LES MONDES INVE SÉS HEDENDAAGSE KUNST EN VOLKSCULTUREN

BEZOEKERSGIDS

NL

LES MONDES INVERSÉS

HEDENDAAGSE KUNST EN VOLKSCULTUREN MARINA ABRAMOVI / CARLOS AIRES / GHADA AMER / KAMROOZ ARAM / ART ORIENTÉ OBJET / MARCEL BERLANGER / DAVID BROGNON & STÉPHANIE ROLLIN / PAULO CLIMACHAUSKA / JEREMY DELLER & ALAN KANE / WIM DELVOYE / GABRIELE DI MATTEO / JIMMIE DURHAM / KENDELL GEERS / MICHEL GOUÉRY / TAL ISAAC HADAD / CARSTEN HÖLLER / MIKE KELLEY / GARETH KENNEDY / EMILIO LÓPEZ-MENCHERO / PAUL McCARTHY / JOHAN MUYLE / AMY O’NEILL / GRAYSON PERRY / JAVIER RODRIGUEZ / EDWARD SAÏD & JOE SCANLAN / YINKA SHONIBARE MBE / WALTER SWENNEN / PASCALE MARTHINE TAYOU / BORIS THIÉBAUT / GERT & UWE TOBIAS / PATRICK VAN CAECKENBERGH / ERIC VAN HOVE / RAPHAËL VAN LERBERGHE / JOANA VASCONCELOS / THIERRY VERBEKE / MARIE VOIGNIER & VASSILIS SALPISTIS / ULLA VON BRANDENBURG MUSÉE D’ART DE LA PROVINCE DE HAINAUT

DE TENTOONSTELLING LES MONDES INVERSÉS (DE OMGEKEERDE WERELDEN) VERWIJST NAAR EEN OUDE ENGELSE PROTESTBALLADE THE WORLD TURNED UPSIDE DOWN (1646). DAARIN WORDT EEN GEDACHTEGOED VERSPREID DAT ZAL LEIDEN TOT DE OMVERWERPING VAN DE MONARCHIE EN DE INVOERING VAN DE DEMOCRATIE. HET SYMBOLISCH AAN DE KAAK STELLEN VAN DE HEERSENDE ORDE IS OVERIGENS EEN TERUGKEREND KENMERK VAN DE VOLKSCULTUUR EN IN HET BIJZONDER VAN CARNAVAL. DE KUNSTENAARS DIE TE ZIEN ZIJN OP DEZE TENTOONSTELLING HAALDEN HUN INSPIRATIE UIT VOLKSTRADITIES, FOLKLORE, VERGETEN AMBACHTEN, OUDE FEESTEN, ENZ. OP VEELVOUDIGE WIJZE KEREN ZIJ DE ESTHETISCHE, POLITIEKE, MORELE, CULTURELE, ECONOMISCHE, RELIGIEUZE ORDE OM. ZE ZETTEN DE DEUR OPEN NAAR NIEUWE MOGELIJKHEDEN, ANDERE NORMEN… EN SUGGEREREN ZO EEN ONEINDIGHEID AAN ‘OMGEKEERDE WERELDEN’.

Lezen p.32 voor meer info over de begrippen en de tentoonstelling.

Webapp beschikbaar voor smartphones. Typen in uw browser http://guide.bps22.be en ontdekken de tentoonstelling. Wi-fi gratis in het museum. 3

GRANDE HALLE

0

31 32

28 30

27

29

34

26

33 25

23

36 35

37

4

22

TOEGANG

24

SALLE PIERRE DUPONT

01

0

05 09 03

02 04

10

06 07

08

5

BAR

+1

21

- 1 > - 1

SALLE DE DÉBALLAGE GRANDE HALLE

38

6

SALLE PIERRE DUPONT

+1

16 15 13

14

12

17 18

11

19 20

De cijfers op deze kaart overeenkomen met de nummers in de webapp. Vinden die op de kartels in de tentoonstelling.

7

SALLE PIERRE DUPONT 01

0

RAPHAËL VAN LERBERGHE

Chimay (BE), 1978

Divers, 2012-2015 Productie BPS22. Courtesy Galerij Nadja Vilenne, Luik De kunstenaar brengt cadrages aan op oude postkaarten, hét stereotiepe beeld van plaatsen, streken, feesten en helden (zelfs van de Tiercé), waardoor de geïsoleerde fragmenten worden vervormd en hervormd. Door ze in een mentale semantische reeks te plaatsen, krijgen ze een nieuwe, diepere betekenis. Van de ene cadrage naar de andere, van een afzonderlijk detail naar een geheel, van een foto naar een overdruk, van een uitvergroting naar een ontleding, van een eenheid naar een geheel, van alles naar een deel,... Zo geeft Raphaël Van Lerberghe betekenis aan de reeksen, suggereert hij associaties, bevraagt hij, geeft hij nieuwe duiding aan gebeurtenissen en toevalligheden in ieders bestaan. Door gebruik te maken van insinuaties, veeleer dan stellingen, brengt hij wisselende beelden in kaart, die meervoudige - psychoanalytische, biografische, poëtische, grappige, formele, enz. - herinneringen oproepen en weerklank vinden ver buiten hun eigen kader, tot in de andere tentoongestelde werken.

02

JEREMY DELLER & ALAN KANE

Londen (UK), 1966 / Nottingham (UK), 1961 Folk Archive, 2005 Courtesy Art: Concept, Parijs

Het project ‘Folk Archive’ (1995-2005) van Jeremy Deller en Alan Kan is ontstaan vanuit Dellers interesse voor alles wat met kunstgeschiedenis te maken heeft. Het werk is een gedocumenteerde inventaris geworden van Engelse folklore en volkse creaties, van vandaag en vroeger: typische klederdracht voor dorpsfeesten, tuning, reclameborden, spandoeken, kraampjes, enz. Dit archief als eerbetoon aan de vaak miskende creatieve volkscultuur, wordt opgenomen in een publicatie en getoond in verschillende exposities. Het werk toont de kwaliteit en originaliteit van de verschillende vormen van volkscreaties, vaak geweerd door de artistieke instanties, en maakt zo brandhout van de hiërarchie van genres. *DELLER, Jeremy, KANE, Alan, Folk Archive : Contemporary Popular Art from the UK, London, Book Works, 2005.

8

03

CARSTEN HÖLLER

Brussel (BE), 1961 Karussell, 1999

Collectie Vanmoerkerke, België De Duitse kunstenaar Carsten Höller legde een atypisch parcours af in de kunstwereld: hij is professor fytopathologie en doctoreerde in de geurcommunicatie bij insecten. Höller houdt ervan om de klassieke perceptienormen in de kunstwereld te verstoren door er elementen als twijfel en verwarring in te verwerken. ‘Mijn objecten zijn instrumenten of apparaten die werden ontworpen voor een specifieke toepassing, meer bepaald het scheppen van verwarring en het veroorzaken van hallucinaties in de breedste zin van het woord,’ aldus Höller. Zijn draaimolen roept onmiddellijk herinneringen op aan de kermissen uit onze kindertijd. Deze carrousel draait wel erg traag en maakt geen lawaai. De aanvankelijk vertrouwde, fijne herinneringen uit de kindertijd voelen nu onwennig aan. Het is een vreemdsoortig tuig geworden dat een haast beangstigende reactie veroorzaakt. *HÖLLER, Carsten, in : OBRIST, Hans Ulrich, Conversations, vol.1 , Paris, Manuella éditions, 2008, p. 412.

04

WALTER SWENNEN

Brussel (BE), 1946

Tête de mort, 1991 Collectie Provincie Henegouwen. In bewaring bij BPS22 Walter Swennen, in de ban het ‘doodshoofdthema’, herneemt het hier in een haast burleske stijl. De uitingsvrijheid lijkt de ernst van het klassieke thema van de ijdelheid tegen te spreken. Te meer daar de kunstenaar deze schedel optuigt met een trechter en hem ‘ongegeneerd’ een fluitje in de mond stopt, een klassiek attribuut op volksfeesten. Het totaalplaatje verwijst naar de groteske en ongebreidelde humor van de volksfeesten, een thema dat ook James Ensor wist te boeien, maar ook naar het Dodenfeest in Mexico, een ritueel waarin de dood uitbundig wordt gevierd. Het werk lijkt op het eerste gezicht eenvoudig en toegankelijk, maar bevat een technisch complexe opbouw van diverse lagen naast en over elkaar, de high en low cultures.

9

05

KAMROOZ ARAM

Shiraz (IRN), 1978

Last Gleaming, 2006 Mihrab-e-Haraam, 2005 Collectie Familie Servais, Brussel Ook al groeide Aram Kamrooz op in de Verenigde Staten, toch behield hij een zekere interesse voor de typische Perzische decoratieve traditie verwerkt in tapijtmotieven. Oleg Grabar, een kunsthistoricus gespecialiseerd in islamitische kunst, haalt aan dat het ornament een visuele vorm is zonder andere referentie dan het voorwerp waarop deze werd aangebracht.* Gebruik maken van deze motieven produceert de kunstenaar enorme doeken die zowel de abstracte westerse kunstgeschiedenis bestuderen als de islamitische variante. Zijn werken vertonen overvloedige semantische vertakkingen die tot zowel het Oosten als het Westen reiken. Kamrooz’ werken maken andere benaderingen mogelijk naargelang de opgeroepen tradities. De twee voorgestelde werken verweven verschillende afbeeldingstechnieken en voorschriften voor het opbouwen van de werkelijkheid. Beide werken maken gebruik van de ambivalentie van het het decoratieve motief, dat weifelt tussen haast kitscherige, schaamteloze decoratie en picturale diepgang. *Zie : GRABAR, Oleg, L’ornement. Formes et fonctions dans l’art islamique, Paris, Flammarion, 2013.

