"Kunst is modder" Eric De Volder Hoe kreeg jij de theatermicrobe te pakken? Theater is een medium dat mij altijd spontaan interesseerde, naar mijn gevoel was de zin en de goesting om daar zelf mee bezig te zijn er altijd. In mijn kindertijd begon dat met poppenkast spelen voor de kinderen uit de straat of door op zondagnamiddag tussen de kostuumrekken in de gang te verdwijnen om daarna voor mijn grootmoeder een geïmproviseerd toneeltje te spelen. Ik heb nog een script uit die poppenkasttijd, over De avonturen van Pier Paté of mijn versie van Genoveva van Brabant. Ik had toen ook een kleine lichtinstallatie met schakelaars: aan-uit-aan-uit voor bliksem in het bos, een rode lamp voor de hel of als de duivel verscheen. Als ik die notities zie, denk ik dat ik eigenlijk nog altijd hetzelfde doe, ik schrijf nog steeds op die manier op. Die kleine scenario’s, iedere scène in drie zinnen samengevat, lagen voor mij en dan improviseerde ik de dialogen tussen de poppen. Mijn neef deed het licht, ja ik had al een lichttechnieker op mijn negende! Van het één komt het ander, maar die keuze werd pas laat bewust. Bij aanvang wist ik niet dat ik theater wilde maken. Ik heb dus ook geen theateropleiding gehad, wel een opleiding Beeldende Kunst, wat mee keuzes bepaalt en een grote rol speelt in hoe mijn werk eruit ziet. Toen ik als zestienjarige student uit een provinciegat in Gent belandde, zag ik twee uitersten. Enerzijds in de stadsschouwburg oubollig statisch toneel met 1ste plan, 2de plan, 3de plan en andere clichés. Nu kan ik dat bekijken als theaterhistorie of zitten er zelfs dingen in waarmee je iets kan doen als je ze goed hanteert. Anderzijds stond een paar honderd meter verder in de Zwarte Zaal van de Academie, onder impuls van Pierre Vlerick, Tadeusz Kantor met zijn voorstelling of The Living Theatre uit New York. Ik zag ongelooflijke uitersten waarvan ik op dat moment niet besefte wat het eigenlijk te betekenen had. Ik ben ervan overtuigd dat wat toen in de Zwarte Zaal te zien was, mee sturend en vormend is geweest voor gasten van mijn leeftijd. Ik heb Franz Marijnen gezien, met zijn Camera Obscura-groep terug uit Amerika, die theater maakte zoals ik het hier nog nooit had gezien, dingen deed die hier niet te zien waren. Ik verslond dat met open ogen en oren. Dat was fantastisch. Je voelde dat je iets meemaakte. Dodenklas van Kantor was letterlijk, lijfelijk, een emotionele schok. Zoiets had ik nog nooit meegemaakt! En dan begin je te zoeken. Ik heb altijd muziektheaterachtige dingen gemaakt, een mix van performance, theatrale acties, in elkaar gestoken met bevriende gasten, artiesten, mensen die we tegenkwamen. Zo ben ik begonnen met Het Belgisch-Combo, een soort absurd cabaretensemble. Ik belandde dan een tijd in de fanfare De Lochte Genteneirs van Walter De Buck en had contacten met de Arca-kelder Theater 19 waar ik de eerste gasten zag die terugkwamen van Jerzy Grotowski, die in de bossen van Polen hadden gezeten. Zij speelden daar de neerslag van. Het waren voorstellingen waar ik geen bal van begreep. Hoe meer splinters in de vloer, hoe liever ze er halfnaakt over kronkelden. Gevolg: blauwe plekken, schaafwonden, bloed…, heel eigenaardig om mee te maken. Het werk met Parisiana werd opgemerkt door een paar mensen en zo kwam ik in contact met Jan Leroy, Ria Geenen en Ingrid De Vos. Het is eigenlijk door Ingrid dat ik de kans kreeg een eerste stuk te monteren: Zelfbeschuldiging van Peter Handke. Dat was een afstudeerproject in Studio Herman Teirlinck, met Alexandra Van Marcke en Karin Tanghe als actrices. Ik kon mij zelfs nog geen regisseur noemen. Al wat ik daarvoor deed, was organiseren. Zoals ten tijde van Parisiana: de woensdagavond bij mij thuis samenkomen, dingen bedenken, in elkaar en de zaterdag ergens gaan spelen. Met Parisiana ben je rond ’74 begonnen. Wat was dat precies? Parisiana is voor het eerst begonnen als een theatrale actie op de manifestatie Genegen, een performance-avond op 6 maart 1975 in de Gentse Zwarte Zaal georganiseerd door de tijdelijke vereniging van negen beeldende kunstenaars die zich hadden verzameld onder de noemer De
Negen. Naast initiatiefnemer Yves De Smet waren dat Werner Cuvelier, Loe Copers, Staf Renier, wijlen René Heyvaert, fotograaf Fred Vandaele, architect Bernard Dewerchin, componist Peter Beyls en ikzelf. Na die manifestatie is de groep ontbonden en ben ik met het Etherisch Strijkersensemble verder gegaan. De toenmalige patron van Studioskoop, Ben Terhelst, had ons bezig gezien en vroeg of we iets konden doen voor de opening van zijn seizoen. Ik had geen zin om daar alleen voor salonorkest te gaan spelen, dus voegde ik daar absurdistische acties aan toe die in tegenstelling met de muziek stonden: valse garçons die het publiek bedienden. Zo’n optreden begon met een heel klassiek, bijna burgerlijk uitziend gebeuren, zachte muziek, Weense wals, beleefde garçons, bediening, enzovoort. Stelselmatig liep het uit de hand, tot het letterlijk explodeerde. Zo zijn we van het één in het ander gerold. We zijn uitgenodigd door het Festival of Fools in Amsterdam en daar hing