokokové nadlehčenosti. Kristus stoupá po žlutavých a narůžovělých oblacích, které pokračují až do levého horního rohu, kde je společně s holubicí Ducha svatého zřejmě záměrně děleným rukopisem načrtnuta polopostava Boha Otce, jakoby pouze 55

prosvítajícího a vzdáleného společně s holubicí Ducha svatého. Rukopisu je zde užito převážně splývavého až na několik míst s hustějším nánosem běloby. Oblaka vytváří jakýsi nepravidelný kruh, jehož obvod doplňují na některých místech do tvaru klikatky cherubíni a postavy andílků. Raab se očividně snažil všemi prostředky oddělit obě sféry výjevu. Jak v barevnosti a v rukopise, tak osvětlením. Užil dokonce dva zdroje světla, jeden tlumenější a přirozený, vycházející z krajiny vpravo a druhý irreálně zářivý, pocházející z nebes. Bohužel výsledek je poněkud nezdařilý už jen z toho důvodu, že je snaha natolik čitelná a celek působí až přespříliš strojeně, uměle a stísněně. Po barevné stránce je však tento obraz velmi kvalitní ve svém jemném luminismu.

Obraz Smrt sv. Josefa [2] se jako jediný uváděný v pramenech a literatuře dodnes v kostele nachází, je ovšem dlouhodobě uschovaný v depozitu. Původně byl umístěn na východním bočním oltáři sv. Josefa na evangelijní straně lodi, poté se na dlouhou dobu vytratil a byl zařazen mezi válečné ztráty. Až Marie Schenková jej v roce 1981 znovuobjevila a přiřadila Ignáci Raabovi,142 i přes velmi špatný stav obrazu, způsobený požárem roku 1945. Z důvodu velkého poškození plátna a barevnosti není možné obraz bohužel jakkoli vyhodnotit či blíže popsat. Jednotlivé vrstvy jsou spečené a laky jsou místy takřka černé. Obraz také postrádá rám. Scéna zobrazuje Smrt sv. Josefa [2]. Poslední evangelijní zmínka o sv. Josefu uvádí jeho cestu na Velikonoční pouť do Jeruzaléma, kam doprovázel společně s P. Marií dvanáctiletého Krista. Po této události buď sv. Josef zůstaval se skromností v pozadí, nebo zemřel ještě před veřejným vystoupení svého nevlastního syna Krista.143 Ignác Raab pro toto téma využívá trojúhelníkovou kompozici, jejíž vrchol je dán postavičkou andílka a strany figurami P. Marie a Krista. V jádru trojúhelníka se nachází postava zemřelého, který je položený na oblacích a přioděný do hnědého pláště. Je flankován žehnajícím Kristem 56

v typickém bílém šatu a modrém plášti, a P. Marií, v šatu červeném s modrým pláštěm. Po Josefově pravici klečí ještě další postava, bohužel těžce čitelná, nejspíš mužská. Mohlo by se v tomto případě jednat o sv. Jana Evangelistu. Z horní části výjevu slétá andílek s věncem a lilií, chystající se sv. Josefa korunovat. Věnec zde má symbolizovat znamení slávy a pocty, kterých se Josefovi po smrti dostane. V pravém rohu obrazu se nachází další andílek s lilií. Lilie se zde objevuje dvakrát, neboť je světcovým atributem. Andílek si levou rukou utírá slzy do kapesníčku a u nohou má položený meč a další, těžce identifikovatelné nástroje, které nejspíš souvisejí s Josefovým původním tesařským zaměstnáním. Levá část obrazu je lemována temně zelenou drapérií, která se objevuje také v levé horní partii plátna.

Na epištolní straně svatovojtěšského kostela je situována kaple sv. Kříže, ve které jsou po stranách hlavního oltáře zavěšeny dva nástavcové obrazy menšího formátu, jež jsou zakomponovány do architektonického štukového členění. Literatura i prameny o těchto dílech mlčely, až je opět Marie Schenková ve své diplomní práci z roku 1968 přisoudila Ignáci Raabovi, dle charakteristické fyziognomie postav, v tomto případě zejména typiky obličejů s výraznýma tmavýma pichlavýma očima a špičatým nosem.

Po levé straně oltáře je zavěšen obraz Sv. Petra [3]. I přesto, že obraz je proveden na šířku, můžeme pozorovat pyramidální kompozici vytvořenou samotnou mohutnou postavou světce.

Sedící sv. Petr je

umístěn ve středu plátna, je oděn do modrého šatu a hnědého pláště s bohatými záhyby a jeho pohled se ubírá vzhůru k nebesům. Na klíně má položenou otevřenou knihu. Anatomie figury vykazuje nedostatky, zvláště v poměru velikosti hlavy k tělu. Napjaté svalnaté ruce dodávají světcovu vzezření na teatrálnosti. Malba je zahalena do temně modré 57

barevnosti, nejeví žádné luministické tendence. Pouze v levém plánu obrazu vystupuje neurčitá architektura, nejspíš věž kostela. V levém dolním rohu obrazu je zdánlivě vedlejší, ale ve skutečnosti důležitá postava andílka, neboť svým pohledem vtahuje diváka do děje obrazu a svým gestem jej spojuje se světcem. Je oděn do modré šerpy a přes levé rameno má přehozený pestře červený plášť. V tomto ohledu by se dalo uvažovat také o kvantitativním barevném kontrastu. Baculatá postava andílka je typicky raabovská. V pravé ruce andílek drží dva velké klíče, jeden zlatý, jeden stříbrný a poukazuje jimi na světce, jehož jsou klíče hlavním atributem. Za postavou světce se nachází také kohout, jeho další atribut.

Protějškový obraz v kapli sv. Kříže Marie Schenková označila za Krista Vykupitele [4],144 ačkoli v evidenčním listě movité kulturní památky z roku 1967 je obraz chybně pojmenován jako Sv. Jan Křtitel.145 Námět Krista Vykupitele vychází z evangelia podle Matouše (20, 28), ve kterém Kristus prohlašuje: „Tak jako Syn člověka nepřišel, aby si dal sloužit, ale aby sloužil a dal svůj život jako výkupné za mnohé.“146 Sousloví “za mnohé” nikoho nevylučuje, neboť staví proti sobě celé lidstvo a osobu jediného Vykupitele, který se vydává všanc proto, aby lidstvo spasil. Z toho důvodu církev po vzoru apoštolů učí, že Kristus zemřel za všechny lidi bez výjimky. Malba je pojednána stejně jako u předchozí práce na šířku, muskulaturní polopostava Krista, s velmi snědým inkarnátem, spoře oděným do hnědé drapérie, je umístěna mírně excentricky. Lze si povšimnout také stejných proporčních chyb. Pravou ruku si Kristus klade na hruď, pohledem míří doprava ven z obrazu, a levou rukou drží svislé břevno kříže. Vpravo nahoře se vznáší dvě hlavičky andílků, pod nimiž se naskýtá pohled do temné krajiny Golgoty s několika kříži, jakožto aluzí na obětování Kristovo a následné vykoupení lidstva. Zbytek plátna je plošně vymalován v jednom 58

tmavomodrém tónu. Obraz naprosto postrádá luministickou barevnost, stejně jako jeho protějšek, obraz Sv. Petra [3]. V levém plánu malby se nachází postava andílka, který prstem pravé ruky ukazuje stejným směrem, jako se Kristus dívá. Těžko říci, kam mají tato gesta směřovat, v interiéru kostela míří do kaple sv. Aloise na protější straně chrámu, kde se nacházejí dva obrazy ze života jezuitského řeholníka sv. Aloise Gonzagy stejných rozměrů a velmi podobného stylu, u kterých by bylo možné uvažovat minimálně o ovlivnění Ignácem Raabem. Obrazy nebyly dosud blíže identifikovány.

Na prvním z nich se v centru nachází skupina postav ve vzrušených gestech, sklánící se nad ležícím světcem. Jedná se nejspíš o smrt mladého světce, jenž zemřel v pouhých 23 letech na mor, jímž se nakazil, když pomáhal nemocným. Je znázorněn charakteristicky jako jezuita v sutaně a s rochetou. Celý děj se odehrává v prostoru ohraničeném architektonickými prvky, sloupy a pilastry, v čelní části doplněném drapérií. Protějšková malba zobrazuje poklidnou schůzi několika stojících světských hodnostářů. Ve středu obrazu stojí s nejvyšší pravděpodobností dle typických rysů mladý Alois Gonzaga, ještě jako světský hodnostář v rozepjatém dlouhém plášti. Na výjevu podává žezlo hodnostáři, jež před ním klečí. Na stole za ústřední postavou leží koruna a za stolem stojí vedle sebe tři muži v kněžském oděvu. Fyziognomie postav a typika obličejů odpovídají Raabovu stylu, ovšem práce jsou hodně statické, nastrojené a celkovým vyzněním Raabovým malbám neodpovídají. Odhadovala bych je na práci dílny či pomocníků, kteří se Raabem buď inspirovali, nebo užili jeho konceptu.

Pro jezuitský klášter namaloval Raab během svého opavského pobytu také čtyři cykly ze života sv. Ignáce, sv. Františka Xaverského, sv. Aloise a sv. Stanislava, které byly zavěšeny na chodbách jezuitského 59

gymnázia. V licitačním protokolu obrazů koleje z roku 1777, napsaném hospodářským správcem Ondřejem Schreiberem pro Královský úřad v Opavě, je jmenovitě zaznamenáno 37 Raabových nově namalovaných obrazů. Konkrétně šlo o 12 velkých obrazů zobrazujících události ze života sv. Ignáce z Loyoly, deset velkých a jeden menší obraz s výjevy ze života sv. Františka Xaverského, pět větších a dva menší obrazy ze života sv. Aloise a sedm menších obrazů ze života sv. Stanislava. Všechny adjustované dubovými rámy. Královský úřad pak o těchto dílech informoval císařovnu dne 31. května 1777, a také napsal o dni konání dražby 8. srpna téhož roku. Zároveň bylo o akci psáno celkem třikrát ve vídeňských i brněnských novinách. Opavský Královský úřad také požádal dne 12. července olomouckou konzistoř, aby o dražbě upozornila fary a kostely, s důrazem na to, že je tu též 37 obrazů „velmi krásně malovaných dovedným štětcem Raabovým, velmi vhodných k výzdobě velkých kostelů.“ Ve výčtu obrazů prodaných v této licitaci, s uvedením odhadní a docílené ceny, zůstaly Raabovy malby jako neprodané. Bylo to z důvodu jejich vysokého ocenění, tedy 8 zl. za jedno plátno. Dvanáct maleb s výjevy ze života sv. Ignáce bylo nakonec prodáno za 100 zl., neznámo komu, až při dražbě nádobí a prádla bývalé koleje. O zbylých dílech se likvidační soupisy konventu nezmiňují, předpokládáme, že se rozptýlily po obdarovaných kostelech.147 Je možné, že takto se některá Raabova díla dostala až do Sankt – Petěrburgu, což uvádí již Johann Gottfried Dlabacz ve svém slovníku z roku 1815.148

Mezi lety 1772 a 1773 vznikl nejspíš mimo jiné nejpočetnější a v koloristické kvalitě některých pláten i velmi pozoruhodný soubor sedmnácti obrazů, který zdobí presbyterium farního kostela Nanebevzetí P. Marie v centru Opavy. O něco později namaloval Raab pro kostel také oltářní obraz Apoteóza sv. Jana Nepomuckého [22] pro boční kapli sv. 60

Jana Nepomuckého. Kostel Nanebevzetí P. Marie je sálovým trojlodím s prodlouženým

pětibokým

kněžištěm.

Vznikl

na

místě

staršího

románského chrámu z třináctého století a včlenil do sebe dvě do té doby samostatně stojící věže, které dnes tvoří západní průčelí. Byl založen patrně roku 1373 a vybudován v gotickém slohu z dobře pálených cihel a čedičového tufu. Chrám je velmi zajímavý díky osamocenému opěrnému oblouku přistavěnému k presbyteriu. Navíc se stal v roce 1996 konkatedrálou nově vzniklé ostravsko-opavské diecéze, od roku 1995 je národní kulturní památkou a od roku 2004 prochází celkovou rekonstrukcí. Jelikož byl chrám roku 1758 značně poničen velkým požárem, musel být následně opraven a roku 1789 byl znovu vysvěcen. Jeho barokizaci uskutečnil v 90. letech 17. století Jiří Hausrucker a Jordan Zeller. Úprava spočívala i ve snesení gotických kleneb a jejich nahrazení klenbami barokními. Sochařská výzdoba je z většiny dílem Johanna Schuberta (1743?–1792),149 na výzdobě malířské se podíleli mimo Raaba také Felix Ivo Leicher (1727–1812) a Anton Ernst Beyer (1704 – 1777). Tehdejší opavský děkan a farář Franz Schwab chtěl v roce 1781 původně Raaba pověřit i malířskými pracemi na prvních čtyřech bočních oltářích farního kostela. Nabídku však Raab nepřijal, a to z důvodu pokročilého věku a špatného zdraví. Trpěl velkou slabostí a závratěmi po nemoci. Bylo mu v té době 66 let. Nakonec zakázku přijal a realizoval Felix Ivo Leicher, absolvent vídeňské akademie původem z Bílovce. Malířskou výzdobu chrámového interiéru završil opavský malíř Ignác Günther (1727–1807) čtrnácti výjevy křížové cesty z roku 1801.150 Nejpočetnější soubor Raabových prací v Opavě se nachází ve farním kostele Nanebevzetí P. Marie. Autoři literatury se zcela neshodují ve výčtu jednotlivých obrazů. Církevní inventář farního chrámu z roku 1804 uvádí jmenovitě pouze umělce Leichera a Schuberta, Raabovo jméno zde chybí. Z obrazů je uvedený jen Sv. Jan Nepomucký, tedy

61

přesněji Apoteóza sv. Jana Nepomuckého [22], o mariánském cyklu se záznam nezmiňuje.151 Gregor Wolny v topografii kostela z roku 1862 vypisuje tentýž obraz a jako první nás informuje, že na stěnách kostela, kromě Güntherovy křížové cesty, můžeme vidět také další Raabovy obrazy, a to scény ze života P. Marie. O obrazech čtyř světců se však nezmiňuje, bohužel ani nekonkretizuje tehdejší umístění mariánského cyklu v interiéru chrámu.152 František Papoušek ve stati z roku 1906 jmenuje obraz Sv. Jana Nepomuckého pro vedlejší oltář a nástěnné obrazy s výjevy ze života Matky Boží.153 Naprosto shodné údaje uvádí v tomtéž roce i Welzl.154 Ve slovníku Thieme-Becker se objevuje v tomto případě chyba, neboť Raabovi je zde přisouzena realizace obrazů křížové cesty, přičemž víme, že Čtrnáct zastavení křížové cesty je dílem opavského malíře Ignáce Günthera datovaným do roku 1801. 155 Upřesnění otázky datace a původní provenience děl znesnadňuje skutečnost, že pamětní kniha chrámu byla ztracena a archiv fary nebyl dosud zpracován.156 A jak bylo již výše zmíněno, Dušan Foltýn v Encyklopedii moravských a slezských klášterů nevylučuje možnost dřívější datace mariánského cyklu a obrazů čtyř světců v chóru kostela, neboť píše o tom, že jejich původním umístěním byly prostory jezuitského kláštera, a že se do presbyteria konkatedrály dostaly až po zrušení jezuitského řádu v roce 1773. Tuto informaci však uvádí jako jediný.157 Je možná ale též datace pozdější, neboť Raab byl se Slezskem v písemném kontaktu i po svém odchodu z Opavy. Závěrem lze říci, že žádný z autorů obrazy chóru kostela nedatuje, a také nezmiňuje obrazy čtyř světců, které Raabovi přiřadila až Marie Schenková v roce 1968.158 S určitostí můžeme tvrdit pouze to, že v kostele byly umístěny nejdříve po roce 1804, dle inventárního soupisu a nejpozději v roce 1862, kdy se o nich zmiňuje Wolny.159 Jejich provenience i datace zůstává otázkou, nejvíce pravděpodobné je

62

původní umístění v opavské jezuitské koleji a v dataci bych se tedy přikláněla k době Raabova pobytu v Opavě v letech 1772-1773. V presbyteriu kostela je v poměrně velké výšce zavěšeno celkem 17 obrazů stejných rozměrů, na jednotlivých stěnách rozdělených po čtyřech. V pojednání postupujme směrem od západní stěny evangelijní strany po východní stěnu strany epištolní, v jednotlivých čtveřicích pak od shora dolů. První skupinu tvoří malby vyobrazující čtyři světce: Sv. Patrika [5], Sv. Biskupa [6], Sv. Šebestiána [7] a Sv. Hedviku [8]. Všechny díla jsou spíše průměrné kvality, jsou zasazené do nebeské sféry, ozářené prudkým, sakrálním světlem, s výraznými luministickými tendencemi. Nejzachovalejší je obraz Sv. Šebestiána [7], ostatní plátna jsou značně poškozena. Prvním obrazem je Sv. Patrik [5], dříve označovaný chybně za Sv. Vendelína.160 Sv. Patrik byl misionářským biskupem v Irsku a v Anglii, žijícím

od roku 385 do roku 461.161 Raab jej

vyjevil

v jeho

charakteristickém oděvu i situaci. Jelikož je ochráncem dobytka a patronem proti nemocem dobytka, objevuje se na obraze v krajinném pozadí stádo zvířat. Převládá kompoziční schéma tvořené diagonálou z mračen, jež vedou z levého spodního rohu obrazu do rohu pravého. Mohli bychom vnímat také kompozici pyramidální, vychýlenou mírně vlevo od středu obrazu, tvořenou taktéž mračny a završenou figurou světce. Scéna je osvětlena prudkým sakrálním světlem, které přichází ze špinavě hnědých mračen levého rohu obrazu. Vstřebávajícím místem dopadu je lokální barevnost světcova šatu. Obraz představuje postavu světce sedícího na kupě žlutohnědých mračen. Proporce těla jsou poněkud mohutné vůči proporcím hlavy, můžeme tedy předpokládat původní zavěšení ve velké výšce. Sv. Patrik je mladistvého a spanilého 63

zjevu, oděn v řeholním biskupském rouchu zlaté barvy, pravou ruku má vztaženou před sebe a žehná stádu, jež je umístěno v neurčité krajině v pravé spodní partii plátna. U jeho nohou se nachází andílek, který přidržuje odznaky církevních hodností, biskupskou hůl a mitru. Na několika místech plátna se klasicky vznášejí okřídlené andílčí hlavičky. Vedle obrazu Sv. Patrika [5] je zavěšen obraz Sv. Biskupa [6]. Postava světce nebyla konkrétněji určena, možná i proto, že obraz je celkově velmi těžko čitelný, vzhledem k jeho poškození. Laky jsou zčernalé, objevuje se krakeláž a plátno je uvolněné a zvlněné. Kompozice díla je obdobná jako u obrazu Sv. Patrika [5], tedy vycházející z trojúhelníku tvořeného mohutnou figurou světce. Je však zrcadlově obrácená. Také zde můžeme nalézt několik diagonál. Fyziognomie

všech

postav

je

typicky

Raabovská,

andílci

jsou

konturováni červenou barvou. Sv. Biskup je oděn do kněžského biskupského roucha červených a modrých barev s bílou suknicí. Vznáší se na špinavě šedých oblacích v přítomnosti tří andílků. Jeden z nich drží berlu, druhý zvonek. Pravou rukou světec žehná postavě v levém dolním rohu, v levé ruce třímá knihu a palmovou ratolest. Levý roh obrazu vyplňuje repusoárová figura klečícího muže, jež pohlíží na světce s úzkostí. Vedle něj leží na zemi velký zvon. V pozadí prosvítá narudlá záře, přicházející z protržených mračen. Na plátně se dvakrát objevuje zvon, jež je znakem hlasu Božího, prostředníkem mezi nebem a zemí. Zvon také evokuje posvěcení, povznesení, ráj, harmonii, důstojnost, radost, svobodu, moudrost, pokoj, výzvu, apod. Je atributem mnoha svatých, ovšem v opavském vyobrazení světec nejvíce odpovídá sv. Paulinovi z Noly, který bývá zobrazován jako biskup se zvony, uděluje požehnání a často se modlí u hrobu sv. Felixe. Sv. Paulin žil ve 3. a 4. století, byl známým básníkem a v roce 411 byl zvolen v Nole biskupem. Je mu připisováno první využití zvonů pro církevní účely.162

64

Obraz Sv. Šebestiána [7] představuje okamžik, odehrávající se po jeho mučení. Sv. Šebestián žil ve 3. století v Itálii. Během svého života se stal důstojníkem armády císaře Diokleciána, a díky svému postavení měl přístup do vězení, kam chodil pomáhat uvězněným křesťanům. Byl však udán, načež jej císař odsoudil k smrti prostřílením šípy. Když v noci sv. Irena chtěla jeho tělo pohřbít, zjistila s údivem, že je Šebestián ještě naživu a začala jej ve svém domě ošetřovat. Po uzdravení se však světec odvážně za císařem vydal a opět jej kritizoval za kruté a nelidské zacházení s křesťanstvem. Císař jej tentokrát nechal utlouct sochory a jeho mrtvé tělo vhodit do městské stoky. Sv. Lucina pak jeho tělo vylovila a pohřbila v katakombách u Via Appia, kde nyní stojí bazilika San Stefano fuori le mura. Figury všech světců na obraze jsou kompozičně svázány trojúhelníkem, několik drobných diagonál pak rozdrobuje celistvost obrazu. Otevřenými mračny je scéna osvětlena prudkým, zářivým světlem. Postava světce v kontrapostu je mírně posunutá do pravé poloviny obrazu. Mladistvá postava sv. Šebestiána je zpola obnažena a připoutána ke kmeni stromu. Jeho svalnaté a snědé tělo je probodnuto třemi šípy. Z pravého ramene Šebestiánovi splývá až na bedra bílá, bohatě drapovaná rouška. Ačkoli scéna znázorňuje světcovo martyrium, jeho tvář nejeví žádné známky utrpení. Také atmosféra celého výjevu je velmi klidná a statická, naprosto bez vzrušených gest. Světec je flankován z jedné strany postavou sv. Rocha, poutníka a patrona proti moru, jenž bývá po jeho boku často vyobrazován. Sedící sv. Roch lomí rukama, pohlíží k nebi a je oděný do prostého, hnědého poutnického šatu. Při sobě má položenou charakteristickou hůl a mošnu. Nápadně temné provedení dodává této postavě funkci repusoáru. Z levé strany stojí postava světice v olivově zbarveném šatu s tmavým tyrkysovým pláštěm a s perlovou šerpou přes ňadra, držící v pravé ruce na klíně krucifix. Světice má na hlavě položenou květinovou čelenku. Po pravé straně vedle ní stojí andílek, jenž drží lebku a v pravém dolním 65

rohu u nohou světice leží rozevřená kniha. V literatuře se objevuje nesrovnalost ohledně této ženské postavy, která je označena za sv. Máří Magdalenu,163 přičemž všechny atributy, i ošacení postavy, jsou charakteristické pro sv. Rosalii, jenž je společně se sv. Rochem patronkou moru a bývá také často se sv. Šebestiánem zobrazována. Na pozadí výjevu se opět vznáší okřídlené postavičky andílků, z nichž jeden třímá v pravé ruce palmovou ratolest a v ruce levé vavřínový věnec, tedy symboly Šebestiánova světectví. Pravý dolní roh plátna je vyplněn šedozelenou vegetací, modelace inkarnátů je provedena červenou barvou. Poslední obraz této čtveřice představuje pravděpodobně Sv. Hedviku [8], patronku Slezska, a také Ostravsko-opavské diecéze. Z tohoto důvodu se usuzuje, že je na obraze znázorněna právě sv. Hedvika, neboť v levém spodním rohu je na soklu namalován znak města Opavy. Jiné znaky nám nenapovídají. Sv. Hedvika se narodila roku 1174 na zámku v německém městě Andechs a zemřela v roce 1243 v Třebnici (Trzebnica) v Polsku. Byla dcerou bavorského vévody Bertolda

IV.

a

od

dětství

vyrůstala

v benediktinském

klášteře

v Kitzingenu. Již ve svých dvanácti letech byla provdána za slezského vévodu Jindřicha I. Bradatého, se kterým se jí narodilo sedm dětí. Poté dostala od manžela souhlas, aby spolu mohli dál žít ve zdrženlivosti. V roce 1202 založila cisterciácký klášter v Třebnici, což byl první ženský klášter na území Slezska. Sem se po smrti svého manžela v roce 1238 uchýlila. V klášteře se jí dostalo několika vidění a po dlouhé nemoci zde zemřela ve svých sedmdesáti letech. Vedla velmi přísný asketický život, proslula tím, že projevovala obětavou a milosrdnou lásku především k lidem chudým a nemocným, kterým velmi dobročinně vypomáhala. Prý se od ní dostalo pomoci a útěchy každému potřebnému. Kromě uctívání jejího kultu cisterciáky, byla zařazena mezi patrony středoevropské a