06

YINKA SHONIBARE MBE

Londen (UK), 1962

Scramble for Africa, 2003 Werk in opdracht van het Museum voor Afrikaanse kunst, Long Island City, N.Y. Pinnell Collectie, Dallas Yinka Shonibare MBE, geboren in Londen uit Nigeriaanse ouders, bestudeert de westerse politieke geschiedenis via de kunstgeschiedenis en de Afrikaanse decoratieve traditie. Zo is hij beginnen werken met de befaamde wax prints op katoenen stoffen (of kitenge) die symbool staan voor Afrikaanse authenticiteit. Deze in Nederland gemaakte stoffen, aanvankelijk bedoeld voor het bevoorraden van de Indonesische markt, vonden hun weg naar Afrika waar ze door de autochtone bevolking werden gedragen als typisch Afrikaanse klederdracht. De bedrukte stoffen zijn het ‘handelsmerk’ geworden van de kunstenaar in grote installaties die iconische taferelen uit de wereldgeschiedenis weergeven. Shonibare kleedt zijn hoofdloze mannequins met stukken gemaakt in deze stoffen en creëert daardoor een soort onvermogen om tot een compromis te komen tussen de motieven en de gedateerde snit van de gewaden. Door het ontbreken van een hoofd is de mannequin een abstract wezen geworden, zonder persoonlijkheid. De kunstenaar plaatst zijn personages hier rond een tafel waarop een kaart van Afrika is getekend anno 10

1885. Tijdens de toenmalige conferentie van Berlijn verdeelden 14 koloniale mogendheden het zwarte continent zonder enige inspraak van de autochtone bevolking. De installatie wekt de indruk dat de geschiedenis van Afrika en bij uitbreiding de wereld er mits andere gesprekspartners, volledig anders had kunnen uit zien.

07

JOANA VASCONCELOS

Parijs (FR), 1971

Madame du Barry, 2007 Cement, acrylverf, handgehaakt katoen Courtesy Galerij Nathalie Obadia, Parijs - Brussel Het creatieve proces van Joana Vasconcelos is gebaseerd op de toe-eigening en de discrete ontwrichting van bestaande voorwerpen. Door elementen samen te voegen, werpt ze een geamuseerde, maar tevens kritische blik op de huidige maatschappij en meer bepaald op de lotsbestemmingen die verwijzen naar het statuut van de vrouw, de klassenverschillen of zelfs de nationaliteiten. Daarom krijgen de gebruikelijke tweeledige opsplitsingen in ambachtelijk/industrieel, privé/openbaar, traditioneel/hedendaags, vrouwelijk/mannelijk en volkscultuur/intellectuele cultuur in haar werken en installaties een nieuwe rebelse dimensie die in een overhaaste beschouwing niet worden waargenomen. Dit werk verwijst naar Madame du Barry, de laatste maîtresse van Lodewijk XV, liefhebster van kunst en vooral van mode, die tijdens de Franse Revolutie werd geëxecuteerd. Dit werk dat in eerste instantie doet denken aan een klassiek beeldhouwwerk, aanvankelijk geschilderd en gekleurd, bestaat uit beton met een keramieklaag en werd aangekleed met een haakwerk dat de figuur volledig omsluit. Het werk is een evocatie van een traditionele handwerktechniek, lange tijd toegeschreven aan vrouwen, waarbij het zwarte haakwerk eerder een net vormt waarin het personage gevangen zit dan dat het verleiding uitstraalt.

11

08

MARCEL BERLANGER

Brussel (BE), 1965 L’Autruche, 2015 La Méduse, 2015 Arlequin, 2015

Productie BPS22. Courtesy Galerij Rodolphe Janssen, Brussel Marcel Berlanger heeft dit drieluik over het carnaval van Binche uitgevoerd als opdracht voor de tentoonstelling. Eens te meer pakt hij uit met zijn ‘onthullende’ kunst in de fotografische betekenis van het woord. Het werk van Marcel Berlanger geeft inderdaad meer dan een onderwerp prijs, zoals ook het geval kan zijn bij een reclamebeeld. Het onthult tevens de manier waarop het is opgebouwd. De geschilderde afbeelding en het bijhorende wordingsproces vormen een innige gelaagdheid en worden beiden zichtbaar. Het vergt enige tijd om ze aan te voelen. De achterliggende gedachte laat zich niet opmerken bij een eerste blik van op afstand, maar wordt duidelijk bij het naderen en onthult de opbouw ervan: een web van verftoetsen, lijnstructuren, gelede niveaus aangebracht op een oppervlak. Door deze onthulling komt uiteindelijk het motief te voorschijn; het is deze zichtbaarheid van het proces dat wonderlijk genoeg het onderwerp huldigt, in dit geval het meest bekende carnaval van België, dat van Binche.

09

PAUL McCARTHY

Utha (US), 1945

Untitled (Shit Face), 2002. Silicon brown Untitled (Dick Eye), 2002. Silicon dildo Untitled (Jack), 2002. Silicon dark red Untitled (Dick Hat), 2003. Silicon red Untitled (Pot Head), 2002. Silicon black Vanhaerents Art Collectie, Brussel Paul McCarthy is een van de meest spraakmakende figuren in de Amerikaanse kunstwereld. Zijn werk blijft voor beroering zorgen. Zo ook zijn kerstboom/plug die vorige winter in Parijs door vandalen werd vernield. Met een soort van carnavaleske bezetenheid daalt de kunstenaar constant af naar de regionen van de ‘vetzakkerij’ (seks, 12

uitwerpselen, kots, enz.) - zaken die meestal verborgen en bedekt blijven - om ze open en bloot te tonen, in al hun rauwheid en obsceniteit. Hij schopt voortdurend tegen de schenen van de waarden en hiërarchieën in de kunst en verheft verborgen of afwezige figuren uit de kunstgeschiedenis tot rolmodellen. Al meer dan vijftien jaar maakt hij gebruik van piraten voor zijn vaak reusachtige installaties en buitensporige performances. Als er al een verwijzing is naar de piratenmythologie die vandaag als predemocratisch model worden bejubeld binnen de anarchistische en neo-revolutionaire kringen, drijft McCarthy er de spot meedoor zijn piraten uit te rusten met buitenmaatse genitaliën die hun gezicht vervormen.

10

THIERRY VERBEKE

Rijsel (FR), 1970

United Colors, 2014 Patchwork van stoffen, ketting en inslag afkomstig van textielrecyclage. Schedel tussen twee diagonale beenderen van de piraat Edward England Collectie Provincie Henegouwen. In bewaring bij BPS22 Boven de piraten van Paul McCarthy wappert een zwarte vlag in patchwork, waarop de schedel van Jolly Roger wordt afgebeeld tussen twee gekruiste beenderen. In dit werk haalt Thierry Verbeke twee sociaal-culturele referenties overhoop door ze met elkaar te linken: er is vooreerst het patchwork, een van oudsher exclusief vrouwelijke bezigheid, die in de westerse beschaving nooit als kunstvorm is erkend, in combinatie met de verwijzing naar de mythische/historische vrijbuiter die via de piraterij streefde naar een ‘omgekeerde wereld’; een poging om een tegenmaatschappij neer te zetten met een grotere gelijkheid voor de zeelui. Een ijdele hoop, is gebleken, in een periode waarin dit niet meer was dan een democratische utopie. (cfr. Libertalia). De vlag die nu als dusdanig wordt getoond in de expositie, krijgt nadien een vaste stek op de gevel van BPS22 waar ze wordt ‘geactiveerd’. Als verwijzing naar de concertzalen die op deze manier hun punkoptreden van de avond aankondigden, zal de vlag een ‘gebruikspatina’ verwerven.

13

SALLE PIERRE DUPONT 11

+1

GARETH KENNEDY

Galway (IE), 1979

The Uncomfortable Science, 2014 Productie Ar/ge Kunst De verhouding tussen volkstradities en de politieke discours is een thema dat deze Ierse kunstenaar al verschillende jaren bezighoudt. Hij werd uitgenodigd door het ar/ ge Kunstcentrum in Bolzano om de situatie van de Italiaans/Oostenlijkse grensstreek te bestuderen (Alto Adige in het Italiaans; Südtyrol in het Duits). Als onderdeel van het Oostenrijks-Hongaarse Rijk werd de regio in 1919 aangehecht aan Italië dat vergeefs heeft gepoogd het Italiaans op te leggen aan de Duitstalige bevolking. In 1938 komt het fascistische regime met de nazi’s overeen het Italiaans er als officiële taal in te voeren; de Duitstaligen worden verzocht om uit te wijken naar landen onder nazibewind. De nazi’s hebben ondertussen de tradities van de Duitstalige volkeren grondig bestudeerd en doen daarvoor een beroep op de hoogst aangeschreven experts onder wie de antropoloog Bronisław Malinowski, wiens masker Kennedy hier tentoonstelt, tussen andere die op de traditionele wijze werden gesculpteerd. Op basis van enkele archiefstukken die getuigen van de ‘heropbouw’ en zelfs van de ‘zuivering’ van deze tradities waarschuwt de kunstenaar voor de mythe van ‘zuivere’ tradities en hun gevaarlijke politieke toepassingen. De houtstructuur die verwijst naar de Stüben of traditionele restaurants in Noord-Italië waar concerten, meetings, enz. plaatsvonden, biedt stof tot discussie en gedachtewisseling.

14

12

MARIE VOIGNIER & VASSILIS SALPISTIS

Ris-Orangis (FR), 1973 / Thessaloniki (GRC), 1975 Des trous pour les yeux, 2009 Vidéo, 12’

Courtesy Marcelle Alix, Parijs en Kappatos Gallery, Athene De video’s van Marie Voignier putten hun poëtische kracht uit de soberheid van hun enscenering en hun schijnbaar documentair gehalte, ingegeven door een stabiele cadrage en geringe camerabewegingen. Het verhaal zoekt de grens op tussen fictie en realiteit zonder dat de toeschouwer dit kan uitmaken. Deze korte video, in samenwerking met Vassilis Salpistis, gaat over een onderzoeker in een etnografisch museum die zijn kantoor verlaat, een folkloristisch kostuum aantrekt en de bijhorende danspasjes en bewegingen uitvoert. Op een haast grappige manier roept het werk vragen op rond de mogelijkheid om tradities in stand te houden. Hebben volksfeesten en folkloristische tradities een ruimere betekenis dan te bestaan voor personen die er echt belang aan hechten? Hoe overleeft een traditie haar officiële registratie als erfgoed? En hoe staat het met de verhoudingen tussen museale kunst (in vitro) en actieve, levendige kunst (in vivo)?