een tournee aan vast naar Londen, Keulen, Berlijn en Kopenhagen. Die voorstellingen liepen daar zoals hier, omdat die niet echt taalgebonden waren. Ik hield een speech bij aanvang van de voorstelling, die werd vertaald door iemand en de dag ervoor kreeg ik les en schreef het fonetisch op, zo kon ik mij tot het publiek richten. In Berlijn speelden we niet lang nadat John Kennedy er was geweest. Dus ik begon: ‘Ich bin kein Berliner’. Applaus vanaf de eerste zin, nadien liep dat echt fantastisch. Het absurde was de leidraad van de dingen die jullie deden, niet? Wel om een voorbeeld te geven: op een bepaald moment was de tent van De Nieuwe Scène door een storm weggeblazen, een catastrofe. Zij deden beroep op vrienden, spelers, muzikanten om een benefietavond te organiseren. Wij zijn toen ook gecontacteerd en hebben een actie opgezet. In die tijd was er in Gdansk in Polen de Solidarnosc-beweging en op de één of andere manier heeft dat in de fantasie een klik gegeven. Wij kwamen als een soort geschifte arbeiders op handen en knieën de zaal binnengekropen tot op het podium, waar we een gescandeerde uitspraak ter steun aan De Nieuwe Scène zongen. Als Parisiana optrad waren we met 25 mensen op schok. Iedereen had toen oude truien en breiwerk meegebracht, de mouwen van een trui werden pijpen van een broek, en zo zagen we er zeer 'uitgesjareld' uit. Op de Oude Markt had ik goedkope doosjes met Chinese hamers gekocht. Dus we kropen de zaal binnen, één, twee, drie, en dan een slag van de hamer op de houten vloer, één, twee, drie, een slag van de hamer op vloer! Diezelfde scandeerstap hebben we nog eens gebruikt bij een ontdopingsactie in de Balzaal van Vooruit. Een katholiek hart - een hart van een varken- werd ritueel in twee gesneden. Op het moment van het afscheid voltrok zich de doop. Dat had iets naïef en onnozel, maar het bracht iets teweeg. De mensen stelden zich wel een vraag. Ik herinner me nog dat Willem Vermandere er niets van verstond. Die vroeg ons wat we daarmee bedoelden. Maar je kan dat niet uitleggen. Het enige belang is de aanwezigheid en dat je zegt: we zijn hier. Dat is genoeg. En dan doe je iets waar sommige mensen geen en andere wel een vraag bij stellen en andere mensen gewoon plezier aan beleven, omdat het absurdistisch is. Vandaag delen we dat snel in bij een performance-traditie, maar ik weet niet of dat voor jullie soort interventies opgaat. Onze slogan in die ‘Parisiana-tijd’ was: ‘Kunst is modder’, dat zegt wat het is. Dat deelden we uit als pamflet. We verhieven het zeker niet tot kunst. We traden ook op met speciale acties in de Sint-Pietersabdij. Wij deden misschien wel kunstzinnige acties, onze objecten of kostuums hadden een zeker kunstzinnig gehalte en we dachten ook na over hoe we dat konden overbrengen aan het publiek. Ik heb daarvan veel geleerd, de dagelijkse tred op de spelvloer. Wij traden ook dikwijls op in slechte omstandigheden, ergens in een schuur op een aarden vloer. Ik herinner me optredens die men qua verzorging nu niet meer zou nemen. Je vroeg je soms af of ze dachten dat wij cyclo-crossers waren, die door de modder gingen ploeteren. Maar je deed dat, want het hoorde erbij en je leerde ook problemen op te lossen en dingen te voorzien. Dat was natuurlijk ook een keuze van ons: de techniek die daar aan te pas kwam, losten we op, of we nu op locatie speelden, binnen of buiten, overdag of ’s nachts. Was er geen elektriciteit, dan
hadden we fakkels. Een zeer leerzame periode. Ik ontmoette toen ook Arne Sierens die af en toe met ons meewerkte, verder mensen als Margaretha de Boevé, Michiel Hendryckx, Dirk Pauwels, Josse De Pauw en Johan Dehollander. Een broeinest van ideeën. De ideeën kletterden tegen de muren als wij samenkwamen. Dan probeerde ik alles in een geheel te steken, een structuur te geven, zonder veel repetitie. We baseerden ons op goede afspraken en heel globale scenario’s die keer op keer werden bijgestuurd tot we een stabiel basisprogramma bij mekaar hadden. We voegden dan dingen toe, afhankelijk van de eventuele vragen van de organisatoren of ter gelegenheid van themaoptredens waaraan het basisprogramma dan werd aangepast. Werden jullie altijd gevraagd of nodigden jullie ook mensen uit? Meestal werden we gevraagd. Dat begon in het Gentse en breidde uit. In Brussel startte Hugo De Greef eind jaren ’70 met de organisatie Schaamte die artiesten vertegenwoordigde en boekingen verzorgde. Daar zijn we ook gevraagd en op die manier kregen we enige professionele organisatorische hulp. We hadden geen structuur, geen vzw en we werkten allemaal met vrijwilligers. Iedereen kreeg toen per optreden 1.000 Bfr. Ons optreden kostte 25.000 Bfr.: 25 man plus de bus. Uiteindelijk liep dat tot een bedrag van 50.000 Bfr.: de uitkoopsom als we naar het buitenland gingen. Voor 1000€ kon je ons krijgen, ca. 30 medewerkers incl. een orkest van 6 man en een spektakel van 2 uur binnen of buiten. Wat wilden jullie toevoegen aan wat er toen gebeurde, was er een gedeelde visie, iets dat jullie wilden doen in de wereld van de kunst? Een filosofie achter Parisiana was, naast de slogan ‘Kunst