.FILM
KULTúRA
8314
Szerkesztőség
Kóháti Zsolt főszerkesztő Bányai Gábor Ember Marianne Erdélyi Z. Agnes Sebestyén Lajos
Szerkesztő bizottság
Garai Erzsi Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty István Papp Sándor Sára Sándor
1983. július-augusztus XIX. évfolyam 4. szám
TARTALOM Eszmecsere 5 14 20
A 60-as évek a magyar filmben Schlett István: A béke és konszolidáció arcai Zöldi László: Rálátás, lényeglátás Veres András: A konszolidáció nemzedéke Kritikák
27 37 42 46 50
Szilágyi Akos: Történelemnagyítás - vagy személyes emlékezet Gyarmathy Lívia: Együttélés Fodor András: Visszafogott atmoszféra Bergman: Szűzforrás Koltai Tamás: Kulisszák között, avagy a túlélés mutatványa Truffaut: Az utolsó metró Györffy Miklós: Mit ér az ember, ha csak ember? Markus Imhoof: A csónak megtelt Spíró György: Színhází film Agnieszka Holland : Vidéki szinészek Mérleg
57 65
Szabó György: Jegyzetek a 23. Mískolcí Filmfesztiválról Kálmán László: Újabb népszerű-tudományos filmjeink Nagyító
71 78
Wisinger István: A bűn ártatlan foglyai Sidney Lumet trilógiája Dan. Yakir: A szakma titka Sidney Lumet és munkatáxsai Kitekintés
82 94 100
Kézdi-Kovács Zsolt: Cannes, 1983. május Naplójegyzetek filmekkel Kőháti Zsolt: Az őszinteség igénye Beszámoló a XVI. szoujet filmfesztiválról Fehéri Tamás: Okulva a történelemből Dokumentumfilmesek találkozója Rigában Könyvekről, folyóiratokból
103 106 107 109
Sajóhelyi Gábor: Két nyugati filmlexikon Sólyom Gábor: Magyar filmtörténet - olaszul Az új lengyel "Kino" (Pap Pál) Beszélgetés Julij Rajzmánnal
III
Centeats
E számunk munkatársai Fehéri Tamás rendező Fodor András író, az lrószövetség alelnöke Györffy Miklós kritikus, szerkesztő Kálmán László szerkesztő. .a Filmtudományi Intézet munkatársa Kézdi-Kovács Zsolt rendező Koltai Tamás kritikus, a Színház munkatársa Sajóhelyi Gábor kritikus, a FÖMO munkatársa Schlett István történész, stúdióvezető Sólyom Gábor kritikus, a Római Magyar Intézet munkatársa Spíró György író, dramaturg Szabó György kritikus, a Filmtudományi Intézet főmunkatársa Szilágyi Akos kritikus, a JAK titkára Yakir, Dan kritíkus. USA Veres András irodalomtörténész Wisinger István újságíró, az MTV munkatársa Zöldi László kritikus, főszerkesztő helyettes
Következő számaink tartalmából Monológfilmek Tér és idő a filmben Alan Parker a BBS-ben Pályakép : Marco Ferreri Kritikák: A kutya éji dala, Könnyű testi sértés, Visszaesők. Párbaj, Fitzcarraldo
Kéziratokat nem őrzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 0015-1580 Index: 25 306 A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest V,. József nádor tér l. postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre I02,-Ft, fél évre 51,-Ft.
ESZMECSERE
A 60-as évek a magyar filmben A béke és konszolidáció arcai Igen, ez várható volt. A "negyvenes évek" (értsd: 1944-48), az "ötvenes évek" (értsd: 1949-56) után a "hatvanas évek" (értsd: 1957-73) is feldolgozandó múlt ként jelentek meg a tudomány és a művészetek számára egyaránt. Az irodalomban már a hetvenes években (Lengyel Péter, Bereményi Géza, Vámos Miklós stb.) s most már a filmművészetben is. S úgy látszik, tartalmát tekintve ez esetben is közmegegyezés jött létre, éppúgy, mint a megelőző "dekádok" esetében. Ha a "negyvenes évek" a felszabadulást, a forradalmi átalakulást, az "ötvenes évek" a hibákat, torzulásokat éi? a katasztrófát jelentik, a "hatvanas évek" a konszolidációt, a boldog békeéveket. S nem igaztalanul, de mint ez minden közmegegyezésen alapuló ítélet esetén történni szokott, kétségtelenül túláltalánosítva, fontos árnyalatokat megsemmisítve. Mert ki tagadná, hogy megkaparva a már közhellyé vált dekád-jelzőket, azok számos ponton .felfeslenének". Mert a "negyvenes években" nemcsak felszabadult eufória, az "ötvenes években" nemcsak bűnök és torzulások voltak, s a "hatvanas évek" békéjének is több arca van. Persze, aki a közvéleménnyel száll szembe, az felzúdulást kelt. Ha valaki, mondjuk, a "negyvenes évek" nagy mitoszában, az oly szép tulajdonságokkal felruházott, de-
mokratikus, önigazgató, humanista modellnek tekintett Nékosz arculatán csak egy csöppnyi ráncot is mutat - nos, a megmerevült emlékezet vétót kiált. S minden bizonnyal ezt eredményezné egy olyan kísérlet is, amely az "ötvenes évek" megítélésén kívánna árnyaini. Mert a közvélemény. a valóban helyes megállapításokra felépült és közhellyé érlelt köz-ítélet nagyúr; olyanynyira, hogy az árnyalást, a csak részben eltérőt sem tűri, S lássuk be, nem is nagyon tűrheti. Mert a közhelynek fontos funkciója van, a gondolkodásnak, a cselekvésnek fontos pillérét jelenti, ha úgy tetszik, a nem vitatható axiómát. Amely ráadásul igaz, még ha nem teljes is. Mert szögezzük le, a fentebb említett egy-két szavas ítéleteket igazaknak tartjuk. Igaznak a "hatvanas évek" megítélését is: valóban a konszolidáció, a béke évei ezek, amelyekről - gondolom - nemcsak a nosztalgia mondatja, hogy boldogok voltak. Boldogok, mert az ország végre - ahogy Illyés Gyula mondta volt - "szélárnyékba" került, megnyugodhatott, gyarapodhatott, némi öntudatra, önbecsülésre is szert tehetett. S a kétségbeesés szinte állandósult állapota után reménykedhetett: a jövő javulást hozhat az egyénnek, nemzetnek egyaránt. S ez fontos. Mert változtatni, reformálni csak az lehet képes, aki nem retteg
s
Gothár Péter: Megáll az idő
a jövőtől, aki elképzelhetőnek, hihetőnek látja a javulást. Csodálhat juk-e, ha ezt a hitet őrizni akarja valaki? ts csodálhatjuk-e, ha ezt az állapotot a folyamat vezérlő ereje, a politikai hatalom legitimációs bázisnak tekinti, s 3. bizalmat az eredmények bizonyító erejére hivatkozva kéri? S végül: csodálhatjuk-e, ha ingerült akkor, ha úgy érzi, a teljesebb igazság keresése közben - vagy ürügyén - ezt a hitet és ezt a legitimációs bázist bomlasztja valaki? Aligha. Csakhogy a gondolkodás kegyetlen. S minél színvonalasabb, annál kegyetlenebb. Néha az önpusztításig az, tekintet nélkül a közvetlen haszonra. S nem lehet más és főleg nem két kitüntetett formájában, 'a művészetben és a tudományban, mert ezek parancsa nem a haszon, hanem az igazság. Persze bízva abban, hogy a hasznos napi igazságokon túl a teljesebb igazság csupán a "piszkos" tények, a megváltortatható és megváltoztatandó tények ellen szól, nemcsak egy kívánatos, de egy lehetséges jövő érdekében. S innen a leküzdhetetlen kényszer, hogy vállalja a konfliktust a közvéleménnyel. hogy viszonylagosságot mutasson ott, ahol teljességet hisznek, disszonanciát ott, ahol harmóniát látnak, nyitottságot abban, amit befejezettségnek vélnek. Mert nem tehet mást, ha saját funkcióját kívánja beteljesíteni. És ezért másnak is fogja látni a valóságot, vagy annak egy szeletét. mint a tények közvetlen szorításában gondolkodni kényszerülő közgondolkodás, s így a politika is. S már láthatjuk, hogy a "hatvanas éveket" valóban másnak is látja a művészet és a tudomány egyaránt, mint a közvélemény. Berend T. Ivánnak a napokban meqjelent könyve, amely a "hatvanas évek" első feléről szól, már címében is kiugrat ja, hogy a "boldog békeidők" korántsem voltak homogének, hisz' - legalábbis az 1956-tól 1965-ig terjedő időszakot - az útkeresés a könyv teljes címe szerint a gazdasági út-
keresés. - jellemezte. Reformtervek és azok megfeneklése, részleges korrekciók s azok kudaroa, változások s e változások ellenére érvényesülő folyamatosság, egyszóval ellentmondásos erőfeszítések kétségtelen sikerekkel és ugyancsak kétségtelen kudarcokkal. Mert ugyan Berend szerint sem tévedés ez éveket "aranykornak" tudni, hiszen - hogy csak néhány, de nagyon fontos tényt említsünk - a vezetés és a nép túlnyomó többsége közott valóban létrejött egy termékeny és sokat ígérő konszenzus, ennek alapjaként valóban lezajlott egy' addig Magyarországon soha nem tapasztalt ütemű életszínvonal-emelkedés stb., de csupán ezt tudni róla - nos, ez már-már önbecsapás, illúziókergetés. S nemcsak azért, mert túlságosan egyszerűnek festené a nagyon is bonyolultat. egyelhatározásnak, mintegy gombnyomásra működőnek a helyes út meqtalálását, hanem azért is, mert befejezettséget, problémamentességet sugalIna - holott tudjuk, ez nem igaz. Részben - s nemcsak anyagi értelemben - fedezet nélküli volt ez az aranykor - amire Erdélyi Sándor éppen egy film kapcsán hívta fel a figyelmet e folyóirat hasábjain. aminek hatása ma már igazán érezhető. Szeretnénk egyértelműen fogalmazni: ez nem visszavonása annak, amit korábban írtunk a "hatvanas évekről", csupán kiegészítése annak. Nem az utólagos bölcsesség "másként kellett volna csinálni" lapos és üres politika-kritikája, hanem a tisztábban látásra és - talán - a tanulságok levonására irányuló törekvés. Ami nemcsak jog, de kötelesség is. Mert minden érthető berzenkedés ellenére is megtermékenyítheti a politikai gondolkodást. Többek kőzött azzal, hogy a politikai cselekvés korlátaira figyelmeztet, arra a nagyon egyszeru tényre, hogy a tudatosan vezérelt folyamatoknak is van kiszámíthatatlan, nem célzott, sőt nem kívánt következménye. S nem azért, mert a tervezés rossz volt, hanem egészen eqyszerűen azért, mert a társadalmi folyamatok a 7
Makk Károly: Egymásra nézve maguk teljességében nem meghatározhatók. A megvalósult mindig más is, mint a megtervezett. A "hart:v,anasévekről" szólván legjobb darabjaiban a művészet erről is beszél. A film is - persze csak akkor, ha valóban történelmi film, azaz a jelenből kérdezve folyamatokat analizál s nem nosztalgikus, vagy nem csupán sajátos díszletnek tekinti e boldog békeidőket. Mert - s ez természetes - a "hatvanas években" játszódó filmeknek nem mindegyike történelmi film. Nem tekintjűk annak Kovácsi János Cha-cha-cha című filmjét, bármennyire ügyel is arra, hogy pontos és hiteles környezetbe helyezze hőseit. Mert bár a díszlet pontos - olykor aggályosan az =, és semmi hibát nem találunk a hatvanas évekbe helyezett kamasztörténet tárgyi világának ábrázolásában, igazán nem érezzük, hogy a konszolidáció formáira rátalá8
ló és a fogyasztói társadalomba való átlépés pillanatában élésnek bármi hatása lenne szereplői sorsára. Ugyanez - más díszletek között - bármikor me.geshetett. Megítélésünk szerint a Koncert sem a hatvanas évekről szól. A nosztalgia torzít, leegyszerűsít, a rezignáció ugyan lehet a bölcsesség kisérője, de azt nem helyettesítheti. Mert a Koncertben megszólaltatott szociológusnak igaza van, amikor jó tíz évvel ezelőtti véleményét - s azzal együtt egy-két elrévülten emlékezŐ mai állítását - naiv illúziónak minősíti. s a beat körüli mozqalmat, ha egyáltalán mozgalomról volt szó, valóságos értékére kívánja helyezni. De azt már csak rezignációnak érezzük, hogy az e művekben megjelenő életérzés-változást is eljelentékteleníti. Forradalom valóban nem volt, azonban az az életérzés. amely a dalokat szülte, valóban új volt. A boldog békeévek sajátos termése: identitás-vesztés
és identitás-keresés, a privatizálás és az autonómia közöttí imbolygás, a fogyasztói létre való vágyódás és annak elvetése stb. Sikerük a~ mutatta, hogy ezeket a fiatalok között még sokan ugyanígy érezték. Magukra ismertek, ha önmagukat ezáltal még nem is ismerték meg. Nos, e filmből ezekről mit sem tudunk meg - a dalok, emlékek önmaguk maradnak. Szellemidézés volt csupán, és nem elemzés. Az elmúlt néhány évben azonban készült néhány olyan film is, amelyik valóban történelmünkre kérdez: honnan jövünk, mivé lettünk? A válaszok - hogy is lehetne ez másként - nem egyformán mélyek, tartalmasak. Mert a kérdések sem egyformán komolyak, hogy azt ne mondjuk, elszántak. A Talpra, Győző/ kiábrándultsága csupán egy, az utóbbi harminc-harmincöt évünket tárgyaló belterjes pamfletet .eredményez: az "ilyen a világ" megállapítás túl általános ahhoz, hogy jelentéses legyen. A .Jiatvenas éveknek" is csak egy felszínt súroló karikatúrája jelenik meg. A keserűség joga nem vitatható, s minden bizonnyal ok is van elegendő, de ami e filmben megjelenik, nem magyarázott és nem magyarázó érvényű. A meg nem értett nem lehet a megértetés eszköze. Az Elveszett illúziók esetében talán a kellő elszántságot hiányolhat juk. Mert az ötletet igazán telitalálatnak éreztük: a békébe, a berendezettség állapotába való beilleszkedés - úgy gondoljuk - mindig illúzióvesztéssel jár. Ha tetszik, kiábrándulással. De egy kiábrándulast valójában az minősít, hogy miből és milyen körülmények között történik, s miért. S Gazdag Gyula filmje e kérdésekre nem, illetve nagyon szegényes választ ad. A "hatvanas évek" ilIúziói súlyosabbak, tartalmasabbak, ha úgy tetszik, nemesebbek voltak annál, amelyeket a filmbeli ifjú hódító, Sárdi László magával hoz =, de még azoknál is, amelyeket amorális mércét szemléltetni hivatott Dániel s barátai oly kevés meggyőző erő-
vel mutatnak fel. Mert ha illúzióknak bizonyultak is, az egyéni érvényesülésnél. az egyéni tehetség megbecsülésénél többet ígértek a korszak nagy reményei: az anyagi szűkösség birodalmának 10-15 év alatti megszűnését, az "emberarcú szocializrnus" jelszavához kapcsolódó humanista. vágyakozásokat, a békés egymás mellett élés körülményei kőzőtt elképzelt, világméretű de-mokratikus és baloldali fordulat reményét, és így tovább. Még ha igaz lenne is, hogy a barikádok köveiből csak gumiból készült sípoló macskakövek maradtak vissza, a barikádépítők hite a naggyá-levés hite volt, nagyszerű hit. A Gazdag Gyula ábrázolta illúziók kisszerűsége igazi dráma kihordására nem, legfeljebb egy fintorra teszi alkalmassá a történetet, amely mégis tág jelentésű: nemcsak az illúziók de a remény elvesztését is magába zárja. És így újra egy általánosság (szükségképpen lapos) lesz az eredmény. Pedig a történelem megértéséhez mindenekelőtt pontosságra van szükség, s nem elnagyolt általánosságra. Ezért értékeljük többre - a művészetben is - a pontossáqot, még akkor is, ha nem jut el a teljességig, egy támadhatatlan s vitathatatlan szintézisig. Ezért gondoljuk, hogy a "hatvanas évekről" szólván az a két film a legjelentősebb, amelyekről a leghevesebb viták folytak és folynak: Makk Károly Egymásra nézve és Gothár Péter Megáll az idő cimű alkotása. A film nyelvén e két mű beszélt eddig a legpontosabban - ami persze nem azt jelenti, hogy mindent elmondanak! - a "hatvanas évek" problémavílágáróI. Valódi tragédiákról van szó bennük, olyanokról, amelyek hozzátartoztak az "aranykor" kialakulásához. Hozzátartoztak. s alighanem törvényszerűen. S mert törvényszerűen, ábrázolásuk nem politikai kritikát je-lent hisz' nem arról beszélnek, hogy "másként kellett volna". Azt állít ják - s ezt igaznak érezzük =, hogya konszolidációnak ára is volt, a társadalmi békének több 9
arca van. Itt különbékéket is kötöttek kényszerültek kötni. S igen sokan, igen sekat. Kűlönbékére kényszerül - szorították - a hajdani első gazda, aki 1956-ban a zászlót vitte, s aztán hirtelen. tsz-élnökké vált. Kűlönbékét kötött a kommunista szerkesztő, aki még nem látja idejét annak, hegy a börtönben rajta kipróbált "tréfát" - kivégeztetésének eljátszását - számon kérje. És Gothár hősei szinte kivétel nélkül különbékéket kötöttek. Nemcsak a két gyermek egyedüli felnevelését elvállalni kénytelen anya, hanem az 56-es felkelő is, aki a börtönből azzal a tanulsággal szabadul, hegy "mindenkinek igaza van. Még a szar is le van szarva." -, de amiker értelmes és érdekes munkára van kilátása, vállalja, még "ezeknek" is. De azt tudja, hegy még egyszer hibát nem követ el, "ugrálni" már nem feg, s "hazafi" sem próbál még egyszer lenni. S kűlönbékét köt a két tanár ellenfél is, a drillt szecialista maszlaggalleöntő, katonás igazgatóhelyettes, aki lággyá lesz, s a kerszellemnek megfelelően haját is meqnöveszti, s a demokratikus iskelát és szellemet valló osztályfőnöknő. aki elveiről még beszél ugyan, de már a tönkre silányult férje sem hiszi el, hegy tenni is képes lenne ezekért valami komolyat. És a többiek is, mondjuk, szinte kivétel nélkül. S nemcsak azért, mert gyengék, hanem azért is, mert van kivel és miért békét kötni: a konszolidáció, a béke, s tudjuk, az ország érdekében is, a hatalom mindenkit elfegad, aki együttműködésre kész. Kétségtelen, hegy anagy történelmi sikerként elkönyvelt - s jeggal tett - a honszolidációnak egy másik arca mutatkozik meg e nézőpontból. A kompromisszumok ueszieséq rovata: a privatizálódás, az atomizálódás, egy morális kiürülés, táulaiuesztés, a szó és a tett közötti különbség mintegy természeti adottságként való elfogadása, a méricskélő taktikázás stb. - mindaz tehát, amit 'néhanapján kispelgáriságnak nevezünk. S a gulyásszecializmus, a frizsi10
derszocializmus. Ami mindenképpen más volt, mint amit korábban a szocializmusról gendeltak. Hegy rosszabb? - e filmek ezt semmiképpen nem állítják. De más. A hétköznapi embereknek, az érdek-vezérelte embereknek való. Emberszabásúbb tehát, kétségtelen hús-vér embereknek való. A beilleszkedni, a realitás ekhez alkalmazkodni tudóknak. Akiket a köznyelv nem véletlenül nevez politikus embereknek. Mindenképpen a túlnyomó többségnek. De mi történt az ilyen vagy olyan okból alkalmazkodni nem tudókkal ? S nemcsak a meqátalkodottakkal, a minden szabályt felrúqókkal, a társas létet szabályozó értékek anarchista tagadóival, hanem azokkal, akik értékvezérelte életre törtek? Akik az értékek rovására nem tudtak, nem akartak alkudni? Aki erre képtelen volt, ne s, az vagy bezúzta fejét a realitásokon. vagy pedig kívül maradt. A beilleszkedni nem tudás hajtotta Szalánczky Évát ahatárőrök gelyói felé, és szeritotta Dinit a konszolidáción kivülre. A politikát bírálva? Aligha hiszem. Csak felmutatva, hegy a realitások korlátai is korlátok, hegy a pelitikai szféra igazságai nem teljes igazságok, hegy a deviancia nem bűn feltétlenül, hegy a beilleszkedni nem tudás nem értéktelenség egyszersmind. Értékek is állhatnak egymással szemben, sőt, tragédiák csak ilyen helyzetekben születhetnek. Mert olyan értékek között kellene választani, amelyek kőzött igazán nem lehet, s olyan helyzetben, amelyben egyszerre mindkettőt választani nem adatik meg az embernek. Mert igaza van Erdőssnek, a szerkesztőnek, s nemcsak Szklabonyával. a funkcionáriussal. hanem Szalánczky Évával szemben is. De Szalánczky Évának is igaza van, s nemcsak a beilleszkedő kellégával. az aktuális szöveget mindig felmondani hajlandó Vándorral. hanem Erdőssel szemben is. Amiker nem akar "ekes" lenni, amiker nem hajlandó elfogadni, hegy szükség van "X mennyiségű okos kompro-
Makk Károly: Egymásra nézve
misszumra" , amikor arra az igazságra, hogy a .znost és itt kimondható igazságoknak valahol határa van", visszakérdez : "a leirt és kimondott hazugságoknak is van valahol határa, annak vajon hol van a határa?" Egymással szemben is igazuk van tehát. Csak igazságuk elmegy egymás mellett, találkozást legfeljebb az itt és most dimenzióján kívül ígérve, mint a párhuzamosoké. Mert az időszerű, a reális és lehetséges, valamint a kellés. a kívánatos ekkor sem fedi, fedheti egymást. S alku nélkül hordozóik sem találhatnak egymásra. Mint ahogy Dini is társ nélkül marad. Mert (még?) nem volt képes sem elég okossá, sem elég megszállottá válni. Mert nem fogadta el sem a felkínált különbéke, sem a sorompónak rohanás alternativáját - valami mást keresett. Megtalálhatót egyáltalán? Lehetséges, hogy nem. De nem a meg-
találhatatlant kereste Hamlet és más úton Raszkolnyikov is? És nekik mit tanácsolhatna egy okos pedagógus? És mit Szalánczky Évának és mit Dininek? Rosszul értjük e két filmet, ha életviteli tanácsokat akarunk kihámozni belőlük, bármilyet is. Mert a tragédiáknak nincs életviteli tanulságuk, azok csupán az életről beszélnek, értékekről s hiányokról. Vágyakról és kellésekről. Értékük nem pedagógiai, hanem ontológiai. S a velük szemben alkalmazható mérce is csak ilyen lehet. Az tehát. hogy a létezésről szólnak-e, és tartalmasan. Mindkét mű létezésünkről szól, választott szemszögükből tartalmasan. Akkor is, ha üzenetük keserű, ha azt mutatják, hogy az "aranykor" sem Kánaán. Hogy megalkuvásokon jöhetett létre és megalkuvásokon alapul a konszenzus - mint a világ eddig 11
létezett minden konszenzusa. S mert ez utóbbit is tudják az alkotók, ezért lett e két mű több üres moralizálásnál. Mert Gothár és Makk ismeri és megjeleníti a beilleszkedni, az alkut kötni tudók igazságát is. A túlélők, az életet fenntartók igazságát.. Az okos kompromisszumot kötők igazságát. Még ha ironikusan ábrázolva is, mint Gothár filmjében. Mert Dini apja megvan, mert Bodor értelmes munkát végez, s mert Magda, Dini szerelme babakocsit. s benne minden bizonnyal egy gyereket tol. S Makk filmjében is van még szava a szerkesztőnek a tragédiasor bekövetkezése után: van ereje arra, mert hisz igazságában, hogy Líviát a tényekkel való megbarátkozásra biztassa, még akkor is, ha tudja: na szív arra való, hogy megszakadjon, Lívia." Eszűnk ágában sincs az elfogadtatás érdekében optimistává markírozni e filmek űzenetét, annál inkább bizonyos kritikákkal szemben védeni. Nem azért, mert szempontjaikat és érvelésüket tévesnek ítéljük, s ne~ tán mi is perújrafelvételt javasolnánk a "hatvanas évek" megítélésében. Leírtuk. hogy a politika szempontjait reális és tiszteletre méltó szempontoknak tartjuk. De nem egyedül lehetségesnek. MeUettük a szempontok sokasága lehetséges még: a morálé, az esztétikáé, a megismerésé és így tovább. ts nem hiszünk abban, hogy e különbőző kérdésekre adott válaszok itt és most egybeeshetnének, és ezáltal fölöslegessé tennék a megközelítések kűlönbőzőségét. S ha úgy látjuk is, hogy á kon szoli-
dáció traqédiákból és meqalkuvásokból is épült, hogy e tragédiák és megalkuvások során értékek is pusztultak, hogy nagyon régi és igen becses kellések a történelem vassiigora előtt újra illúzióknak bizonyultak, az eredményeknek még örülni tudunk. Mert - sajnos, vagy szerencsére? - a történelem ilyen. Bennünk - s úgy érezzük, e két, az értékekért protestáló alkotóban is - él a remény, igen, a haladásban, noha tudni való, hogy annak istenasszonya mádfelett barbár, hisz' legyőzött ellenfeleinek koponyájából issza a nektárt - mint Marx mondta volt. S gondoljuk, lehetünk haladók úgy is, ha egyben barbárok lenni nem akarunk, s ha mégis azzá kell legyünk, úgy nem örülünk neki. Igen, minden egész összetört. De felnőtté válva megérthetjük, ez a világ, s nem annak vége. Amelyben mindenkinek saját dolgát kell tennie. Politikusnak, művésznek, tudósnak, minden embernek egyaránt, tolerálva a határsértés eket is, egy új egész létrehozásának vágyát, bármely alaphelyzetből indul is ki. Persze, csak akko-r, ha arra tör, hogy ez az egész: értékeinknek megfelelő, egy embernek valóbb világ legyen. S ha ezt teszi, ugyanabba az irányba húz politika, művészet, tudomány és minden emberi tevékenység, ha más úton és egymással alkalmanként konfrontálódva halad is. Csak tudja mindegyikük, hogy különneműségüket és kűlön igazságaikat még' igen sokáig nem szüntethetík meg. S így a tragédiák lehetőségét sem. Schlett István
Kovácsi János: Cha-cha-cha
Rálátás, lényeglátás Régóta bajlódom ezzel a tanulmánnyal. amely talán sosem lesz tanulmány, inkább csak széljegyzetelés korunk margoj ara. Idestova fél esztendeje - a Filmtudományi Intézet kezdeményezésére - vitasorozaton cseréltek eszmét a szakemberek; lendezők, kritikusok meg teoretikusok az ötvenes, hatvanas és hetvenes éveket megidéző filmek ürügyén mondták el véleményüket. E sorok írója egy nehézkes, de legalább pontos címet kapott kölcsön a szervezöktől - A szocialista építés megújuló szakaszának rajza újabb játékfiImjeinkben =, amelynek csak egy hátránya volt; figyelmen kívül hagyta azokat az alkotásokat, amelyek a hatvanas években készültek és a hatvanas évekről szóltak. Márpedig félő, hogy ezek nélkül nem lehet megérteni a történeti és filmtörténeti folyamatot. A kétféle filmtípus egymásra vonatkoztatása kecsegtet gondolati eredménnyel, s ez még akkor is így van, ha a könyvnyi terjedelmű témát itt most természetesen csak érzékeltethetem. Mindenesetre termékeny összehasonlítási lehetőséggel szolgál Nemeskürty István egyik előadása, amely 1982. június 18-án hangzott el Egerben, a Történelem és közgondolkodás című tudományos vitaülésen. (A Közelmúltunk története és a magyar film című előadás egyébként napviIágot látott a vitaülés referátumait tartalmazó kötetben, 1982 végén, a Kossuth Kiadó gondozásában.) A neves filmtörténész tanulságos módon hasonlítja össze Gaál István éppen húsz esztendeje forgatott Sodrásban című vállalkozását és Gothár Péter Megáll az idő című, 1982-ből való opuszát. Kifejti, hogy "a Sodrásban gimnazista hősei jószerint egykorúak a MegáII az idő hőseivel. Feltűnő, hogy a Sodrásbant ma nézve sincsenek se művészi, se tartalmi fenntartásaink; maradandóan kiváló film. Ugyanezt érezzük a MegáII az időt nézve. Megvan te14
hát mindkét rendezőnek a maga szuverén alkotói világa és alkotói igazsága, ugyanakkor éppen ezért, társadalmi érvényű igazsága is. Mégis: a két film kőzött ég és föld - vagyis két nemzedéknyi a különbség. Nyilvánvaló tehát, hogy a korról készült ••történelmi film» (MegáIl az idő) az alkotó által őszintén átélt, személyes élményen túl a mi mai korunk fiatalságának kritikáját, elvárásait, eszményeit tükrözi (a múltra vetítve, ám a múltat is igazul ábrázoltnak érezve); az ugyanabban a korban készült ••mai ••film pedig (Sodrásban) a maga korát szintén igaz módon, bírálóan ábrázolva, az akkori - kiemelés az előadótól. Z. L. - jelen fiatal nemzedékének kritikáját, elvárásait, eszményeit közvetíti." Azért idéztem az illendőnél hosszasabban a figyelemre méltó tanulmányból. mert úgy tetszik, ebben a szellemben kéne végigvinni a hatvanas évekbeli "korfilmek" és a nyolcvanas évekbeli "történelmi" filmek egymásra vonatkoztatását. Ebből a szempontból is érdekes az a címlista. amelyet a Közgazdász című egyetemi lap ajánl 1983. március 17-i számában. A budapesti egyetemi és főiskolai ifjúsági napok (EFIN) alkalmából filmsorozatot vetítettek az ELTE jogi karán, a szervezők a hatvanas éveket a következő alkotásokkal vélték reprezentálni: .Elveszett paradicsom, Minden kezdet nehéz, Apa, Falak, Ezek a fiatalok ... Feltételezem, hogy bárki, aki valamelyest ismeri a hatvanas évekbeli termést, kapásból hasonló értékű összeállítást volna képes ajánlani a diákolvasóknak. Jómagam például - a társadalmi struktúrát láttató mozidarabok sorában - feltétlenül megemlíteném a Megszállottak, a Nehéz emberek, az Egy őrült éjszaka vagy a Veréb is madár című filmet; a társadalmi finommechanizmusokat érzékeltető művek között pedig fontosnak tartanám a Staféta, a Hogy szaladnak a fák, a Próféta voltál, szurem cimű
Kouácsi János: Cha-cha:cha
filmek megtekintését. De nem is az egyéni ízlés a fontos, hanem inkább az, hogy az említett alkotások bármelyike mellé egyegy hetvenes-nyolcvanas években készült "történelmi" film állítható. Az összehasonlítás tehát elvégezhető és előbb-utóbb el is végzendő. Miután a majdani monográfus számára kijelöltem a kutatás határait és a (komparatív) módszert, érdemes föltenni az alapkérdést: vajon az egymásra vonatkoztatható filmekből megismerhető-e a hatvanas évek hangulata és valósága? Úgy gondolom - és ebben is egyetértek az idézett előadás szerzőjével, a szükséqszerűen vázlatosan fogalmazó Nemeskürty Istvánnal =, hogy az úqynevezett korfilmek. vagyis a hatvanas években készült alkotások még akkor is áraszthat ják a korhangulatot, ha nem valóságosak, ha netán eltagadják a korabeli valóságot. Mondjuk, az Ezek a
fiatalok-beli Illés-együttes nyilvánvalóan a korabeli tiltások miatt öltözőtt az Elegánt Ruhaipari KTSZ öltöny-remekeibe. ilyenformán Banovich Tamás vállalkozása arról (is) tudósít - meglehet, akaratlanul =, hogy a farmerosok első nemzedéke milyen kiglancolásra, milyen kompromisszumokra kényszerült, majd aztán, másfél évtizeddel később, a Koncert sportcsarnokbeli forgatásán miként vette föl a (régi, korhű), időközben azonban össztársadalmílag is elfogadott farm er-"szerelést". Ebben az értelemben tehát, úgy tűnik föl, nagyobb esélye van az utókorból visszatekintő művésznek az akkori hangulat megérzékitésére. mert kevésbé kötik az egykori korlátok. S korántsem csupán a hivatalos korlátokra gondolok, hanem mindenekelőtt arra az alkotáslélektani sajátosságra, amely nélkül semmiféle művészet, így a filmművészet fejlődese sem érthető meg. 15
Koltay Gábor: A koncert Voltaképpen közhely. de ezúttal nem árt leírni, hogy az alkotó ember sem minden esetben ismeri ki magát saját korában. Ezt tudja is magáról, ezért előszeretettel "lop" némi távolságot önmaga és élményei közé; nem kizárólag, ám többnyire ezen az alapon ír történelmi regényt, készít történelmi filmet. A magyar filmművészet legújabb kori története azt is sejteti, hogy körülbelűl húsz-huszonöt évnek kell eltelnie a lényeglátáshoz. Vagyis ahhoz, hogy az alkotó kiemelje az ábrázolt korból azokat a folyamatokat és mozzanatokat, amelyek révén a valóságban föllelhető legszélsőségesebb formában érzékítheti meg a tegnapot. a közelmúltat. Ha Jancsó Miklósnak körülbelül két évtizedre volt szűkséqe, hogy a Fényes szelekben "kiírja" magából a Nékosz-élményt, ha Kovács Andrásnak - Gáll István nyomán - körülbelül húsz esztendőre volt szüksége, hogy kiordítsa magából a Ménesgazda-élményt, ha Sándor Pálnak két és fél 16
évtizedre volt szüksége, hogy kibeszélje magából Szerenesés Dániel 1956-os hányattatásait, akkor miért vonnánk meg ugyanezt a lehetőséget a harmincöt körüli rendezőktől? Miért kérjük számon - mint ahogy jó néhány kritikában számon is kérték, elsősorban a Megáll az idő rendezőjén. Gothár Péteren-e. hogy a pályakezdő vagy már nem egészen pályakezdő filmesek egyszerre csak nekirugaszkodnak a hatvanas évek élménykörének? Ez a nekirugaszkodás már csak azért is szűkséqszerű, mert úgy tetszik, a magyar filmművészetben tevékenykedő nemzedékek szinte zökkenőmentesen fedezik föl a (fél) múltat. Még azt is megkockáztatom, hogy folyamatban látják - és a szemléleti egységgé összeálló történelmi filmek folyamatban láttat ják - a legutóbbi negyven évet. Könnyűszerrel volna felsorolható az a néhány mozidarab, amely egy jól végiggondolt EFIN-koncepció - vagy más, mondjuk, filmklub-elképzelés - jegyében nem kűlön érzékéltetné a negyve-
nes évek első felét és külön a negyvenes évek második felét, hanem együtt a negyvenes éveket, a maga ellentmondásosságában, ok-okozati összefüggéseiben. Ugyanez a lista összeállitható volna az ötvenes és a hatvanas évek esetében is. Gondolom, az egyik legörvendetesebb fejlemény az a mai magyar filmművészetben, hogy alkotóink nem tudják és nem is akarják kikerülni 1956-ot, ehhez vezetnek el a Ménesgazda meg az Angi Vera szemléleti szálai, ebből ágazik ki az Egymásra nézve vagy a Megáll az idő is. Jellemző a korábbi magyar filmek 56-hitelességére, hogy rendezőink következetesen tartózkodtak az október 23.-november 4. közti folyamat felvázolás ától. Nem esztétikai értékítélet, csupán ténymeqállepitás. hogy például Révész György-Boldizsár Iván az Éjfélkor disszidálni készülő művészházaspárát október közepén nászútra küldi a Balaton mellé, ahonnan csak november ötödikén térnek meg. Következésképpen az alapjában tisztességes alkotás készítői éppen azzal foglalnak állást, hogy nem foglalnak állást: az ötvenes évek első és második fele közott közvetítő eseménysorozatból kirekesztik hőseiket. Ugyanezt a hibát - ha egyáltalán hiba, és nem a kort dokumentáló ideológiai mozzanat - már nem követi el a Szetenesés Dániel vagy a Megáll az idő rendezője, noha inkább csak megközelitik a nevezetes időszakot. S alighanem itt érhető tetten a nyolcvanas években készitett "hatvanas" filmek lényegi sajátossága. A hetvenes évek legvégén, a nyolcvanas évek elején érett meg az idő arra, hogya rr< lészek rálássanak a hatvanas évtizedre, ez idő tájt alakultak ki a társadalmi-politikai feltételei annak, hogy az alkotók a maga teljességében érzékitsék meg a hatvanas éveknek elnevezett történelmi folyamatot. Bizonyítékért Kádár Jánoshoz fordulok. A hatvanadik születésnapján mondta. "l956-ban olyan súlyos, kritikus helyzet állott elő, amelynek tudo-
mányosan ellenforradalom a megnevezése ... De van más fogalom is, amit mindnyájan elfogadhatunk: az egy nemzeti tragédia volt. Tragédia a párt számára, a munkásosztály számára, a nép számára és az egyes emberek számára is." (Kiemelés tőlem, Z. 1.) Vagyis nem többről és nem kevesebbről van szó, mint arról, hogy az igazi művészet a tudományos-ideológiai fogalmakat legföljebb vezérfonalul használhatja, szolgai illusztrálásukból - példák hozhatóak - katarzis, megtisztitó élmény nemigen született. A művészetnek, így a filmművészetnek is, le kell fordítania a maga nyelvére a fogalmakat (meg a fogalmi gondolkodást); 1956 esetében az ellenforradalomnak megfelelő nemzeti tragédia, az egyes emberek tragédiája már megtermékenyitheti az alkotói, s ami ezzel mostanában egyet jelent: a nézői fantáziát. A hatvanas évekről szólván, a leképezendő fogalom a konszolidáció. Jelentését szándékosan nem néztem meg az értelmező szótárban, mert úgy gondolom, hogy köznapi felfogásából kell kiindulni. Abból tudnillik. hogy folyamat, afféle fekete doboz, amelyből sok mindent megtudhatunk az előzményekről. de a következményekről is. Ebbe a korszakba belefér az olykor erőszakolt szövetkezetesítés és a szocialista mezőgazdaság (kezdődő) kibontakozása, néhány író bezárása és kiengedése, sok értelmiségi bezárkózása önnön köreibe és fölengedése, majd csatlakozása a reformlendülethez, magának a gazdasági reformnak az elindítása és a társadalmi reformnak a visszafogása. Egyszóval, nem lehet ezt az időszakot csak az eredmények felől megközelíteni, még akkor sem, ha ezek az eredmények imponálóak és az akkor tájt felnőttek kezdeményező készségét tükrözik. Mi több: el kell ismerni az időközben szintén felnőtté vált fiúk jogát, hogy kritikával illessék. vagyis elemezzék ifjúságu(n)k korát. Persze, furcsa kritika ez, mert alapvetően és szintén az eredmények határozzák meg. 17
Tanulságos összehasonlítani két röpke idézetet. Az egyik Nemeskürty Istvántól való, aki egy, a Társadalmi Szernle szervezte kerekasztal-beszélgetésen, 1981 októberében elmondta, hogy nála - mint stúdióvezetőnél - jelentkezett egy fiatal rendező, aki közölte vele, hogy filmet szeretne készíteni a hatvanas évekről. A stúdióvezető megkérdezte Gothár Pétert - mert hisz róla van szó =, hogy mi volna a mondandója. "Azt válaszolta: ••Az, ahogyan elkezdett körülöttünk tágulni a világ ••", S most hallgassuk meg a hasonló korú rock-történészt, Sebők Jánost, aki imigyen jellemzi Gothár Péter nemzedékét: "A második világháború után felnövő tizenévesek már nem hordozták idegrendszerükben az előző korszakok torzulásait, tragédiáit, nem élt bennük ösztönösen félelem, nem ismerték a tudatba épített fékezőket. Nekik új volt a világ, nagy levegőt akartak venni." (Rock az ötvenes években, Ifjúsági Szemle, 1982/4.) A gondolati összecsengés nyilvánvaló, az a bizonyos eredmény a nyitás, a nyitottság élménye; a hatvanas években szinte minden társadalmi réteg fiatalságát ez határozta meg. Ehhez az alapélményhez képest már csak másodlagos jelentőségű, hogy akkori önmaguk utólagos értékelésében a mai harmincasok meglehetősen kíméletlenek: észreveszik és észrevétetik. hogy esetleg túl nagyra nyitották a szájukat, a levegő cigányútra szaladt. Kevésbé képletesen fogalmazva: hajlamosak arra, hogy irgalmatlanul kifigurázzák hajdani, illúziókat kergető önmagukat. S mert a Megáll az idő alkotói ezt a szatirikus közelítésmódot következetesen alkalmazzák, természeltes - legalábbis számomra =, hogy az elrajzoltan ábrázolt akkori tizenévesek mellett nem tűnhetnek föl hitelesen megrajzolt akkori felnőttek sem. A szatírában ugyanis, tudjuk a világirodaIomból, nincs pozitív hős, de az értékek virtuálisan jelen vannak. Márpedig Dini, a korabeli értékek közott ingadozó tétova hős 18
végül is az "itt élned, halnod kell" korparancsát érzi magára nézve kötelezőnek. S ez még akkor is így van, ha a legpozitívabb társadalmi érték kiválasztását utólag, mondjuk, a hetvenes évek legvégén, a nyolcvanas évek elején röstelli. Nem, nem is röstelli, még az is elképzelhető, hogy megkérdőjelezi. Mert ne feledjük el, Gothár Péter annak a nemzedéknek a hetvenes évekbeli élménykörét is beleviszi a Megáll az időbe, amelynek tagjai akkor kényszerültek egzisztenciát teremteni, amikor - a reformlendület megtorpanása és az olajárrobbanás "begyűruzése" miatt - a lehetőségek beszűkültek. Ha úgy tetszik: a félelem nélküli nemzedék megismerte a tudatba épített fékezőket. E kettős látásmód okán vélem korszakos jelentőségűnek a Megáll az időt, amelynek alkotói a múliat is igazul ábrázoltnak érzik, ám jelenkori igényeiket és eszményeiket is visszavetítik a hatvanas évekbe. Vállalkozásuk éppen attól nyugtalanitó, ami hiányzik Koltay Gábor Koncert vagy Kovácsi János Cha-cha-cha című filmjéből. vagyis azokból az alkotásokból, amelyek szintén a hatvanas években játszódnak. Koltay és Kovácsi arra és csakis arra tett kísérletet, hogy ma idézze meg a tegnap hangulatát. Meglehet, hitelesebben rekonstruálták a korabeli kellékeket, a korfestő adalékok szintén hatásosnak tetszhettek. ám mozidarabjuk nem több - persze, nem is kevesebb =, mint a hajdanában tiltott, napjainkra azonban legitimált tizenéves-értékek fejlődésrekontsrukciója. Talán ezzel is magyarázható kritikai fogadtatásuk, amely úgy foglalható össze, hogy az elemzők pontosan érzékelték a Koncert meg a Cha-cha-cha nosztalgikus jellegét. A Megáll az idő múltábrázolásával és jelenláttatásával volt is, van is vitám. De addig, amíg az össztűz kizárólag nemzedéki természetű, aligha lehetséges az érdemi vita. (Nem alakulhat ki az a helyzet, mint a Fényes szelek bemutatója idején,
Gothár Péter: Megáll az idő
amikor Jancsó Miklós nékoszos nemzedéktársai vitatták a film korhitelességét.) Még azt is hozzáteszem, hogy a túlnyomórészt idősebb évjáratú ítélkezők ingerültségét indokoltnak vélem, bár úgy tetszik, az ingerültségnek inkább ürügye, mint forrása a Megáll az idő. Az igazi ok a filmművészeten kívüli szférákban rejlik, a magyar film funkciózavarával kapcsolatos. Abban a szellemi közegben, amikor egyegy történelmi folyamat teljességéről - például a hatvanas évekéről - a társadalom többségének csupán töredékes képe van, már-már törvényszerű, hogy a néző a művész személyes (vagy megszemélyesített) történeimét azonosítsa az objektív történelmi valósággal. Ha tehát a konszolidáció
ellentmondásos korszakáról hallgat - vagy csak szaktudományos monoqráfiákban, résztanulmányokban értekezik - a történet- . tudomány, ha a tömegkommunikációs eszközök, az iskolai és közművelődési szakemberek nem találják meg a módját a népszerü és (viszonylag) teljes múlt1áttatásnak, akkor az amúgy is hatásos film szükséqszerűen hiánypótló funkciót
19
A konszolidáciá nemzedéke "Jönnek, mennek, vitatkoznak, sétálnak, keresnek valamit és nem találnak semmit, minden tótágas t áll." Ezzel a mondattal kezdődik az Elveszett illúziók hősének, Lucien Chardonnak nevezetes színházi kritikája, amely a regény útbaigazítása szerint ."forradalmat csinált az újsáqírásban" . A kései hasonmás, Sárdi László is elkészíti az obligát kritikát Gazdag Gyula azonos círnű és csaknem azonos cselekményű filmjében, de itt már nem esik szó forradalmi tettről - ilyesfajta túlzások tól a film tartózkodik. A cikk szövegével sem ismerkedhetünk meg; el kell hinnünk róla, hogy figyelemre méltó munka, ha egyszer a szereplők annak tartják. Más időket élünk, higgyük el hát. Úgy látszik, elérkezett a nemzedéki számvetés ideje. Abba a korba léptünk, amikor az embernek már múltja van. A Cha-chacha és a Megáll az idő a hatvanas évek elejét idézik, a kamaszkori téblábolás, az első cigaretta és az első szerelem világát, A koncert az évtized közepét-végét, a nemzedéki randalírozás egyetlen sikeres terepét. a fölös energiával győzelemre v:itt "ellenkultúránkat" : a beatzene meghonosítását magyar földön, s végül az Elveszett illúziók hatvannyolc őszét (ezt az illúziók elvesztéséhez oly kedvező alkalmat) s a rá következő időket, immár elodázhatatlan beilleszkedés ünk többnyire apró, többnyire súlyos zavarait. A filmek alkotói közel egy idősek, 1946 és 1950 kőzött születtek. Életútj uk, pályájuk eltérően alakult, a filmek szemlélete és műfaja is részben különbözik. Mégis mindegyik művet áthatja a kőzös vagy legalább rokon nemzedéki élmény. Arról a nemzedékről van szó, amely már békeévekben nőtt fel, s egy viszonylag működőképes és rendezett, méltán konszolidáltnak nevezett világban kezdett eszmélni. körülnézni. Olyan világban, amely erőt és biztonságot sugárzott, szilárd társadalmi hierarchiát és gyakorlatias szellemet mutatott, ambíciózus 20
polgárainak pedig mértéktartó távlatot kínált. Az egyéni boldogulás kellőképpen lefoglalta az apák idejét és energiáját. A regényből idézett mondat akár mottó is lehetne nemzedékünk történetéhez. Kissé tanácstalan társaság voltunk, ha jól emlékszem. Untuk az okoskodást és féltünk a cselekvéstől. Az ötvenes éveket és ötvenhatot gyermekfővel éltük ugyan meg, de a családi tapasztalatok közvetítettek annyit a múlt és közelmúlt traumáiból. hogy végképp bizonytalanná váljunk. Lehetett persze hinni, lehetett remélni, erre is fogékonyak voltunk. De óhatatlanul beleütköztünk ebbe meg abba; értelmetlen szabályokba, képmutató jelszavakba, szemérmes és szemérmetlen erőszakba, korlátoltságba Igaz, a kamasz léleknek nehéz a kedvére tenni, de mintha a felnőttek sem nagyon törték volna magukat érte, hogy kedvünkre tegyenek. Védekeztünk, ahogyan tudtunk, jól homoritva, terepszínűvé válva, gondosan elválasztottuk a "mi" és az "ezek" illetékességének kórét, s azzal kárpótoltuk magunkat, hogy másoknak érthetetlen "m adárnyelvet" használtunk és saját zenénkre táncoltunk. Tanárainkról úgy tudtuk, hogy az irigyelt és megvetett felnőtt társadalom képviselői, s legfeljebb néha, némelyikük esetében sejtettük meg, hogy valójában elénk vetett áldozatok ők. Időbe telt, mire felfogtuk, hogy a felnőttség jogaitól nemcsak minket fosztanak meg, hanem szűleinket is; minket legalább indokoltan. Ezért is őrizzük olyan makacsul mind a mai napig a látszatot, kamaszkorunk infantilis nyomait. Nemzedékünk vélt és valóságos lehetőségeire kérdeznek rá ezek a filmek is. Kűlönböző nézőpontból, kétségtelen. A Cha-chacha és a Megáll az idő belülről ábrázolják, a tapasztalatlan kamasz szemével láttat ják a gimnáziumi évek iskolai és szerelmi konf-
Gothát Péter: Megáll az idő
liktusait. Mindkét film hőse - Gruber Ernő is, Köves Dini is - még gyanútlan és gyámoltalan. Férfiszerepük kiépítésének természetes velejárója a kudarc, a kiábrándulás, a nő-eszmény devalválódása. Sajnos, a Chacha-cha, Kovácsi János filmje megelégszik ennek ábrázolásával; a történet azzal zárul, hogy a fiú kevesebb lesz egy illúzióval. s tulajdonképpen az apa is, akinek rá kell döbbennie. hogy a fia időközben felnőtt. Merőben más a szerelmi csalódás súlya a másik filmben, amelynek szerkezete epikusabb jellegű, cselekménybonyolítása pedig jóval gazdagabb. A Dini után epekedő Magda a fiú bátyjával fekszik ugyan le, de (talán hálából?) megszervezik Dini beavatását is, majd ő és Magda összekerűlnek. hogy azután ismét elváljanak útjaik. Tehát a helyzet megváltozik többször is, s az események alakulása csökkenti Köves Dini csalódásának jelentőségét.