66

francouzské. Již v roce 1267 byla slavnostně kanonizována a její svátek se slaví dne 16. nebo 17. října. Zobrazována bývá obvykle jako vdaná žena v dlouhém šatě a plášti, nebo jako kněžna, či s vévodskou korunou nebo čapkou na hlavě. Dále jako vdova se závojem a vzácně jako cisterciácká řeholnice. Na obrazech většinou obsluhuje chudé nebo jí Kristus žehná z kříže. Jejím zvláštním atributem je pár bot, protože prý chodila bosá, ale boty nosila vždy s sebou, aby si je mohla ihned nazout, kdyby to vyžadoval dobrý mrav. Dalšími atributy sv. Hedviky jsou soška P. Marie, model kostela, kniha, chléb, růženec a měšec. Je patronkou vyhnanců, snoubenců a lidí vypuzených z domova. V kompozici pojednávaného obrazu se uplatňuje mimo trojúhelníka, do něhož jsou postavy světců vsazeny, také řada diagonál. Hloubce malby napomáhá repusoárový podstavec s vázou v levém rohu plátna, na němž je vyobrazený znak města Opavy. Celá scéna je opět ozářená zářivým sakrálním světlem, jehož zdrojem jsou teple hnědá mračna v levém rohu obrazu. Výjev v oblacích představuje pravděpodobně Krista – rytíře, oděného v rytířském šatu s vavřínovým věncem na hlavě, před nímž je umístěna helma a meč. Po jeho boku klečí profilově provedená světice se sepjatýma rukama na žlutavých mračnech, s pohledem upřeným ke světci na nebi. Je oblečená do šedých šatů se zlatým lemováním a do pláště olivové barvy. Tmavé vlasy má překryté závojem zdobeným perlovou čelenkou. Rytíř se obrací ke sv. Hedvice a ukazuje jí cestu do nebe. Zakončení jeho bílého pláště tvoří hlavičky andílků. Pod postavami obou světců se nachází figury dvou andílků, z nichž jeden podává světici věnec z vavřínového listí a druhý třímá v rukou palmovou ratolest. V pravém horním rohu se objevují dvě andílčí hlavičky.164 Na další stěně blíže k hlavnímu oltáři začíná cyklus s třinácti výjevy ze života P. Marie. Kvalita těchto maleb má velmi dobrou úroveň. U celého cyklu se opakuje pouze typologie postav, jinak můžeme na

67

souboru pozorovat různé tendence Raabova proměnlivého stylu. Především se jedná o světelnou stránku, neboť některá plátna prostupuje luministická zářivost barev, zatímco jiná jsou zahalena do temnosvitného prostředí. Vedle výjevů s jednoduchou kompozicí zde nalezneme scény s bohatou figurální složkou, žánrové výjevy se pak střídají s příběhy zasazenými do ireálné nadpozemské sféry. Plátna byla během času bohužel značně poškozena neodborným čištěním, při němž byly lakové vrstvy sňaty nepravidelně, a proto barevná složka obrazů značně utrpěla. V první čtveřici cyklu se nachází obrazy: Neposkvrněné početí P. Marie [9], Klanění tří králů [10], Vyučování P. Marie [11] a Zasnoubení P. Marie [12]. Cyklus začíná výjevem Neposkvrněného početí P. Marie [9], které se odehrává v nebeské sféře, aby byla zdůrazněna posvátnost okamžiku. Neposkvrněné početí P. Marie je dogmatem katolické církve, vyhlášeným roku 1854 papežem Piem IX. a proklamujícím, že Marie byla jako jediný člověk počata bez dědičné nedokonalosti v lůně své matky sv. Anny, aby spolupůsobila při vykoupení člověka z prvotního hříchu. Celý výjev je prostoupen žlutavými oblaky, na kterých je v pravé polovině umístěna postava P. Marie, znázorněná jako křehká a dětská, ale přesto velmi důstojná žena, plně si vědomá závažnosti daného okamžiku. Klečí na zeměkouli obtočené drakem a levým chodidlem se opírá o půlměsíc. Drak či had má na obraze symbolickou úlohu. Je narážkou na Hospodinova slova k hadovi v zahradě Eden: „Mezi tebe a ženu položím nepřátelství, i mezi símě tvé a símě její. Ono ti rozdrtí hlavu ...“165 P. Marie je oblečená do šedobílého oděvu a modrého pláště, který jí splývá od hlavy, kde je připevněný věncem z bílých lilií. Nad hlavou má svatozář z hvězd. U její pravé ruky poletuje holubice, symbol Ducha svatého. Diagonálně s Mariinou figurou stojí postava Boha Otce, vzhlížejícího k ní 68

s láskou. Bůh Otec je oděný ve světle fialovém rouchu a oranžovém plášti. V levém dolním rohu plátna se objevují dvě andílčí postavičky, které drží velkou otevřenou knihu s nápisem: „DE QUA NATUS EST IESUS“. Obraz patří k luministickým pracím cyklu, z protržených oblak totiž prosvítá zářivé irreálné světlo. Raab se zde zjevně inspiroval benátským malířstvím, o čemž svědčí využití jemných pastelových barev a vzdušná lehkost oblačného prostoru. Po pravé straně cyklus pokračuje výjevem Klanění tří králů [10]. Oproti předchozímu obrazu zde luministické tendence mizí, scéna je ponořena do tmy, spoře osvícená pouze oblohou s pronikajícím měsíčním světlem, které dopadá na hlavní aktéry. V kompozičním schématu převládá výjimečně horizontála, tvořená postavami. Autor využil svižný dělený rukopis a zajímavou kombinaci převážně žlutých a hnědých tónů. V centru plátna spatřujeme P. Marii, která přidržuje Ježíška, posazeného na jeslích. Je oděná ve svém tradičním bílém šatu a modrém plášti. Ježíšek má zahalenou spodní polovinu těla do bílé prosvítající roušky a ručky boří hravě do vlasů sklánějícího se krále. K oběma přicházejí z pravé strany tři mudrcové v honosných orientálních oděvech. Okolo je rozmístěna skupina přihlížejících, zahalená do polostínu, aby nebyla odepřena pozornost hlavní scéně, a dvě postavy chlapců v dobových rokokových oděvech. Následná scéna Vyučování P. Marie [11] se odehrává v neurčitém prostředí, nejspíš v otevřeném architektonickém prostoru, který je prostoupen z důvodu navození posvátné atmosféry jemným oblakem s postavičkami andílků. Barevnost je průzračně pestrá, kompozice obrazu je rozdělena diagonálou tvořenou mračny a také vertikálou tvořenou architekturou. Malba znázorňuje pouze nezletilou Pannu Marii, poněkud loutkovitou, oděnou v tradičním oděvu, a její údajné rodiče, sv. Annu a sv. Jáchyma. Marie má opět hlavu zdobenou květinovým věncem 69

a kolem hlavy svatozář z hvězd. Sedí na soklu a předčítá si v knize, kterou má položenou na klíně. Za ní stojí sv. Anna, která ji v opatrovnickém gestu pomáhá s výukou. Sv. Jáchym sedí vlevo od nich a s láskou je sleduje. V levém spodním rohu je umístěn koš s prádlem a vlevo na pozadí na soklu váza s květinou. Celková atmosféra výjevu je velmi poklidná a láskyplná, pojatá jako idylická rodinná scéna. Posledním výjevem evangelijní strany je Zasnoubení P. Marie [12], patřící

k temnosvitným

malbám

cyklu,

s bohatým

figurálním

osazenstvem. Sňatek, svatbu či zasnoubení P. Marie s Josefem evangelia

nezmiňují,

jedná

se

o

výňatek

z Protoevangelia,

novozákonního apokryfu, který ve 13. století vypráví také Zlatá legenda, jež byla inspirací pro mnohé umělce. Je psáno, že Josef byl vybrán z velkého množství nápadníků podle znamení, zázračného rozkvetení jeho prutu. Zázrak dosvědčilo sedm společnic P. Marie během výchovy v jeruzalémském chrámu. Raab výjev zasadil do interiéru chrámu, kde byla Marie vychovávána. Snoubenci klečí na nízkém podstavci a Josef Marii nasazuje prsten. Katedrála v Perugii údajně vlastnila posvátný prsten Mariina zasnoubení, a proto se v dílech umbrijských malířů začal tento prvek v renesanci vyskytovat, poté se tento výjev rozšířil.166 Za snoubenci stojí velekněz a žehná jim. Tyto tři figury jsou kompozičně spjaty trojúhelníkem, ostatní postavy příbuzných a přihlížejících vytváří společně se snoubenci elipsu, jejíž střed tvoří postava kněze. Často se na

výjevech

sňatku

Kristových

rodičů

setkáváme

se

skupinou

poražených a rozčilených mužů, kterou by mohla na Raabově obrazu být skupina několika mužských postav v levé části. Mimo elipsu stojí pouze repusoárová postava muže v levém rohu obrazu a postava chlapce s kadidelnicí, jenž stojí vpravo. P. Marie je oděná v bílošedý šat a modrý plášť, Josef má oblečený stejně barevný oděv, přes který má přehozený ještě oranžový plášť. Narozdíl od jiných biblických scén, kde bývá Josef

70

znázorněný jako stařec s vousy, na výjevech ze zásnub je vyobrazený jako mladý, krásný muž. Pravou rukou Marii předává prsten, v levé ruce drží rozkvetlý prut na důkaz svého vítězství. V pravé části by to mohly být zase Mariiny společnice z chrámu. Velekněz je oděný do svátečního zlatého roucha, výborně provedeného s ohledem na materiál. Celý výjev osvětluje prudké světlo pronikající úzkou nikou v levé partii plátna. Od niky začíná splývat tmavá, bohatá drapérie. Kolorit pastelových tónů je podobný obrazu Klanění tří králů [10], podtrhuje posvátnost výjevu a jeho idylickou atmosféru. Cyklus pokračuje na protější epištolní straně, kde je zavěšena další čtveřice prací: Narození Páně [13], Narození P. Marie [14], Zvěstování P. Marie [15] a Obětování v chrámu [16]. Zvláštní je umístění výjevů Narození Páně [13] a Narození P. Marie [14] vedle sebe. Logicky by mělo plátno Narození P. Marie [14] předcházet obrazu Vyučování P. Marie [11]. O příběhu Narození Páně [13] ve svých evangeliích hovoří pouze Matouš (2,1 – 12) a Lukáš (2,1 – 20).167 Obraz je nejvíce temnosvitný z celého cyklu, provedený v duchu rokokového rembrandtismu. Zdrojem zářícího světla je tělíčko nahého Ježíška položeného na jesličkách, které výrazně osvětluje P. Marii, která se nad ním sklání, a také dva andílky, kteří na něj zprava nahlíží. Přihlížející postavy okolo jsou zahaleny v polostínu, pozadí obrazu je vymalováno černou barvou s náznaky temně zelené vegetace. Kompozičně se jedná opět o elipsu tvořenou přihlížejícími postavami, v jejímž středu je Ježíšek. Postava P. Marie je velmi líbezná a něžná, má na sobě narůžovelý šat a modrý plášť, přes hruď má přehozenou hnědou šerpu. Z nebes se na spirále žlutavých mračen, vedoucích až k Ježíškovi, vznáší andílčí hlavičky. Vpravo od jesliček sedí v pološeru modlící se sv. Josef, vlevo od jesliček klečí postava staršího muže. Za ním se nachází více přihlížejících postav, 71

pastýřů, z nichž je výraznější postavička malého chlapce v levém rohu plátna, jenž narozenému Ježíškovi přinesl dvě holubátka, jako obětní dar. Vedle Narození Páně [13] je zavěšený obraz s výjevem Narození P. Marie [14] namalovaný opět v duchu tenebrismu. V evangeliích není o P. Marii žádná zmínka až do Zvěstování. Příběhy z jejího předchozího života jsou čerpány ze Zlaté legendy ze 13. století, kterou sestavil italský dominikánský mnich Jacobus de Voragine. Vypráví se zde o porodu sv. Anny: „A její měsíce se naplnily a v devátém měsíci Anna rodila. A řekla porodní bábě: ´Co jsem porodila?´ A ona pravila: ´Děvče.´ A Anna řekla: ´Má duše je dnes naplněna velebností,´ a položila se.“168 Narozdíl od obrazu Narození Páně [13] se jedná o žánrový výjev, odehrávající se v neurčité místnosti, kde pouze dvě

andílčí hlavičky svědčí o

nadpozemských souvislostech. Kompozice řadí postavy stupňovitě od pravého dolního rohu obrazu směrem k levému hornímu rohu. Sv. Anna leží vpravo v pozadí, obestřená několika ošetřujícími ženami. Ve spodním plánu výjevu se nacházejí dvě ženské postavy, chystající lázeň pro novorozeně, které drží v náručí porodní bába stojící za nimi. Dále jsou zde vyobrazeny ještě další dvě ženy a stařec – sv. Jáchym, otec P. Marie. Fyziognomie všech ženských postav jsou shodné. Levý okraj plátna lemuje široký, temně rudý, repusoárový závěs a v prostoru za ním proniká osvětlení. Modrá mračna vrhají bílošedé a nafialovělé reflexy, které vyplňují prostor mezi scénou a závěsem. K luministickým pracím opavského cyklu patří i výjev Zvěstování P. Marie [15], odehrávající se v neurčitém prostoru. Kompozice vychází z diagonály tvořené postavou P. Marie a archanděla Gabriela. P. Marie klečí u klekátka v levém dolním rohu obrazu, je oděná do krásného stříbrošedého roucha. V okamžiku modlení je vyrušena andělem, což je vyjádřeno údivným gestem jejích rukou. Tvář však od modlitební knihy 72

neodvrací. Archanděl Gabriel drží v ruce lilii, symbol čistoty a přináší Marii radostné poselství. Je zobrazen jako velmi krásná, éterická, líbezná a něžná bytost, vznáší se na lehkém oblaku, přicházejícím, stejně jako božské světlo, z nebes, doprovázen několika andílčími postavičkami. Po barevné stránce je obraz velmi kvalitní, Raab zde skvěle využil lokální barevnosti. Poslední malbou levé stěny epištolní strany je Obětování Páně v chrámě [16]. Výjev je inscenován na stupních chrámu, jehož jedno sloupové křídlo lze vidět v pozadí. Kompozičně je opět využito stupňovitého řazení figur z levé strany do pravé. Sv. Josef klečí, v jedné ruce drží lilii, druhou rukou otevírá klícku s holoubátkem, jenž poslouží jako obětní dar Bohu v chrámu. Na P. Marii v krásně modrém plášti, situovanou ve středu obrazu, je upřena veškerá pozornost. Pokleká na schodku, drží malého Ježíška a podává jej s důvěrou veleknězi v tmavě zeleném rouchu, okolo něhož jsou v půlkruhu rozestavěny asistující a přihlížející figury. Vpravo od Marie stojí stařenka, nejspíš prorokyně Anna, vedle ní asistuje obřadu mladý chlapec v rokokovém oděvu, jenž drží hořící svíci. Postavy nacházející se za nimi drží rozevřenou knihu. Pravý horní roh obrazu je vyplněn tmavě hnědou drapérií, levý horní roh obrazu je prolomený nikou, kterou proniká denní světlo, ozařující především P. Marii s dítětem. Hloubka obrazu je posílena umístěním dvou repusoárových postav do levého dolního rohu obrazu a průhledem na architekturu nikou v levé části plátna. Cyklus pokračuje na epištolní straně kostela na prostřední stěně výjevy: Útěk do Egypta [17], P. Marie Bolestná [18], Smrt P. Marie [19] a Nanebevzetí P. Marie [20]. Obraz Útěk do Egypta [17] je jedním z nejvíce tenebristických prací opavského cyklu. V důsledku neodborného restaurování je laková 73

vrstva plátna značně narušená. Starý lak byl špatně sňat a nový nános je nepravidelný. Čitelnost obrazu je tedy velmi obtížná, krajinu v pozadí pouze tušíme. Příběh vychází z evangelia podle Matouše (2,13 – 15). Sv. Josef byl ve snu varován, že Herodes bude hledat Ježíška, aby jej zabil. Proto s rodinou uprchl do Egypta, kde setrvali až do Herodovy smrti. Raabova malba je motivována nočním dějem. Sv. rodina je umístěna na plátně mírně od středu. Na cestě sledujeme jemně nasvícené postavy sv. Josefa, jenž vede osla, P. Marie držící Ježíška, mladé dívky a několika andělů. Tyto figury tvoří diagonálu, která udává kompozici. Zdrojem světla je svíce, kterou drží anděl v popředí průvodu na levé straně a Ježíšek, ze kterého světlo vyzařuje. Také další výjev P. Marie Bolestná [18] je velmi temnosvitný. Postava P. Marie sedí v centru obrazu, je oděná do modrého pláště a růžovobílého šatu, s utrpením ve tváři vzhlíží k nebi. Velkou bolest nad ztrátou symbolizuje dýka, kterou má zabodnutou v hrudi. Sepjaté ruce P. Marii dodávají na teatrálnosti. Sedí před neurčitou architekturou porostlou vegetací. Stěna této stavby tvoří vertikální kompozici a rozděluje scénu na dva plány. V levé části jsou umístěny andělské postavy, držící nástroje Kristova utrpení. Dva andělé vlevo drží kříž, andílek vedle Marie klade na sedátko hřeby a trnovou korunu. V pravé části vepředu dva roztomilí andílci poukazují na tác, na kterém jsou další nástroje Kristova utrpení. Jeden z nich drží důtky. Za nimi na pozadí sledujeme Golgotu s několika vztyčenými kříži. Následuje nejdynamičtější výjev celé skupiny obrazů presbytáře konkatedrály. Paradoxně je jím malba Smrt P. Marie [19], kde mrtvé bledé tělo Bohorodičky, ležící na nízkém, diagonálně položeném lehátku v centru obrazu, ozařuje nebeským světlem všechny postavy apoštolů, které vzrušenými dynamickými gesty vyjadřují svůj velký smutek. Zároveň společně s tmavozelenou drapérií v horní partii obrazu vytváří 74

pyramidální kompozici. V barevnosti oděvů apoštolů převládají lokální hnědé a modré tóny, v kontrastu jsou šaty P. Marie v chladivě fialové a šedé barevnosti. Sv. Jan se k Marii naklání, nad její hlavou se vznášejí dva andílci. Poslední dva Raabovy obrazy v presbytáři kostela, Nanebevzetí P. Marie [20] a Navštívení P. Marie [21], jsou zjevně inspirovány stejnojmennými obrazy Petera Paula Rubense, jejichž kopie byly nejspíš součástí Raabovy grafické sbírky. Promyšlené kompoziční schéma a vyvážená kultivovaná barevnost obou těchto pláten řadí obrazy mezi nejkvalitnější články opavského souboru. Obraz Nanebevzetí P. Marie [20] má velmi zajímavou kompozici, ve které se kolem diagonálně postaveného náhrobního kamene shromažďují apoštolové, kteří živými gesty vyjadřují svůj údiv a vzrušení nad posvátným okamžikem. Nahoru ve tvaru trojúhelníku stoupají hustá narůžovělá mračna prostoupená andílčími hlavičkami, na jejichž vrcholu je usazena P. Marie, vzhlížející vzhůru. Mračny se Raab snažil oddělit sféru pozemskou od scény nebeské. Aby oddělení zesílil, namaloval Marii v perspektivní zkratce a andílci se směrem vzhůru stupňovitě zmenšují. Bohužel formát obrazu Raabovi nedovolil scénu plně rozvinout do výšky, a proto máme dojem, že je postava P. Marie poněkud stlačená. Gestem svých rukou však vytváří dojem, že se na nebi rychle vzdaluje, což podporuje také prudké a silné ozáření její postavy. Světlo napomáhá také k prohloubení malby a tvoří hluboké prostorové jímky, ve kterých jsou umístěné jednotlivé postavy. I přesto, že primárně jsou pozemská a nebeská sféra odděleny, jsou zároveň spjaty smísením postav andílků s postavami apoštolů. Vzdušná, prosvětlená atmosféra a využití jemného pastelového koloritu poukazuje na Raabovu inspiraci také benátskou luministickou malbou.

75

Je pravděpodobné, že Raabův opavský mariánský cyklus byl během času zpřeházený, neboť jednotlivé výjevy nesouhlasí se sledem konkrétních příběhů v Bibli. Potvrzuje to také zakončení cyklu obrazem se scénou Navštívení P. Marie [21], který je zavěšen naprosto osamocen na západní stěně epištolní strany chóru. Původní rozmístění obrazů by mohlo být následující: Neposkvrněné početí P. Marie [9], Narození P. Marie [14], Vyučování P. Marie [11], Zvěstování P. Marie [15], Zasnoubení P. Marie [12], Navštívení P. Marie [21], Narození Páně [13], Klanění tří králů [10], Útěk do Egypta [17], Obětování Páně [16], P. Marie Bolestná [18], Smrt P. Marie [19], Nanebevzetí P. Marie [20]. Obraz Navštívení P. Marie [21] má čtvercový formát, narozdíl od ostatních maleb obdélníkového formátu. Proto je možné, že byl k cyklu přiřazený později. Motiv Navštívení P. Marie je vylíčen v Bibli a vypráví o setkání těhotné P. Marie s její rovněž těhotnou sestřenicí sv. Alžbětou, matkou sv. Jana Křtitele a manželkou sv. Zachariáše. Podle evangelia sv. Lukáše (I, 42) při tomto setkání sv. Alžběta P. Marii pozdravila jako matku svého Pána a radostně zvolala „Požehnaná jsi nade všechny ženy a požehnaný plod tvého těla.“169 Narozdíl od mladé P. Marie bývá sv. Alžběta zobrazována jako starší žena v dlouhém oděvu a zahalených vlasech, někdy má u nohou malého sv. Jana Křtitele s beránkem. Nejčastěji se vyskytuje právě na výjevech Navštívení P. Marie, samostatně se neobjevuje téměř nikdy. Po tridentském koncilu bývá sv. Alžběta zobrazována jak v pokleku projevuje P. Marii úctu. Scéna se většinou odehrává v exteriéru před domem sv. Zachariáše. Buď jsou na výjevu jen ony dvě, nebo jsou s nimi také jejich manželé, přičemž sv. Zachariáš, velekněz chrámu, bývá oděn do kněžského roucha.170 Ignác Raab využil pro tento námět několikrát za život stejnou grafickou předlohu zhotovenou podle obrazu Petera Paula Rubense. Setkání dvou těhotných žen inscenuje na schody před chrámovou budovou, která

76

uzavírá výjev na pravé straně. Obě ženy tvoří svým objetím trojúhelníkovou kompozici. Barevnost je opět dána jemnými pastelovými tóny, inkarnáty jsou načervenalé. P. Marie, oděná do bílých šatů a modrého pláště, je po Rubensově vzoru poměrně robustní postavy, v pravé ruce drží podpěrnou hůl. Sv. Anna je zobrazena jako starší žena v hnědém oděvu. Vpravo od nich stojí sv. Zachariáš v kněžském rouchu. Za ním se v pološeru objevuje ještě jedna postava. V pravém dolním rohu jsou umístěny tři repusoárové figury. Na levé straně stojí dvě ženy, jedna z nich nese na hlavě košík s prádlem, což je typický element Rubensových obrazů. Za nimi je průhled do krajiny s balkonem s balustrádou, na kterém jsou osazeny květináče, za nimiž na scénu nahlíží dvě postavičky. V porovnání s ostatními obrazy opavského cyklu zde Raab použil velmi studených tónů, zejména modrých a fialových. Jednou z nejkvalitnějších Raabových prací v opavské konkatedrále je

obraz Apoteóza

sv.