13

GHADA AMER

Caïro (EG),1963

Much again (Black series), 2000 Acrylverf, borduurwerk en gel op doek Grey Flowers, 2000 Acrylverf, potlood en gel op doek Collectie Familie Servais, Brussel Ghada Amer werd geboren in Egypte, woonde meer dan twintig jaar in Frankrijk en trok daarna naar New York waar zij momenteel woont en werkt. Haar werk confronteert codes en afbeeldingen met elkaar: vrouwelijk/mannelijk, kunstgeschiedenis/volkscultuur, hogere kunstvormen (schilderkunst)/lagere kunstvormen (borduurwerk), kunst/ambacht, figuratief/abstract. Bij een vluchtige blik op haar werk krijgt men verkeerdelijk de indruk dat ze de normen van de abstracte schilderkunst volgt. Ze stelt echter borduurwerk, een kunstvorm die als ambachtelijk ‘tijdverdrijf’ voor vrouwen wordt bestempeld tegenover de grote schilderkunst die lange tijd als nobele kunstvorm, voorbehouden voor mannen, werd aanzien. Ze neemt de vrouwenfiguren over ontleend aan erotische mannenbladen en brengt de draden nadrukkelijk aan op de voorgrond van het werk. Lust en ontspanning vertolken de wil van de kunstenaar om een inhoud en een methode te laten samensmelten en de kwalitatieve criteria die de artistieke creatie domineren, in vraag te stellen. 15

14

GERT & UWE TOBIAS

Kronstadt (RO) 1973 Zonder titel, 2010

Collectie Provincie Henegouwen. In bewaring bij BPS22 De Roemeense tweeling Gert en Uwe Tobias leveren een complex werk af waarin verwijzingen naar de kunstgeschiedenis (Russisch constructivisme, modernistisch grafisch ontwerp) zich vermengen met de mediacultuur (reclame, affiches van horrorfilms) en de Centraal-Europese volkscultuur. Ze gebruiken daarbij vaak oude technieken als houtgravures en keramiek en laveren tussen insinuerend figuratief en vrij abstract. Ze bouwen een vreemd formeel universum dat een bovennatuurlijke, maar vrolijke wereld oproept of een vorm van schalkse macaberheid. Het getoonde tapijtwerk werd besteld door de Provincie Henegouwen. De kunstenaars hebben een decoratief thema uitvergroot - fleurig en tegelijk occult, voor zich sprekend, maar evenzeer heimelijk – met als uitgangspunt typografische tekens van een oude schrijfmachine.

15

ART ORIENTÉ OBJET

Parijs (FR),1991

Feed-back, 2004 (Le Tigre - Werk uit de reeks ‘ L’Année de ma mue ’) Privécollectie Sans titre, 1997 (Le Panda - Werk uit de reeks ‘ L’Année de ma mue ’) Privécollectie, Parijs Van bij het prille begin heeft het duo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet en Benoît Mangin) zich toegelegd op het openstellen van kunst voor andere kennisgebieden zoals geneeskunde, chemie, esoterisme, etnografie, gedragsbiologie, vergeten ambachten, volksculturen, enz. Zo zijn ze in 1992 gestart met de reeks The Year My Voice Broke (Het jaar van mijn stemwisseling), een verzameling van gebreide jachttrofeeën, waarvan een tijger en een panda te zien zijn in deze expositie. Om deze stukken te maken, hebben de kunstenaars een beroep gedaan op oude technieken uit de taxidermie (voor de muil en tanden) en breiwerk. ‘Deze technieken hangen samen met onze vooroordelen ten aanzien van de ‘andere’, de minderheid, diegene aan de zijlijn. Wij zetten ons dus aan het breien omdat het een ondergewaardeerde ambachtelijke techniek is, die langzaam vordert en ingaat tegen de plastificering van de geïndustrialiseerde wereld,’ aldus Marion Laval-Jeantet. *LAVEL-JEANTET, Marion, in : BUREAUD, Annick, ‘ Art Orienté Objet rencontre avec l’autre ’, in : art press, n°420, mars 2015, p.34.

16

16

ULLA VON BRANDENBURG

Karlsruhe (ALL), 1974 Mamuthones, 2011 Vidéo 16 mm, 3’06’’

Courtesy van de kunstenaar en Art : Concept, Parijs Het werk van Ulla von Brandenburg brengt regelmatig vergane expressievormen terug tot leven: het geschilderde panorama (zoals in Waterloo), het tableau vivant, de 8 of 16 mm film. Als scenografe organiseerde zij al vaak tentoonstellingen in de vorm van staties, zoals in het Passieverhaal. Dat twee grote gordijnen in kleurig patchwork, een familiestuk van de kunstenares, de grote hall van BPS22 openen is zowaar een evidentie. Een manier om de tentoonstelling een theatraal karakter te geven en de waarde ervan als cultuurmodel voor het presenteren van objecten in vraag te stellen. Maar evenzeer om de centrale rol van de toeschouwer te benadrukken bij het activeringsproces van de werken. Laat dit net twee eigenschappen zijn die eerder aan volksculturen worden toegeschreven. Mamuthones is een 16 mm kortfilm, in zwart-wit, gemaakt vanuit een zwenkopname uitgevoerd in tegengestelde richting van de personages (de ‘mamuthones’ of Sardische folklorefiguren). Het beeld is wazig; het zwart-wit effect verdoezelt de details; het licht zet het decor bij momenten in vuur en vlam; de bewegingen lijken hortend. De kunstenaar maakt van deze korte volksdans een soort poëtische en melancholische rêverie die herinneringen uit de kindertijd opwekt.

17

17

JAVIER RODRIGUEZ

Guadalajara (MEX),1980

Epifania Futbolera, 2007-2009 Collectie Provincie Henegouwen. In bewaring bij BPS22 Het werk van Javier Rodriguez is gebaseerd op het omvormen van dagelijkse voorwerpen. Hij verandert bijvoorbeeld de regels van kansspelen en spelstrategieën, zoals bij het schaken, puzzelen of dobbelen. Dit werk werd uitgebracht in 2007 toen de kunstenaar in Puerto Vallatra, in Mexico woonde en kennis maakte met het ambacht van een indiaans volk, de Huichol, dat houten replica’s maakt van objecten en deze bezet met gekleurde pareltjes. De kunstenaar heeft hen toen gevraagd een voetbal te versieren met deze pareltjes waarbij de zeshoekige vlakken van de klassieke voetbal zouden overeenstemmen met de zeshoekige motieven in werken van de Huichol die verwijzen naar de bloem van de peyotl cactus. Deze bloem met zes kroonblaadjes wordt sinds mensenheugenis gebruikt in hun rituelen, voornamelijk voor de hallucinogene eigenschappen. De kunstenaar verenigt op die manier het voetbal met indiaanse volkscultuur, waarbij de vervreemdende dimensie die sport kan hebben, wordt benadrukt.

18

MIKE KELLEY

Michigan (US), 1954

SS Future Primitive, 2000 Privécollectie, Brussel Het werk van Mike Kelley is een mix van het universum van de volkscultuur en intellectuele referenties van de high culture waarin hij op meesterlijke wijze de kunst voor het ongerijmde en de onvervreemdbare vrijheidheidsdrang cultiveert. Hij maakt daarbij gebruik van diverse vormen en technieken: tekeningen, schilderijen, sculpturen, installaties, performances, een bonte verzameling van objecten, foto’s, video’s, geluidscreaties, enz. Deze sculptuur bestaande uit een skelet in grof versneden multiplex, opgesmukt met diverse accessoires (hondenketting, primitief beeldje, geluidsband), veroorzaakt een tijdelijke versmelting, een lineaire maalstroom zonder aanknopingspunt tussen het verleden en de toekomst. De globale vorm roept op tot onbewuste emoties die de accessoires in tegenstrijdige richtingen ‘sturen’. ‘Het gaat hier over de principes van zijn werk: breken met formele en seksuele afspraken, het ruwe en ambachtelijke verkiezen boven de klassieke idealen, de toeschouwer ertoe aanzetten los te komen van de gevestigde waardeoordelen, het idee verwerpen van een stabiele cultuur die neerkijkt op alle andere vormen,’* aldus kunstcriticus Jean-Max Colard. *COLARD, Jean-Max, ‘ L’hommage du Centre Pompidou à l’artiste Mike Kelley ’, in : www.lesinrocks.com, 04.05/2013.

18

19

BORIS THIÉBAUT

Charleroi (BE), 1981

With Hendrick Goltzius (La chute de Tantale, Ixion, Phaeton et Icare) Collectie van de Federatie Wallonië-Brussel. In bewaring bij BPS22 Het werk van Boris Thiébaut is opgebouwd als een dialectische synthese tussen de klassieke tekening en het radicale hedendaagse minimalisme. Geïnspireerd door de mythologische figuur van de draak uit populaire streeklegendes, komt hij erachter dat de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges stelt dat ‘de Draak veel weg heeft van de slang en de vogel, de elementen van de aarde en de lucht.’* Materie en geest, zwaarte en lichtheid zijn de sturende principes van zijn tekeningen, opgebouwd uit uitvergrote fragmenten van maniëristische gravures, in dit geval van Hendrik Goltzius (1558-1617). Deze ontstaan uit het uitvlakken van een met potlood ingekleurde achtergrond, zelf verkregen via een dicht netwerk van losse potloodtrekken. De achtergrond van de tekening verwijst naar de ‘écriture automatique’; terwijl de techniek van het uitvlakken de precisie oproept waarmee een etser zijn plaat bewerkt met een burijn. Vrije bewegingen en technische beheersing, summiere verwijziingen naar licht/zwaar, lucht/materie gaan in elkaar over en resulteren in details van figuren tegenover zwarte rechthoekige vormen, het symbool voor modernisme dat nog altijd vaak wordt gebruikt in hedendaagse kunstwerken. *BORGES, Jorge Luis, Le Livre des êtres imaginaires, vertaling Françoise Rosset, Paris, Gallimard (Coll. ‘ L’Imaginaire ’, p.90.