Még fontosabb, hogy a szerelmi bonyodalom nem légüres térben játszódik. A Chacha-cha című filmnek csupán jelzései vannak a kamasz hős otthoni és iskolai környezetéről; a társadalmi távolságokat a tánciskolába igyekvő diákok felvonulása reprezentálja egy állami és egy nyugati rokonoktól kapott kocsi ~rejéig. A Megáll az idő alkotóit, Bereményi Gézát és Gothár Pétert éppen az érdekli, hogy a családtörténet hogyan folytatódik tovább az újabb nemzedék életében, az otthonról kapott útravaló - mint a felnőtt társadalmat megosztó, homályos eredetű gyűlölködés - elég erős-e ahhoz, hogy a pályájuk elején álló fiatalok és a hatalom kölcsönös bizalmatlansága ne oldódhasson. A Köves család helyzete nem irigylésre rnéltó, az ötvenhatban disszidált apa árnyéka rávetül a két fiú sorsára. Gábornak, a beilleszkedni akaró idősebb testvérnek csak 21
Gazdag Gyula: Elveszett illúziók üggyel-bajjal sikerül bejutnia az áhított egyetemre. Még nehezebb a börtönből szabadult pótpapának. Bodor úrnak felküzdenie magát. Dini szerelmi csalódása tehát mások más természetű kudarcaival szembesítődik, s így válik egyszerre többé és nem többé, mint ami: az első kamaszkori próbatételnél. Különösen fontos Bodor szerepe. aki ekképpen oktatja az összeroppant fiút: "Résen kell lenni ebben az országban. Nehogy megetessenek. Ne ugrál], ne feltűnősködj . . . Aki kérdez. az faggat. Mert őt is faggat ják. Tanuld meg a tananyagot. és feleid vissza nekik." Olyan életelv ez. amely úgy próbálja megkímélni a személyiséget a csalódástól. hogy kitérést javasol minden konfrontáció elől. csapdát sejtve bármilyen kapcsolatteremtésben. Dini meg is fogadja a tanácsot. és ennek megfelelően igyekszik élni. Visszautasítja a jószándékú, segítő22
kész Lovas tanárnő közeledését. mert "faggatás" -nak véli. Lehet. hogy a film végén is azért látjuk magányosan botorkáini a hajnali derengésben. mert túlságosan komolyan vette a pót-atyai intelmeket. De Dini számára nemcsak a "passzív ellenállás" útja kínálkozik. hanem az iskolatársa. Pierre által képviselt magatartás is. Emlékezetes jelenet a botrányba fulladt április 4-i ünnepség, amikor az iskolaigazgató jól formált, patetikus, unalomig koptatott szólamait félbeszakítva Pierre egy töredezett, összefüggéstelen. de a diákok számára igen kifejező szózatot intéz a gimnázium nyilvánosságához. Ismét elkerülhetetlen az összehasonlítás a Cha-cha-chávei, a koravén "nagymenő" figurája mindkét filmben kulcsszerepet játszik. Am ott a nagymenő nem több. mint a szexuális kamaszvágyak megvalósítója. míg itt - emellett az iskolai felsőbbséggel szemben lázad.
Gazdag Gyula: Elveszett illúziók Pierre, ez az Elvis Presley arcú kamasz lázadó nemcsak az indulataira hallgat. Pontosan tudja, hogy mit képvisel a kíméletlenül fegyelmező, bulldog-tehetséggel megáldott Rajnák igazgatóhelyettes, és hogy miképp gondolkodik a mozgalmi múlt jába zárult, ártatlanul megnyomorított Lovas Imre, Malacpofa férje. Míg társai szemében többnyire érthetetlen a felnőttek világa, Pierre kiismeri magát benne, de nem kér belőle. Nincs kedve hozzá, hogy kompromiszszumot kössön (és ki lenne hajlandó egyezségre lépni vele?) - ezért érzi úgy, hogy nincs helye ebben az országban. Elutasítani a nem létező kompromisszumot: ez az a magatartás, amit nálunk "anarchistá" -nak szokás nevezni. A konformitás vagy elutasítása jelenti az alapvető dilemmát az Elveszett illúziók pályakezdő nemzedéke számára is. A történet hőse (és némiképp áldozata) egy tehetséges
és ambíciózus fiatalember, Sárdi László, aki vidékről érkezik a fővárosba, hogy szerencsét próbáljon s írói hírnevet szerezzen. J ólIehet ő - Pierre-rel ellentétben - mindent megtesz karrierje érdekében, mégis ugyanoda jut az ország elhagyására kényszerül. Nem azért bukik le, mert becstelen (ez csupán ürügy arra, hogy elbánjanak vele), hanem azért, mert gyönge: nem eléggé okos ahhoz, hogy átlássa a színfalak mögött folyó hadmozdulatokat. és nem eléggé fegyelmezett ahhoz, hogy úrrá legyen saját érzelmein. Az Elveszett í11úziók más tájakra invitál, mint az előző filmek: a pesti újságíró- és múvésztársadalom szigorúan zárt körű, gondosan őrzött világába. Kissé akváriumszerű világ ez; a film kívülről láttatja, nem kevés ellenérzéssel. Kétségtelen, a Balzac-mű cselekményének túlzott követése nem ritkán erőltetettnek hat, de annál sokatmon23
Koltay Gábor: A koncert dóbbak az eltérő hangsúlyok. A regényben és a filmen megjelenő értékrendek közötti különbséget jól érzékelteti, hogy míg a könyvben d'Espard márkiné azzal csábítja át Lucient a monarchista táborba, hogy kijárja majd a királynál: őrökölhesse anyai ágon a nemesi cimet, addig filmbeli hasonmása, Deszkásné lakáskiutalást ígér az albérletben élő Lászlónak. A regény cselekménye az 1820-as évek Franciaországában játszódik, amikor az egyensúlyra törekedő politika a hatalom bizonyos mértékű megosztását engedte meg. A közvéleményt formáló sajtó egy része a liberálisok kezében volt, akik elkeseredett harcot vívtak a kormányon levő monarchisták ellen. A forradalom és a napóleoni háborúk idején szerzett javak törvényessége a politikai stabilitás záloga lett, s hogy az erőviszonyok ne változzanak túlságosan, még az uralkodó is féltő gonddal ügyelt az "alkotmányosdi" játékszabályainak betartására. 24
Minthogy a film a cselekményt az 1960as évek végére s magyar környezetbe helyezte át, hasonló pártpolitikai küzdeljneket nem mutathat be. tgy azonban a sajtóberkekben dúló háborúság kizárólag személyi konfliktusként jelenik meg, s a "felülre igazodás" látszik az egyetlen olyan követelménynek, amelynek megsértését súlyosan büntetik. Balzac még leleplezésnek szánta annak ábrázolását, hogy egyesek (mint a laptulajdonos Finot) miképp teszik túl magukat pártjuk érdekein; hasonló probléma fel sem merülhet a film világában. Részben ezzel függ össze, hogy Dániel Andrásnak, az ifjú nyelvtudósnak és baráti társaságának jelentősége még nagyobb a filmen, mint a mintául szolgáló Daniel d'Arthezé és társaié a könyvben. Valamenynyien komolyan veszik az értelmiségi hivatást, s ez szakmai és erkölcsi szempontból egyaránt szembefordítja őket az irodalmi és kulturális élet gátlástalan sikerlovagjaival. De d' Arthez és köre anakronisztikus
jelenség a regény felgyorsult. mohó, gazdagodni vágyó és gazdagodni tudó világában. Egy rendhagyó, tiszteletre méltó értelmiségi csoportot alkotnak, nem többet. Dániel András és társai valamiképp az egész új nemzedék nem konformista részét képviselik a filmen. Itt nem merül fel enyhítő körülmény a Finta Kálmánok és Dóri elvtársak mellett. Jóllehet más a műfaja, A koncerte t is az előző filmekhez kapcsolja a nemzedéki tudat vállalásának gesztusa. Koltay Gábor filmje nem csupán az 1981 márciusában egyetlen alkalomra összeálIt "aranycsapat" koncertjének rögzítésére vállalkozott, hanem nosztalgikus indítékait is elénk tárja. Filmdokumentumok és interjúk segítségével idézi fel az immár legendává vált Illésegyüttes útját. A hőskor szentély értékű színhelyeít, a Bercsényi Kollégiumot és a nógrádverőcei tábort, ahol a Szőrényi=Bródy szerzőpár első dalai születtek. Az 1966-os és 1968-as fesztiválokat: a sokk-hatású vetést és a díjhullásos aratást. Majd a nevezetes angliai turnét; ez után egy egész évbe telt, mire egy újabb fesztiválon elénekelhették. hogy "elvonult a vihar". Sajnos, a kép kissé retusáltra sikerült: az együttes egyetlen diadalmenetévé az elismeréshez vezető úton. Hová lettek a hajdani hűhók és háborgások? Az Extázis 7-től lO-ig egykori tünet jelzései ? A pécsi és miskolci - mondjuk így - incidensek? Az országos méretű felzúdulások, előbb azért, hogy Illésék indultak, utóbb azért, mert nem indultak egy-egy fesztiválon? Egyszóval mindaz. amiről Koltay Gábor 1980-ban kiadott dokumentumkönyvében olvashatunk. Jótékony hallgatás övezi a zenekar 1973-as feloszlásának körülményeit is. Pedig ez is a történetükhöz tartozik. S a mienkéhez is. A filmen elhangzanak a dalok, időszámításunk tájékozódási pontjai. Egy nemzedéknek vált közös vallomásává. vigaszává, csatakiáltásává, hogy "nem akarok állni, ha fordul a Föld" s "el ne hidd. hogy megvál-
toztunk vezényszóra" . A csata persze elmaradt. A filmen csak egy-két interjúnak sikerül érzékeltetnie azt a felfokozott várakozást, melynek a beat-mozgalom gyors térnyerését köszönhette. Ma már aggasztóan józanok vagyunk. "A dolog lényegét tekintve ennek semmi köze nem volt a forradalomhoz - mondja az egyik nyilatkozó, túl harmincon, a későbbi fejlemények ismeretében bölcsen. - Ez egy életérzés volt, amely talán nagyobb jelentőséget kapott annál, amit megérdemel, mivel iszonyatos tiltakozásba ütközött." Akkor megéltük, most pedig magyarázzuk. Természetes, hogy mai képünkre próbáljuk alakítani a történelmet. De korántsem mindegy, hogy visszatalálunk-e korábbi lehetőségeinkhez, vagy pedig elzárkózunk előle. Feltűnő, hogy ezek a nemzedéki számvetésnek is készült filmek milyen nehezen boldogulnak feladatukkal. A történelem csak külsőségeiben van jelen a Cha-cha-chában és A koncertben. Az elsőben egy Hruscsov-látogatásról beszámoló tévéhíradás. Pat Boone emlékezetes slágere, a Speedy Gonzales s hétköznapjaink kihalt szereplőinek, a jegesembernek és a villamoskalauznak felbukkanása hivatott jelezni az időt. A középpontban álló kamaszcsalódás története nem kötődik szorosan sem térhez, sem időhöz, más díszletek közé is helyezhetnék. A koncert kimazsolázott történelemképéről már esett szó . valójában egy legenda ("Hungarian dream"?) történetét adja. Természetesen itt más a súlya a történelmi viszszatekintésnek. a filmek csupán egyik s nem a fontosabb rétegét alkotja. Kár, hogya rendező erejéből nem futotta arra, amire vállalkozott; a film nem képes visszaadni sem a koncert hanqulatát, sem a hőskor történetét. Bonyolultabb a helyzet az Elveszett illúziók esetében. A cselekmény 1968. augusztus 20-án kezdődik, a csehszlovákiai bevonulás előestéjén: a gellérthegyi tűzijáték, illetve az országúton vonuló harckocsi-had25
oszlop látványa jelzi ezt. A film tehát pontos fogódzót ad, mégsem lehet benne ráismerni azokra az időkre. Mintha az előző filmekével éppen ellentétesen jártak volna el alkotói: az Elveszett illúziók nem kűlönösebben ragaszkodik a külsőségekhez. A kritika kifogásolta is a film pontatlanságait, s ezeket leginkább a regényadaptáció kötöttségeivel magyarázta. Hiánylisták készültek, mint a Szetenesés Dániel. vagy korábban A mérkőzés esetében. Valójában mindhárom filmben az időpont csupán ürügy, alkalom arra, hogy a magyar valóság alapvető problémáival szembenézzünk. A mérkőzés a demokráciára való ..átállás" politikai és erkölcsi esélyeire kereste a választ, a Szetenesés Dániel az itthon maradás racionális és érzelmi indítékaira. míg az Elveszett illúziók a történelmi változás lehetőségével nem élő értelmiség magába zárulásának okaira. Ezért tartja vissza a film szereplőit következetesen a világpolitikai eseményekre való reaqálástól, és általában minden cselekedettől. amelynek közérdekű haszna lehet. így azonban óhatatlan, hogy vállalja a tézisművek tehertételét : az elvontságot. Másképp közelít a történelemhez a Meg-
áll az idő, amelyben - címével ellentétben - valósággal "rohan az idő". Külön prológus és epilógus idézi fel 1956, illetve 1967 végét - mintegy vonatkozási pontként az 1963-64-ben játszódó cselekményhez. Drámai nyitánnyal kezdődik a történet, családtagok elszakadásával egymástól, s ironikusan eltúlzott happyenddel végződik, egykori barátok, kollégák, sőt ellenfelek egymásra találásával. Mindez azt sugallja - a főszereplő Köves Dini nézőpontjából legalább =, hogy a történelem ugyan nagy léptekkel halad, de ettől még nem lesz könynyebb a saját életet élni. Egyszerre hiteles és elfogult, krónika és tudatfilm a Megáll az idő; szembesíti egymással a mindennapokat és a történelmet, s az utóbbit nem azért kell figyelembe venni, mert "iránya" van, hanem éppen azért, mert kiszámíthatatlan: jót is hozhat meg rosszat is a film csetlő-botló, esendő hősei számára. Végül persze mindenki az őt megillető helyre kerül, de ha nem, akkor sem fog reklamálni. Mi sem tehetünk mást. legfeljebb megmosolyoghatjuk a szemüveges kamasz lelkendezését a nyugatról hozott veszedelmes ital. a cola iránt. Csakugyan, mi már felvilágosultak vagyunk. Veres András
KRITIKÁK
Történelemnagyítás - vagy személyes emlékezet Gyarmathy Lívia: Együttélés
1. A dokumentarizmust mint a filmkép új közvetítését és mint új művészeti ideológiát elsősorban az határozza meg, amit tagad, amitől elfordul - mind poétikai, mind ideológiai tekintetben. Jól mutatja ez konzervatív szellemi fogantatását, amennyiben a konzervativizmus t mindig az jellemzi inkább, amit tagad, nem pedig az, amit állít. Természetesen a dokumentarizmust ironikus értelemben is lehet használni, mint ahogy lehet a radikális felforgatás és leleplezés módszere is, csakhogy ebben az esetben a dokumentumszerűséq mindig alárendelt szerepet játszik: tény tény ellen és fikció fikció ellen küzd. Ilyenkor hiányzik a tényszerűségnek az a magabiztos, kikezdhetetlen pozitivitása, amely az önálló életre kelt és "a" fikciónak hadat üzenő dokumentarizmust jellemzi, s amely valóban a tapasztalatot. a tényszerűséqet, a "józan észt" felmagasztaló, illetve mindenféle szellemi konstrukcióval szemben gyan'akvást bejelentő konzervatív érzülettel áll összefüggésben, mint napjainkban is. Amikor azt mondjuk: "konzervatív", nem az elmarasztalás és megbélyegzés jelzőjét keressük, hanem egy jelenség megértésének kulcsát. E nélkül nem érthetnénk ennek a dokumentarizmusnak erkölcsi pátoszát, antinatura-
lizmusát, minden ironikus idézőjelet elhagyó komolyságát és a szerzöi aktivitás formailag is nyomatékossá tett háttérbe szorítását. Az utóbbi néhány évben mind az irodalom, mind a film terén érezhető intonációváltás következett be a művészi módszerként önállósult dokumentarizmus esztétikéjában. Újabb "elfordulás" tanúi lehetünk, és az elfordulás "szöge" és iránya, lendülete és határozottsága értékelést is tartalmaz. Az "elfordulás" ugyanazon ideológiai beállítottság határai között ment végbe, mégsem tekinthetjük jelentéktelennek, már pusztán az eddigi művészi teljesítmények okán sem. Legrövidebben ú~ határozhatjuk meg ezt a módosulást, hogya dokumentarizmus már nem a "legyen"-től a "van", hanem a "van"-tól a "volt" felé fordult, leíró-krítikaí módszerből történeti-kritikai módszerré vált. De amennyire gyakran fejezett ki korábban a jelen felé fordulás - az elképzelt és csak ideológiákban élő jövő és a valóságos társadalmi élet szembeállítása jövéítlenséget, jövő-hiányt, oly kevéssé jelent ma ez a múlt felé fordulás múltba-feledkezést, nosztalgiát, menekvést. A történelmi múlt éppen a jelenvaló' világ "mélyszerkezeteként" - hiányzó vagy elfojtott, elfeledett jelenként - tárulkozik fel, nem pedig távoli bolygóként, amelyhez a jelen17
ben élőknek immár semmi közük. Éppen ellenkezőleg: a múltat mindig saját jelenükből "nagyít ja ki" a dokumentarista, az egyén, a társadalmi csoport, a nép vagy nemzet sorsának időbeliségeként, térként. Éppen ellenkezőleg: a múlthoz való viszony erkölcsi viszonyulás, amelynek erőfeszítése nélkül a jelenben sem lehetséges erkölcsi autonómia. A feledés, az emlékezetkiesés, az elfojtás stb. kizárólag erkölcsi nézőpontból, az egyén és a közösség életben maradása és élni tudása szempontjából érdekes. De miként lehet dokumentarista módon hozzáférkőzni ahhoz, ami már megtörtént ? Hiszen a művészi elképzelés és eljátszatás .fikcíós" technikája itt eleve nem jöhet számításba. Valóban: dokumentarista módon nem ahhoz lehet hozzáférkőzni, ami megtörtént, hanem ahhoz, ami abból személyes 28
tapasztalattá, emlékezetté vált, ami tovább él, alakítva-meghatározva a jelent is, és ahhoz lehet hozzáférkőzni, ami a múltbeli történés lenyomataként - fényképként. filmhíradóként. levélként. plakátként stb. megmaradt. Az alap tehát mindenképp: az eleven személyes emlékezet megszólaltatása, szóra bírása. Márcsak ezért sem mozdulhat ki a dokumentarista kamerája a közelmúlt széles történelmi sávjából, s igazán erkölcsi jelentőséget is csak azok a tettek, események nyerhetnek, amelyek közvetlen összefüggésben állnak még a jelennel. amelyeknek tudatával - elhomályosult, előítéletes, elfojtott tudatával - együtt élünk. A történeti szociográfiának a társadalmi szociográfiához .'képest van néhány általános szemléleti-rnűfaji újdonsága. Foglaljuk most össze egészen röviden ezeket: 1. A történeti érdeklődés a feldolgozás módját,
a művészi formát is megváltoztatta: epihussá, teqétiyszetűué tette. A történelmi folyamat mozgalmassága, a résztvevők sokfélesége, az egymással ellentétes átélési és értelmezési módok eleve kizárták, hogy az "elbeszélés" egyetlen személyes emlékezet keretei kőzött maradjon és a szerző és a hős közötti azonosuló-együttérző viszonyon alapuljon (pl. mélyinterjú-forma). A közös emlékezet - epikus an létrehozott emlékezet, s mivel korunkban minden nemzet tagolt, ellentmondásos, szociálisan és kulturálisan soknyelvű lét, ez a közös emlékezet sem lehet egységes, monolitikus emlékezet. A közösség "csak" abban van, hogy minden egyes emlékezet - a művészi forma által meghatározott módon - ugyanarra a történelmi eseményre irányul, és minden egyes emlékezet személyes emlékezet: egy-egy különös ember saját emlékezete. így lehet egyáltalán erkölcsi kategória. Ezek a személyes emlékezetek polemizálnak is egymással, kiegészítik, átértékelik egymást, egyik sem önmagában képviseli a "történelmi igazságot", foly tatódnak a tárgyak emlékezetében is. így bontakozik ki a történelem epikus képe: nem az, ami bekövetkezett, hanem az, ami az emberekkel, az emberekben történt és történik azóta is. így formálódik ki az a szerzői érzület, amely nyitott marad minden szólam iránt, amely megörökítő jellegű, s az emlékezetet a nemzeti identitástudat döntő fontosságú részének tekinti. 2. Elválaszthatatlan ettől az epikus megközeIítéstől az érdeklődés erkölcsi jellege: mélységesen erkölcsi érdeklődése ez az egyénnek saját története, családja, társadalmi csoportja, nemzete, nemzedéke történelmei iránt. Mert emlékezet nélkül a puszta pillanatban él, nemcsak jövőjét, jelenvalóságát is elveszíti: nem tudja, hol és minek is él. Amikor részesévé válik egy emlékezésnek és maga is emlékezik, akkor teljesebbé és jobbá válik: jobban megérti azt, ami történik és nagyobb felelősséget érez azért, ami
történhet - vele és általa is. 3. A társadalmi emlékezetnek az a része ez, amely írásban nem marad meg. Szóbeli emlékezet, s mint ilyen, népi emlékezet. Azok szólalnak meg itt, akik hallgatni szoktak s akik helyett mások szoktak beszélni. Az "írástudók" emlékezete legfeljebb finoman intonálhatja ezt. Ahogy valaha Arany kutatott az elveszett nemzeti eposz után a néptudatban, úgy kutat ma a történeti dokumentarizmus filmkamerája az elveszett történelem után, s ahogy a századfordulótól a népdalokat, a népmeséket kezdték gyűjteni, úgy kezdi gyűjteni ma a népi emlékezetet a film. S ugyanúgy sietősen : ameddig még van.
2. Gyarmathy Lívia új filmje, az Együttélés, melynek forgatókönyvét ezúttal is Böszörményi Géza írta, ennek az újraintonálódó történeti dokumentarizmusnak egyik - Sára Sándor Pergőtüze mellett - idáig talán legjobb teljesítménye, amelyben magas fokon eqyesűlnek a szerző "játékfilmes" és "dokumentumfilmes" tehetségének különös mert egyetlen korábbi filmjében sem teljesen szétválasztható - erényei. A történelmi közelmúlt egyik súlyos nemzeti traumájához. akitelepítések történetéhez ez a film sem a leltározó-katalogizáló emlékezés, hanem az epikusan megformált emlékezés és a regényszerű elbeszélés módszerével nyúl. A jelenben élő múlt ez, amelyet éppen a jelen aktualizál, formál kollizi óvá az egymástól öt kilométerre fekvő sváb és magyar falu két fiataljának szerelmében és házasságában. A regényszert1ség részint magából a jelenben kialakult kollizióból, a szerelmesek vonzalmának és a közösség normáinak, előítéleteinek összecsapásából fakad, részint abból, hogy ebben a konfliktusban megelevenedik és újraélhető az eredeti történelmi kollizió, a trauma, a közöségi előítéletek és tabuk alapja. A 29
jelen és ci. múlt nemcsak nem válik el egymástól, hanem állandóan egymásba fordul át: kompozicionálisan éppen erre épül a film. Minél mélyebbre ereszkedünk az időben - mintha erdőben haladnánk előre, széthajtva magunk előtt a fák lombját -, annál közelebb kerülünk a szerelem történetének végkifejletéhez, a házasságkötés szertartásához. A szituációt, amelyben éppen vagyunk, de amelyet nem ismerünk (a lakodalmi előkészületek) történetként állítja elénk a film és történetként éljük is át, ami művészi szempontból annál fontosabb, mert különben a történelmileg kialakult kollízió elbeszélése didaktikusan, mint e különös eset általános értelmezése, "megmagyarázása" hatna. A történelem tulajdonképpen e jelenbeli kollizió felnagyításának folyamatában jelenik meg: az addig néma felszín, az első kockák szinte pásztoridillt idéző hangulata, a két falu életének, embereinek egymás mellé helyezése egyszeriben drámai értelmet nyer, kezd megelevenedni. A fiatalok után a szülők, majd a nagyszülők (és a személyes emlékezeten túli múltat felidéző történészek, néprajzkutatók) is szóhoz jutnak, aztán a falu egész közössége beszélni kezd mindkét oldalon, és beszélni kezdenek a tárgyak, a házak, az emléknyomok. jelek (kié volt és ki lakik benne most?). A kolliziónak mélysége és kiterjedése lesz az időben, s ezzel egyidejűleg fokozatosan a történelmi múlt egésze erkölcsi síkra helyeződik át. Ebből a szempontból válik döntő fontosságúvá, hogy a film nem önmagában vizsgálja a II. világháborút követő sváb kit elepítések történetét. hanem egy olyan társadalmi csoport sorsával párhuzamba állítva, amelynek megpróbáltatásai a messzi mú1tba visszanyú1óan kísértetiesen hasonlítanak a sváb népesség megpróbáltatásaihoz. Ezt a párhuzamot persze nem a szerző hozza létre, hanem az élet reális folyása, amely sokszor bizonyul fantasztikusabbnak a legképtelenebb kitalálásnál is. A szerző "csak" r
32
megtalálja a fantasztikus történelmi "gyűrődést", amelynek alakj át és mélységét az azóta rárétegződött idő, a jelenidő is felveszi. Persze, hogy éppen mit talál meg, mit emel ki a valóságból, hogyan tagolja és hogyan kerekíti le, az már messzemenően öszszefügg értékrendjével és a korszak uralkodó szellemi tendenciáival. -A műalkotás katarzísa kisimíthatja ezeket a "gyűrődéseket" a szemlélet és a pillanatnyi érzelmi megrázkódtatás szintjén, a gyakorlatban azonban csak az igazi együttélés simíthatná ki. Lehetséges-e ez és ha igen, akkor miként? - erre keres választ a film, mikor a "puszta ész" határán túllép. Mert hisz "puszta ésszel" sohasem fejthető meg az "előítéletek" rejtélye. A "bűnös nép" előítéletének. az "idegen" mítoszának lerombolására, erkölcsi kétségbevonására irányuló szándékot jól mutatja a visszaemlékezések sorrendje: előbb elevenedik meg előttünk a bukovinai magyarok kitelepítésének története, és csak ez után a magyarországi svábság "bűnbe esésének" elemző feltárása és "megbüntetésének" kegyetlen valósága. Ha ugyanis megfordulna a sorrend, akkor nem - vagy sokkal nehezebben - jöhetne létre a befogadóban az az erkölcsi azonosulás, amely a magyar népcsoporttal kapcsolatban közvetlenül adott, s amely éppen az emberi méltóságon esett sérelem azonosságát éli át mindkét esetben. Az első esetben ugyanis az általános erkölcsi problémét (egy nép, valamely kisebbség szülőföldhöz való jogainak elvítatását) az etnikai-nemzeti azonosulás érzelmei közvetitik a magyar befogadó számára. Ez a második esetben szükségképp hiányzik, itt csak az egyéni emberi szenvedés iránti együttérzés adott. Mi több, a kisebbséget ért erkölcsi sérelem azonosságának felismerését és átélését az is zavarná, hogy míg a bukovinai magyarok áldozatai a helyi fasizrnusnak, és állampolgári lojalitásukat illetően sem merülhetnek fel kétségek egykori hazájukban, addig a magyarországi
svábsáq túlnyomó többsége a német fasizmus legaktívabb politikai bázisát jelentette. Másképpen eszközei és másképpen áldozatai a román, a magyar és a német Iasizmusnak. Más a felelősségük a történelem és önmaguk előtt azért, amit tettek vagy amire engedték magukat felhasználni. Itt azonban nem erről van szó. hanem a "büntetésről", a "bűnös nép" és a "fasiszta nép" előí téletéről. Az emlékezések sorrendjének köszönhető, hogy elindul bennünk egyfajta erkölcsi megtisztulási folyamat. hogy gyanakvás ébred bennünk saját érzelmeink, előitéleteink. féloldalasságaink iránt. Miért hat ránk erősebben a magyarok kitelepítésének látványa, mint a sváboké, miért éljük át felháborító szörnyűségként az egyik oldalon azt, amit a másik oldalon csak megérteni igyekszünk? A film érdeme, hogy az emberi méltóságon esett sérelem témáját kiszabadítja a szűkös en nemzeti keretek, a "saját csoport" keretei kőzűl, ahonnan nézve a "másik" csoportot ért sérelem más megítélés alá kerül. Pedig az emberi kiszolgáltatottság, a szenvedés, a megaláztatás csak egyféleképp mérhető, Pedig népek és nemzetek éppoly kevéssé válhatnak "bűnösökké" a maguk egészében és egyszer s mindenkorra szólóan, mint maga az emberiség. Pedig valahol, valamiben, valamelyik meghatározottságunknál fogva mindnyájan kisebbség is vagyunk (akár mint egy etnikum, nemzet tagjai, akár mint egy kultúra vagy politikai beállítottság hordozói. akár mint egészen egyszeruen: emberek). Pedig - hisz' mi mást bizonyít az előttünk lejátszódó véres történelmi abszurd - az áldozatokból bűnösök és ítéletvégrehajtók. a bűnösökből áldozatok lehetnek, a kitelepítettek maguk válnak kitelepítőkké, mert az elkövetett igazságtalanság újabb igazságtalanságot, az atrocitás újabb atrocitás t szül. Az igazságtalanságok, atrocitások e láncolatában az utolsó láncszemet - sajnos - éppen a há-
borút követő megtorlások jelentették, amikor ezek nem személyek vagy politikai csoportok, hanem egész népek ellen irányultak. Ennek igazolásául etnikumok, nemzetek, népcsoportok - többnyire kisebbségek - kollektív bűnösségét hozták fel, ami fatális módon - visszaigazolta a fasiszta ideológia ama tételét, hogy a modern nemzet (illetve faj nemzet) valóságos közösség, s mint egységes szubjektum ítélhető meg tetteiben, mint erkölcsi személyiség büntethető illetve jutalmazható. Pedig a nemzet tagolt, ellentétes érdekektől feszülő társadalmi együttes, ami még a nemzeti államideológia izzásának legmagasabb hőfokán sem olvad fel valamilyen egységes szubjektumban. Pedig egy nemzet vagy nép nemzedékek végtelen egymásutánja, történelmi folyamat. kulturális kontinuitás: hogyan lenne hát büntethető a maga egészében, őseiben és utódaiban, emlékezetében és reményeiben egyszerre? Az európai fasizmus legdrámaibb következménye, hogy kivetköztette emberi méltóságukból azokat is, akik áldozatai voltak, mert a visszatérő üldözöttek, a felszabadult leigázottak a megtorIásnak azzal a kívánságával tértek gyakran vissza, amely ugyanúgy és ugyanazt akarta visszaadni üldözőinek és leiqázóinak, amit tőlük kapott. Egy fasiszta mondhatta, hogy - például - a németek azért fasiszták, mert németek, ám egy antifasiszta ezt vádként sem fogalmazhat ja meg. Pedig a világháború utáni első hónapokban gyakran ez történt, amit az sem ment természetesen, hogy anémet kisebbségek szenvedése eltörpül az európai népek többségének a német fasizmustól elszenvedett gyötrelmei mellett. A kitelepítéssel nem fasisztákat büntettek, hanem népcsoportokat, s vajon egyáltalán felfoghaté-e büntetésként az, hogy társadalmi csoportokat megfosztanak a szűlőföldhöz való jogtól? Ahogy a filmben el is hangzik: "Aki sváb volt - háborús bűnös lett. Vajon csak nyelvietnikai alapon lehetett a birodalom híveit 33
megítélni? .. " Bármennyire kerülendő is tehát, hogy áldozatot és áldozatot a szenvedés vagy a halál közös nevezőjére hozzunk (mert más halállal halt a Don-kanyarban a magyar honvéd és a magyar munkaszolgálatos, más halállal a főváros bombázásakor elpusztult magyar polgári lakosság, és más halállal a koncentrációs táborokban megsemmisített és a Dunába lőtt magyar polgári lakosság származásával megbélyegzett része), azért a "bűnös nép", a "fasiszta nép" megbélyegző, kiközösítő, jogfosztást igazoló előítélete mindenhol és mindenkor ugyanaz az antihumánus - és mondjuk ki - fasisztoid előítélet maradt (mégha olykor a fasizmus áldozatai fogalmazták is meg).
