Kunst, verstrooiing en aandacht

Kunst, verstrooiing en aandacht Stéphane Symons* Aan het einde van zijn meest gekende tekst ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ schrijft Walter Benjamin dat ‘de ervaring in een staat van verstrooiing, die duidelijk toeneemt in alle domeinen van de kunst en symptomatisch is voor diepgaande veranderingen in apperceptie, in film haar ware oefeninstrument vindt’.1 Aan het begin van de eenentwintigste eeuw gaat de notie ‘verstrooiing’ – en zeker wanneer die wordt geïntroduceerd in de context van een analyse van de nieuwe media – onvermijdelijk gepaard met de bijzonder pejoratieve bijklank die Benjamins vriend en intellectuele compagnon de route, Theodor Adorno, reeds in de jaren veertig van de vorige eeuw ertoe heeft gebracht om de cultuurindustrie te verbinden met een gebrek aan aandacht, een vervreemd bewustzijn en de psychische tendens om de complexiteit van de wereld en de maatschappij te ontvluchten in een sfeer van stabiele en in zichzelf rustende vormen.2 In deze tekst ga ik op zoek naar een meer positieve invulling van het begrip ‘verstrooiing’ zoals Benjamin het voor ogen had. Hij werd hierin meer dan waarschijnlijk beïnvloed door een andere vriend en intellectuele compagnon de route, Siegfried Kracauer.3 Benjamins eigen invulling van het concept ‘verstrooiing’ en de ervaring van niet-auratische kunstwerken die het volgens hem aanduidt, impliceren een kritiek op een groot deel van de traditionele, westerse visie op wat het betekent een beeld waar te nemen. Deze traditie is gestoeld op het gevoel van empathie, het vermogen tot inleving en, verwant aan beide noties, de fenomenen van absorptie en Einfühlung. In het eerste en langste deel van de tekst bespreek ik een aantal van de meest toonaangevende, traditionele stemmen over empathie en mentale absorptie. Nadien keer ik terug naar het concept ‘verstrooiing’ en bespreek ik een aantal karakteristieken van een niet-empathische beeldervaring. 1. Traditionele, toonaangevende stemmen over empathie en mentale absorptie Aristoteles’ visie – In boek 17 van de Poëtica schrijft Aristoteles dat ‘bij gelijke natuurlijke eigenschappen… zij die door de emoties beheerst worden, het meest overtuigend [zijn] * Stéphane SYMONS is als postdoctoraal onderzoeker van het FWO-Vlaanderen verbonden aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte van de K.U.Leuven. E-mail: [email protected]

Ethische Perspectieven 21 (3), 288-303, doi: 10.2143/EPN.21.3.2131138 © 2011 by Ethische Perspectieven. All rights reserved.

94835_Eth_persp_07.indd 288

20/10/11 14:29

[in de uitdrukking ervan]: in wie het stormt, die brengt de meest ware storm voort, en wie aan woede ten prooi is, uit de meest ware woede’.4 In deze passage wordt de basis gelegd voor de idee dat de kwaliteit van een acteerprestatie valt af te meten aan de graad van intensiteit waarmee een theaterauteur die een bepaald personage creëert en de acteur die dat personage vervolgens op de planken brengt, zich in diens gevoelens kunnen inleven. De dichtkunst, schrijft Aristoteles in de volgende zin ‘is het werk van intelligenten of geestdriftigen, want de eersten kunnen zich goed inleven en de anderen raken gemakkelijk in vervoering’.5 Goed acteren duidt met andere woorden op een vermogen om jezelf los te laten (ex-tatikoi) en zo goed plooibaar te zijn (eu-plastoi) dat je, als het ware, in je personage kan kruipen. In boek 15 maakt Aristoteles een lijst met vier eigenschappen waaraan de karakters van de personages moeten voldoen wil een tragedie geslaagd zijn: de personages moeten met goede intenties handelen, hun eigenschappen en handelingen moeten passen bij hun karakter, ze moeten gelijkmatig zijn en ze moeten een overeenkomst hebben met de werkelijkheid. Het is vooral die derde kwaliteit die hier van belang is: de karakters van de personages moeten ‘zichzelf gelijk blijven’, zelfs in hun ‘ongelijkmatigheid’.6 Aristoteles stelt op deze manier dat de acteur slechts empathisch één kan worden met zijn personage als het karakter van dat personage door de tijd heen identiek aan zichzelf blijft. Het is inderdaad onmogelijk om je in te voelen in iets dat steeds aan verandering onderhevig is en dat steeds anders blijkt te zijn dan wat je dacht dat het was. Met andere woorden: het is slechts omdat het personage een identiteit heeft dat de acteur zijn karakter kan identificeren voor wat het is en er zich vervolgens mee kan identificeren. Aristoteles’ klemtoon op de empathische vermogens van de toneelschrijver en acteur zijn een logisch gevolg van zijn begrip van de tragedie als de ‘uitbeelding… van een handeling die volledig is en een geheel is, en die een bepaalde omvang heeft’.7 Aristoteles definieert de plot van het verhaal als ‘een organisatie van de handelingen [tot één geheel]’8 en benadrukt de noodzaak van een samenhangende eenheid zodat de handeling ook in één keer beschouwd kan worden.9 Mocht de inleving van de auteur en de acteur met hun personage niet volledig zijn, dan worden die meerlagigheid en de proliferatie van betekenisniveaus immers nefast voor een goed begrip van de geënsceneerde handeling: ‘[We kunnen daarom de volgende regel opstellen:] zoals in alle kunsten die uitbeelden er sprake is van één uitbeelding als die één onderwerp uitbeeldt, zo moet ook de plot aangezien zij uitbeelding van handelen is, één enkele handeling tot onderwerp hebben, en moet die handeling een geheel vormen, dat wil zeggen moeten de delen van de handeling in een zó nauwe samenhang zijn gebracht dat bij verplaatsing of verwijdering van een deel het geheel zijn verband verliest en in beweging komt’.10 De plot van het verhaal primeert volgens Aristoteles op de