20

JIMMIE DURHAM

Arkansas (US), 1940 Malinche, 1988

S.M.A.K. collectie, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gand Jimmie Durham is geboren in 1940 in de Verenigde Staten, in een Cherokee familie. Lange tijd heeft hij actie gevoerd voor de burgerrechten van de indianen. Zijn kunst vloeide toen voort uit een zoektocht naar identiteit waarbij hij alle vormen van segregatie die zijn land kende aan de kaak stelde. In 1994 kwam hij zich in Europa vestigen en nam hij een algemener standpunt in, zij het altijd wel met een kritische kijk. Hij wil het etiket ‘indianenkunstenaar’ niet op gekleefd krijgen, maar het is wel zo dat hij uit de Cherokee cultuur een zekere dynamiek put: ‘De constante verandering – het aanpassingsvermogen (…) is een traditie die onze kunstenaars roemen en gebruiken om onze maatschappij in beweging te houden en te versterken.’* Zijn kunstwerken zijn een assemblage en combinatie van onbewerkte stoffen of voorwerpen zoals zijn Malinche, de Indiaanse vrouw (vermoedelijk van de Nahua) van de Spaanse conquistador Hernán Cortés. Hij speelde een belangrijke rol in de Spaanse verovering van Mexico, als woordvoerder, raadgever en tussenpersoon. Tot op vandaag is La Malinche een populaire figuur die staat voor verschillende tegenstrijdige aspecten: ze staat zowel symbool voor verraad als voor het instemmende slachtoffer of de symbolische moeder van het moderne Mexicaanse volk. *DURHAM, Jimmie, ‘Ni’ Go Tlunh A Doh Ka’, in: FISHER, Jean (dir.), Jimmie Durham. Certain Lack of Coherence: Writings on Art and Cultural Politics, Londres, Kola Press, 1993, p.108.

19

BAR 21

+1

CARLOS AIRES

Malaga (ES), 1974

Opening Night, 2012 Courtesy ADN Galeria, Barcelona In meerdere installaties en reeksen bestudeert Carlos Aires de overvloedige iconografie aanwezig binnen de communicatietechnologieën waarbij hij zijn aandacht richt op religie, geweld, seksualiteit, politiek en in het bijzonder de politiek van Spanje, van de burgeroorlog tot het einde van de dictatuur. De weelderige barokkunst van zijn land van herkomst vormt ook een inspiratiebron. Een overdaad die hij countert door zijn systematisch gebruik van zwart. De installatie Opening Night vat zijn bezorgdheid samen: 1131 lantaarns van bedrukt papier worden opgehangen aan de balken van BPS22. Enerzijds roepen de lampionnen een gevoel van feest en volksvreugde op, maar dit gevoel wordt de kop ingedrukt door het gebruik van zwart-wit en de geometrische precisie waarmee de lampionnen zijn geschikt. Wanneer we de afbeeldingen van dichtbij gaan bekijken wordt dit dubbele gevoel bevestigd: het zijn stuk voor stuk beelden uit de media die de bewogen geschiedenis van de 20e eeuw vertellen. De kunstenaar koppelt het idee van feest aan het logische gevolg van einde en dood; aan de tijdelijke euforie koppelt hij de zekerheid van de tragedie.

20

GRANDE HALLE 22

0

ULLA VON BRANDENBURG

Karlsruhe (ALL), 1974

Curtain Diamonds, 2011 Patchwork en tissus Collectie Provincie Henegouwen. In bewaring bij BPS22 Het werk van Ulla von Brandenburg brengt regelmatig vergane expressievormen terug tot leven: het geschilderde panorama (zoals in Waterloo), het tableau vivant, de 8 of 16 mm film. Als scenografe organiseerde zij al vaak tentoonstellingen in de vorm van staties, zoals in het Passieverhaal. Dat twee grote gordijnen in kleurig patchwork, een familiestuk van de kunstenares, de grote hall van BPS22 openen is zowaar een evidentie. Een manier om de tentoonstelling een theatraal karakter te geven en de waarde ervan als cultuurmodel voor het presenteren van objecten in vraag te stellen. Maar evenzeer om de centrale rol van de toeschouwer te benadrukken bij het activeringsproces van de werken. Laat dit net twee eigenschappen zijn die eerder aan volksculturen worden toegeschreven. Mamuthones is een 16 mm kortfilm, in zwart-wit, gemaakt vanuit een zwenkopname uitgevoerd in tegengestelde richting van de personages (de ‘mamuthones’ of Sardische folklorefiguren). Het beeld is wazig; het zwart-wit effect verdoezelt de details; het licht zet het decor bij momenten in vuur en vlam; de bewegingen lijken hortend. De kunstenaar maakt van deze korte volksdans een soort poëtische en melancholische rêverie die herinneringen uit de kindertijd opwekt.

21

23

GRAYSON PERRY

Chelmsford (UK), 1960

It’s Never Too Late to Have a Happy Childhood, 2000 Revenge of the Alison Girls, 2000 Mudam collectie Luxemburg - Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Grayson Perry is een exuberante Engelse kunstenaar die een bizarre kunst voortbrengt : een mengeling van allerhande technieken, autobiografische elementen en met een vreemde kijk op de wereld. Perry koppelt kunst aan ambacht en ontwikkelt een bijzondere voorkeur voor keramiek, een oude techniek waarmee hij vorm geeft aan klassieke vazen die hij weliswaar op een complexe en persoonlijke manier decoreert. Hij gebruikt hiervoor persoonlijke, vaak pop aandoende afbeeldingen met een wrange en burleske humor die echter alleen zal opgemerkt worden door de aandachtige toeschouwer. De kunstenaar kwalificeert zijn manier om de aandacht van de bezoeker te trekken als een ‘guerrillatactiek’, waarbij hij speelt met verrassing en irritatie. De vormelijke en technische diversiteit van zijn werken maakt brandhout van de traditionele hiërarchie van het artistieke systeem.

24

EDWARD SAÏD & JOE SCANLAN

Jérusalem (ISR), 1935-2003 / Ohio (US), 1961 Het Classisme: een inleiding (uittreksel), 2015 Belettering, cactus

Uitgaand van de inleiding van het boek Oriëntalisme van de Palestijns-Amerikaanse schrijver Edward Saïd, ent de Amerikaan Joe Scanlan de relatie tussen West en Oost op de relatie tussen de hedendaagse kunst en de volkscultuur. In dit stichtende werk over postkoloniale studies analyseert Saïd de westerse visie op het Midden-Oosten zoals deze tot uiting kwam in kunst en literatuur evenals de politieke gevolgen hiervan. Hij ontwikkelt vier stellingen: de politieke en culturele overheersing van het Oosten door het Westen, de verachting van de Arabische taal, de demonisering van het Arabisch en de Islam en de Palestijnse kwestie. Scanlan herneemt de tekst van Saïd maar wijzigt, transformeert of voegt woorden toe aan de originele tekst om zo het, wat hij het ‘Classisme’ noemt, tegenover de volkskunst te plaatsen. Hij toont aan hoe aan de volkskunst een definitie wordt opgedrongen om het subversieve karakter ervan te verdoezelen. Een reusachtige muurinstallatie die over de hele lengte moet worden bestudeerd (of het bijhorende boekje lezen kan ook) en die de algemene toon schetst van de tentoonstelling, door de manier waarop de relatie tussen Kunst en volkscultuur wordt uitgedrukt.

22

25

KENDELL GEERS

Johannesburg (SA), 1968 Kode-X, 2002-2003

D.Daskalopoulos collectie, Dallas Als telg uit een familie Afrikaners heeft Kendell Geers zijn levenservaringen altijd nauw verweven met zijn kunst. Kode-X, een titel met een nogal mysterieus aandoende connotatie, is een geheel van tientallen religieuze beeldjes, wereldbollen en een figuur uit de mediacultuur (Lara Croft) die werden aangekocht op een vlooienmarkt. Daar werden deze voorwerpen reeds gespeend van hun symbolische functie, werden ze als het ware ontwijd en allemaal op hetzelfde niveau geplaatst. De kunstenaar neemt deze ‘gelijke’ opstelling over maar geeft de beeldjes iets van mysterie terug door ze te omhullen met rode en witte plastic stroken (symbool voor gevaar). De bonte beelden staan met de rug naar de toeschouwer en lijken hun magische krachten te richten naar het midden van de kubus die wordt gevormd met de rekken (verwijzing naar de vorm van de islamitische Kaaba). De kunstenaar stelt zo een nieuw, magisch-spiritueel dispositief voor op de manier waarop volksculturen door versmelting allerhande uiteenlopende opvattingen en betekenissen kunnen transformeren en omvormen tot een coherent geheel.

26

JOHAN MUYLE

Charleroi (BE), 1956

Q-c-hi mangerà, vivrà, 2001 Collectie van de Provincie Henegouwen. In bewaring bij BPS22. Courtesy Galerij Yoko Uhoda, Luik. Deze geanimeerde muursculptuur is een portret van de kunstenaar gerealiseerd door cine-banners, dat zijn de schilders van filmaffiches in het Indische Madras. De toeschouwer wordt uitgenodigd om zijn hoofd in de mond van het zelfportret te steken en zo dus als voedsel te fungeren. Hij zet hiermee de mobiele elementen van het kunstwerk in werking, met name een lauriermachine waarmee wordt verwezen naar de Griekse mythologie: de nimf Daphne was op de vlucht voor Apollo en werd door haar vader veranderd in laurier. Sindsdien is de laurier de boom van Apollo en staat symbool voor onsterfelijkheid en glorie (vb. de laurierkroon). Het lied Ciao Bella dat te horen is, werd gezongen door het Italiaanse verzet tegen het fascisme tijdens de tweede wereldoorlog. Het lied gaat over de gesneuvelde landgenoten die zullen rusten onze de (mooie) bloem van de Vrijheid. Het kunstwerk associeert de vlucht van Daphne met het verzet van de Italiaanse strijders en evoceert ook de levenscycli (slikken-ontlasting, geboorte-dood, opeenvolging van de seizoenen) eigen aan de volksculturen.