3. ,
A fiatal nemzedék sorsának, az oly távoli és ellenséges világokat összekötő szerelemnek és házasságkötésnek a középpontba helyezése mintha arra utalna, hogy a jelenben már feloldódóban vannak a görcsök, megszűnőben az ellenségeskedés, kialakulóban az egyűttélés. így, mintha az egyik oldalon az idősebb nemzedék állna, a maga múltban gyökerező előítéleteivel, tapasztalatával, magába zárkózásával. sérelmeivel ; a másikon pedig az új, amely - lám! - megszabadult vagy legalábbis megszabadulóban van mindettől. Valójában a film sokkal bonyolultabbnak mutatja az átalakulás folyamatát. Azért hiteles, mert nem naiv. De nem is pesszimista: meg van győződve az erkölcsi feloldás lehetőségéről és szükségességérőL és tagadja, hogy ami történt, elfelejthető és elfelejteridő. De nem állítja, hogy "a harcot, amelyet őseink vívtak" máris "bék~vé oldja" az emlékezés. Mert az itt megfogalmazott erkölcsi követelményt - a nem-felejtést és a megértő feloldást - a szerelern természeténél fogva nem válthatja valóra. Úgy vélem, nem azon van a hangsúly, hogy a sváb és a magyar faluból származó 34
fiatalok már egy másik nemzedékhez tartoznak, és ezért kevésbé vagy egyáltalán nem kerülhetnek a régi, megosztó előítéletek hatása alá, hanem azon, hogy szerelmeseh, akiknek minden más esetben is teljesen érdektelen lenne, értelmetlen nyűggé válna a másik ember összes társadalmi és erkölcsi kötöttsége: családja, munkája, múltja, környezete. A szerelmes kizárólag azért szereti a másikat, mert ő - ő és semmi több. Vagyis nem az elemző, tárgyilagos történelmi tudás bölcsessége és nem is az erkölcsi érzület emelkedettsége töri itt át az előítéletek falát és ugorja át a két közösséq, a két nyelv, a két múlt kőzött tátongó szakadékot, hanem a szerelem szenvedélye. A szerelemben a mozgást az egyének nem közösségtől közösségig, hanem egzisztenciától egzisztenciáig teszik meg, nem anynyira megküzdve az élet valóságos ellentmondásainak szövevényével, rnint inkább átugorva azt. Közösségi vonatkozást és erkölcsi értelmet ez a szerelem akkor kezd nyerni, amikor a megvalósulás útjára lép. Csakhogy az igazi nehézségek is ekkor jelentkeznek, mert míg a szűlői tiltás leküzdése egyszeri feladat, az életformában, nyelvben, közösségben stb. mutatkozó ellentétek és különbségek leküzdése mindennapos életfeladattá válik (ez már a házasságkötés ceremóniáinak intézésekor elkezdődik: nem tudnak megegyezni, melyik faluban legyen a lakodalom, felmerül már a kérdés, melyik faluban lakjanak, hová kőtődjőn a család, egy- vagy kétnyelvűek lesznek-e a gyerekek? stb.). A szerelern nem ann.yira a megoldás módját jelenti, mint inkább azt mutatja meg, mit kellene itt feloldani, mitől kellene megszabadulni és miért olyan pokolian n.ehéz ez. . A szerelem igazában az előítéletet sem szünteti meg, csupán felfüggeszti érvényét arra a különös személyre nézve, akit szeretünk. Szimbolikus értelme van annak, hogy a ráció számára oly képtelen, megfogha-
tatlan előítéletet egy éppoly kevéssé racio- nem egyszerűen fiuk vagy lányuk kiválását, nalizálható érzés, a szerelem rombol le, elszakadását siratják szüleik, hanem útraamit csupán megkönnyít a társadalmilag kelését egy másik közösség felé. S ezért szükséges felejtés, amely az új nemzedék tartalmazza házasságkötésük az együttélés tapasztalatlanságában testesül meg (ezúttal erkölcsi felszólítását az egész közösségre a szó legjobb értelmében). A szerelem a nézve is: akár akarták, akár nem, e két maga szentimentális módján megvilágítja népcsoport sorsát - groteszk módon - a az egyént megkötő, választási szabadságát történelem kötötte össze erős kötelékkel, megbéklyózó szokások, előítéletek, tabuk meg kell hát tanulni együttélni, útra kelni képtelenségét, és tiltakozást jelent a termé- a másik közösség felé. szetadta közösség rendje ellen. A házasság - az együttélés formája - ennél több, mert tartalmazza bizonyos értelemben a "megalkuvás" mozzanatár is, hiszen egyszerre kell S itt a film erkölcsi témája kitágul. Ami "kint" és "bent" lenni az adott közösségen. az ész szempontjából a legbotrányosabb, Útra kell kelni, el kell hagyni a saját kö- erkölcsileg pedig a legnagyobb kihívást jezösséget, hogy egy másik közösségen át új- lenti számunkra, az az, hogy a másik tárra megérkezhessünk ide. Ezért olyan felfo- sadalmi csoportban, a másik emberben az kozottak az érzelmek, a gesztusok, ezért a idegent (a jövevényt, a betolakodót stb.) kitörő sírás a lakodalmi tánc jelenetében: látjuk, nem pedig tükörképünket : a két
4.
35
népcsoport tagjai saját megaláztatásukban, nyomorúságukban és bűnükben nem ismernek rá a másikra, s megfordítva - a másik megaláztatásaiban és bűneiben nem ismernek rá a saját jukra. A két falu lakói az egymás ellen elkövetett és a velük szemben mások által elkövetett atrocitásokat és igazságtalanságokat nem egymással összefüggésben, nem egymás mellett látják és élik át (amire itt olyan jól emlékeznek, az ott kihullik az emlékezetből, ami itt annyira fáj, az ott homályba vész). Az a tekintet, amely a másik embert idegenként méri fel - elembertelenítő, eldologiasító tekintet, nem pedig nyitott, kapcsolatot kereső, biztató tekintet. Alapja a "saját csoport" és az idegenek" közötti archaikus megkülönböztetés. így válhatnak az egy bolygón, egy hazában, egy határban - sőt: egy családban - élő emberek egymás számára egy pillanat alatt idegenekké, gyűlölt. távoli, fenyegető betolakodókká, nem-emberekke. akikkel szemben bármi megengedett. Bárki bármikor száműzötté, létében kétségbe vonttá válhat, ha "idegenként" bélyegzik meg, ha kitaszít ják, elzárkóznak tőle, ha mássáqái. bármiben nyilvánuljon is meg, mint veszélyforrást. kihí-
vást, devianciát sajátítja el az a társadalmi csoport, amely magát "előbb érkezettnek". "ősibbnek" , "igazibbnak" - egyáltalán: valamiben és valamiért fölényben lévőnek tudja. Az asszimiláció kívánás a - s a film erről is szól - nem felvétele a kapcsolatnak, hanem megszüntetése valamelyik pólus felől: szegényedés, és mindenki számára az, nemcsak azok számára, akik lemondanak nyelvükről. saját kultúrájukról, másságukról. Nem hasonulást, idomulást, önfeladást kell várni, hanem az eltérések szabad megfogalmazását, az önállóság és kölcsönös türelem jegyében. A valódi kapcsolathoz és valódi együttéléshez gyakorlatra, életformákra. készségekre van szükség. A művészi alkotás revelatív hatása csak az erkölcsi feltételek egyikét teremtheti meg. Erre törekszik filmjében Gyarmathy Lívia is, amikor. katartikus erővel fejezi ki azt az erkölcsi rádöbbenést, melyről 1946-ban Bibó István írt: "Az igazi demokrácia és az igazi megbékélés akkor kezdődik majd ezek között a népek között, amikor először jut kifejezésre közöttük a közös elaljasodásra való rádöbben és. r r
EGYÜTTÉLÉS színes, magyar-NSZK, Objektív Stúdió, 1983 R.: Gyarmathy Lívia; 1.: Böszörményi Géza; O.: Pap Ferenc
Szilágyi Ákos
36
Visszafogott atmoszféra Bergman: Szűzforrás Ahogy a Tanács körúti Filmmúzeumban véget ért a vetítés, az előttem ülő, hanninc körüli férfi így szólt partneréhez: - "No, erre a filmre aztán nem volt szükséq." Bergman legalább olyan lesújtóan nyilatkozik Szűziortás című alkotásáról, mint a várakozásában csalódott mozinéző. Torten Mannsnak. Jonas Simának adott 1970-es interjújában a provokált rendező nem restelli "baleset" -nek nyilvánítani ezt a vállalkozását. Szép, de olyan szépségű, amely a turistáknak tetszik, valójában nyomorúságos utánzata Kurosavának, akiért akkoriban, a japán film bűvöletében .rajongott. "Persze - mondja további lelkiismeretvizsgálatában - abban az időben azt hittem, hogy az egyik legjobb filmemet csináltam meg. Nagyon elégedett voltam, nagyon szerettem a filmet és legszívesebben a nézök minden fajtájának ajánlottam volna. Vilgot Sjöman volt az egyetlen, aki nagyon kritikusan viszonyult hozzá ... Hülyének és féltékenynek tartottam. Ez a film kitűnő példa arra, hogy ha egy mű belső motivációi gyengék vagy korlátozottak, akkor anélkül, hogy az ember tudna r&'á - a film egész arculatát megváltoztatják, és az eredmény egészen más lesz, mint amilyen az eredeti eszme volt. Ez az alkotó impotenciájának következménye, amikor nem tudja teljesen áthatni a tárgyat, amelyet kiválasztott."
Egy 1975-ben kiadott. Bergmanról írt esszéket. kritikákat tartalmazó kötetben Stanley Kaufman ugyancsak tévedést emleget, nevetséges, unalmas, teatrális jelzőket használ a SzűzEorrás-ról szólva. Bergman önkritikájából mindenesetre kiderül, a kudarcot csak később mérte föl. (A szóban forgó film mellesleg Oscar-díjat kapott.) A csalódott mozinéző s az illúzióját vesztett rendező véleményének ismeretében a tulajdonképpeni kérdést így tehetnénk föl: - szükség volt-e netalán mégis a Szűzforrásra; egy nagy rendező pályaívén rejlik-e valami továbblendítő erő a holtponttá nyilvánított balfogásban is? Ha tudjuk, hogy a középkori históriára írt Hetedik pecsét avatta Bergmant világhírű filmalkotóvá. nem csodálkozhatunk, hogy három év múlva ismét középkori témához fordult. A Töre és Vange lányai című népballadaből. mely már egyetemista korában foglalkoztatta, eredetileg balettet akart készíteni. A balladának huszonhét variációja ismert; közülük a Hét lány, hét pásztor-t választotta ki, ám a megannyi sikeres forgatókönyvet produkáló rendező ezúttal a munkáiban vallásos problématikával és pszichológiával sokat foglalkozó Ulla Isakssont kérte föl munkatársául, kivel az 1957-es Az élet küszöbén círnű film készítése során már kedvérevalóan együtt működött. 37
Az így kialakított történet summáját mivel kevesebb szóval, tömörebben nehéz elmondani - kérjük kölcsön Györffy Miklós Bergman-monográfiájából. "Töre, a gazdag paraszt (Max von Sydow) feleségével (Birgitta Valberg), lányával, Karinnal (Birgitta Pettersson) és egy le1enclánnyal (Gunnel Lindblom) él tanyáján. Egy szép tavaszi reggel Karin fölkerekedik lóháton, hogy a szomszédos kis falu templomában anyja készítette gyertyákat állítson a Szent .Szűz oltárára. Töre Ingerit, a lelenclányt adja melléje kísérőűl, Ingeri azonban, aki komor hangulatban van aznap, és egyébként is vad, ördögi teremtésnek tűnik, félúton magára hagyja, hogy látogatást tegyen egy öreg révésznél. aki erdei kunyhójában Odin pogány isten kultusz ának hódol. Karin egy tisztáson három pásztorral találkozik, egy magas sovánnyal. egy némával és egy kisfiúval. Megosztja velük elemózsiáját, majd 38
hirtelen furcsa érzése támad, a két idősebb pásztor tekintetében állati ösztön kifejezése jelenik meg. Csakugyan, mintegy jelszóra rá is rontanak, leteperik. és megerőszakolják. Utána, hogy elnérnítsák, még meg is ölik, és lefejtik róla hímzett ruháját. A szőrnyű jelenetnek két tanúja van: a kisfiú, aki irtózatában mozdulni sem tudott, és Ingeri, aki időközben visszaérkezett, hogy csatlakozzon újra Karinhoz. és a tisztás széléről, a fák mögül nézte végig, mit művelnek a pásztorok a lánnyal, de közbeavatkozni nem mert. Most lelkiismeret-furdalás gyötri, és fél hazatérni a tanyájára. A pásztorok este Töre tanyájára kérnek bebocsáttatást. A gazda vendégüllátja őket vacsorára. A kisfiú, akit még mindig a szörnyű élmény tart görcsben, kihányja az ételt, amikor meghallja, hogy Töre ugyanazt a "Benedictus" -t mondj a föl étkezés előtt, amit Karintól hallott. A házaspár nem so-
kat törődik a gyerek furcsa viselkedésével, Karinért aggódnak, akinek már haza kellett volna térnie. A sovány pásztor vacsora után megvételre kínálja Karin anyjának a hímzett ruhát. Teljesen gyanútlanul, mert Karin azzal dicsekedett nekik, hogy kastélyban lakik. Az asszony letaglózva tudatja férjével, mit árulnak a pásztorok. A bizonyosságot Ingeritől tudják meg, aki végül mégis rászánta magát, hogy hazatérjen. Töre bosszút esküszik. Rituális fürdőt vesz, aztán az alvó pásztorokhoz lopakodik, és késével sorra leszúrja mindegyiket. Másnap felesége és Ingeri kíséretében megkeresi Karin holttestét. Mikor ráakadnak, megátkozza Istent, aztán karjába veszi a tetemet, hogy magával vigye, és illőn eltemesse. Ekkor csoda történik. Azon a helyen, ahol Karin holtteste feküdt, forrás fakad föl. Ingeri zokogva térdre veti magát, és kezét a forrásvízbe mártja. Töre pedig hirtelen megvilágosodásában elhatározza, hogy saját kezével kőtemplomot épít e szent helyen, bűnei vezekléséül és Istennek hálábóL" Ingeri figurája az eredeti legenda-változatban nem szerepel. Márpedig ~ film a svéd parasztportán való reggeli tűzgyújtás után ővele kezdődik. - "Odin isten, jőjj el l" - fohászkodik háromszor a nyitott kéményű tűzhely előtt, titkos pogány szertartás szerint. S ahogy a tragikus mesék fehérrelfeketével festő bevezetőjében kívánatos, hamar kiderül, hogy a cselédsorban sínylődő, állapotos Ingerinek bőven van oka gyűlölni a háziak édes lányát, Karint, aki az előző napi mulatság után kényeskedő kimerültségében szinte betegnek tetteti magát, még a reggelihez sem hajlandó kikeIni az ágyból. Amikor meg hirtelen szeszéllyel kedve támad az anyja ajánlotta kegyes úthoz, követelőzik: tizenöt szűz varrta díszes ruháját, fehér harisnyáját. mutatós övét kéri. "Te mindig olyat akarsz, ami az ördögnek tetsző" - mondja csüggedten az édesanyja.
Ö kűlönben egész viselkedésével beismeri, hogy képtelen szigorú lenni gyerekéhez, akit férje nálánál jobban, tüntetően agyonszeret. (Karin búcsúzáskor is csak apjának ád csókot.) Már ez a szűlők és gyerek közti szituáció is előre jósolja: az ajnározott üdvöske vesztébe lovagol. De ha netán kétségünk volna a dolgok kimenetele felől, mindent megtudhatunk a durva alleqóriából, ahogy Ingeri a készületek közben varangyosbékát csempész Karin útravalóul szánt sajtos cipójába. S lévén a béka nemcsak az ördögnek, de a szexualitásnak is ősi szimbóluma. természetesen akkor pottyan elő a "szendvics" -ből, amikor a tisztás on a köré gyűlt pásztorok közt princesszként tetszelgő leányzó a megkísértés stációin át - a kéz, a nyak, a derék emlegetése közben - a megerőszakolás kikerülhetetlen kelepcéjébe jut. A Karintól elvált, az öreg révészhez bekéretőző Ingeri szerepe közben kimódoltan kétes. A megbecstelenítés veszedelmét távolról bár, de látja, követ fog a kezébe, mintha segíteni akarna a bajbajutott lányon, de aztán vízbe ejti a követ ... Mivel alapos gyanú volt rá, faggatták Bergmant afelől is, miért kényszerült Isaksson forgatókönyvéből dolgozni, nem lett volna-e a film eredeti elképzelésének megfelelőbb az írónő nélkül? A rendező nem hárítja át a felelősséget. "Csendesen befolyásoltuk egymást, rossz irányban, sajnos." Nem tudja már visszaidézni saját intencióját, a film önálló előkészítésére pedig időhiány miatt nem vállalkozhatott. Bizonyos, hogy a művészi erő ott növekszik a filmben, ahol a novellisztikus kötelmektől függetlenülhet a rendezés. De már az alaphelyzetben is túlságos a kockázat. hiszen egy középkori svéd udvarház mai skanzenjébe kell valódi életet varázsolni. Bergman voltaképp élvezi a technikai trükkök lehetőségét, s magasztalja munkatársa, P. A. Ludgren építész-dekoratőr leleményeit, (Elárulva közbevetőleg, hogy svéd ta39
lálmányról van szó, melyet 1919-ben Julius Jaenzon használt először, de az úttörés akkori érdeme feledésbe merült s francia példa nyomán honosodott meg ismét.) De bárhogy tisztelegjünk a hangulatfelidézés. tárgyi restaurálás bravúrjai előtt, ezekre az enteriőrökre valamiféle "iparművészi" ridegség tapad, mintha különleges szemüvegek segítségével néznénk a csak virtuálisan plasztikus világot. A természeti jelenetek viszont téveszthetetlenül poétikus ak. A vízparti lovaglás idilli pillanatai például: kakukkszó, virágok és tavaszi dal között. Érzik a levegőben, hogy ez a merengő béke nem tarthat soká. Megpezsdült élet, szinte a commedia dell' arte közvetlensége kavarog Karin és a kecskepásztorok tisztáson való találkozásában is. "Milyen érdekes dorombod van, megnézem!" - mondja Karin, aki ebben a fenyegető környezetben mindinkább -oldotta, szimpatikussá válik, hogy sorsa fordulása annál drasztikusabban hasson. Szándékosan kerül itt egymás rnellé a szörnyű és a szép. Horror-elemeket lehetőség szerint mellőzve, egy földredőlt fa ágai mögött játszat ja le Bergman a kínos processzust: megbecstelenítéstől az agyonveretésen át a szétqurult áldozati gyertyák eltiprásáig. A rendezői módszeresség - bárha ízlésben, kameramozgatásban kiváló és mesteri - némileg tompítja a jelenetsor elementáris voltát. Am hasonlíthatatlanul szerencsétlenebb a házigazda (Töre) bosszúakciójának hosszadalmas hatásmechanizmusával együtthaladnunk. Mintha előre lefutott versenyt kellene etapról etapra szemlélnünk. Mit sem változtat az akció kimértségén, hogy a rituális fürdésre készülő férfi indulatában egész nyírfát tép ki vesszőtördelés helyett. (Itt is tudnunk illik, hogy az öncsapkodásban benne lesz a gyilkosságra elszánt bűntudat vezeklő flagellációja.) Az sem emeli a véres elszámolás hitelét. amikor Töre nyersen kimondja: "Hozd ide a hentesként!" Az sem, hogy a szemet sze40
mért jogán végez az ártatlan gyerekkel is. Mindezek után törvényszerű, hogy a finálé, melynek a szerzők szándéka szerint katarzissá, megigazuló hallelujává kéne teljes. dnie, a megtalált tetem helyén fakadó forrás csodája és Töre templomépítő felajánlkozása - erőtlen, külsőséges. A benne rejlő üzenet üdvözítő kinyilatkozás helyett csupán illusztrativ magyarázat. Már-már dilettáns patetizmusról beszélhetnénk - hiszen himnikus zene is zendül a hátterből =, ha nem Max von Sydow karakterisztikus gesztusai rajzolódnának elénk. Ű olykor a lehetetlennek is súlyt képes adni. Idáig jutva a számadásban, az Isakssonnal való csődöt-vallást már maga Bergman is beismeri. "A gondolat, hogy a folklórballadát filmre vigyem, önmagában nagyon jó volt. A hibák később jelentkeztek, s szellemi természetűek voltak. Középkori balladát akartam csinálni, feketét és brutálisat, de a beszélgetések során Ulla Isaksson meggyőzött, hogy beúsztassam a történetbe a pszichológiát. Ez volt az első hiba, annak az eszmének III filmbe csernpészése, melynek alapján az emberek meggyógyulnak. Lehet, hogy terápiailag ez netán jó, de művészileg mindenképpen óriási hiba. A második hiba pedig, hogy olyan Isten-koncepciót szerepeltettem, amely nélkülöz minden analízist. Az erőszak realista megjelenítése védhető, de az összes többit szőrnyen gyengének találom." Mit hozzunk föl hát végül Bergman mentségére? Mindenekelőtt azt, hogy ő maga vonta le tévedéseinek konzekvenciáit. Ilyen módon nem tudott felelni a gyerekkora óta kísértő dilemmára: van-e Isten, van-e megváltás, de kudarcain okulva később eljutott például a Suttogások és sikolyok megrázó tanúságtételéig, hogy annyi szégyen, idegenné aláztatás, kétségbeesés, feloldhatatlanul záródó önzés, keserves magányosság után mégis létezik a pietás, az ember és ember közti kapcsolat becsűlete; lappangva bár, de van igazi szeretet, re-
mény ... Az Isten tulajdonképpen bennünk lakik. És bánnennyire vált a Szűziotrás után szinte karikaturisztikussá a "svéd-lelkületű ló, mely keresztül megy a Földön", mindmáig érvényes a különös, szemcsésen viszszafogott atmoszféra, meIlyel az ő optikája láttatja életünk közegét, mindmáig tanulsáságos az olyan emberi habitus, melyet Bergman ezúttal is képes Max von Sydowval létrehozni. Még akkor is, mikor ökölbe gyűrt kézzel, kormos, izzadt, hórihorgas alakként testesül meg előttünk, olyanként. mint egy ég és pokol köztí misztérium földi
alakja, aki a dülöngélő korszakok közt is állandó tényező: olyan, mint egy ember. A színészválasztásaiban mindig tudatos Bergman maga vall erről: "Egészséges, robusztus, teljesen biztos technikájú színész. Ha pszichopatákat akarnék interpretálni, ez pszichopatákkal teljesen elviselhetetlen volna. A gyengeséget tükröztetni kell, anélkül, hogy gyengék lennénk. A divatos exhibicionizmus el fog tűnni. Ébredezik a respektus az olyan distanciateremtés iránt, amivel Max von Sydow nézi az én dolgaimat." Fodor András
SZŰZFORRAs (Jungfraukallen) fekete-fehér, svéd, 1959. R.: Ingmar Bergman; L.: Ulla Isaksson; O.: Sven Nykvist; D.: P. Lundgren; Z.: Eric Nordgen; Sz.: Max von Sydow, Gunnel Líndblom, Brigitta Pettersen. Alex Düberg, Tor Isedal, Ove Porath.
41
Kulisszák között, avagy a túlélés mutatványa Truffaut: Az utolsó metró Párizs, 1942. szeptember. Franciaország német megszállás alatt. Az első amerikai légitámadások elől (korabeli híradófelvételeken látjuk) a párizsiak a metróállomásokra menekülnek. Az anyák (ez már a film) hajat mosnak gyerekeiknek, ha az utcán egy német katona megsimogatja a fejüket. Truffaut filmje egy montparnasse-i szinházban játszódik, ahol Az eltűnt asszony című darabot próbálják. A valóságban viszont egy férfi tűnt el, Lucas Steiner, a szinház igazgatója és rendezője. Úgy tudják, hogyazsidótörvények bevezetése miatt kűlföldre szökött. Az igazság az, hogy a szőkés meghiúsult, és Steinert Marion, a felesége bújtatja a színház pincéjében. Az eset, amilyen tragikusan megindító - talán nem szentségtörés kimondani =, éppoly szokványos; hasonló esetek máshol is előfordultak, többek között a budapesti Vígszínházban. De Truffaut Lucas Steiner esetét örökítette meg Az utolsó metróban. A történet sokféleképpen adható elő. Szerongatóan, a rettegés fojtó levegőjében. Pátosszal, mint a hősiesség apoteózisa. Az idegek játékaként. a feszültség eszkalációjával. Lehet ellenállási film, pszichodráma, tanulmány két ember önfeláldozó szövetségéről, széles társadalmi körkép a környezet reagálás áról, szikár dokumentum a klausztrofóbiáról, hősköltemény a megaláztatásokon úrrá levő emberről ... 42
Franccis Truffaut kellemes lektűrt csinált belőle. Steiner (Heinz Bennent) csak egyszer borul ki két és fél éves fogsága alatt - pedig akkor még nem tudja, hogy pinceélete addig fog tartani -; kiborul ása kissé teátrális, mintha szerepet játszana. Persze nincs igazi oka a fejvesztésre. A szép, szőke, mindig ápolt és elegáns Marion (Catherine Deneuve) naponta lemegy hozzá az esti előadás után, hogy föltálalja a vacsorát - és önmagát. (Ha netán irónia sejlik e mondat mögött, tiltakoznék a vád ellen.) Jó szívvel ajánlható az olvasónak. hogy Monsieur Steiner búvóhelyének mintájára rendezze be hangulatos szebasarkát. azzal a puha, meleg világítással. amelyet Jean-Pierre Fizet operatőr állít elő, művészi fényképezleedés céljából. Az ízléssel - és metszett poharakkal - terített gyertyafényes asztal meghitt vacsorát kínál a Steiner házaspárnak. S hogy mégse feledkezzünk meg a húshiányos háborúról: a színház egyik alkalmazottja (a portás, azt hiszem, aki de gaulleista, németellenes viccel is fölhívja magára a figyelmet) pajkos ötlettel nagybőgőben szállítja a Madame-nak a jókora oldalast. Hogy kevésbé legyen föltűnő. Az "idillt" azonban megzavarják. Nem a németek vagy a kollaboránsok, akik mérsékelt meggyőződéssel kutatnak Steiner után, noha azt állitják, hogy bizonyos jelekből ítélve nem hagyta el az országot.
(Mik ezek a jelek? Megfoghatatlan.) Igaz, egyetlen egyszer átkutat ják a pincét, de a Steiner házaspár a rendelkezésére álló körülbelül két perc alatt ügyesen eltünteti a lakályosság minden nyomát, az üldözött pedig a kulisszák közé húzódik, így aztán nincs okunk aggodalomra. Ebből az alkalomból azonban Steiner egy kedves ismerősre is szert tesz. Felesége ugyanoda bújtatja Bernard Granger-t (Gérard Depardieu), a színészt, akit Az eltűnt asszony férfi főszerepére hívtak meg, s aki emellett meggyőződéses szoknyavadász és aktív ellenálló.Pincébe bújnia csak az utóbbiért kell, s csak erre a néhány percre, mert ellenállási tevékenysége eddig senkinek sem tünt föl, ezután pedig nem sokkal vége a háborúnak. Szoknyavadászi mivolta viszont az a tényező, amely megzavarja a Steiner házaspár pincei idilljét. De nem úgy, ahogy gondolnánk. Mert Bernard Granger minden nőnemű lényt ostrom alá vesz ugyan - legkitartóbban egy leszbikus színésznőt =, kivéve Mariont. Őrá tartózkodó tisztelettel tekint. Marion az, aki enyhén meqperzselődik, anélkül persze, hogy levetné finom, előkelő tartózkodását. Egyszer mégis leveti, de ez az egyetlen aktus már a búcsú pillanata, amikor Bernard Grahger otthagyja a színpadot, hogy egyenest átmenjen a fegyveres ellenállásba. Steiner a pincében természetesen nem tud errŐl - mármint a búcsúzkodás aktusáról. Pontosabban erről az egy dologról véletlenül nem tud, mert különben majd' elfelejtettem - egy csövön keresztül mindent hall, ami odafönt történik, rendszeresen jegyzeteli például a színpadi próbákat, úgyhogy Marion közvetítésével "négerként" ő maga rendezi Az eltűnt aszszonyt. A sok tiszta és nemes lélek közott van azért egy nemtelen. Daxiat, a színíkritikus, a "Mindenütt ott vagyok" címu lap munkatársa. Dorian Gray arcképén nincs annyi ronda ránc, mint az övén. Nem elég, hogy
színikritikus - színházi emberek számára már ezzel elmondtunk róla mindent =. de ráadásul még kövér és malacképű is. Természetesen kollaboráns, spicli, sőt rendőrhivatalnok és cenzor. Tetejében elkésik a premierről. Ez már megbocsáthatatlan. Mi több, pofoznivaló. (Granger föl is pofozza.) Truffaut modellje valóságos figura volt: Alain Laubreaux, az ugyancsak létező "Mindenütt ott vagyok" zsurnalisztája. A legkevesebb, amit megérdemel, hogy látjuk, milyen esetlenül menekül az ostromlott Párizs romjai közőtt. Ez utóbbiak - ti. a romok -: hulisszák. Kulissza a békés párizsi utca is. A színház világa, persze, szintén csupa kulissza, és ettől (ettől?) egy kicsit kulisszaszagú az egész film. Mint a társalgási színdarabok levegője. Vagy mint a filmbeli drámáé, Az eltűnt asszony címu norvég (svéd? dán?) színműé, amelynek szereplőit láthatóan vad érzelmek hevítik. nagy dolgok történnek velük, de hogya festett díszletek között valójában mi zajlik, miről szól ez a titokzatos színdarab, mi fűzi össze a szenvedő hősöket, azt sohasem tudjuk meg. Holott néhány részletét, például a befejezést, többször is látjuk. Truffaut nagy ravaszul rárimelteti - kancsal rímmel - az "ismeretlen északi szerző" retorikus drámájának színpadi stílusát a 43
maga filmjére. Az utolsó metró "kulisszái" között bensőséges, halk, a lelkekben rezdülő dráma zajlik. Pedig itt volna ok a "kuIisszahasogatásra": háború, bujkálás, halálfélelem, hisztéria ... De nem. Truffaut híresen elengáns, lágy, visszafogott, egyszerű stílusa tartalommá nemesül : arról kezd "szólni", hogyan őrzik meg tartásukat, humorukat, életüket - önmagukat - válsághelyzetben a franciák legjobbjai. S így egyszerre-értelmet nyer az odu intim otthonossága, Catherine Deneuve ápoltsága, mozdulatainak graciőz bája, a karcsú harisnyás lábán csillanó lámpafény, Heinz Bennent mindig frissen borotvált arca, vasalt inge és finom nyaksálja, a házaspár dialógusainak nyugalma, a színházi próba részletező munkafolyamata, a pincében ·dekkoló rendező különös gondja a színpadi világításra ... és így tovább. A szereplők mindent csak belül éreznek. s alig valamit mutatnak ki érzelmeikből. Csupán pillantások találkoznak, legyenek bár barátiak vagy eIlenségesek; láttamoz44
zák a hallgatólagosan tudomásul vett partizántevékenységet, vagy egy kollaboráns színésznő bejárását a német parancsnokság épületébe. Az apró házi konfliktusok hamar elsimulnak, a leszbikus kapcsolatának fölfedezésekor sírógörcsöt kapó színésznő másnap már önfeledten együtt szórakozik színházi kollégáival; valami mélyebb kapocs fűzi össze a szereplőket: az a megnevezhetetlen szándék, hogy az élet úgy folyjon tovább, mintha mi sem történt volna. Vagyis Truffaut, a maga bársonyos francia polgári módján, igenis ellenállási filmet forgatott, s ennek a finomságaira a néző csak menet közben jön rá. Ideje tehát, hogy a kritikus visszaszívjon néhány cseppet az iróniából, amit mégiscsak belecsöppentett a történetbe, azzal a szándékkal, hogy érzékeltesse a saját érzelmi ambivalenciáját a film vetítése alatt. Mert valójában irigylésre méltó az a nonchalance, amely megengedheti magának, hogy sugaras fénybe vonja - majdnem azt írtam: nosztalgiával övezze - a francia történelem e bájtalan szaka-
szát. A gloire egy csöndesebb változatával van dolgunk. A szelíd, mindig pátoszmentes és mindig szemérmesen érzelmes Truffaut a belülről vezérelt ember tartásáról. fegyeIméről, tiszta harmóniájáról mesél. Arról, hogy meg kell őrizni magunkat jobb napokra. Arról, hogy Lucas Steiner módján, "a föld alól" is sugalmazni lehet egy szellemiséget. Arról, hogyahősiességhez nem kellenek széles gesztusok, elegendő a színészként is "eszköztelen" Bernard Granger természetes eltökéltsége. És arról, hogy szükség van a Marionok szépségére, biztató pillantására. erőt adó jelenlétére. Truffaut a rá jellemző bájjal és bújkáló humorral mutatja be a három hétköznapian kivételes ember kapcsolatát, s azt az egyszeri testi aktust Marion és Granger között, amellyel a .Jcözvetítő". soha el nem tűnő
asszony rövidre zárja hármuk között a lelki áramkört. Ezt a furcsa, lebegő viszonyt játékosan oldja föl a film epilógusa. A Párizs ostromát összefoglaló rövid montázs után egy kórházban találkozunk a sebesült Granger-val és a betegágya mellett ülő Marionnal. A szenvedélyes párbeszéd az örök egymásra találást ígéri. Mielőtt azonban beleélnénk magunkat amelodrámába, Truffaut észrevétlenül "kicseréli" a valódi hátteret színházi kulisszákra, a távolodó kamera pedig leleplezi egy előadás utolsó jelenetét, benne a két színészt: Mariont és Granger-t. Taps. Játék és valóság, színházi kulissza és történelmi díszlet egybemosódik, a három főszereplő, szorosra kulcsolva egymás kezét, meghajtja magát. A mutatvány - a túlélés mutatványa - sikerült. Koltai Tamás
AZ UTOLSO METRO (Le derniére metro) színes, francia, 1980. R.: Francois Truffaut; F.: F. Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean-Claude Grumberg; O.: Nestor Almendos; D.: Jean-Pierre Kohut-Sevelko; J.: Lisele Roos: Z.: Georges Delerue; Sz.: Catherine Deneuve, Gérard Dépardieu, Jean Poiret 45
Mit ér az ember, ha csak ember? Markus Imhooft A csónak megtelt A csónak: Svájc. Mentőcsónak a II. világháború sújtotta, süllyedő Európában. A mentőcsónakok természetéhez tartozik, hogy véges befogadóképességűek. Rendszerint rájuk is van írva, hány főre méretezték őket. Előbb, a harmincas években, a náci fasizmus térhódítása idején Németországból, majd a háború kitörése után a németektől megszállt többi szomszédos országból is menekültek a veszélyeztetett emberek a semleges, független Svájcba. Ezek az emberek hosszabb-rövidebb időt töltöttek itt, már amint a mentőcsónakokban szokás, azután adandó alkalommal nagy részük folytatta, az útját - többnyire Amerikába. Ez történelmi tény, és a menekültek zsilipelésében játszott szerepével Svájc kétségtelenül öregbítette semleges különállásának nimbuszát. De az is tény, hogy elsősorban az illusztris, nevezetes menekűltekről van tudomásunk, ők Svájc toleranciájának fémjelzői. a német irodalom és tudomány egy egész nemzedékének nagyjai, gazdag zsidó gyárosok és bankárok Hogy miként jártak a puszta életüket mentő névtelen kisemberek, arról szól most Markus Imhof filmje, amelyet 1981-ben a berlini filmfesztivál Ezüst Medve díjával tüntettek ki. Úgy hírlik, ez a film eléggé felkavarta a svájci kedélyeket. Berzenkedtek ellene, kényelmetlenül igazmondó, nemzeti illúziókat 46
romboló, itthoni terminussal élve: deheroizáló jellege miatt. Oszintén szólva a filmnek ez a lehetséges nézete engem hidegen hagyott. Nem vagyok svájci, akad nekünk itthon is untig elég megemésztenivalónk történelmünkben. Ezenkívül nem lep meg, hogy a köröskörül világháborús őrjöngéssei övezett Svájc sem tudott igazán szigetnek bizonyulni - hogy ezúttal ehhez a képhez folyamodjunk. Igazán nem lehet csodálkozni, hogy a náci fenevad tőszomszédságában a svájci kispolgárok sem tudtak Grállovagok módjára viselkedni. "Ez itt már Svájc?" kérdezi a film elején az egyik menekülő az első embertől, akivel találkoznak. "Egyelőre", feleli a svájci vegyes érzelmekkel. Hogy a viszonylagos svájci békét és jólétet törékenynek, ideiglenesnek érzi, azt egyebek közott éppen a menekülők okozzák: befogadásuk egyrészt provokációnak minősűlhet a nácik szemében, másrészt azt a csekély fejadagot is csökkenti, amit a helybeliek még magukénak tudhatnak. Imhof filmjében nekem az tetszett, ami a benne megrajzolt helyzetet felülemeli a korabeli svájci viszonyokon és lehetséges jelenkori akusztikáján, s a történetet szinte általános érvényű példázattá avatja. Adva van e szerint egy ország, amelynek polgárai viszonylag zavartalanul élik a maguk életét, művelik például a veteményeskertjü-
ket, vendégeket fogadnak vendéglőjükben. Ritka ugyan a vendég, és ha jön egy-egy, az is zúgolódik a koszt egyhangúsága miatt, de azért a vendégfogadó stílusos. öreg épülete épen és sértetlenül áll egy idillikus környékű faluban, őrölnek a malomban, a háziasszonyok cekkerben viszik haza az üveg söröket. Leginkább a szomszédos országból kifulladva, elcsigázva, megalázva érkező menekülők emlékeztetnek rá, hogy a nyugalom és rend ingatag. Az országnak, ha őrizni akarja tovább sziqet- vagy mentőcsónak-státuszát, ki kell tennie a "megtelt" táblát, mert különben maga is alámerül. A svájciak óvintézkedéseiben van ráció: tartozunk annyival tulajdon hűséges és szorgalmas állampolqárainknak, hogy az a kevés, amink még van, elsősorban őket illesse meg. A humánum azt kívánná, hogy fogadjunk be mindenkit, de azt nem kívánja-e, hogyamieinkre is gondoljunk? Tehát: differenciálni kell. Csak az fogadható be, aki ilyen vagy olyan értelemben különleges eset, a közönséges menekülők-
höz képest van valamilyen "jópontja" . És persze lefizeti a kauciót. A különleges elbírálás alá esők ismérveit svájci alapossággal szedik pontokba. A minősítés igazán emberségesnek mondható : befogadhatók - persze csak őrizet alatt - a katonaszökevények, végtére is ők kockáztatn ak valamit, a politikai menekültek, a hat éven aluli gyermekek, ők ugyanis még nincsenek megrontva a náci iskolától. J ópont a családi összetartozás is. Szinte a helsinki egyezménynek a családok összeköltözési jogára vonatkozó tételét anticipiálja, ahogy erre ügyelnek a svájci hatóságok. A csónak meglelt véletlenül összeverődött menekült jei vegyes társaságot alkotnak. Van köztük befogadásra jogosult is, meg nem is, ám a közösen kiállott megpróbáltatások és a magán-befogadásra vonakodva bár, de végül őszinte igyekezettel ráálló vendéglős-házaspár támogatásának hatására ki-ki alkalmi szerepet vállal egy befogadásra jogosult színlelt családban. A katonaszökevényből a zsidó fiatalasszony fér47
je lesz, az asszony öccséből. mivelhogy a testvéri kapcsolat nem számít kedvezményezett családi kapcsolatnak, katonaszökevény, annál is inkább, mert lőtt seb van a karján. Az Ostrowski nevű beteg bécsi zsidó öregúr nagyapává minősűl át, unokája a házaspár leányává. a rejtélyesen hozzájuk csapódott, szívszorongatóan veszendő, hat éven aluli francia kisfiú pedig kisfiacskajukká. Úgy látszik, sikerűl vele megértetni. hogy ha rendőrt lát, az istenért meg ne szólaljon. hiszen csak franciául tud. A fiatalasszonynak azonban két éve Svájcban van már a menekült férje, fegyházban tartják ugyan és napközben fakitermelésen dolgoztatják. de él, és a felügyelet sem olyan szigorú, hogy felesége életjelére meg ne tudna szökni. Bejelentkezése telefonon összedönti az ingatag családi építményt, és amikor a csalást leleplező rendőr nagy ribilliót csap, a süketnémának mondott kisfiú is megszólal franciául. Működésbe lép a törvény: ki-ki abba a rekeszbe tétetik, 48
ahová a paragrafus szerint tartozik: a valódi katonaszökevény börtönbe, az átlőtt karú fiú átmenetileg kórházba kerül, a többiek visszatoloncoltatnak. Hiába a nyers és kövér, de melegszívű vendéglős feltámadó vonzalma a fiatalasszony iránt, hiába a gyalogúton történő kiutasíttatást késleltető bonyodalom, éi végén átterelik hőseinket a határfolyó hídján. Csak a kisfiút veszi gondjaiba az utolsó pillana:tban valamilyen emberbaráti szervezet fekete limuzinos megbízottja a határsorompónál. Hogy mi történik odaát, már nem látjuk, csak felirat tudósít a film végén, hogyan végezték hőseink. Csupán a katonaszökevény és a francia kisfiú élte túl vélhetőleg a háborút, a többi négy menekűlt, valamennyien zsidók, odavesztek. Imhof visszafogott, mértéktartó filmet készített ebből a történetből. A svájci hatóságokat a film utolsó negyedéig csupán az eléggé gyámoltalanul és együgyűen fontoskodó helybeli rendőr képviseli, aki nem is-
mer ugyan pardont, és lelkitusát sem áll ki nak kulcsa. Tudniillik ezek között az egyfeladata miatt, de a határra vivő fárasztó formán létjogqsult emberek között életbe gyalogos kíséretről már könnyű lebeszéini. vágó különbség tétetik, éspedig többé-keIgazában nincs más gyengéje, mint hogy ki- vésbé megint csak létjogosult szempontok csit nehéz felfogású és nem szereti az ide- szerint. Előnyt élvez, akinek nem kell megeneket. A börtönben, ahol akiutasítást nekülnie. aki ha úgy tetszik, végső fokon megelőző éjszakát töltik hőseink, és ahol a nemcsak élvezője, de tevőleges részese is fiatalasszony összetalálkozik a szökése közannak, hogy olyan ország polgára, amely ben elfogott férjével, már kíméletlenebb a nem kényszerít senkit menekülésre. És bánásmód, a felettesek nek mindazonáltal előnyt élvez, aki ha nem lehet is polgára szemlátomást elegük van az eqészből. ki-ki egy ilyen higgadt, szorgalmas, komoly, szeegymagában mit se tehet, csak túl akar len- renesés nemzetnek, mint a svájci, azért vanni kellemetlen dolgán. A határőrök is udva- nak méltányolandó érdemei: még nincs hat riasak, szinte együttérzők. Semmi fölösleges éves, szülője vagy gyermeke társaságában zaklatás. Türelmesek, megadóak a menekül- földönfutó, látványosan szakított a nemzetitek is. A zsidó fiatalasszony igyekszik meg- szocializmussal, van sok pénze vagy híreragadni minden alkalmat a szökésre, de neve stb. Hogy valaki egyszerűen zsidó, hát mintha maga sem hinné igazán, hogy sike- még hogy egészséges, életrevaló fiatalaszrülhetne. A zsidó öregúr tudja, hogy csak szony, természetesen nem elegendő érdem. az ezüst evőeszközeitől várhat valamit, és A nyilván szükség szűlte, és aggályos hivaminduntalan elő is húzza őket, de a sábesztali mérlegeléssel az emberiességi szempondeklijét azért nem hajlandó levenni, amikor tokat is figyelembe véve hozott kedvezméfinoman ezt tanácsolják neki. Goebbelsre nyek az embertelen kiszolgáltatottság közehivatkozik, akinek azt mondta volna állítópette vérlázítóvá és abszurddá válnak. lag egy zsidó, hogy a zsidó akkor is zsidó Imhof szép és igaz "háborús" filmje arról marad, ha nem büszkélkedik zsidó voltá- szól egyetlen "háborús" jelenetkocka nélval. A gyerekek esznek, ha enni kapnak, kül, és kerülve a moralizáló leckéztetést sírnak, ha tetves fejüket fertőtlenítik, vihánvagy a politikai számonkérést, hogy képtecolnak. ha egy kád vízben pancsolhatnak. lenül feldúlt és elvadult világunkban elkeA vendéglős és a vendéglősné is csak végzi rülhetetlen, noha felháborítóan igazságtalan dolgát az ő központi szerepük eqyébként a diszkrimináció. Az ember, ha "csak" emlegalább annyira hangsúlyozza a filmben a ber, ha nincs valami napról napra és helyről segítőkészséget, mint a hatóságok és egyes helyre változó igazolása létjogosultságáról, helybeliek elzárkózó vagy ellenséges ma- nem ér semmit. A háború alatti svájci pélgatar.tása az ellenkezőjét. da, ha szerencsere nem is mindig az akkori A csónak megtelt szereplői drámai végle- végzetes következményekkel, a vendégmuntektől mentes emberek, akik mind a maguk kások, a politikai menekültek, a kitelepítetszerény, privát érdekeit és igazát képvisetek, a kisebbségek sorsában mindmáig szerlik, és csupán helyzetük esetIegességében te a világon ismétlődik. különböznek egymástól. Ez a film hatásáGyörffy Miklós A CSÓNAK MEGTELT (Das Boot ist voll) szín es, svájci Limbo Film AG-Schweizer (DRS)-ZDF-OHF,1982.