is modder’, om de dingen niet al te veel au serieux te nemen. Het één en ander te relativeren, om af en toe ‘den onnozelen’ uit te hangen, om anderen te amuseren. In een absurdistisch kader een vorm zoeken voor een ‘boodschap’: kritiek op hiërarchie, het in vraag stellen van groepsgedrag, van de dictator, de leider. Die elementen zaten daarin verwerkt. Het spel van de leugen, het publiek ergens mee naar toe leiden, voor een mogelijke val zetten, kijken hoe ver het wil meegaan, kijken of je het publiek ergens kan krijgen waar het niet verwacht dat het zou belanden. Er ook voor zorgen dat het publiek dat accepteert. Dat ging niet over de mensen choqueren, want dan lopen ze weg. De publieksparticipatie bij die voorstellingen van Parisiana was zeer hoog, dat speelde zich echt tussen de mensen af. Zij werden ook op het podium uitgenodigd om zich te laten fotograferen in gezelschap van een personage in dubbeltravestie. Zo werd de toeschouwer participant aan de actie, werd op zijn beurt bekeken door andere toeschouwers en werd zo zelf een personage. Zo speelden we ooit op het Kaaifestival in de Ancienne Belgique te Brussel. Onder één van de zijbalkons hadden we een pseudorestaurant geïnstalleerd met alles erop en eraan, een tiental mooi gedekte tafels, een zwaaideur naar de zogezegde keuken enz... Mensen dachten dus dat ze daar iets konden eten en de pseudokelners begonnen aan hun werk. Dan was het een spel: hoe lang konden ze dat uithouden zonder dat de ‘gasten’ in de gaten kregen dat ze niet zouden bediend worden; daar moest je dan wel uw zin voor psychologie gebruiken en de kunst verstaan om stante pede acties en reacties uit uw duim te kunnen zuigen, zeker wanneer daar dan een zogezegd belangrijk iemand uit de Brusselse politiek op zijn schotel en flesje wijn zat te wachten met als gevolg luidkeelse discussies. We hadden ook een grote staafijzeren kooi gemaakt met daarbinnen een paar bedden. Een soort EHBO-post bemand door een dokter en enkele verpleegsters die vrijwilligers-toeschouwers aan een pseudomedisch onderzoek onderworpen. De dokter was wel een èchte dokter en die haalde er toch iemand uit met een hartstoornis. Tijdens een ander optreden, in de Gentse Handelsbeurs, organiseerden we Bloeddrukquiz, met verpleegsters en dezelfde dokter die in de zaal de bloeddruk van de mensen gingen opnemen. De getallen werden genoteerd en doorgeroepen richting podium waar ze op een groot bord werden genoteerd. En dan hadden we als prijzen enkele flessen Zuster Kina’s Bloedwijn voor de personen met de hoogste en de laagste bloeddruk inclusief de eventuele adviezen van onze
dokter en alles overgoten met een soort extended stand-up comedy-gehalte, heel direct naar het publiek. Op een tournee via o.a. Kopenhagen was het gezelschap Radeis mee, de groep van Dirk Pauwels, Josse De Pauw, Pat Van Hemelrijck en Jan De Bruyne. De twee dochtertjes van Dirk reisden mee en ik dacht dat ze het misschien wel plezierig zouden vinden om mee te doen. Als twee kleine bedelaarsmeisjes kwamen ze een bepaald moment de voorstelling binnen, bedelend om geld bij de mensen. We lieten die eerst het parcours doen, en dan riep de dirigent: ‘Wat is dat hier?!’, waarna ze zachthandig maar manu militari de zaal werden uitgezet. Boegeroep van de Denen in de zaal. Later kwamen bijvoorbeeld twee spelers als in burger optredende agenten de zaal binnen die de voorstelling wilden stilleggen wegens lawaaioverlast. Ik richtte mij dan tot het publiek en riep de nietsvermoedende organisator op het podium waarna zich een heftige woordenwisseling ontspon tussen die twee agenten in burger en de organisator. Ik en anderen van ons gezelschap probeerden de situatie die we eerst zelf lieten escaleren vervolgens te kalmeren, met de nodige steekpenningen gebeurde dat ook en ging alles gewoon verder. Muziek! Applaus! Dit is bijna het tegenovergestelde van het ideologische politieke theater van de jaren zeventig, wat vond je van INS? Ik heb Mistero Buffo gezien, dat vond ik fantastisch. Die beelden, die klank van die voorstelling, staan me als gisteren voor de geest. Wij keken er wel met een ander oog naar. Het sloganeske, de wijzende vinger of moraal en dé boodschap, daar heb ik moeite mee. Ik denk, áls je al een boodschap wil meegeven, kan je dat zo doen dat een toeschouwer zich daarmee associeert, dat hij daar in kan komen, dat hij niet eerst façades van woorden of slogans, duidende beelden of iconografische taal moet doorworstelen, opeten en verteren, voor hij vanuit een gevoel, een emotie of iets eenvoudigs, situationeels aangesproken wordt, dat hij herkent en waar hij onmiddellijk in kan en in mag van diegene die het organiseert en hem voorschotelt. Hoe zou jij de jaren tachtig beschrijven? Een kantelmoment. Mei ’68 is misschien de Heilige Meimaand geweest, maar ik denk dat het tien jaar geduurd heeft eer dat zichtbaar werd. In de jaren tachtig veranderde er iets, er stonden mensen recht uit de naoorlogse generatie, die een bepaald traject hebben meegemaakt, die zich ontwortelden van de naoorlogse cultuur. Een soort bravogeroep, als je daar achteraf naar