23

27

WIM DELVOYE

Wervik (BE),1965

Cloaca N°5, 2006 Collectie Studio Wim Delvoye Courtesy Galerij Rodolphe Janssen, Brussel Slechts weinig kunstenaars hebben op zo’n systematische manier als Wim Delvoye de ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur met elkaar vermengd. In die mate zelfs dat zijn hele oeuvre kan geanalyseerd worden in het licht van deze paradigmatische omverwerping. De Cloaca groep - machines die het menselijk verteringssysteem nabootsen - vormt daar een van de hoogtepunten van. Door de ontlasting te verheffen tot iets subliems en kostbaars (de kunstmarkt is hier ook niet vrij van) keert de kunstenaar de zaken radicaal om zoals ook symbolisch gebeurt tijdens het carnaval waar hetgene ‘onder de gordel’ gebeurt naar buiten wordt gebracht (scatologie en seksuele buitensporigheid zijn dan, zij het heel vaak geveinsd, schering en inslag). Dit alles kreeg bovendien het logo van Chanels n°5 op gekleefd … *DANNATT, Adrian, ‘ Le Sublime inversé ou deux ou trois choses que je sais à propos de lui ’, in : Wim Delvoye. Introspective, Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p.332.

28

AMY O’NEILL

Pennsylvanie (US), 1971

Red/White Stripes, Blue Rectangle Mirrored, 2008 Red/White Stripes, 2008 Courtesy Praz-Delavallade, Parijs Wie zich onderdompelt in het werk van Amy O’Neill kiest voor een lange wandeling in het folkloredecor van het diepe Amerika waar zich de relaties afspelen tussen volkscultuur, identiteit en geheugen. In heel wat van haar kunstwerken ging zij op zoek naar de fundamenten van de Amerikaanse volksculturen en bestudeerde ze de manier waarop de daaruit voortvloeiende identiteit en politiek vorm kregen. Een van haar favoriete onderwerpen is de nationale vlag, een traditie ontstaan op het moment van de Amerikaanse onafhankelijkheid. De vlag wordt algemeen beschouwd als het symbool voor de individuele en collectieve identiteit. De Amerikaanse sterrenvaandel met zijn rijke beeldende structuur wordt een motief dat wordt ontleed en opnieuw gestructureerd, net zoals een patchwork dat niet af is.

24

29

PATRICK VAN CAECKENBERGH

Aalst (BE), 1960 Le Dais, 2001

Collectie ‘Fonds régional d’art contemporain Provence-Alpes-Côte d’Azur’ Terwijl de symbolische betekenis van de meeste folkloristische tradities gestaag afbrokkelt en vervangen wordt door een sociale of toeristische invulling, worden sommige dan weer herschapen door kunstenaars. Zo heeft Patrick Van Caeckenbergh met zijn werk Le Dais een medium ontworpen voor een nieuwe processie: een houten baldakijn ondersteunt een draaimolen met franjes, bijeengehouden door 48 stokken en versierd met een soort vliegenzwammen waaraan hallucinogene eigenschappen worden toegeschreven. Een kermistrommel laat vermoeden dat er een feest in aantocht is. Die gedachte wordt evenwel ontkracht door de 24 paar pantoffels die wijzen op verpozing. Opengevouwen kan de constructie dienst doen in een processie. De lange sleep wordt dan door de bewoners rondgedragen in de stad, op het ritme van de trommel; haar totale lengte van 75,98 m is de exacte schaaleenheid die diende om het Universum te beschrijven en de Melkweg te visualiseren. ‘In plaats van Maria of de heiligen met haar bescherming te vereren, beschermt Le Dais de mannen en vrouwen die vrijwillig hebben aanvaard om een stukje hemel te dragen. Le Dais brengt dus figuurlijk, maar evenzeer tastbaar ‘de hemel binnen ieders handbereik’. Het werk staat voor een utopie, nederig en maakbaar, binnen handbereik (…)’* *COELLIER, Sylvie, ‘ Pantoufles et falbalas ’, in : Prêts à prêter. Acquisitions et rapport d’activités 2000/2004, Marseille, Frac PACA, 2005, p.171.

30

PASCALE MARTHINE TAYOU

Yaoundé (CMR), 1967

Home Sweet Home, 2011 Courtesy Galleria Continua, San Gimignano - Beijing - Les Moulins Pascale Marthine Tayou is een Kameroense kunstenaar die woont in Gent. Voor haar kunstwerken gebruikt zij meestal arm of gerecycleerd materiaal of materialen die zij koopt op Afrikaanse markten. Haar grote installaties zijn ‘partituren van beeldhouwwerken’ die door de organisatoren van de tentoonstellingen telkens weer moeten worden geïnterpreteerd. Op die manier doet het kunstwerk afstand van het privilege van ‘grote kunst’ te zijn (uniek karakter, onveranderlijkheid en demiurgische autoriteit van de kunstenaar) en wordt het opnieuw ‘gespeeld’ door anderen, zoals het geval is voor elk volksfeest. Home Sweet Home bestaat uit vogelkooien en ‘palen’ (typische ‘colon’-beeldjes van Afrikanen verkleed als westerlingen, bestemd voor toeristen) en bevraagt de beschermende dimensie van ‘huis’ en de hele resem van identiteitsgebonden begrippen: regio, land, taal, cultuur, enz. Elk van deze begrippen wordt binnenstebuiten gekeerd om andere mogelijke manieren van ‘thuis zijn’ te suggereren. 25

31

MARINA ABRAMOVI

Belgrade (RS), 1946

Balkan Erotic Epic, 2005 Vidéo, 13’18’’ Courtesy van de kunstenares en LIMA, Amsterdam Met haar rurale oorsprong is de volkscultuur gelinkt aan de landbouwcycli. Altijd al heeft de mens geprobeerd om de krachten van de natuur te paaien om zo hun grond optimaal te laten renderen. Zo werden heel wat heidense rituelen in het leven geroepen die vaak in een folkloristische vorm zijn blijven bestaan. Kunstenares Marina Abramovi die veel bekendheid geniet met haar performances, ensceneerde een aantal populaire geloofsovertuigingen en spreekwoorden die hun oorsprong kennen in de traditie van de Balkan, waarbij zij seksualiteit en vruchtbaarheid aan elkaar koppelt. Het ‘triviale onder de gordel’ dat niet voor publicatie vatbaar is, wordt hier tentoongespreid en gebruikt voor de voortplanting, vruchtbaarheid of bescherming. De in beeld gebrachte lichamen die deze eeuwenoude rituelen volbrengen proberen zo hun levensritme opnieuw af te stemmen op de natuur om zo een levensnoodzakelijk balans te herstellen. Bepaalde beelden zijn nogal expliciet en kunnen choqueren. Kinderen die deze zaal binnengaan dienen vergezeld te zijn van hun ouders.

32

MICHEL GOUÉRY

Rennes (FR), 1959

La Situation EMPIRE, 2015 Zadig, Axor, Iboga, Bxor, 2008 Courtesy Galerij Anne de Villepoix, Parijs Na enkele jaren te hebben geschilderd, gaat Michel Gouéry aan de slag met keramiek waarmee hij vorm geeft aan een bijzonder universum dat doet denken aan de grotesken, die decoratieve motieven waarin levende wezens, planten en mineralen als gelijken werden beschouwd. Het woord ‘grotesk’ dook voor het eerst op aan het einde van de 15e eeuw, toen er muurschilderingen werden ontdekt in de grotwoningen. Deze vreemde, uitbundig en zelfs triviaal versierde motieven werden gebannen van de Renaissance tot het Modernisme maar konden wel op bijval rekenen bij de volksklasse (bv. les rocailles). Het is vanuit dit perifere* standpunt dat de hedendaagse grotesken van Michel Gouéry de geldende esthetische orde willen verstoren en ze met een nauwelijks verholen humor in vraag willen stellen. *DELVIGNE, Catherine, ‘ …maniérisme, décoratif, grotesque ’, in : L’Envers du Décor. Dimensions décoratives dans l’art du XXe siècle. Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, 1998-1999.

26

33

PAULO CLIMACHAUSKA

São Paulo (BR), 1962

But thou read’st white where I read black, 2015 Productie in situ BPS22. Courtesy Galeria Leme, São Paulo Een orisha is een bovennatuurlijk wezen uit de Afrikaanse Yoruba-religie (West-Afrika). Het is een godheid die de krachten van de natuur vertegenwoordigt (water, vuur, enz.). Ze worden ook vereerd in Amerika waar ze via de slavenhandel zijn binnengebracht. Zo zijn er bijvoorbeeld terug te vinden in de Brazilaanse Candomblé-beweging (een religieuze beweging ontstaan in de slavernij) onder de naam orixás. Inheemse of Afrikaanse religies waren lange tijd verboden en werden vermomd onder het religieus syncretisme, waarbij figuren uit het katholicisme werden vermengd met eeuwenoude godheden. Dit is ook het geval met Sint-Joris, die vaak vereenzelvigd wordt met Ogun, beschermer van vuur, ijzer en oorlog (beschermheilige van de smeden) of met Orixà, godin van de jacht en de dieren. De kunstenaar koos voor Sint-Joris omdat dit een heilige was die door de katholieke kerk werd verstoten. Ze vond de grote verering die hij genoot bij de inheemse bevolking verdacht. De tekening verwijst ook naar de maancyclus en is gemaakt in krijt dat vaak gebruikt werd voor clandestiene religieuze rituelen omwille van zijn minerale oorsprong en zijn vluchtigheid.