Ethische Perspectieven 21 (2011)3, p. 289


20/10/11 14:29

karakters van de handelende personages uit het verhaal zelf en het is om die eenheid van de handeling te bewaren dat de acteurs hun eigen gevoelsleven moeten uitschakelen en zich moeten invoelen in de personages die ze spelen. Het is door deze aanspraken op de eenheid van het verhaal en de identiteit van de karakters dat de artistieke ervaring volgens Aristoteles gepaard gaat met een leerproces. Het doel van de theaterschrijver is volgens hem ‘de ziel [van de toeschouwer] mee te slepen’11 en het is slechts voor zover dit lukt dat het fenomeen van de catharsis, de uitzuivering van onze morele gevoelens, zal optreden. In deze visie van Aristoteles zijn op zijn minst twee elementen opvallend. Ten eerste blijkt dat zijn opvatting van invoeling niet ten koste gaat van een proces van bewustwording. (Eeuwen later zal Bertolt Brecht – onder de invloed van een wagneriaanse opvatting – het tegendeel beweren). Voor Aristoteles is invoeling geen irrationeel proces, maar een inherent deel van de ken- en leerervaring. Volgens hem verwijst het fenomeen van invoeling naar het menselijke vermogen om aandachtig te zijn. De opvatting van aandacht die hier wordt voorondersteld wijst naar een beweging van opgaan in. Aandachtig zijn betekent hier dat iemand zichzelf en zijn omgeving vergeet en geheel en al opgaat in het object van zijn aandacht. Dat object dient op zijn beurt, wil het een object van een empathische aandacht zijn, één en ondeelbaar te zijn en aan zichzelf gelijk te blijven. Om die reden vooronderstelt Aristoteles’ theorie van de tragedie zijn metafysica van essenties en doeloorzaken: het is slechts omdat hij in de realiteit van een ondeelbare en substantiële waarheid gelooft dat in de Poëtica een model kan worden uitgedacht waarop gelijkblijvende en op zich staande gegevenheden op een zintuiglijke manier kunnen worden ervaren. Ten tweede toont een lezing van Aristoteles’ Poëtica een dubbele vorm van empathie: het is slechts omdat de theaterauteur de eenheid van de plot in woorden omzet en omdat de acteur empathisch één wordt met zijn personage dat de toeschouwer zich op zijn beurt invoelt in de geënsceneerde handeling en empathisch één wordt met de personages die hij op scène ziet. Als de theaterauteur en de acteur niet voldoende extatisch en goed-plooibaar zijn om zich in te voelen in handeling en personages, dan gaan de eenheid van de plot en de gelijkmatigheid van de karakters van de personages verloren, waardoor de ziel van de toeschouwer tijdens de opvoering niet wordt meegesleept. Wanneer plot en personages versnipperd raken, dreigt de aandacht van de toeschouwer te verzwakken en kan hij of zij niet in de gebeurtenissen opgaan. Of, anders uitgedrukt, wanneer de verhaallijn en de karakters van de personages verstrooid of misplaatst raken, dreigt ook de toeschouwer verstrooid te worden en zijn aandacht te verliezen.



20/10/11 14:29

Michael Fried en Diderot – In zijn studie van de kunstkritische teksten van Denis Diderot, Absorption and Theatricality, analyseert de Amerikaanse kunsthistoricus Michael Fried een concept uit de achttiende-eeuwse kunsttheorie dat op verschillende, cruciale vlakken verwantschap vertoont met Aristoteles’ ideeën rond inleving: het begrip absorptie of het psychische fenomeen van in een activiteit verzonken te zijn. Verschillende van de belangrijkste kunstkritische stemmen uit de periode vlak voor en tijdens Diderots intellectuele leven uitten een duidelijke voorkeur voor schilderijen met mensen die zozeer verzonken zijn in één bepaalde handeling dat ze zowel zichzelf als hun onmiddellijke omgeving lijken te zijn vergeten. Zo doet het schilderij Un père de famille qui lit la bible à ses enfants van Jean Baptiste Greuze L’Abbé de la Porte uitroepen dat het jongetje aan de rechterkant van het doek ‘er onmogelijk in zou slagen om iemand af te leiden (distraire), aangezien iedereen veel te intens gepreoccupeerd is’.12 L’Abbé Laugier schrijft over Jean-Baptiste Siméon Chardins Un philosophe occupé de sa lecture dat hij ‘zo diep verzonken lijkt in meditatie dat het niet anders dan heel moeilijk kan zijn om hem af te leiden (distraire)’.13 Het valt Fried op dat in de canon van de Franse kunstkritiek uit het midden van de achttiende eeuw een gedeeld enthousiasme te bespeuren valt voor taferelen waarin mensen aandacht besteden aan slechts één activiteit en hierbij totaal in zichzelf gekeerd opgaan in wat ze aan het doen zijn. Vaak zijn die taferelen scènes waarin iemand aan het studeren of aan het lezen is, maar ze kunnen ook religieus van aard zijn of slapende mensen weergeven, de meest extreme vorm van verzonken zijn. Typisch voor al deze taferelen is de duur en de continuïteit van de handeling die wordt gerepresenteerd: de activiteiten studeren, slapen, bidden, lezen of luisteren worden niet zichtbaar onderbroken door iets nieuws of verrassends. Het is deze gelijkmatigheid en de manier waarop de handeling door de tijd heen aan zichzelf identiek blijft die de gemoedstoestand van concentratie en in zichzelf verzonken zijn mogelijk maakt. Om die reden komt er een interessante parallel tot stand tussen de temporaliteit van het schilderij zelf, dat onbeweeglijk is en niet verandert door de tijd heen, en de handeling die het schilderij weergeeft.14 Over Chardins genretaferelen, bijvoorbeeld, schrijft Fried ‘dat ze de letterlijke duur, het feitelijk vooruitgaan van de tijd terwijl je voor het schilderij staat, bijna vertalen naar een zuiver schilderkunstig effect: [het lijkt] alsof de stabiliteit en onveranderlijkheid van het geschilderde beeld zelf door de toeschouwer niet als materiële kenmerken [van het beeld] worden ervaren die onmogelijk anders hadden kunnen zijn, maar als manifestaties van de mentale gemoedstoestand van het verzonken zijn zelf’. 15 Door een nauwkeurige lezing van Diderots eigen teksten ontdekt Fried dat deze voorkeur voor absorptie niet alleen een gevolg is van een aversie voor het uiterlijk vertoon van de Rococo, maar dat ze bovenal te maken heeft met het belang dat