Fernsehen
1. és R.: Markus Imhoof , O.: Hans Liechti; H.: Vladimir Vizner ; D.: Max Stubenrauch;
].: Lisa Enderli; Sz.: Tina Enqel, Hans Diehl, Martin Walz, Curt Bois, Ilse Bahrs, Gerd David, Michael Gempart 49
Színházi film Agnieszka Holland: Vidéki szinészek Különös tapasztalatom, hogy vannak művek. amelyek alapjában igen jók, noha tele vannak hibával, és vannak művek, amelyek alapjában rosszak, noha bővelkednek telitalálatokban. Az ember a gyarló, de pompás művek és a ragyogó részletekben bővelkedő, ám mégis álságos művek között nem az agyával húzza meg a választóvonalat, hanem valami nehezen meghatározható emberi érzékenységgel; aztán ezt a valamit próbálja meg racionális érvekkel valamiképpen körüldadogni. Agnieszka Holland Vidéki színészek cimű filmje, amelyet Lengyelországban még 1979-ben mutattak be, az alapjában kitűnő művek közé tartozik. A film cselekménye röviden összefoglalható. Egy megnevezetlen vidéki város színtársulata új drámát kezd próbálni, Stanislaw Wyspianski Felszabadulás círnű művét. A varsói vendégrendező halálosan unja a próbákat, a szövegből minden problematikus részt kihúz. A dráma főszerepét játszó színész az egyetlen a társulatban, aki komolyan veszi a dolgát (márcsak azért is, és ezt a nem-lengyel néző nem tudhatja, mert a szerep - Konrad szerepe körülbelül akkora, mint nálunk Bánk vagy Adám a Tragédiából) . A főszereplő közben magánéleti válsággal is kűzd, feleségével, az idegbajossá vált bábszínésszel megromlott a kapcsolata. A darabot bemutatják, fő50
szereplőnk hiába kinlódott. a lódii rendező csak a főpróbát nézte, és nem viszi át magához, a felesége végleg elköltözik tőle, s közben az egyetlen ember a lakótelepi házból, akivel emberi kapcsolata volt, egy magányos öregember, leveti magát a leqfelső emeletről. A film tele van hibával. A vidéki társulat tagjainak szövegei többnyire laposak: hát igen, gondolja az ember, tényleg így szokták egymást marni a színészek zárt közösségben - na és? A művészi, őszülő körszakállt viselő színigazgató úgy megalkuvó, ahogyan várjuk tőle. A Varsóból lenindult rendező úgy ellenszenves, ahogy kell. A díszletmunkásokat úgy közősitik ki a művészek, ahogy az a sematikus nagykönyvekben meg van írva; a díszletezők úgy isznak ahogy kell. A vidéki testi-lelki nyomorral szemben egyszer egy varsói újgazdaghoz is betérünk (az idegbajos bábszínésznőnek iskolatársa volt a hölgy hajdan), és van ott minden . hangulatvilágítás, külföldi konyak, sima szerető, szóval a beérkezettség valamennyi szokvány rekvizituma. A színházi díszlétezők között van egy igazi szinházrajongó fiú, aki művész szeretne lenni, persze, hogy csak főszereplőnk tekinti embernek, persze, hogy bemutat egy idétlen magánszámot a fiú, s bár ő az egyetlen, aki lelkesen cipekedik és húzogat ja a zsinóror
kat. őt rúgják ki a színházból. A születésnapi ünneplés természetesen ocsmány ivászatba fullad, a premier utáni banketten pedig mindenki hazudik; a fővárosból érkezett nagyhatalmú kritikus természetesen zord arccal zabál kétpofára. s hogy jót írjon, keritenek neki nőt. Csupa közhely. Még akkor is, ha tudjuk: a közhely attól erős, mert igaz. A művészetnek nem is az a feladata, hogy a közhelyigazságokról lemondjon, hanem az, hogy a közhelyet érzelmileg átélhetővé, valami módon újjá varázsolja a számunkra. Ha a közhelyet úgy tudják elénk állítani, hogy úgy érezzük: ezt a kézenfekvő igazságot még soha ilyen erővel és hittel nem ábrázolták. akkor a művészet győzött. Agnieszka Hollandnak nem sikerül mindenütt a mutatvány. Főleg a dialógusok célzatosak és didaktikus ak túlságosan, az akkoriban Wajda által vezetett X stúdió akkori (78-79-es) irányza:tának megfelelően. Ilyenek voltak például a Wajda és Holland által közösen írt Érzéstelenítés nélkül dialógusai is. Világos, hogy Holland e vidéki színtársulatban az egész társadalmat modellálja, s hogy a modell - a szerencsétlen magánsorsok és a társadalmi hazugság-szövevény összefüggése - fontosabb a számára, mint az egyénítés. Úgy véli, az arcok elég' egyéniek (ez így is van, szereplőválasztása kitűnő), a szövegük lehet akár erőszakoltan önárulkodó is (ebben nincs mindig igaza). Mitől nagyszerű film mégis a Vidéki szinészek? Először is a film képileg remek. Színes filmben kevés az ennyire nyomasztóan szűrke. Minden beállítása gondos és funkcionális. Soha nem látjuk például rendesen a főszereplők egy szoba konyhás lakását, hol alulról, hol felülről fényképezi a kamera, ugyanis a lakás olyan szűkős, hogy a kamera nem fér bele. A szobába ágy fér. és könyvespolcok, más semmi. A konyhában a frizsider elé rakja az összecsukható nyug-
ágyat az ágytól váló feleség, de nem tudja teljesen kinyitni. A konyha ablaktalan, illetve ablaka a szobára nyílik (mint egy drámainak szánt. egyébként rossz jelenet képileg tökéletes nyitányakor látjuk). A színházépületet nem látjuk egészben, csak a müvészbejárót; de azt látjuk, hogya színház mellett munkások valamilyen árkot ásnak. A buszpályaudvar hatalmas, foghíjas telkek által környezett térség, maga a kietlenség; aki járt már Lengyelországban, tudja, hogy a városok látképe ilyen, a lebombázott épületek helyén továbbra is ott az űr, s a távolban egymástól elkülönülten álló, szintén kietlen magasépületek állnak. A buszpályaudvar magyarázkodás, didaktikus szövegek nélkül vési agyunkba a film előzményét és az ábrázolt helyzet egyik okát. Másodszor a színészek egytől egyig nagyszerűek. Nemcsak arcuk beszédes, hanem valamennyi gesztusuk is. Az arc és a gesztus behozza a filmbe azt az egyénítést, ami a dialógusok szintjén hiányzik. (5 ehelyütt kell sajnálattal közöln öm ismét: a szinkron csapnivaló. A lengyel változatban ugyanis, mint ezt a lengyel kritikák egyébként támadólag - leszögezik, a szővegek alig érthetőek, a színészek motyognak, hebegnek-habognak, egymásra beszélnek, hangzavar van; magyarul az alkoholista, tönkrement, szétesett emberek oly formás mondatokat mondanak magabiztos, erős hangon, olvasott szöveg-hangsúlyokkal, hogy az már tényleg botrányos. Ráadásul a főhőst szinkronizáló magyar színész, aki ellen amúgy semmi kifogásom, sokadik színész-szerepét alakítja, ehhez neki már megvan a maga modorosság a, hála rendezőink (szinkronrendezőink) csenevész találékonyságának. A magyar szöveg továbbá önkényes. Egyetlen példa: a varsói rendező a bankett alkalmával főhősünknek a piszoárban magamentésként - mint a megalkuvó kettőslelkűek általában - elmondja: neki is erős jelleme van, akárcsak a főhősnek. "csakhogy én tudom, mikor kell segget 51
(
nyalni. Te is nyálsz. csak nem tudsz róla." Magyarul ebből az lett: "Tudni kell, mikor lehet nyalni, és mikor muszáj." A különbség nem jelentéktelen.) A két főszereplő, a házaspár, hitelesen és mélyen átélve játszik, holott csaknem megoldhatatlan feladatuk van. Az idegbajos feleség képes g:usztustalanul elhanyagolt, taszító és eszelős lenni, míközben egy-egy pillanatra felrémlik benne az a szépség (egy-egy félmosolyában, egy-egy bölcs pillantásában), amely küszködő főhősünket tiz évvel korábban ejthette meg. Halina Labonarska kiválasztása azért is jó, mert arca, kissé tömzsi alakja az embemek a lengyel városok utcáiról azonnal ismerős. Textilgyári munkásnő éppúgy lehetne, mint kőzépiskolai tanár. Elnyűtt, de a szeme szép. Ideges remegések fogják el, nyeldekli a nyugtatót, de még ki tud öltözni. Gyermektelen, de mintha leqalább három gyereket szült volna már. Kielégítetlen nőstény, de nem is lehetne közeledni hozzá, minden gesztu~ában benne van az elutasítás. 52
Tadeusz Huk, a főszerepet játszó színész (aki a filmbeli darabban is a főszereppel birkózik) markáns arcú, de bizony elQIIerősen kopaszodó fickó. Benne sincs semmi "művész". Még sportos az alakja, de már horpadó mellkassal, leengedett vállal jár, kissé görnyedten. Nem kisvárosi Don Juan, csak ember. (Lengyel kritikák fel is rótták: nem hihető, hogy ő lenne a társulat hősszerelmes sztárja.) Agnieszka Holland pontosan és igazságosan ábrázolja, hogy a színész küzdelme a szereppel emberi harc, amihez a köztudatban élő bohém-színész képzetnek semmi köze. Huk alakításának diadala, hogy nem a színészt látjuk benne, hanem a magányosan harcoló, tétova, de megszállott embert. A film harmadik, döntő - és nem-lengyel közönségnek sajnos külön elmagyarázandó - erénye a vidéki társulat által próbált dráma kiválasztása. Wyspiaiiski drámája, a Felszabadulás (magyarul nem olvasható) olyan nemzeti dráma, amilyen még a kelet-európai nemze-
ti irodalmakban sincs több. s ha elöljáróban Bánkot és Adámot emlegettem a dráma főhősének. Konradnak párjaként. azt csak annak érzékeltetésére tettem. miként érezhet egy vidéki színész, ha ilyen magasra értékelt szerepet kap. A Felszabadulásban r.öviden a következő történik: egy szinházban, ahol ott van az igazgató. a rendező. ott vannak a színészek és a díszletmunkások. megjelenik aKonrad nevű figura. aki nem élő ember. hanem a romanikus lengyel tudat allegorikus alakja. Konrad egy "színház a színházban" részben rengeteg maszkot viselő szereplővel vitatkozik a lehgyelség és a szabadság kérdéseiről; majd miután a Konrad által rendezett vitadrámának vége. és a színészek civilbe öltöznek. a díszletmunkások pedig szétszedik a díszletet, Konrad tovább őrjöng a színpadon, mígnem előrohannak a sötétből az Erünníszök, a boszszú görög istenei. megvakítják. s Konrad már megvakítva rohan előre. a felszabadulás útját mutatván a népnek. E tartalmi kivonatból azonnal látható •. hogy Agnieszka Holland a vidéki szintársulatot nemcsak azért választotta filmje témájául. mert e zárt közösségben az egész társadalmat modellálhatja, hanem azért is. mert Wyspianski drámája is ebben a közegben játszódik. A Felszabadulás szereplői (igazgató. rendező. színészek, díszletmunkások , valamint a maszkok alakjában megjelenő szinte valamennyi társadalmi réteg) egytől egyig szereplői a filmnek. vagyis a következő történik: Holland megkettőzi a filmbéli valóságot. csak olyan alakjai vannak. akik Wyspianski drámájában is fellépnek. annyi történik tehát. hogy a századfordulón írt darab szerkezetét és alakjait meqtartva, ezeket az alakokat a hetvenes évek végi lengyel kisvárosban vizsgálja. Mi, magyar nézők, ezt nem tudhatj uk. hiszen Holland nem mutatja be a drámát. nem látunk részletet az előadásból. és a próbákon csak egy-egy mondat hangzik el. amiből halvány fogalmat sem alkothatunk 'ma-
gunknak. mit is játszanak ezek a vidéki ripacs ok. Ha ebből a szempontból nézem a filmet. akkor általam felsorolt hibáinak nagy része nem hiba. hanem következetesen átgondolt koncepció tökéletes megvalósítása. A Konradot játszó színész az életben is Konrad : kételkedik és kutatja az igazságot. Feleségének látszólag indokolatlan idegbaja Wyspianskival felesel: Konrad a drámában családi idillt álmodik magának. s e családi idill kemény tagadása a hetvenes évek Konradjának családi élete. Az öngyilkos nyugdíjas. akit megmar egy titkosrendőr kutyája. természetesen. nem védi meg a bácsit. a drámabeli öreg Színész variációja. Az igazgató a drámabeli igazgató. a rendező a drámabeli rendező alteregója. A korrupt színikritikus az egyik maszk a drámából, Egyáltalán: miután Wyspianski drámájában az emberek csak legáltalánosabb. szinte közhelyes gondolataikkallépnek fel. mindenki "maszk". akinek csak nagyon elvont nézetei vannak. egyszerre más színben tűnik fel előttünk. hogyafilmbéli színészek oly didaktikus szövegeket mondanak. Ugyanis ők is csak és kizárólag "maszkok". S hogy e ..maszk" jellegük nyilvánvaló legyen. Agnieszka Holland még a szükségesnél is közhelyesebb szövegeket ad a szájukba. Egyébként módszerét a film elején becsületesen - ki is mondja. Folyik az olvasópróba. éppen a drámabeli díszletmunkásokról van szó, amikor a rendező felfigyel egy. a teremben ácsingózó díszletmunkásra (valódira). és kizavarja annak a darabnak az olvasópróbájáról.amelyben a díszletmunkások fontos szerepet kapnak. Ebből a koncepcióból érthető a film befejezése. A Konradot játszó színész már visszaadta a szerepét, elbotorkál elvált feleségéhez a bábszínházba, s ott a színfalak mögött. mikőzben folyik a bábjáték (aminek most már nyugodtan allegorikus jelentést is tulajdoníthatunk), zokogva a saját szövegeként Konrad egyik monológját 53
mondja, elvált felesége pedig, az idegbajos bábszínésznő gyöngéden és féltve öleli át s itt nemcsak a dráma és az élet Koriradjainak teljes összeolvadása történik meg, hanem az idegbajos feleség, Wyspianski allegorikus fogalmazásmódjának megfelelően, egész Lengyelország allegorikus alakjává válik. A Vidéki színészek tehát csak látszólag realisztikus film. Valójában egy allegorikus jelzésekkel operáló, több mint hetven évvel korábbi nemzeti alapmű szintén allegorikus újrafogalmazása. A lengyel néző a Felszabadulás szövegét betéve tudja. Neki elég a dráma eimét megmondani, és a kisvárosi színészek között azonnal felfedezi a dráma megfelelő szereplőit. A lengyel néző a filmet azonnal allegorikusnak fogja fel. Amiről pedig a film szól . még a szörnyű kétségbeesés mélyeiből fogalmazó Wyspiailskihoz képest is lehet még mélyebbre zuhanni. A film persze ebből a szempontból sem tökéletes. A film, realisztikus formanyelvénél fogva, csak a szimbolikus ábrázolásra képes: a filmvásznon látható képi valóság jelentheti önmagát, s jelenthet a "szöveg", a "konkrét kép" alatt még valami mélyebbet, nagyobbat kimondatlanul, sejtetve. A szimbolikus ábrázolásmódot azonban az allegorikus szemlélettel nem lehet összeegyeztetni. Hiába funkcionális, mint beláttuk, az elhangzó szövegek didaxisa, elvontsága, attól azért még hiba marad. Az embernek az az érzése, hogy ha Holland bízott volna alapötletében (s igazán bízhatott volna benpe, mert erős), és bízott volna a néző (mármint a lengyel néző) érzékenységében, nyugodtan készíthetett volna ebből az anyagból finomabb utalásrendszerrel működő szerkezetet, attól még a néző (a lengyel néző) pontosan tudná, ki kivel azonos, a nem-lengyel néző pedig látna egyaprólékosabban, hitelesebben realista művet, amely a maga lábán is megáll, a mögöttes utalásrendszer nélkűl is igaz. E naqyszabású koncepció azonban, noha 54
a nem-lengyel néző fel sem foghatja, úgy látszik, alapjában igaz, mert nélküle is megérezzük, az erőltetetten, szándékoltan ideologikusnak ható szövegek ellenére is érzékeljük, amit Holland ki akar fejezni. Holland abban is hű Wyspianskihoz, hogy választott közegét, a színházat, elfogultság, lilaság, misztikus áhítat nélkül tudja bemutatni, itt munka folyik, csaknem termelési dráma zajlik: sokféle, különböző idegbajjal és emberi jellemhibával megvert ember végül is közösen hoz létre valamit, ami persze tökéletlen, mert más nem is lehet. Hogy nem a művészet maga a film témája, hanem az ennél általánosabb emberi küzdelem valamilyen morálért, az abból is nyilvánvaló, hogy a művészet és a közönség szembesítése kívül marad a filmen, legalábbis a szokásos értelemben, és csak az értelmiség-munkásosztály ellentét fogalmazódik meg (színészek és díszletmunkások) ugyanúgy, ahogyan ezt Wyspianski is megfogalmazta a Felszabadulásban. Wyspianski színháza a drámában egész Lengyelországot jelenti; Holland társulata is egész Lengyelország helyett van; a dráma elvont vitáiban ezt Wyspianski rímes, tömör aforizmákban kimondja, Holland pedig érzékelteti azzal, hogy a fővárosi rendező, illetve a Lódzból átránduló másik, neves rendező és egyik színésze, a mi főhősünk hajdani évfolyamtársa pompásan beleillik ebbe a poshadt, korrupt kisvárosi társulatba: nincs ennél jobb színház sehol, mindenütt ugyanilyen provincia. van. Gondolom, Hollandnak nagy élménye volt ez a poshadt, kiúttalan. nyomorúságos tengődés, ehhez kereste meg a formát, ehhez találta ki Wyspiailski Felszabadulásának felhasználását, így aztán ez az élmény akkor is hat ránk, ha a nagyszabású formai konstrukciót nem, csupán a rendező alapélményét érzékeljük. Amitől megfoszta:tunk, az a filmbe rejtett történetiség, amelynek két végpontja 1903, a Felszabadulás születése, és 1978, a film forgatása. Ami azon-
ban megmarad, az 1978 Lengyelországban. És persze nemcsak ott, hanem mindenűtt, ahol poshadt közegben, reményt nem nyújtó gondolattöredékek kőzőtt, nyomorúságosan és társtalanul vergődnek a bajaik valódi mibenlétét legföljebb csak sejtő emberek. Ettől erős ez a film, ettől érezzük meggyőzőnek akkor is, ha fel-felkapjuk a fejünket egy-egy disszonáns írói vagy rendezői megoldás láttán. Érdekes egyébként, hogy Holland később erről a szerkesztésmódról lemondott, 1981ben bemutatott nagyszeru filmje, a Láz (Goraczka, alcíme szerint Egy lövedék történe-
te - ez a Lengyelországban közismert regény címe is, amiből készült) egészen más elvek szerint építkezik, és ugyanezt a világképet és világhangulatot sugallja. A Láz azért sikerültebb a Vidéki színészeknél, mert megértéséhez semmiféle műveltség nem kell (a művészetben mindig problematikus, ha művészi alkotásokhoz kötődö utalásrendszer műkődik, ugyanis, legalábbis elvileg, a művet egy analfabétának is meg kell értenie, kűlönösen, ha színíelőadásról vagy filmről van szó). A Láz némileg a kalandfilmekre emlékeztet. A levert 1905-ös forradalom után szocialisták és anarchisták 55
a föld alatt műkődnek tovább, és egyéb híján terrorakciókat terveznek. Egyetlen titkosan készült bomba útját kíséri végig a film; a bombát kézről kézre adják, és akinél a bomba megfordul, az valahogy belehal ebbe az éppen időszerűtlenné vált forradalmi lázba. A bombát végül egy orosz utász hatástalanít ja (pontosabban belehajítja a Visztulába, ahol az némi vizet kavarva, baj nélkül felrobban). Eltekintve egy-két, a Vidéki színészekben is feltűnő azonos szereplőtől (ilyen például a zseniális Adam Ferency), ebben a filmben is szembetűnő Holland ritka színészválasztási és rendezői képessége; a Lázban azonban, a jó irodalmi alapanyagnak is hála, eltűnik a didaxis, nyoma sincs az allegorikus gondolkodásnak, lengyel és nem-lengyel néző ugyanazt látja. Halálosan pontos megfigyelő Holland, ilyen pontosság mellett már szatirizáló hajlamáról is nyugodtan lemondhat - a lengyel és az európai filmművészet talán egyik legna-
gyobb jelenete egy akasztás dokumentumhitelű, tárgyilagos ábrázolása. A Vidéki színészekben is feltűnő, milyen remek szeme van Hollandnak a színhelyek, tárgyak, a történelmi jelen realisztikus megfigyelésére; a Láz azt mutatja, ezt a történelmi múltban is tévedhetetlenül tudja. A populáris műfajok (a színház és a film) időnként óhatatlanul eljutnak a létező közosseqi megnyilvánulások színhelyeíhez, ahol a társadalom spontánul, kicsiben megteremtődik. Nincs sok ilyen színhely. A régi regényekben ilyen színhely volt a fogadó, ilyen színhely lett századunkra a színház, az iskola, és - ahol még megmaradt - a kisvárosi vásár, a búcsú, és persze a cirkusz. Nem sorolom fel, ki mindenki készített filmet e színhelyek felhasználásával. Holland színházi filmje még csonkán, vagyis utalásrendszerének számunkra ismeretlen lengyel vonatkozásai híján. is érdekes, tanulságos és felkavaró. Spíré György
VIDÉKI SZíNÉSZEK színes, lengyel ZESPÖL "X", 1918. és R.: Agnieszka Holland; F.: Witold Zatorski : O.: Jacek Petrycki; Z.: Andrzej Zarycki; Sz.: Halina Labonarska, Tadeusz Huk, Tomasz Zygadlo., Adam Ferency, Slawa Kwasniewska, Kazimiera Nogajówa, Jerzy Stuhr
t.
56
MÉRLEG
Jegyzetek a 23. Miskolci Filmfesztiválról A zsűri mint fogalom, az utóbbi időben veszített végre valamit baljós-titokzatos jelentéséből : oly sokféle bíráló testületet találunk a nyilvános rendezvényeken, vetélkedökön. s egyáltalán mindenütt, ahol különféle teljesítmények egybevetésére és elbírálás ára van szükség, hogy a köznapi gyakorlat szétfoszlatta az esetleges misztikumot. Egy zsüri tagjának lenni: manapság nemcsak kemény (és mások által alig ismert) munkát, de - újabb keletű szokásunk szerint - az alkotó kkal s a közönséggel való közvetlen találkozás felelősségét is az emberre rója. Nem elég már, szerencsére, a zárt ajtók mögött meghozott döntés, ezt egyre több helyen indokolni is kell, feszült, kívánesi vagy kaján tekintetek kereszttüzében; elveszik hát a "színfalak mögötti" manipulációk lehetősége; a demokratikus ellenőrzés (persze, csak hazai zsúrikről beszélek) mindenkit a lehető leginkább objektív értékrend kimunkálására sarkall. De, és ezt talán lélektani okokkal lehet magyarázni, a zsüri szakmai igyekezete a bírálatra kiválasztott személyek esetleges (néhány napra együvé toborzott) csapatában amúgy is szekatlanul magasra hág. Magamban ezt a különleges felfokozottságot, aprólékos - sőt, már-már aggodalmas - ügybuzgalmat, a kritikai tisztességnek ezt a fokát "Della Rovere-effektusnak" kereszteltem el. A zsüri tagjai külön-külön ezerféle nézetet s természetszerűleg eltérő ízlést hoznak magukkal; ez azonban a közös munka során egy testület szellemi erejének részévé válik, túllép a személyesség ilyen-olyan körein; vagyis, még ha az egyes tagok esendők is, maga a zsüri mint olyan, valami magasabb erkölcsiséget testesít meg, felnő tiszavirág életű szerepéhez, vállalja hosszú és elkeseredett vitákban
megalapozottnak érzett döntéseit, és egyem gyarlóságát meghaladva, emelt fővel lép a közvélemény elé, akárcsak az olasz film emlékezetes hőse tette volt. A zsürizés élménye számomra nem is a megkülönböztetett helyzet és bánásmód, Miskolcon, mondjuk, az éttermi kűlönasztal. meg a versenyzők szíves mcsolya (mely a végeredmény kihirdetése után alkalmanként lehervad), hanem ez a kollektivitás-érzet. Ahogy a jó szerkesztőségben, ahol a titoktartás belső véleményekre nézve kötelező, de ahol ez nem öncélú vagy kényelmes rejtőzködéshez segítő törvény, hanem arra szolqál, hogy az együttes hitelét védje, ugyanígy a zsűri kemény, néha elkeseredett vitája sem célzott mást (s ezért illő elfelejteni nyomban e vita egyéni elemeit), mint az elképzelhető leginkább igaz döntés kikűzdését, ennek a végeredményben "ad hoc" közösségnek a becsülete szerint. Bizonyára hozzásegített ehhez végül (de nem utolsósorban), ha lelkes összefogásról beszélhetünk, az együtt végzett kemény munka is. Több mint nyolcvan produktumot kellett végignéznünk, három nap alatt, s ezek kőzt voltak terjedelmes egy-másfél órásak is. Reggel tíztől éjfélig, éppen csak rövidke szünetekkel. a pergő képek közt, színek, felfogások, témák, művészi megközelítések, mondandók, tárgykörök, műfajok, elképzelések, hitvallások és rutinmunkák záporában : ez próbára tevő vállalkozás volt, és külön-kűlön - meglehet - elvégezhetetlen is. Mindezt egy körülbelül nyolcórás nagy tanácskozás követte, a szokásos napi "rosták" után, olyan energiákat áldozva gyakran egy-két perces, vagy ellentmondásos, a végső sorrendnél egyenetlenségei miatt kiszoruló művekre is, 57
Szobolits Bela: Macskaköröm hogy többször arra kellett gondolni, bárha ilyen értékkutató szenvedély jellemezné kritikai életünket általában is. A zsűri azonban nem más, mint alkalmi intézmény. Esetünkben, a tisztelt elnököt is beleértve, tizennégy felhevült ember, ami több, mint tizennégy ember egyszeru összessége; és megbizatása idején a reá ruházott felelősség vállalásának ritka példázata. Kár, hogy az ilyen pillanatok, történelmileg szólva, oly rövidek.
* Mint ennek a kollektívának a tagja, természetesen a versenyprogram vetítésének egész ideje alatt észlelhettem. hogy nem vagyok egyedül, hogy - mégha délután s esténként a kőzönséggel együtt ültünk is - a gyakorlatban kialakult valamilyen hallgatólagos konszenzus kőzöttünk. a szemlátomást rosszra s jóra nagyjából egyformán reagáltunk. Nevek, rangok, előtörténetek nem játszottak szerepet. Allandóan munkált viszont az értékkutató igyekezet; volt eset, hogy film közben fordult át véleményünk elismerőbe, Annak a jóérzésnek a biztonságában dolgoztunk, hogy a fórum maga korrigáini tudja esendő személyességünk akaratlan túlzásait, ugyanakkor viszont lehetövé teszi, hogy a kölcsönös tisztelet hullámhosszán az egyéni él58
mények és benyomások ereje meqis érvényre jusson. E dialektikának a hangsúlyozásával merem vállalni csak, hogy saját véleményemet mondjam el az alábbiakban, hiszen ez nem feltétlenül esik egybe a zsűri végső döntésével persze (mely egyébként is, mint minden emberi döntés, valamilyen fokig mindig vitatható), de nem is keresztezi, sőt, nem is kérdőjelezi meg ezt a közős állásfoglalást, mely - természetszerűleg - egy egészséges kompromisszum szűlőtte. Mindjárt előre veszem például a zsűri ülésein legtöbbet elemzett, a díjaknál mégis hátrányba került úgynevezett kisérleti filmeket, melyek széles skálát mutattak (az üresjárattól az élveboncolásig) , de eleve hátrányos helyzetbe kerültek egy végül is nagyközönségnek szóló szemlén, a látványosabb vagy fordulatosabb művek között. A híradók, animációs filmek, dokumentumfilmek. népszerű-tudományos alkotások kategóriájának valamelyikébe soroltattak be amúgy is, holott - mint jellegzetesen experimentalista produktumok - iga~ból egyikbe sem illenek, s ez eleve megpecsételte sorsukat. Elképzelhető, milyen hatást váltott ki, mondjuk, egy forma- és mozgástanulmány (golyócskák egymást lökik és szaporítják, mígnem önmaguk megdermedését, mozgásból vonallá merevedését idézik elő), szendvicsként, egy szellemes rajzfilm, meg a sportriport között. A fesztivál szabályzata külön indulásukat nem engedi meg, s kérdéses, van-e értelme olyan rendszerezésnek, mely ezeket a jobbára a Balázs Béla Stúdióban nagy műgonddal készült produktumokat valamiféle karanténba zárja. Nyilvánvaló ugyanakkor, hogy ez az együttversenyeztetés sem szerenesés. mert nem biztosít egyenlő feltételeket. A kísérletinek mondott filmek egyébként ellentétben az experimentalizmus általában bevett szokásaival - nem annyira magát a filmnyelvet kutatják (vagy nemcsak azt), hanem inkább azt próbálgatják, hogyan lehet a rendelkezésre álló eszközökkel a szokásos kategóriákban olyan tartalmakat is elmondani, melyeknek közlésére a filmet eddig talán nem tartottuk képesnek. Az igyekezet, de eredménye is, alkalmanként a tartalmi-formai gazdagodás t szolgálja tehát, érzékenyebbé teszi "szókincsünket" r differenciáltabbá "mondatszerkezeteinket". Az a tizennégy perces "kísérleti animációs film", mely Eset címmel (Száva Gyula rendezésében) egy számítógép képernyőjén a már említett golyócskák vagy körök egymásba hatelását. ritmusuk változatait, s a meghökkentő végeredményt (vagyis az interferálódó moz-
Gárdos Péter: Tanítványok gás "öngyilkosságát", a mennyiségnek más minőségbe való átmenetét) figyelte s variálta, meglehet, filozófiai kérdések képi megfogalmazásának irányában kereste az új mezőket. A Várakozás viszont (Háy Agnes munkája) a geometriai elvonatkoztatás helyett a lehető legnyersebb .maturalizmust" választotta, valahol a dokumentum-filmezés szélső határán, ahol a "filmi" és a "valóságos" idő egybeesik: egy mint mondani szokás - leszúrt kamerával látunk és figyelünk egy lassan benépesülő autóbusz-megállót, valamelyik lakótelep en. S bár a mozgás alkalmanként valamelyest stilizálódik, felgyorsul vagy lelassul (tehát az idő mégsem mindig egy az egyben szerepel), voltaképpen mégis az idegtépő várakozás keserveit kényszeríti ránk, nyolc percben, hogy az autóbusz ünnepélyesen megérkezzék végül (és ajtóit ne nyissa ki). Ez a kis film, ha úgy tetszik, épp olyan "játék", mint történeti őse Amerikából. ahol egész álló napon s éjszakán át filmeztek egy. felhőkarcolót; de úgy is tekinthetjük, mint "valóságos tárgyat", "csinálmány t", readymade-et, mégpedig a populáris témakörből (Jásd: mindennapok, "pop art"). Más kérdés, hogy pont az ilyen populáris közhelyekkel szokott a legtöbb baj lenni: hiszen - paradox módon - a mű sikerét éppen az bizonyítja, hogy
képes feldühíteni nézőit, amikor az idegtépő várakozás keserveit bennük is feltámasztja. Ez utóbbi produktum talán nem is jött volna létre a felívelő magyar dokumentarista iskola nélkül, aminthogy (Maurer Dóra rendezésében) az a Hétpróba círnű, ötvenhat perces analízis sem, mely azzal teszi próbára közönségét, hogy megmutatja neki, hogy tette próbára alanyait. Egy öttagú család - anya és négy gyermeke kerül azonos helyzetekbe: mindegyikük újra meg újra bejön a műterernbe, hogy ott (eleinte keresettnek tűnő) kérdésekre válaszoljon, vagy meglepő helyzeteket oldjon meg. A lelki vájkálásnak és az erőltetett - kedélyeskedő közvetlenkedésnek ez a furcsa keveréke ott éri el mélypont ját, ahol a család mindegyik tagjának, külön-külön, az a fortélyos meglepetés jut, miszerint bele kell harapnia egy tortaszeletbe, melyről csak így derül ki, hogy fogkrémmel van megtöltve. E pontig fokozatosan s mind ellen séges ebb en süllyedűnk alá egy ingerlő helyzetbe, ahol a bennfentes "kérdező" gátlástalan kíváncsisága és szeszélye már-már lázadásra késztet minket. A kissé hosszadalmas bevezető után azonban, szinte észrevétlenül. kezdünk csakugyan hús-vér problémákat érinteni, majd felszakítani. s egy ponton sejteni kezdjük, hogy az emberi lény összetett csodája kezd 59
Mégis, befogadása - laboratóriumi jellege miatt - nem könnyű. Nem beszélve puszta elfogadásáról, egy inkább közvetlen társadalmi információkra és - mindenekfölött - derűre felajzott közönség mozijában. Hiszen ez a mozi, természetes konvencióink szerint, az érdekes látnivalók és megindító tanulságok helye, oslegfeljebb kamaraterembe. stúdiókba kívánkozik a pszichologizáló kísérlet. Oda, ahová, ha valaki betér, eleve tudja, milyen műsort választott magának; ez a fajta praktikus és logikus különbségtétel azonban se propagandánkra, se a vetítőtermek elosztására, se a forgalmazásra (sem pedig a fesztivál-szabályzatokra) nem jellemző. Miskolcon mindenesetre maradt a kategóriákat vegyitó folyamatos műsor, annyi kivétellel, hogy a fesztivá1vetítések egy részét - a hosszú dokumentumfilmekét és népszerű-tudományos filmekét - a Rónai Sándor Megyei Művelődési Központ helyett a Hevesy Iván filmklub bonyolította le.