kijkt, een levensstijl die onnatuurlijk was, in de zin van hoe je je tijd beleeft. Ik voelde mij als ik jong was als in een zeer gesloten leven, waarvan ik pas achteraf wist wat er zich toen afspeelde, maar mij niet bereikte. Dat mij ook moeizaam is aangereikt. Het gevoel dat ik het zelf heb moeten ontdekken, of door in contact te komen met mensen die niet meer mijn opvoeders waren. Dan is het alsof u dingen onthouden werden. Ik ben ontvoed in plaats van opgevoed. Ik had het gevoel dat ik op een bepaald moment de dingen zelf terug moest gaan zoeken. Als ik in Gent kwam op mijn 16de, ontmoette ik dingen die ik nog nooit had meegemaakt. Ik maakte kennis met kunstenaars die een bepaalde visie uitstraalden of die over dingen spraken die voor mij totaal nieuw waren. Ik at dat op, al die dingen, ik kon niet genoeg naar binnen werken, ik ging soms vier keer naar dezelfde film kijken, of naar drie films op één dag. Vijf keer hetzelfde toneelstuk gaan bekijken en herwerken. Dat wil zich terug uiten, daar gebeurt iets mee in uw verwerkingssysteem, uw verbeelding kapselt dat in. Er ontstaat als het ware een spontane behoefte om daar iets mee te doen. En dan verschijnt er een idee en dat blijkt dan concreet te kunnen worden en dan steek je iets in elkaar. Zo ontwikkelt zich iets nieuws. Dat heeft zich bij mij denk ik voltrokken in de jaren tachtig. In ’86 heb ik een vzw opgericht met de bedoeling om een projectsubsidie aan te vragen om het stuk De Nachten te kunnen maken. Ik kreeg toen 1 millioen oude Bfr. Toen las ik in een advertentie dat Grotowski een workshop organiseerde in Noord-Frankrijk, voor een jonge groep met een regisseur en met een eigen stuk in ontwikkeling. Ik ging net met de repetities beginnen en ik heb ons toen kandidaat gesteld en we hebben veertien dagen stage gelopen o.l.v. Grotowski. Dat heeft wel iets veroorzaakt, ik dacht dat ik van
hem veel zou kunnen leren. Ik voelde me in het theaterberoep schuiven. Ik gaf vroeger veel les, halverwege de jaren tachtig moest ik de keuze maken: full-time lesgeven of full-time in het theater. Toen heb ik gekozen voor theater. Ik vroeg me toen af of ik geen opleiding moest volgen om te zien waar ik stond als theatermaker. Dan heb ik een brief geschreven naar Grotowski met de vraag of ik opnieuw stage kon lopen bij hem - hij zat toen in Pontedera in Italië. Ik ben drie keer naar ginder gegaan en wat ik daar heb mee meegemaakt, heeft o.a. geleid tot de beslissing in 1991 om met een gezelschap te beginnen. Toneelgroep Ceremonia startte in 1992, het jaar na mijn laatste verblijf van zes maanden bij Grotowski. Voor de voorstellingen De Nachten in 1986 en Achiel De Baere in 1988 heette je groep het ‘theater van de niets’, wat bedoel je daar dan juist mee? Ik weet niet meer waar ik het vandaan gehaald heb. Ik denk omdat we zeer weinig middelen hadden. Eenvoud, met simpele middelen, zonder veel poeha iets proberen doen. Hoe zou je die eerste voorstellingen beschrijven, wat waren de thema’s, welke uiting of expressie kreeg dat op scène? Mijn eerste producties heb ik in 1984 gemaakt op uitnodiging. Voor Zelfbeschuldiging in Studio Teirlinck begon ik met een beeldend idee: het publiek zat links en rechts en de voorstelling werd in het midden gespeeld en daar was in een soort landschap met houten blokken uit de speeldoos een kasteel gebouwd. Van de ene kant van de zaal, hoog aan de muur, vertrokken twee staalkabels die eindigden in het kasteel. Op die kabels was een metalen vliegtuig op schaal bevestigd. In het donker, met geluidsband en rookmachine en explosieven, stortte zich een vliegtuig te pletter in het kasteel: dat was het begin van de voorstelling. Dan trok zich een litanie op gang van zelfbeschuldigende zinnen: ‘Ik ben dit, ik ben dit niet’, gescandeerd, geritmeerd, als een soort Sprechgezang, soms met het karakter van een dialoog, zich soms richtend tot het publiek, monoloogblokken, een soort zelfbevragingsritueel van twee jonge vrouwen. In 1985 kreeg ik een uitnodiging van Herman Verschelden van Theater Malpertuis Tielt om een bewerking voor theater te maken van het boek De Duivel van de Duitse schrijver Alfred Neuman. Ik heb het stuk dan geregisseerd en zo kon ik voor het eerst werken met een groep jonge professionele spelers zoals Dirk Tanghe, Karin Tanghe, wijlen Carl Ridders, Gert Portael en de componist Johan de Smet. Dat is heel belangrijk geweest als ervaring omdat die gasten zich zeer open opstelden, ik kan anders niet verklaren hoe ik het zou gebolwerkt hebben. Later kwam ik in contact met het Nieuwpoorttheater en maakte ik voorstellingen als Achiel De Baere, Patrick die gepaard gingen met ontmoetingen met fantastische spelers als een Katelijne Damen, Els Olaerts, Marc Verstraete, Ingrid De Vos, Bob De Moor, Dirk Buyse e.a. En begin 1989, terwijl ik in Italië bij Grotowski op stage zat, kreeg ik een brief van NTG of ik Schuld en Boete van Fjodor Dostojewski, bewerkt door Johan De Booser zou willen regisseren. Goed, na mijn terugkomst in de zomer bereid ik samen met Johan het werk voor en in het voorjaar 1990 beginnen de repetities met quasi de volledige cast van het toenmalige NTG. Na drie weken van inleidende improvisatie aan de hand van opdrachten, begint een van de spelers, Walter Moeremans om hem niet te noemen, mij ineens luidkeels uit te schelden: ‘Wat denkt gij wie gij zijt? Wat doet gij ons hier aan! Denkte gij da ge God zijt mischien!!’ Niemand van de groep die zijn mond opendeed. Dan heeft directeur Hugo Van Den Berghe met hen gesproken en op uitzondering van Chris Thijs en Blanka Heirman wou niemand met mij verder. De rest plooide zich naar die ene persoon die mij, toen ik mijn spullen in het repetitielokaal ging ophalen, straal voorbijliep, echt fantastisch om te zien hoe goed dàt gespeeld was! Toen dacht ik terug aan mijn Parisiana-tijd, de werken die ik in het Nieuwpoort had kunnen maken met die jonge spelers. Ik dacht echt met heimwee terug aan hoe al die mensen zich hadden opgesteld. En toen heb ik al die spelers waarmee ik vroeger had kunnen werken, professionelen en niet-prof een uitnodiging gestuurd en gevraagd om eens langs te komen en dat ik een plan en een voorstel had. Zo is Toneelgroep Ceremonia ontstaan en ik denk dat ik dat alleen maar kon of durfde doordat ik die
zesmaandse stage met Grotowski had meegemaakt. Omdat ik daar gezien had wat de Meester met jonge acteurs kan doen, een omgang met schoonheid, intens en aandachtig, met liefde voor het ambacht, niet op het goedkope directe resultaat gericht, geduldig. Een echte, zeer goede leraar. Choquerend was het, om amper terug van die stage, zo’n situatie te moeten meemaken. Alsof die ervaring aangetast werd, brutaal behandeld. Wat toen gebeurde lag zeker ook aan mij. Ik weet dat ik dingen aan spelers heb gevraagd die nog niet juist zaten, omdat ik het werk als ‘vak’ nog onvoldoende beheerste. Nu nog is dat een dagelijks leerproces, dagelijks kom je in contact met spelers op een repetitievloer, kom je telkens nieuwe dingen tegen. Enfin, dat was de schets van een overgangsperiode waar ik heel langzaam doorheen groeide om, als na een dubbele clash, met de voorstelling Kom terug in 1992 en samen met een groep spelers uiteindelijk de eerste stap van het Ceremoniatraject te zetten. In 2009 hernam je Achiel De Baere. Kan je schetsen hoe die voorstelling in 1987 is ontstaan? Fred Six schreef in De Standaard ‘Dutsen op scène’, wat is het verhaal van die voorstelling? De geschiedenis van Achiel begint op Sint-Jacobs in Gent, waar ik op een dag een oude keukenkast opentrok met een schuif, en tussen oude rommel, fourchetten en een luciferdoosje, kleine zakagenda's zag liggen. Ik bladerde door één van die boekjes, en ik zag dat daar een dagelijks relaas instond. Ik zag ook een relatie van een man en een vrouw, en seksuele connotaties. Dat dagboek heb ik toen gekocht voor 50fr. Toen dacht ik: ik koop iemand zijn leven voor één euro. Ik ben dat beginnen lezen, en die boekjes besloegen de periode van 1953 tot 1973, het jaar dat de schrijver overlijdt. Naast zijn notities over zijn duiven en het weer, wat bijna obsessioneel is als notitievorm, verschijnt op een gegeven moment ook een vrouw in zijn leven, een zekere Rachel, met wie hij een verhouding begint. Die verhouding zie je groeien, afbreken en stoppen, en ze verdwijnt uit zijn leven. Ze komt hem dan nog eens bezoeken, maar dan is de relatie eigenlijk al stuk. Dat heeft mij geraakt en heb ik vanuit dat materiaal een voorstelling gemaakt. Dus heb ik al de schrijfsels uit die zakagenda’s overgetypt, een soort basisscript waaruit ik een aantal figuren distilleerde: een werkgever, die vrouw, een buurman en een dokter. En dan heb ik een ploeg bij elkaar gezocht: Dirk Buyse, Bob De Moor, Dries Wieme en Ingrid De Vos. We werkten met improvisaties: aanzetten voor personages zoeken. Een embryonale vorm, zoals ik nu nog werk: uitvoeren van improvisatieopdrachten en een tekst en een script die geschreven en samengesteld werden naarmate het werk vorderde. Een maand voor de première haakte Dries Wieme af. Hij kon met de werkwijze niet om. Hij moet op een bepaald moment een hoge dosis onzekerheid gehad hebben en schrik dat hij het niet ging aankunnen. Het stuk is vrij laat in zijn definitieve vorm gegoten. Bob De Moor is dan het personage van Achiel gaan spelen i.p.v. Dries. Bij deze productie had ik voor de eerste keer spontaan het gevoel dat ik moest schrijven. Toen ik eraan begon, realiseerde ik me dat niet, maar vanaf die eerste dagen van de repetitie moest ik opschrijven wat ik dagelijks te horen kreeg tijdens de improvisaties. Aan het eind had ik eigenlijk een stuk bij elkaar geschreven op een manier zoals ik nu nog doe: het werk van de dag ’s avonds herschikken, na een bepaalde periode heel die boel herschikken, en zo opties op vorm en structuur tegenkomen. Die voorstelling is zeer goed ontvangen geweest en heeft verschillende tournees gehad. Toen stonden ook de Nederlandse programmatoren daar nog voor open en/of hadden zij nog de middelen. Die voorstelling is een beetje een eigen leven blijven leiden. Tot er voldoende tijd was over gegaan, en mensen vroegen om te hernemen. Toen die vraag ook van jonge gasten kwam, die ze niet hebben kunnen zien, maar er wel over hadden gelezen, dacht ik dat we het misschien eens moesten hernemen. Twintig jaar is zo voorbij, en door het feit dat ik met de authentieke cast kon werken, bleef het spannend. Bob De Moor speelde in ‘88 het personage twintig jaar jonger dan de historische Achiel. Als Bob nu de voorstelling speelt, heeft hij de leeftijd van Achiel evenals Ingrid De Vos als Rachel. In ’88 ontrafelt zich een liefdesrelatie tussen twee jonge personages, terwijl zich nu een liefdesrelatie ontwikkelt tussen twee