34

ERIC VAN HOVE

Guelma (DZ), 1975

D9T (Rachel’s Tribute), 2015 Co-productie BPS22 en Atelier Eric van Hove. Met steun van Hamofa Belgium en de heer Yvan Vanmol. Courtesy van de kunstenaar Eric van Hove brengt zijn jeugd door in Afrika en gaat daarna in Brussel studeren. Vanuit zijn fascinatie voor de precisie en inventiviteit van Marokkaanse en Indonesische ambachtslui bouwt hij samen met hen de motor na van de befaamde D9 Caterpillar bulldozer, waarvan de fabriek zich trouwens nog steeds in Charleroi bevindt. Hij maakt alle 300 onderdelen op identieke wijze na in meer dan 40 verschillende materialen (diverse houtsoorten, koper, ijzer, paarlemoer, textiel, enz.). Daarna bezet hij ze met traditionele motieven en worden ze stuk voor stuk geassembleerd. Door een artisanaal product te transponeren naar het artistieke domein bevordert de kunstenaar een wisselwerking tussen het sociale en culturele aspect. We citeren Hamid Irbouh: ‘(…) de verwijzingen naar kunst en ambacht vallen uiteen en plooien terug op zichzelf door van een sculptuur de gekwelde beeltenis te maken van een kunstvorm die het officiële discours afwijst.’* De bulldozer verwijst tevens naar de tweeslachtigheid van de internationale ontwikkelingssamenwerking. Het tuig dat vaak dienst doet bij bouwwerkzaamheden, wordt evenzeer ingezet voor militaire doeleinden in de Israëlische nederzettingen en in Vietnam. Het werk is in dat verband opgedragen aan Rachel Corrie, die in 2003 in de Gazastrook werd omvergereden door een bulldozer van het type Caterpillar IDF ‘Teddy Bear’ D9, aangedreven door een dergelijke motor. *IRBOUH, Hamid, ‘ V12 Laraki / V12 Fulgura ’, in : Eric van Hove. V12 Laraki, Marrakech, Fenduq Press, 2014, p.58.

27

35

GABRIELE DI MATTEO

Torre del Greco (IT), 1957

Dal ragazzo che tirò una pietra (Casino), 2015 Dal ragazzo che tirò una pietra (Essere donna), 2015 Dal ragazzo che tirò una pietra (La collera del padre), 2015 Productie BPS22. Courtesy van de kunstenaar en Keitelman Gallery, Brussel Sinds geruime tijd werkt Gabriele Di Matteo samen met artisanale schilders uit de regio Napels. Voor deze tentoonstelling kocht hij drie schilderijen, die er nogal heterogeen uitzien maar blijk geven van een grote virtuositeit. Ze werden besteld door drie verschillende wijken in Napels voor de volksprocessie op paasmaandag. De optocht is er ter nagedachtenis van een jongeman die zichzelf van het leven beroofde nadat hij een bloeduitstorting ontdekte op de wang van de Heilige Maagd Maria, die geschilderd was op een doek waarnaar hij een steen had geworpen. Tijdens de processie worden de doeken op kaders bevestigd die worden versierd met bijna kitsch aandoende linten en worden ze door de straten gedragen door dansende mannen. Di Matteo speelt hier zowel met de cultuswaarde (processies en andere religieuze rituelen) als met de culturele belangen (prestigieuze tentoonstellingen waarop zijn werk te zien is) en spit zo de fundamenten om van het artistiek systeem en de esthetische normen die het sturen.

36

EMILIO LÓPEZ-MENCHERO

Mol (BE), 1960

M. Le Géant, 2007 Productie Provincie Henegouwen. Eigendom van de kunstenaar. In bewaring bij het Maison des Géants, Ath Emilio López-Menchero, architect van opleiding, heeft in zijn werk regelmatig de stellingen van de architect Ernst Neufert in Bauentwurfslehre, een van de bijbels van het Modernisme verwrongen om de onzin ervan te benadrukken. Hij heeft het dit keer gemunt op de menselijke afbeelding die gebruikt wordt in de architectuurplannen, en vormt deze om tot een reus. Als overblijfsel uit middeleeuwse gebruiken worden reuzen ook vandaag nog rondgedragen tijdens volksfeesten. Hun uiterlijk en grootte kunnen verschillen, maar steeds bezitten ze enkele specifieke stijlkenmerken (gelaatsuitdrukkingen, kledij, enz.) die hen typeren en symbool staan voor de collectieve identiteit van de gemeenschap die hen ‘draagt’. Het bijzondere aan M. Le Géant van López-Menchero is precies de afwezigheid van deze eigenschappen. Zijn reus is het kille symbool van een wereldvreemd mensdom.

28

37

DAVID BROGNON & STÉPHANIE ROLLIN

Messancy (BE), 1978 / Luxembourg (LU), 1980 The Agreement, 2015 Vidéo, 10’6’’

Productie BPS22. Courtesy Galerij Rodolphe Janssen, Brussel Reeds enkele jaren tast het kunstenaarsduo de grenzen af van marginale subculturen, het gevangenisleven, de verslavingsmilieus, enz. ‘Het uitgangspunt van hun werken zijn vaak bestaande objecten die zij zich opnieuw toe-eigenen en waaraan ze een vleugje minimalisme en mysterie toevoegen, met behoud van de verankering in de werkelijkheid.’* Tijdens een bezoek aan het oude stadsgedeelte van Jeruzalem stootten ze op de speelplaats van de franciscaner school Terra Sancta, gelegen tegen de stadsmuur. Het voetbalveld dat ze er aantreffen was aangelegd in functie van de beschikbare ruimte: de doelpalen staan er niet tegenover elkaar waardoor een van de twee teams duidelijk een terreinvoordeel geniet. De kunstenaars hebben met de leerlingen overlegd hoe ze deze situatie zouden kunnen ‘rechtzetten’. Tijdens ontmoetingen, gesprekken, denkoefeningen en voorstellen hebben ze de volkstraditie terug tot leven gebracht om dit terrrein via onderhandeling her aan te leggen en eerlijk te verdelen; een duidelijke metafoor voor de territoriale situatie waarin het land verkeert. *CASIELLES, Nancy, ‘IV. David Brognon & Stéphanie Rollin», in: Addenda. Hôpital Notre-Dame à La Rose, Lessines, 2014, p.128.

29

SALLE DE DÉBALLAGE 38

- 1

TAL ISAAC HADAD

Lyon (FR), 1974

Natural Mystic, 2015 Productie BPS22. In het kader van deze installatie werkt de kunstenaar met voorwerpen en gebruiken eigen aan volksmystiek. Hij verzamelt processen die via geluid het ontstaan van geloofsvormen overbrengen. De installatie bestaat uit instrumenten en combinaties van massavoorwerpen of volksobjecten (platendraaiers, gestapelde beschilderde stoelen,...) die uitnodigen tot een ervaringsbad opgebouwd in vier stadia. De eerste stap toont het oneigenlijke gebruik van twee draaitafels waarmee het geluidsuniversum van een ashram wordt weergegeven. Ze zetten aan tot meditatie, een versmelting van wereldse praktijken met gewijde rituelen. Drie opeengestapelde stoelen, beschilderd in de Jamaicaanse kleuren lijken een lege troon. Ze zijn verbonden met twee hoofdtelefoons die het relaas doen van prins Hih Yokshan Makonnen, achterkleinzoon van Haile Selassie, de laatste keizer van Ethiopië en door de rastabeweging aangeduid werd als de reïncarnatie van de Messias (of Jah). Ondergedompeld in een lichtgevend aquarium verschijnt een bewegende sculpturale vorm gemonteerd rond een boomcar audio-installatie die trilt op basfrequenties. De laatste fase toont een reproductie in aluminium van de voorplaten van Braziliaanse Car Sonos en Aparelhagem (sound systems) luidsprekerboxen. Deze boxen worden gebruikt in Noord-Brazilië door de aanhangers van Techno Braga of techno kitsch; een plaatselijke technobeweging die sinds 2005 beschouwd wordt als een eigen muzikale identiteit voor de arme regio. De losse onderdelen van de voorplaten versterken de metaalachtige klanken van de installatie.

30

OM VERDER TE GAAN DE BEGRIPPEN LOW CULTURE – HIGH CULTURE De kunstgeschiedenis is opgebouwd uit allerhande ontleningen; ontleningen aan hedendaagse kunstenaars, aan hun voorgangers of collega’s, aan andere stromingen, artistieke praktijken van andere sociale groeperingen, werk uit andere beschavingen van dichtbij of afgelegen zowel in ruimte als in tijd, enz. De volkscultuur is een van die reservoirs waaruit kunstenaars van alle tijden hebben geput op zoek naar thema’s, technieken, materialen, voorwerpen, werkwijzen, gedragingen, verschillende sociale organisatiemodellen,… die hun eigen artistieke zoektocht op een welbepaald ogenblik kunnen voeden. Op literair vlak toonde Mikhaïl Bakhtine aan dat schrijvers als Villon, Montaigne en vooral Rabelais aan het einde van de middeleeuwen en in de renaissance in de volkstaal en -cultuur op zoek gingen naar nieuwe bronnen van inspiratie en creatie. Daarnaast zijn er ook de romantische auteurs (met James McPherson als schoolvoorbeeld) wiens interesse voor de volkscultuur gegroeid is in samenhang met de opkomende nationalistische gevoelens. Zo zien we in de beeldende kunst van Russische neo-primitieven (Malevitch op kop) aan het begin van de 20e eeuw, tot de Engelse Pop-artiest Peter Blake (1), over Kupka of Picasso, dat deze slingerbeweging tussen low en high culture nooit echt is gestopt. Dat geldt nog steeds voor de hedendaagse kunstenaars, hoewel de intenties en strekkingen van hun acties veranderd zijn in functie van de artistieke contexten waarin zij werken. Er dient meteen te worden opgemerkt dat de term ‘volkscultuur’ die we hier hanteren, niet dezelfde lading dekt als de Angelsaksische uitdrukking ‘popular culture’. Die doelt immers ook op uitdrukkingsvormen die zich na WO II massaal hebben verspreid via de informatie- en communicatiekanalen (popmuziek, filmsterren, reclame, enz.) en die onder noemer ‘popcultuur’ of ‘mainstream culture’ vallen (2). Op artistiek vlak werd de Pop Art uiteraard het sterkst beïnvloed door deze ‘popcultuur’ die vanaf de jaren 80 eveneens een belangrijk culturele background is geworden voor hedendaagse kunst. Het is echter niet deze invloedsfeer, allicht te voor de hand liggend om aan bod te komen in een tentoonstelling, die ons bezighoudt. Het begrip volkscultuur omvat tal van tegenstrijdigheden, zelfs misleidingen en heeft sedert de 18e eeuw, een periode waarin het fenomeen navolging kreeg door het opstaan van de natiestaten, voortdurend tal van begripsuitbreidingen en herschikkingen gekend 32

binnen de betrokken disciplines (literatuur, kunstgeschiedenis etnografie, geschiedenis, enz.). Om het onderwerp van de tentoonstelling duidelijk af te bakenen, werd ervoor geopteerd de volksculturen te benaderen via het sociologisch onderscheid tussen tradities en kunstvormen van de volksklassen (low culture) enerzijds en de kunstvormen van de gecultiveerde elite (high culture) anderzijds. Zelfs al dringen er zich, als neventhema, ook enkele verwijzingen op naar nationalistische interpretaties van de term ‘volk’. In deze sociologische betekenis is ‘volks’ afgeleid van ‘volk’. Dit woord verwees naar de lagere klassen in de Westerse maatschappij, in tegenstelling tot de elite die bestond uit de aristocratie en de clerus, en later de hogere bourgeoisie. Door de democratisering van de maatschappij en de opkomst, vanaf de twintigste eeuw, van een steeds grotere middenklasse (minstens tot de jaren 1980) is het begrip «volk» geëvolueerd. Toch kunnen we bepaalde kenmerken onderscheiden die typisch zijn voor een volkscultuur en die de hedendaagse kunstenaars die deelnemen aan deze tentoonstelling hebben geïntegreerd in hun werk.