Jana

Nepomuckého

[22],

tvořící

jádro

stejnojmenného bočního oltáře v západní kapli na evangelijní straně chrámu. Bohumír Indra v roce 1980 píše, že obraz byl do kostela dodán později odjinud, nejdříve v 90-tých letech, kdy byly oltáře dokončeny. Vychází však z kroniky Kreuzingera, u kterého jsem tuto informaci nenašla.171 Podle výše zmíněného kostelního inventáře z roku 1804 byl obraz již umístěn na devátém oltáři evangelijní strany.172 Oltář byl svěcený v roce 1789, autor jeho sochařské výzdoby je neznámý. Raabův obraz Apoteóza sv. Jana Nepomuckého [22] se řadí díky jemnému barevnému

provedení

s výrazně

luministickými

tendencemi

k

nejkvalitnějším z cyklu. Malířské provedení je velmi živé a svižné, rukopis v odrazech světla je téměř pastózní. Malba není provedená do hloubky, prostor vytváří pouze kulisové vrstvení mračen před a za figurami. Kompozičně je využito dvou diagonál, jež se kříží ve figuře sv. Jana, která je osazena na žlutavých vzdušných mračnech mírně excentricky

77

v prostoru. Jeho postava je velmi líbezná, graciézním gestem pravé ruky a pohledem se upíná k nebi. V pravé ruce třímá palmovou ratolest. Má oděnou tmavou kleriku, bílou rochetku s detailně provedenou výraznou krajkou a kanovnický plášť, jehož stříbřitých odstínů je dosaženo nanášením bílých lazur na tmavou podmalbu. Kolem světcovy hlavy je pět symbolických hvězd tvořících svatozář. Irreálná nebeská scéna je vyjádřena mračny, které jsou proloženy andílčími hlavičkami a postavami. Horní sféru plátna dotvářejí také andílčí hlavičky, jež světce sledují. Polopostava anděla vpravo od sv. Jana drží v pravé ruce krucifix a má na sobě výrazně rozvinutou tmavomodrou drapérii. Postava andílka po Janově levici mu podává vavřínový věnec. Za ním je další andílek, který prstem přiloženým na ústech symbolizuje Janovu mlčenlivost. Andělé tedy nesou Janovy atributy a mučednické odkazy. V levé spodní části obrazu je dokonce vyobrazený Karlův most, jakožto odkaz na světcovu tragickou mučednickou smrt. Mezi anděly v pravé části obrazu se také proplétají festony s pentlí a růží. Všechny postavy na obraze jsou rokokově líbezné a spanilé, celkový rokokový nádech malby poněkud narušuje pouze mohutný anděl s girlandou, jehož široká tvář, úškleb a velké kulaté oči působí bizarně. Ignác Raab během svého pobytu namaloval také tři větší plátna s výjevy ze života sv. Františka Xaverského, které jsou v současnosti umístěné v prostorách opavského minoritského kláštera, veřejnosti nepřístupné. Obrazy nejsou signovány a není o nich žádná zmínka ani v pramenech. Malířský styl a typika postav však potvrzují Raabovo autorství. Není známo, jestli byly určeny přímo pro prostory minoritského kláštera, což je ovšem vzhledem k jejich ikonografii nepravděpodobné. Spíše se jedná o znovunalezené obrazy z cyklu deseti Raabových velkých pláten a jednoho menšího plátna ze života sv. Františka Xaverského, namalovaných pro jezuitský klášter, jež byly později

78

zavěšeny v prostorách jezuitského gymnázia a v roce 1777 prodány při velké dražbě obrazů koleje, o čemž nás informuje Bohumír Indra v roce 1980 (viz výše).173 Předpokládá se datace do doby Raabova působení v Opavě, tedy rozmezí let 1772-1773. Jedná se obrazy: Sv. František Xaverský křtí pohany [23], Sv. František Xaverský uzdravuje nemocné [24], Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25]. Všechny tři obrazy byly v roce 1997 zapsány do ústředního seznamu movitých kulturních památek. U obrazů Sv. František Xaverský křtí pohany [23] a Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25] Raab inscenuje výjev do širokého krajinného rámce, což je v jeho tvorbě výjimečné, neboť zřídka kdy věnoval krajině tolik prostoru. Spíše ji jen naznačil v pozadí apod. Krajinu začal upřednostňovat až na svých malbách ze 70. let. Pojetí těchto krajin naznačuje Raabovo poučení v italské malbě. Prvním obrazem minoritského konventu je Sv. František Xaverský křtí pohany [23], umístěný na chodbě klausury. Marie Schenková ve své diplomní práci z roku 1968 jako jediná zmiňuje, že původním umístěním obrazu byly prostory minoritského kláštera, a že odtud byl v roce 1942 předán Slezskému zemskému muzeu. V roce 2001 však autorka obraz situuje opět do minoritského kláštera.174 Raab výjev inscenuje do krajiny s exotickou vegetací a neurčitou věžovitou stavbou v levé půli plátna, kde je v centru skupina shromážděných lidí. V jejím středu se nachází sv. František Xaverský oděný do hnědé kutny a peleriny, křtící klečícího černocha. Líbezný mladík, klečící po boku světce, drží zlatou mísu s vodou. Je oděný do růžového evropského dobového šatu. Kolem nich se koncentruje v půlkruzích skupina černochů s čelenkami. V pravém předním rohu se objevuje repusoárová figura, jenž prohlubuje výjev. Jedná se o postavu černocha s dítětem u nohou, obě postavy mají oproti barevnosti celého obrazu výrazně červené inkarnáty, které na sebe strhávají pozornost. Na pozadí s věžovitou architekturou se nachází

79

několik skupin domorodců. Již zmíněné důraznější uplatnění krajiny a vyspělá rokoková barevnost poukazuje na italské vlivy. Dolní okraj je lemován temnou vegetací se zlatým latinským nápisem: „PLUSQVAM DUODECIES / CENTENA HOMINUM MILLIA IN INDIA / ET JAPONIA / SUA MANU BAPTIZAT“. Na protější stěně chodby klausury kláštera je umístěný obraz Sv. František Xaverský uzdravuje nemocné [24]. Děj obrazu se odehrává v interiéru dobové lékárny. Výjev je olemován architekturou širokého arkádového oblouku s odhrnutou, těžkou, červenou drapérií. Scéna zázračného léčení nemocných je prozářená přirozeným denním světlem dopadajícím do místnosti z vysokého okna na levé straně. Mírně excentricky se nachází sv. František v hnědé kutně, jenž se hluboce sklání nad nohou na lavici sedícího nemocného muže. Ten se sepjatýma rukama upírá prosebně svůj pohled na léčícího světce. Okolo ústředního výjevu jsou shromážděny ostatní postavy různého věku i společenského stavu, které čekají a doufají ve své uzdravení. Za postavou léčeného stojí figura velmi draze oděného chlapce se zvednutou rukou a kapesníkem přiloženým k nosu. Na levé straně plátna je postava stojící ve stínu nad knihami, ve kterých si listuje. V pozadí vlevo se nachází nika a vpravo vysoká skříň s regály, ve kterých je umístěna řada různých nádob s bylinkami a léky. Repusoárová postava na žebříku právě jednu z těchto nádob podává. Obraz je figurou muže vlevo v rohu a postavou chlapce na žebříku výrazně prohlouben. V koloritu převládají teplé tóny. Na levém okraji plátna se opět nachází zlatý latinský nápis: „SUI VINCENDI / CAUSA TABIDUM ULCUS / EX AEGRI PEDE SUGIT, / ET OSCULO / SANAT“. Posledním Raabovým obrazem v minoritském klášteře je Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25], který je menších rozměrů než dva předchozí obrazy, a který je zavěšený v konventním 80

refektáři. Výjev je inscenován do lesnaté, široké krajiny. Dějově dominující a prostorově maximálně koncentrovaná skupina světce s dětmi a přihlížejícími dospělými je situována do levého středu obrazu. Sv. František je oděný v řádovém rouchu s typickým širokým kloboukem na hlavě, v pravé ruce drží otevřenou knihu. Sedí v centru skupiny a kolem něj postávají, klečí a sedí postavy posluchačů, oblečeny v rozličných šatech, zastupujících nejrůznější stavy. Děti mají pestré oblečení, namalované velmi svižným rukopisem, což tvoří kontrast proti složitě komponované, monochromní, přírodní krajině s několika drobnými figurami, tónované do tlumené barevnosti. Poklidnou atmosféru výjevu poněkud narušují doplňkové postavy muže s dítětem na skalisku vpravo nahoře a skupina dvou chlapců vpravo od ústřední scény. V levém dolním rohu plátna je vepsán nápis: „ZELUS IN DOCENDO / PARVOLOS BUDIMENTA / FIDEL“.

81

5.2.

Díla Ignáce Raaba v kostelech v opavském okrese

Několik malířských prací Ignáce Raaba je rozptýleno ve farních kostelech obcí na Opavsku. Jsou datovány do první poloviny sedmdesátých let 18. století. V kostele sv. Antonína Paduánského v Melči je na bočním oltáři zavěšený Raabův stejnojmenný obraz [26]. Zmiňuje se o něm již Gregor Wolny v roce 1862 ve své topografii. Do roku 1784 byl kostel zasvěcený Všem svatým, k přesvěcení kostela došlo, když mu opavský řád františkánů věnoval

právě

tento

Raabův

obraz.175

Sv.

Antonín

Paduánský, zvaný učitel církve, se narodil v roce 1195 v Lisabonu, pokřtěn jménem Ferdinand a zemřel v roce 1231 v Arcelle u Padovy. Do řádu augustiniánů vstoupil ve svých sedmnácti letech ve městě Coimbra, kde získal kvalitní teologické vzdělání a byl vysvěcen na kněze. V roce 1220 se účastnil pohřbu pěti františkánských misionářů, kteří byli zavražděni

muslimy

v Maroku.

Událost

jej

přiměla

vstoupit

k františkánům a odejít na misie do Afriky. Ve františkánském klášteře přijal řeholní jméno Antonín a po určité době se skutečně do Maroka vydal. Zde však záhy vážně onemocněl a musel se navrátit do své vlasti. Při cestě zpátky byla jeho loď zahnána bouří k břehům Sicílie, odkud se světec vydal do Assisi a setkal se tak se sv. Františkem na právě konané generální kapitule řádu. Poté procestoval mnoho míst jako kazatel, až se nakonec usadil v Padově. Kázal proti bludům, obhajoval božství Kristovo a svobodnou lidskou vůli. Lidé jej dokonce nazývali kladivem na kacíře. Z důvodu vyčerpání prací se uchýlil k řeholnicím do Arcella, kde v pouhých 36-ti letech zemřel. Již jedenáct měsíců po své smrti byl Antonín z Padovy kanonizován. Po třiceti letech od jeho pohřbu došlo k přenosu ostatků do nově zbudovaného kostela Il Santo v Padově, při němž došlo k zjištění, že jazyk světce se zachoval neporušený.176 Ignác Raab sv. Antonína znázornil v černém, plošně provedeném rouchu, jak 82

klečí na dvou kamenných schůdcích u stolku překrytém červenou drapérií. Je velmi spanilý, ovšem poněkud apatického výrazu. Z nebeské sféry k němu přichází takřka tanečním krokem líbezný Ježíšek v roušce, vznášející se na vzdušných růžovo žlutých mračnech, sledován dvěma andílky. Podává světci křížek. Kompozice obrazu je pyramidální, tvořená postavou světce a završená tělíčkem Ježíška. Horní partie plátna je lemována mohutnou nařasenou drapérií, která pokračuje i okolo levého okraje. Zde je na nízkém podstavci položena rozevřená kniha a lilie. Celková posvátná atmosféra je prosycena jemnými světlými růžovými tóny. Ztmavlé laky však na některých částech obrazu narušují vyspělou světlou barevnost malby. Ve stejné farnosti jako je kostel v Melči je také kostel sv. Filipa a Jakuba v Moravici, kde se nachází dva Raabovy výjevy ze života sv. Ignáce: Sv. Petr uzdravuje sv. Ignáce [27] a Vyslání sv. Ignáce na misie do Indie [28]. Původně byly umístěny v kapli Nejsvětější Trojice ve Lhotce u Litultovic, kvůli jejímu špatnému stavu však musely být v roce 2008 přesunuty na dnešní místo. Jejich původním umístěním byl nejspíš jeden z opavských klášterů, patrně klášter jezuitů, což však v pramenech doloženo není.177 Prvním obrazem je Sv. Petr uzdravuje sv. Ignáce [27]. Zakladatel jezuitského řádu sv. Ignác z Loyoly v roce 1517 vstoupil do armády. Dne 20. května 1521 při obraně Pamplony proti Francouzům utrpěl vážné zranění nohy, ze kterého se po dlouhý čas zotavoval. Chvíle během léčby si krátil četbou života Ježíšova a životopisů světců. Raabův obraz znázorňuje okamžik, kdy se Ignácovi zjevil ve snu sv. Petr a zázračně jej vyléčil.178 Malíř zde využil diagonální kompozici, která je určena postavou zraněného světce na lůžku. Děj se odehrává v mnišské cele, kde na nízkém loži leží světec, oděný do pruhovaného šatu, přikrytý hnědou pokrývkou. Zoufale, smutně, ale s údivem ve tváři se obrací na sv. Petra, 83

který se k němu vznáší na mračnech a žehná mu gestem pravé ruky. Sv. Petr je oděný do zářivého, bílého šatu s modrou šerpou a okrovým přehozem, v levé ruce třímá velký klíč, svůj atribut. Jeho éterická postava vyzařuje teplé, žlutavé světlo, které ozařuje celou scénu a dotváří tak krásnou barevnost malby, tvořenou v duchu rokokového rembrandtismu. O Ignácovu postel se opírá typicky raabovská postava mladého chlapce, oděná do dobového rokokového šatu a tvrdě spící. Za sv. Ignácem je na stolku položeno několik knih, jedna z nich rozevřená, a také zlaté stojací hodiny. Tyto předměty mají nejspíš symbolizovat dlouhé trvání světcovy rehabilitace, kdy si krátil čas četbou. Levý horní roh plátna je vyplněn tmavou repusoárovou drapérií se střapcem a v pravém dolním rohu plátna je uveden latinský text, vztahující se k ději: „IGNATIUS / DE LOYOLA / GRAVITER SAUCIUS / APPARATIONE / D PETRI / SANATUR“. Na protější stěně hlavní lodi moravického kostela je zavěšený obraz Vyslání sv. Ignáce na misie do Indie [28], který vyobrazuje opět sv. Ignáce z Loyoly, jak se loučí s vyslancem, nejspíš sv. Františkem Xaverským, odcházejícím na misie do Indie. Hlavní děj je inscenován na nízký podstavec před arkádou architektury, jejímž průhledem můžeme sledovat město v dálce. V pozadí se naskýtá také pohled na lodě, které jsou připravovány k vyplutí. Lodě i námořníci jsou vymalování svižným, skicovitým rukopisem v monochromatické světlé barevnosti. Za loděmi Raab namaloval krásně barevné červánky, jež podporují hloubku obrazu. Okolo sv. Ignáce stojí tři postavy řeholníků, kteří se s vyslancem také loučí. Vyslanec, oděný v černém rouchu se světle hnědým pláštíkem, v hlubokém úklonu přebírá od sv. Ignáce písemné pověření na misionářskou cestu. Nad nimi se na lehkém růžovém obláčku vznáší dvě andílčí hlavičky. Mimo děj je v pravém dolním rohu umístěna postava žebráka, který natahuje pravou ruku po almužně. V levém dolním rohu

84

na nízkém podstavci s květináčem, o který jsou opřeni dva chlapci s kloboučky na hlavách, je opět vepsán doprovodný nápis: „ACCEPTO A PONTIFICE / TITULO NUNTII APOSTOLICI / PETITURUS INDIAS / IGNATIO VALEDICIT“. V obci Velké Hoštice se ve farním kostele sv. Jana Křtitele nacházejí další tři Raabovy malby. Na hlavním oltáři je zavěšen obraz Kázání sv. Jana Křtitele [29] a na dvou bočních oltářích je zobrazeno Čtrnáct sv. pomocníků [30] a P. Marie Immaculata [31]. Honosný kostel byl postaven na náklady hraběte Ignáce Dominika Chorinského v roce 1773, konsekrován v roce následujícím. Na výzdobě interiéru se podíleli kromě Raaba také další dva významní umělci. Hodnotnou freskovou výzdobu realizoval František Antonín Sebastini, včetně iluzivních retabulí pojednávaných oltářních obrazů, a tvůrcem výjevů Křížové cesty kostela byl František Vavřinec Korompay. Všechny tři Raabovy oltářní obrazy jsou integrální součástí jednotného monumentálního interiéru kostela. Farní kronika, a později také topografie Gregora Wolnyho uvádějí, že obrazy byly pro kostel zhotoveny na zakázku hraběte Chorinského roku 1774.

Vzhledem

k faktu,

že

si

tehdy

hrabě

s Raabem

často

korespondoval a navíc byl Raab hraběti zavázán za vyřízení nepříjemné záležitosti týkající se jeho uvolnění z poddanství, zdá se být údaj farní kroniky a Wolnyho topografie věrohodný. Wolny dále píše o proběhlém restaurování obrazů již roku 1860.179 Za druhé světové války v roce 1945 byl kostel silně poškozen, a proto v něm posléze proběhly rozsáhlé rekonstrukční práce, jejichž cílem bylo vytvoření iluze původního rokokového interiéru. Akad. mal Bohuslava Hrabětová prováděla opravy a rekonstrukce Sebastiniho fresek a O. Stritzek restauroval iluzivní oltářní architekturu, kterou přemaloval kaseinovou temperou. Nad úrovní římsového

kladí

byla

dle

starší

fotodokumentace

provedena

rekonstrukce iluzivní malby. K těmto zásahům nám bohužel chybí

85

dokumentace. Až v roce 1992 Sebastiniho fresky obnovila Akad. mal. Romana Balcarová.180 Hlavní oltářní obraz Kázání sv. Jana Křtitele [29] znázorňuje mírně excentricky kázajícího, asketického světce, který s rákosovým křížem s nápisem ECCE AGNUS a beránkem u nohou káže početnému davu posluchačů. Je vyobrazen tradičně jako mladý muž, zde velmi muskulaturní, oděný pouze do šatu z velbloudí srsti přepásané koženým opaskem. Jeho figura tvoří vrchol trojúhelníku vyrůstajícího z davu pod ním a tvořícího základ kompozice. Barevnost obrazu je vytvořena především odstíny hnědé barvy. Pozadí výjevu vyplňuje na levé straně průhled nejspíš do krajiny Judské pouště a oblačná nebesa protkaná andílčími hlavičkami a andílky nesoucími girlandu z květin. Nad obrazem je umístěn alianční znak Chorinských s nápisem, reliéfem kříže a postavami P. Marie a sv. Jana Evangelisty pod křížem. Na bočním oltáři epištolní strany velkohoštického kostela je zavěšený obraz Čtrnáct sv. pomocníků [30], koncipovaný do složité figurální kompozice křížených diagonál, s využitím pestrých líbivých lokálních tónů. Gregor Wolny tento obraz označil za dílo Korompayovo. O Raabově autorství ovšem jednoznačně svědčí slohový rozbor malby, a také malířův shodný obraz v kostele sv. Jakuba v Nových Hvězdlicích. 181 O tématu skupiny pomocníků v nouzi, nebezpečí a ve smrti, se objevují první zmínky ve 13. století. Kult byl posílen viděním pastýře Hermannna Lichta z kláštera v Langheimu v roce 1446. V 15. století se úcta posílila a rozšířila kvůli častým morovým nákazám, a trvala dál i přesto, že se ji Tridentský koncil pokoušel potlačit. Skupina světců nebyla nikdy pevně ustálena, měnila se dle lokálních podmínek. Ignác Raab světce na malbě v mělkém prostoru naaranžoval v několika skupinách na oblačných kupách. V horní části využil u postav perspektivních zkratek, aby docílil větší hloubky výjevu. Do centra vyobrazení zasadil sv. Kateřinu, sv. 86

Barboru a sv. Markétu, vlevo nahoře je umístěn sv. Vít, sv. Diviš a sv. Cyriak, a vpravo nahoře sv. Jiljí s laní a sv. Pantaleon s krabicí léků. Vlevo dole je zobrazen sv. Jiří s drakem, sv. Eustach s jelením parožím a zcela na kraji sv. Achácius. Vpravo dole je situován sv. Blažej se svícemi a sv. Erasmus s hřídelí. Výjev symbolicky završuje obří postava sv. Kryštofa nesoucího malého Ježíška. Celá malba je opět prostoupena okřídlenými andílčími hlavičkami. Vlivem špatného stavu plátna nelze dostatečně vyčíst ideové poselství námětu, jež mělo dozajista vrcholit postavou Ježíška – Vykupitele. Jeho aureola je zřejmě zdrojem světla celého výjevu, což potvrzuje nasvětlení postav a logika vržených stínů. Zkreslující je zažloutnutí Ježíškova inkarnátu až do té míry, že diváka nejprve zaujmou jasně nasvícené postavy sv. Eustacha, sv. Kateřiny a sv. Erasma. K

dominantnímu působení těchto postav přispívá i

barevnost jejich šatstva (zlatý pluviál sv. Erasma, červený oděv sv. Kateřiny), a též velmi světlý inkarnát pleti světice. Všichni svatí jsou oděni v dobových šatech, někteří jsou ozdobeni detailně propracovanými šperky, namalovanými s mimořádným smyslem pro vystižení kvality materiálu. A samozřejmě jsou doplněni svými atributy.182 Jejich pózy nepůsobí strojeně, naopak velmi nenuceně, jakoby zachycovaly svaté v běžném rozhovoru, což dotváří velmi intimní, poklidnou atmosféru výjevu, která vrcholí bezprostředním kontaktem Ježíška a sv. Kryštofa. Obraz je však celkově velice nepřehledný a kompozičně rozdrobený, neboť odpoutává pozornost diváka výraznou barevností a precizními detaily. Na protějším vedlejším oltáři je umístěn obraz P. Marie Immaculaty [31]. Její postava je obklopená mariánským cyklem a dalšími mariánskými motivy (Narození P. Marie, Zasnoubení P. Marie, P. Marie Bolestná, Nanebevzetí P. Marie, Zvěstování P. Marie, Představení P. Marie, Obětování, P. Marie Růžencová, P. Marie Karmelská). Plocha

87

malby je rozdělena na jedenáct výrazně konturovaných medailonů podložených

modrou

drapérií

s třásněmi

a

střapci.

V největším, centrálním medailonu ve tvaru kvadrilobu je vyobrazena P. Marie ikonografického typu Immaculaty, neposkvrněné (neboť byla již předem

uchráněna

poskvrny

dědičného

hříchu).

Je

vyobrazena

s osmihvězdnou svatozáří kolem hlavy, v pravé ruce třímá lilii, symbol panenství a čistoty, levou ruku si klade na hruď. Stojí na zeměkouli obtočené hady a došlapuje na draka, symbol dědičného Evina hříchu. Ostatní medailony vyplňují v podstatě celou plochu malby, jejich výplň tvoří důležité výjevy ze života P. Marie: Narození P. Marie, Představení P. Marie, Zasnoubení P. Marie, Zvěstování P. Marie, Navštívení P. Marie, Nanebevzetí P. Marie, Obětování páně v chrámě, P. Marie Bolestná, P. Marie Růžencová, P. Marie Karmelská. Ačkoli je kompozice takto záměrně rozdrobena, obraz působí celistvě. Následuje farní kostel v Bolaticích, postavený v roce 1703, jež byl zasvěcený polskému patronovi sv. Stanislavovi na paměť události z roku 1682, kdy Bolatice navštívil polský král Jan III. Sobieski s vojskem, táhnoucím na pomoc Vídni obležené Turky.183 V kostele se od Ignáce Raaba na bočních oltářích nacházejí díla: Sv. Mikuláš [32], Uctívání P. Marie sv. Bernardem [33] a Sv. Stanislav [34]. Na přilehlé bolatické faře je umístěno plátno s vyobrazením Sv. Patrika [35]. O obrazech Uctívání P. Marie sv. Bernardem [33] a Sv. Mikuláš [32] píše Gregor Wolny v roce 1863, že jsou to neobvykle kvalitní práce talentovaného jezuitského malíře Ignáce Raaba, který je pro Slezko zhotovil se souhlasem opata Zuriho v roce 1775 (neboť Bolatice spadaly pod velehradskou farnost).184 Boční oltářní obraz Sv. Mikuláše [32] se nachází na epištolní straně lodi kostela. Biskup sv. Mikuláš od mládí vynikal neuvěřitelnou štědrostí a péčí o chudé. Vykonal mnoho dobrých činů a zázraků. Mikuláš podle jedné z legend vzkřísil a poté pokřtil tři malé chlapce, které 88

zavraždil lakotný řezník. Věřícími byl označován Thaumaturgosdivotvůrce.185 Scéna pravděpodobně zachycuje právě tuto legendární událost z biskupova života – zázrak vzkříšení tří zabitých chlapců. Tři malé buclaté děti jsou znázorněny v levém dolním rohu, světec se nad nimi sklání a žehná jim. Mikulášova postava je velmi monumentální, zabírá téměř polovinu obrazu a je poněkud manýristického vzezření v poměru hlavy světce k jeho tělu. Je zobrazen tradičně jako starší vousatý muž, oděný v bohatý biskupský, pestře barevný šat a mitru. Na pravé straně u světcova boku jsou znázorněny jeho tradiční atributy – rozevřená kniha a na ní položené tři zlaté koule. Celý zázrak sledují tři asistující postavy stojící za světcem. Jedna z nich drží jeho biskupskou berlu. Na levé straně plátna se otevírá průhled do daleké krajiny. Posvátnost scény vytváří obloha prozářená nadpozemským jasem, kde se v oblačných kupách vznášejí okřídlené andílčí hlavičky. Na protější evangelijní straně lodi se na bočním oltáři nachází obraz Uctívání P. Marie sv. Bernardem [33], jež představuje klečícího světce s rukama složenýma na prsou. Je oděný v bílém hábitu s černým pláštěm, u nohou má položenou rozevřenou knihu a mitru. V levém rohu obrazu se nachází andílek, který světci přidržuje berlu. V horní nebeské sféře se vznáší P. Marie na půlměsíci, je obklopená nebeským světlem, ozařujícím scénu, na rukou drží Ježíška a žezlo. Dívá se ven z obrazu, na diváky. Je oděná v bohatě řasené roucho. Z pravé strany přilétají další dva andílci, kteří drží festony složené z různě barevných květů. Horní okraj obrazu je lemován světle hnědou drapérií. Vyobrazeným světcem je zřejmě sv. Bernard z Clairvaux, patron cisterciáků, který byl mimo jiné jedním z nejvýznamnějších mystiků západu. Vynikal hlubokou úctou k P. Marii, a byl s ní také často vyobrazován. Zmíněná mitra, položená u světcových nohou na bolatickém vyobrazení, by v tomto případě znamenala Bernardovo odmítání církevních úřadů.186