personages die al een leeftijd hebben. Dat geeft voor mij toch een andere toets aan het drama. Twintig jaar geleden zou je kunnen zeggen: hij vindt nog wel een nieuwe. In deze versie denk je: dit is zijn enigste én laatste kans. Als dit niet lukt, vindt hij geen vrouw meer die zich wil inzetten voor hem. Dat is het drama van de figuur Achiel. Dat was me duidelijk uit de boekjes, en ik heb opzoekwerk gedaan om te proberen één van de personages te ontmoeten. Ik heb Rachel gesproken en haar verteld dat ik schriften gevonden had en van dat verhaal een toneelstuk wou maken, en of ze zich nog dingen herinnerde. Ik heb haar ook uitgenodigd, maar ze wou niet komen kijken, maar als ze buitenging zei ze dat ik mijn stuk maar moest maken. Toen ik die vrouw ontmoette wist ik dat zij Achiels redding had kunnen zijn. Achiel als werkloze, ziek, altijd veel pijn, alleen… die vrouw was echt een kans voor hem. En in die zin begon ik hem, eigenlijk een duts, als een held te zien, en Rachel als zijn Achillespees, en hij had het inderdaad zitten: hij stoot haar af. Hij is brutaal tegen haar. Hij maakt haar belachelijk. Hij is achterdochtig en hij gelooft haar niet… Toen ik die vrouw ontmoette, ontmoette ik een minzame oude madam die in een klein en heel net huisje ergens op Sint-Amandsberg de krant Het Volk zat te lezen. In de voorstelling is ze, als personage dan, onbewust en ongestuurd, voor het eerst in een soort thematiek terecht gekomen en is er voor het eerst een houding gegroeid ten aanzien van heel gewone personages en de waarde van het kleine en het schijnbare nutteloze. Daar vind ik een schoonheid in en een kracht. En die dingen zijn dikwijls heel dicht bij mezelf. Waar liggen de grote thema’s waar ik naartoe moet? Dan ben ik een gans leven onderweg, ik kijk ver, maar ook rondom mij, en daar vind ik de meeste dingen. Op de Oude Markt vond ik later nog verschillende authentieke manuscripten, briefwisselingen, of mensen gaven me dingen, of hadden één of ander voor mij opzij gelegd. Dolmen bijvoorbeeld is gebaseerd op een stapel brieven in een ijzeren doosje dat Dirk Pauwels op de jaarlijkse grote rommelmarkt in Roubaix vond. Dus ja, 'wie geeft is waard dat hij leeft en ge zijt wat dat ge krijgt'. De personages die uit al dit authentieke materiaal te voorschijn zijn gekomen heb ik in de eerste plaats gepakt op hun potentiële kracht, op hun force en niet op hun eventuele eenvoud. Het verhaal dat ze hebben meegemaakt, laat ik hen nog eens vertellen terwijl ik er alles voor zal doen ze er in te laten slagen dit tot een goed einde te brengen in plaats van aan hun eigen vertelling vroegtijdig ten onder te gaan. Dat is een houding die ik heb tegenover mijn personages. Je voorstellingen zijn gemaakt en getoond in huizen zoals het vroegere Nieuwpoorttheater, Victoria en Vooruit. In welke mate hadden de kunstencentra een invloed op jullie generatie? Welke ervaring heb jij met de samenwerking van die presenteerhuizen? In Gent is Nieuwpoort zeer belangrijk geweest in de tijd toen ik begon, met de figuur van Dirk Pauwels op kop. In het toenmalige Oud Huis Stekelbees, nu Victoria, ging De Nachten in première. In Limelight Kortrijk zijn we zeer veel te gast geweest. Van bij aanvang had ik toch veel contact met die beginnende, opstartende kunstencentra en receptieve huizen die in Aalst en Brugge begonnen toen. Een figuur als Dirk Pauwels is zeer stimulerend geweest voor zeer veel mensen in Gent. Die zette naast het klassieke repertoire ook dingen op poten, stak producties op gang, maar organiseerde ook kleinschalige, éénmalige dingen. Maandelijks nodigde Dirk rond een bepaalde thematiek enkele mensen uit, vroeg hen iets te ontwerpen van tien minuten, maximum een kwartier. De paar keer dat ik kon deelnemen waren fantastisch. Achteraf kwam daar soms meer dan een éénmalige tien minuten durende actie of performance uit voort. Dat bracht leven in de brouwerij. Daarnaast had je ook de occasionele initiatieven, Stef Cafmeijer hield in zijn Café De Kikker in de Gebroeders Vandeveldestraat de Woensdagen van de Kikker waarop hij artiesten uitnodigde om rond een bepaalde thematiek iets te doen, of je kreeg een vierkante meter en kon een actie doen. Dat café zat iedere keer stampvol. Daar gebeurden iedere keer fantastische dingen die onderhuids tentakels hadden naar professionele organisaties. Hij organiseerde ook twee keer grote groepstentoonstellingen - De Verzameling met werk van Gentse kunstenaars in de Handelsbeurs. Dat waren initiatieven waar we met