*
Háy Agnes: Várakozás kibomlani így, örömeivel és szenvedései~el együtt. Ez ritka bravúr, a mű szívszorító an érdekes lesz; és az analízis konokul halad olyan rétegek felé, melyeket talán még soha nem láthattunk ilyen őszintén feltárulkozni, hogy aztán az egész legvégén egy meglehetősen szerencsétlenül "humoros" jelenettel fanyarul véget vessen a viviszekciónak. A film egyenetlensége nyilvánvaló; mégsem mondhatni, hogy könnyen felejthető munkával van dolgunk. 60
Mint látnivaló, végül is egyetlen szempont. a terjedelemé játszott a műsorszerkezet kialakításában valamelyes szerepet, s így a főmúsorban (mert a Művelődési Központ programját tulajdonképpen annak köszönhetjük) egymást váltva következtek a legkülönfélébb felfogású, műfajú és tartalmú produktumok, melyeknek közös nevezője a jól-rosszul betartott rövidség volt. Igaz, végtére is rövidfilmek szemléjén voltunk, és maga ez a gyűjtőfogalom annyira általános, szellemi életünk egészének használatában is, hogy nem csodálkozhatunk e korántsem eszmei-esztétikai vagy műfaji besoroláson. A magyar rövidfilmet (s meglehet, más országokét is) mint önálló profilf egyélőre inkább a negatívumok rajzolják ki, mintsem önnön érték- és fogalomkörei. Vagyis, hogy mi nem a rövidfilm: tehát nem játékfilm (noha teli van [átékfílm-elemekkel}, nem televíziós film (bár legtöbbje nyugodtan összecserélhető a Szabadság tér termékeivel) , nem is játék-dokumentumfilm (holott legalább féltucatnyi oda sorolható); és, e kizárásos módszer révén tulajdonképpen az marad "rövidfilmnek", ami annak marad. Az időhatár ma már nem látszik érvényesnek, hiszen a fesztiválon több egy óra körüli, vagy imnál is hosszabb mű szerepelt. Nem érvényes a divat szerinti "fikciós - nemfikciós' felosztás sem, mert mindenféle arányban lehetett látni a kettő vegyítését. Egyedül a
célzat mint kritérium marad állva, legalábbis az esetek többségében (rnert hiszen az animációs kategória automatikusan leválik, tulajdonképpen önálló). vagyis, hogy hírt akarok-e adni valamiről, vagy alaposabban körüljárok egy (tudományos, történelmi, művészi) jelenséget, netán társadalomtudományi szondázást végzek, történeti vagyaktuálisan közérdekű tényt tárok-e fel, s így növelem a néző ismereteit stb. Ez a célkitűzés szerinti, mondhatjuk úgy is: "szándék-esztétika", bizonyos elhatárolás t felkínál ugyan, pontosabban. felkínál t tegnapelőtt, arnikor - például a híradó műfajában - a televízió még nem jeleskedett, s egyáltalán, amikor még mozgókép-kultúránk kizárólag a filmszínházakra (s oktatófilm esetében néha az iskolai tantermekre) szorítkozott, A ma embere azonban már mit sem tud a film egykor volt monopol-helyzetéről. onnét és úgy szerzi meg a neki szükséges élményeket és információkat. ahogyan tudja; és a televízió ehhez, lássuk be, fürgébb partner. Adottságai, lehetőségei is jobbak. Vegyük hozzá, hogya mozgóképszínház közben válságos időszakot élt (vagy él) át, főként a televízió okozta hátrányát elsősorban a játékfilmek látványosabbá és fordulatosabbá tételével szeretné behozni; sem a híradó-, sem a dokumentumfilm, 'sem a népszerű-tudományos film nem jut olyan szerephez a moziműsorban, mint amilyet korábban élvezhetett. E hátrányos helyzetnek a forgalmazási gondok és mulasztások inkább csak következményei, mint okai, bár magáról a forgalmazás felelősségéről - helyesen - a miskolci ankétokon is sok szó esett. E probléma azonban csak rész az egészben. Voltaképpen egy sok szempontból új helyzetteJ van dolgunk, s ez bizonyos mértékig új tartalmakat-formákat (esztétíkát) kívánna; ezzel viszont a hátrányos helyzetbe került és a kritika által is jobbára negligált rövidfilm műfaj ának e kategóriái még· adósok maradtak. Egyes-egyedül a híradó-filmen látszik, hogy keresi helyét és funkcióját ebben a szituácíóban, de egyelőre átlendülve a korábbival ellentétes oldal szélsőségébe. vagyis oda, hogy az ország (s valamelyest a nagyvilág) krónikája helyett egy-egy közéleti kérdést jár körül, vagyis, mint művelői mondják, monotematikus ; ezáltal viszont (a jól-rosszul kiválasztott kérdéstől függetlenül is) inkább rövid riportfilmek füzérévé válik. Más kategóriák másképp és kisebb intenzitással próbálják leküzdeni megnehezedett helyzetük következményeit. A népszerű-tudományos filmek, amint arról éppen e folyóirat hasábjain nemrég alkalmam volt szólni (Film"
Macskássy
Kati: Ünnepeine
ladtúra. 1983. 2. sz.). elsősorban a tudományos vagy társadalmi témák "művésziesebb" telfogása felé nyitnak. s ezért hajlamosak alkalman- . ként feláldozni az analízist. A dokumentumfilmek viszont. bár néha klasszikus tömörséggel és lendületesen tudnak elénk állítani s felderiteni valamilyen jelenséget, gyakran a "nyers valóság" nyers visszaadásának csapdájába esnek, manipulációjukat (mely szükséqszerű) a be nem avatkozás látszatával akarják elfedni, s 61
Szobolits Béla: Macskaköröm ez legtöbbször sajnos a vágóolló be nem avatkozásával azonos. Létrejönnek ezáltal indokolatlanul terjengős, a lényeges t a lényegtelennel kényelmesen együtt görgető, unalmas munkák is. Nem ok nélkül gondolta tehát a zsűri. hogy a népszerű-tudományos filmek kategóriájában az egyik díjat a Csipetnyi logika szellemes című, a "csipekről" szóló tizenhét perces kisfilmnek adja (rendező: Dévényi László), mely mármár szikkadt tárgyilagossággaL korszerű felfogásban, közérthetően és érdeklődés t keltve tudta vázolni a nem ellenszenves, hanem életünket segítő rnikroprocesszorok forradalmának előnyeit. Ez a film az, ami; nincsenek rajta mutatós cikornyák. Hasonlóan remek funkcionalizmust mutatott az Évente tíz perc (Somló Tamás munkája), mely ráadásul tíz percben agitál a női rákszűrés fontosságáról. Az egyik jó út nyilvánvalóan az, amin ezek haladnak: a pontos képmeqjelenítés. az okos szöveg, a lényeg precíz megnevezésének útja. A másik: a szeszélyesség nélküli, a mű értelmes tartalmának kibontását segítő szernélyesséqé, ahol a téma és a szubjektum viszonya kevésbé rejtett, mégsem tolakodó vagy öncélú. Ilyen poétikus Jelenlétet ismer el ugyane kategória másik díja a Harang születik kiemelésével (rendező: Szabó Arpád): kellően visszafogott megindultsággal követi végig egy harang őntését, majd fel62
szentelését, bemutatván nemcsak e különös foglalkozás, de az alkotói munka szépségét és értelmét általánosságban is. Hasonló erényeket tükröztek a dokumentumfilmek legjobbjai; ezekből is a fentebb jelzett kétféle alkotói módszer produkturnai emelkedtek a többi fölé. Az egyik tehát a nem-hidegen tárgyszerűé, melyben az információs érték a domináns, és a személyiség ennek szolgálatában a lehetőség szerint hátrahúzódik míg a másiknál nyíltabban engedi érvényesülni magát, hogy ezáltal másfajta, de nem kevésbé tárgyszerű ismeretközlést nyújtson, egyféle koncepció jegyében, melynek jogosságát azon mérhetjük le, mennyire képes objektíven tükrözni (e szubjektív szűrőn it is) a valóságot. Az előbbi metódusra több jó példa akadt. A Látomás az üveggyárban (rendezője: Péterffy András) rendkívül objektívnak tetsző, valójában tárgyának ilyen bemutatása révén rendkívül kemény kritikát hordozó huszonkét perce a salgótarjáni üveggyár öntevékeny színházi együttesének tanulságos sorsát idézi. Egyszerű ívet ír le a más filmekből is jól ismert történet: az együttes szép sikerrel működik a szórakoztatás terén, a vezetők biztatására azonban kimozdul békés köreiből, és politizálni kezd, mire ugyancsak a megrendelők részéről olyan bírálat éri, hogy kénytelen újból a gyerekműsorokho·z visszahúzódni. Mint említettem már, a példázat nem új, s ilyen higgadt feltárása sem az; nyugodt tónusa, előadásmódjának korrektséqe viszont feltétlenül elismerést érdemel. Hasonlóképp nyugodt céltudatosság jellemezte A tanitványok című érdekes filmet (rendező: Cárdos Péter), melynek révén fél órát tölthettünk el a hazánkban működő egyházak iskolaiban. olyan - katolikus. református, evangélikus, zsidó - intézményekben tehát, ahová (legalábbis a dokumentumfilm segítségével) jószerivel soha nem tekintettünk be. Talán bizonyítani sem kell, milyen izgalmas világ tárul fel így (például a hitbuzgalmi szónoklatot tanító órákon), kivált, ha a mű - mint esetünkben - komolyan veszi a dolgát, és nem enged semmiféle torzításra csábító lehetőségnek; tisztességes tárgyilagossága magas fokú. Adatok, arcok, helyszínekokos "adagolása" után így jutunk el, információban mind gazdagabban, a film utolsó részéig, melyet kiemelkedőnek tartok, és - ha szabad így mondani országos érdekűnek ; ez pedig a rabbiavatás aktusa, ahol (mintegy az egész mű meqkoronázásául) szólni kezd a Himnusz, és mi körbetekintünk az ünnepségre összegyűlt hozzátartozók, idősebb férfiak és nők, arcán. E rendkívül meg-
Magyar József: Miér: állnak? rázó pillanatban az szólal meg, a kép és a hang nyelvén, amit a legnehezebb a költészet erejével megidézni : a haza szólal meg, nem titkolván érzelmeit, így szeretetét sem, az egybegyűltek iránt, s ad mintegy elégtételt megannyi balsors után. (Érthetetlennek találom. miért nem láthattuk már ezt a filmet s lehetőleg főidőben, a televízió műsorán; több millió nézőt érdemel l) Végül ide sorolhatjuk aSzászbandi című, tizenhét perces filmet is (rendezője Desser József), mely nemcsak friss illusztrációját adja a híres képzőművész munkamódszereinek, de közben - végig őt beszéltetve - egy hitelesen emberi vallomással is megajándékoz bennünket, éppen akkor, amikor a film alanyát a legkülönfélébb és humánurnát sértve méltatlan támadások érik. A díjak nagy ját azonban a másik dokumentarista út termékei vitték el, s méltán; az egyik a Macskaköröm (rendező: Szobolits Béla), a másik a Miért állnak? (rendező: Magyar József). Mindkettőjüknél a rendező sajátos - ironikus vagy szatirikus - felfogásmódja sokkal nagyobb szerepej kap, mint a "tárgyilagos" ágazatban. és közös bennük a kortársi társadalom elé tükrö t tartó művészet igénye és parancsa, még ha egyikük inkább a látomásos. másikuk talán a realisztikusabb nyelvezet követője is. Munkásságuk hosszabb méltatása meghaladná e beszámoló kereteit. De, róluk szólva, legyen
szabad aláhúzni legalább annak fontosságát, mennyire elsősorban jó szem (vagyis művészi intelligencia és intuíció) kérdése, ki mit lát meg s vél rögzíteni valónak mindennapjainkból. És, íme, a Magyar Macskabarátok és Tenyésztők Országos Egyesületének rendes évi közgyűlése (kivált a Nemzetközi Macskakiállítás csillogó képeivel ellensúlyozva) legalább annyi tanulságot rejthet ráadásul nevettetve. mint a munkahelyi lógások humorosan keserű analizise. És hogy ez a "humorosan keserű" mennyire magyar stílus kezd lenni, annak bizonyítéka lehet két másik nyertes is, az animációs filmek kategóriájából, ahol egyébként szépelqéssel, homlekráncolással. szenvelgéssel és sokkírozónak szánt erőszakoltsággal úgyszintén találkozhattunk. De a közönség által méltán vastapssal fogadott Ünnepeink (rendező: Macskássy Kati), mely a tőle már látott megoldást alkalmazza ezúttal is (gyerekhangok és gyerekrajzok, illetve gyerekrajzokat utánzó rajzok kombinációja egy témára) éppúgy megcsillantotta ennek a - fogalmazzunk kissé érzelmesen - "könnyes-mosolyqós" iránynak a lehetőségeit, mint a két percével is zseniális Ad astra (Cakó Ferenc munkája), melyben a szárnya nőtt gyurma-embert társai a tömeg ovációja közben sürgősen egy talapzatra szögezik. De nem feledkezhetünk meg a Gyermekstúdió II. círnű alkotásról sem (Varsányi Ferenc és Zoltán Annamária rende63
tanulságos volna a negatívumok összegyűjtése is, mint a pozitívumoké. Erre viszont ma még kevés lehetőséget látok, főleg a rövidfilm hazai helyzetének nehézségeiból következő szellemi feszültség és ingerlékenység miatt. Csak jelzem tehát, hogy maga a probléma él. s hogy minél előbb látunk hozzá tüzetesebb analíziséhez, annál nagyobb szolgálatot teszünk e jobbára mostohán kezelt és részben önmaga miatt is visszaszorult, de megújulást áhító műfajegyüttesnek. Szabó György
A 23. miskolci fiJmfesztivál díjai:
Desset József: Szászbandi zésében), melyben csakugyan gyerekek nyilatkoznak meg, a Marcibányi téri Ifjúsági Ház animációs szakkörének kamaszai. s a film harmadik részében, egy televíziós "esti mese" gyurma-travesztiájában megsúrolják még (krítika okából) a fekete humort is. Úgy tetszik, van jó néhány életre való ötlet és van megújulásra való készség a magyar mondjuk így - rövidfilmgyártásban. A zsüri tapasztaltabb tagjai egybehangzóan a korábbi évekénél jobbnak mondták az idei versenyprogramot. Érdemes volna azonban, éppen a még egységesebb és minőségibb jövőbeni mezőny érdekében, elemezni egyszer, amennyiben az alkotói és kritikai légkör megengedi, a fiaskókat is. És nemcsak a híradó-filmek kategóriájában (ahol alig lehetett díjat odaítélni. s nemcsak az alacsony nevezés míatt, s ahol végül is egy, a könyvkiadás fonákságai után nyomozó friss riportfilm. Fehéri Tamás 50/1981-es Magyar Filmhíradója kapta az elismerést), hanem mindegyik műfajban. Hiszen legalább annyira
64
A SZOT nagydíja: Macskaköröm (r.: Szobolits Béla) Borsod-Abaúj-Zemplén megye fődíja: Miért állnak? (r.: Magyar józsef) Miskolc város fődíja: Gyermekstúdió II. (r.. Varsányi Ferenc, Zoltán Annamária) Az MTV különdíj a : Nürnberg 1946 (r.: Róna Péter) A Magyar Néphadsereg Politikai Főcsőportfőnökségének különdíja: Élet a homokzsákok között (r.: Székely Ferenc) Híradó kategóriadíj : 50/1981. Magyar filmhíradó (r.: Fehéri Tamás) Animációs kategóriadíj : Ad astra (r.: Cakó Ferenc) Dokumentum-kategóriadíj: Látomás az üveggyárban (r.: Péterffy András) Népszerű-tudományos kategóriadíj : Harang születik (r.: Szabó Arpád) - Csipetnyi logika (r.: Dévényi László) Hosszú dokumentum kategóriadíj : - Operatőri díj: Fifilina józsef. Az 50/1981. Magyar Filmhíradó, a Macskaköröm és a Mo'dell círnű filmekért A Képcsarnok Vállalat tárgydíja : Szászbandi (r.: Desser józsef) Közönségdíj : Ünnepeink (r.: Macskássy Kati) Az elhunyt Bodrossy Félix életművét okIevéIIel és plakettel ismerte el a zsüri.
Újabb népszerű-tudományos filmjeink Bizonyára nem haszontalanok a Népszerű-tudományos és Oktatófilm Stúdió 1982-ben készült filmjei, és mindegyikük megérte azt a szemlátomást kevés pénzt. amit belefektettek. Ha filmes gazdasági szakember volnék, talán meg tudnám rnondani, mennyivel több pénz kellett volna ahhoz, hogya filmek jók is legyenek. Majdnem biztos vagyok benne azonban, hogy elsősorban nem anyagi tényezökön múlt. hogy nem lettek kiemelkedőek. Az, hogya filmek nem haszotmélhűlieh, nem jelent sokat. A kritikai értékeléshez meg éppenséggel nincs sok köze. 1982 népszerű-tudományos filmjeink legfőbb jellegzetessége, hogy az általuk feldolgozott témák-forgatókönyvek a megfilmesítésre körülbelül annyira érdemesek, mint - mondjuk - a megzenésítésre. Rögtön hozzá kell tennünk; vannak kivételek is. Viszlai Julianna Mindennapi utazásaink krónikája círnű filmje a tömegközlekedés történetéről számol be, elsősorban dokumentum-képek segítségével. A történeti áttekintés egyébként sok népszerű-tudományos filmet ment meg a teljes érdektelenséqtől, ez ebben az esetben nem sikerült Semmiféle titokba nem avat be, ami a műfajt illetően annyit jelent: semmit nem fedez fel - sok társával együtt tömören így lehetne jellemezni ezt a filmet. Bodrossy Félix Hálózata - ugyanúgy, mint a másik Bodrossy-film, a Nem csak kalitkában is - egyes szám első személyben elmondott narrátorszövegen alapul, ami jó eszköze lenne a titokba való beavatásnak. A filmben nincs látványosság (kivéve a főcím beli és a később újra megjelenő megszakítók ívfénye), sem újdonság, hiszen a Központi Teherelosztó vezérlőtermének látványa önmagában már ismert a
modern nezo számára. Az erőművek történeti bemutatása itt sem bizonyult mentsvárnak. A Nem csak kalitkában círnű filmben nem érezzük, hogy annyi mindent nem mondtak el, de talán nem is volt rnit elhallgatni. hiszen maga a téma (a budai kertbe enni járó madarak) nem rejteget titkokat - ha a film kitűnik valamiben, hát ennek vállalásában. Kabdebó György Navigáció című tanulmánya egyetlen információval szolgált: a repülők radarálIomástól radarállomásig repülnek. A látványosságot a repülőgép képviseli - napjainkban mindennapos látvány =, az elhallgatott titkokat azok az értelmetlennek látszó műveletek, amelyeket a repülőgép vezetője és az irányítótorony személyzete végez. Rák József operatőr Visszafelé cimű filmje régi. de sokszor kihasználatlan ötletet visz következetesen végig: a gyufagyártás folyamatát követi nyomon - viszszafelé. Sárközy Endre Élni-je a korlátozott animáció eszközével készült darab, nem népszerű-tudományos film. Az atomkatasztrófa rémét mint a technikai haladás következményét veti ti elénk minden argumentáció nélkül. Affektív megnyilvánulásnak bizonyos fokig elcsépelt, tudományosnak pedig kifogásolható. Térjünk rá a komolyabb témákra. A Balázs Béla-díjas Lakatos Iván Levelek Péteruárról címu rövidfilmje Zichy Mihály-életrajz: ez is történeti építkezés. Bár a szöveg - mint általában - itt is önmagában folyamatos, a kép legalább nem akarja állandóan utolérni. illusztrálni. A Levelek Pétervárrál nagyon jó film, eltekintve néhány kisebb "ballépéstől" : a narrátor-szinészek rossz szőveqmondásától. a mű szövetébe nem illeszkedő élőszereplős betéttől. és attól, hogy néha nincs eléggé megteremtve Zichy 65
életművének kontextusa (például az, hogy mi is volt az az új művészgeneráció, amely Zichyt a háttérbe szeritotta. és hogy kikkel is kellett felvennie a versenyt a millenniumi ünnepséqsorozaton) . Schuller Imre érdemes művésznek A kalapács műuésze című filmje Szeritpéteri József ötvősmesterről szól, és valóságos ellenpéldája a Zichy-filmnek. Egyrészt szerenesés. hogya szöveg jelentős része magától Szentpéteritől származik, másrészt viszont rossz, mert a lehető legkonvencíonálisabban és -unalmasabban fotózott szép műtárgyakat szinte egyáltalán nem kommentálják, végül is a legnagyobb titkot, Szentpéteri érdekes egyéniségét is homály fedi. Czigány Tamás Magyar romantika című filmje még annál is többet kíván megragadni, mint amit címében megjelöl, és ezért, részben tehát kényszerből, a titkokat elhallgatja. Egyetlen nagyszabású pillantással akarták a szerzők áttekinteni a múlt század magyar történelmét és stílustörténetét. A leegyszerűsítések, amelyekre így kényszerültek, nem tettek jót az alkotásnak. A kísérő szöveg teljesen önálló itt - a megfilmesítés egyetlen lehetséges értelme a túlterhelt nebulók megkímélése a nehézkes és lassú, egyáltalán nem népszerű olvasástól. (Nem biztos, hogyanebulóknak ez a hasznos.) Komis, Gábor Ex libris e akkor már jobban megfelel a felderítő-tájékoztató történelemnépszerűsítés iqényeinek. hiszen legalább olyan dolgokkal foglalkozik, amit tényleg érdemes megmutatni, mert egyébként nem lehet egy helyen megtekinteni. Mégsem több, mint tárlatvezetés egy nem létező kiállításon. Az eddigiekhez hasonlóan, de egészen más értelemben él a kronolóqia eszközével Szabó Arpád a Harang születik cimű filmjében. Kifogástalan "szakmafilm" r egy harang elkészítésének folyamatát mutatja be időrendi sorrendben. Ha az egyetlen magyar harangöntő szövegéből elhagyták volna az oda nem illő, mert nem magából a mesterségből fakadó "bölcsességeket" - például: "a harangöntés közelebb áll a művészethez, mint a mesterséghez" stb. =, akkor teljesen felhőtlen lenne: az örömünk a harangöntő szakma számtalan rítusát, fogását szemlélve. A látott filmek közül azon kevesek közé tartozik ez, amelyek tényleg beavatnak valamibe. Meglehet, maga a téma nyújtja a titkokat (a szó szoros értelmében is: miért szeretik a madarak aharangok közelségét?), ezeket mégiscsak észre kellett venni (és a kamera valóban gyakran észre is vette a madarakat). Ami a Harang születikben csak bocsánatos 66
"botlás", hogy a mcster nem csak aszigorúan a mesterségéhez tartozó dolgokról beszél, az, sajnos, módszertani elvvé válik néhány sikerületlen filmben. Ide tartoaik a Kalocsától Párizsig, Takács Gábornak Nicolas Schöfferről készített riportfilmje. me1yben az alkotó nem tud bennünket meggyőzni műveinek értékéről; nem is az ó dolga ez. Más, kérdés, hogyafilmesek ebben mennyiben segítik. György István Vallomások a gralikáról című riport-összeállításában hasonlóképpen kizárólag képzőművészeket szólaltat meg, megfejelve a film végén visszatérő narrátor-bölcsességgel, amire igazán semmi szükség. Enciklopédikusabb iqényű képzőművészeti filmek Lakatos Iván Változatok agyagra és Czigány Tamás Fotóművészek című munkái. Az első a művészek névtelenségével oldja meg azt, hogy nem mutathat be minden hazánkban alkotó szobrászt (a film végén, a főcím ben felsorolja a szereplőket), és a hangsúlyt az agyag megformálásának számtalan lehetőségére helyezi; titkok elhallgatásával nem lehet vádolni, ezért tartozik a mezőnyből kimagasló filmek közé. Elköveti viszont azt a visszatérő hibát, hogy a film elején és végén (a két szöveg megint azonos!) kirívó módon, hangbemondással (a filmben egyébként nincs narrátor-szöveg) közli, amit egyébként látni kellene, hogy milyen csodálatos dolog is az agyag. A Fotóművészek egyetlen csapdát sem kerül el, név szerint sorolja fel a magyar fotóművészeket (a bemutatás valószínűleg nem kimerítő és nem is reprezentatív), és nem sikerül benne az, ami a V áltozatok agyagra egyik fő érdeme, hogy pergő ritmusban mutassa be a sok, változatos alkotást. Ez már talán a fotó és a szobor eltérő természete miatt is lehetetlen. Rezignáltan hallgatjuk ismét a film végére illesztett kommentárt. Paulus Alajos Buddha pagodái című filmjének egyhangú fényképezése sem tudja lerombolni a bemutatott építészeti világ szépségeit. Ez a film is, Wiedermann Károlynak A tenger éhszetésze című munkájához hasonlóan, amolyan "kis szines", nem tudom elképzelni azt a környezetet, amelyben teljes jogú lehetne: még kísérőfilmnek is kevés. György István két Kodály Zoltán-filmje (átfedések. azonos snittek is vannak bennük) semmilyen új információt nem közöl, Az elsőben kizárólag a Kodály-szövegek és fényképek rendelkeznek némi informativitással. a zene és a tájképek (elhagyott házak és malmok, élet csak a birkalegelőkön van) semmiféle szerves kapcsolatban nincsenek egymással. E film funkció-
Lakatos Iván: Levelek
Pétervárról
ja és élvezhetősége kérdéses; a legnagyobb erőfeszítés árán sem sikerült elképzelnern. hol lehetne fájdalommentesen levetíteni. A másik Kodály-filmre a Kodály-szövegeket, a fényképeket, a tájképeket. a zenét és az értékelést illetően ugyanezt mondhatjuk : itt azonban néhány ismert közéleti személyiséget láthatunk, amint Kodály portréjához néhány periférikus, külsődleges adatot illesztenek. Ennyire nem érdemes mást mondani róla? Természetfilmek is szerepeinek az 1982-es termésben. Jeney Gyulának A vadászmadarak című munkája először felcsilJantjá előttünk, hogy minden vadászmadár másképp él, másmilyen, és más módon vadászik - alig tudunk meg valamit arról, hogy végül is hogyan. A madárszem különleges szerkezetéről esik szó, ennek kapcsán a madarak helyéről a törzsfejlődésben. (Történet l) Végül váratlanul megtudjuk, hogy a madaraknak szükségük van a segítségünkre. Rám számíthatnak - gondolom =, de a rendező nem közli. mí a teendő. Koncepciójában heterogén a film, de információk tekintetében mégis maga mögött hagyja Hárs Mihály Különös rokonságát, amely szerint a vidra és a menyét rokonságát mi sem bizonyítja jobban, mint
hogy mindkettő izgaimát jobban felkelti a mozgó, mint a mozdulatlan állat; amely szerint továbbá a madarak megtanulták (sic IL hogy biztonságos helyre kell rakniuk, fészküket, ha jót akarnak, és hogy a vidra vízi, a menyét viszont szárazföldi állat, és - bármilyen furcsa is első hallásra - a vidra a vízben, a menyét viszont a szárazföldön ügyes! Az egyetlen titok, amelybe a film beavat - ne becsüljük lel -, hogya vidra a pihenőoduba sohasem viszi be a zsákmányt. Környezetvédelmi filmnek próbálták álcázni Duló Károly A magunk képére című összeállítását, amely rengeteg témába kap bele - sikertelenül =, de a fölhasznált elemek közös jegye egyáltalán nem a környezetvédelem, hanem az, hogy Fejér megyéhez kapcsolódnak. Megtudjuk, hogy a környezetet védeni kell, beleértve az épületeket is, és hogya természet bonyolult rendszer, amelyet nem jó megbontani. "A természettel szembeni hibás döntésnek igen nagy ára van" - halljuk, de hogy mi számít hibás döntésnek, illetve nagy árnak, azt nem tudjuk meg. A velencei-tavi iszapkotrás izgalmas lehetne, ha nemcsak elmondanák. de közelebbről is megmutatnák. Az egyetlen látványosság a filmben a légi felvétel, amelyet azonban nem 67
Péterffy András: Holtpont kommentálnak megfelelően. Még kevésbé sikerült a filmbe politikumnak lopóznia; nem a harcosságot hiányolom. hanem a problémaláiást. A politikum az én szóhasználatomban a tudományossággal rokonértelmű. Aligha említhetnénk olyan típushibát. amellyel ez a film ne rendelkezne. Vele szemben Kis József Vízivilága becsületesen az, ami: idegenforgalmi film az Ecsedpusztai Természetvédelmi Területről; abból az alkalomból készült, hogy ez a Berettyó menti csodavilág nemzeti park lett. Ez a film nem fukarkodik a látványosságokkal, és ebben nagy része van Baranyai Lászlónak, akinek gyönyörű képei nem a szöveget illusztrálják. Ez a film a legigényesebb, a legkidolgozottabb. Környezet, aktualitás, politika - mindez öszszefonódhatott volna Lakatos Iván Nézőpont kérdése círnű filmjében, amely a hulladékról. a szemetelésról szól. Ez azonban éppen úgy nem történt meg, mint ahogy A magunk képére címűben. A többes szám első személy használata arra szolgált volna, hogy bevonja a nézőt a szerzők aggodalmába; valójában csak ellenérzésünket váltja ki: álszent módon a közös felelősségre hivatkozik, pedig köztudott. hogy a kőzős felelősség vállalásának a lehetőségével vannak 68
manapság a legnagyobb bajok Ca lakosság kategorikus ellenzése sem akadályozhatja meg különböző döntések meghozatalát, ld. a beépítési tervekről szóló sajtót). De már az is vitatható, vajon valóban közös-e a felelősségünk: tényleg egy lapon lehet említeni egyéni hanyagságunkat az ipari méretű környezetszennyezéssel és -pusztítással ? Mindkét kérdés politikai jellegű, kevésbé éles fogalmazásban : társadalmi problémákra utal. Egy magát - ha csak részben is - tudományosnak tekintő alkotás azonban nem térhet egyszerűen ki tárgyának problémái elől. A tudományosság kritériuma az információmentes népszerű-tudományos filmekkel kapcsolatban persze szóba sem jöhetett; a történelmi témájúaknál pedig hozzáértés hiányában megelőlegeztem a bizalmat történelernhűségüknek. A szeméttel kapcsolatos filmben már nagyon hiányzott a tudományos hozzáállás, és - egészen más okból - így voltam Dévényi László Csipetnyi (miért nem "Chipetnyi?") 'logika címu filmjével is, amely a chipekről. magyarul: mikroprocesszorokról szól. A film leleményes, sőt, időnként szellemes, néhány igazán szemléletes példával nem világítja meg, mi is az a chip;
György István: Kodály Zoltán egyszerre átsiklik az alkalmazás területére. a mikroprocesszor ettől fogva láthatatlanná válik. és egyáltalán nem értjük meg. mi az a tulajdonsága, amelynél fogva annyi rnindenre használható (és mennyivel több mindenre még. mint amit a film megmutat!). Azt vártam volna a filmtől. hogya chip határtalan lehetőségeit megcsillogtatva arra ösztönözzön. hogy magam is elgondolkodjak rajta - ha eddig még nem tettem volna meg =, hogy a saját környezetemben mennyi csúnya munkát lehetne "chipesíteni". Ehhez röviden és világosan meg kellett volna mutatni, hogy mit tud a mikroprocesszor. A film készítői ehelyett nagyon távolról (a fotocellától) indultak. és a közelébe sem értek a chip rejtélyének. Hasonló a helyzet Préda Tibor A kocka kihívása című filmjével. A Rubik-kocka persze nagyon érdekes dolog, de ez nem elég. meg kell találni a látványos oldalát. Akár a dolog matematikai. akár a logikai vagy esztétikai-iparművészeti részét választották volna a film készítői, ezt a feladatot meg kellett volna oldaniuk. Öszvér-megoldás szűletett: a kocka történetének (!) felvillantása után Rubik Ernő személyes elbeszélését hallhatjuk (tipikus alkotói nyilatkozat).
Ezek után következik a Rubik Ernő által szerkócka-könyv Marx György-féle fejezetének "megzenésítése" • akarom mondani, megfilmesítése. végül pedig az elmaradhatatlan "szósz" modem viláqunkról, amely egyre háromdimenziósabb. Az összes eddig ismertetett filmtől eltér Péterffy András Holtpont ja (szerencsétlen CÍmadás. azt hiszem. Rófusz animációs filmje előbb keletkezett) : témájában. megközelítésében, megvalósításában. Pedig témája szerint nagyon is beletartozik a stúdió "profiljába" . Azért "lóg ki", mert az egyetlen ptoblémaláiá, vagyis az egyetlen tudományos film, pedig tudományos "ismereteket" nem közöl, A tudományban ugyanis - minden ellenkező híresztelés ellenére - több a probléma, mint az igazság. A Holtpont látványossága nem olyan. mint a Vízivilágé, a kamera itt nem megalkotja. hanem felfedezi a képeket. Lehet. hogya kettő nem fogalmilag. csak technikailag jelent mást: a Pomázi Munkaterápiás Intézet lakóinak és a film többi szereplőjének harsány figuráját vagy éppen legapróbb gesztusait mindenesetre csak sokkal fürgébb kamera-szemmel lehet megfigyelni. A film esettanulmányszerüen mutatja be késztett
69
Cyörgy István: Kodály Zoltán a többszörös visszaeső alkoholistát, az elvonó visszatérő, majd végleg elbocsátott lakóját, a menthetetlen t. Nem mint "szakembert" kérdezik meg bajának körülményeiről, hanem mint tanút: nem esnek tehát abba a hibába, hogy rossztól kérdeznek. Már látom, hogyan fognak a mindenből feljelentést faragók az elvonókúrák intézménye elleni röpiratot látni a HoItpontban. Manapság ugyanis újra divat a rossz közérzetű műalkotásokat destruktívnak. sőt ellenségesnek rninősíteni. Az elvonókúra azt akarja elérni, hogy a beteg - amikor végül visszakerül eredeti környezetébe - alkohol nélkül viselje el azt, hogy elemi szükségletei nincsenek kielégítve. A filmbeli Dorottya-bál nem szimbólurn, hanem igazi, élő példája annak, hogy nemez a megoldás. hanem a szükségletek kielégítése. Ami éppen azt bizonyítja, hogya film nem a tagadás, a destrukció, hanem a pozitív állítások talaján készült. A Holtpont azért foglal el fontos, helyet a mai magyar filmművészetben, mert - még a "dokumentarista" filmekkel is ellentétben nem törekszik mindenáron arra, hogy prózai története "szimbólum-szintre emelkedjen", Mert így is jelent valamit. Nincs más hátra, mint összefoglalni a népsze70
rű-tudományos filmek jelenlegi állásáról elmondhatót, és felsorolni a kivételeket. E filmeket a verbalizmus uralja, a kész, feldolgozásra nem mindig érdemes szövegek megfilmesítésének módszere; az önmagukban is folyamatos, értelmes, kimerítő szövegkönyvekhez az alkotók nem tudnak izgalmas látványt hozzáadni, és fordítva, az izgalmas látványokat okoskodó szentenciákkal csapják agyon; a tudománytalanság uralja őket abban az értelemben, hogy sokszor kevés információt közölnek. témájuk nincsen szélesebb összefüggésekbe ágyazva, a tudós-alkotótársak hiányoznak vagy rosszul vannak megválasztva. a megkérdezettek nem mindig hozzáérfők. Elhallgatják mindazt, ami a leginkább filmszerű, a leginkább látványos lehetne, de ha nem hallgatják el. akkor sem látványosan mutatják be'. A titkokat hallgatják eL amelyek akkor sem spektákulumszerű, attraktív oldalukat mutatják, ha így-úgy jelen vannak, pedig a népszerű-tudományos filmnek elsősorban ebben kellene különböznie az oktató- és a pusztán tudományos célú filmtől. Nagyobb gondot kellene fordítani ezen kívül a zavaró formai modorosság ok elkerülésére és a tudálékosság kiiktatására (elsősorban a narrátorszövegekre, különösen a bevezető és a záró szőveqrészekre gondo,lok). Ehhez a műfajhoz. ha igényt tart a közönség érdeklődésére, hozzátartozik a mesterkéletlenség és a közvetlen fogalmazás. A népszerű-tudományos filmnek csak akkor van jövője, ha hétköznapi és tudományos témáit össze tudja egyeztetni az emlitett stiláris követelményekkel. Végül azok az alkotások, amelyek valamilyen szempontból kivételek ez alól az általános negatív értékelés alól: Rák József: Visszafelé - mert koncepciója egységes, megvalósítása következetes, és nem vállal többet, mint amennyit el tud végezni; Lakatos Iván: Levelek Pétervárról - mert informatív és érdekes; Szabó Arpád: Harang születik - mert témájában képes megragadni az érdekeset. a látványosat, a titokzatosat ; Lakatos Iván: Változatok agyagm - mert egységes a koncepciója és jó a ritmusa, sikerül a nézőhöz közel hoznia azt, amiről szól; Kis József: Vízi világ - mert nem vállal többet, mint amennyit ad, szépen van fényképezve és minden szempontból igényesen van elkészítve; Péterffy András: Holtpont - mert gondolkodó, tartalmas, felelősségteljes és érdekes, valamint kitűnőerr van fényképezve. Kálmán László
NAGYÍTÓ
A bűn ártatlan foglyai Sidney Lumet trilógiája "Iszonyú a kísértés a jóra" (Bertolt Brecht)
1. Az ötvenkilenc éves Sidney Lumet 1957 óta 29 játék- és egy dokumentumfilmet rendezett. A legutóbbi: az ltélet az elmúlt év végén került az amerikai közönség elé, és látványos krítíkai sikert aratott. Egyes méltatói szerint a főszereplő, Paul Newman élete legjobb formáját produkálta. Az Ítélet központi alakja az iszákos bostoni ügyvéd, Frank Galvin. magányos hős, mint oly sok Lumet film főszereplője, aki ezúttal is elbukik az amerikai igazságszolgáltatás útvesztőiben. Közben igyekszik meggyőzni a nézőket arról, hogy a több mint kétszáz évesre öregedett "új világból" semmiféle gazdasági vagy morális válság nem pusztíthat ja ki az igazi "cowboyokat" , akik manapság már többnyire háromrészes öltönyt hordanak és elég méltatlanul a körmüket rágják, ha szorongnak tehetetlenségük miatt. De azért még mindig úgy vesztenek, hogya mozik széksoraiból öket irigylik, és nem a győzteseket. Lumet tartalmas és sokarcú pályájának megkapóan eredeti vonása, hogy azok a figurák, akiknek történetét filmvászonra viszi - színte kivétel nélkül adaptációban =, többnyire olyan bún csapdájában vergődnek, amelynek elkövetőit akár ártatlanoknak is nevezhetjük. Ma már szinte szímbolíkus, hogy első filmes rendezése - a Tizenkét dühös ember (1957) - végén az ítélkezesre hivatott esküdtek szociális vétkessége nyilvánvalöbb. mint a mindvégig ismeretlen védlotté. Az általa is "New York-i trilógiának" nevezett három filmben (Serpico - 1974, Kánikulai délután - 1975, A város hercege 1981) inkább szociolóqiai értelemben téma a bűnözés, mint morálisan, bár meghökkentően
bonyolult etikai helyzetek kibontására nyílik lehetősége azzal, hogya Setpica és A város hercege központi alakja egy-egy New York-i rendőr, akinek tragikus vétsége, hogy "deviáns" jellemük képtelen ellenállni a "jóra ösztönző iszonyú kísértésnek".