20/10/11 14:29

wordt gehecht aan de eenheid van het beeld waarvan ‘de causale noodzaak van elk element en relatie in het schilderij opvallend en onmiddellijk duidelijk zou zijn. En die modus van eenheid, met haar beklemtoning van innerlijke noodzaak, verstaanbaarheid en momentaanheid, vroeg erom gerealiseerd te worden in en door de dramatische representatie van één enkel moment in één enkele heroïsche of gevoelsmatige handeling.’16 Fried brengt Diderots beklemtoning van het begrip absorptie in verband met het idee dat een artistiek beeld zijn uitdrukkingskracht ontleent aan de ‘interne noodzaak’ waarmee een veelheid van elementen toch als een eenheid wordt ervaren en aan de ‘directe verstaanbaarheid’ van het schilderij als één ondeelbaar geheel. Dat Diderot zowel onschuldige genretaferelen kon bewonderen als hooggestemde historische schilderkunst is inderdaad alleen te verstaan wanneer je ziet hoe beide een geheel op doek brengen dat niet al te moeilijk leesbaar is. Er bestaat in dergelijke taferelen nauwelijks een risico dat onze blik wordt afgeleid door een nodeloze en irrelevante veelheid. Dit enthousiasme voor scènes van absorptie en deze beklemtoning van de eenheid van het schilderij hebben te maken met een belangrijke parallellie tussen een schilderij enerzijds en onze eigen zintuiglijke vermogens anderzijds. Volgens Diderot kijken we in wezen niet zozeer met onze ogen dan wel met onze ziel, en slechts een schilderij dat manifest één en een geheel is, slaagt er volgens hem in om dat deel van ons dat evenzeer één en ondeelbaar is, namelijk onze ziel, mee te slepen.17 Om die reden kan Diderots voorkeur voor absorptieve scènes volgens Fried niet worden losgekoppeld van zijn opvatting over de verhouding tussen het schilderij enerzijds en de toeschouwer anderzijds. Die opvatting is volgens hem op haar beurt niet los te koppelen van de drang om een bepaalde fictie in stand te houden, namelijk de illusie dat er simpelweg geen toeschouwer is: Diderots idee van de schilderkunst, schrijft Fried, was uiteindelijk gebaseerd op ‘de supreme fiction dat de toeschouwer niet bestaat, dat hij er niet echt is, niet echt voor het doek staat en dat de directe ervaring van het beeld als een eenheid de best mogelijke manier was om die fictie naar het schilderij zelf over te brengen’.18 Een schilderij dat een tafereel bevat dat verwijst naar het feit dat het bekeken wordt en dat op die manier om de reactie van de toeschouwer vraagt, maakt zich volgens Diderot immers schuldig aan maniërisme. Wil een schilderij niet drastisch aan uitdrukkingskracht inboeten, dan mag in het getoonde de aanwezigheid van een ruimte en toeschouwer buiten het getoonde niet bevestigd worden. ‘Het is erg zelden het geval dat iemand die niet helemaal verzonken is in zijn handeling niet maniëristisch aandoet. Elke persoon die aan je lijkt te willen zeggen: kijk eens hoe goed ik huil, hoe goed ik kan kwaad worden, hoe goed ik om iets kan smeken, is vals



20/10/11 14:29

en gemaniëreerd’.19 ‘Niet alles wat waar is, is naïef, maar alles wat naïef is, is waar.’20 Natuurlijk is het zo dat nagenoeg elke schilder verlangt dat er toeschouwers zijn voor zijn schilderij en belang hecht aan de manier waarop er wordt op gereageerd, maar wil een schilderij vermijden maniëristisch te zijn, dan mag dat uitstaan naar de toeschouwer niet zichtbaar zijn in het schilderij zelf. Op deze manier wijst Diderot op de paradox dat die taferelen die schijnbaar indifferent zijn voor de toeschouwer de blik van die toeschouwer het snelst naar zich toe zullen trekken en zijn aandacht vasthouden. Net als Aristoteles begrijpt Diderot het fenomeen van de menselijke aandacht als een beweging van opgaan in. De lezer, schrijver, denker of zelfs de slaper die geheel en al in gedachten verzonken is en niets van zijn omgeving opmerkt, is allerminst, zoals we geneigd zouden zijn te denken, verstrooid. Sterker nog, het zijn precies de moeilijkheden om de aandacht van zulke personen te trekken die als graadmeter worden genomen voor de intensiteit van hun concentratie. Hoe moeilijker het is om iemand te verstrooien, des te intenser is zijn staat van mentale absorptie. Ook Diderot vooronderstelt dus dat we slechts in iets kunnen opgaan dat gelijk blijft doorheen de tijd en geen plotse, onverwachte elementen bevat. Bovendien is ook bij hem de verdubbeling van het fenomeen van zelfverlies of absorptie merkbaar: Diderots visie op schilderkunst is aristotelisch omdat hij benadrukt dat taferelen van in zichzelf verzonken mensen als doel hebben om in de kijker zelf die staat van mentale absorptie tot stand te brengen. Absorptieve scènes geven schilderijen een eenheid en gelijkmatigheid en die maken het op hun beurt mogelijk dat we ons als het ware in het beeld verliezen. Fried noemt de supreme fiction waaraan absorptieve taferelen voldoen, namelijk de illusie die wordt gewekt dat het schilderij niet gemaakt zou zijn om bekeken te worden, een ontologische fictie. Dat kan ons inderdaad op het spoor brengen van een aantal belangrijke elementen die kenmerkend zijn voor een beeld dat een empathische ervaring opwekt. Fried wijst via Diderot immers niet alleen op de paradox dat onze aandacht vaak gewekt wordt door taferelen van mentale absorptie, maar ook op de manier waarop een beeld – los van wat het representeert – slechts een empathische impuls opwekt als het in zichzelf besloten lijkt. Dergelijke beelden zijn een geheel op zich en ze staan niet uit naar de toeschouwer. Diderots voorkeur voor absorptieve scènes volgt uit het gevoel dat beelden slechts een verlangen tot inleving opwekken als ze er niet om vragen en dat schilderijen die zich niet tonen aan de kijker precies om die reden echt door ons worden gezien. Dat verklaart bijvoorbeeld waarom we niet geneigd zijn om aanstoot te nemen aan schilderijen met het thema van Susanna en de oudsten, hoewel in dergelijke representaties Susanna’s naakte lichaam vaak geheel en al naar de kijker