89

V nástavci hlavního oltáře bolatického kostela je umístěn menší oválný obraz Sv. Stanislava [34], přisouzený Raabovi až v roce 1981 na základě fyziognomie postav a utváření světcova šatu.187 Sv. Stanislav žil v 11. století v Polsku. Byl vychován v Hnězdně a Liége, studoval v Paříži a do Polska se vrátil až po smrti svých rodičů. Nabyté dědictví rozdal chudým a roku 1059 se stal knězem, posléze kanovníkem krakovské katedrály a v roce 1072 byl jmenován krakovským biskupem. Byl horlivým reformátorem církevního života a mravů, žil velmi asketicky a prokazoval dobrodiní chudým. Problémem bylo, že sv. Stanislav veřejně vystupoval proti nezřízenému životu vládnoucího polského krále Boleslava II. Smělého, který se bohužel nepolepšil, což nakonec vyústilo v jeho exkomunikaci. Král reagoval vynesením rozsudku smrti nad biskupem, který posléze sám vykonal. Probodl biskupa svým mečem během jeho bohoslužby v kostele sv. Michala v Krakově.188 Ignác Raab polopostavu světce komponoval do malého oválného obrazu. Sv. Stanislav je oděný v kněžském bílém rouchu s okrovým pláštěm, klečí na klekátku s rozevřenou knihou a krucifixem. Po jeho boku se nachází andílčí postava, která drží jeho hlavní atribut – meč. Nad světcem se vznáší ještě další andílčí postava, nesoucí palmovou ratolest a vavřínový věnec. Na přilehlé bolatické faře je umístěn obraz Sv. Patrik [35], dříve označovaný jako sv. Mikuláš, který byl původně, do roku 2006, zavěšený v předsíni u hlavního vchodu do kostela sv. Stanislava.189 Jelikož byly atributy vyobrazeného světce příliš obecné, Marie Schenková určila postavu jako biskupa sv. Patrika, patrona Irska, jehož atributy korespondují s vyobrazenými. Obraz je komponován obdobně jako obraz Sv. Mikuláše [32] v bolatickém kostele. Výjev představuje světce oděného v biskupském rouchu s berlou v levé ruce a pravou rukou žehnajícího pastýři a stádu hovězího dobytka v krajině pod ním. Mírně

90

pokleká na vzdušném narůžovělém oblaku, hlavu má skloněnou ke knize, kterou mu přidržuje postava buclatého andílka. V pravé části obrazu se nachází žena, která se s prosbou obrací ke světci, ve spodní části plátna klečí muž s tváří obrácenou ven z plátna směrem k divákovi. U nohou má položený klobouk a hůl. Obě přihlížející postavy jsou oblečené v dobových oděvech prostých měšťanů. V kostele sv. Jana Křtitele ve Skřipově je na epištolní stěně v podkruchtí zavěšený Raabův výjev Madona se sv. Ignácem z Loyoly [36], který patrně pochází z některého zrušeného opavského kláštera, s největší pravděpodobností z jezuitského a byl zřejmě součástí některého z rozsáhlých obrazových cyklů ze života světců. 190 U kamenného stolku je klečící světec oděný v řádovém šatě a situovaný do skalní sluje v pravé části výjevu. V pravé ruce drží pero a okolo sebe má rozložené knihy. Při vchodu do jeskyně se mírně excentricky vznáší na mračnech P. Marie s Ježíškem v náručí, doprovázená několika andílčími postavami, z nichž jedna přidržuje zeměkouli. V levém dolním rohu plátna je vepsán doprovodný latinský text: „LIBELLUM EXERCITIORUM / IN SPECU MANRESAE HAUSTA / É COELO LUCE CONSCRIBIT“. Kapitolu završuje Raabův obraz Sv. Jana Nepomuckého [37] umístěný na bočním oltáři epištolní strany filiálního kostela sv. Kateřiny v Sosnové. Celou ves Sosnovou i s tvrzí zakoupil roku 1689 Jan Julius von Frobel. Jeho syn stejného jména nechal původní kostelík sv. Kateřiny

v letech

1725-1727

zbarokizovat.191

Realizaci

obrazu

zprostředkoval zřejmě hrabě Chorinský, který Raaba doporučoval také jiným šlechticům. Je tedy možné, že výzdoba kostela v Sosnové a kostela sv. Jana Křtitele ve Velkých Hošticích probíhaly ve stejnou dobu, a tedy v letech 1773-1774 a podíleli se na ní stejní umělci (viz výše). Další možnost datace by spadala opět do doby Raabova opavského pobytu v letech 1772-1773. Raabův obraz Sv. Jana Nepomuckého [37] 91

je komponován do dvou sfér: pozemské, jež se odehrává v neurčité místnosti, a nebeské, odehrávající se na jemných narůžovělých obláčcích

posázených andílčími

hlavičkami.

Sféry

jsou

odděleny

diagonálou, na které je založena kompozice výjevu. Ve vyspělé luministické barevnosti jsou užity zejména pestré lokální tóny. Ve středu pozemské sféry klečí na klekátku sv. Jan Nepomucký, oděný do tmavé kleriky, bílé rochety a stříbřitého kanovnického pláštíku. Oděv je detailně provedený s velkým citem pro materiál. Na klekátku v pravém rohu obrazu je položená lebka a na ní je opřená rozevřená kniha, kterou světec levou rukou přidržuje, jako by byl právě vyrušen z modlitby. Jeho tvář je velmi klidná a spanilá, s obdivem a úžasem vzhlížející na postavy buclatých andílků v rouškách, kteří se nad ním vznáší v centru nebeské sféry a drží zlatý krucifix. Jsou obklopeni dalšími andílčími hlavičkami. Za světcem stojí mírně zamlžená postava anděla, který si prstem zakrývá ústa na znak Janovy mlčenlivosti. Pravý dolní roh plátna je vyplněn postavičkami andílků, kde jeden drží knihu s palmovou ratolestí a druhý drží okovy. Za nimi je situovaná repusoárová tmavá drapérie.

92

6.

Závěr: Malířský styl Ignáce Raaba, inspirační zdroje, komparace vybraných děl Jak bylo naznačeno v úvodu textu, malířský styl Ignáce Raaba je

často v pejorativním duchu nazýván eklektickým, což by znamenalo, že malíř pouze primárně čerpal z cizích zdrojů, jejichž vybrané prvky poté sestavil dohromady a sám tak neprojevil dostatek vlastní invence. Hlavním cílem této kapitoly bude snaha definovat Raabův styl ne jako eklektický, nýbrž jako kompozitní, tedy sice složený z různých prvků, ovšem s přispěním výrazné invence v utvoření svého vlastního výrazového projevu. K tomu, abychom si mohli vytvořit ucelený názor na dílo Ignáce Raaba by byla však potřebná důkladná znalost celé jeho tvorby. Určit přesné inspirační zdroje, ze kterých Ignác Raab čerpal, je velice komplikované, neboť často střídal svá působiště. Jelikož se vyučoval malířskému řemeslu u Brandlova pokračovatele Jana Jiřího Majora v Jičíně, a poté delší dobu pobýval v Praze (viz kapitola 4), je nasnadě, že důvěrně poznal české barokní malířství jak současníků, tak předchozích vrstev. I přesto, že v Raabově tvorbě můžeme vysledovat určité slohové paralely s vývojovými etapami v sousedních “radikálně” rokokových oblastech, nebyla u něj prokázána trvalá návaznost na vídeňské malířství, nanejvýš snad počáteční impulz, který byl posléze rozpracováván dílnou do stovek pláten.192 Důležitou inspiraci Raabovi dozajista poskytla jeho rozsáhlá a bohatá grafická sbírka, obsahující hlavně rytiny, jež kopírovaly nejvýznamnější evropské malířské práce, včetně benátského malířství. Ačkoli nemáme doloženou Raabovu studijní cestu do Itálie, zůstává zde také možnost poznání benátské malby z autopsie či zprostředkovaně přes domácí benátsky orientované malíře. Barevnost některých Raabových maleb vytvořených v duchu benátského luminismu a používání pestrých pastelových barev, jsou totiž 93

podněty, které Raab nemohl načerpat pouze z grafik. Velmi rychle, v podstatě již během studií u Majora, dospěl Raab ke svému vlastnímu výrazovému projevu, kterému zůstal po celý život v základních rysech věrný. Proto v podstatě nelze zachytit plynulý vývoj jeho malířského stylu. Prvním z těchto konstantních rysů, jen výjimečně obměněným, je typologie obličejů, které jsou vždy oválné, hladce utvářené, s výrazným rovným špičatým nosem a s velmi tmavýma, pichlavýma očima. Mnohdy mají postavy ďolíček na bradě. Půvabné světice mají drobná pootevřená ústa a svýma velkýma očima hledí buď cudně k zemi nebo zbožně k nebi. Starší dámy jsou vyobrazeny nejčastěji z profilu, mají výrazně zvrásněný, hranatý obličej a výraznější nos. Při bližším zkoumání zjišťujeme charakteristické utváření některých anatomických detailů, jako jsou uši, klouby krátkých nepropracovaných rukou s prsty bez nehtů, šikmé oči s povadlými víčky a široké nosy. Některé figury mají poněkud krátký a široký krk (např. Kristus Vykupitel [4] a Sv. Petr [3] v jezuitském chrámě sv. Vojtěcha). Raabovy postavy se vyznačují klidnou gestikulací, málokdy v jejich výrazech pozorujeme vyjádření nějakého afektu či vzrušení. Mají graciézní, mírně naivizující gesta, postrádající jakýkoli pokus o vyjádření reality. Jedná se o klidné, statické náboženské výjevy, které

mají

diváka

oslnit

posvátnou

atmosférou

a

spanilostí

vyobrazovaných světců. Dalším opakujícím se rysem je fyziognomie ženských figur, která je většinou nepřirozená a poměrně loutkovitá. Mužské postavy jsou vesměs muskulaturní a proporčně hůře zvládnuty než ženské. Typická jsou velmi široká, hranatá kolena a dlouhé paže. Navíc u mužských postav se projevuje větší různorodost v typice obličejů než u ženských figur, což bylo dáno větší přístupností mužských modelů, neboť malíř byl příslušníkem velmi přísného mužského řádu.

94

Stereotypní je u Raabových postav také odění. Polonahé andělské figury jsou zahaleny pouze ve vlajících rouškách, přihlížející postavy nosí tuniky šedých a hnědých barev, církevní hodnostáři a řeholníci jsou oděni do příslušných liturgických a řádových rouch. P. Marie je oděna téměř vždy v bílém a červeném šatu a modrém plášti. Vedlejší dámské postavy nosí historizující kostýmy, upravené dle dobových tendencí a zdobené drahými kameny a perlami. Nezřídka se stává, že na jedné malbě se setkáme s oběma druhy kostýmů. U komparzu s dobovým ošacením, u postav svatých s tradičním historizujícím kostýmem. V typice oděvů je patrné soustavné opakování modelů, jen s ojedinělými variacemi. Také způsob traktování ostře lámané drapérie je pro Raaba velmi příznačný.

Jeho

stylizované,

bohatě

zřasené,

až

divadelně

naaranžované drapérie můžeme pozorovat nejen u oděvů postav, ale také jako lem či doplněk výjevu, užitý zejména ve funkci repusoáru. Využívání repusoárových prvků je pro Raaba velmi charakteristické. Dociloval jimi prohloubení výjevů, které ještě podpořil perspektivním zkracováním tvarů či změnou intenzity světla. Povětšinou se mu bohužel nezdařilo prohloubit celý prostor výjevu, ale pouze jeho část. Co se týče komponování maleb, autor si osvojil a opakoval typická barokní kompoziční schémata, umožňující znázornění zejména bohatých náboženských výjevů. Jedná se zejména o kompozici pyramidální, elipsovitou, kruhovitou, diagonální a zkříženě diagonální, či skloubení všech těchto kompozic v různých variacích. Typické je například řazení více diagonál v rovnoběžných pásech, čímž malba dostává charakter úhlopříčné sítě. U mnoha maleb je využitý jako skladebný motiv také propletený věnec figur. Méně časté je pak archaické řazení figurálních pásů nad sebe. Pro snadnější shrnutí a zdůraznění hlavní skupiny si

95

Raab osvojil také další geometrický kompoziční útvar, pocházející již ze 16. století, jímž je čtverec nebo obdélník postavený na roh. Raabova barevná paleta je poměrně bohatá, avšak poznamenaná schematismem, projevujícím se v ustáleném užívání některých odstínů v určitých partiích malby v lokálním významu. Očividně se vrací ke stále stejným konvenčním tónům například u jednotlivých částí oděvů. U P. Marie a Krista kontrastuje pestrá modrá a červená barevnost ošacení, u církevních hodnostářů jsou roucha založená na stříbřitém či zlatavém základě, u řeholníků a vedlejšího komparzu vidíme takřka matné hnědé a šedé barvy šatu, a u většiny mladých dam a světic užívá Raab k vymalování oděvu často zelených barev. Výrazný je kolorit vzdušných mračen, který bývá vymalován zejména v narůžovělých okrech, kdy v otevřených průhledech, je užita žlutá a modrá barva. Inkarnáty postav jsou založeny na červené podmalbě, především u andílčích postav pozorujeme rumělkovou konturu. Bledé inkarnáty Raab používá sporadicky.

Lokálnost

Raabových

barev

byla

nejspíš

mnohdy

determinována církevní tradicí, konvenční symbolikou jednotlivých barev, či přímo liturgickými nařízeními. Zkreslující je ovšem u většiny Raabových maleb na Opavsku znatelné zčernání lakových vrstev. Ustálený je i obsahově něžný, avšak poněkud povrchně citový půvab scén, který propůjčoval jak světeckým tak žánrovým výjevům. Postavy na nás působí vždy velmi vzdáleně a poněkud apaticky. Divákovi je tak odepřeno jakékoli ztotožnění s vyobrazovanými, může pouze přihlížet a žasnout. Tomu odpovídá i způsob provedení tváří. Autor se nezabývá konkrétními portrétními rysy, figury jej zajímají pouze jako idealizované komponenty. Je pro něj též příznačný až dětsky bezprostřední vztah k práci, zjevný v radosti z vyprávění, který mnohdy projevuje užíváním děleného živého a svižného rukopisu, nakupenými složitými tvary či figurální skrumáží. Velkou zálibu sledujeme v hojném 96

malování dětských postaviček, především andílčích, které nechybí skoro na žádném Raabově díle. Mají ustálený typ líbezných, buclatých obličejů, s malými nosíky a světlými kudrnatými vlasy, díky čemuž jsou mnohdy rozpoznatelným určujícím prvkem. Vzhledem k Raabově příslušnosti k jezuitskému řádu se na jeho plátnech pochopitelně setkáváme hlavně s náboženskou tématikou, především jezuitskou. Malíř se však netají s opakováním vzorců z minulosti. Naopak je patrné, že měl několik variant jednoho motivu, které dle přání objednavatele či vhodnosti libovolně varýroval a kombinoval. Proto nalézáme takřka shodná vyobrazení určitých motivů ve více lokalitách. Navíc funkce monumentálních chrámových výjevů musela respektovat okruh estetických a ideových potřeb vázaných na ustálenou liturgii, řeholní pravidla a legendární motivy. V Raabově rozsáhlé tvorbě nalézáme také mnoho různorodých projevů. Jednak střídá motivy náboženské, odehrávající se vesměs v irreálné nebeské sféře vyplněné mračny, a motivy žánrové, zasazené do krajinného

prostředí.

Obě

tématiky

mnohdy

víceméně

dovedně

kombinuje, aby na plátně oddělil nebeskou sféru od pozemské. Při osvětlení výjevů kombinuje reálné a nereálné světlo, jímž zdůrazňuje hlavní aktéry děje. Světlo vychází buď z několika zdrojů umístěných mimo plátno nebo v duchu rokokového rembrandtismu je zdrojem samotný předmět, Boží světlo, které vyzařuje např. z Ježíška, P. Marie, relikviáře, apod. Součinnost světla a vzduchu na luministických malbách vytváří zářivou atmosféru, ve které se rozpouštějí lokální barvy a někdy i dohmotňují tělesné objemy. Raab bravurně ovládá přechody od splývavé rukopisné malby, nanášené v tenkých vrstvách, po živou dělenou pastózní rukopisnou strukturu.

Nejvýraznější

rozdílnosti 97

však

shledáváme

v

celkové

světelnosti obrazů. U mnohých malířů, jakými byli Peter Paul Rubens či Jusepe de Ribera, sledujeme přechod od jedné světelnosti ke druhé, v rámci určitých období tvorby. Ovšem v Raabově případě se jedná o střídání temnosvitných prací s pracemi výrazně luminististickými v rámci celé jeho tvorby již od počátku. Toto jsme mohli pozorovat na příkladu mariánského cyklu presbytáře opavské konkatedrály, kde všechny obrazy jsou datovány do let 1772-1773 (viz kapitola 5.1.). U prvně jmenovaných tenebrózních maleb, jež jsou často motivovány nočním dějem (např. Narození Páně [13], Útěk do Egypta [17]), nasazuje Raab tlumeně barevné skvrny figur, většinou těžce čitelné. U luministických prací se pak v měkce vibrující, prosvětlené atmosféře objevuje pestře barevná figurální stafáž. Tyto luministické práce, naplněné vzdušnou atmosférou jemného, nasládlého ladění, v nichž jsou lokální barvy vstřebávány účinkem světla dospívajícímu k oblačnému sfumatu, jsou Raabem postupem času zdokonalovány. Určitý vývoj můžeme zachytit také u námětové stránky Raabových výjevů, u nichž původně jednoduchá ikonografie nabývá časem na složitosti, pravděpodobně vlivem vzdělání u jezuitů a specifických přání objednavatelů. Tyto složité ikonografické kompozice se starozákonními i novozákonními výjevy a se scénami ze života světců proto doplňuje vysvětlujícími latinskými texty, většinou umístěnými ve spodní části plátna (např. Sv. František Xaverský křtí pohany [23], Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25], Sv. František Xaverský uzdravuje nemocné [24] viz kapitola 5.1.). Posun je znatelný v sedmdesátých letech, kdy začal malíř stále více začleňovat do svých výjevů krajinnou složku. V tomto období se na některých plátnech stává krajina dokonce dominantním prvkem, je impozantně rozvinutá a nacházejí se v ní spíše drobnopisné scény, které bývají umístěny do popředí a mají často žánrový charakter (Sv. František 98

Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25] viz kapitola 5.1.). Tato tvorba, ačkoli se jedná o náboženské motivy, je ve velkém kontrastu k sakrálním výjevům inscenovaným do nebeské sféry či interiéru. V Raabově díle lze pozorovat velké kolísání kvality jednotlivých malířských prací, což by mohlo být způsobeno zejména velkým množstvím zakázek a také dílenskou součinností. Dlužno říci, že většina jeho obrazů stojí nad průměrem tehdejší provinciální tvorby v českých zemích. Proto naše historie umění dluží Raabovi nejzákladnější ohodnocení a soupis jeho díla. Nejen pro umění 18. století bylo kopírování starých mistrů samozřejmou součástí jak studia, tak tvůrčího procesu samého. Mnozí malíři si dokonce tak zvykli na využívání rytin, že jen vzácně vzniklo zcela inovativní dílo. Raabovi tyto vzory poskytovala jeho grafická sbírka, v níž dle Chambreze převažovaly rytiny kopírující obrazy Petera Paula Rubense (viz níže).193 Pro objasnění Raabovy vlastní invence však musíme přihlédnout k dalším různým faktorům, například k prvotnímu ovlivnění tvorbou jeho učitele Jana Jiřího Majora, potažmo Petra Brandla (1668-1735), kterého byl Major pokračovatelem. Proto předpokládejme, že Raabovi byla Brandlova tvorba zprostředkována již během studia a poté si své znalosti doplnil přímým studiem jak v Praze, tak například v Kutné Hoře. V komparaci s Brandlovými obrazy musíme zohlednit značnou slohovou diferenci, neboť oba malíře dělily bezmála dvě umělecké generace. I přesto zaujímají výtvarné myšlenky přejaté od Brandla v Raabově kompozitním procesu jedno z nejvýznamnějších míst. Na Brandlově obrazu Nanebevzetí P. Marie [50] z kostela sv. Vavřince ve Vysokém Mýtě je patrných hned několik Raabem užívaných prvků. Jedná se o kompoziční řešení obrazu, kde P. Marie tvoří základ trojúhelníka, vznáší 99

se na mračnech, okolo kterých poletuje houf andílčích postav a hlaviček, z nichž některé přidržují květinové festony. Sféra nebeská je separována od sféry pozemské horizontálním předělem a spodní výjev se skrumáží apoštolů je situován na excentricky vysunuté schodiště. Analogické jsou též postavy dvou apoštolů v popředí, vymykající se z rámce obrazu. Jmenované prvky můžeme porovnat na Raabově stejnojmenném opavském obraze z kostela Nanebevzetí P. Marie. Brandlova Kající se Máří Magdalena [51] z Národní galerie v Praze (?1710) je v obrysech obličeje, znázorněného z profilu, takřka shodná s Raabovou Sv. Máří Magdalénou [44] z GVUO. Obě jsou bledého inkarnátu, mají velké nadočnicové oblouky, povislá víčka a poněkud mdlý výraz. Analogický je u nich velice špičatý rovný nos, malá pootevřená ústa a také pramínek vlasů, spadající oběma světicím na levé rameno. Obrazy jsou stejného obdélného formátu, kde polopostavy světic zabírají téměř celou jeho plochu. Světice jsou stejné robustní tělesnosti a obě nahlíží pod shodným úhlem do rozevřené knihy. Je zřejmé, že Raab od Brandla přejal mnohdy celé motivy. V Praze Raab získal jistě také cenné zkušenosti z díla Michaela Leopolda Lukase Willmanna (1630-1706) a jeho nevlastního syna Jana Kryštofa

Lišky

(1650-1712).