2. Lumet 1924-ben, Philadelphiában született, de életének meqhatározó Leseményeí már New Yorkhoz kötődnek. Négyesztendős csupán, amikor gyermekszínészként apja oldalán játszik a Lower East Side zsidó színházában. Hétévesen az 1931-32-es szezonban állandó szerepet kap egy folytatásos rádiójátékban. melynek szintén Baruch Lumet a szerzője, és tizenegy esztendős, amikor Sidney Kingsley később filmváltozatban is világhírűvé vált darabjában, a Zsákutcában a Broadway-n is bemutatkozik. A színháztól az útja a televízióhoz vezet, az amerikai televíziózás híres arany korszakának egyik vezető alakja a negyvenes-ötvenes években, s innen természetes váltás a filmrendezés. amely egy darabig még párhuzamos, elfoglaltság a színházi munkával. 1964 óta csak filmeket készít, és máig az amerikai filmművészet egyik legfüggetlenebb alakja. Mindig is hivalkodóan "New York-i"> nak vallotta magát, akkor is, ha ezzel a Hollywoodtól való művészi különállást kellett hangsúlyoania. de akkor is, ha newyorkiság egyfajta szemléletet jelentett, amely szerint az "újvilág" legfontosabb városa önmagában is alkalmas arra, hogy általános érvényű művészi rnondanivaló megfogalmazásához segítséget nyújtson, vagy akár háttért szolqáltatva, a mondanivaló nélkülözhetetlen részének hordozójává váljon. 71
Sidney Lumet A Lower East Side-zsidónegyedéból útrakel ő kisfiúnak bizonyára személyes élményei is lehettek a rnetropolist behálózó alvilági események napi következményeiről. Ha máshonnan nem, a Zsákutca nagyon is földhözragadt mintából vett utcagyerekének bőrét magára húzva estéről estére, szembetalálkozott azzal a képtelen ellentmondással. amely később rendezői pályafutásának visszatérő mondanivalója lesz, hogy ugyanis a bún vállalása "felfelé visz", és 12
ha valaki szembeszáll ezzel az áramlattal. akkor ugyan még a bőrét megmentheti, de a hivatását, mint Serpico, vagy az önbecsűlését, mint Daniel Cíello. a "város hercege", végképp elveszíti. Lumet-t tehát sok minden predesztinalja arra, hogy különösebben tudatos' készülődes nélkül jusson el a New York-i trilógiához, és ezen belül a filmművészet történetében meglehetősen páratlan ikerpárhoz. az alvilágba beépül óSerpicóhoz és a rendőrségi korrupció "feldró-
tozott arísztokratájához", Ciel1óhoz. "Zsaru történet" mind a kettő, s ebből a szempontból aligha választhatók le az amerikai naqyvárosi mitológiát ábrázoló filmek vonulatáról. de a "New York-i zsaru" kategória már sajátos ízt jelent. Lumet ezzel kilép a puszta zsarutörténetből; a mai Amerika "korának hősét" sikerült megtalálnia.
3. A kábítószeres alvilág minden hordalékával ma már úgy hozzátartozik New Yorkhoz. mint az Empire State Building. Talán egy csöppnyit még jobban is. A Corleone család hatalmára támadó felvilágosult maffiózók vetése beért, és míg a Keresztapában az új nagy üzlet elterjesztésének akadálya az egész Corleone familia, addig a hetvenes és nyolcvanas évek fordulóján az igazi konfliktusokat a kábítószerüzlet korrumpáló hatalma már a rendőrség belső életébe telepíti. A piti kokósok vagy nagyvilági "keresztapák" csak mellékszereplői egy belterjes rendőrségi drámának, amely éppen ezzel a befeléfordulásával válik modellszerűvé előbb az amerikai igazságszolgáltatási rendszer kritikáját adva, majd még áttételesebben. de minden különösebb erőszakoltság nélkül az önvizsgálat hideg, hűvös kritikájába ágyazva tárja fel az egész amerikai társadalom értékrendjének felbomlását. A hivatalos statisztikák szerint - minden előítélettel és hiedelemmel ellentétben - a mai Amerikában nem New York a "bűn városa". Az erőszakos bűncselekményeket nézve bár számszerűen itt követték ell981-ben a legtöbb bűntettet (majdnem 157 ezret), ha a százezer lakosra jutó arányszámot vizsgáljuk, akkor 2,220f0-kal csak nyolcadik, és megelőzi őt Washington (2,27), Atlanta (2,489) vagy Boston (2,499). A listát ugyan Newark (3,74) vezeti, de az abszolút győztes Miami, amely ebben a rangsorban ugyan csak második (3,32). De egy másik érdekes 1980-as összehasonlító adatsor szerint a statisztikai nyilvántartásra 'figyelembe vett 25 nagyvárosi terület közül a bejelentett bűncselekmények száma alapján Miami áll az élen, több mint 11, millióval, és New York "csak" tizenegyedik, valamivel kevesebb, mint kilencmillióval. (Az összehasonlítás hitele kedvéért idetartozik még egyadatpár, amely szerint míg New York nagyvárosi körzetében a lakosság száma 9,1 millíó. addig Miami az 1,6 millióval a huszonnegyedik legnépesebb ilyen körzet. Ha csak az erőszakos bűncselekmények adatait szembesítjük. Miami nagyvárosi körze-
tében akkor is 200 ezerrel többet követtek el, mint New Yorkéban.) Az amerikai igazságszolgáltatás egyik legbonyolultabb szervezete - a rendőrség - azonban mégis kénytelen New Yorkra koncentrálni, nemcsak azért, mert az abszolút számok is erre ösztönzik, hanem mert a bűnözés intézményesített normája a gazdaságilag legfontosabb centrumot hálózza be leginkább. A Time című hírmagazin (1982. november 1.) a közelmúlt nagy kábítószeres botránya - a De Lorean-ügy - kapcsán így ír: "A kábítószer-kereskedelem ügynökeit nehéz felismerni. Háromrészes öltönyt viselnek, aktatáskát hordanak, és többségük olyan, mintha üzletember volna, valójában az is." A Pentagon kapcsolatairól híres, adataiban igen megbízható másik hetilap, az U. S. News & World Report tavaly (1982. IX. 2.) exklúzív cikkében arról számol be, hogy" ... az elmúlt tíz esztendőben az 500 legnagyobb amerikai korporáció közül 115-öt marasztaltak el legalább egy nagyobb gazdasági bűncselekmény elkövetésében ... és 1971-1980 között az Amerikai Bíróságok Adminisztrációs Hivatalának adatai szerint a nagyvállalatok közül 2690 ellen hoztak ítéletet a szövetségi törvényeket megsértő bűncselekmények miatt." így tehát az amerikai rendőrség többszörös csapdába kerűlt: a metropolis piszkos utcáiról a bűn behúzódott a felhőkareolók előkelő hivatali szobáiba, és ezzel párhuzamosan a korrupció minden eddiginél átfogóbb utat talált a rendőrség sorai közé is, hiszen a rendkívül bonyolultan működő igazságszolgáltatási szervezet legalább annyira alkalmas hely a kornak megfelelő. nagyvonalú, összefonódott bűntettek elkövetésére, mint egy nagyvállalat. Eközben a súlyos bűntettek számának abszolút emelkedésével egy időben (1978 és 1980 között 220f0-kal) a rendőrség összlétszáma fokozatosan csökkent (~/ll-kaI). New Yorkban a gazdasági csődbe jutott közigazgatás minden korábbinál nagyobb létszámcsökkentésre kényszerült, öt év alatt négyezer fővel kevesebb személyt tudott csak alkalmazni, s egy tavaly novemberi adat szerint a még ebben az évben megszüntetésre kerülö 6300 munkahely kőzűl 1000 érinti a rendőrséget. Mellesleg a Külügyminisztérium ezalatt 3,7%-kal, a Hadügyminisztérium pedig 7,4%-kal növeli létszámát. Ráadásul az egész amerikai igazságszolgáltatási szervezet a hatásköri bonyolultság és a törvények sajátos gyakorlati értelmezése miatt szinte teljes egészében képtelen "utolérni magát". Az Encyclopedia Britannica az amerikai rendőri szervezet működésének bonyolultságát a kö73
Sidney Lumet: Serpico vetkező, mesterségesen kreált, de szemléletes példával illusztrálja: egy európai, aki történetesen Californiában tanul, Nevada államban felvesz egy fiatal autóstopos lányt. hazaviszi az egyetem területére, majd ott meqqyilkolja. A nyomozás ban a következő szervek érdekeltek: az egyetemi. a városi és a megyei seriff irodája. Ezenkívül az FBI, mert a tettes a bűncselekmény elkövetése során két államban is megfordult. a bevándorlási hivatal. mert külföldiről van szó, és ha - tegyük fel - az áldozat kábítószert fogyasztott, akkor az ebben illetékes kűlönleges ügynökség is. Eközben már aligha meglepő, hogy 500 bejelentett súlyos bűncselekmény közül csak 100 ügyben történik letartóztatás, és az igazságszolgáltatás hiányosan vagy sajátosan működő mechanizmusának köszönhetően - figyelembe véve a felmentéseket vagy a próbára bocsátást - mindőssze 25 személy ellen szűletik ítélet. (U. S. News & World Report, 1982. XL 11.) "Amerikának hősökre van szüksége ... " állítja Kenneth E. Clark, az ország egyik legtekintélyesebb pszichológusa az U. S. News & World Report hasábjain. " ... Amerika nemzeti méretekben hiányolja a hősöket. Ez visszatükrözi a társadalom pluralizmusát és szétesettségét. amely így hiányt szenved az általános értékek-
74
ben és meggyőződések ben - így aki az egyik személy számára hősnek számít, az a másiknak gonosztevő lehet ... Manapság az az uralkodó attitűd tapasztalható, amely szerint nincsenek helyes válaszok, s ez egyfajta beismerése annak is, hogy nincs "jó" és "rossz" ... és ha nincs megegyezés abban, mi a jó, akkor az arra vonatkozó közmegállapodás, hogy mi is számít hősiesnek. csak korlátozott körből választhat típusokat: rocksztárokat és a sportolókat." Lumet ezt a szegényes kínálatot egy meghökkentő foglalkozással egészíti ki. Az ő jó-rossz hősei a New York-i rendőrök.
4. New Yorkban az ország összlakosságának mintegy 4 és fél százaléka él, és itt dolgozik a teljes rendőrségi állomány három százaléka. Tulajdonképpen nem rossz arány, ám itt rendőrnek lenni nem egészen azt jelenti, mint másutt Amerikában. New York még ma is Amerika első számú "olvasztótégelye" - tehát egyik legnemzetközibb városa =, első szám ú "kikötője", ahová a Dallasban meggyilkolt elnökről elnevezett repülőtérre szinte minden második géppel érkezik egy potenciális "törvénysértő" és első számú "kívülálló", tehát lakói mindent megtesznek
Sidney Lumet: A város hercege azért, hogy érvényes legyen a mondás: "New York nem Amerika". Más is, több is, sűrűbb is. Az amerikai rendőr egyébként valójában akár hétköznapi hősnek is tekinthető. Évente mintegy IDO-an a 490 ezerből munkaköri kötelességük teljesítése közben vesztik életüket. 19701980 között 1247-en estek gyilkosság áldozatául, közülűk 119-et lesből, 262-t pedig letartóztatási kísérlet közben öltek meg. Ráadásul az amerikai rendőr mint köztisztviselö. az egyik legelfoglaltabb bürokrata is. Tevékenységének csak lSD/O-átteszi ki a bűnüldözés, a többi megoszlik a különféle jegyzőkönyvek, jelentések kitöltése, az össze nem gyűjtött hulladékok miatt beérkező panaszok elintézése és a főleg egészségügyi segélykérő telefonok kezelése között. Mindezt nem valami jó fizetésért teszik. Egy kezdő rendőr évi 14300 dollárt kap. Öt év után ez felfuthat 18 OOO-re.A rendőrségnél a minimális átlagbér 15159 dollár, ez 782 dollárral több, mint a tűzoltoké. (Összehasonlításul: 1981-ben New Yorkban az egy főre Jutó évi átlagjövedelem 11 466 dollár, országosan csak 10491. A New York-i közepes családi jövedelem 19794 dollár. Egy négy tagú család kiegyensúlyozott megélhetéséhez évente 24-26 OOOdollár szükséges.) Innen már meglehetősen könnyű közvetlen magyarázatot találni a rendőrség körében terjedő
korrupció okára. A Yale egyetem egyik - Bostonban. Chicagóban és Washingtonban végzett - felmérése szerint a rendőrtisztviselők 20%-át rajtakapták. vagy maga ismerte el, hogy tudatosan vétett a törvény ellen. A híres Knapp-bizottság - az amerikai igazságszolgáltatáson belül tapasztalható visszaélések legalaposabb kivizsgálója a hetvenes évek elején - melIesleg ez foglalkozott Serpico ügyével is - jelentésében "a rendőrség soraiban elterjedt korrupciót széles körűnek minősitette. Kétfajta törvénysértőt írtak le: "a húszabálók" a rendőri hatalmat személyes célok elérésére használják fel ... , a "fúzabálók" egyszerűen csak elfogadják azt a vesztegetési pénzt, amely rendőri munkájuk végzése közben útjukba kerül".
5. Lumet alapvetően moralizáló alkat. "A siker számomra az, ha meg vagyok elégedve magammal ... " nyilatkozta másfél éve, amikor Budapesten járt (FiImvilág, 1981/1.) és egy retrospektív vetítéssorozat utolsó darabjaként bemutatta nálunk is A város hercegé-t. A korrupcióról pedig egészen sajátos mondanivalója van; munkamódszerét ismertetve, egyik legfontosabb filmje, a Hálózat kapcsán mesélte , "A film a 75
Sidney Lumet: Kánikula délután korrupcióról szól, így tehát korrumpáltuk a felvevőgépet. .. Csak természetes fényeket használtunk a film elején, semmi műfény. A tévéstúdióban a televízió egyik fővilágosítója világított. Az opera tőrt nem engedtem, hogy beleszéljon. A vezérlőben. az eredeti fények, semmi más. .. Lassan, jelenetről jelenetre, mind hosszabb gyújtótávolságú objektívek, több és több mesterséges fény, mégha éjszaka volt is, rni úgy világitottunk, hogy semmi nem maradt természetes. A film végére a kamerát is korrumpáltuk az emberekkel együtt." Nála jobban kevesen ismerik a korrupció természetrajzát. Nem is nagyon ítéli el, inkább mint egy mesteri sebész, csak addig érdekli az ügy, amíg feltárja a szakmai szempontból rendkívül tanulságos, már-már vonzóan tipikus fe76
kélyt. Aztán a többit otthagyja' az asszisztencianak. Tanuljanak belőle és bánjanak el vele, ha jónak látják. Igaz, a második film eimébe belelopta gúnyos véleményét, és így lett az átlagosnál becsületesebb rendőrből nagyvárosi arisztokrata, A város hercege. Frank Serpico és Danny Ciello története terjedelme ellenére - az előbbi 130, az utóbbi 167 perc - olyan, mint egy fokozásra épülő egysoros abszurd vers. Igaz, kicsit banális, de mit várjunk egy moralistától : "A rendőr üldözi a bűnt, a bűn üldözi a rendőrt, a rendőrök pedig igen nagy szakszerűséggel egymást kergetik." Frank Serpico története a filmvásznon azzal kezdődik, hogy póruljár. Társai cserbenhagy ják, s eközben egy kábítószerkereskedő csibész kilyukasztja a koponyáját. Úton a műtőasztal felé.
időrendben is megelevenedik a szomorú história. A szépen induló rendőrkarrier újra és újra megtörik, mert az opera- és kutyabarát fiatal rendőr a hagyományoktól és társaitól eltérő módszerekkel veti bele magát az alvilág elleni harcba. Külsőleg átvedlik hippivé. és belülről. megértve és megízlelve a mélység vonzását, a bűn gyökereit akarja elpusztítani. Ez viszont sehogyse tetszhet a kollégáknak. Részben, mert a módszer eredményesebb, mint a kényelmes, brutális és hagyományos, részben pedig éppen eredményessége miatt hosszú távon a vesztegetési "mellékjövedelem" elapadásához vezet. Es ki látott már rendőrt bűnöző nélkül? Serpico azonban továbbmegy. A nyilvánosság elé tárja a rendőrségi szennyest is, és ezzel törvényen kívül kerül. nem védi többé a rendőrségi betyárbecsület sem, és csapdába ejtve leteritik. A bűnö' zőket így köti cinkosság a rendőrökhöz anélkül. hogy tudnának róla. Serpico ugyan életben marad, de elveszti hivatását. társai becsületét - és csalódottan Európába emigrál. A film záró feliratá ban nem lehet szem elől téveszteni a szavak mögött rejlő iróniát: .Ameríkaból emigrál Svájcba." Danny Ciello történetében az alvilág háttérbe szorul, Ez is egy rendőrségi rajtaütéssel kezdődik, de itt a történetet nem a bűnözők utáni hajsza viszi előre, hanem az a folyamat, ahogy a "Bébiarcúnak" becézett fiatal mintarendőr a rendőrségi korrupció ellen harcoló Különleges Nyomozó Egység (SIU) csapdájába esve lépésről lépésre feladja személyisége legértékesebb részét - a társai iránt érzett mély barátságot =, és az utolsó jelenet ismét félreérthetetlen iróniája szerint a "város herceqéből" a rendőriskola oktatója lesz, de itt is rneqvetéssel fogadják. Olyan ez, mintha egyszerre tagadnák meg tőle a poklot és a mennyorszáqot, hogy öÍ-ökre a purgatóriumba rekedjen. mert nem tudott ellenállni a "jót" akaró "kísértésnek". Amikor a film végefelé felismeri a szociális csapda ördögi működését, csodálkozva kérdezi az éppen mellette ülő soros ügyészt : "Miért nem bűnözőket kergetnek, miért rendőröket?" A metropolis arisztokratájához méltó kérdés, hiszen itt mindenki ártatlan vagy mindenki bűnös? így lesznek Lumet hősei a bűn ártatlan foglyai.
6. Lumet filmjei ellen a leggyakrabban visszatérő vád, hogy sok a "beszélő fej", a szebabelső. az
"agyondumáló" dialógus. Kétségtelen, hogy a színházból induló művészt kevéssé izgatja az akciófilm vonzása. Bár a Serpico és A város hercege között ebből a szempontból ellentét feszül. de ez elsősorban a világítási és vágási médszerek közötti különbségnek köszönhető. A közös kulcs azonban a televíziós múltban keresendő. Lumet a Hálózat kapcsán kijelenti ugyan, hogy mélységesen csalódott a televízióban mint műfajban, mint médiában - mert silánnyá tette, hogy lefeküdt az üzletnek, de ez természetesen egy cseppet sem akadályozza meg abban, hogy a televíziós múltra támaszkodva mindkét esetben úgy kezelje a forgatókönyv alapjául szolgáló dokumentumregényt, mint egész pályája során az oly kedvelt irodalmi nyersanyagokat. Ez a feldolgozási rnódszer emeli át a végeredményt a filmművészetbe, miközben a teljesítmény egészének színvonala cáfolja meg, hogy pusztán szolgai adaptációról lenne szó, Érvényes ez Tennessee Williams, Anton Csehov, Eugene O'Neill vagy Arthur Miller esetében éppen úgy, mint amikor Ray Righby, Mary McCarthy, Agatha Christie egy-egy híres regényét filmesíti meg. A Setpico legjobb jeleneteinél néha úgy tűnik, mintha egy tévéhíradó zaklatott helyszíni képeit látnánk, A város hercege pedig egyfajta drámai. valóságfeltáró dokumentumfilm, amelynek sajátos kihagyásos dramaturgiája a tévé képernyőjén keresztül született meg, de szociális tartalma a mozi sötétjében erősödik fel a keserű döbbenetig. Mindkét esetben "tájképekre" bízza mondanivalóját. 1981 októberében a budapesti tartózkodása során a Film Színház Muzsikában így nyilatkozott (1981. október 31.): "Életem két legjobb filmje: a Hosszú út az éjszakában és a Sirály. Bár a kritikusok elutasították mindkettőt, mondván, hogy ezek "lefényképezett színdarabok". Néhány ember számára, ha háttérben fák, bokrok láthatók és a közelben marhák legelnek - az film, de ha csupán egy arcot látnak egy darab tapéta előtt - az lefényképezett színdarab. Szerintem ez badarság ... Engem sokkal jobban érdekel egy arc, mint egy hegy. Az én tájképem az arc". Három esztendővel ezelőtt heves vitába keveredtem egyik professzorommal a hathónapos amerikai tartózkodás ellentmondásait bogozgatva. Bölcsen így zárta le a beszélgetést: "Amerikát nem muszáj megérteni, elég, ha megismeri az ember". Azt hiszem, Sidney Lumet azon kevesek közé tartozik, akinek mindkettő sikerűlt. Wisinger István
77
A szakma titka Sidney Lumet és munkatársai Sidney Lumet hosszú pályáját többnyire New York kűlönböző arcainak felfedezésével töltötte el. Olyan filmjeiben, mint a Serpico, a Dog Day Alternoon (Kánikula délután). The Paumbtoher (A zálogházas) vagy a Network (Hálózat). a város nem pusztán háttér, hanem főszereplő. A rendezőnek az az elhatározása, hogy nem szegődik Hollywocdba, témáiban is, kifejezésre jut. amelyek általában az egyénnek egy személytelen szervezeti mechanizmussal való kűzdelrnéről szólnak : ez utóbbi megtestesülését Lumet Hollywoodban is látni véli, - Valószínűleg nem tudnék Hollywoodban filmezni - így Lumet. - Az ottaniakat még mindig erősen gúzsba köti a bürokrácia és a túlszetuezettséq. A második ok. amiért nem mentem Hollyiooodba. az - mondhatnám - filmtörténeti: a legnagyobb tehetségek közül sokat elszipkázott Hollywood, de ez egyikühnek sem vált javára~ Nem hiszem, hogy eredetibb és szilásdabb egyéniség lennék. mini Otsoti Welles vagy Billy Wilder; akkor miért kockáztass'ak? Lumet készségesen beismeri, hogy elsősorban az 1970-es évek közepén készült filmjeinek kassza sikerei következtében élvezheti a Hollywoodtól való függetlenséget. Ez teszi lehetövé. hogy mindvégig kezében tartsa a művészi irányítást, főleg a végső montírozással, Am Lumet munkái nem részesültek mindig kedvező kritikai fogadtatásban: tehetsége egyesek szerint - inkább "értelmező" jellegű, 78
mintsem "személyes-alkati". Bírálói nemigen tartják "szuverén alkotónak". Lumet szeme gúnyosan villan meg a fekete keretes szemüveg mögül: - Számomra a film kollektív tnűuészeti forma s nem az egyéni önkifejezés médiuma. A rendező nyíltan bevallja függőségé t a színészéktől és a stáb tól. sőt még az olyan "objektív" tényezőktől is, mint például az időjárás. Azt hiszem, a lilmkészités varázsa éppen közösségi természetében rejlik. . Sidney Lumet olyannyira lojális tehetségesnek megismert munkatársaihoz. hogy általában hosszú lejáratú kapcsolatokat létesít velük: például dclqozott Oswald Morris operatőrrel a The Hill-ben (A domb). az Equus-ban és a The Wizben (A varázsló); Dede Allen vágóval a Setpicó-ban, a Dog Day Aiternoon-ban és ugyancsak a The Wfz-ben r Frank Pierson forgatókönyvíróval a The Anderson Tapes-ben (Az Anderson-magnószalagok) és a Dog Day Alternoon- ban; Ouincy Jones, zeneszerzővel az előbbiek közül az elsőben, a The Deadly Affair-ban (A halálos ügy) és a The Last of the Mobi'le Hot Shots-ban (Az utolsó fürge szélhámoszseni) ; Burtt Harris, producerrel 1965 óta készült munkáinak zömében; Tony Walton díszlettervezővel a The Seagull-ban (Sirály). a Murder on the Orient Express-ben (Gyilkosság az Orient Expresszen). az Equus-ban és a The Wíz-ben, továbbá újabb munkáí közül a Just Tell Me What You Want-ban (Mondd meg, mit akarsz), a. Prince ot the City-ben és a Deathtrap-ben (Ha-
A város hercege stábja lálos csapda) - ez utóbbi háromnak a forgatókönyvét pedig Jay Presson Allen készítette. Allen, aki az utóbbi három film társproducere is volt. a jelek szerint tartós partneri viszonyban marad Lumettel. - A közös munka öröme akkor lesz ígazi, ha az ember ismét együtt tud dolgozni valaidvel. akit már megismert és megtanult tisztelni; ilyenkor már afféle "gyorsírásban" érintkezhetünk egymással - hangoztatja Lumet. Ugyanolyan sebességgel dolgozunk - teszi hozzá Allen. - Sidney bolondja a gyorsaságnak és a hatékonyságnak; ő az egyetlen ember, akivel lépést kellett tarianom. Remekül ért a technikához, és ha valamivel nincs tisztában, akkor azt el akarja sajátítani. Nem úgy, mint más "nagymenő" rendezők. - Allen egyetért Lumettel az állandósuló együttműködés előnyeiben. Nem is értem, hogy lehet valakit té/kérni egy iilm megvalósítására, ha az ílIetó valamilyen módon nem tekinti sajátjának azt, elsősorban a közös tevékenység eredményeképpen. Kettejük munkakapcsolata akkor kezdődött, amikor Jay Allen elküldte Lumefnek a Just Tell Me What You Want forgatókönyvét, amit hasen címu regényéből írt. Az írónő úgy vélte,
hogy hőseinek (egy Max Herschel nevu, közőnséges, jó svádájú milliomosnak, és védencének, a könyökölő tévéproducernek) története jó kezekben lesz Lumetnál, "mert bizonyára nem ítéli el Maxot, és nem is közelíti meg a témát puritán szigorúsággal". Először a kettejük közti különbözőségekre figyel fel az ember: Lumet Philadelphiában született és New Yorkban nőtt fel vagány, városi gyerekként; Allen, a texasi kislány, aki a moziból tanulta meg, hogy "valahol létezik egy kellemesebb környez.et annál, mint amiben én éltem". Majd kiderülnek a hasonlóságok is: mind Lumet, mind Allen színész akart lenni. Sidney már korán játszott a New York-i Jiddis Színpadon, amelynek édesapja, Baruch Lumet háziszerzője, rendezője, producere és színésze volt. A Brodway-n 11 esztendősen mutatkozott be, és gyerekszínészként egyetlen filmben, a One Third of a Nation-ben (A nemzet egyharmada) szerepelt, Azért hagyott föl a színészkedéssel. mert nem akart kitárulkozni sok száz idegen előtt minden este. - Mások révén akartam ezt meg tenni. Ha tölfedek egy jellemet a udsznon, akkor szűkséqszetűen magamat is kiadom. - cl alapította meg 1944-ben az egyik első "off79
Broadway" társulatot. itt már rendezett is, és sikerei nyomán 3 év múlva már "komolyabb" állást kínáltak fel neki. Élőben sugárzott tévéjátékok segédrendezője lett New Yorkban, és egy újabb esztendő múlva már önálló megbízásokat kapott több rangos sorozatban is. Roppant termékenynek bizonyult: 250 műsort hozott öszsze 10 év alatt Akárcsak Arthur Penn, John Frankenheimer és Robert Mulligan, hamarosan ő is átállt a filmre rögzített színpadi előadásokra, mégpedig az 1957-ben forgatott Twelve Angry Men-nel (amelynek egyik főszerepet Henry Fonda játszotta). Reputációja szinte üstökösként emelkedett: jelölték az Oscar-díjra, és elnyerte a Directors Guild Award-ot (a rendezők "céhének" elismerését). Legutolsó műve, a Deathtrap 28. egész estét betöltő játékfilmje. Allen Texasból érkezett New Yorkba - ahol a mai napig is él =, hogy felfedezzék: - Azt hittem, én leszek a második Ginger Rogers és tollakat fogok hordani; de nem kellett hozzá fél óra, hogy rájöjjek: nem így mennek a dolgok a iilmnél. - Akárcsak Lumet, ő is jelentős szerepet játszott az amerikai televízió aranykorában. az 50-es években a The Philco tévészínháznál. Ezután írta meg első forgatókönyvét, a Mamie-t (1964-ben) Alfred Hitchcock számára. - Hitch tanított meg engem, hogyan kell ezt csinálni, és csak úgy áradt belőle a bölcsesség és a szakértelem: alig győztem befogadni. - Nagy kőzőnségsikert aratott szindarabjából, a The Prime of Miss Jean Brodie-ból U. B. kisasszony fénykorában) saját maga írt forgatókönyvet, és ez meghozta számára az Oscart. Ugyanilyen minőségben dolgozott Cukor Györggyel a Trauels with My Aunt-ban (Graham Greene Utazások nagynénémmel c. regényének feldolgozásában), Bob Fosse-szal a Cabaret-ben (Kabaré) és Herbert Ross-szal a Funny Lady-ben (kb. A muris hölgy); s rníndezek még jobb csengésűvé tették nevét. Az ő szövegére készült a Family (Család) cimű tévésorozat is. Majd 1975-ben fejezte be már említett első regényét. - Az egyik múfajból a másikba való átváltás az önállóság érzetével tölt el - mondja önmagáról Allen, aki Lumethez hasonlóan nem tartja magát "szuverén művészegyéniséqnek". A Ptinae of the City alapjául Robert Daley könyve szolgált. S valóban, nehéz elképzelni két anynyira különböző alkotást, mint a (Robert Daley regényéből adaptált) Ptinae of the City-t. illetve az Ira Levin bünügyi vígjátékából (minden idők legnagyobb bródway-i "dobásából") írt Deathtrap-et. - Minden feldolgozás teljesen egyedi, csak ,egyetlen közös van bennük: az a cél, hogy 80
megőrizzük az alapanyag lényeqét. A Prince egészen új dolog volt számomra_ Addig még sohasem volt közöm az újságiráshoz, nem dolgoztam valódi riportalanyohhal, akiknek a utondandójából ki kellett hámozni azt, ami kellett nekünk. - A Prin ce bizonyos Daniel Ciello torténetétmondja el, aki egy New York-i elit detektívosztag tagja. A csoport teljesen felügyelet nélkül' marad, és ennek következtében korrumpálódik. A film egy olyan ember sorsát bontja ki, aki életében eljut arra a pontra, amikor már nem tudja tovább csinálni, retteg, és a lelkiismeret-furdalás és az arrogancia között vergődik. Végül' úgy határoz, hogy együttműködik az ügyészséggel, "beköpi" a megvesztegetett zsarukat. akik közül sok közeli barátja. - Szerintem ez igazi tragédia - egészíti ki Sidney Lumet. - A történet a görög tragédiákra emlékeztet: az ember azt hiszi, hogy ő uralja életkörülményeit, pedig fordítva van. A Serpico tematikája is ilyen, de egészen mások a dimenziói. Sokkal .Lermészetesebb'" a Prince-nél; több kamerával vettük fel, számos j.elenetet rögtönöztünk benne .... A Prince-et állandó ellenőrzés alatt tartottuk. kockáról kockára. - - Ez a film erősen stilizált, de hogy úgy mondjam, "stikában", mert valóságosnak kell tűnnie. Lumet fokozódó érdeklődése a stilizálás iránt az 1975-ben forgatott Dog Day után vált nyilvánvalóvá. - Ekkorra már eljutottam a szélsőséges naturalizmusig. Ebben a felfogásban már legfeljebb csak dokumentumfilmeket csinálhattam volna. Igy aztán ez a film hilejezeuen spon'tán lett, a 70 százalékát improvizáltam. Az 1976-os Network például naturalista stíluselemekkel kezdődik, azonban a szűrrealizmus jegyében zárul. A Long Day's Journey into Night-ban (Hosszú út az éjszakába), az azonos című O'Neill darab megfilmesítésekor - ezt tartja Lumet mindmáig a legjobb művének különböző lencséket. más és más világítást és. vágási ütemet alkalmazott minden alaknál. A Prince esetében a stilizáció (az, hogya külső díszletek mintegy tükrözik a főhősben lezajló belső folyamatokat) különösen figyelemre rnéltó, hiszen az 130 beszélő statisztát foglalkoztat, és a felvételek 122 különböző helyszínen készültek. A Deathtrap filmre alkalmazása viszont igen egyszerünek bizonyult. - Pompásan fölépített darab, amiből ha az ember kihúz ;egy téglát, az egész összeomlik - jegyzi meg Allen. - Ha valamelyik stúdió megvásárol magának egy ilyen
I
"holtbiztos" jogot. a főnökök azt akarják, hogy befektetésük megtérüljön, és nem törődnek azzal, hogy az átdolgozás végül is milyen lesz. A Deathtrap-hez alig kellett hozzányúlni. - A keretűl szolgáló nyitó- és zárójelenettől eltekintve az egészet egyetlen díszlettel vették fel; a történet pedig egy kiszikkadt vénájú krimiíróról szól, aki meg akarja ölni egyik volt diákját. hogyellophassa annak remekbe sikerült bűnügyi darabját. - Itt elsősorban valószerűvé kellett tenni a dolgot, hogy a közönség hitetlenhedését legyőzzük - magyarázza Allen. - A cselekmény ugyanis roppant színpadszerű és valószínűtlen. A figuráknak nagyobb mélységet kellett kölcsönözni, és indítékaikat jobban tralászinűsiteni. Egy ilyen krímikomédiát sokkal könnyebb találni a szinpadon, mint a filmvásznon. Levin rengeteg poént irt be a darabba, és rám várt az a hálátlan feladat, hogy valóságos irtóhadjáratot vigyek végbe közöttük, mert nem .istimmeltek" a valósággal, és mert a film sokkal heuesebb szöveget tűr meg a szindarabnál, elvégre abban mindig a látvány az elsődleges. A Deathrap-ben, amely egy kiszolgált, régi New York-i műterernben készült, a stilizálásra való törekvés már szembeszőkö, - Ez egyenes továbbfejlesztése annak, amit 1974-ben a Murder on the Orient Express-szel elkezdtünk; a humornak, a nagyvilági légkörnek, a tnelodrámának, amelyek mind uolászinűtleneh: de remélhetőleg hihetőnek tetszenek majd. A szinházszerűséget pedig vállaljuk, sőt inkább hangsúlyozzuh: mint akár az eredeti darab, léptékünk nagyobb az életnagyságnál. - Az állandó és változatlan díszlet ellensúlyozására Lumetnek folyamatos és változatos operatőri munkára volt szüksége. Lumetnek már nagy gyakorlata van a szinpadi művek filmre vitelében. Előzőleg (1960-ban) már feldolgozta Tennessee Williams The Fugitive Kind-ját (Orpheusz alászáll), 1961-ben Arthur Miller View from the Bridqe-ét (Pillantás a hídról), 1977-ben Peter Shaffer Equus-át, már korábban (1970) Csehov Sirály-át és Eugene O'Neill Long Day's Journey into Night-ját. Éveken át támadtak, hogy állítólag csak lelilmezem a darabot - idézi fel Lumet. Marhaság. A kritikusok összetévesztik a mozit a látványossággal. Filmről abban az esetben beszélhetünk, ha a kamera valamit jobban határoz meg és tár föl minden más eszköznéI. Végső fokon a jellemek és az azokat megformáló színészek tartják fenn Lumet érdeklődését egy-egy megvalósítandó téma iránt, bár-
milyen alapanyagból származzék is az. - Az emberi arc a látvány non plus ultrá-ja. Számomra sokkal inkább, mint akár a legfestőibb hegycsúcs. - Lumet kedvenc színészarcai közé tartozik Sean Connery, Al Pacino, James Mason. Simone Signore t, Henry Fonda és Vanessa Redgrave; mindegyiküket több filmjében is szerepeltette. - Imádom a szinészehet. Elvégre ők a gyalogság. Ok azok, akikre az alkotás pillanata után elismerés vagy közöny vár - és ez nem könnyű sors. En tudom, hogy önmagukból meziteneh, és sohasem merészkedtem odáig, hogy olyat kérjek tőlük, amit én magam nem lennék hajlandó megtenni. Emberi mivoltukban sem akarom megsérteni őket. Inkább lemondok egy szerepaIakftásróI, semhogy kiaknázzam valamely személyes tulajdonságukat tudtuk és beleeqyezésűl: nélkül. Sok rendezőnek a felfogása épp az ellenkező; én azonban nem "verem át" őket. - Mindig szerettem volna Sidney-vel dolgozni - így Michael Caine, a Deathtrap sztárja. Az ilyen filmekben a színészen múlik minden. Es ha ehhora felelősség hárul az' ember vállára, akkor olyasvalaki rendezze, aki avelejéig szinészcenttihus. Teljesen együtt érez velünk; számára mi vagyunk a Legfontosabbak. Ha pedig valamelyikünk bakizik vagy el szút valamit, akkor nem prédikál órákon át, hanem egyetlen mondattal rátereli a helyes útra. Számomra ilyen a nagy rendező. Cristopher Reeve. Caine partnere: - Lumet egyaránt ért a színészek és a technikai stáb nyelvén. Ogy rendez, mintha szinházban volnánk: két hétig próbáltunk, ő jól felkészült és mindig az ember rendelkezésére áll. Engedi, hogy a szinész luroesse hajlamait és olykor "ajándékokkal" lepje meg őt. Ennél harmonikusabb és stimulálóbb kapcsolat nincs. - Bizonyos szinien - fejti ki Allen - a szinészekneh, akárcsak az általuk megtestesített iiquráhnah, valamiféle lebilincselő sajátságot, összetettséget kell kivetíteniök. En, meg vallom, nem szeretem az egysíkú jellemeket. Nem nagy öröm róluk írni. A bonyolult alakok önálló életre kelnek; szinie megírják saját magukat. Az embernek nem kell ezért szetetnie őket, csak az a fontos, hogy izgalmat keltsenek benne. S ez vonatkozik Lumet és Allen további együttműködésére is. Egyikük sem vállal kötelezettséget, hogy újból közösen fognak dolgozni a legközelebbi feladaton. de annyit megígérnek egymásnak, hogy ha egy terv mindkettőjüknek tetszik, akkor "rajta". D an y a kíIr (ford. Raáb György) 81
KITEKINTÉS
Cannes, 1983 május Naplójegyzetek filmekkel (Szabálytalan tudositásta lapozott az olvasó: szetzote nem írt, nem is írhatott objektív beszámolót az idei cannes-i fesztiválról, filmjével, a Visszaesőkkel részese, elfogult szenvedő alanya lévén a versenynek. Ez a tény nem csak a szemléletmódot határozta meg, de a megtekinthető filmek számát is: elsősorban a versenyfilmket nézte meg, azokat sem teljes számban, saját uetitései, sajtókonlerenciája stb. egybeesvén ezekkel a iilmehhel, és a nem látott művekről nem illik itni. Kárpótlásul betekintést szereine adni ez az írás a fesztivál légkörébe, hangulatába, úgy, ahogy azt egy filmrendező érzékeli.) Május 1. A cannes-i fesztivál új palotát kapott, a régi kikötő mellett, a volt Casino helyén áll - a már első nap "bunker" -nek elnevezett - az angol Nemzeti Színház stüusát idéző épület. Teljes a zűrzavar: az a harmincezer ember, aki többk »oesebb állandósággal visszatér minden évben erre a két hétre Cannes-ba, most hiányolja megszokott kömyezetét, v.etítőit, sétaútjait. a régi palota otthonosságát. A bejáratokat tizszet anynyian őrzik, mint régen, a nagyterembe 2400 néző fér, de a felső széhsorohbol letekintve már ijesztő magasban érzi magát az ember. A iesztiuált: beszédek helyett trófeaosztás nyitja meg: ahogy tavaly világhírű rendezők, idén színészek - sztárok - vonulnak fel egyegy filmrészlet kiséretében, hogy átvegyék dijaikat. Michele Morgan és Jean-Claude Cartie re a vendéglátó, az utóbbi Törőcsik Mari megjelenésekor melegen méItatja a magyar film évtizedes, folyamatos jó szereplését a fesztiválon. Sophia Lorentől Fernando Reyig és Shirley MacLaine-től Ingrid Thulinig itt vannak az elmúlt 36 év dijazottai. Különös, hogy a szinész, ha nincs megírt szetepe, milyen nehezen találja 82