20/10/11 14:29

buiten het schilderij is gericht om op die manier aan de blik van de ouderlingen (weergegeven binnen het schilderij) te ontsnappen.21 Het lijkt in deze gevallen alsof Susanna slechts quasi- en pseudotoevallig naakt aan ons verschijnt en zich niet als dusdanig aan ons toont. Diderot insinueert dat dergelijke beelden ontologisch alleen zijn en geen wereld delen met de toeschouwer. Wanneer iets dat zich enigszins aan onze blik onttrekt precies om die reden onze blik naar zich toe trekt, heeft dit voor een deel te maken met het feit dat een dergelijk iets niet vraagt om een reactie. Omdat het aan zichzelf genoeg lijkt te hebben, schort het onze alledaagse handelingsimpuls kortstondig op en staat het ons toe om echt te kijken. Op een dergelijke manier beschrijft Proust het zicht van het slapende lichaam van Albertine waarnaast hij zich neervlijt ‘als een natuurlijkheid die je niet had kunnen bedenken… Was ik alleen, dan kon ik aan haar denken, maar miste haar, bezat haar niet. Was zij bij me, dan sprak ik met haar, maar stond te ver van mijzelf om te kunnen denken. Wanneer zij sliep, hoefde ik niet te spreken, wist ik dat ik niet door haar werd aangekeken, was het niet meer nodig om aan de oppervlakte van mijzelf te leven. Door haar ogen dicht te doen, het bewustzijn te verliezen, had Albertine een voor een haar verschillende menselijkheden afgelegd die mij vanaf de dag dat ik haar leerde kennen hadden teleurgesteld. Zij was alleen nog bezield met het onbewuste leven van gewassen, van bomen, een leven dat van het mijne meer verschilde, vreemder was, en toch meer bij mij hoorde. Haar ik ontsnapte niet ieder moment, zoals wanneer wij samen praatten, langs de uitwegen van verborgen gedachten en de blik’.22 De verdubbeling van het gevoel van absorptie en empathie waar Aristoteles en Diderot het over hebben, brengt een gelijkaardig spel tussen afstand en nabijheid tot stand. We lijken immers pas echt te kijken en pas echt aandachtig te zijn wanneer we zelf het gevoel hebben dat we niet bekeken worden. Dit gebeurt slechts wanneer we kijken naar een tafereel dat indifferent lijkt te zijn ten aanzien van onze blik en onze aanwezigheid, bijvoorbeeld naar een slapende persoon of naar een persoon die geheel in gedachten verzonken is. Op dergelijke ogenblikken houdt de wereld kortstondig op te insisteren en hebben we de vreemde indruk dat we zowel in als buiten het leven staan. Daardoor wordt het ritme van ons leven voldoende vertraagd zodat we de tijd hebben om onszelf over te geven aan allerlei (vaak onbewuste) associaties. Jacques Rancière en het poëtische regime van de kunst – De Franse filosoof Jacques Rancière plaatst Aristoteles en Diderot in het centrum van wat hij het ‘poëtische’ of ‘representatieve regime’ van de kunst noemt. Een regime duidt voor hem een ‘specifieke verbinding



20/10/11 14:29

aan tussen [enerzijds] manieren om kunstwerken te creëren…, [en] vormen van zichtbaarheid die [die kunstwerken] waarneembaar maken en [anderzijds] manieren om beide te conceptualiseren’.23 Het poëtische of representatieve regime verleent de kunst een sfeer die zelfstandig is ten aanzien van de buitenwereld. Die sfeer vertoont een orde, verstaanbaarheid en hiërarchie die in de werkelijke wereld ontbreekt. ‘Het principe dat de externe afbakening van een goed gefundeerd domein van imitaties [in het poëtische of representatieve regime] reguleert is… eveneens een normatief principe van inclusie’ schrijft Rancière. ‘Het geeft aanleiding tot vormen van normativiteit die de voorwaarden vaststellen volgens dewelke imitaties kunnen worden herkend als uitsluitend behorend [tot het domein] van een kunst en [volgens dewelke ze kunnen worden] geapprecieerd, binnen dit kader, als goed of slecht, als adequaat of niet adequaat; [tot] onderscheidingen tussen het representeerbare en het niet representeerbare; [tot] de distinctie tussen genres volgens wat wordt gerepresenteerd; [tot] principes om uitdrukkingsvormen aan te passen aan genres en de gerepresenteerde inhoud; [tot] de verdeling van gelijkenissen volgens principes van waarschijnlijkheid, gepastheid en overeenstemming; [en tot] criteria om de kunsten van elkaar te onderscheiden en met elkaar te vergelijken’.24 Wilhelm Worringer en de ervaring van Einfühlung – Volgens de opvattingen van Aristoteles en Diderot neemt de kunstervaring kortstondig afstand van het leven om het overzichtelijk te maken en er een transparantie op te projecteren die niet ervaren kan worden door wie er middenin staat. De gevoelens van invoeling en inleving met een kunstwerk vooronderstellen volgens hen een plotse vervreemding ten aanzien van de alledaagse wereld waardoor het mogelijk wordt dat diezelfde wereld, hoezeer die ook in verandering is, toch als een aan zichzelf gelijkblijvende eenheid en een stabiel geheel wordt ervaren. Dit vermogen ontleent het artistieke beeld aan zijn autonomie: het is omdat het leven, voor de duur van de empathische ervaring althans, niet in zijn volle dynamiek moet worden geleefd dat het kan worden overdacht. Het is in deze termen dat de Duitse filosoof Wilhelm Worringer de ervaring van Einfühlung beschrijft in zijn boek Abstraktion und Einfühlung. Worringer vertrekt van de intuïtie dat artistieke creatie gemotiveerd is door wat hij, naar het voorbeeld van Alois Riegl, een Kunstwollen noemt, namelijk een verlangen naar ‘een bemiddeling tussen mens en natuur’ en ‘een gevoel over de wereld’.25 Kunstwerken bevredigen volgens hem een psychisch verlangen en ze staan ons toe om ons op een evenwichtige manier te verhouden tot het ons omringende universum. Kunstwerken die een empathische ervaring opwekken, getuigen van het gelukkige en optimistische gevoel dat we onze eigen vitaliteit en energie kunnen projecteren op iets externs en anorganisch. ‘De voorwaarde