Podobnost

Raabových

obrazů

s

Willmannovými shledáváme převážně u temnosvitně laděných děl. Neobvyklým námětem Čtrnácti sv. pomocníků [52] Willmann Raaba zjevně inspiroval k realizaci stejného motivu [30] pro kostel sv. Jana Křtitele ve Velkých Hošticích. Výjevy jsou rozdrobeny postavami jednotlivých světců, mezi nimiž je hlavním a nejvýraznějším aktérem postava sv. Kryštofa s Ježíškem. Willmannův nevlastní syn Jan Kryštof Liška měl na Raaba očividně daleko větší vliv, a to zejména ve světelné výstavbě prostoru, graciézních gestech postav a v utváření některých anatomických znaků, 100

zejména rukou s krátkými prsty. Figury mají rovněž prohnuté špičky prstů na rukou, které mají kypře modelované hřbety. Lyrické pojetí Liškových obrazů Raab dovedl do krajních mezí. Jeho dílo poznal nejspíš při pobytu v Plasích. Postava P. Marie z Liškova výjevu Mariina cesta do chrámu je obdobná P. Marii u Raabova opavského Zasnoubení P. Marie [12]. Jistou uměřeností posvátných výjevů ze života světců je Raabově stylu obzvlášť podobná tvorba Jana Jiřího Heinsche (1647-1712), který byl rovněž jezuitským malířem, což by tyto určité stylové shody vysvětlovalo. Zároveň musel mít Raab k Heinschově tvorbě dobrý přístup, jakožto řádový spolubratr. Některé figury jezuitských světců jsou přejaty Raabem takřka doslovně, jako například světec z Heinschova obrazu Sv. Františka Borgii [53] z Národní galerie v Praze z 80-tých let 17. století velice připomíná světce z Raabova obrazu Přijetí sv. Františka Borgii [40] ze SZMO. Oba světci jsou plešatí a vyobrazení z profilu s výraznými orlími nosy. Tento typ mužské postavy, je Heinschem i Raabem využíván u postav řeholníků, zatímco biskupové mívají vousatou širokou tvář ušlechtilých rysů a tváře mladých světců bývají jemné a zženštilé. U všech postav obou výjevů pozorujeme stejná graciézní, uměřená gesta. Také prohloubení malby pohledem do vzdáleného města je nápadně analogické. Převzaté prvky se nachází také na obraze Sv. Ignáce z Loyoly [54] uloženého v Národní galerii v Praze (80-tá léta 17. stol.). V levém horním rohu se na tomto výjevu navíc nachází věnec andílků a vysvětlující latinský text v levé spodní části plátna, kterým také Raab doplnil například své obrazy v minoritském klášteře. Shodné diagonální separování levé nebeské a pravé pozemské sféry pozorujeme zřetelně na Raabově obraze Sv. Ignáce s Nejsvětější Trojicí [1] v GVUO. Nebeská sféra je

tvořená

mračny a stoupá u obou pláten z dolní části vzestupně šikmo vzhůru,

101

kde jsou mračna prolomena božím světlem. Je pravděpodobné, že oba umělci byli určitým způsobem determinováni řádovými požadavky. Václav Vavřinec Reiner (1689-1743) je dalším z umělců, který mohl svou tvorbou Raaba ovlivnit, a to předně situováním světců do nebeské sféry na vznášejících se oblacích nad krajinou. Raabovo dílo je nejspíš spjato také s tvorbou některých českých malířů ze 17. století. Kupříkladu u Karla Škréty (1610-1674) nalézáme poučení pro komponování scén. Komparací se Škrétovým obrazem Sv. Karel Boromejský navštěvuje nemocné morem [55] (1647) v Národní galerii v Praze zjišťujeme podobné prvky. Světec má rovný, špičatý nos a je vyobrazen z profilu, stejně jako světec z Raabova výjevu Sv. Ignáce z Loyoly s Nejsvětější Trojicí [1] v GVUO. Také využití repusoárových mužských figur, vyplňujících levý roh plátna, je příznačné pro většinu Raabových prací. Celková koncepce výjevu, inscenovaného do interiéru léčebny je velice obdobná Raabovu obrazu Sv. František Xaverský uzdravuje nemocné [24] v opavském klášteře minoritů, což dokládá také konkrétní prvek obou prací - postava obrácená zády k divákovi, situovaná v zadním plánu výjevu, která sahá pro nádoby na polici. Ta zde nese hlavně funkci perspektivního prohloubení scény. U obou maleb jsou kolem světce shromážděni nemocní. Raab napodobuje Škrétu opět v duchu dobového “komponování”, a tedy přejímá z konfigurace jeho postav pouze některé. Takřka identický je v obou případech typ stařeny, která má vysunutou bradu v jakémsi zákusu. Mezi oběma komparantami je pochopitelně velký slohový rozdíl. Dalším umělcem, jenž významně přispěl k Raabově kompozitnímu stylu, byl jeho současník Norbert Grund (1717–1767), který je považován za typického představitele české rokokové malby. Na jeho idylických obrazech je figurální složka v rovnováze s motivem krajiny. Raab od 102

Grunda pro své krajinné výjevy načerpal zejména sklon k žánrovému pojetí, jak je vidno na obrazech opavského minoritského kláštera: Sv. František Xaverský křtí pohany [23] a Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25]. U obou malířů vytváří syntéza světla a vzduchu zářivou atmosféru, ve které se rozpouštějí lokální barvy a tělesné objemy postav se odhmotňují. Inspiraci z tvorby evropských malířů Raab zřejmě povětšinou načerpal ze své grafické sbírky. Centrální pojetí trojúhelníkové kompozice využíval již na počátku 16. století benátský malíř Giorgio Barbarelli da Castelfranco zvaný Giorgione (1477-1510) a v zápětí též jeho spolupracovník Tiziano Vecellio (1490-1576), jak můžeme pozorovat třeba na obraze Madona s dítětem a světci [56] (1530), umístěném v Národní galerii v Londýně. Zejména u Tiziana se objevuje excentricky umístěné schodiště, které posunuje střed obrazu k okraji kompozice a zdůrazňuje tak výjev, který se na něm odehrává. Na takové schodiště je situováno několik Tizianových výjevů: Obraz Madony rodiny Pesaro [57] (1526) z kostela Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách, monumentální výjev Představení P. Marie v chrámu [58] (1534-1538) umístěný v Gallerii dell'Accademia v Benátkách či obraz Ecce Homo [59] (1543) umístěný dnes v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni. Dále Tiziano využívá kruhovité či elipsovité uspořádání figur a věnec andílků například na obraze Nanebevzetí P. Marie [60] (1516-1518) umístěném v kostele Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách. Motiv situování děje na schodiště můžeme u Raaba vidět na obrazech Obětování Páně v chrámě [16] a Navštívení P. Marie [21] v presbytáři opavské konkatedrály. Schéma věnčitého uspořádání andílků v oblacích je výrazné například u obrazu Nanebevzetí P. Marie [20] stejné provenience. 103

Motiv excentrického schodiště používá ve své tvorbě často také Francesco Solimena (1657-1747) či Giovanni Battista Tiepolo (16961770). Zejména

u

mužských

Raabových

figur

často

dochází

k disproporcím, kdy jeho postavy působí manýristickým zjevem. Toto mohl Raab odpozorovat od mnohých malířů manýrismu, kupříkladu od Girolama Francesca Maria Mazzuoliho zvaného Parmigianino (15031540), jenž působil ve Florencii, Římě a Bologni. Používal zkracování některých postav, při kterém je zdůrazněno prodloužení dolní partie těla od pasu ke kotníkům, narozdíl od přehnaně drobné hlavy. Logicky však mohly být Raabovi inspirací také práce manýristů, působících v Praze za vlády Rudolfa II. Habsburského. Jak již bylo výše zmíněno, největší množství Raabových rytin kopírovalo obrazy vlámského malíře Petera Paula Rubense (1577-1640). Tyto grafické předlohy mu poskytly nejvýznamnější zdroj inspirace pro kompozitní styl. V celkovém pojetí Raab převzal hlavně některá skladebná schémata. Z jednotlivých převzatých komponent jmenujme: hojné využívání buclatých roztomilých andílčích postaviček či alespoň andílčích hlaviček, a jejich věnčité uspořádání, vytvářející elipsovitou či kruhovitou kompozici; elipsovité seskupení figur okolo centrální postavy; typologie starších dam z profilu, které mají hranatější obličeje, výraznější nosy a v podstatě trochu mužské rysy (tuto typologii oba umělci využívali nejčastěji pro roli sv. Alžběty). Dalším zjevným parafrázovaným motivem je dáma s košíkem na hlavě. U opavských maleb Nanebevzetí P. Marie [20] a Navštívení P. Marie [21] z chóru konkatedrály je převzata celá skladebná Nanebevzetí

koncepce P.

z

Marie

Rubensových [61]

(1620)

stejnojmenných umístěném

obrazů: dnes

v

Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni; Navštívení P. Marie [62] (16121614) na levém křídle triptychu osazeném ve stejnojmenném kostele v 104

Antverpách. Ignác Raab využil pro tyto dva náměty několikrát za život stejné grafické předlohy zhotovené podle zmíněných Rubensových obrazů.194 Neméně

na

Raaba

zapůsobil

vliv

nizozemského

malíře

Rembrandta Harmenszoona van Rijna (1606–1669), od kterého načerpal zejména používání repusoárových figur pro rozšíření prostoru do hloubky a samozřejmě základ rokokového rembrandtismu, kdy některé postavy vyvolávají dojem, jakoby samy byly zdrojem světla. U Raaba takové postavy nalezneme například v Ježíškovi na obraze Narození Páně [13], v P. Marii ve výjevu Smrt P. Marie [19] v opavské konkatedrále či v postavě sv. Petra uzdravujícího sv. Ignáce [27] na moravickém obraze. Jako příklad poslouží Rembrandtův obraz Simeon v chrámě [63] (1627), jež obsahuje původ repusoárového prvku v postavě muže v levém dolním rohu plátna. Jak víme, repusoár Raab častokrát využil. Od španělského umělce Bartoloméa Estebana Murilla (1618– 1682) pochází nejspíš obdobná obliba v malování dětských postaviček a poněkud nasládlý výraz některých tváří. V malířově tvorbě je patrná velká inklinace k italskému malířství, především k benátskému luminismu a chiarismu. Raabova celková benátská orientace je viditelná již v prvních letech tvorby, přičemž během času zesiluje. Raab v tomto duchu vytváří pozoruhodné krajinářské a drobnomalebné partie výjevů, jež jsou provzdušněné a tónované v jemných pastelových odstínech. Benátská díla Raab poznal buď z autopsie, či opět skrze své rytiny, či prostřednistvím v Praze usazeného malíře Antona Kerna, který byl žákem Giambattisty Pittoniho (16871767).195 Také se zde nabízí možnost, že benátské poučení bylo Raabovi zprostředkováno tvorbou Norberta Grunda, který v Itálii pobýval.

105

Z uvedených důvodů nemůžeme pokládat Raabovy stylové shody s benátskou tvorbou za zcela náhodné. Například

u

malíře

Giambattisty

Piazzetty

(1682–1754)

komparujme obraz Vidění sv. Filipa Neriho [64] (1725) z benátského kostela Santa Maria della Consolazione, který koresponduje s Raabovou tvorbou nejen v postavě vznášející se P. Marie na kupě mračen protkaných andílky, ale zejména ve významné úloze použití drapérie. U Piazzetty se jedná o vlající plášť světice, přičemž Raab drapérie využíval navíc hojně i jako doplněk výjevu, repusoár. Prvek repusoáru ostatně na svém obraze využil i Piazzetta v postavě anděla v levém dolním rohu plátna. Další Piazzettův obraz Extáze sv. Terezie [65] z roku 1737 (dnes v Národním muzeu ve Stockholmu) znázorňuje světici jako typ ženy s drobnou hlavou a výraznými nadočnicovými oblouky, sklopenými povislými víčky a malými pootevřenými ústy, tedy stejný typ, jaký používá i Raab u svých postav světic. Důležitými zdroji inspirace byly pro Raaba zřejmě díla jeho současníků Giuseppe Zaise (1709-1781) a Francesca Guardiho (17121793), hlavně v utváření krajiny a umístění figurální stafáže v ní. Srovnejme například Zaisův obraz Krajina se skupinou postav [66] (Národní galerie v Londýně) s Raabovým výjevem Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25] (klášter minoritů v Opavě). Scény se shodují v kompozici, v níž je výrazný pyramidální prvek tvořený hlavními aktéry, umístěný mírně excentricky v popředí krajiny. Obě malby jsou navíc ohraničeny lesní krajinnou vlevo a architekturou vpravo. I postava, která se od skupiny distancuje a působí tak mírně rušivě, je shodná. O Raabově poučení z luministických maleb Guardiho svědčí zejména prosvětlená barevná atmosféra některých jeho výjevů a 106

lemování jejich okraje plátna neurčitou vegetací. Raab se však neztotožnil s naprosto uvolněným způsobem Guardiho malby. Možný inspirační zdroj Raabovi poskytli také chiaristé, působící v Benátkách od druhé poloviny 17. století zhruba do prvního desetiletí 18. století, mezi kterými to byli zejména Antonio Zanchi (1631-1722), Andrea Celesti (1637-1712) a Gregorio Lazzarini (1657-1730). Na Zanchiho obraze Abraham vyučuje Egypťany astrologii [67] z roku 1665 (kostel Santa Maria del Giglio v Benátkách) vidíme například prvek repusoárové figury v pravém rohu výjevu, a Raabovi obdobnou pyramidální kompozici, lokálnost barev a neurčité pozadí scény. U Celestiho a Lazzariniho maleb pozorujeme Raabovi velice podobnou typologii tváří zobrazovaných postav, jež mají velice uhrančivé, až pichlavé tmavé oči, takřka postrádající bělmo, povadlá víčka a zbožný výraz. Mají rovněž špičaté a rovné nosy a shodná líbezná graciézní gesta. U Celestiho srovnejme například obraz Mojžíš zachráněný z řeky [68] z roku 1710 či obraz Madona se světci z roku 1700 [69], u kterého je též užito podobné schéma oddělení nebeské a pozemské sféry a ověnčení Madony postavičkami andílků. U Lazzariniho komparujme kupříkladu obraz Orfeus a Bakchantky [70] z roku 1710 (Museo del Settecento Veneziano), na kterém jsou tváře postav zjevně velmi podobné těm Raabovým. Na závěr lze říct, že Raabův kompozitní malířský styl je specifický klidným, idylickým a intimním laděním obrazů, půvabnými tvářemi a graciézními

gesty.

Dále

je

charakteristický

jemnou

pastelovou

barevností, prosvětlenou vzdušnou atmosférou a často také rokokovým rembrandtismem.196 Malíř se zajímal především o bezkonfliktní scény, plné pohody a něžného citového půvabu. Jeho nadměrná tvůrčí

107

plodnost, nepochybně podporovaná dílenskou součinností, vedla u některých prací k určité mělkosti. Ač se může mnohým autorům zdát metoda komponování jako projev určité manýry a eklektismu, na Raabovu obranu musíme říct, že byl značně omezen církevními předpisy. Speciální řádová ikonografie byla přísná a bránila většímu rozvinutí volnějšího tvoření. Myslím, že Raab se s touto determinací vypořádal velmi flexibilně a dokázal i přesto vyvinout svůj vlastní malířský projev, jehož osobitost je patrná především v okrajových vrstvách díla, tedy u složek méně kontrolovaných a vázaných, jakými jsou kolorit, pojetí světla a plastická modelace. Raabovo dílo dozajista tvoří významnou část vývoje českého, moravského i slezského malířství a představuje jedno z mála spojení českého umění s územím bývalého rakouského Slezska. Svou tvorbou autor ovlivnil zejména malíře Antona Blasche, Jana Františka Kleina, Ignáce Günthera a Ferdinanda Lichta. Jeho rozsáhlé dílo je významnou součástí dochovaného obrazového fondu 18. století, a to nejen ve Slezsku, a vtisklo řadě sakrálních prostor osobitou estetiku. Při celkovém hodnocení Raabovy tvorby musíme brát také v potaz, že malíř patří k nejplodnějším umělcům nejen v době, ve které žil, nýbrž v celé historii českého umění, která mu stále dluží monografické zpracování.

108

7.

Katalog malířských prací Ignáce Raaba na Opavsku

Vyobrazení v obrazové příloze jsou uvedena v hranatých závorkách u jednotlivých názvů obrazů. Jednotlivá vyobrazení budou pod sebou obsahovat číslo a vysvětlivku.

1. Sv. Ignác s Nejsvětější Trojicí [1] 1772-1773 Olej, plátno, 150 x 175 cm, nesignováno, černý obdélný rám se zlatou lištou Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 1741 Provenience: obraz pochází z jezuitského kostela sv. Vojtěcha v Opavě Stav: krakeláž, ztmavlé laky Způsob nabytí: předáno z kostela sv. Vojtěcha Datum nabytí: 25. 11. 1982 Prameny: Cerroni 1807, I-34, fol. 179; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 7353. Literatura: Wolny IV 1862, s. 206; Papoušek 1906, s. 74; Welzl 1906, s. 59; Kreutz 1906, s. 160-161; Wenzelides 1922, s. 204; Schenková 1968, s. 21; Schenková 1971, s. 103; Schenková 1974, s. 29-30; Schenková 1995, s. 117; Schenková 2001, s. 95.

2. Smrt sv. Josefa [2] 1772-1773 Olej, plátno, 236 x 175 cm, nesignováno, bez rámu Opava, jezuitský kostel sv. Vojtěcha, depozitář Stav: krakeláž, ztmavlé laky, vrstvy laků a vlastní malba je hrubě poškozena požárem v roce 1945, jednotlivé vrstvy jsou zpečené Prameny: Cerroni 1807, I-34, fol. 179; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 7354. 109

Literatura: Wolny IV 1862, s. 206; Kreuzinger 2002, s. 88; Papoušek 1906, s. 74; Welzl 1906, s. 59; Kreutz 1906, s. 160-161; Wenzelides 1922, s. 204; Schenková 1968, s. 21; Schenková 1971, s. 103; Schenková 1974, s. 29-30; Schenková 1995, s. 117; Schenková 2001, s. 95.

3. Sv. Petr [3] 1772-1773 Olej, plátno, 100 x 200 cm, nesignováno, formát nepravidelného tvaru se štukovým rámcem Opava, jezuitský kostel sv. Vojtěcha, kaple sv. Kříže, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 236/1. Literatura: Schenková 1968, s. 21; Schenková 1971, s. 103; Schenková 1974, s. 29-30; Schenková 1995, s. 117; Schenková 2001, s. 95.

4. Kristus Vykupitel [4] 1772-1773 Olej, plátno, 100 x 200 cm, nesignováno, formát nepravidelného tvaru se štukovým rámcem Opava, jezuitský kostel sv. Vojtěcha, kaple sv. Kříže, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 236/2. Literatura: Schenková 1968, s. 21; Schenková 1971, s. 103; Schenková 1974, s. 29-30; Schenková 1995, s. 117; Schenková 2001, s. 95.

110

5. Sv. Anna (nedochováno) 1772-1773 Olej, plátno Provenience: Opava, jezuitský kostel sv. Vojtěcha Literatura: Wolny IV 1862, s. 206; Papoušek 1906, s. 74; Welzl 1906, s. 59; Kreutz 1906, s. 160; Kreuzinger 2002, s. 88; Wenzelides 1922, s. 204; Schenková 1974, 116; Schenková 1995, s. 122; Schenková 2001, s. 98.

6. Sv. Patrik [5] 1772-1773 Olej, plátno, 180 x 100 cm, nesignováno, úzký profilovaný rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 198b. Literatura: Schenková 1968, s. 35-36; Schenková 1971, s. 107; Schenková 1974, s. 47, 99; Schenková 1995, s. 119; Schenková 2001, s. 96.

7. Sv. Biskup [6] 1772-1773 Olej, plátno, 180 x 100 cm, nesignováno, úzký profilovaný rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 198c. Literatura: Schenková 1968, s. 35-36; Schenková 1971, s. 107; Schenková 1974, s. 48, 99; Schenková 1995, s. 119; Schenková 2001, s. 96. 111

8. Sv. Šebestián [7] 1772-1773 Olej, plátno, 180 x 100 cm, nesignováno, úzký profilovaný rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 198d. Literatura: Schenková 1968, s. 34-35; Schenková 1971, s. 107; Schenková 1974, s. 46-47, 99; Schenková 1995, s. 119; Schenková 2001, s. 96.

9. Sv. Hedvika [8] 1772-1773 Olej, plátno, 180 x 100 cm, nesignováno, úzký profilovaný rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, na mnoha místech sedřená barevná vrstva Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 198a. Literatura: Schenková 1968, s. 35-36; Schenková 1971, s. 107; Schenková 1974, s. 48, 99; Schenková 1995, s. 119; Schenková 2001, s. 96.

10.

Neposkvrněné početí P. Marie [9]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný 112

Restaurováno: M. a R. Hamsíkovi 1980 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197k. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 30; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 41, 101; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 62.

11.

Klanění tří králů [10]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný. Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197d. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 32; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 43-44, 103; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63.

113

12.

Vyučování P. Marie [11]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Restaurováno: M. Černá 1977 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197i. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 29-30; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 40, 100; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 62.

13.

Zasnoubení P. Marie [12]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Restaurováno: R. Salmová 1976 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197l.

114

Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 31; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 42-43, 102; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63.

14.

Narození Páně [13]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Restaurováno: M. a R. Hamsíkovi 1980 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197h. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 32; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 43, 102; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63.

15.

Narození P. Marie [14]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, epišolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Restaurováno: M. a R. Hamsíkovi 1980 115

Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197f. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 29; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 39, 99-100; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 62.

16.

Zvěstování P. Marie [15]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Restaurováno: M. Černá 1978 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197j. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 30; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 41, 101; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 62.

116

17.

Obětování Páně v chrámě [16]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Restaurováno: M. a R. Hamsíkovi 1980 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197a. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 33; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 44, 103; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63.

18.

Útěk do Egypta [17]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197c. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; 117

Schenková 1968, s. 32-33; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 44, 103; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63.

19.

P. Marie Bolestná [18]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197e. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 33; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 44-45, 104; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63.

20.

Smrt P. Marie [19]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Restaurováno: M. Černá 1980 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav,

118

územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197b. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 33-34; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 45, 104; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63. 21.

Nanebevzetí P. Marie [20]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, epištolní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197ch. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 34; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 45-46, 104-105; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 63.

22.

Navštívení P. Marie [21]

1772-1773 Olej, plátno, 140 x 180 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, presbytář, evangelijní strana Stav: krakeláž, ztmavlé laky, uvolněné plátno, značně narušená laková vrstva, neodborným restaurováním byl starý lak špatně sňat a nový nános je nepravidelný 119

Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 197g. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Steif 1933, s. 532; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Šigut 1964, s. 182; Schenková 1968, s. 31; Schenková 1971, s. 106; Schenková 1974, s. 42, 101; Schenková 1995, s. 118-119; Schenková 2001, s. 62.

23.

Apoteóza sv. Jana Nepomuckého [22]

1772-1773 Olej, plátno, 380 x 150 cm, nesignováno Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, kaple sv. Jana Nepomuckého, evangelijní strana, boční oltář Stav: velmi dobrý Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 191/2. Literatura: Wolny IV 1862, s. 186-187; Welzl 1906, s. 54; Kreutz 1906, s. 161; Papoušek 1906, s. 74; Schenková 1968, s. 36-37; Schenková 1971, s. 107; Schenková 1974, s. 49, 98; Schenková 1995, s. 119; Schenková 2001, s. 96.

24.

Sv. František Xaverský křtí pohany [23]

1772-1773 Olej, plátno, 153 x 175 cm, nesignováno, rám tvoří nově přiložené, dřevěné, neprofilované lišty Opava, klášter minoritů, chodba klausury minoritského kláštera

120

Stav: ztmavlé laky, ve spodní části prodřená barevná vrstva, plátno lehce prověšené – protlačený napínací rám Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 90045/38-8243. Literatura: Schenková 1995, s. 118; Schenková 2001, s. 95.

25.

Sv. František Xaverský uzdravuje nemocné [24]

1772-1773 Olej, plátno, 150 x 175 cm, nesignováno, úzký dřevěný profilovaný rám s vnitřní zlacenou lištou Opava, klášter minoritů, chodba klausury Stav: dobrý, lehce ztmavlé laky, rám rozklížený (pravý spodní roh); uprostřed obrazu průraz cca 2 cm Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 90044/38-8243. Literatura: Schenková 1995, s. 118; Schenková 2001, s. 95.

26.

Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře [25]

1772-1773 Olej, plátno, 81 x 144 cm, nesignováno, úzký dřevěný profilovaný rám s vnitřní zlacenou lištou Opava, klášter minoritů, refektář Stav: lišty profilovaného rámu jsou zkrakelované a lokálně opadané (především zlato), plátno silně prověšené – tím také vznikly oděrky obrazové plochy (spodní část), obrazová vrstva zčernalá a zašpiněná Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 90043/38-8243. Literatura: Schenková 1995, s. 118; Schenková 2001, s. 95.

121

27.

Sv. Antonín Paduánský [26]

1772-1773 Olej, plátno, 450 x 220 cm, nesignováno, široký výrazně profilovaný černý rám, na vnitřní straně provázený zlacenou vrubovanou laločnatě vykrajovanou lištou Melč, farní kostel sv. Antonína Paduánského, severní stěna boční západní kaple (kostel není orientován, kněžiště směřuje k jihu) Provenience: obraz pochází z františkánského kláštera v Opavě Stav: celkový dobrý, nerovnoměrné přelakování tvoří zčásti odlesky Způsob nabytí: darováno z františkánského kláštera v Opavě Datum nabytí: 1784 Prameny: Zemský archiv v Opavě, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 51; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 482. Literatura: Wolny IV 1862, s. 252; Schenková 1968, s. 39; Schenková 1971, s. 108-109; Schenková 1974, s. 52; Schenková 1995, s. 120; Samek 1999, s. 462; Schenková 2001, s. 96.

28.

Sv. Petr uzdravuje sv. Ignáce [27]

1772-1773 Olej, plátno, 200 x 250 cm, nesignováno, černý rám se zlatou lištou Moravice, farní kostel sv. Filipa a Jakuba, hlavní loď Provenience: obraz pochází z Kaple Všech svatých ve Lhotce u Litultovic, původně byl zřejmě umístěn v jezuitském klášteře v Opavě Stav: ztmavlé laky Restaurováno: Romana Balcarová 2003 Způsob nabytí: přesunuto z kaple Všech svatých ve Lhotce u Litultovic Datum nabytí: 2008

122

Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 7502. Literatura: Schenková 1968, s. 39-40; Schenková 1971, s. 109; Schenková 1974, s. 52-53; Schenková 1995, s. 120; Samek 1999, s. 396; Schenková 2001, s. 96.

29.

Vyslání sv. Ignáce na misie do Indie [28]

1772-1773 Olej, plátno, 200 x 280 cm, nesignováno, černý rám se zlatou lištou Moravice, farní kostel sv. Filipa a Jakuba, hlavní loď Provenience: obraz pochází z Kaple Všech svatých ve Lhotce u Litultovic, původně byl zřejmě umístěn v jezuitském klášteře v Opavě Stav: ztmavlé laky, drobné odštěpky barevné vrstvy Restaurováno: Romana Balcarová 2003 Způsob nabytí: přesunuto z kaple Všech svatých ve Lhotce u Litultovic Datum nabytí: 2008 Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 7503. Literatura: Schenková 1968, s. 40; Schenková 1971, s. 109; Schenková 1974, s. 53-54; Schenková 1995, s. 120; Samek 1999, s. 396; Schenková 2001, s. 96.

30.