Parisiana dan een speciale act voor organiseerden, om die opening een beetje te stofferen en er wat gas in te steken. Dus veel dingen gaven elkaar de hand in het Gentse. Dat is heel stimulerend geweest, zonder dat het allemaal echt gestuurd aan elkaar hing, want we liepen de vloer niet plat bij elkaar. Maar op een bepaald moment ontmoetten we elkaar en gaf dat een bevruchtend, interessant, krioelerig gebeuren waar je soms niet van wist wat het was. Mensen spraken mij aan in het café van Studioskoop. Zoals Philippe Flachet, hij tikte mij op de schouder en zei: ‘Ik heb uw optreden vorige week gezien. Als je iemand zoekt, ik zou graag eens meedoen’. Bon, de volgende week was het al zover, werden we vrienden en is hij blijven meespelen t.e.m. een aantal voorstellingen van Ceremonia. Door met theater en kunstachtige dingen bezig te zijn worden uw dagelijks leven en ontspanning, uw vriendengroep, de relaties en de banden, de botsingen en de emoties, één bal leven, die je a.h.w. voortdrijft. Dat is je geschiedenis, daar liggen je ankerpunten. De mensen met wie je allemaal gewerkt hebt, dat is toch bijzonder. Je hebt een aantal jaren lesgegeven in Nederland, je hebt daar ook vaak gespeeld. Hoe was de relatie Vlaanderen-Nederland toen? Op vlak van aantal speelplekken, veel beter dan nu, het aantal is drastisch verminderd. Wij spelen eigenlijk alleen nog in Groningen, in de Brakke Grond Amsterdam, dat is dan nog niet echt een Nederlandse organisatie, en in Rotterdam de Kleine Schouwburg, de Kleine Zaal. Dus er is wel iets veranderd. Wijlen Jan Leroy en Ria Geenen uit Gent doceerden regie aan de Toneelschool in Amsterdam. Ze kenden mijn Parisianawerk en via hen ben ik les gaan geven Theatervormgeving - aan de Regie-afdeling van de Theaterschool en wat later ook op de Afdeling Audio-Visueel van de Rietveldacademie. Dat heb ik dan gedaan tot de toneelschool fuseerde met Hogeschool Amsterdam. Dan ben ik afgevloeid, maar dat viel juist samen met het moment dat ik moest kiezen tussen ofwel blijven lesgeven ofwel fulltime voor theater gaan en daar heb ik dan in 1986 voor gekozen. Op de Rietveldacademie waren er studenten met wie ik nu nog altijd contact heb en die vrienden zijn geworden, zoals bijvoorbeeld mijn vriend Saban Ol, regisseur-schrijver of componist-beeldend kunstenaar Hans Muller, die de muziek gemaakt heeft voor Achiel De Baere en Vrouwen en Coca-Cola. De Toneelschool en de Rietveld waren bijzondere plekken om te mogen lesgeven, je hebt daar fantastische studenten! In de Rietveld zijn de ingangsexamens niet van de gemakkelijkste en er zijn veel meer aanmeldingen dan beschikbare plaatsen met als gevolg: een zware selectie en een hoog niveau. Toen ik daar begon les te geven wist ik soms niet wat zeggen over het werk dat ik daar te zien kreeg. Dus dat was zeer uitdagend en plezierig en ik organiseerde samenwerkingsverbanden tussen studenten van de Regieopleiding en de Audiovisuele Vormgeving van de Rietveldacademie met als doel om op het einde van het jaar een productie te maken, die we dan een aantal keren speelden in de zaal van de Rietveld. Die voorstelling bouwde ik dan thematisch op bestaande stukken, bijvoorbeeld La gamme d’amour, de muziekcyclus van Ensor voor piano, waarin hij een muzikaal verhaal vertelt over een poppenwinkel waar na sluitingsuur de poppen wakker worden en de boel op stelten zetten. Mijn vader heeft daar als violist nog aan meegewerkt. Dat milieu in de Rietveldacademie was zeer uitnodigend, idee-injecterend: door het docentenbestand, door het niveau van de studenten, door de diversiteit binnen de verschillende opleidingen. Daar heerste een bijzonder pedagogisch klimaat zoals ik dat in mijn opleiding nooit had aangevoeld. Ik had op de schildersateliers gezeten van Sint-Lukas en de Academie in Gent en ik had ooit een gat in de lucht gesprongen toen ik in 1963 aan een kunstopleiding mocht beginnen. Maar als ik die vergelijk met het soort opleiding op de Rietveld, besefte ik dat ik eigenlijk op een klassieke en traditionalistische manier in de kunst was opgeleid. Op Rietveld zag ik welke opdrachten gegeven werden in schildersateliers, wat er verwacht werd van studenten, hoe zij aangesproken werden en hoe zij figuurlijk injecties kregen waardoor ze op een totaal andere manier aangesproken werden over hun denken en omgaan met het dagelijks leven. Wat ze er mee konden doen, hoe zij er over konden vertellen. Ik realiseerde mij dat ze mij in Sint-Lucas