20/10/11 14:29

voor de drang naar empathie,’ schrijft Worringer, ‘is een gelukzalige, pantheïstische verhouding van vertrouwen tussen de mens enerzijds en de fenomenen van de buitenwereld anderzijds’.26 Dankzij de eenheid en de stabiliteit van dergelijke beelden leren we de verandering van de buitenwereld bemeesteren en ervaren we het universum dat ons omringt als een andersheid die niet problematisch is en als een vreemdheid die toch niet vervreemdend is omdat ze voldoende structurele gelijkenissen vertoont met het Zelf. In een passage waarin Worringer het fenomeen van empathie of invoeling samenbrengt met dat van absorptie of verzonkenheid schrijft hij dat ‘[w]anneer we onze wil en activiteit invoelen in een ander object,… we echt in dat andere object [zijn]. We zijn verlost van ons individueel zijn zolang we verzonken zijn in een extern object, in een externe vorm’.27 Worringer contrasteert deze nood aan empathie met de nood aan abstractie, die in zijn ogen een symptoom is voor het onvermogen om een werkelijke relatie tot stand te brengen met de realiteit. Door het maken van abstracte beelden streven we er volgens hem naar elke zichtbare connectie met de dynamische buitenwereld achterwege te laten uit angst voor het onvoorspelbare en zichzelf differentiërende karakter ervan. Om die reden duiden ze een escapistisch verlangen aan naar een ruimte die generlei verwijzing inhoudt naar onze onmiddellijke omgeving. Walter Benjamins analyse van de aura – De concepten ‘invoeling’ en ‘mentale absorptie’, en de paradox dat onze aandacht gewekt wordt door net die objecten en fenomenen die niet naar ons uitstaan vormden een grote invloed op Walter Benjamins bekende analyse van de aura. De aura duidt op de aantrekkingskracht van objecten en beelden die een autonomie bewaren ten aanzien van het dagdagelijkse bestaan en in zichzelf verzonken lijken en weerbarstig blijven tegenover onze blik. De aura wordt gedefinieerd als een ‘eenmalige verschijning van een verte [in een object] hoe dichtbij dat [object] ook mag zijn’.28 Geen wonder daarom dat de aura, die volgens Benjamin slechts ervaren kan worden in objecten met een uniek bestaan in tijd en ruimte, in wezen een atavisme is van de beeldenverering uit bepaalde religieuze contexten. De aura verleent het object een ‘cultus’-functie en staat ons toe om het contact te herstellen met een volheid of een aan zichzelf gelijkblijvende eenheid. Weinig verrassend, evenzeer, dat ook Benjamin de eigenschap van mentale verzonkenheid verdubbelt en de ervaring van auratische kunstwerken omschrijft met de concepten van absorptie, invoeling en zelfverlies: ‘Iemand die zich concentreert op een dergelijk kunstwerk, wordt erdoor geabsorbeerd (versenkt sich darein). Hij treedt een werk binnen zoals het ons verteld wordt in de legende van de Chinese kunstenaar die zijn schilderij na het te hebben afgewerkt eenvoudigweg binnenwandelde.’29



20/10/11 14:29

Benjamins theses over het verval of de teloorgang van de aura zijn intussen alom bekend. Van cruciaal belang hierbij is de stelling dat de zintuiglijke perceptie van de mens niet slechts een ‘natuurlijk gegeven is, maar in wezen medegedetermineerd wordt door historische omstandigheden’.30 Geschreven in de jaren dertig van de vorige eeuw is zijn analyse van de teloorgang van de aura niet gestoeld op een vaststelling dat de aura zou zijn verdwenen, maar wel op het besef dat ze meer dan ooit in leven wordt gehouden door reactionaire politieke bewegingen als het fascisme enerzijds en een losgeslagen consumptiekapitalisme anderzijds. Benjamin stelt immers dat fascisme en kapitalisme appelleren aan een diep verlangen van een in wezen solitair individu om zich één te voelen met de wereld rondom zich en dat ze dit doen door de bemiddeling van beelden en verbeelding. De cultus van de Führer en de eengemaakte massa wijzen hem op het gevaar van een geësthetiseerde politiek en de theologische fijnzinnigheden en de metafysische subtiliteiten van de warenziel waar Marx het over had, ziet hij als voorbeelden van geperverteerde auratische beelden. Hij noemt ze fetisjen31 omdat ze zich inderdaad hebben losgemaakt van de omgeving waarin ze zijn tot stand gekomen, geheel en al op zichzelf zijn gaan staan en onze fascinatie opwekken door die schijn van zelfgenoegzaamheid. Het gevoel van empathie behoort volgens hem dan ook tot ‘de natuur van de intoxicatie’ en hij stelt dat ‘als er zoiets zou bestaan als een warenziel… dan zou ze de meest empathische zijn die kan ontdekt worden in de sfeer van de zielen, want ze zou elk individu als een mogelijke koper zien in wiens handen en huis ze zich wil nestelen’.32 Empathie en invoeling maken het mogelijk dat een modern individu zichzelf verliest in een fantasmagorische wereld die, hoe gefragmentariseerd de reële wereld ook mag zijn, toch als een ondeelbaar geheel en een noodzakelijke eenheid wordt ervaren. 2. Karakteristieken van een niet-empatische beeldervaring In zijn beroemde essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ introduceert Benjamin een weinig geanalyseerd concept dat wijst op de manier waarop onze zintuiglijke perceptie beïnvloed is door de moderne conditie van fragmentarisering: verstrooiing (Zerstreeung, Ablenkung). Benjamin ziet het gevoel van verstrooiing als het radicale tegengestelde en zelfs het spiegelbeeld van het fenomeen van absorptie of mentale verzonkenheid: waar ‘iemand die zich concentreert op een auratisch kunstwerk, erdoor wordt geabsorbeerd … daar absorbeert de verstrooide massa het werk zelf (versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich)’.33 Het typevoorbeeld voor verstrooiing –allerminst een negatieve term voor Benjamin – is de wijze