Kázání sv. Jana Křtitele [29]

1773-1774 Olej, plátno, 410 x 200 cm, nesignováno Velké Hoštice, farní kostel sv. Jana Křtitele, presbyterium, hlavní oltář Stav: krakeláž, ztmavlé a zažloutlé laky, rám byl ve 20. století po obvodu nevhodně opatřen řadou žárovek Restaurováno: anonym 1860; O. Stritzek 1948

123

Prameny: Fara Velké Hoštice, farní kronika z roku 1945; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 38-556. Literatura: Wolny V 1863, s. 271; Papoušek 1906, s. 74; Welzl 1906, s. 59; Kreutz 1906, s. 160; Krsek 1956, s. 75; Schenková 1968, s. 44; Schenková 1971, s. 110-111; Schenková 1974, s. 58-59; Schenková 1981, s. 81-82; Schenková 1995, s. 120; Schenková 2001, s. 96-97.

31.

Čtrnáct sv. pomocníků [30]

1773-1774 Olej, plátno, 315 x 135 cm, nesignováno Velké Hoštice, farní kostel sv. Jana Křtitele, epištolní strana kostela, boční oltář Čtrnácti sv. pomocníků Stav: krakeláž, ztmavlé a zažloutlé laky, ve spodní partii obrazu se barevná vrstva uvolňuje od podkladu a v malých šupinkách odpadává; rám má setřené zlacení, napínací rám je poněkud protlačen do líce malby, po celé výšce obrazu je patrný šev plátna Restaurováno: anonym 1860; O. Stritzek 1948 Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 38-560. Literatura: Wolny V 1863, s. 271; Schenková 1971, s. 111-112; Schenková 1974, s. 59-60; Schenková 1981, s. 81; Schenková 1995, s. 120; Schenková 2001, s. 97.

124

32.

P. Marie Immaculata s výjevy ze života P. Marie a mariánské

motivy – Narození P. Marie, Představení P. Marie, Zasnoubení P. Marie, Zvěstování P. Marie, Navštívení P. Marie, Nanebevzetí P. Marie, Obětování páně v chrámě, P. Marie Bolestná, P. Marie Růžencová, P. Marie Karmelská [31] 1773-1774 Olej, plátno, 320 x 140 cm, nesignováno Velké Hoštice, farní kostel sv. Jana Křtitele, evangelijní strana kostela, boční oltář P. Marie Stav: silná krakeláž, ztmavlé a zažloutlé laky, rám má setřené zlacení, napínací rám je poněkud protlačen do líce malby, plátno je při okrajích lehce zvlněno Restaurováno: anonym 1860; O. Stritzek 1948 Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 38-559. Literatura: Wolny V 1863, s. 271; Schenková 1974, s. 60; Schenková 1981, s. 81; Schenková 1995, s. 120; Schenková 2001, s. 97.

33.

Sv. Mikuláš [32]

1775 Olej, plátno, 190 x 93 cm, nesignováno Bolatice, farní kostel sv. Stanislava, epištolní strana kostela, boční oltář Stav: mírně protlačený napínací rám, poškození v levé horní části plátna, pravděpodobně promytá malba Restaurováno: přelakováno, zlacení rámu obnoveno v roce 2002 Prameny: Státní okresní archiv Olomouc, fond Arcibiskupská konzistoř Olomouc (ACO), Děkanství Hlučín, inventář fary Bolatice, karton 8288; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 38-329.

125

Literatura: Wolny V 1863, s. 267; Welzl 1906, s. 60; Papoušek 1906, s. 74; Dědková 1967, s. 87; Schenková 1971, s. 112; Schenková 1974, s. 61-62; Schenková 1981, s. 81; Samek 1994, s. 31; Schenková 1995, s. 120; Schenková 2001, s. 97.

34.

Uctívání P. Marie sv. Bernardem [33]

1775 Olej, plátno, 172 x 71 cm, nesignováno, profilovaný zlacený rám Bolatice, farní kostel sv. Stanislava, evangelijní strana kostela, boční oltář Stav: dobrý, mírně protlačený napínací rám, zlacení na rámu obnoveno Restaurováno: přelakováno, zlacení rámu obnoveno v roce 2002 Prameny: Státní okresní archiv Olomouc, fond Arcibiskupská konzistoř Olomouc (ACO), Děkanství Hlučín, inventář fary Bolatice, karton 8288; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 38-328. Literatura: Wolny V 1863, s. 267; Welzl 1906, s. 60; Papoušek 1906, s. 74; Dědková 1967, s. 87; Schenková 1971, s. 112; Schenková 1974, s. 61-62; Schenková 1981, s. 81; Samek 1994, s. 31; Schenková 1995, s. 120; Schenková 2001, s. 97. 35.

Sv. Stanislav [34]

1775 Olej, plátno, 65 x 50 cm, nesignováno Bolatice, fara při kostele sv. Stanislava, nástavec hlavního oltáře Stav: dobrý Literatura: Schenková 1981, s. 82; Schenková 1995, s. 121; Samek 1994, s. 91; Schenková 2001, s. 97.

126

36.

Sv. Patrik [35]

1775 Olej, plátno, 119 x 67,5 cm, nesignováno, prostý černý rám se zlacenou lištou Bolatice, fara při kostele sv. Stanislava, první patro -salonek Provenience: původně byl obraz umístěný na levé straně předsíně u hlavního vchodu kostela, v roce 2006 byl obraz přesunut na faru Stav: dobrý, uchycení v rámu není pevné Restaurováno: rentoiláž, původnímu rámu obnoven nátěr a zlacení v roce 2002 Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 38-337. Literatura: Schenková 1981, s. 82; Schenková 1995, s. 121; Schenková 2001, s. 97.

37. Madona se sv. Ignácem z Loyoly [36] 70. léta 18. století Olej, plátno, 180 x 200 cm, nesignováno, profilovaný černý rám se zlacenou lištou uvnitř Skřipov, farní kostel sv. Jana Křtitele, podkruchtí, epištolní strana Provenience: původně byl obraz umístěný zřejmě v některém ze zrušených opavských klášterů Stav: špatný, laky zčernalé; na dvou místech plátno proděravěno, prodřeno, krakelováno; v polovině obrazu trhlina dlouhá cca 30 cm Prameny: Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 499. Literatura: Schenková 1981, s. 82; Schenková 1995, s. 122; Schenková 2001, s. 97.

127

38. Sv. Jan Nepomucký [37] 70. léta 18. století Olej, plátno, 290 x 192 cm, nesignováno, profilovaný rám s rokajemi a vnitřní zlacenou lištou Sosnová, filiální kostel sv. Kateřiny, epištolní strana, boční oltář Stav: plátno ve spodní části potrháno, provizorně slepeno, krakeláž, malba poseta drobnými puchýřky, místy se objevuje plíseň Restaurováno: R. Hamsíková a M. Černá v letech 2000 a 2001 Prameny: ZAO, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 52; Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky č. 3123a/1. Literatura: Wolny V 1863, s. 74; Papoušek 1906, s. 74; Schenková 1968, s. 41; Schenková 1971, 109-110; Schenková 1974, s. 54-55; Schenková 1995, s. 120; Schenková 2001, s. 96.

39. Madona s adorujícími světci [38] 1772-1773 Olej, plátno, 140 x 160 cm, nesignováno, černý rám se zlatou lištou Opava, Slezské zemské muzeum, uměleckohistorické pracoviště, uloženo v depozitáři, inv. č. U 928 A Provenience: neznámá (patrně z jezuitského kláštera v Opavě) Datum nabytí: 1955 Způsob nabytí: Náboženská matice Stav: krakeláž, ztmavlé laky Literatura: Schenková 1968, s. 23-24; Schenková 1971, 103; Schenková 1974, s. 32; Schenková 1995, s. 117; Schenková 2001, s. 95.

128

40. Sv. Agáta se sv. Barborou [39] 1772-1773 Olej, plátno, 230 x 140 cm, nesignováno, zlacený rám Opava, Slezské zemské muzeum, uměleckohistorické pracoviště, zavěšeno na chodbě, inv. č. U 925 A Provenience: neznámá Stav: krakeláž, ztmavlé laky Literatura: Schenková 1968, s. 27; Schenková 1971, 103; Schenková 1974, s. 36-37; Schenková 1995, s. 118; Schenková 2001, s. 95.

41. Přijetí sv. Františka Borgii do jezuitského řádu [40] 1772-1773 Olej, plátno, 151 x 136 cm, nesignováno, zlacený rám Opava, Slezské zemské muzeum, uměleckohistorické pracoviště, zavěšeno na chodbě, inv. č. U 929 A Provenience: neznámá (patrně z kláštera křižáckého řádu P. Marie Jeruzalémské) Stav: krakeláž, ztmavlé laky Literatura: Schenková 1968, s. 24-25; Schenková 1971, 103; Schenková 1974, s. 33; Schenková 1995, s. 118; Schenková 2001, s. 95. 42. Vítězný Kristus [41] 1772-1773 Olej, plátno, 128 x 85 cm, nesignováno Opava, Slezské zemské muzeum, uměleckohistorické pracoviště, zavěšeno na chodbě, inv. č. U 921 A Provenience: neznámá Stav: silně narušená vrstva malby, krakeláž, tmavé laky Literatura: Schenková 1968, s. 26; Schenková 1974, s. 98; Schenková 2001, s. 96. 129

43. Daniel ve lví jámě [42] 1772-1773 Olej, plátno, 185 x 136 cm, nesignováno Opava, Slezské zemské muzeum, uměleckohistorické pracoviště, uloženo v depozitáři, inv. č. U 926 A Provenience: neznámá (patrně z kostela Nanebevzetí Panny Marie v Opavě) Stav: krakeláž, tmavé laky Literatura: Schenková 1968, s. 26-27; Schenková 1971, s. 105-106; Schenková 1974, s. 35-36; Schenková 1995, s. 118; Schenková 2001, s. 96.

44. Biblický motiv (Sv. papež Urban) [43] 1772-1773 Olej, plátno, 192 x 138 cm, nesignováno Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 1742 Provenience: neznámá (patrně z filiálního kostela Nejsvětější Trojice v Opavě) Literatura: Schenková 1974, s. 105; Schenková 1995, s. 119; Schenková 2001, s. 96. 45. Sv. Máří Magdaléna [44] 1772-1773 Olej, plátno, 46 x 33,5 cm, nesignováno Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 1043 Provenience: neznámá

46. Evangelista Matouš [45] 1772-1773 Olej, plátno, 69 x 53,5 cm, nesignováno 130

Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 1973 Provenience: neznámá

47. Evangelista Lukáš [46] 1772-1773 Olej, plátno, 69 x 53,5 cm, nesignováno Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 1974 Provenience: neznámá

48. Evangelista Marek [47] 1772-1773 Olej, plátno, 69 x 53,5 cm, nesignováno Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 2004 Provenience: neznámá

49. Evangelista Jan [48] 1772-1773 Olej, plátno, 69 x 53,5 cm, nesignováno Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 2005 Provenience: neznámá

50. Čtrnáct svatých pomocníků [49] 1772-1773 Olej, plátno, 129 x 70 cm, nesignováno Ostrava, Galerie výtvarného umění, inv. č. O 2191 Provenience: neznámá

131

8.

Poznámky

1

Michaela Přikrylová, Oltářní obrazy Frantze Bartsche, Jana Františka Kleina, Felixe Ivo Leichera a Ignáce Raaba ve farním kostele v Bílé Vodě (diplomní práce), FF UPOL, Olomouc 2011. 2

Státní okresní archiv Olomouc, Arcibiskupská konzistoř Olomouc (ACO), Děkanství Hlučín, inventář fary Bolatice, karton 8288. 3

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Moravice, farní kostel sv. Filipa a Jakuba, č. 7502, 7503. 4

Státní oblastní archiv v Zámrsku, Matriční kniha narozených římsko-katolického farního úřadu Nechanice, sign. 108-2, fol. 22. – Moravský zemský archiv Brno, Matriční kniha zemřelých římsko-katolického farního úřadu Velehrad (1784-1838), sign. 12322, s. 5. 5

Moravský zemský archiv Brno, Catalogus Personarum et officiorum Collegii et Domus Probationis Brunnae 1649-1772. – Catalogus Officiorum et Personarum provinciae Bohemiae Societatis Jesu (část uložena v Univerzitní knihovně v Brně, v Národní knihovně v Praze a ve Vědecké knihovně v Olomouci). - Moravský zemský archiv Brno, Catalogus Personarum et officiorum Collegii Societatis Jesu Hradistii, Cerroni II-79. – Státní okresní archiv brno, Jesuiten Catalogus novitiorum Societatis Jesu, F. M. 593. – (dále kupříkladu: Moravský zemský archiv Brno, Historia collegii Soc. Jesu Hradistii 1635-1771, Cerr. II, 2ol. - Moravský zemský archiv Brno, Historia Collegii Soc. Jesu Hradistii, F. M. 58/31o. – Státní okresní archiv brno, Kronika kláštera na Velehradě do r. 1781, Cerroni II/7, 12/1.) 6

Zemský archiv v Opavě, Jezuité v Opavě, roční zprávy o činnosti jezuitské koleje v Opavě a jezuitské rezidence v Těšíně, karton 23, inv. č. 430. – Zemský archiv v Opavě, Jezuité v Opavě, roční zprávy o činnosti jezuitské koleje v Opavě a jezuitské rezidence v Těšíně, karton 24, inv. 431. 7

Zemský archiv v Opavě, Královský úřad, inventář koleje v Opavě a inventář Melče z let 17721773, karton 646, inv. č. 939. 8

Zemský archiv v Opavě, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 47, 48, 51, 52, 54, 62, 67. 9

Státní okresní archiv Olomouc, Arcibiskupská konzistoř Olomouc, inv. č. 8302, 8288, 8289, 8299, 8300, 8304, 8305. 10

Hrabě Ignác Dominik Chorinský byl pánem ve Velkých Hošticích u Opavy, Pačlavicích u Kroměříže, na Forstu a Studenci v Čechách a na Sosničovicích v dnešním polském Slezsku. Žil v letech 1729-92, byl císařským tajným radou a hejtmanem knížectví opavského a krnovského. Viz o něm: Bohumír Indra, Šlechtická kapela ve Velkých Hošticích v 2. pol. 18. století, in: Slezský sborník (Ssb 53), 1955, s. 122-124. 11

Zemský archiv v Opavě, Velkostatek Velké Hoštice, Akta a korespondence Ignáce Dominika Chorinského z Ledské, karton 45 (z let 1772-1773), karton 46 (z let 1773-1776). 12

Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren II (2), fotokopie rukopisu z 1807, Olomouc 1959, s. 79. 13

Opis dopisu pořízený Edmundem Wilhelmem Braunem je dnes uložen v SZMO v Braunově archivu. In: Archiv SZMO v Opavě, Pozůstalost dr. Brauna, Böhmisch - Mährische

132

Barockmalerei, Ignaz Raab, karton 159 - 80.11/6647-6741, dopis Konráda Weselého Cerronimu (opis), inv. č. 80.1/6712-6732. 14

Moravský zemský archiv Brno, Andreas Schweigl, Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784, G11, inv. č. 196. 15

Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren, fotokopie rukopisu z 1807, Olomouc 1959, I-34, fol. 179. - Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren III., M – Z, fotokopie rukopisu z 1807, Olomouc 1959, fol. 192 – 202. 16

Zemský archiv v Opavě, Pozůstalost Josefa Zukala, excerpta k měšťanským rodům v Opavě, inv. č. 229, 236. 17

Zemský archiv v Opavě, Pozůstalost Františka Šiguta, korespondence týkající se malíře Ignáce Raaba /1773-1774/ (strojopis), karton 17, inv. č. 232. 18

Archiv Slezského zemského muzea v Opavě, Pozůstalost dr. Brauna (pozn. 13).

19

Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler - Lexicon für Böhmen, und zum Theil auch für Mähren und Schlesien II, Prag 1815, sl. 525-527. 20

Ernst Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst der bildenden Künste im Markgrafthume Mähren, Brünn 1838, s. 47. 21

Franz Tschischka, Kunst und Alterthum in dem österreichischen Kaiserstaate, Wien 1836, s. 236, 258, 390. 22

Constantin Wurzbach, Biografisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen welche 1750 bis 1850 im Kaiserstaate und in seinen Kronländern geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben XXIV, Wien 1872, s. 158-160. 23

August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung IV, Wien 1904, s. 1307. 24

M. Steif [Maximilian Steif], heslo Raab, Ignaz Josef, in: Ulrich Thieme - Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XXVII, Leipzig 1933, s. 532. 25

Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců II, Praha 1950, s. 337338. 26

Prokop (pozn. 23), s. 1307.

27

Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler - Lexikon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Lithographen, Formschneider, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiten etc. XIII, Leipzig (Linz) 1839, s. 405. 28

František Saleský Pluskal Moravičanský, Welehrad: historisch- topographisch beschrieben, Brünn 1858, s. 112-113. - Jan Vychodil, Velehradský kostel a klášter, Praha 1882, cit. s. 37. 29

Ignaz Chambrez, Nachlass eines mährischen Künstlers zur Belehrung seiner Söhne, in fünf Heften, in: Christian d´Elvert, Schriften der historisch - statistischen Sektion der k. k. mährisch schlesischen Gesellschaft des Ackerbaues, der Natur - und Landeskunde IX, 1856, s. 392.

133

30

Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, II. Abteilung Brünner Diözese. Band I. Brünn 1855, s. 49, 145, 151, 194, 228. – Ibidem, Band II. Brünn 1858, s. 12, 31, 189, 329, 359. – Ibidem, Band III. Brünn 1860, s. 5, 102, 439, 502. – Ibidem, Band IV. Brünn 1861, s. 9, 27, 45, 115. - Idem, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, II. Abteilung Olmützer Erzdiözese. Band II. Brünn 1857, s. 73, 157, 163, 190, 215, 228, 231, 238, 241, 257, 258, 324, 447. – Ibidem, Band III. Brünn 1859, s. 190, 279, 311, 393. – Ibidem, Band IV. Brünn 1862, s. 32, 60, 169, 173, 181, 186, 206, 252, 392. – Ibidem, Band V. Brünn 1863, s. 155, 198, 267, 271. 31

Hans Welzl, Kleine Beitrag zur Kunstgeschichte unserer Heimatlandes, Zeitschrift des mährischen Landesmuseums VI, 1906, s. 58-60. - Rudolf Kreutz, Příspěvek k dějinám umění naší vlasti, Časopis moravského muzea VI, 1906, s. 159-161. 32

Jan Otto, Ottův slovník naučný, sv. XXI, Praha 1904.

33

Erasmus Kreuzinger, Chronik der alten und neueren Zeit Troppau oder Troppau und seine Merkwürdigkeiten, Troppau 1862, s. 301. - Erasmus Kreuzinger, Opavská kronika staré a nové doby, aneb, Opava a její pozoruhodnosti: Příručka pro obyvatelstvo a průvodce pro cizince se situačním plánem města Opavy, Opava 2002. 34

Otto Wenzelides, Heimatgeschichte III, Troppau 1922, s. 204.

35

Julius Leisching, Kunstgeschichte Mährens, Brno 1929, s. 134.

36

Václav Ryneš, Umělci a umělečtí řemeslníci, jezuitští koadjutoři v barokní době, Umění VII, 1958, s. 407-408. 37

Emanuel Poche et al., Umělecké památky Čech. Praha 1957.

38

Idem, Umělecké památky Čech I, A - J, Praha 1977. – Idem, Umělecké památky Čech II, K – O, Praha 1978. – Idem, Umělecké památky Čech III, P – Š, Praha 1980. – Idem, Umělecké památky Čech IV, T – Ž, Praha 1982. 39

Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I, A - I, Praha 1994. – Idem, Umělecké památky Moravy a Slezska II, J – N, Praha 1999. 40

Miloslav Baláš, Kulturní místopis Novojičínska, Nový Jičín 1967, s. 62, 69.

41

Oldřich Jakub Blažíček - Pavel Preiss - Jarmila Blažková, Německý obraz českého baroku, Praha 1967, cit. s. 402. 42

Dva obrazy s profánními tématy jsou Genrový výjev v krajině (olej, plátno, inv. č. A 1182, roku 1963 získáno koupí) a Děti s loutkou (olej, plátno, inv. č. A 32, získáno roku 1820 darem). Ostatní tři zmiňované obrazy jsou: Rebeka a Elieser u studny (olej, plátno, inv. č. 1292, získáno roku 1965 koupí), Odpočinek na útěku do Egypta (olej, plátno, inv. č. Rajhrad 312, získáno roku 1956 z bývalé sbírky benediktinského kláštera v Rajhradě) a obraz Andělé slouží Kristovi (olej, plátno, inv. č. Rajhrad 311, získáno roku 1956 z bývalé sbírky benediktinského kláštera v Rajhradě). In: Vlasta Kratinová, Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Brno 1968, s. 24-26. – Vlasta Kratinová, Baroko: Stálá expozice starého umění, Brno 1992, nestr. 43

František Šigut, K životopisu I. Raaba, Časopis slezského muzea - B XIII, 1964, s. 182-184.

44

Zmínka o oltářním obraze sv. Jáchyma v obci Kobylá, jež namaloval známý jezuitský malíř Ignác Raab. In: Rudolf Zuber, Jesenicko v období feudalismu do roku 1848. Ostrava 1966, s. 320, 327.

134

45

Libuše Dědková, Dílo Ignáce Raaba na jihovýchodní Moravě (diplomní práce), FF UJEP, Brno 1967. 46

Marie Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce), FF UJEP, Brno 1968. 47

Libuše Dědková, Ignác Raab a jeho malířská činnost na jihovýchodní Moravě, in: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji I, 1971, s. 75-99. - Marie Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě, in: Ibidem, 1971, s. 100-119. 48

Marie Schenková, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku (dizertační práce), FF UJEP, Brno 1974. 49

Marie Schenková, Nové připsání k dílu Ignáce Raaba a Ignáce Günthera, in: Časopis slezského zemského muzea B XXX, 1981, s. 81-84. 50

Idem, K činnosti opavských malířů na území PLR, Časopis slezského muzea - B XXXIII, 1984, s. 155-156. 51

Idem, Malířství 18. století v západní části českého Slezska. Katalog autorsky určených děl – III. část, Časopis Slezského zemského muzea B XLIV, 1995, s. 116-122. 52

Idem, Malířství, in: Idem – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska, Opava 2001, s. 61-63, 95-98. 53

Ivo Krsek, Náčrt dějin moravského malířství 18. století, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 13, 1969, s. 91. 54

Idem, Malířství pozdního baroka na Moravě, in: Jiří Dvorský, Dějiny českého výtvarného umění II/1. Od počátků renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 771-772, 811-812, cit. s. 772. 55

Idem, Malířství, in: Idem – Zdeněk Kudělka - Miloš Stehlík et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s. 140, 146, 525. 56

Jaroslav Neumann, heslo Ignác Raab, in: Emanuel Poche, Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975, s. 403-404. 57

MŠ [Michal Šroněk], heslo Raab, Viktorin Ignác, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II, Praha 1995, s. 666. 58

Milan Togner, Barokní malířství v Olomouci, Olomouc 2008, s. 100-101. – MK [Martina Kostelníčková] , heslo Ignás Raab, in: Milan Togner – Martina Kostelníčková, Olomoucká obrazárna III, Středoevropské malířství 16. – 18. století z olomouckých sbírek, Olomouc 2008, s. 120-123. – MT [Milan Togner], Viktorin Ignác Raab, J 2, 1-12, Svatba v Káni Galilejské, in: Ondřej Jakubec − Marek Perůtka (edd.), Olomoucké baroko. Výtvarná kultura 1620-1780 (kat. výst.), Muzeum umění Olomouc 2010, s. 328, č. kat. 187. – Ondřej Jakubec – Marek Perůtka (edd.), Olomoucké baroko, Výtvarná kultura let 1620-1780 (kat. výst.), III, Historie a kultura, Muzeum umění Olomouc 2011, s. 78, 246. 59

Jana Kerschová, Příspěvek k dílu Ignáce Raaba. Dílo Ignáce Raaba v okresech Kutná Hora, Praha – východ, Praha – západ, Benešov (diplomní práce), FF UJEP, Brno 1972. – Petr Svojanovský, Obrazové cykly ze života jezuitských světců z pražské novoměstské koleje od Ignáce Raaba (diplomní práce), Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha 1998.

135

60

Jindřich Šámal, Christán Fibing, pražský malíř a jeho otec Karel Jan a nová data o Raabových obrazech v klášteře Alžbětinek v Praze, in: Ročenka kruhu pro pěstování umění za rok 1936, 1937, s. 60-66. 61

Bohumír Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století, Časopis Slezského muzea B XXIX, 1980, s. 163. 62

Anna Petrová-Pleskotová, Maliarstvo 18. storočia na Slovensku, Bratislava 1983, s. 53.

63

Kateřina Suchánková, Ignác Raab na Velehradě (diplomní práce), FF MU, Brno 2008.

64

Přikrylová (pozn. 1).