fel magát: legtöbbjüknek ,egy-egy "köszönöm"re futja. Kivétel Hanna Schygulla és Depardieu: az előbbi a halott Fassbinderre emlékezik, az utóbbi pedig - mennyire jellemző rá - azt mondja: "nem tehetek róla, szetetem. amit csinálok. Szeretek játszani." A komédia királya (The King of Comedy). Scorsese filmjét mindenki vígjátékként várta. Innen a csalódás: keserű, nem túl mulatságos filmet kaptunk helyette. Rupert Pupkin amatőr komikus és ripacs megismerkedik példakép ével, Jerry Langford tévé-showmannel, és mindenáron be akar jutni a hetenként ismétlődő tévéshow-ba. Jerry - Jen), Lewis játssza, szinte önmagát - nem áll kötélnek. Rupert elrabolja, és váltságdíjként a Langford-show-ban való szereplést köti ki. Taktikája beválik, egy negyedórára övé a vágyott képernyő. és bár bebörtönzik, szabadlábra kerülése után mint "azt a híres kornikust" , most már legálisan befogadja a tévé. Amerikai karrier-történet, atmoszféráját csak az méltányolja igazán, aki ismerős az amerikai tévé véget nem érő show-műsorainak sztereotíp világában. A film nem igazán hatásos, és Scorsese éppen ott vall kudarcot, ahol legkevésbé
Martin Scorsese: A komédia királya várnánk: De Niro figurájával. Ez a zseniális azonosuló-képességű karakterszínész, aki a Taxisofőr, az 1900 vagy a Dühöngő bika cimű filmekben olyan sokszínű alakítást nyújtott, itt egysíkú marad: egysíkúan ripacs és tehetségtelen (lehet-e tehetségesen eljátszani a tehetségtelent?), unalmassá és érdektelenné válik a szinte eszköztelenné csupaszított J erry Lewis mellett. A szerepesztás fordított, De Niro játssza azt a stílust, amely Jerry Lewísé, és Lewis (aki egész életét végigripacskodta) az életszerű. Május 8. A Ctoisette, a tengerparti sétány meg telik a filmvilággal. A homokstrandokon megjelennek a sztárlettekre vadászó fotósok, de nemigen akaródzik fürdeni senkinek: hideg van. Rólam mégis folyik a víz, a Visszaesők francia kópiája most érkezett, ha a feliratozásnál hibáztali. már nem lehet rajta javítani. Jönnek a oészhireh: a sajtóvetitések lehetetlen körülmények között folynak~ kimarad a hang, a függönyre vetítik
a képet stb. Mansieur Antoine, a gépészek főnöke ideges, nem volt idejük kiismerni az új berendezéseket, sok a hiba. Az első sajtó vetítés rosszul kezdődik, zúgás van a hangban, az újságírók iűtyűlneli. Idegességemben otthagyom a uetitést. inkább Goretta filmjét nézem. Mario Ricci halála alighanem tíz évet késett, megvalósulását tekintve. Claude Goretta, akár előző filmjeiben, a nyugodt, gazdag Svájc felszíne alatt rejtőző konfliktusokat próbálja feltární. Egyszerre hármat is, és talán ez a baj. Egyszer egy tévériporter drámáját, másrészt egy világhírű, de önmagát hallgatásra ítélt tudósét, harmadrészt a falu lakóinak faji ellentétektől fütött konfliktusait. Mindhárom drámai mag kifejtése felületes, és az a csendes, kisrealista stílus, amely ennek a svájci rendezőnek az erőssége, most adós marad a mélyrétegek feltárásával. Gian-Maria Volonté is halvány, túl pass-zív és üres a figura, nincs mit eljátszani, ezeknek a "reagens-hősöknek" elmúlt az ideje. (Különös is, hogy végül ő kapja a férfi alakítás díját.) 83
Kézdi-Kovács
Zsolt: Visszaesők
Claude Goretta: Mario Ricci halála Május 9. Minden versenyfiImnek két előadása van, összesen körülbelül ötezer ember látja a filmeket, ha a sajtóvetitéseket is számolom. Ma van a Vissza-' esők napja, a délelőtti vetítés majdnem telt ház előtt megy, utána sajtókonferencia, ott viszont kevesen vannak. Este rendőrök és fotósok sorfala között hell végigvonulni, szinészeitn, Monati Lili és Székely B. Miklós otthon felejtik a belépőjüket, a szigorú jegyszedők alig akarnak beengedni. V égig ke11 ülni a vetítési, az első sorbol. A hatalmas teremben nem érzékel em, mennyien vannak, csak azt figyelem, nem mennek-e ki sokan közben. A figyelem feszült, a nézőtér követi a filmet, csak a hanggal van baj, a leqcsendesebb részeken torzan szól. (Később kiderül: vetítési hiba.) A végén tapsolnak, SZ1nészeim már elindulnak kifelé, úgy ke11 őket
visszarángatni. Nagy megkönnyebbülés kiérni a hűvös tengerpartra. Monty Python: Az élet értelme ma a másik versenyfilm. Ez a hat főnyi angol komikus-csapat - mindnyájan férfiak - a hatvanas évek óta dolgozik együtt, a hetvenes évek közepén rendszeres tévé-show-juk volt, kőzönséqük. híveik. szurkolótáboruk jól ismeri humorukat. Jellegzetes angol humor ez, a komoly dolgok tiszteletlen semmibevétele, az élet "nagy kérdéseinek" megkérdőjelezése. Közösen írják, rendezik, játsszák filmjeiket (még a női. szerepeket is!). Bevallom, előző filmjeiket nem ismerem, ezért kicsit értetlenül figyelem ezt a "poénkodásra", kabaréstílusra emlékeztető műfajt. Filmjük szkeccsekre épül. sorra veszik az élet egyes állomásait és kigúnyolják: szűletés, iskola, szerelem (pontosabban : szexualítás), harc, az élet 85
alkonya, halál. Mindez a halak szemszöqéből, akik az egyes szkeccsek között kötőelemként szerepelnek. (A halakat is a csoport tagjai alakítják.) A humor fo-rrása: a tabuk, az ízlés határainak következetes áthágása. A szaporodással kapcsolatban például egy "tipikus XIX. századi munkáscsalád" megszámlálhatatlan tagú gyerekkórusa énekli a spermáról szóló dicsőítő dalt; a szexualitásról az unatkozó tanulók előtt a tanár a feleségével tart igencsak szókimondó. sőt bemutató előadást; a táplálkozásról pedig a "világ legkövérebb emberének" vacsoráját nézhetjük végig, a szószerinti megpukkadásig, amikor az elfogyasztott és félig megemésztett töménytelen táplálék az irtóztató has felrobbanása folytán szerterepül az előkelő étteremben. Én nem tudtam nevetni ezen a filmen, de a zsűri igen jól szórakozott, a második díjjal Ca zsűri naqydíja") jutalmazva. Ebben a műfajban Lindsay Anderson tavaly bemutatott filmje, a Britania Hospital lényegesen keményebb, koncepciózusabb. egységesebb, filmszerűbb. Május 10. A délelőttöt a "bunker" seuteréniének labirintusában töltöm. Interjút kér a Reuolution, a kommunista párt hetilapja. a francia rádió hulturális csatornája, az újvidéki televízió. Főként a francia rádiók aktívak: az új elnök hivatalba lépése után engedélyezte az ún. "szabad rádiók" működését, amelyek többnyire az URH-sávon, kezdetleges felszereléssel, rögtönzött műsorral, sok hirdetéssel jelentkeznek. Számunkra elképzelhetetlenül hányaveti, átgondolatlan, megszerhesstetlen adások ezek, legtöbbjük nem más, mint egy végeérhetetlen stúdióbeszélg,etés, sok zenével tarkítva. Mégis van valami vonzása a kötetlen improvizációk szabadságának. A gyilkos nyár, Jean Becker műve közepes film. Egy fiatal lányról szól, akí egy kís francia faluban él, és aki fejébe veszi, hogy meqboszszúlja az any ján valamikor régen elkövetett erőszakot, és végül belebolondul ebbe a rőqeszméjébe. Az egész történet epikus lassúsággal bomlik ki - a film alapja Japrisot regénye. A francia filmművészet most megpróbál visszatérni a kisrealizmushoz. a családi történetek, a múlt és jelen összejátszásának ábrázolásához. (Dianne Kurys harmadik filmje, a Villámcsapás, amely az egyik párhuzamos szekcióban látható, sokkal jobb film ebben a műfajban: összefogottabb. gördülékenyebb, tehetségesebb.) Becker láthatólag mindent Adjariira tett fel, aki a lányt alakítja. Ez a színésznő mindent el tud játszani, el is játszik: sír, nevet, szelid és vad, vonzó és ta86
szitó, de a film végül is az ő magánszámaira esik szét. Bruce Beresford filmje, a Tender Mercies (az angol kifejezés azt jelenti, hogy valaki mások kényére-kedvére ki van szolqáltatva) lényegesen pontosabb, bár szűkszavúbb film. Beresford ausztrál rendező, ezt a filmjét Texasban forgatta, főhőse egy lecsúszott country-énekes, aki elszegődik benzinkút-kezelőnek. A kút tulajdonosa magányos asszony, gyerekét egyedül neveli, férje Vietnamban halt meg. A két összetört életű ember szelíd összetartozását, az isten háta mögötti hely kietlen sziqorúsáqát, a szinte a semmiből újrateremtődő emberi értékek iránti csendes optimizmust sugallja a rendező. Azt mondtam, hogy pontos film: ez számomra azt jelenti, hogy nincsenek mesterkélt beállításai, mesterségesen felfújt, hatásvadászó fordulatok a történetben, a kamera és a vágás csak a legszükségesebb jelzésekre szorítkoaik, nem alkalmaz semmiféle trükkös megoldást. A csendes realizmus nem divat, főként nem egy ilyen túlfűtött légkörű fesztiválon, de ez a valódi értékekből nem vesz el semmit. I Május 11. I Reggel a szállodában francia Whzklubosok csoportja keres meg. Rögtönzött beszélgetésre kérnek, több mint egy órát beszélgetünk filmemről, jól esik az az alaposság, ahogy elemzik, az a nyitottság és lelkesedés, ahogy ezt a korántsem könnyű filmet fogadják. Ok az igazi közönség,em. Délben a fesztivál-palotával szemben ebédelünk két amerikaival - Tom Luddy Coppola jobbkeze, sajtófőnöke, Jim Hebermann a ViZlage Voic,e hritikusa, mindkeiten a New York-i fesztiválra szeretnék meghívni aVisszaesőket. Egyszerre füst terjeng, pukkanások hallatszanak: könnygázt fúj felénk a szél. A palota bejárata előtt sisakos, pajzsos rohamrendőrök sorakoznak fel, velük szemben fehérköpenyes orvostanhallgatók. Az oktatási reform ellen tüntetnek, megpróbálnak behatolni a fesztivál épületébe, a rendőrö k visszaszorítják őket. Előttünk, miközben a pincér kihozza a nizzai salátát akár egy szinházban. kíbontakozik az utcai csata: rendőrroham~ qutnibotoli, piros festék iteccsenése a sárga falon. Az ,egyetemisták 68 májusát szetetnék megismételni, csak most a szerepek felcserélődtek: a jobboldal tüntet és a rendőrség a szocialista kormányt védi. A iesztiválpalotát mindenesette lezárják. de a vetítésre még beengednek. A franciák a megszokás nyugalmával fogadják az eseményeket, a fesztivál vezetőségében jóval nagyobb izgalmat kelt
Oshima Nagaszi: Boldog karácsonyt
Mr. Lawrence!
a vetítőgépészek felmondása: az ismétlődő hibák miatt M. Antoine, a főgépész lemond, erre a többiek is csomaqolnah, szolidaritásbóI. Az igazgató, Eaute le Bret úgy menti meg a fesztivált az összeomlástól, hogy a hultuszminisztériumtól tíz perc alatt szetez egy érdemrendet Antoine úr számára, az öreg a hírre elsírja magát és marad; és vele a többiek is. Kezdődhet az Oshima-iilm vetitése. A Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence angoljapán koprodukcióban készült, valahol Óceániában forgatták, szereplőinek többsége amatőr (zenész, rock-énekes). Oshima Nagaszi a japán film fenegyereke, Európában talán még ismertebb, mint hazájában. Az érzékek birodalma néhány éve Cannes-ban a fesztivál (versenyen kivüli) nagy sikere. Most a Nagydíj egyik várományosaként emlegetik (- a végén díj nélkül maradt). Hadifogoly történet, a második világháború alatt egy japán fogolytáborban angolszász foglyok és japán őreik viszonyáról. Kínzások, embertelenség, és egy ragyogó szőke férfí (David Bowie rocksztár) érkezése, akibe a tá-
bor parancsnoka beleszeret. Ez az ellenség iránti megbocsájthatatlan vonzódás; mindkét fél búntudata, a két férfi közötti viszony pszichológiája érdekelhette elsősorban Oshimát. Félig-meddig ellen-i.Kwai-folyó' ez a film, furcsa módon itt is az európaiak a rokonszenvesebbek (a Bowie-alakitotta tisztnek még a gyerekkorát is megmutatja ,,flash-back" -ben), a rendező mesterségbeli tudása vitathatatlan, mégsem igazán átütő film. Túlságosan egyoldalúvá teszi az alkotó fenntartás nélküli csodálata a szép szőke főhős iránt, és amennyire biztosan ábrázolja a japán miliőt, annyira válik naivvá a múltbeli angol gyerekkor visszaidézése. Ermano Olmi néhány éve nagydíjat nyert A facipő fája című filmjével Cannes-ban. Mostani filmje, a Camminacammina (A csillag követése) az Újtestamentum egy részletének felidézése: Jézus születésekor üstökös jelenik meg, és a háromkirályok ezt a csillagot követve jutnak el a gyermek Jézushoz. A film példázat a bibliai történet ürügyén az írástudók árulásáról : hogyan vezeti el a három kűlőnböző irányból induló, 87
Ermano Olmi: A csillag követése egyszerű embereket összegyűjtő. írástudó vezér népét a kisded Jézushoz, ílletve helyette Heródeshez, hogyan hagyja cserben a megszületett gyermeket, amikor kítudódik számukra, hogy Heródes - a hatalom - gyilkosságra készül, és hogyan csalódik a nép bennük. Mindez parasztok, amatőrök, egyszeru emberek előadásában. Rossz ez a kifejezés, mert Olmi filmje egyetlen vonulás, a történet majdhogynem mellékes. meseszerűsége a naiv, bumfordi karakterek, az időtlenné stilizált ruhák, a szándékosan vad és kultúra nélküli környezet stilizáltságával jelenik meg. A fesztivál futószalagján hosszúnak és fárasztónak hatott a film (majd' három óra), de Olmi eredeti (tévé-) változata ötórás. (87 ezer méter nyersanyagot forgatott le l) Jellegzetesen az a film, amelyet egyszer, pihenten újra kell majd nézni. Május 12. Beneix filmjét, A hold a csatornábant nagy várakozás, reklámkampány előzte meg. A vetítésre alig lehet bejutni (a többszörös rendőrkordon csak nehezíti a helyzetet). A film azonban giccs 88
a javából, kiszámítottan. provokálcan az. Ez a fiatal rendező, akinek első filmje, a Diva világsikert aratott, most hatalmas anyagi lehetőségek, sztárok. a Cinecittá összes műterme álltak rendelkezésére, és a hegyek egeret szültek. Pedig "a kísérlet biztató", ahogya magasugrók mondják. Megpróbálkozik a harmincas évek Carné- Prévert-féle költői realizmus felújításával. A helyszín - a műteremben felépített, kicsit elvonttá tett - kikötő, a karakterek - lecsúszott, lumpen figurák, a sötétség és a köd a nagy francia mester világát idézik. Depardieu játssza Gabin szerepét, Nastassja Kinskí a rosszlányt De a hasonlóság itt megszűnik. A gondosan kíszámított hatások egymást oltják ki, és a formáról lelepleződik, hogy üres: Beneix-nek nincs mit mondania. Füttykoncert fogadja a vetítés végét. James Ivory ismeretlen nálunk. Amerikai szűletésű, de majd' huszonöt éve elkötelezett je az indiai kultúrának: Ismail Merchant producerrel és Ruth Pra wer Jhabvala íróval szoros művészi együttesben filmjeit jórészt Indiában, forgatja, a két - sőt az európaival együtt három - kultúra
együttélését kutatja. A Forróság és por két történetet mesél el, két szerelern történetét. az egyik a századelő gyarmati Indiajában. a másik napjainkban játszódik. Mindkettő egy európai nő és egy indiai férfi kapcsolatát idézi. csak míg a régi történet szomorúan végződik, a mai happy endinggel. Ivory nem okoz csalódást, ő a kulturált, lassú filmek alkotója, szép hangulatai vannak, a két történet - bár alig érintkezik - jól kapcsolódik egymáshoz a film folyamán. Jók a színészek . Julie Christie és Greta Scacchi mellett Shashí Kapoor, az egyik legnépszerűbb indiai sztár is játszik a filmben. Szép film, de nem elég átütő.
gyerek-mását egy nagyon markáns, eredeti, tehetséges kislány alakítja, és a váltás azután Isabelle Huppert-be nagyon nehéz: a gyerek más egyéniséget sugallt.) íme a másik vérfertőzés-történet a versenyben, a Visszaesők mellett. És különös olvasni Ferreri szavait: "Számomra a vérfertőzés problémája csak kiindulópont. A kérdésre, hogy helyes-e vagy helytelen, csak a múltban kellett válaszolni. Ma a kérdés fontos, az a tény, hogy beszélünk róla, ezzel áttörünk egy falat, és megváltozik a gondolkodásmódunk. Nyitottá, toleránssá válik ... r r Valahogy így hangzanak az én nyilatkozataim is ...
Május 13. A "másik India": Mrinal Sen filmje, a Kharij (Lezárt ügy). a nyers valóság, a társadalmi egyenlőtlenségek, az osztályellentétek. az elkötelezettség filmje. Egy jómódú indiai értelmiségi családban meghal az egyik gyerek-szolga, rendőrségi vizsgálat, bírósági ügy lesz belőle, és bár hivatalosan lezárják az eljárást, senki nem hibás, mégis a gyerek halála, falusi családjának néma szemrehányása. a felszín alól fel izzó indulatok' meg világít ják a mai indiai társadalom ellentmondásait. Mrinal Sen nem titkolja szenvedélyeit, nyíltan vall az ellentétekről. a szegények, az elmaradottak oldalán áll. Marco Ferreri. a Pierra története rendezője tíz éve nagy botrányt kavart Cannes-ban a Nagy zabálás cimű filmjével. Azóta néhány nagyszerű filmmel bizonyította be helyét az olasz élvonalban. Ez a filmje is, mint a legtöbb, nehezen emészthető, rendhagyó mű. Egyike azoknak az alkotásoknak. amelyek a legnagyobb hatást gyakorolták rám, éppen rendhagyó jellege miatt. A történet egy családról szól, Pierra családjáról. őt kislánykorától kísérjük végig addig, amíg híres színésznő lesz. Pierra valósáqos -személy. Olaszország egyik nagy színésznője. Kíméletlen őszinteség, ahogyan leírta családjának belső viszonyait: a minden hagyományos erkölcsöt nélkülöző együttest, anyját, akí a kis város kurvája, apját, akí politizál. aki egyformán szerelmes feleségébe és később lányába, és önmagát, aki már gyerekkorában szinte szerelmes odaadással - és rivalizálással - szeréti anyját. Pierra számára nincsenek szexuális tabuk: szeretkezik apjával és a film végső jelenetében meztelenül táncol anyjával - már felnőttként megvalósítva a tökéletes szerétetet és együttlétet Nagyszerűek a színészek : Mastroianni, Hanna Schygulla, Isabelle Huppert hármasa. (Az egyetlen probléma számomra, hogyagyereklányt, Huppert
Május 14. Lassan befutnak a napilapok kritikái a Visszaesőkről. Altalában nagyon jól fogadják, Oshima filmjével együtt talán az "első félidő" legjobban fogadott iilmje. Különösen az esik jól, hogy a magyar film hontinuitását hangsúlyozzák a francia és az olasz lapok is, azt az egyenletes színvonalai, amelyet évek óta tartunk. A három főszereplőt szinte mindenhi kiemeli. Miközben sorra adom az interjúkat jön a telefon Pestről: B. L. az Esti Hírlapban azt írja, hogy ha csak ilyen gy~nge filmet tudtunk kínálni a cannes-iaknak (mint az enyém), nem kellett volna részt venni a fesztiválon. Az jut eszembe, hogy ez az újság már 1976-ban le akart beszélni erről a pályáról.' "Ugocsa non coronat" ... Sándor Pali megérkezett, filmje a "Rendezők kéthete" műsorán szetepel, nagyon nagy sikerrel. Kicsit kábultan áll a forgatagban: első alkalommal olyan ez, mint egy őrültekháza. Aztán rájön az ember, hogy itt minden relatio, a siker is, a bukás is. Este Catherine Deneuue és Serge Gainsbourg negyedórára a fényképészek foglya a fesztiválpalota lépcsőjén: a fotósok majd agyon nyomják őket. ordítoznak a képűkbe. villogtatnak az arcuk előtt. A markos testőrök kétségbeesetten merülnek el az embertömegben. Né!zány lépésre rendőrök sor/ala: nem avatkoznak be, nem ez a dolguk. itt különben is szeitattás folyik, nem illik megzavarni. Kicsit távolabbról figyelem a két sztát vergődését: Deneuve megpróbál mosolyoqni. miközben a fotósok hulláma a magasba emeli, de arcára kiül a rettegés. Mosolyognia kell. hiszen Jz ugyanúgy a szerep része, mini a hamera előtt. Csak talán nehezebb, a bőrén, a zsigereiben érzi az életveszélyt. Lépcsőnként vonszolják fel őket. időnként valaki hatalmasat üt a riporterek közé, hogy lélegzethez jussanak. Aztán a tetőre érve, hirtelen eloszlik a tömeg, megszúnt a varázslat. Ojra csak szmokingos 89
Marco Ferreri: Pierra története urak vannak, és egy ártatlanul mosolygó szinésznő. Carlos Saura másodszor nyúl a tánc témájához: a Vérnász után most a Carmen színrevitelét filmesítette meg. Pontosabban : itt sokkal nagyobb a tét megpróbálja a valóság és a fikció egyb€olvasztását. Antonio Gades, a táncos és koreográfus színre viszi a Carment, szereplőt keres hozzá. A megtalált táncosnőbe beleszeret és végül féltékenységében leszúrja. Az ötlet rendkívül vonzó, és egy pontig tökéletesen funkcionál: a darab tartalma és a valóság szervesen kiegészítik egymást megfelelnek egymásnak. Aztán egy ponton megbicsaklik az egész, amikor a csábító - az életben -, aki épp most szabadul a börtönből. táncolni kezd. Az élet valóságos fordulata helyett az életbe is belép a fikció, és ezzel visszamenőleg is diszkereditálja a film realitássikját, miközben a film mai. valóságos környezetben játszódik tovább. Május 15. A fesztiválpalota rengeteg látnivalót kínál: van moziplakái-hiéllitás, Schatzberg fotók, a tévéké90
szűlékehen pedig folyamatosan közvetítik a saitókonferenciák képeit. ACinéma '83 filmlap Cocteau-hiállitást rendezett, a költő és filmrendező filmjeiből. A Cahíers du Cinéma pedig André Bazin emléke előtt tiszteleg. Délután a régi palotába rándulok át. nyugodtabb, békésebb a légkör, a rendezők két hetének uetitései folynak itt, sajnos ezekre már nincs időm. Pierte-Henri Deleau (aki ennek a rendezvénynek a szerv~zője) őszre Malaga szigetén összehívta a rendezők viIágkonferenciáját a sajtótájékoztatóra mi is hivatalosak vagyunk. A lilmtörténet első ilyen világméretű összejövetele lesz, szándéka szerint egy ünnepélyes nyilatkozat kiadásával, amely a szerzői jogokért folytatandó harc egyik állomása. A rendezők szerzői jogait a producerek az egész világon vonakodva fogadják et ha egyáltalán elfogadják. Marcel Carné például - pici, mérges öregúr, előttem lohol az utcán - filmjeinek oideohazettái után egy lillérrel sem részesedik. Valamit tenni kelt állapít juk meg egyhangúan, de a harc nehéz lesz. Imamura Sohei egyike azon keveseknek. akik.
Robert Bresson: A pénz Japánban dacolnak a filmipar krónikus pénztelenséqével, a művészfilmek iránti érdektelen ségével. (Érezhető egyébként a fesztivál törekvése, hogy japán film díjat kapjon: két versenyfilmjük is van.) A Narayama hegy balladája Fukazava világhírű regénye alapján készült (nálunk is ismert, Kósa Ferenc felhasználta rnotívu mait a Hószakadásban). A hagyomány szerint a már munkaképteien öregeket a fiatalok felvitték a Narayamára, magukra hagyták, hogy elpusztuljanak. A film a 19. század végén játszódik, a kis japán hegyi falu életviszonyainak leírása, a főhős, a már öreg korba ért, de még jó erőben lévő asszony, Okei életének epizódjai teszik ki az elbeszélés nagyobb részét. A konfliktus fordított, mint ahogy várnánk: nem az öregasszony harcol a hegyrevitel ellen, hanem gyerekei, ő a hagyomány maradéktalan teljesítését követeli tőlük. (Döbbenetes jelenet, amikor még ép fogsorát ő maga töri össze, hogy "megfeleljen a követelményeknek".) Imamura nagy rendező - csodálatos a természetbe-ágyazottság, a falusi karakterek ábrázolása - bár talán előző filmje, A bosszú az enyém erőtelje-
sebb. Valószínűleg utolérte azoknak az alkotóknak a sorsa, kik jelentős teljesítményeikért nem részesültek elismerésben, későbbi díjazásukba ez is beleszámít. Az Erendira Gabriel Garcia Marquez regénye, a filmet Mexikóban forgatta Ruy Guerra mozambique-i szűletésű rendező. A főhős egy kislány, felgyújtja nagyanyja házát, aki ezért prostituáltként kiárusít ja, hogy "megtérüljön a kár". A történet szűrrealitását; játékos iróniáját nem tudta a rendező visszaadni. korrekt, de nem túl meggyőző művet kaptunk. Május 16. Bresson. Ez a nap az övé. A pénz hat évi hallgatás után készült el. Öregkorára még letisztultabb. összefogottabb, lényegretörőbb lett, mint korábban. Bár stílusa egyedüli és utánozhatatlan, sohasem törekedett önálló stílus kialakítására. Művészete inkább a vÍsszautasításokból tevődik össze: .zneqszabadulni a hibáktól és a hamis dolgoktól" - írta egyszer. Letisetítaní mindenről a felületet, megtalálni a lényeget, ez minden törek91
Andrej Tarkouszhi]: Nosztalgia vése. "A film inkább írásmód, .mínt látványosság." A pénzben központi témáját ismétli: a harc az eleve elrendelés és az emberi szabad akarat között, Egyetlen mondatban fogalmazta meg a film mondanivalóját: "Egy jelentéktelen hiba a Gonosz szédítő lavinaját indítja el - mindaddig, míg a Jó végül megjelenik." Egy diák hamis bankjeggyel fizet, a pénz az úgynevezett "becsületes emberek" kis csalásai révén egy fiatal olajszállító munkáshoz, Yvonhoz kerül. aki lelepleződik, hamis tanúvallomások után részt kell vállaljon egy bankrablásban. ezért börtönbe kerül, mig benn van, meghal egyetlen gyereke, a felesége elhagyja, szabadulása után gyilkolni kezd, látszólag mindig a pénzért. Utolsó áldozata egy jólelkű asszony, aki sejti, hogy a fiú gonosztevő, mégis megkönyörül rajta, befogadja. Yvon az egész család meggyílkolásával válaszol, végül feladja magát a rendőrségen. Nézések. félig háttal elmondott szenvtelen szavak, szobabelsők, egy-egy utcarészlet. tapétára freccsenő néhány vércsepp: szinte csak enynyi kell Bressonnak. ,hogy ezt a történetet elmondja. Akárcsak a Zsebtoluajoen, a Gonosz feltartóztathatatlan előrehaladását, mechanizmusát a filmnyelv végsőkig csupaszított mechaniz92
musa sugallja. Nincs itt helye a lírának. annál nagyobb súlya van a felénk forduló emberi tekintetnek, amely hirtelen megnyitja a szereplők lelkének mélységeit. A film alapja Tolsztoj A hamis bankjegy című novellája, de világa Dosztojevszkijéhez áll közelebb. Számomra a fesztivál legmegrázóbb élménye: a nagydíj at gondolkodás nélkülodaadnám. ' Este, a vetítés után, egy villa kertjében fogadás a film tiszteletére. Lelátni a tengerre, a kert teli szmokingos vendégekkel, Bresson csak tíz percre jelenik meg. A közelből, oldalról figyelem, szikár vonásait megpuhította az öregség, hosszú fehér haja, arcbóre egy öreg emberé. De a szempár fiatal. A tekintet. Május 11. Yilmaz Güney tavaly nagydíjat nyert a Yona!' Ez a hazájában, Törökországban többszörösen elítélt rendező a francia állam segítségével Párizs mellett forgatta A fal cimű filmjét. Hazáját idézi: török gyermekbörtönben játszódik, a bebörtönzöttgyerekek sorsát kiséri végig. Olyan ez, mint egy hosszú évek hallgatása után kiszakadt kiáltás: durva, formátlan, de elemi erejű. Güney elkötelezett művész, és ezt nem rejti véka alá. Nem a megformáltság érdekli, nem a filmnyelv és nem a hatás. Megmutatni akar, mi-
nél többet abból a szenvedésből, amit átélt, amit sorstársai, az ottmaradó k átélnek. Ugyanakkor azonban szinte lehetetlenre vállalkozott: francia környezetben megeleveníteni hazáját. A részletekkel nincs is baj, csak valahogya fények, a fák formája, és a szereplők tekintete ... A filmben vendégmunkások és emigránsok gyerekei játszanak. És alig megmagyarázhatóan egyszer csak érezni kezdem, hogy ők nem ismerik a repressziónak arctalan, megmagyarázhatatlan nyomását. Nyiltabbak a tekintetek. Lazább a mozgás. A bőrön érzik a jóltápláltság. Amit nem elIensúlyoz az őrök kegyetlensége. Néhány szót az ausztrál, A veszélyes élet éve című filmről. Indonéziában játszódik, Szukarno elnökségének utolsó napjaiban. Számomra eléggé szokványos ho.lJywoodi újságíró-történet - "az amerikai tudósító megismeri a távoli ország lelkét". Az egyetlen élményszerű egy amerikai színésznő, Linda Hunt játéka, aki egy kínai, törpe, férfi fotóriportert játszik kiválóan. A rendező Peter Weir. A Nosztalgia, Tarkóvszkij filmje a fesztivál megnyitása után két nappal készült el, jóformán semmit nem lehetett róla tudni azon kívül, hogy Olaszországban forqatta. A film arról a megfogalmazhatatlan érzésről szól, az "ott már nem, itt még nem" állapotáról. amely Tarkovszkij szavai szerint "nem egyszerűen vágyakozás valami felé, hanem betegség". Talán Irina sóhajtása fejezi ki legjobban a Három nővér végén: "Moszkva!... Moszkva!" Tarkóvszkij szöges ellentéte Bressonnak: őt csak a költészet érdekli, filmjei hosszú beállításokból. lassú fényváltások, észrevétlen gépmozgások, hangulatok összességéből állnak. A történet nem lényeges: egy orosz író Olaszországban élt honfitársa nyomait keresi, egy zeneszerzőét, és ennek kapcsán jut el egy, a világtól elvonultan élő öregemberhez (Erland Josephson alakítja), aki a világ lehetséges, közeli pusztulásával viaskodva végül is figyelmeztető jelként felgyújtja magát. De itt a történet nem lényeges, a film - talán leginkább a Tükör hasonlítható hozzá - megfogalmazhatatlan érzéseket közvetít. minden figurája Tarkóvszkij személyiségének egy darabja. Részleteket hallunk apja költeményeiből. látunk egy egyházi szertartást, egy furcsa város uszodává vált főterét. egy kihalt szállodát, ahol a főhős elalszik: és mindezek mögött (emlékképekben? valóságban?) ott az orosz táj, a nyírfaerdő, a hó, a faházak. A film vége egyike a filmművészet nagy pillanatainak : a főhős - jellegzetes orosz arc, Oleg lankovszkij már a Tükörben is ját-
szott - hasal a rnezőn, mellette kutyája. A felvevőgép észrevétlen lassúsággal hátrál, láthatóvá válik ~ kis tó, a faház a háttérben, és azután még tovább hátrálunk és lassan érzékelni kezdjük: az egész egy olasz katedrális romjainak belsejében van, a gótikus ívek között látszik az ég, az egész tájat közrefogja az európai kőzépkornak pusztuló emléke. Május 18. A megsebzett ember rendezője, Patrice Chéreau Európa egyik legismertebb színházi rendezője, ez a harmadik filmje, egy kamaszkorból alig kinőtt fiatal férfi, Henri szenvedélyes szerelméről szól, egy másik férfi, Jean iránt. Oszinte, kemény, szigorú film, Genet világát idézi: a homoszexualitás itt csak kiindulópont, természetes állapot, amelyben a szenvedélyek, csalódások, a kapcsolatteremtés nehézségei éppoly szenvedéssel teli ek, mint minden más szerelemben. És nincs beteljesülés sem: a film megrázó végén Henri megöli a másikat, mert az képtelen a viszontszeretetre. A történet Lyonban játszódik, a szűk lakások, kietlen pályaudvar környezetében, az emberek hiába keresik a kiutat magányosságukból. Május 19. Még ülésezik a zsűri, de már bizonyos, hogy lilmem nincs a díjazottak között. Napok óta sejtem ezt, de azért nem kellemes érzés vereséget szenuedni, Vajon mennyire vereség? Veszek egy kiló epret a piacon, kiülök a tengerpartra, a víz tényleg azúrszínű, a fesztivál nyüzsgésétől távol csak a hullámok csapódnak a sziklákhoz. Ezzel az eperrel díjazom magam. Hátra van még a dijkiosztás. Erdőss Pali az első, akit a hatalmas fekete szinpadra szólítanak, Mihalkov-KoncsalovszkJj adja át neki a díjat, a felvevőgépet. Az "alkotói naqydijat" Bresson és Tarkovszkij Orson Well.es kezéből veszik át. És ekkor következik a fesztivál legszégyenteljesebb pillanata: a színpadra lépő 76 éves meetert. a francia filmművészet nagy öregjét tomboló füttykoncert fogadja. (Tegyük hozzá: a fütty a hulturálls miniszterneh, Jack Langnak is szól, aki a filmet pénzzel támogatta, igy van valami politikai tüntetés Íze a dolognak.) Bresson hősiesen állja a füttyöt - nem először kap életében =, de Orson Welles hátat fordít a közönségnek, és kimegy a színpadról. SZCÚ27:0mra ezzel a szomorú jelenettel ér véget az 1983-as cannes-i fesztivál. Kézdi-Kovács Zsolt
93
Az őszinteség igénye Beszámoló a XVI. szovjet filmfesztiválról Leningrádban in medias tes, a második nap estéjén, az ünnepélyes megnyitón hullottunk a XVI. össz-szövetséqí filmfesztivál programjába. Versenyen kívül mutatták be ebből az alkalomból Emil Lotjanu filmjét, az Anna Paulotuic. a hírneves orosz balerináról. Számtalan országon, helyzeten, színhelyen keresztül követte a film Pavlova biográfiáját; az életrajzi filmekre gyakorta leselkedő zsúfoltság veszélyét ez a mű sem kerülte el. Fölvillant itt mindenki: a máig élő klasszikus orosz baletthagyományt megteremtö agg Petipától kezdve, Gyagilevvel folytatva mindaz, aki a balett lexikonában Pavlovával kapcsolatba hozható, s derekasan helytállt a címszerepet alakító-táncoló ifjú Galina Beljajeva. Mégsem volt ez a film több (bár kevesebb sem) színvonalas illusztrációnál. S ha már az
életrajzi filmeknél vagyunk, érdemes megemlíteni - a filmfesztivál versenymezőnyéből - Eljer Ismuhamedovnak az üzbég filmstúdióban készült rnunkáját, A lángész ifjúságát. mely a buharai származású, legendás hírű orvos, Abu-Ali ibn Szina, jóval ismertebb nevén: Avicenna alakját idézte föl (megnyerő színész egyéniség, Bahtyijar Zakhirov segitségével). A képileg is igényes, fantáziamozgatón modern kezdés (operatőr . Tat jan a Loginova) később valamelyest érdektelenségbe torkollott. Avicenna orvosi rangját anakronisztikusan mai szernműtét próbálta érzékeltetni (a ragyogó szépségű kedvest, Ajanát, akinek Avicenna visszaadta a szeme világát. Rano Kubajeva alakította). Számos érdekfeszítő társadalmi mozzanat csak jelzésszerűen 94
mutatkozott; a filmet Avicenna rnenekűlése, s a továbbiakat összefoglaló szóbeli közlés zárta le. Mindamellett a filmet nem méltatlanul díjazták. Az általam látott filmek kínálatából igazán csak az ukrán Oleg Fialko volt képes megmutatni ennek a filmtípusnak a lehetőségeit. O Szelomíja Kruselnyickáját, a világszerte elismert operaénekesnőt választott a hős éűl, s mert szuverén rnűalkotást készíteni a rendelkezésére álló dokumentumanyagból. Érzékelterni tudta e kivételes művészpálya emberi-szakmai csapdáit (egy párhuzamosan futtatott másik sors volt jó kontraszt ehhez), emlékezetes képi világot alkotott, zsánerjeleneteket, csendéleteket komponált (Gennagyij Engsztrem operatőr volt mindent megoldani képes társa ebben a vállalkozásban). S az idősebb korából rendre (de meglepetésszerűen s nem kiszámíthatón) .vísszaííetalodö" művészt megszemélyesítő Jelena Szafonóva oroszlánrészt vállalt asikerből (az énekhangját kölcsönző Gizela Cipolával együtt, akinek kitűnő teljesítményét a film végére iktatott eredeti hangfelvételhez mérhettük: 79 évesen is töretlen volt ez a Puccini- s más szerepekben szinte utolérhetetlen drámai szoprán). Pillangókisasszony visszatérése: jegyezzük meg tehát a Dovzsenko Filmstúdióban készült alkotás eimét. A viszonyítási 'alap a jelenhez több filmben is - miként a szovjet művészet más területein, sokszor nagyon hatékonya n és természetesen -
a N agy Honvédő Háború volt. Nem mindig igazolva a témaválasztást. Dokumentumszerű betéteket illesztett Tyimofej
01eg Fialko: Pillangókisasszony
visszatérése
Levesuk rendező a Ha az ellenség nem adja meg magát cimű filmbe; az 1944 elején zajló korszun-sevcsenkói csata eseményeit vizsgálta játékfilmjében (Sztálin, Zsukov, Konyev - nem egyformán sikerült - maszkjában is láthattunk színészeket), de a harminc évvel ezelőttiektől alig eltérő eszközökkel. Az ogyesszai készítésű Női örömek és btfuatok meg a Csendesek a hajnalok valamiféle "párfilm"-jének ígérkezett, hogy aztán a Konsztantyin Bászenko regénye nyomán dolgozó Jurij Csornij rendező mihamar kiábrándítson bennünket. Vártuk-vártuk a fordulatot: mikor válik megragadó-megrendítő történet a női tengerészosztagot bemutató ídillsorozatból, de hiába. A moldáviai Vaszile Paszkaru legalább hiteles népi hangulatot ébresztett a Hattyúk a tavon kissé térzelgős és naiv történetében, megérintett olyan motívumokat (például a eimadót. egy művész elhivatottságú kisfiú személyében), amelyek ittott az átlag fölé emelték ezt az alkotást. Akadt ebben a vonulatban még sikeresebb film. Szeretni való volt - például - a harmincas-negyvenes évek fordulóját megidéző grúz Kukaracsa (egy korabeli slágerra utal a cím), a Dolidze páros rendezése. Kukaracsának becézték a grúz kisváros lakói a fiatal rendőrt, a film főhősét, aki a mi betyártörténeteinkre emlékeztető, romantikus szerelembe keveredik egy gyógyszerészlánnyal, s ennek során nagylelkűen futni hagyja vetélytársát, a rabló Murtalót, aki persze jótettért gazsággal fizet. Szívünkbe lopja magát a címszerepet alakitó Leván Ucsanejsvili, de az igazi meglepetés a kétfelé elkötelezett, majd Kukaracsa haláláért bosszúra kész és gyászt öltő Inga megformálója, a tüneményesen lágy és tüneményesen kemény Ninel Csankvetadze. (Erős pontja e háromszögnek a Murtalót játszó Zaza Kole1isvili is.)