20/10/11 14:29

waarop we omgaan met architectuur: ‘Gebouwen worden steeds op een dubbele manier ervaren: door het gebruik en door de perceptie, of meer precies, door tast en door zicht. Een dergelijke ervaring kan niet worden gevat in de termen van een aandachtige concentratie alleen, zoals bijvoorbeeld een toerist naar een bekend gebouw staat te kijken’.34 Gebouwen die we ook echt gebruiken worden tegengesteld aan auratische kunstwerken omdat ze niet los van deze wereld kunnen worden ervaren en niet in zichzelf verzonken zijn. Dergelijke gebouwen bemoeilijken het gevoel van invoeling drastisch: jezelf verliezen in een extern object is, zoals Diderot beschreef, onmogelijk wanneer dat object er manifest om vraagt beleefd en geleefd te worden. Bovendien kent het kunstwerk in dit geval geen eenheid in strikte zin. Door het simpele feit dat een gebouw een binnen en een buitenkant heeft die niet tegelijkertijd kunnen worden ervaren en omdat hoeken en kanten, kamers en kieren niet kunnen worden verenigd tot één ondeelbaar geheel, kan een gebouw geen esthetische ervaring opwekken zoals die door Aristoteles en Diderot werd vooropgesteld, het kan namelijk niet ‘in één blik worden overschouwd’. Benjamins notie van verstrooiing verwijst naar de specifieke manier waarop nietauratische kunstwerken worden ervaren. Typevoorbeelden zijn de nieuwe media film en fotografie, maar net zo goed dadaïstische kunstwerken. Die zijn volgens hem ‘een instrument van ballistiek. Ze raken de toeschouwer als een kogel, ze gebeuren aan hem en verkrijgen een soort van tactiele kwaliteit’. Dat verhoogde de vraag naar film, want het verstrooiende element (ablenkendes Element) is evenzeer in de eerste plaats tactiel en gebaseerd op veranderingen van plaats en van focus die de toeschouwer kortstondig belagen. Laat ons daarom het scherm waar een film zich op voltrekt vergelijken met het doek van een schilderij. Het schilderij nodigt de toeschouwer uit tot contemplatie: voor het doek kan de toeschouwer zich overleveren aan zijn associaties. Voor het scherm is dit onmogelijk: nog vooraleer het oog goed en wel heeft begrepen wat er aan de hand is, is het al weer veranderd. Het kan niet worden gestopt’.35 De ervaring in verstrooidheid of verstrooiing is met andere woorden een ervaring van verandering als dusdanig, van iets dat niet gelijkblijft aan of samenvalt met zichzelf. Verstrooiing confronteert met een vreemdheid die niet zonder meer toe-eigenbaar is en een andersheid die ook als dusdanig wordt aangevoeld. Het kunstwerk dat in verstrooiing wordt ervaren staat niet los van deze wereld, maar komt op ons af als een kogel die slechts ternauwernood kan worden afgewend. Het duidt allerminst een stabiele eenheid aan, maar deelt in de flux van het leven. Kortom: een dergelijk kunstwerk laat niet toe dat de wereld voor een kort moment als een volheid



20/10/11 14:29

en een ondeelbaar geheel wordt ervaren. Verstrooiing is het spiegelbeeld van absorptie omdat het hier niet het zelf is dat wordt achterwege gelaten in een doorvoelde relatie met het kunstwerk, maar de eenheid van het kunstwerk die wordt onderbroken in een continu uitstaan naar de toeschouwer. Om die reden hoort het concept verstrooiing thuis in wat Rancière het ‘esthetische regime’ van de kunst noemt. Volgens hem heeft kunst vanaf de negentiende eeuw een radicaal andere functie verkregen dan voordien – tijdens het representatieve regime – het geval was. Kunst is nu niet meer een bemiddelende instantie die de wereld weergeeft in een autonome sfeer van orde, transparantie en hiërarchie, maar ze ontleent haar dynamiek aan wat buiten haar ligt, dit is aan de wordingen, veranderingen en onduidelijkheden van het dagdagelijkse bestaan. ‘In het esthetische regime’ schrijft Rancière, ‘worden artistieke fenomenen geïdentificeerd door hun band met een specifiek regime van het zintuiglijke, dat werd losgeweekt van zijn normale verbindingen en bewoond wordt door een heterogene kracht, de kracht van een vorm van denken die van zichzelf vervreemd is: een product dat identiek is met iets dat niet werd geproduceerd, kennis getransformeerd in niet-kennis, logos identiek met pathos, de intentie van het niet intentionele enzovoort’.36 Benjamins concept van verstrooiing kan helpen om te begrijpen hoe kunstwerken in een dergelijk esthetisch regime een nieuwe functie vervullen. Het is relevant voor tenminste twee kwesties die boven werden geïntroduceerd. Ten eerste vooronderstelt het concept ‘verstrooiing’ een alternatieve visie op het fenomeen van de menselijke aandacht. Ten tweede gaat het uit van een andere visie op wat kunstwerken zijn en doen. Een verstrooid bewustzijn is geenszins te begrijpen als het tegenovergestelde van een aandachtige geest. Benjamins werk bulkt van de verwijzingen naar Aufmerksamkeit, Bemerksamkeit en Geistesgegenwart en zijn notie van verstrooiing laat ons toe te begrijpen dat er een vorm van aandacht is die niet inhoudt dat men opgaat in iets externs en daardoor het zelf en de omgeving vergeet. Benjamin zet ons op het spoor van een vorm van aandacht die bestaat uit een verhoogde opmerkzaamheid voor die omgeving en dat zelf, vanuit het besef dat beide van binnenuit gekenmerkt worden door elementen die steeds aan onze controle zullen ontsnappen. Zo benadrukt hij dat ‘[d]e mentale associaties van de filmkijker steeds onderbroken [worden] door de constante variatie en plotse verandering van de beelden. Dit is het schokeffect van de film dat, zoals elke schok, opgevangen moet worden door een verhoogde opmerkzaamheid (gesteigerte Geistesgegenwart)’.37 Ook in andere contexten – die van zijn geschiedenisfilosofie bijvoorbeeld – wordt beklemtoond dat wie werkelijk wil analyseren wat