65

Veronika Kurzová, Cyklus obrazů Ignáce Raaba z klášterního refektáře na Velehradě (diplomní práce), FF MU, Brno 2011. 66

Ludmila Kodýtková, Umění jako interpretační proces (diplomní práce), TF JUČB, České Budějovice 2011. 67

Bohumír Indra, Opavští malíři od poloviny 16. do první pol. 18. století, Časopis Slezského muzea B XXIX, 1980, s. 61-69. – Schenková, Malířství (pozn. 52), s. 13. 68

Kníže Karel Eusebius z Lichtenštejna si od Schmieda koupil obrazy v hodnotě 200 zl. In: Indra, Opavští malíři od poloviny 16. do první pol. 18. století (pozn. 67), s. 67. 69

Ibidem, s. 66-69.

70

Krsek, Náčrt dějin moravského malířství 18. století (pozn. 53), s. 85, 91. - Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století (pozn. 61), s. 156-162. – Schenková, Malířství (pozn. 52), s. 13-20. 71

Viz Přikrylová (pozn. 1), s. 24-26.

72

Krsek, Náčrt dějin moravského malířství 18. století (pozn. 53), s. 85, 91. - Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století (pozn. 61), s. 156-162. – Schenková, K činnosti opavských malířů na území PLR (pozn. 50), s. 155-158. - Idem, Malířství (pozn. 52), s. 13-20. 73

Dědková, Dílo Ignáce Raaba (pozn. 45).

74

Státní oblastní archiv v Zámrsku, Matriční kniha narozených římsko-katolického farního úřadu Nechanice (pozn. 4). 75

Chambrez (pozn. 29), s. 392.

76

Moravský zemský archiv Brno, Andreas Schweigl, Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren (pozn. 14). 77

Wurzbach (pozn. 22).

78

Steif (pozn. 24), s. 532.

79

Alexander Müller – Wolfgang Singer, Allgemeines Künstler – Lexikon. Leben und Werke der berühmtesten bildenden Künstler IV., Frankfurt am Main, 1921. 80

Ludvík Páleníček, Za pochodní krásy: výtvarný místopis Kroměřížska a Zdounecka, Kroměříž 1945, s. 70.

136

81

Leisching (pozn. 35), s. 134.

82

Prokop (pozn. 26), s. 1307.

83

Moravský zemský archiv Brno, Matriční kniha zemřelých (pozn. 4), s. 5.

84

Dlabacz (pozn. 19), sl. 526.

85

Wurzbach (pozn. 22). - Steif (pozn. 24), s. 532. – Müller –Singer (pozn. 79). - Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 1650 - 1784. II., Olomouc 1938. 86

87

Ryneš (pozn. 36), s. 407-408. Oldřich Blažíček, Umění baroku v Čechách, Praha 1971, s. 174.

88

Dlabacz (pozn. 19), sl. 525-527.

89

Wurzbach (pozn. 22), s. 158.

90

Steif (pozn. 24), s. 532.

91

Dlabacz (pozn. 19), sl. 525-527.

92

Wurzbach (pozn. 22), s. 158.

93

Dědková, Dílo Ignáce Raaba (pozn. 45), s. 76.

94

Zemský archiv v Opavě, Pozůstalost Františka Šiguta, korespondence týkající se malíře Ignáce Raaba /1773-1774/ (pozn. 17). 95

Ibidem (pozn. 17). - Státní oblastní archiv v Zámrsku, Matriční kniha narozených římskokatolického farního úřadu Nechanice (pozn. 4). - Dědková, Dílo Ignáce Raaba (pozn. 45). 96

Moravský zemský archiv Brno, Catalogus Personarum et Officiorum Collegii et Domus Probationis Brunnae 1649-1772. – Státní okresní archiv brno, Jesuiten Catalogus novitiorum Societatis Jesu, F. M. 593. 97

Moravský zemský archiv Brno, Catalogus Personarum et officiorum Collegii Societatis Jesu Hradistii, Cerroni II-79 (pozn. 5). 98

Schenková, Malířství (pozn. 52), s. 61.

99

Dědková, Ignác Raab (pozn. 47), s. 79-84, cit. s. 82.

100

Ibidem, s. 80.

101

Chambrez (pozn. 29), s. 392.

102

Kreutz (pozn. 31), s. 161.

103

Milan Togner (pozn. 58), s. 100-101. – Martina Kostelníčková (pozn. 58), s. 120-123.

104

Schenková, Dílo Ignáce Raaba (pozn. 47), s. 101.

105

Moravský zemský archiv Brno, Catalogus Personarum et officiorum Collegii Societatis Jesu Hradistii, Cerroni II-79 (pozn. 5).

137

106

Šroněk (pozn. 57), s. 666.

107

Kreutz (pozn. 31), s. 159-161. - Dědková, Ignác Raab (pozn. 47), s. 75-78. - Schenková, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku (pozn. 48), s. 13-18. – Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století (pozn. 61), s. 168-170, cit. s. 169. – Schenková, Malířství (pozn. 52), s. 96. - http://www.jesuit.cz/osobnost.php?id=6, vyhledáno 20. 3. 2013. 108

Šigut (pozn. 43), s. 182. - Schenková, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku (pozn. 48), s. 17. 109

Kreutz (pozn. 31), s. 160-161.

110

Zemský archiv v Opavě, Velkostatek Velké Hoštice, Akta a korespondence Ignáce Dominika Chorinského z Ledské (pozn. 11). 111

Ibidem. - Šigut (pozn. 43), s. 182. - Schenková, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku (pozn. 48), s. 17-18. 112

Moravský zemský archiv Brno, G 12, Cerroniho sbírka, 79/1, Pamětní list Tobiáše Osvalda, s. 292. 113

Archiv Slezského zemského muzea v Opavě, Pozůstalost dr. Brauna (pozn. 13). Chambrez (pozn. 29), s. 392. 114

Dědková, Ignác Raab (pozn. 47), s. 75-78.

115

Pluska, Welehrad (pozn. 28), s. 112-113. - Idem, Beschreibung der Wallfahrtskirche und der jüngst neu hergestellte St. Cyrillikapelle in Welehrad, Olmütz 1863. - Vychodil (pozn. 28), s. 37. – Hurt (pozn. 85). 116

Suchánková (pozn. 63).

117

Dědková, Dílo Ignáce Raaba (pozn. 45), s. 167.

118

Miroslav Tomešek, Objev neznámého autoportrétu Ignáce Raaba, Katolické noviny XVII, 1965, č. 20, 16. 5., s. 3. 119

Kurzová (pozn. 65), s. 19-26, cit. s. 20-21.

120

Ignacy Plazak, Działalność artystyczna Franciszka Antoniego Sebastiniego na Górnym Śląsku, Bytom 1967. 121

Více: Schenková, K vzájemným vztahům mezi pruským a rakouským Slezskem v oblasti výtvarného umění v 18. Století, in: Jerzi Gorzelik, Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, Wroclaw 2002, s. 255-260. – Jerzy Gorzelik, Franz Anton Sebastini - zbiorowy bohater sztuki górnośląskiej, in: Idem, Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, Wroclaw 2002, s. 262-268. 122

Dědková, Dílo Ignáce Raaba (pozn. 45), s. 65.

123

Pluskal, Welehrad (pozn. 28), s. 112.

124

Dědková, Dílo Ignáce Raaba (pozn. 45), s. 125-126.

125

Petrová-Pleskotová (pozn. 62), s. 51-52.

138

126

Přikrylová (pozn. 1), s. 17-19, cit. s. 17.

127

Schenková, Nové připsání (pozn. 49), s. 82-83.

128

Schenková, Malířství (pozn. 52), s. – Idem, Nové připsání (pozn. 49), s. 82.

129

Dědková, Ignác Raab (pozn. 47), s. 83-92.

130

Kreutz (pozn. 31), s. 159-161. - Toman (pozn. 25), s. 338.

131

Moravský zemský archiv Brno, Matriční kniha zemřelých (pozn. 4), s. 5.

132

Dušan Foltýn (ed.), Encyklopedie moravských a slezských klášterů, Praha 2005, s. 568.

133

Kreuzinger, Opavská kronika (pozn. 33), s. 88-89. - Karel Müller – Rudolf Žáček (eds.), Opava, Praha 2006, s. 415. 134

Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren II (pozn. 12).

135

Wolny, IV 1862 (pozn. 30), s. 206. - Wenzelides (pozn. 34), s. 204.

136

Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 23. 137

Wolny, IV 1862 (pozn. 30), s. 206. - František Papoušek, K dějinám umění ve Slezsku, Věštník Matice opavské XIV, 1906, s. 74. – Welzl (pozn. 31), s. 59. - Kreutz (pozn. 31), s. 160. – Kreuzinger, Opavská kronika (pozn. 33), s. 88. – Wenzelides (pozn. 34), s. 204. 138

Marie Schenková i přes fakt, že byl obraz Sv. Ignáce z Loyoly s Nejsvětější Trojicí předán Galerii výtvarného umění v Ostravě již v roce 1982, obraz ve svých publikacích z let 1995 a 2001 umisťuje do kostela sv. Vojtěcha. Nejspíš údaj chybně a mechanicky přepsala ze svých starších publikací. Viz Schenková, Malířství 18. století v západní části českého Slezska (pozn. 51), s. 117. - Idem, Malířství (pozn. 52), s. 95. 139

Informace o získání obrazu do Galerie výtvarného umění v Ostravě mi ochotně poskytl pan Mgr. Petr Beránek. - Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Opava, filiální kostel sv. Vojtěcha, obraz Sv. Ignác z Loyoly s Nejsvětější Trojicí, č. 7353. 140

Schenková, Malířství 18. století v západní části českého Slezska (pozn. 51), s. 117. - Idem, Malířství (pozn. 52), s. 95. 141

Kreuzinger, Opavská kronika (pozn. 33), s. 88.

142

Schenková, Nové připsání (pozn. 49), s. 81.

143

Adolf Novotný, Biblický slovník A-P, Praha 1992, s. 311. – Vera Schauber – Hans Michael Schindler, Rok se svatými, Kostelní Vydří 1997, s. 110. 144

Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 23. 145

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Opava, kostel sv. Vojtěcha, obraz Kristus Vykupitel, č. 236/2. 146

Bible, Písmo svaté Starého a Nového zákona (včetně deutero-kanonických knih), Český ekumenický překlad, Praha 2008, s. 1138.

139

147

Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století (pozn. 61), s. 168-170, cit. s. 169. 148

Dlabacz (pozn. 19), sl. 527. - Suchánková (pozn. 63).

149

Více o sochaři Johannu Schubertovi in: Michaela Hrčková, Jan Schubert (1743?-1792) (diplomní práce), FF UPOL, Olomouc 2012. 150

Kreuzinger, Opavská kronika (pozn. 33), s. 82-86. – Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století (pozn. 61), s. 170. - Dalibor Prix - Marie Schenková - Pavel Šopák, Opava: konkatedrála Nanebevzetí P. Marie, Velehrad 2000. – Vendula Pavelková, Život a dílo opavského malíře Ignáce Günthera (diplomní práce), FF UPOL, Olomouc 2010, s. 61-62. 151

Zemský archiv v Opavě, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54. 152

Wolny, IV 1862 (pozn. 30), s. 186-187.

153

Papoušek (pozn. 137), s. 74.

154

Welzl (pozn. 31), s. 59-60. - Kreutz (pozn. 31), s. 160-161.

155

Steif (pozn. 24), s. 532. – Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, č. 196. – Pavelková (pozn. 150), s. 61-62. 156

Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 28. 157

Foltýn (pozn. 132), s. 568.

158

Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 34-36. 159

Zemský archiv v Opavě, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54. – Wolny, IV 1862 (pozn. 30), s. 186-187. 160

Marie Schenková v práci z roku 1968, a ještě také v roce 1974 uvádí název obrazu Sv. Vendelín, až od roku 1995 uvedla název na pravou míru a označila vyobrazeného světce za Sv. Patrika. Sv. Vendelín je sice podobně jako sv. Patrik ochráncem sedláků, pastýřů, ovčáků, dobytka a patronem proti dobytčímu moru, takže stádo na malbě by dávalo smysl, ovšem jelikož byl opatem a poutníkem, je nepravděpodobné, aby byl zobrazen v biskupském rouchu. Viz Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 35. - Idem, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku (pozn. 48), s. 47. – Idem, Malířství 18. století v západní části českého Slezska (pozn. 51), s. 119. - Idem, Malířství (pozn. 52), s. 96. 161

Schauber – Schindler (pozn. 143), s. 108.

162

Světci, jejichž atributem je také zvon, jsou například: sv. Antonín Veliký, Áron, sv. Benedikt, David, sv. Edigna, sv. Lioba, mnich sv. Petr Nolaskus, poustevník sv. Roman z Condatu, sv. Theodul Sittenský, a též sv. Vincenc Ferrerský. Viz Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly: slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005, nestr. 163

Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 35.

140

164

Rulíšek (pozn. 162), nestr.

165

James Hall, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha-Litomyšl 2008, s. 326.

166

Ibidem, s. 429-430.

167

Bible (pozn. 146), s. 1118, 1172.

168

Jacobus de Voragine, Legenda aurea, Praha, 2012.

169

Bible (pozn. 146), s. 1171.

170

Hall (pozn. 165), s. 296-297.

171

Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století (pozn. 61), s. 168-170. Kreuzinger, Opavská kronika (pozn. 33). 172

Zemský archiv v Opavě, Fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 54. 173

Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století (pozn. 61), s. 168-170.

174

Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 25. - Schenková, Malířství (pozn. 52), s. 95. 175

Wolny, IV 1862 (pozn. 30), s. 252.

176

Rulíšek (pozn. 162), nestr.

177

Narodní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Melč, kostel sv. Filipa a Jakuba v Moravici, č. 7502, 7503. – Samek (pozn. 39), s. 396. 178

Rulíšek (pozn. 162), nestr.

179

Wolny, V 1863 (pozn. 30), s. 271. - Fara Velké Hoštice, farní kronika z roku 1945.

180

Narodní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Velké Hoštice, farní kostel sv. Jana Křtitele, č. 38-556. 181

Wolny, V 1863 (pozn. 30), s. 271.

182

Viz Rulíšek (pozn. 162), nestr.

183

Ladislav Hosák, Historický místopis země Moravskoslezské, Praha 2004, s. 801.

184

Státní okresní archiv Olomouc, Arcibiskupská konzistoř Olomouc (ACO), Děkanství Hlučín, inventář fary Bolatice, karton 8288. – Wolny, V 1863 (pozn. 30), s. 267. 185

Rulíšek (pozn. 162), nestr.

186

Ibidem.

187

Schenková, Nové připsání (pozn. 49), s. 82.

188

Rulíšek (pozn. 162), nestr. - Schauber – Schindler (pozn. 143), s. 151.

141

189

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Bolatice, farní kostel sv. Stanislava, č. 38-337. 190

191

Dle sdělení pana faráře Mgr. Petra Bohačíka. http://www.sosnova.cz/historie-a-soucasnost-obce/d-1022/p1=52, vyhledáno 14. 4. 2013.

192

Blažíček - Preiss - Blažková (pozn. 41), s. 402.

193

Chambrez (pozn. 29), s. 392.

194

Schenková, Malířství (pozn. 52), s. 62.

195

Dědková, Ignác Raab (pozn. 47), s. 94-95.

196

Termín rokokový rembrandtismus použila ve spojení s Raabem Marie Schenková. Viz Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce) (pozn. 46), s. 61. - Schenková, Malířství (pozn. 52), s. 62.

9.

Summary This thesis was written to explore into more details the Silesian

issues and also can be another useful material for the study. The theme deals with the paintings of Ignác Raab (1715 Nechanice - Velehrad 1787) in Opava district. Ignác Viktorin Raab was important painter of the eighteenth century.Despite his high quality and fruitful artistic activity, there has not been made his memoir in its entirety yet. Raab was a religious brother of the Jesuits and he was used to change his place of residence very often. The reason of the absence of monographic processing may be due to a large number of archival documents stored in archives in various locations of his activity. A big amount of his painting work - around two hundred pieces, were found not only in Bohemia, Moravia and Silesia, but also in Austria, Slovakia, Hungary and Russia. The text following the part of my bachelor thesis titled Altarpieces of Frantz Bartsch, Jan František Klein, Felix Ivo Leicher and Ignác Raab in parish church in Bílá Voda, deepen one important area of Raab´s artistic work into more details and should be prerequisite for systematic processing Raab´s production into one unit, which would certainly deserved. 142

The first part describes and critically evaluates the existing research on Ignác Raab, including the sources and literature which relate to the painter in chronological ranking, from the earliest references in archival to the newer, larger publications. This is a relatively large amount of writings, but in general brief with no providing comprehensive picture of the artist's life. To complete the picture, the next chapter deals with the artistic situation in Opava and Opava district on the 17thand 18th century. It presents the most important painter´s personality in this area acted, including several examples of his work. Similarly, it maps also the issue of Opavien painting workshops and briefly assesses the character of local painting. Chapter devoted to the life and work of Ignác Raab try to compile all the known facts and the existing knowledge and also contains a short list of the artist's works outside the Opava region. For example his work in Prague and Velehrad are significant. Opavien area is discussed in detail in the comprehensive chapter. It describes the individual works mainly from a stylish point of view, taking into account the iconography and iconology, especially in lesser-known saints and scenes. Due to the absence of archival records, documenting the specific dating of individual contracts, Raab´s paintings are defined in the Opava district by years 1772-1773. The main part of this thesis is aimed on the description of the Raab´s painterly style. The selected works by Raab with works by local and foreign authors were compared and led to identification of the sources of inspiration and influences that Raab probably caused. Raab drew on the compositional schemes mainly from the work of Peter Paul 143

Rubens. The spiral arrangement of angels could be inspired by the work of Jan Jiří Heinsch, as well as the typology of faces some of the characters. The prevalent influence of Peter Brandl, Michael Leopold Lukas Willmann and Jan Kryštof Liška is obvious in his early work. In some paintings after gaining importance Venetian influences Francesco Guardi, Giuseppe Zais, or Antonio Zanchi, Andrea Celesti and Gregorio Lazzarini. The circuit themes are due to the artist's membership of the Jesuit order limited to religious themes. Profane topics appear sporadically. Chapter defines Raab´s painterly style not as eclectic, but as a composite. It means that although he composed variant elements, he contributed to a significant inventiveness in the formation of his own expressive speech. The thesis is completed by the catalog.

10.

Seznam použitých zdrojů 10.1. Archivní prameny

Zemský archiv v Opavě Zemský archiv v Opavě, fond Jezuité v Opavě, roční zprávy o činnosti jezuitské koleje v Opavě a jezuitské rezidence v Těšíně, karton 23, inv. č. 430.

Zemský archiv v Opavě, fond Jezuité v Opavě, roční zprávy o činnosti jezuitské koleje v Opavě a jezuitské rezidence v Těšíně, karton 24, inv. 431.

Zemský archiv v Opavě, fond Královský úřad, inventář koleje v Opavě a inventář Melče z let 1772-1773, karton 646, inv. č. 939.

144

Zemský archiv v Opavě, fond Pozůstalost Josefa Zukala, excerpta k měšťanským rodům v Opavě, inv. č. 229, 236.

Zemský

archiv

v

Opavě,

fond

Pozůstalost

Františka

Šiguta,

korespondence týkající se malíře Ignáce Raaba /1773-1774/ (strojopis), karton 17, inv. č. 232.

Zemský archiv v Opavě, fond Velkostatek Velké Hoštice, Akta a korespondence Ignáce Dominika Chorinského z Ledské, karton 45 (z let 1772-1773), karton 46 (z let 1773-1776).

Zemský archiv v Opavě, fond Zemská vláda slezská, inventáře děkanství z obvodu olomoucké arcidiecéze, inv. č. 47, 48, 51, 52, 54, 62, 67.

Moravský zemský archiv Brno Moravský zemský archiv Brno, Andreas Schweigl, Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784, G11, inv. č. 196.

Moravský zemský archiv Brno, Catalogus Personarum et officiorum Collegii et Domus Probationis Brunnae 1649-1772. – Catalogus Officiorum et Personarum provinciae Bohemiae Societatis Jesu . Moravský zemský archiv Brno, Catalogus Personarum et officiorum Collegii Societatis Jesu Hradistii, Cerroni II-79.

145

Moravský zemský archiv Brno, G 12, Cerroniho sbírka, 79/1, Pamětní list Tobiáše Osvalda, s. 292.

Moravský zemský archiv Brno, Matriční kniha zemřelých římskokatolického farního úřadu Velehrad (1784-1838), sign. 12322, s. 5. Státní oblastní archiv v Zámrsku Státní oblastní archiv v Zámrsku, Matriční kniha narozených římskokatolického farního úřadu Nechanice, sign. 108-2, fol. 22. Státní okresní archiv Brno-venkov Státní okresní archiv Brno-venkov, Jesuiten Catalogus novitiorum Societatis Jesu, F. M. 593.

Státní okresní archiv Olomouc Státní okresní archiv Olomouc, Arcibiskupská konzistoř Olomouc (ACO), Děkanství Hlučín, inventář fary Bolatice, karton 8288. Státní okresní archiv Olomouc, Arcibiskupská konzistoř Olomouc, inv. č. 8302, 8288, 8289, 8299, 8300, 8304, 8305.

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Bolatice, farní kostel sv. Stanislava, č. 38-328, 38-329, 38-337.

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, revizní list movité kulturní památky, Bolatice, farní kostel sv. Stanislava, č. 38-326. 146

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Melč, farní kostel sv. Antonína Paduánského, č. 482.

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Moravice, farní kostel sv. Filipa a Jakuba, č. 7502, 7503.

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Opava, klášter minoritů, č. 90043/38-8243, 90044/38-8243, 90045/38-8243.

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Opava, farní kostel Nanebevzetí P. Marie, č. 191/2, 196, 197a, 197b, 197c, 197d, 197e, 197f, 197g, 197h, 197ch, 197i, 197j, 197k, 197l, 198a, 198b, 198c, 198d. Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Opava, filiální kostel sv. Vojtěcha, č. 7353, 7354, 236/1, 236/2.

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Skřipov, farní kostel sv. Jana Křtitele, č. 499.

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Sosnová, filiální kostel sv. Kateřiny, 3123a/1.

147

Národní památkový ústav, územní pracoviště v Ostravě, evidenční list movité kulturní památky, Velké Hoštice, farní kostel sv. Jana Křtitele, č. 38-556, 38-559, 38-560.

Slezské zemské muzeum Archiv Slezského zemského muzea v Opavě, Pozůstalost dr. Brauna, Böhmisch - Mährische Barockmalerei, Ignaz Raab, karton 159 80.11/6647-6741, dopis Konráda Weselého Cerronimu (opis), inv. č. 80.1/6712-6732.

Cerroni 1807 Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren, I-34, fotokopie rukopisu z 1807, Olomouc 1959, fol. 179.

Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren II (2), fotokopie rukopisu z 1807, Olomouc 1959, s. 79.

Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren III., M – Z, fotokopie rukopisu z 1807, Olomouc 1959, fol. 192 – 202.

Fara Velké Hoštice, farní kronika z roku 1945.

148

10.2. Vydané prameny

Bible, Písmo svaté Starého a Nového zákona (včetně deuterokanonických knih), Český ekumenický překlad, Praha 2008.

10.3. Literatura

Miloslav Baláš, Kulturní místopis Novojičínska, Nový Jičín 1967.

Jan Bažant – Nina Bažantová, Sv. Mikuláš na Malé Straně. Největší barokní chrám v Praze, Praha 2011.

Oldřich Jakub Blažíček, Rokoko a konec baroku v Čechách, Praha 1948. Oldřich Jakub Blažíček - Pavel Preiss - Jarmila Blažková, Německý obraz českého baroku, Praha 1967.

Oldřich Blažíček, Umění baroku v Čechách, Praha 1971.

Ladislav Daniel (ed.), Benátčané. Malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek, Milano - Praha 1996. Dědková 1967 Libuše Dědková, Dílo Ignáce Raaba na jihovýchodní Moravě (diplomní práce), FF UJEP, Brno 1967.

149

Libuše Dědková, Ignác Raab a jeho malířská činnost na jihovýchodní Moravě, in: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji I, 1971, s. 75-99.

Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstler - Lexicon für Böhmen, und zum Theil auch für Mähren und Schlesien II, Prag 1815.

Dušan Foltýn (ed.), Encyklopedie moravských a slezských klášterů, Praha 2005.

Jerzy Gorzelik, Franz Anton Sebastini - zbiorowy bohater sztuki górnośląskiej, in: Idem, Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, Wroclaw 2002, s. 262-268.

James Hall, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, PrahaLitomyšl 2008.

Ernst Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst der bildenden Künste im Markgrafthume Mähren, Brünn 1838.

Ladislav Hosák, Historický místopis země Moravskoslezské, Praha 2004.

Michaela Hrčková, Jan Schubert (1743?-1792) (diplomní práce), FF UPOL, Olomouc 2012.

150

Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 1650 - 1784. II., Olomouc 1938.

Ignaz Chambrez, Nachlass eines mährischen Künstlers zur Belehrung seiner Söhne, in fünf Heften, in: Christian d´Elvert, Schriften der historisch - statistischen Sektion der k. k. mährisch schlesischen Gesellschaft des Ackerbaues, der Natur - und Landeskunde IX, 1856, s. 392.