EEUWIGE HERHALING De volkskunst is ontstaan uit de universele behoefte van elk volk om zich uit te drukken en te communiceren met elkaar maar vooral uit noodzaak om te overleven. Ze heeft dus in de eerste plaats een gebruiksfunctie die zich manifesteert in rituelen om sociale cohesie en collectieve bescherming af te dwingen, een overblijfsel van oude heidense tradities. De volkskunst vindt haar oorsprong in de landbouw, daar de Westerse maatschappij vóór de industriële revolutie een overwegend agrarisch karakter had. Haar symbolische functie is dan ook om de natuurelementen te proberen onderwerpen. Dag, nacht, zon, maan, regen, wind, sneeuw kunnen een grote impact hebben op de levensomstandigheden van een rurale samenleving, waar het verschil tussen leven en dood afhangt van het welslagen van de oogst. Hieruit vloeit een bepaalde symboliek voort, die nu nog altijd in de tradities verweven zit: die van de noodzakelijke herhaling. Het ritme van de seizoenen vormt dus de basisstructuur van de volkskunst, aangezien dit tijdsaspect de landbouwactiviteiten organiseert en bepaalt. De opeenvolging van natuurlijke cycli (dag en nacht, de seizoenen, jaren, leven en dood) leidt tot een culturele productie die zich kenmerkt door een even onveranderlijke als noodzakelijke herhaling. De industriële revolutie zal deze ordening overhoop gooien en een nieuwe organisatie van de arbeidstijd opdringen, maar de herhaling blijft een van de opvallende eigenschappen van de volkskunst, in tegenstelling tot de ‘grote kunst’ en haar aanspraak op de eeuwigheid.

33

‘GROTE KUNST’ Tot in de middeleeuwen staan ‘grote kunst’ en volkskunst naast elkaar en en vloeien soms in elkaar over, hoewel ze beantwoorden aan de noden, bezittingen en middelen van twee duidelijk verschillende sociale klassen. Tijdens de renaissance wordt Kunst een ‘creatie’ die voortbouwt op andere kunstwerken, een evolutie die zich exclusief in het Westen afspeelt. ‘Het begrip Kunst wordt inderdaad voor het eerst gebruikt in de renaissance, vanuit de nieuwe vooruitgangsgedachte (...)» en vanuit de idee van een rechtlijnige evolutie (3). Kunst wordt vanaf dan een voortbrengsel van de beheersing van bepaalde technieken en bevrijdt zich langzaam van elke utiliteitsfunctie, hetzij op religieus, economisch, ritueel of politiek vlak. Wat overblijft is de beschouwing van het kunstwerk. Om deze contemplatieve bezigheid ten volle te kunnen beoefenen dringt zich een nieuwe plaats op: het museum. Deze instelling zal geleidelijk de kunst bevrijden van haar gebruiksfunctie om haar een ‘autonomie’ te geven die zich zal laten gelden tot in het Modernisme (3). Wat vanaf dan ‘Kunst’ (met een hoofdletter) of ‘grote kunst’, en zelfs ‘high culture’ of ‘gewettigde cultuur’ wordt genoemd, is elke kunstvorm gemaakt door en voor de leidende minderheid die zich wil onderscheiden van het gewone volk (4). Ze is vaak gemaakt van kostbare en zeldzame, maar ook duurzame materialen, want deze kunst is voorbestemd om de tijd te trotseren. Ze stoelt op boekenkennis en wordt doorgegeven door beroemde kunstenaars (de ‘Meesters’) die in ateliers hun meesterschap aanleren aan hun leerlingen (in tegenstelling tot het vakmanschap). Het gaat nu niet meer om het maken van een voorwerp dat een welomschreven sociale functie heeft en kan worden vervangen, maar om de productie van een eeuwigdurend kunstwerk. Tot voor kort kon alleen deze Kunst het voorwerp zijn van studie en overlevering, omdat ze, vanuit een antropologisch standpunt, de erfenis is die een beschaving nalaat aan toekomstige generaties. Zo dacht ook de Engelse dichter en criticus Matthew Arnold erover toen hij in 1868 schreef dat Kunst ‘het beste is dat de mensheid gezegd en gedacht heeft’ (5). Dit citaat onderstreept het idee dat Kunst het esthetische summum is, dat haar onderscheidt van volkskunst. Kunst en cultuur komen neer op een aantal streng genormeerde disciplines, die tot op de dag van vandaag het voorwerp uitmaken van de ‘cultuur’-rubrieken in de media en die erkend worden door de Ministeries met dezelfde naam. Dit onderscheid, dat nog versterkt werd door de Verlichting, heeft alleen maar de bedoelingen van de Kerk verdergezet. Inderdaad, naarmate het christendom zich overal in Europa verspreidt, gaat het de strijd aan met de plaatselijke rituelen, geloofsovertuigingen en tradities. Hoewel het sommige heidense elementen heeft geïntegreerd en geassimileerd, heeft het andere sterk afgewezen onder het mom van «bijgeloof». Zo werd de strijd van de theologen en geestelijken tegen de volkskunst en –tradities verdergezet door de filosofen en verlichte geesten (6).

34

VOLKSFEEST Het volksfeest is zo’n elementaire eigenschap van elke menselijke beschaving dat de wereldbeschouwing van die gemeenschap erin weerspiegeld wordt. De volksfeesten hebben overigens altijd een nauwe band gehad met de cyclische bewegingen van de tijd want ze verwijzen naar ingrijpende gebeurtenissen in het leven van de natuur, de samenleving en de mensen. De afwisseling van dag en nacht, van de seizoenen, van de jaren, van de dood en herleving, van de verdwijning en de terugkeer zijn essentiële onderdelen van elk volksfeest, dat zelf een tijdsverloop heeft met een begin en een einde, en dat gevierd wordt op regelmatige basis. Bakhtine heeft aangetoond hoe het volksfeest ‘naast de officiële wereld een tweede wereld en een tweede leven creëert’ (7), een soort utopisch koninkrijk waar universaliteit, vrijheid, gelijkheid en overvloed heersen en waarvan het volk tijdelijk deel uitmaakt. Omgekeerd halen de officiële feesten het volk niet uit de bestaande orde. Ze bevestigen en versterken alleen maar het heersende regime. Het officiële feest bekrachtigt, soms zelfs onbedoeld, de stabiliteit, onveranderlijkheid en duurzaamheid van de wetten die de wereld regeren, namelijk religieuze, politieke, sociale, economische en morele hiërarchieën, waarden en normen. In tegenstelling met het officiële feest is het carnaval, het voorbeeld bij uitstek van een volksfeest voor Bakhtine (maar we kunnen ook verwijzen naar de Romeinse Saturnusfeesten of het Griekse Eleutheria) de triomf van een voorlopige bevrijding van de heersende orde door de symbolische afschaffing van alle hiërarchieën, voorrechten, regels en taboes. Het kenmerkt zich door een logica van ‘averechtse’ dingen, constante omwisselingen van hoog en laag, voor- en achterzijde, door de meest uiteenlopende vormen van parodie en travestie, kleineringen, heiligschennis, grappige kroningen en onttroningen. ‘Het tweede leven, de tweede wereld van de volkscultuur,’ besluit Bakhtine, ‘wordt opgebouwd als een parodie van het gewone leven, als een ‘averechtse wereld’(8). Maar op het einde van de feestperiode wordt alles opnieuw zoals voorheen en onderwerpt de bevolking zich opnieuw aan de officiële orde. Deze studie gaat over de Middeleeuwen en de Renaissance, maar geldt waarschijnlijk tot in de eerste helft van de 20e eeuw. Maar wat is tegenwoordig de relevantie ervan, in een tijd waar de beroemdste carnavals officiële events worden door de erkenning van internationale organisaties (bijv. Immaterieel Erfgoed) en zelfs getransformeerd worden tot toeristische attracties door toedoen van de massacommunicatiemiddelen? Bestaat er nog een volkscultuur die de mensen ertoe brengt om, weliswaar tijdelijk, de heersende orde symbolisch omver te werpen? Dit is een complexe vraag die moeilijk te beantwoorden is. Deze tentoonstelling gaat evenwel uit van de hypothese dat volkssubversie nog altijd bestaat, maar versnipperd voorkomt in de marges die niet worden gecontroleerd door de officiële orde. De ‘omverwerping van de wereld’ gebeurt dus binnen een voortdurende onderwerpings- en 35

weerspannigheidsrelatie met de heersende orde, als een vorm van een min of meer spontane uitvlucht, tijdens dewelke de wereldorde tijdelijk buitenspel wordt gezet. Een soort van individuele of collectieve mini-opstand, die zorgt voor een stukje wanorde in de orde. Een heilzame omkering van de zaken, zoals de manier waarop Raoul Vaneigem toegaf dat zijn familieleden ‘als enige en echte rijkdom de onvermoeibare neiging hadden gehad om te feesten onder de meest uiteenlopende voorwendselen’ om er de korte en zeldzame momenten van vrijheid te koesteren die het leven hen te bieden had. (9)