20/10/11 14:29

er gaande is in een maatschappij oog moet hebben voor precies ‘de nietigste van alle veranderingen’ (unscheinbarsten von allen Veränderungen)38 en – in de context van zijn Kafka-interpretatie – dat authentieke aandacht [Aufmerksamkeit] ‘alles [in zich] opneemt wat geschapen is, zoals heiligen dit doen in hun gebeden’.39 De ervaring in verstrooidheid wijst een vorm van aandacht aan die niet losgemaakt kan worden van wat zich in oorsprong buiten ons bewustzijn situeert. Ze is niet reeds op voorhand en in anticiperende verwachting toegespitst op wat als interessant en aandachtswaardig wordt gepercipieerd, maar ze vertrekt van een openheid voor precies datgene wat weerbarstig blijft ten aanzien van onze verwachtingen. Ze is een ervaring van iets dat niet aan zichzelf gelijk blijft en zich op een onvoorzienbare manier vernieuwt zonder dat die onbeheersbare dynamiek onze aandacht doet verslappen. We volgen een film of een muziekstuk immers precies omdat die niet in één blik kunnen worden overschouwd en omdat hun ritme niet kan worden toegeëigend; we zitten op de rand van onze stoel en we spitsen onze oren precies omdat we weten dat datgene wat gaat komen niet als een eenheid in zichzelf rust, maar in een flits weer voorbij zal zijn. Een zodanige aandacht vindt zijn oorsprong in een verandering die als verandering wordt ervaren. Om die reden is de ervaring in verstrooidheid een derde weg uit het dualisme van Worringer tussen empathie en abstractie: anders dan de empathische ervaring houdt de ervaring in verstrooidheid geen miskenning of verdringing in van de dynamiek van het leven en, anders dan de ervaring van zuiver abstracte beelden, blijft de ervaring in verstrooidheid te allen tijde een ervaring van de direct aanwezige werkelijkheid. De ervaring in verstrooidheid zoekt de relatie met de onmiddellijk waarneembare realiteit als niet-aan-zichzelf-gelijkblijvend op en ze houdt die ontoeëigenbaarheid uit. Benjamins notie van verstrooiing draagt bovendien een alternatieve visie in zich op wat een kunstwerk is en doet. Volgens hem maakt het verstrooide reageren op een film van een dergelijk kunstwerk een ‘oefeninstrument,’40 dat wil zeggen een manier om de aandacht aan te scherpen voor verandering als dusdanig, voor datgene wat blijft insisteren en voor datgene waarop niet geanticipeerd kan worden. Kunst is nu niet langer de ruimte waar de flux van de realiteit wordt bemeesterd en bemiddeld door de ervaring van aan zichzelf gelijkblijvende vormen, maar ze helpt om de multipliciteit van een wereld in wording psychisch te verwerken. Het is cruciaal om deze verhoogde opmerkzaamheid voor verandering en vernieuwing niet te verwarren met een zoektocht naar het onbekende. Kunst geeft immers geen nieuwe informatie of reveleert niets dat voordien ongekend was, maar ze confronteert met het potentieel van een bepaald, hyperconcreet en aanwezig fenomeen om plots op een onverwachte manier betekenisvol te



20/10/11 14:29

zijn. Om die reden benadrukt Benjamin ook in andere teksten – zoals die over Brechts epische theater – dat ‘men zou moeten stilstaan bij het feit dat de interruptie één van de meest fundamentele processen is die vorm tot stand brengt’.41 In een kunstwerk lijkt onze aandacht precies uit te gaan naar datgene wat op de één of andere manier weigert op te gaan in de homogene context van het vormelijk geheel en daardoor die eenheid doorbreekt. Anticiperend op Roland Barthes’ notie van het punctum gaat Benjamin ervan uit dat een kunstwerk ons confronteert met dat deel van de werkelijkheid dat heterogeen blijft, maar toch niet als betekenisloos wordt ervaren. Om die reden schrijft Samuel Weber dat ‘herkenning bij Benjamin niet de beweging aanduidt [zoals bij Aristoteles] van onwetendheid naar nieuwe kennis, maar van evidentie naar verwondering’.42 Een artistiek beeld lijkt inderdaad evocatief te zijn wanneer het onze aandacht aanscherpt voor de manier waarop het op een plotse, niet-anticipeerbare manier niet met zichzelf samenvalt. Wanneer we zeggen dat een kunstwerk iets uit-drukt vooronderstellen we in wezen een gespletenheid die toestaat dat iets materieels (de klanken van een muziekstuk, de verf van een schilderij, of het brons van een beeldhouwwerk) plots vervreemdt van zichzelf. Een artistieke ervaring confronteert tegelijkertijd met de weerbarstigheid van materie en met de verwijzing naar iets dat van een andere orde is en daardoor nooit volledig aanwezig kan worden gesteld. De bekende scène in Prousts Op zoek naar de verloren tijd, waarin beschreven wordt hoe de schrijver Bergotte neerzijgt en sterft tijdens het kijken naar Vermeers Zicht op Delft, bevat een mooie illustratie van een dergelijke spanning: ‘Ten slotte stond hij voor de Ver Meer… waar hij voor het eerst kleine figuren in blauw in opmerkte, en ook dat het zand roze was, en voorts de kostbare materie van het kleine gele muurvlak [letterlijk: de kostbare materie van het kleine vlak van gele muur: la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune]. Zijn duizeligheid nam toe; hij hield zijn blik gevestigd, als een kind op een gele vlinder, die hij wil vangen, op het kostbare kleine muurvlak [précieux petit pan de mur]. Intussen ontging de ernst van zijn duizeligheid hem niet. Hij herhaalde in zichzelf: “Klein geel muurvlak met een afdak, klein geel muurvlak.’’’43 Elke esthetische ervaring is in verhevigde vorm een ervaring in verstrooiing en een confrontatie met iets dat niet aan zichzelf gelijk blijft. Ze is een ervaring van ‘kostbare materie’ (verf op doek) die tegelijkertijd wel en niet een muur uit het zeventiende-eeuwse Delft is. De esthetische ervaring is de ervaring van iets dat op hetzelfde ogenblik én een ‘klein vlak’ (tout petit pan…) én ‘een gele muur’ (… de mur jaune) is en ze kan daardoor slechts worden verwoord door te verwijzen naar iets dat in wezen niet kan bestaan omdat het opgetrokken is uit zowel verf en doek als baksteen en cement: een ‘klein geel muurvlak’. In die zin is het woord ‘précieux’ dat Proust gebruikt, veelbetekenend. Het wordt meestal vertaald als ‘kostbaar’, maar het Nederlandse precieus is, hoewel niet erg courant, toch correcter.