Bohumír Indra, Šlechtická kapela ve Velkých Hošticích v 2. pol. 18. století, in: Slezský sborník (Ssb 53), 1955, s. 122-124.

Bohumír Indra, Opavští malíři od první poloviny do konce 18. století, Časopis Slezského muzea B XXIX, 1980, s. 156-179.

Bohumír Indra, Opavští malíři od poloviny 16. do první pol. 18. století, Časopis Slezského muzea B XXIX, 1980, s. 61-79.

Ondřej Jakubec – Marek Perůtka (edd.), Olomoucké baroko, Výtvarná kultura let 1620-1780 (kat. výst.), III, Historie a kultura, Olomouc 2011.

Jana Kerschová, Příspěvek k dílu Ignáce Raaba. Dílo Ignáce Raaba v okresech Kutná Hora, Praha – východ, Praha – západ, Benešov (diplomní práce), FF UJEP, Brno 1972.

Engelbert Kirschbaum − Wolfgang Braunfels (edd.), Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie I, Rom 1990.

151

Ludmila Kodýtková, Umění jako interpretační proces (diplomní práce), TF JUČB, České Budějovice 2011.

Martina Kostelníčková, heslo Ignás Raab, in: Milan Togner – Martina Kostelníčková, Olomoucká obrazárna III, Středoevropské malířství 16. – 18. století z olomouckých sbírek, Olomouc 2008.

Vlasta Kratinová, Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Brno 1968.

Vlasta Kratinová, Baroko: Stálá expozice starého umění, Brno 1992.

Kreutz 1906 Rudolf Kreutz, Příspěvek k dějinám umění naší vlasti, Časopis moravského muzea VI, 1906, s. 159-161.

Erasmus Kreuzinger, Chronik der alten und neueren Zeit Troppau oder Troppau und seine Merkwürdigkeiten, Troppau 1862.

Kreuzinger 2002 Erasmus Kreuzinger, Opavská kronika staré a nové doby, aneb, Opava a její pozoruhodnosti: Příručka pro obyvatelstvo a průvodce pro cizince se situačním plánem města Opavy, Opava 2002.

152

Jiří Kroupa (ed.), V zrcadle stínů: Morava v době baroka 1670-1790 (kat. výst.), Brně 2003.

Ivo Krsek, Náčrt dějin moravského malířství 18. století, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 13, 1969, s. 85-91.

Ivo Krsek, Malířství pozdního baroka na Moravě, in: Jiří Dvorský, Dějiny českého výtvarného umění II/1. Od počátků renesance do závěru baroka, Praha 1989.

Ivo Krsek, Malířství, in: Idem – Zdeněk Kudělka - Miloš Stehlík et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996.

Veronika Kurzová, Cyklus obrazů Ignáce Raaba z klášterního refektáře na Velehradě (diplomní práce), FF MU, Brno 2011.

Karl Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst I, Freiburg im Breisgau 1928.

Julius Leisching, Kunstgeschichte Mährens, Brno 1929.

Alexander Müller – Wolfgang Singer, Allgemeines Künstler – Lexikon. Leben und Werke der berühmtesten bildenden Künstler IV., Frankfurt am Main, 1921.

153

Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler - Lexikon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Lithographen, Formschneider, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiten etc. XIII, Leipzig (Linz) 1839.

Jaromír Neumann, Český barok, Praha 1974.

Jaroslav Neumann, heslo Ignác Raab, in: Emanuel Poche, Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975.

Adolf Novotný, Biblický slovník A-P, Praha 1992.

Adolf Novotný, Biblický slovník R-Ž, Praha 1992.

Jan Otto, Ottův slovník naučný, sv. XXI, Praha 1904.

Ludvík Páleníček, Za pochodní krásy: výtvarný místopis Kroměřížska a Zdounecka, Kroměříž 1945.

Papoušek 1906 František Papoušek, K dějinám umění ve Slezsku, Věštník Matice opavské XIV, 1906, s. 74.

Vendula Pavelková, Život a dílo opavského malíře Ignáce Günthera (diplomní práce), FF UPOL, Olomouc 2010.

154

Ignacy Plazak, Działalność artystyczna Franciszka Antoniego Sebastiniego na Górnym Śląsku, Bytom 1967.

Anna Petrová-Pleskotová, Maliarstvo 18. storočia na Slovensku, Bratislava 1983.

František Saleský Pluskal Moravičanský, Welehrad: historischtopographisch beschrieben, Brünn 1858.

František Saleský Pluskal Moravičanský, Beschreibung der Wallfahrtskirche und der jüngst neu hergestellte St. Cyrillikapelle in Welehrad, Olmütz 1863.

Michal Šroněk, Jan Jiří Heinsch (1647-1712): Malíř barokní zbožnosti, Praha 2006.

Václav Vilém Štech, Československé malířství a sochařství nové doby (v Čechách a na Moravě), svazek I., sešit I - VII, Praha 1938-1939.

Emanuel Poche et al., Umělecké památky Čech. Praha 1957.

Emanuel Poche et al., Umělecké památky Čech I, A - J, Praha 1977.

Emanuel Poche et al., Umělecké památky Čech II, K – O, Praha 1978.

155

Emanuel Poche et al., Umělecké památky Čech III, P – Š, Praha 1980.

Emanuel Poche et al., Umělecké památky Čech IV, T – Ž, Praha 1982.

Václav Jan Pokorný - Zoroslava Drobná, Benediktinský klášter v Rajhradě, Praha 1942.

Dalibor Prix - Marie Schenková - Pavel Šopák, Opava: konkatedrála Nanebevzetí P. Marie, Velehrad 2000.

August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung IV, Wien 1904. Michaela Přikrylová, Oltářní obrazy Frantze Bartsche, Jana Františka Kleina, Felixe Ivo Leichera a Ignáce Raaba ve farním kostele v Bílé Vodě (diplomní práce), FF UPOL, Olomouc 2011.

Věra Remešová, Ikonografie a atributy svatých, Praha 1991.

Julius Röder, Die Olmützer Künstler und Kunsthandwerker des Barock, Olmütz 1934.

Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly: slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005.

156

Václav Ryneš, Umělci a umělečtí řemeslníci, jezuitští koadjutoři v barokní době, Umění VII, 1958, s. 407-408.

Vaclav Ryneš, Atributy v umění (světci, jejich patronáty a atributy), Roztoky u Prahy 1971.

Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I, A - I, Praha 1994.

Samek 1999 Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska II, J – N, Praha 1999.

Ema Sedláčková, Chrám sv. Mikuláše na Malé Straně, Praha 1941.

Vera Schauber – Hans Michael Schindler, Rok se svatými, Kostelní Vydří 1997.

Schenková 1968 Marie Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě (diplomní práce), FF UJEP, Brno 1968.

Schenková 1971 Marie Schenková, Dílo Ignáce Raaba ve Slezsku a na severní Moravě, in: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji I, 1971, s. 100-119. 157

Schenková 1974 Marie Schenková, Kapitoly z dějin malířství 18. století ve Slezsku (dizertační práce), FF UJEP, Brno 1974.

Schenková 1981 Marie Schenková, Nové připsání k dílu Ignáce Raaba a Ignáce Günthera, in: Časopis slezského zemského muzea B XXX, 1981, s. 81-84.

Marie Schenková, K činnosti opavských malířů na území PLR, Časopis slezského muzea - B XXXIII, 1984, s. 152-158.

Marie Schenková, Malířství osmnáctého století ve Slezsku (diplomní práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 1992.

Schenková 1995 Marie Schenková, Malířství 18. století v západní části českého Slezska. Katalog autorsky určených děl – III. část, Časopis Slezského zemského muzea B XLIV, 1995, s. 116-122.

Schenková 2001 Marie Schenková, Malířství, in: Idem – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska, Opava 2001, s. 13-20, 61-63, 95-98.

158

Schenková, K vzájemným vztahům mezi pruským a rakouským Slezskem v oblasti výtvarného umění v 18. Století, in: Jerzi Gorzelik, Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na Śląsku i w krajach ościennych w XVII i XVIII wieku, Wroclaw 2002, s. 255-260.

Steif 1933 Maximilian Steif, heslo Raab, Ignaz Josef, in: Ulrich Thieme - Felix Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XXVII, Leipzig 1933, s. 532.

Kateřina Suchánková, Ignác Raab na Velehradě (diplomní práce), FF MU, Brno 2008.

Petr Svojanovský, Obrazové cykly ze života jezuitských světců z pražské novoměstské koleje od Ignáce Raaba (diplomní práce), Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha 1998.

Jindřich Šámal, Christán Fibing, pražský malíř a jeho otec Karel Jan a nová data o Raabových obrazech v klášteře Alžbětinek v Praze, in: Ročenka kruhu pro pěstování umění za rok 1936, 1937, s. 60-66.

Šigut 1964 František Šigut, K životopisu I. Raaba, Časopis slezského muzea - B XIII, 1964, s. 182-184.

159

Michal Šroněk, heslo Raab, Viktorin Ignác, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II, Praha 1995.

Milan Togner, Barokní malířství v Olomouci, Olomouc 2008.

Milan Togner, Viktorin Ignác Raab, J 2, 1-12, Svatba v Káni Galilejské, in: Ondřej Jakubec − Marek Perůtka (edd.), Olomoucké baroko. Výtvarná kultura 1620-1780 (kat. výst.), Muzeum umění Olomouc 2010, s. 328, č. kat. 187.

Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců II, Praha 1950, s. 337-338.

Miroslav Tomešek, Objev neznámého autoportrétu Ignáce Raaba, Katolické noviny XVII, 1965, č. 20, 16. 5., s. 3.

Franz Tschischka, Kunst und Alterthum in dem österreichischen Kaiserstaate, Wien 1836, s. 236, 258, 390.

Jacobus de Voragine, Legenda aurea, Praha, 2012.

Ad de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam 1976

Jan Vychodil, Velehradský kostel a klášter, Praha 1882.

160

Jan Vychodil, Popis obnovené svatyně velehradské, Uherské Hradiště 1882.

Jan Vychodil, Popis velehradských památností s půdorysem kostela a 11 obrazy, Brno 1899.

Jan Vychodil, Staré obrazy velehradské, Velehrad 1904.

Jan Vychodil, Popis velehradských památností s půdorysem kostela a 57 obrazy, Velehrad 1925.

Welzl 1906 Hans Welzl, Kleine Beitrag zur Kunstgeschichte unserer Heimatlandes, Zeitschrift des mährischen Landesmuseums VI, 1906, s. 58-60.

Wenzelides 1922 Otto Wenzelides, Heimatgeschichte III, Troppau 1922.

Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, I. Abteilung Olmützer Erzdiözese, Band II., Brünn 1857.

Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, I. Abteilung Olmützer Erzdiözese, Band III., Brünn 1859.

161

Wolny IV 1862 Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, I. Abteilung Olmützer Erzdiözese, Band IV., Brünn 1862.

Wolny V 1863 Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, I. Abteilung Olmützer Erzdiözese, Band V., Brünn 1863.

Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, II. Abteilung Brünner Diözese, Band I., Brünn 1855.

Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, II. Abteilung Brünner Diözese, Band II., Brünn 1858.

Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, II. Abteilung Brünner Diözese, Band III., Brünn 1860.

Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meinst nach Urkunden und Handschriften, II. Abteilung Brünner Diözese, Band IV., Brünn 1861.

162

Constantin Wurzbach, Biografisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen welche 1750 bis 1850 im Kaiserstaate und in seinen Kronländern geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben XXIV, Wien 1872.

Rudolf Zuber, Jesenicko v období feudalismu do roku 1848. Ostrava 1966. Karel Müller – Rudolf Žáček (eds.), Opava, Praha 2006.

10.4. Internetové zdroje

http://www.jesuit.cz/osobnost.php?id=6

http://www.sosnova.cz/historie-a-soucasnost-obce/d-1022/p1=52

http://old.vmyto.eu/portal/index.php?option=com_content&task=view&id= 5396&Itemid=439 http://www.flickriver.com/photos/havala/3384781411/

http://ella.rajce.idnes.cz/ceske_barokni_malirstvi/#Michael_Lucas_Leopol d_Willmann_-_Jezis,_Marie,_Josef_a_14_sv._pomocniku,_kol.JPG

http://ella.rajce.idnes.cz/ceske_barokni_malirstvi/#Jan_Jiri_Heinsch,_Sv._ Frantisek_Borgias,_80.leta_17.st.jpg

163

http://www.flickr.com/photos/havala/3384600581/

http://www.wga.hu/index1.html

http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Descent_from_the_Cross_%28Rube ns%29.jpg

http://oneyearonepaintingaday.blogspot.cz/2012/04/giovanni-battistapiazzetta-and-saint.html ze dne 20

http://allart.biz/up/photos/album/W-X-YZ/Giuseppe_Zais/giuseppe_zais_2_landscape_with_a_group_of_figures.j pg

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Celesti.jpg

11.

Seznam vyobrazení

[1] Ignác Raab, Sv. Ignác s Nejsvětější Trojicí, 1772-1773, olej, plátno, 150 x 175 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [2] Ignác Raab, Smrt sv. Josefa, 1772-1773, olej, plátno, 236 x 175 cm, kostel sv. Vojtěcha v Opavě. Foto: autorka [3] Ignác Raab, Sv. Petr, 1772-1773, olej, plátno, 100 x 200 cm, kostel sv. Vojtěcha v Opavě. Foto: autorka

164

[4] Ignác Raab, Kristus Vykupitel, 1772-1773, olej, plátno, 100 x 200 cm, kostel sv. Vojtěcha v Opavě. Foto: autorka [5] Ignác Raab, Sv. Patrik, 1772-1773, olej, plátno, 180 x 100 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [6] Ignác Raab, Sv. Biskup,1772-1773, olej, plátno, 180 x 100 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [7] Ignác Raab, Sv. Šebestián, 1772-1773, olej, plátno, 180 x 100 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [8] Ignác Raab, Sv. Hedvika, 1772-1773, olej, plátno, 180 x 100 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [9] Ignác Raab, Neposkvrněné početí P. Marie, 1772-1773, olej, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [10] Ignác Raab, Klanění tří králů, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [11] Ignác Raab, Vyučování P. Marie, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [12] Ignác Raab, Zasnoubení P. Marie, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [13] Ignác Raab, Narození Páně, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [14] Ignác Raab, Narození P. Marie, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [15] Ignác Raab, Zvěstování P. Marie, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [16] Ignác Raab, Obětování Páně v chrámě, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [17] Ignác Raab, Útěk do Egypta, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, farní kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka

165

[18] Ignác Raab, P. Marie Bolestná, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [19] Ignác Raab, Smrt P. Marie, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [20] Ignác Raab, Nanebevzetí P. Marie, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [21] Ignác Raab, Navštívení P. Marie,1772-1773, olej, plátno, 140 x 180 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [22] Ignác Raab, Apoteóza sv. Jana Nepomuckého, 1772-1773, olej, plátno, 380 x 150 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Opavě. Foto: autorka [23] Ignác Raab, Sv. František Xaverský křtí pohany, 1772-1773, olej, plátno, 153 x 175 cm, Minoritský klášter v Opavě. Foto: autorka [24] Ignác Raab, Sv. František Xaverský uzdravuje nemocné, 1772-1773, olej, plátno, 150 x 175 cm, Minoritský klášter v Opavě. Foto: autorka [25] Ignác Raab, Sv. František Xaverský vyučuje pohanské děti víře, 1772-1773, olej, plátno, 81 x 144 cm, Minoritský klášter v Opavě. Foto: autorka [26] Ignác Raab, Sv. Antonín Paduánský, 1772-1773, olej, plátno, 450 x 220 cm, kostel sv. Antonína Paduánského v Melči. Foto: autorka [27] Ignác Raab, Sv. Petr uzdravuje sv. Ignáce, 1772-1773, olej, plátno, 200 x 250 cm, kostel sv. Filipa a Jakuba v Moravici. Foto: autorka [28] Ignác Raab, Vyslání sv. Ignáce na misie do Indie 1772-1773, olej, plátno, 200 x 280 cm, farní kostel sv. Filipa a Jakuba v Moravici. Foto: autorka [29] Ignác Raab, Kázání sv. Jana Křtitele, 1773-1774, olej, plátno, 410 x 200 cm, kostel sv. Jana Křtitele ve Velkých Hošticích. Foto: autorka [30] Ignác Raab, Čtrnáct sv. pomocníků, 1773-1774, olej, plátno, 315 x 135 cm, kostel sv. Jana Křtitele ve Velkých Hošticích. Foto: autorka

166

[31] Ignác Raab, P. Marie Immaculata s výjevy ze života P. Marie a mariánské motivy – Narození P. Marie, Představení P. Marie, Zasnoubení P. Marie, Zvěstování P. Marie, Navštívení P. Marie, Nanebevzetí P. Marie, Obětování páně v chrámě, P. Marie Bolestná, P. Marie Růžencová, P. Marie Karmelská,1773-1774, olej, plátno, 320 x 140 cm, kostel sv. Jana Křtitele ve Velkých Hošticích. Foto: autorka [32] Ignác Raab, Sv. Mikuláš, 1775, olej, plátno, 190 x 93 cm, kostel sv. Stanislava v Bolaticích. Foto: autorka [33] Ignác Raab, Uctívání P. Marie sv. Bernardem, 1775, olej, plátno, 172 x 71 cm, kostel sv. Stanislava v Bolaticích. Foto: autorka [34] Ignác Raab, Sv. Stanislav, 1775, olej, plátno, 65 x 50 cm, fara při kostele sv. Stanislava Bolaticích. Foto: autorka [35] Ignác Raab, Sv. Patrik, 1775, olej, plátno, 119 x 67,5 cm, fara při kostele sv. Stanislava v Bolaticích. Foto: autorka [36] Ignác Raab, Madona se sv. Ignácem z Loyoly, 70. léta 18. století, olej, plátno, 180 x 200 cm, kostel sv. Jana Křtitele ve Skřipově. Foto: autorka [37] Ignác Raab, Sv. Jan Nepomucký, 70. léta 18. století, olej, plátno, 290 x 192 cm, filiální kostel sv. Kateřiny v Sosnové. Foto: autorka [38] Ignác Raab, Madona s adorujícími světci, 1772-1773, olej, plátno, 140 x 160 cm, Slezské zemské muzeum v Opavě. Foto: autorka [39] Ignác Raab, Sv. Agáta se sv. Barborou, 1772-1773, olej, plátno, 230 x 140 cm, Slezské zemské muzeum v Opavě. Foto: autorka [40] Ignác Raab, Přijetí sv. Františka Borgii do jezuitského řádu, 17721773, olej, plátno, 151 x 136 cm, Slezské zemské muzeum v Opavě. Foto: autorka [41] Ignác Raab, Vítězný Kristus, 1772-1773, olej, plátno, 128 x 85 cm, Slezské zemské muzeum v Opavě. Foto: autorka

167

[42] Ignác Raab, Daniel ve lví jámě, 1772-1773, olej, plátno, 185 x 136 cm, Slezské zemské muzeum v Opavě. Foto: autorka [43] Ignác Raab, Biblický motiv (Sv. papež Urban), 1772-1773, olej, plátno, 192 x 138 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [44] Ignác Raab, Sv. Máří Magdaléna, 1772-1773, olej, plátno, 46 x 33,5 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [45] Ignác Raab, Evangelista Matouš, 1772-1773, olej, plátno, 69 x 53,5 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [46] Ignác Raab, Evangelista Lukáš, 1772-1773, olej, plátno, 69 x 53,5 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [47] Ignác Raab, Evangelista Marek, 1772-1773, olej, plátno, 69 x 53,5 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [48] Ignác Raab, Evangelista Jan, 1772-1773, olej, plátno, 69 x 53,5 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [49] Ignác Raab, Čtrnáct svatých pomocníků, 1772-1773, olej, plátno, 129 x 70 cm, Galerie výtvarného umění v Ostravě. Foto: Galerie výtvarného umění v Ostravě [50] Petr Brandl, Nanebevzetí P. Marie, olej, plátno, 703 x 296 cm, kostel sv.

Vavřince

ve

Vysokém

Mýtě.

Foto:

převzato

ze

stránek

http://old.vmyto.eu/portal/index.php?option=com_content&task=view&id= 5396&Itemid=439 ze dne 20. dubna 2013. [51] Petr Brandl, Kající se Máří Magdaléna, před nebo kolem 1710, olej, plátno,

Národní

galerie

v

Praze.

168

Foto:

převzato

ze

stránek

http://www.flickriver.com/photos/havala/3384781411/ ze dne 20. dubna 2013. [52] Michael Leopold Lukas Willmann, Čtrnáct sv. pomocníků, olej, plátno.

Foto:

převzato

ze

stránek

http://ella.rajce.idnes.cz/ceske_barokni_malirstvi/#Michael_Lucas_Leopo ld_Willmann_-_Jezis,_Marie,_Josef_a_14_sv._pomocniku,_kol.JPG

ze

dne 20. dubna 2013. [53] Jan Jiří Heinsch, Sv. František Borgiáš, olej, plátno, 152 x 195 cm, Národní

galerie

v

Praze.

Foto:

převzato

ze

stránek

http://ella.rajce.idnes.cz/ceske_barokni_malirstvi/#Jan_Jiri_Heinsch,_Sv. _Frantisek_Borgias,_80.leta_17.st.jpg ze dne 20. dubna 2013. [54] Jan Jiří Heinsch, Sv. Ignác z Loyoly, 80. léta 17. stol., olej, plátno, 152 x 195 cm, Národní galerie v Praze. Repro: Michal Šroněk, Jan Jiří Heinsch (1647-1712): Malíř barokní zbožnosti, Praha 2006. [55] Karel Škréta, Sv. Karel Boromejský navštěvuje nemocné morem, 1647, olej, plátno, 210 x 247,5 cm, Národní galerie v Praze. Foto: převzato ze stránek http://www.flickr.com/photos/havala/3384600581/ ze dne 20. dubna 2013. [56] Tiziano Vecellio, Madona s dítětem a světci, 1530, olej, plátno, 101 x 142 cm, Národní galerie v Londýně. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [57] Tiziano Vecellio, Madona rodiny Pesaro, 1519-1526, olej, plátno, 478 x 266 cm, kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [58] Tiziano Vecellio, Představení P. Marie v chrámu, 1534-1538, olej, plátno, 345 x 775 cm, Gallerie dell'Accademia v Benátkách. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013.

169

[59] Tiziano Vecellio, Ecce Homo, 1543, olej, plátno, 242 x 361 cm, Uměleckohistorické muzeum ve Vídni. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [60] Tiziano Vecellio, Nanebevzetí P. Marie, 1516-1518, olej, dřevo, 690 x 360 cm, kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [61] Peter Paul Rubens, Nanebevzetí P. Marie, 1620, olej, plátno, 458 x 297 cm, Uměleckohistorické muzeum ve Vídni. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [62] Peter Paul Rubens, Navštívení P. Marie, 1612-1614, olej, deska, 421 x 311 cm, kostel Nanebevzetí P. Marie v Antverpách. Foto: převzato ze

stránek

http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Descent_from_the_Cross_%28Rube ns%29.jpg ze dne 20. dubna 2013. [63] Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Simeon v chrámě, 1627, olej, dřevo, 56 x 44 cm, Kunsthalle v Hamburgu. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [64] Giovanni Battista Piazzetta, Vidění sv. Filipa Neriho, 1725, olej, plátno, 367 x 200 cm, kostel Santa Maria della Consolazione v Benátkách. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [65] Giovanni Battista Piazzetta, Extáze sv. Terezy, 1737, olej, plátno, Národní

muzeum

ve

Stockholmu.

Foto:

převzato

ze

stránek

http://oneyearonepaintingaday.blogspot.cz/2012/04/giovanni-battistapiazzetta-and-saint.html ze dne 20. dubna 2013. [66] Giuseppe Zais, Krajina se skupinou postav, olej, plátno, 49,5 x 65,5 cm,

Národní

galerie

v

Londýně.

http://allart.biz/up/photos/album/W-X-Y-

170

Foto:

převzato

ze

stránek

Z/Giuseppe_Zais/giuseppe_zais_2_landscape_with_a_group_of_figures. jpg ze dne 20. dubna 2013. [67] Antonio Zanchi, Abraham vyučuje Egypťany astrologii, 1665, olej, plátno, 276 x 370 cm, kostel Santa Maria del Giglio v Benátkách. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [68] Andrea Celesti, Mojžíš zachráněný z řeky, 1700, umístění nezjištěno.

Foto:

převzato

ze

stránek

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_Celesti.jpg ze dne 20. dubna 2013. [69] Andrea Celesti, Madona se světci, 1700, olej, plátno, kostel Santa Maria

dei

Derelitti

v

Benátkách.

Foto:

převzato

ze

stránek

http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013. [70] Gregorio Lazzarini, Orfeus a Bakchantky, 1710, olej, plátno, Museo del Settecento Veneziano v Benátkách. Foto: převzato ze stránek http://www.wga.hu/index1.html ze dne 20. dubna 2013.

171