EEN ‘ANDER’ VOLK Met de opkomst van het nationalisme en de politieke concretisering in de vorm van Natiestaten (10), krijgt het woord ‘volk’ een nieuwe invulling… Het volk is geen maatschappelijke klasse meer, maar is de kern van de natie die alle maatschappelijke groepen overstijgt. Terwijl in de eerste definitie het volk wordt gedefinieerd door de tegenstelling met de heersende klassen, wordt in de tweede de heersende klasse geïntegreerd in het volk, maar nu wordt de «vreemdeling» uitgesloten van de natie. Deze nationalistische definitie van het volk duikt op in de 18e eeuw in een Europa dat verdeeld is door nationale aanspraken. Dit is de periode waarin schrijvers, geletterden en erudieten volksliedjes, - sprookjes en -legendes beginnen te bundelen. Dit is ook de tijd waarin het begrip cultuur synoniem wordt met de term beschaving en waarin door toedoen van de politiek ‘tradities’ worden uitgevonden die de identiteitsrituelen zullen vormen van de nieuwe Natiestaten (volkslied, vlag enz.) (11). De Romantiek, de artistieke kant van het nationalisme, maakt een veel groter publiek deelgenoot van de geïnventariseerde volksliteratuur en verbindt het literaire debat met nationale emancipatiebewegingen. De literaire werken die deel uitmaken van de volkscultuur worden definitief geherwaardeerd. Maar men zal nog moeten wachten tot het einde van de 19e eeuw en de industriële revolutie vooraleer er een even grote interesse ontstaat voor de andere soorten productie. De industrialisatie zal inderdaad de artefacten, gereedschap en technieken die gebruikt worden bij de artisanale productie, net zoals bepaalde seizoensfeesten, verbannen naar het verleden . Door hun verdwijning krijgen deze volksproducten voor de historici en liefhebbers een erfgoedwaarde, namelijk die van tastbare getuigenissen van een beschaving die aan het verdwijnen is en die men moet beschermen.

36

CULTURAL STUDIES Vanaf de jaren 1950 beginnen Engelse intellectuelen zich opnieuw te interesseren voor producties van de gewone bevolking. Edward P. Thompson, Raymond Williams en Richard Hoggart vinden dat cultuur moet worden beschouwd in de ruimste zin, in aansluiting op Herder, om de machtsverhoudingen die bepaald blijven door de waarden van de heersende klassen overhoop te halen. Samen met Stuart Hall richten ze ‘Cultural Studies’ op, dat weldra ook Amerikaanse studies over communicatie, media, informatie zal bevatten en gaandeweg het politieke aspect zal verliezen. Deze explosie van het disciplinaire veld draagt bij tot de verwatering van de uitdrukking die al vlug zal gebruikt worden in algemene zin. De Engelse socioloog Stuart Hall, een spilfiguur in de Britse Cultural Studies suggereert in een beroemd artikel (12) een nieuwe benadering van volkscultuur. Hij definieert volkscultuur door de manier waarop ze aansluiting vindt met de overheersende cultuur. ‘Het zijn deze verbanden die het begrip ‘volkscultuur’ omschrijven in een continu spanningsveld (samenhang, invloed en rivaliteit) met de overheersende cultuur. Het is een opvatting over cultuur die op de spits wordt gedreven binnen de culturele dialectiek en de veranderende en ongelijke machtsverhoudingen die de cultuursfeer - met name de kwestie van de culturele strijd en zijn vele vormen - centraal stelt. De focus ligt voornamelijk op de verhouding tussen de cultuur en het heerschappijvraagstuk.’ (13) Volkscultuur openbaart zich dus als een product dat zich in een ingewikkelde verhouding bevindt met de overheersende cultuur, waar de ene zich afspiegelt aan de andere, waar de ene constant op zoek is naar een nieuwe terreinafbakening.

37

LES MONDES INVERSÉS (DE OMGEKEERDE WERELDEN) De tentoonstelling werd georganiseerd in het spoor van Stuart Halls omschrijving omdat deze de volkscultuur benadert vanuit de gespannen relatie met de officiële cultuur; de kunstenaars leveren een ruime bijdrage in dit spanningsveld door uit de ene cultuur te gaan putten om in de andere te werken. De titel van de tentoonstelling Les Mondes Inversés refereert naar de Engelse protestballadeThe World Turned Upside Down (1646), die gepubliceerd werd als reactie op de reglementering van de kerstfestiviteiten, en overgenomen werd door de Engelse historicus Christopher Hill als titel voor zijn studie over de radicale ideeën tijdens de Engelse revolutie (14). Hill beschrijft hierin de wortels van het revolutionaire gedachtegoed dat zou leiden tot de omverwerping van de monarchie en de invoering van de democratie; met ander woorden de val van de oude wereld. We vinden er tevens het idee van de ‘omgekeerde wereld’ in terug, een specifieke eigenschap van volksfeesten en voornamelijk van carnaval zoals beschreven door Bakhtine. De tentoonstelling is gebaseerd op een selectie van werken die bijdragen tot een toenadering in de verhoudingen tussen low en high cultures, via citaten, formele, methodologische of conceptuele ontleningen of zelfs via toe-eigeningen. Via elk werk opnieuw brengen de kunstenaars de culturele dialectiek tussen deze twee invloedsferen terug tot leven en voegen ze er eens te meer specifieke vraagstukken aan toe. Door de dialectiek te doen heropleven volharden deze kunstenaars echter in het symbolisch omverwerpen van een esthetische, politieke, morele, culturele, economische, religieuze,… overheersende orde. Ze zetten de deur open naar andere mogelijkheden, andere structuren, andere normen... Ze suggereren een oneindig aantal ‘omgekeerde werelden’. Vanuit de dynamiek van deze ommekeer scheppen de werken een nieuw ‘utopisch koninkrijk’, om Bakhtine te citeren, dat van de vrije ‘tijdsruimte’ die de bezoekers ervaren tijdens het bekijken ervan. Op die manier vervult de tentoonstelling haar opzet: de bezoekers een moment - zelfs al is het vluchtig - van ontvoogding en bevrijding bezorgen; een soort TAZ (tijdelijke autonome zone) zoals bepleit door de dichter Hakim Bey, anarchist en mysticus. ‘De TAZ is als een vrijblijvende opstand tegen de staat, een guerrillaoperatie die een zone vrijmaakt (oppervlakte, tijd, verbeelding) en deze daarna laat verdwijnen - vooraleer de staat ze kan neerslaan - om in een andere tijd of ruimte opnieuw vorm te krijgen.’ (15)

38

NOTA (1) LIVINGSTONE Marco, Le Pop Art (vertaling : Dominique Le Bourg et Caroline Rivolier), Paris, Hazan, 1990, p. 38-45. (2) MARTEL Frédéric. Culture mainstream. Enquête sur cette culture qui plait à tout le monde, Paris, Flammarion, 2010). (3) DEBRAY Régis, Vie et mort de l’Image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Folio, coll. ‘ Essais ’, 1992, p. 212. (4) KRZYSZTOF Pomian, Des Saintes reliques à l’art moderne. Venise-Chicago XIIIe-XXe siècle, Paris, Gallimard NRF, coll. ‘ Bibliothèque des Histoires ’, 2003. (5) BOURDIEU Pierre, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Editions de minuit, 1979. (6) ARNOLD Matthew, Culture and Anarchy, tard. par Marc Saint-Upéry Londres, Cornhill, 1868. Cité par HEBDIGE Dick, in : Sous-culture. Le Sens du style, Paris, Zones, 2008, p. 9. (7) BAKHTINE, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, vertaling Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970, p.13. (8) Ibid., p. 19. (9) VANEIGEM, Raoul, Entre le Deuil du monde et la joie de vivre, Paris, Verticales, 2008, p.43. (10) TELO, Mario, L’Etat-nation, Bruxelles, Presses Universitaires de Bruxelles, 1985. (11) HOBSBAWN, Eric, TERENCE, Ranger (dir.), L’invention de la tradition, vertaling Christine Vivier, Paris, Editions Amsterdam - nouvelle édition revue et augmentée, 2012. (12) HALL, Stuart, ‘ Notes sur la Déconstruction du ‘ populaire ’ ’, in : Identités et Cultures. Politiques des cultural studies, vertaling Christophe Jaquet, Paris, Editions Amsterdam, 2007, p.71-78. (13) Ibid., p.75. (14) HILL, Christopher, Le Monde à l’Envers. Les Idées radicales au cours de la Révolution anglaise, vertaling Simone Chambon et Rachael Ertel, Paris, Payot (Coll. ‘ Critique de la Politique ’), 1977. (15) BEY, Hakim, TAZ. Zone Autonome temporaire, vertaling Christine Treguier, Paris, L’Eclat, 2014, p.12-13.

39

LES MONDES INVERSÉS

HEDENDAAGSE KUNST EN VOLKSCULTUREN 26.09.15 - 31.01.16 Openingsuren

Dinsdag > zondag van 11.00 tot 19.00uur. Gesloten op maandag, op 25 december en op 1 januari.

Toegangsprijzen

€6 voor volwassenen / €4 voor senioren en groepen (vanaf 10 personen) / €3 voor studenten en werkzoekenden / Gratis voor kinderen jonger dan 12 jaar / Gratis op de eerste zondag op de maand

BPS22

Musée d’art de la Province de Hainaut Bd Solvay, 22 B-6000 Charleroi T. +32 71 27 29 71 E. [email protected] www.bps22.be

facebook.com/bps22.charleroi @BPS22Charleroi @bps22_charleroi

Een productie van BPS22 en Stichting Mons 2015. BPS22 is een initiatief van de Provincie Henegouwen met de steun van de Federatie Wallonië-Brussel, het Waalse Gewest de de Stad Charleroi.

Province de

HAINAUT

MUSÉE D’ART DE LA PROVINCE DE HAINAUT BOULEVARD SOLVAY, 22 B-6000 CHARLEROI

WWW.BPS22.BE