20/10/11 14:29

Van Dale definieert precieus als ‘kostbaar, verfijnd’ maar ook als ‘gemaakt, gezocht, geaffecteerd’ en het ‘kleine muurvlak’ uit Zicht op Delft is inderdaad precieus in beide betekenissen van het woord: zowel precies of nauwkeurig als oneigenlijk of artificieel, maar niet in pejoratieve zin. Als samenstelling van twee termen die elkaar uitsluiten is het ‘kleine muurvlak’, letterlijk genomen, gekunsteld: het vlakje verf valt op een heel verfijnde en nauwgezette manier niet samen met wat het lijkt te zijn en die beweging verleent het een evocatieve kracht die het, als van buitenaf, ‘affecteert’. Noten 1. Walter BENJAMIN. Gesammelte Schriften. Band I-2, redactie door Rolf TIEDEMANN en Hermann SCHWEPFrankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974, p. 505. In wat volgt worden Benjamins Gesammelte Schriften afgekort als GS, gevolgd door het nummer van de band en het paginanummer. Alle vertalingen in deze bijdrage zijn van de hand van de auteur, tenzij anders aangegeven. 2. Zie het hoofdstuk ‘Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug’ in de Dialektik der Aufklärung van Theodor ADORNO en Max HORKHEIMER. 3. Zie diens essay uit 1927 met de titel ‘Das Ornament der Masse’ en de stelling dat ‘geschoolde mensen – die nooit totaal afwezig zijn – hebben aanstoot genomen aan de opkomst van de Tiller Girls (de naam van een variétégezelschap van dansende vrouwen dat erg populair was tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw) en de stadionbeelden. Zij zijn van oordeel dat alles wat onderhoudend is voor de menigte een verstrooiing is van die menigte. Maar, wat ze ook mogen denken, het esthetische genot dat voortkomt uit die ornamentele massabewegingen is legitiem. Dergelijke bewegingen behoren in wezen tot de zeldzame creaties van het tijdperk die vorm verlenen aan een bepaald materiaal’. (Siegfried KRACAUER. ‘The Mass Ornament’. In The Mass Ornament. Weimar Essays, redactie door Thomas Y. LEVIN. Cambridge/London: Harvard University Press, 1995, p. 79). 4. ARISTOTELES. Poëtica. Vertaald en toegelicht door N. VAN DER BEN en J. BREMER. Amsterdam: Athenaeum, Polak en Van Gennep, 2004, p. 60. 5. Ibid., p. 60. 6. Ibid., p. 55. 7. Ibid., p. 41. 8. Ibid., p. 39. 9. Ibid., p. 42. 10. Ibid., p.43. 11. AP, p. 39. 12. L’Abbé de la Porte, geciteerd in Michael FRIED. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Chicago/London: The University of Chicago Press, 1980, p. 9. 13. Ibid. p. 11. 14. Ibid., p. 83. 15. Ibid., p. 50. 16. Ibid., p. 76. 17. Ibid., p. 92. PENHÄUSER.



20/10/11 14:29

18. Ibid., p. 103 19. Diderot, geciteerd in Michael FRIED. Absorption and Theatricality, p. 99. 20. Diderot, geciteerd in Michael FRIED. Absorption and Theatricality, p. 101. 21. Ibid., pp. 96-97. 22. Marcel PROUST. Op zoek naar de verloren tijd. De gevangene. Vertaald door Thérèse CORNIPS. Amsterdam: De Bezige Bij, 2002, p. 66. 23. Jacques RANCIÈRE. ‘Artistic Regimes and the Shortcomings of the Notion of Modernity’. In The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Vertaald door Gabriel ROCKHILL. London/New York: Continuum, 2004, p. 20. 24. Ibid., pp. 21-22. 25. Wilhelm WORRINGER. Abstraction and Empathy. Vertaald door Michael BULLOCK. Chicago: Ivan R. Dee, 1997, pp. 12-13. 26. Ibid., p. 15. 27. Ibid., p. 24. 28. GS I-2, p. 479. 29. GS I-2, p. 504. 30. GS I-2, p. 478. 31. GS I-2, p. 558. 32. GS I-2, p. 558. 33. GS I-2, p. 504. 34. GS I-2, pp. 504-505. 35. GS I-2, p. 502. 36. Jacques RANCIÈRE. Art. cit., pp. 22-23. 37. GS I-2, p. 503. 38. GS I-2, p. 695. 39. GS II-2, p. 432. 40. GS I-2, p. 505, 41. GS II-2, p. 536. 42. Samuel WEBER. ‘Ability and Style’. In Benjamin’s -abilities. Cambridge/London: Harvard University Press, 2008, p. 108. 43. Marcel PROUST. Op zoek naar de verloren tijd. De gevangene. Vertaald door Thérèse CORNIPS. Amsterdam: De Bezige Bij, 2002, p. 188.



20/10/11 14:29

Kunst, verstrooiing en aandacht

Recommend Documents