eerder dingen hadden afgeleerd dan bijgeleerd. In het eerste jaar waren mijn schilderijen kleurexplosies. Drie jaar later was er op mijn afstudeerwerken bijna geen verf noch kleur meer te zien: dat waren wassingen geworden met vage tinten van grijs, blauw. Achteraf dacht ik : ‘Waar zijn mijn kleuren gebleven?!’ Dat gebeurde zonder dat ik mij daarvan bewust was. En toen heb ik mijn legerdienst gedaan, twee jaar als industrieel tekenaar gewerkt voor de job, en dan naar de Gentse Academie gestapt waar ik als vrije leerling terecht kwam bij Jan Burssens die les gaf aan het derde en vierde jaar. De dagen dat hij in het atelier was om les te geven, zat hij aan zijn bureau de kranten en weekbladen te lezen. Een keer per week liep hij zo eens rond, en zei niets. Die enige keer dat hij mij op de twee jaren dat ik daar heb gewerkt iets gezegd heeft met betrekking tot het vak schilderen, was dat je op een schilderij beter nooit iets symmetrisch in het mathematische midden plaatst van het beeld, maar beter iets erbuiten. Opvallend was ook dat van al de ingeschreven studenten er slechts vier geregeld aanwezig waren, zijnde Thierry Decordier, wijlen Philippe Vandenberghe en verder een gepensioneerd consul en ikzelf. De andere studenten werkten gewoon thuis en leverden tegen het eind van het schooljaar hun werken in, zonder dat Burssens die eerder onder ogen had gekregen. Hoe dat mogelijk was en getolereerd werd, is mij een echt raadsel. Om niet te zeggen een schande. Ik was naar die opleiding gegaan om iets te leren, iets op te steken, iets op te vangen waar ik misschien iets mee kon doen, om naar mijn weg te zoeken, terug in een atelier te stappen waar je met iemand over je twijfels of vragen van gedachten kon wisselen. Die zaken kwam ik tegen wanneer ik jaren later zelf les gaf op de Rietveld. Daar leerde ik als het ware als docent evenveel als die gasten. De groepsbesprekingen door twee, drie leraars van werk van studenten gebeurde in een serieux die ik nooit had meegemaakt. De student werd echt op zijn waarde gepakt. Dat wil zeggen, de waarde waar de persoon was gekomen op dat bepaald moment in die bepaalde fase van zijn of haar ontwikkeling. De student werd op de volle potentiële kracht die hij op dat moment bezat, aanzien. Dan krijg je totaal andere gesprekken: dat is een ander klimaat. Dat trekt dingen open. Er is een vertrouwen en er klinkt een ander discours. Hoe kijk je terug op de jaren tachtig? Wat dragen we van die periode mee in de kunsten en in het algemeen? Dat ik geleerd heb dat, als je iets graag doet, je het dan zelf moet doen of minstens zelf in gang steken. Al wat ik in die tijd heb gedaan, heb ik met plezier gedaan. Dat hangt met kleine histories aaneen en dat was allemaal heel plezierig om mee bezig te zijn. Daar liggen mijn wortels. Nu is er veel meer papierwerk. Het ene beleidsplan moet nog niet binnen zijn, of je moet al het beschrijvende dossier hebben van het andere. Ik merk dat daar ongelooflijk veel werk in kruipt. Dat was vroeger anders, ik zeg niet dat het beter was. Nu word je verplicht om je te verantwoorden, om stil te staan bij wat je gedaan hebt en bij wat je gaat doen. Als er geen regels zijn voor hoe je dat een beetje moet organiseren en formuleren, is de kans groot dat je dingen laat liggen. Maar soms is het wel veel werk. Je wil dan niet zomaar een tekst zonder fouten schrijven. Je bent graag met tekst bezig, en voor je het weet ben je een hele dag bezig aan een half blad tekst. Was er meer vrijheid in de eighties? Naar mijn gevoel wel. Ik heb jaren dingen in elkaar kunnen steken, zonder enige structuur. Ik moest wel een boekhouding bijhouden, maar dat was een zeer eenvoudige boekhouding die nu absoluut niet zou aanvaard worden. De prehistorie van bonnetjes in de doos. Ik probeerde dat allemaal bij te houden, maar wij hadden geen boekhouder. Die zaken werden per voorstelling genoteerd en opgemaakt. Als je nu als jonge gast wil beginnen, is het eerste wat je tegenkomt administratie, begrotingen, het schrijven van doelstellingen, thematieken, beoogde doelgroepen, noem maar op. Bij ons was het: kom woensdag een pint drinken bij mij, want ik heb een paar gedachten voor de volgende week. Wij zaten te fantaseren en de boel vertrok. Ik hoop dat we de principiële houding bewaard hebben. Ik zie er op toe dat er naast de strak geregelde zaken ook
plaats blijft voor dingen die informeel ontstaan of gebeuren en ik sta daar voor open. Zo organiseerde Dirk Pauwels begin dit jaar (2009) voor Campo een festivalweek in het Museum Dr. Guislain en hij vroeg mij of ik ter afsluiting van die week een stoet ineen wou steken. Bon, er was omzeggens geen budget en eerst zag ik dat niet zitten, maar toen zei ik tot mijzelf: ‘maar waarom niet? Je zou het eigenlijk graag doen, neem het aan, en wie weet wat komt er daarna. Is het met een klein budget, wel dan is het met een klein budget. Als ik dat niet zou doen, zou ik niet trouw zijn aan de dingen die ik vroeger wel deed, of wel goed vond, en er was toen ook geen geld. Dus nu ben ik zeer blij dat ik het toch gedaan heb, dat er meer dan vijftig mensen hebben aan meegewerkt, dat er veel mensen zijn komen kijken en dat die het heel leuk vonden en dat we er totaal onverwacht de kortfilm Washes to Washes aan hebben overgehouden die we nu aan het afwerken zijn. Zo komt van het één het ander. Dat is een filosofie die ik probeer te hanteren, als je iets krijgt: neemt het aan. Wie het kleine niet eert, is het grote niet weert. En als ik tegen die heel kleine dingen ja zeg, gaat er vanzelf een hele wereld open. Zodus, ik ben in alles geïnteresseerd en dat rendeert, want voor je het weet heb je meer dan je ooit had kunnen wensen. Dat is een houding, die doorloopt in alle dingen die ik tot nu gedaan heb. Interview: Wouter Hillaert Transcriptie: Diane Bal Eindredactie: Lene Van Langenhove