Majdnem hiánytalan örömet éreztem az Elmúlt napok dala című örmény film láttán. Nagyon fontos dolgokat mondott ki, s legtöbbször meggyőző művészi érvelésbe ágyazottan. Épp egy amatőr színíelőadás idején tör ki a Nagy Honvédő Háború, a súgó "adja föl" a hírt a színpadra, s mivel a produkció addigra már amúgy is kacagásba, botrányba fulladt, a háború bejelentését is mindenki vad tréfára veszi. (Sajnos, "boritékolhattuk", a háború győztes befejezését is ugyanennek a népi bohózatnak az - igaz, jóval bánatosabb hangulatú - előadásári adják hírül közönség s színész számára egyaránt.) Kell a művészet, kell a lelket-szellemet karbantartó kultúra a legne96
hezebb időszakokban is - foglal állást a forgatókönyvíró-rendező 'Albert Mkrtcsjan. Kell az emberség akkor is, amikor a megsértett, megalázott önérzet, a testi csonkaság hasonlóképp embertelen válaszra bujtogat: emlékezetes jelenet, amikor egy örmény férfi a német hadifoglyokat motorkerékpáros mutatványokkal riogatja-provokálja, de aztán a jobbik énjére hallgat, és - gúnyos szavak kíséretében bár kenyeret ad a megkövült tisztnek. Ez a szemlélet hatotta át a Hóolvadáskor zúg a patak című film egyik képsorát is: a tadzsik Davlat Hudonazarov filmjében a távol-keleti harcostársát megmentő orosz katona s barátja egymást átölelve halálosan kimerülve pillant a feléjük imbolygó, hasonlóképp holtfáradt, sebesült fiatal németre, tekintetük összevillan : ez a háború, ezt tették velünk, s aztán darab faként zuhan a vízbe a német katona; ő már nem hordozhatja tovább, nem dolgozhatja föl többé a frontori átélt eseményeket. Persze
a jelen helyes értékelésében a háborús viszonyítás legalább annyira lehet gát is, mint segítő. A Hóolvadáskor zúg a patak című film visszaemlékező idős pásztora, Sodi (megnyerő méltósággal játssza Muhitdin Szalonov) a háborús korszak fekete-fehérben meqszerkesztett morális világképe szerint ítélkezik a ma bonyolultabb értékviszonyai közepette is. Hasonló módon él és cselekszik, bár - városi ember lévén - már érzékenyebben viszonyul az új jelenségekhez az Ütközés című film hőse, Peteris, aki a honvédő háborúban ellenséges tankkal ütközött, más fegyver nem lévén, s ezt a módszert választja Zaporozsec személygépkocsijával, amikor egy Volga nagy hangú és mellényű újgazdag utasait akarja móresre tanítani. Kétségkivül : van jócskán didaktikus elem, naiv példázatszerűség, leegyszerűsítő mozzanat Gunar Cilinszkij filmjében, de a mű jobbító szándéka, tiszta indulata is nyilvánvaló. ' Némiképp egy másik filmtípusba vezet át a Prémium népszerű rendezőjének. Szergej Mikaeljannak mai tárgyú komédiája, a Szerelmes, saját kívánságra. Legszebben megoldott jeleneteiben itt is a háború élménye konfrontálódik a mával: kis öregasszony hajlong az elesettek sirjánál. ölelgeti az obeliszket, s közben jajongó gyászdalt énekel, vékonyán, magasan, parasztias hanghordozással. S máskor: hősünk,
Igor - civilben marós egy gyárban, de hírnevét kerékpárosként szerezte - megleckéztet egy nyaraló társasáqot, mely kedvelt ölebét porladó hősök síremlékének vasrácsa mögé helyezte, hogya kutya el ne csellengjen. Ez az Igor - a fesztiváldíjas üleg ]ankovszkij alakítja - nem leli helyét a társadalomban, futó kapcsolatok töltik ki idejét, mígnem rádöbben: mégiscsak az őt megváltoztatni akaró Vera, a könyvtároslány mellett van a helye, s addigra Vera is meqváltozik, ő a küllemét szeretné Igor kedve szerint ,JÖljavítani". ] evgenyija Gluscsenko rokonszenvesen és kedvesen jeleníti meg ezt a metamorfózist: dundi "orosz Madonna" figuráját megszeret jük e nem túlságosan mély és valóságelemző, de jól szórakoztató, szépen fényképezett (operatőr : Szergej Asztahov) film végére. Nincsenek szűkiben
filmje (a dalszövegeket is ő, a forgatókönyvet Emil Braginszkijjal közösen írta). Nos, fölfokozott érdeklődésem nyomán végül is a pozitív értékmozzanatok túlsúlya határozta meg véleményemet erről a filmről. Vannak bőven ebben az alkotásban megoldatlan részletek, cse-
r«
mai témáknak a szovjet filmesek. S a legváltozatosabb hangnemben, múfajokban közelítik meg őket. Számomra a legkiemelkedőbb alkotás - a fesztivál zsürije szerint is - ]ulij Rajzman filmje volt, a Magánélet. Nem Leningrádban láttam először, s erről a filmről Rajzman pályaképét föl váz olva is érdemes lenne majd szólni. Rajzman az egyik legidősebb alkotója az egyetemes filmművészetnek: 1921-ben már filmet készített, s a Magánélet arról győz meg, hogy látása, problémaérzékenysége mit sem tompult. Hőse, Abríkoszov. az ilyen-olyan praktikák árán nyugdíjba küldött igazgató -a férfias, erőteljes Mihail Uljanov megformálásában alighanem példázattá válik a szovjet közéletben, ha nem vált azzá máris. Igen, méltánytalanság volt őt nyugdíjazni. kellett a helye egy törtető utód számára, de Rajzmán félreérthetetlenül jelzi: Abrikoszovnak sem ártott a lecke, magas pozíciójában ő is már éppen eléggé elidegenedett a hétköznapok világától. az emberektől. tehát önmagától. hogy a félreállítás sokkhatása még idejekorán téritse észhez. Finom zsánerjelenetekben tárul föl ez a folyamat, s a végén, amikor Abrikoszov újra lehetőséget kap, tudjuk: elfogadja-e vagy sem a fölkínált posztot, más emberként él tovább (mert nem is az a puszta igazság, hogy régi önmagát találja meg). Uljanovval a feleségét alakító Ija Szavvina osztozik a film megérdemelt sikérében. Cannes-t megj árva került a fesztivál műsorára a Kétszemélyes pályaudvar, Eldar Rjazanov
E. Rjazarzov: Kétszemélyes
pályaudvar
97
E. lsmuhamedov:
A lángész ifjúsága
lekménye némiképp kimódolt, valóságrajzában furcsa feszültség képződik a legszélsőbb pólusok közőtt (a főhőst meglopják a váróteremben, börtönjeleneteket - bár kissé idillikusakat - látunk, másrészt: egy fényes eklekticizmussal berendezett lakásban színes képmagnó műkődik - ami persze korántsem elképzelhetetlen, hiszen a Szovjetunió nagy mennyiségben gyárt ilyet). Mindezzel együtt is: a Kétszemélyes pályaudvar: élvezetesen szórakoztató, meggondolkodtató, percre sem unalmas, nagyon hatásos film, a fesztivál zsűrije sem érdemtelenül tüntette ki. Elsősorban a színészek jóvoltából: a felesége által elkövetett gázolást romantikusan magára vállaló Platon Rjabinyin zongoraművész szerepében a vonzón férfias, kicsit a fiatal Rádai Imrét idéző Oleg Bászilasvili s a partnereként megjelenő. tűzrőlpattant pályaudvari felszolgálót - Verát - életre keltő Ludmila Gurcsenko jóvoltából. Mellettük olyan színész bukkan föl élvezetes játékkal egy gátlástalan életművész szerepeben =, mint Nyikita Mihalkov. Kitűnő az amerikai tömegfilm plántechnikáját alkalmazó operatőr. Vagyim Aliszov is; Andrej Petrov fülbemászó muzsikát Írt a filmhez, amely végső soron arról 98
szól : legnehezebb, legváratlanabb, teljesen kilátástalannak tetsző helyzetünkben is adódhatik meglepetés, segítség, csak pillantsunk körül. Bízzunk abban, hogy ilyenkor egész valónk eleven vészjelzés, s a válasz előbb-utóbb megérkezik. Egyébként a börtönviselt férfi mint szerepIőtípus A nyár ősszel ér véget című litván filmben is megjelenik. Gytis Luksas rendező tehetséges, bár egyenetlen színvonalú kamaradrámában ábrázolja apa és fiú (nemzedékeinek) egy szerelmi hárem szög meghatározta összecsapását; itt is elsőserban a kitűnő színészek fogadtatják el a vállalkozást. Oszinte és érdekes, bár kissé túlbonyolított, hosszadalmas A szülőket nem választják cirnű leningrádi film (rendezője: Viktor Szokolov). Az ötvenes évek végén született, felnőtté napjainkban érő nemzedék jelenik meg benne: egy leányanya fiaként, igen nehéz körűlmények között válik férfivá Nyikolaj, a főhős (Andrej Szmoljakov), veszi magához féltestvér-kishúgát, valamint elhalt barátjának kisfiát, s annak édesanyját, aki egyébként gyermekkori szerelme volt. A szovjet életviszonyok tág panorámája tárul elénk, a film nagyon széles érzelmi skálán mozog. Megbecsülendő alkotás. Felhőtlenebb mű, de a hétköznapok gondjai iránt mégsem érzéketlen az Apák és nagy apák. Jurij Jegorov filmje, mely három nemzedék eltérő szemléletét ütközteti mulatságosan és elgondolkodtatón, s benne olyan kitűnő színész alakítja a nagyapát, mint Anatolij Papanov. akit - például - a Belorusz pályaudvarból ismerhetünk.
Kísér1etező film nemigen akadt a kinálatban. Mert a Gorkij Filmstúdió Vlagyimir Grammatikov rendezte filmje. a [oaquim Murieta tündöklése és halála már ismert nyugati musical-hatáselemeket vett át s alkalmazott, igaz, gyakerlottan, magabiztosan. A P. Grusko verses drámájából készült, Pablo Neruda emlékének szentelt film - melyet szintén jutalmazott a fesztivál zsűrije - a Chiléből egykor északra vándorolt aranymosók legendáját dolgozta föl. Alekszej Ribnyikov zenéje megfelel a kívánalmaknak, s a címszerepet alakító Andrej Haritonov rokonszenves rnűvész, a kedvese. Teresaként megjelenő Alena Beljak : szép, Alekszandr FiIippenke mint Halál: Klaus Kinskit formázza kissé a Werner Herzog-féle Nosieratuból, mozgása pedig a Fekete Orieusz hires sportolószereplöjét,
Julij Rajzman: Magánélet Da Silvát idézi- de nem mondható túlságosan ijesztőnek. Észt filmen - E nyár slágere - megjelenik a Szovjetunióban is terjedő popzene-imádat. Peeter Urbla rendező munkájából a kitűnő zenei betétek (zeneszerző: Rein Rannap) s az énekesi produkció (Els Himma) élményét viszszük magunkkal. Volt a versenymezőnyben bűnügyi film is (Megtalálni és ártalmatlanná tenni), Georgij Kuznyecov rendezésében; tajgai banditák ellen hirdetett kérlelhetetlen harcot. Láthattuk végül - versenyen kívül, egy szakmai vetítésen - a Dovzsenko Filmstúdió egy új alkotását, Balajan rendező Repülés álomban és ébren círnű filmjét. Sok mondanivaló nem lehet róla. Egy kallódó, negyvenéves mérnök sorsát tárja elénk, Antonioni, Gaál István stb. filmjeiből ismerős helyzetekben, motívumokkal. A főszerepben ismét Oleg ]ankovszkij, aki néhol mintha kicsit Viszockijnak képzelné magát, rekedtes hangon beszél, groteszk módon
mozog - bár, szó se róla, kitűnő szmesz. Az - újra és újra bizonyítja - a fanyar, vibráló Ludmila Gurcsenko is, az egyík partner. Nélküle ma már nincsen szovjet filmsiker. fesztiváldíja is ezt honorálta.
Összegezésképpen annyit állapíthatok meg: remekművel nem találkoztam, de jó filmmel s még inkább: jó film ígéretével igen, s az őszinteség, a valóság megszepitetlen visszatükrözésének igényével szinte általánosan. A fesztivál megnyitásán rövid beszéddel szereplő Alekszej Batalov egy későbbi televíziós interjújának megállapításaihoz magam is csatlakozom: kibontakozóban van egy új, tehetséges opera tőr- és színésznemzedék. Ezt talán a föntebb leírtak is megerősítik. Remélem, egy legközelebbi beszámoló majd a rendezők mezőnyében is valami hasonló jelenségről adhat hírt a magyar olvasónak. Kőháti Zsolt
99
Okulva a történelemből Dokumentumfilmesek
találkozója Rigában
Kétévenként rendezik meg a Szovjetunióban a dokumentumfilmesek találkozóját. Idén három filmemmel (Volt egyszer egy MADISZ, A modell, A mi uiláqunhért) vehettem részt a Rigában zajló program on, s Magyar József képviseletében az ő alkotását, a Miért állnak? cimű filmet is bemutattam. Érdekes volna e művek értő és meleg fogadtatásáról beszámolnom. de nem csupán a személyes érintettség s az illendőség okán kerülöm el, s szólok mégis inkább a rendezvény egészének hangulatáról. Három teljes napon át folyt a vetítés, két napig tartott az eszmecsere. Az 1983-as rigai dokumentumfilmes szimpozion nyílt, őszinte hangú filmjeivel és hasonlóképp nyílt és őszinte beszélgetéseivel megerősítette a résztvevők hitét a dokumentumfilm társadalmi elhivatottságában. Ennek időszerűségét nyomatékkal hangsúlyozták a szovjet esztéták és kritikusok. Megállapításuk szerint az új, korszerű hős a társadalom kérdéseit teszi fel a filmek segítségével. S ezek a kérdések válaszra várnak I A múlt' "titkainak" feltárása nélkül a jelen igazságát sem ismerhetjük fel. Hosszú ideig a dokumentumfilmek az élet ünnepnapjait ábrázolták. most végre felfedeztük a hétköznapokat is. Életünk gazdag, sok hangú, szerteágazó, s ezt nem titkolni, hanem kibontani kell. Ha nem az igazság keresését hirdetjük, vak embereket nevelünk. Ha titkoljuk az igazság keresését, ártunk vele, hiszen a tiltott gyümölcs az igazán édes sokak számára. Hadd világítsam meg mindezt a továbbiakban egy-két példával, fölidézve a rigai találkozó számomra leginkább emlékezetes filmjeit. Juris Podnieks rigai rendező nagyapja tef[ 100
lövész volt, akinek a sok évi frontszolgálat mellett szibériai lágerélet is osztályrészéül jutott majd egy "szerencsés" betegség okán vagy negyedszázaddal ezelőtt haza jöhetett meghalni. Nagyapja sorsát látva joggal keltette fel a rendező figyeimét a rigai lövészek ellentmondásos története, hiszen sorsuk az elmúlt hét évtized történelmének rezdüléseit érzékeltette egy olyan közegben, amelyben különösen híven rajzolódtak ki a korszakváltások. átalakulások, megkeményedett, az egyén jelentéktelenségét hangsúlyozó vonásai. A rendező olyan lelki kapcsolatot tudott teremteni a filmjében szereplő tucatnyi öreggel, a "túlélőkkel", hogy magával ragadó őszinteségük, bájuk, életük jellemző "apróságai" a kamera előtt is teljes hitelességgel éltek. Persze a rnű - A lett lövészek csillagai - ettől még csak igaz lenne, de nem film. Filmmé attól lett, hogy a rendező merész helyzeteket teremtett, olykor maga is cselekvően vett részt az eseményeken (például egy vurstliszerű mulatozás során táncba vitt egy öregasszonyt); a veteránok fiatal katonák csopo-rtját ábrázoló tabló kivágásaiba dug ták be fejüket, s bár ezek a jelenetek a groteszk határáig jutottak, kedvességük, életszerűséqük miatt nem váltak nevetségessé, talán fél-szürreálisnak nevezhetném őket. S ezek a képsorok - különös módon éppen a szürreális hangulatuk miatt váltak felej thetetlenné. Milyen is volt a lett lövész élete? Az első világháborúban a cári zászló alatt Oroszorszá-' gért harcolt, aztán jött a forradalom, s a lövészek ezrei végigharcolták egész Szovjet-Oroszországot. A .Jett lövész" fogalommá vált a forradalom éveiben. Később aztán - bizonyosan
[uris Podniesk: A lett lövészet csillagai a lövészek nagy fájdalmára - véget ért a harc, haza kellett térniűk : de hová? Egy részük az időközben önálló Lett Köztársaságba tért viszsza, s ott a vörös harcosokat nem valami nagy lelkesedéssel fogadták. A történelem fintora, hogy ők jártak jobban. Mert akik a Szovjetunióban telepedtek le, "az osztályharc élezödése" korában gyanússá váltak, s az 1937-es év borzalmai ritkították meg soraikat. S még hátra volt a második világháború, ahol nem is mindegyikük harcolt ugyanazon az oldalon. S akik mindezt túlélték, s a világháború után sem kerültek szibériai átnevelesre. azok szerepelnek a filmben. Egyedül éldegél nek falusi szobákban, elhagyott házakban, szinte mindenkitől elfeledve. A film szívbemarkolóan hozza közel őket, a szó szoros értelmében emberközelbe, a nézőt sorsuk részesévé teszi, elfogadtatja vele érzéseiket : nem restellik a múltat, de nem is várnak köszönetet. A forradalom, amelyet végigharcoltak, egyben a fiatalságuk is volt - jól éltek: volt mit enni, inni, lányok is akadtak, s minden nap új élményt is tartogatott. Hogy közben a világ első munkás-paraszt hatalmát hozták létre, jószerivel nem is tudatosult bennük.
Azt meg végképp nem érzékelték. hogy meg is halhattak volna. Aminthogy az is elkerüli figyelmüket, milyen közömbösen bánik velük az utókor. Felejthetetlen kép az egyik öreg harcos lakásnak használt odúja. ahová rokonsága zárta be őt, s ahonnan a filmesek szabaditották ki, s felejthetetlen az utolsó képsor is, egy 90 éves aggastyán sétája a tengerparton. Ruhái, miként valami bohóc bőre szabott göncei, úgy lógnak rajta, s ami a legemlékezetesebb, a cipőjére gondosan felhúzott, két számmal nagyobb kalocsni a tengerpart süppedő fövenyeben. A film újraértelmezi az embert, a harcoló embert. A lövészek. Szergej Muratov moszkvai esztéta szavai szerint, sokáig nem emberek, hanem puskák voltak. E filmben váltak újra emberré. Avram Kleckin lett filmkritikus úgy véli, történetüknek azért van hitele, mert nemcsak olyasmi esett meg velük, ami "ildomos" volt, hanem egy sor "szabálytalanság" is, amelyről 20 évvel korábban még nem lehetett volna beszélni. S ettől a "szabálytalanságtól" olyan hatásos és magával ragadó Dasuk belorusz rendező portrésorozata : A nőJe nem születtek ka101
[uris Podniesk: A lett lövészet csillagai tonának. Tizenöt-húszperces filmek, amelyekben egy-egy 50 év körüli nő rnesél, s a filmszerűséget közben csupán egy-egy korabeli fotó, filmrészlet teremti meg. S mégis, figyelni kell, mert a történetek igazak, mert amesélők átélik, amit mondanak. Az egyikük, ferde szemű, mongolos külsejű asszony, elmeséli, hogy teherbe esett a fronton. A dolog úgy történt,
102
hogy egy hozzá hasonló korú, fiatal bajtársa úgy érezte, másnap meg fog halni. Kérte, legyenek együtt az éjszaka, mert ő még sosem próbálta, s nem' akar így, szűzen eltávozni az életből. O meg nem tudott nemet mondani. A fiú csakugyan eltűnt, ő meg teherbe esett. S bár köztudott volt, hogy tábornoka mindenhova magával viszi "tábori feleségét", tőle mégis rossz néven vették a dolgot. Még örülhetett, hogy "csak" gyorsan a front mögé vitték, s lányát megszülhette, s bajtársai. barátai "csak" e1felejtették létezését, 20 évig senki nem vett tudomást róla. A másik asszony 16 éves lányként került a frontra, ápolónő volt, végigharcolta az egész háborút. A saját vérét adta az egyik sebesült bajtársának (" nahát, most az én vérem folyik az ereiben "), a másiknak az összeroncsolt karját fogaival harapta le, hogy a csonkot elköthesse. Ezek a "megszo,kott" hősiesség megnyilvánulásai, hitelességüket a következő epizód adja. Egyik nagy csata előestéjén három katona pánikba esett, viselkedésük az egész hadosztály morálját csorbította volna. A front vastörvénye szerint ki kellett őket végezni. Három bajtársukat. S neki, a fiatal lánynak is lőni kellett - igy szólt a parancs. Persze, lőtt, de az élmény egész életét végigkíséri. Ahogy mondja, az a fiatal lány nem is ő volt, az egy másik ember volt. Ezek a filmek amiatt emelkedtek ki a mezőnyből, hogy publicisztikai értékükhöz közelített esztétikai, művészi értékük. Hogy rnondanivalójuk katartikus élménnyel párosulva ragadta magával a nézőt. Közös gondolatok csendültek ki a látott filmekből. a lett, a litván, észt, leningrádi, belorusz alkotásokból - és a szimpozionon megjelent vezető szovjet kritikusok, esztéták és rendezők hozzászólásaiból. A több tízezer rigai lövész nem halt meg hiába. Fehéri Tamás
KÖNYVEKRŐL, FOLYÓIRATOKBÓL
Két nyugati filmlexikon Két filmlexikon fekszik előttem. Az egyik: David Thomsons A Biographical Dictionary of the Cinerna. a másik: Richard Roud: Cinema - A Critical Dictionary - The Major Film-makers círnű könyve. Mindkét kötet viszonylag friss, az előbbi 1975-ben jelent meg, majd 1980-ban újranyomták. Ugyanakkor látott napvilágot az utóbbi, s a kiadó is közös, a Secker és Warburg, London. Thomson kötete (eiméhez hűen) életrajzi adatokra és filmekre szoritkozik, 681 oldalon átlag 1-3 hasábos cikkekkel közel 800 rendező, színész biográfiáját közli, elérhető, 6,50 fontos áron. (Ellentétben Roud 25 fontos, kétkötetes. alig kétszáz tételes művével.) Mi fér a René Adorée és Adolph Zukor filmjeit, életét bemutató cikkek közé? Egy tisztességes és viszonylag pontos lexikon. Szemmel láthatóan nem történeti (de tisztelettudó a film genezisének mestereivel hiszen az alapítókról korrekt fejezet szól l) : a jelen filmtörténetét éppoly fontosnak tartja a szerkesztő, mint a múltét. Ez az objektivitás finoman mentesíti Thomsont az értékítéletek hangsúlyozásáfól. Igaz, erre sem ideje, sem helye nincs. Ebben a lexikonban a tudatos regisztrálás a cél, békésen megfér egymással George Axelrod Claude Autant-Larával vagy Warren Beattyvel. Ne a hiányok (mert bőven vannak l), hanem a pozitívumok oldaláról közelítsük meg a művet, így az örvendeztethet meg bennünket, hogya 70-es évek filmművészete (néha 79-ig bezárólag) pontosan és feldolgozottan. cikkekre és könyvekre való bibliográfiai utalásokkal ellátva, "up to date" jelen van és olvasható Thomson ismertetett opusában.
Mivel rövid szócikkeket tartalmazó lexikonról van szó, nehéz lenne az értékeléshez minden nevet felsorakoztatni. Nincs benne mindenki, "aki számít", s a kimaradtak C.,elutasítottak") filmjeinek vetítés ére több tucat szalon közönsége összesereglene. Vizsgáljuk meg inkább hirünket a nagyvilágban. A névsor tetszetős, de csekély: M. Curtíz. P. Czinner, André de Tóth (aki de nemesi előrangja miatt a D betűnél található l) Jancsó Miklós, Sir Alexander Korda, Z. Korda, Lugosi Béla, Paul Lukas (Lukács), Ch. Vidor, Adolph Zukor fémjelzik a magyar - de (sajnálatosan) főleg a magyar származású színészeket és rendezőket. A ma Magyarországon alkotók közül csupán Jancsó Miklós említtetik, s ez egyrészt rendkívül megtisztelő, hiszen egy angolszász filmlexikon szernlélete irányadó a magyar filmgyártást külföldről megítélők szemében. Kár viszont, hogy csak Jancsót emlitik: R. Roud könyve ennél valamelyest bővebben (de legalább ilyen nagyvonalúan és differenciálatlanul!) informál. Elgondolkoztató ez a tévedés? Szerkesztői szűklátókörűség? Koncepcióhiány? Vagy roszszabb. tudatos koncepció l? Amely alapján enynyi és nem több a magyar film Nyugaton. Tény az is, hogy nemzeti filmgyártásunk önismeretével is bajok vannak. Ha nem is kórosan, de túlértékeljük filmjeink fogadtatását. (Gondoljunk csak arra a feltehetően elszigetelt jelenségre, amikor '56-ban disszidált felnőttek az USA-ban vetített Angi Verávaf szemben értetlenkedtek, s nem óhajtották elismerni. hogy ez velük történt meg Maqyarországon, anno ... ). Feltehető, hogy az identitás zavarai mellett az "objektív szerkesztői mérce" is hibádzik. 103
(Lexikonról lévén szó. a nyelvi lektornak is volna némi dolga: Turkeve nem y-nal Írandó, az ékezetek a magyar címeknél általában hiányoznak, a filmcímek fordításai nem mindig pontosak stb. Cirill betűs átírásoknál egyenesen bosszantó s értelemzavaró.) Kétségkívül, a könyv olcsóságához az is hozzájárul, hogy képeket nem tartalmaz. Mennyivel jobb a Roud szerkesztette, lexikon névre igényt nem tartó "mozikritikai 'Szótár"? Ara az előző négyszerese, terjedelme 1120 oldal (két kötet), 233 szócikket tartalmaz, s fényképanyagot. Alcíme szerint a nagy filmgyártók, filmcsinálók ábécébe szedett tesaurusa. "Aldrich" -től "King" -ig tart az első, "Kin ugasá" -tól "Zanussi" -ig a második rész, s közben magába foglalja a xx. századi filmgyártás kiemelkedő (és számunkra sokszor ismeretlen) nagyságait. Jó és követendő angolszász szokás szerint a szótár (lexikon) először a címszavak íróit és rövid tudományos életrajzukat tünteti fel. utal a fontosabb publikációk lelőhelyeire is. Negyven szerző írta a monográfiák sorozatát, java részük az Egyesült Allamok. ill. az Egyesült Királyság vezető filmteoretikusa, filmkritikusa. filmesztétája, esszéistaja. vagy valamelyik filmszaklap (fő) szerkesztője, Néhány német, francia, olasz, argentin szerző is helyet foglal az írók között, magyar (vagy magyar származású egy sem). Kuriózurnként említhető a J ugoszláviában született (de a Harvardon tanító) Vlada Petric. illetve a cseh Antonin (és felesége, Dragomir) Liehrn neve. A szerzők névsorából kivonatosan megemlítjük Noel Burch, G. C. Castello, Jan Dawson nevét (utóbbi a Monthly Film Bulletin szerkesz-. tője, a Sight and Sound Cinema Papers stb. lapok egyik szerzője), de említhetjük a "független filmqyártót", Bernard Eisenschitz személyér. John Hallydayt, Penelope Houstont (szintén a Sight and Sound szerkesztöje), a hollywoodi rendezőkről könyvet írt Richard Koszarskit. aki a Vizuális Művészetek Iskolájának kritikusa és tanára; Henri Lanqlois, Enno Patalas régi ismerősünk; ugyanígy "visszaköszön" a Times hasábjairól a magyar filmélet ismertetője, David Robinson. Maga a szerkesztő Richard Roud 1963-tól a fesztiválrendezésben is jártas (New York l), egyébként a The Guardian és a Sight and Sound szerzője . e lap társszerkesztője. David Wilson (a Cinema One főszerkesztője is!) zárja a fejezetek íróinak sorát. Több tucatnyi név, cím, rang, tudományos fokozat - az eredmény nem ily gyönyörű. 104
A fejezetek nem lexikoncikkek. bár bibliográfiailag és filmológiailag is fontosak (és pontosak). Inkább kisebb-nagyobb, esetenként impresszionista esszék gyűjteményei. A szerkesztői erényt dicséri, hogy néhány kiemelkedő rendezőről két cikk is szól : olykor egy-egy alkotói periódust más-más mutat be. Tudjuk, hogy 1120 oldalon lehetetlen áttekinteni (főleg kritikailag) a világ filmgyártását. Ezt az előszóban Roud ki is fejti, egyáltalán nem épít az objektivitásra. Más vezérli: az eredetiség szempont jától kezdve a "New Criticisrn" szellemének megidézésén át H. Wölfflin analitikus eljárásáig minden fontos R. Roudnak. Saját "külön bejáratú" lexikonjába sorolná az ősök közűl Feuillade-ot, Griffith-t, F. Lanqot, E. von Stroheirnot. Renoirt, M. Ophulst, Ozut stb. Az úton járók közül: Bunuelt, Hitchcockot, (a kötet írásakor még élt), Orson Wellest. Bressont. Antonionit. Truffaut-t, Olmit stb. A névsor és az ízlés impozáns, tetszés szerint bővíthető, ezt a könyv meg is teszi, hiszen Bergman, Murnau vagy Dovzsenko is szerepelnek benne. A szerkesztő helyt adott a divatos interdiszciplináris megközelitéseknek is; ezért olvashatunk szemiotikai, szemiolóqiai, psziéhoanalitikai kutatásokat tükröző írásokat is. Számba vétetik a bevezetőben továbbá a világ filmtörténetét (és Roud tudatát) döntő módon meghatározó filmek serege, majd megkezdődik a szótár érdemi része. Felemás érzés lapozgatni, hiszen Aldrich, Altman stb. neve után olyan jelentős fejezet következik mint pl.: az "American Avant-Garde Cinema", vagy az "American Cinema of the 70s". De az "amerikai dokumentumfilmes iskola története 1960-tól" is érdekfeszítő. Ezek után a tömeg film esztétikáját kedvelő olvasó nagy örömmel fogja olvasni az "amerikai film noir" irányzat állapotrajzait. Visszás benyomást kelt ez a precizitás, amely az ábécének rendelődik alá. Az irányzatok inkább képviselőik neve alatt találhatók (pl.. L. Anderson and Free Cinema). Ennek az osztályozásnak többek közott a maqyar filmgyártás is áldozatul esik, ugyanis nincs önálló nemzeti filmtörténetet regisztráló fejezet (hűen a címhez), csak filmgyártók, pl.: "Miklós Jancsó and Post-War Hungarian Cinema".). Egyrészt akárcsak Thomsonnál ! - hízelgő a magyar filmszemiotikai iskolára, hogy egy angol kézikönyv Így igazolja őket; másrészt levon az értékítéletbői az, hogy differenciátlanul. ömlesztve (úgyszólván egyenrangúsítva és/vagy degradálva) Jancsó mellett "futott még" szempontból egy
hasábon említ oda nem tartozó rendezőket. Ez a szemlélet kihat az egész kötetre, s az így sokat veszt hiteléből. A névsort hely hiányában nem ismertethetem ; Bergman, Bellccchio, Bresson következik, majd ismét irányzat: az angol dokumentumfilmes iskola. Sajnálatos, hogy csak 3 hasábot érdemeltek a szerkesztőtől az említett alkotók. Dr. Caligari 2 hasábot kap, s lábjegyzetben utalnak a filmélet klasszikus teoretikusára. S. Kracauerre is. Mivel a szótár a filmgyártókkal foglalkozik csak, így már az irányzatok ismertetése is többlet (ha az); s nincs jogunk számon kérni az elméletirók. eszteták stb. hiányát. A kötet arányaihoz képest így is meg lehetünk elégedve: 233 szócikkből 15%-ra tehető az elméleti írások, kettős portrék száma. A szerkesztő ízlését (de szubjektivizmusát is) reprezentálja a J. Cocteau cikk: 18 hosszú hasábon 2 fényképpel illusztrálják személyét. (Nota bene: a cseh filmgyártás 60-as éveit bemutató szemelvény 17 hasáb, s ha az arányokat tekintjük: a "tánc a filmben", 24 hasábbal. még mindig .Jekörözi" a többieket!) A klasszikus szovjet filmművészetet Dovzsenko (19 hasáb), ill. Eisenstein (24 hasáb) vezeti be; s ugyanilyen súllyal esik latba John Ford és Abel Gance is. Érdekes, hogy anémet film korai szakaszáról H. Langlois francia filmtörténész számol be, s csak a 45 utáni fejezetet írta Enno Patalas. Kár viszont, hogy egyikük sem citálja Manwell könyvét" (The German Cinema). A terjedelem szerinti "győzelem" A. Hitchcocké. akit két cikk (24+16 hasáb) méltat. Ismét kár, hogy az őt követő "Hong Kong Cinema" alig másfél oldalra sikeredett. A magyar filmgyártás (Iancsó Miklós és a háború utáni magyar filmgyártás) 8 hasábra és a Csillagosok, katonák záró képsorait idéző fényképre szorítkozik. Rendezőink közül megemlíttetik: Fábri, Máriássy Félix, Makk Károly, Gaál István, Kovács András, Szabó István, Sándor Pál, Sára Sándor, Huszárik Zoltán stb. A fiatalok még elvetve sem. (Tegyük hozzá, hogy Bódy Gábornak Angliában is neve van l) E fejezet Jancsót és Mészáros Mártát emeli ki. ("Mészáros . " with Jancsó, she is the most imp ortant Hungarian filmmaker.") Szakirodalmi hivatkozásul Yvette Bíró: Jancsó (1977), illetve Nemeskürty István: Word and Image: History of the Hungarian Cinerna (1968) c. művét idézik, ami ismét kettős tendenciát mutat; egyrészt kevés filmtudományi könyvet ismer a magyar filmgyártásról a szerző, másrészt a világnyelveken külföldí vagy magyar kiadótól meg-
jelentetett magyar témájú filmszakkönyvek száma elenyésző. Van még mit pótolni a Corvina és Akadémiai Kiadóknak. más egyéb magyar kulturális kiadványaik sorában! A magyar filmtörténeti rész "pikantériája" még az is, hogya cseh Liehm házaspár írta ... Közép-Kelet-Európa tehát jelen van. A második kötetből kiemelendő a Kuroszava cikk, a Fritz Lang német periódusát ismertető tanulmány (furcsa módon ezt az USA-ban született francia állampolgár, N. Burch írta). A jugoszláv filmgyártást D. Makavejev képviseli (Djordjevich, Petrovich hiányzik). S ha J. Ford vagy Cecil B. de Mille nagyobb fejezetet kapott, joggal hiányolhat juk az átfogó "western" címszót, de Hitchcock okán a "horror", "thriller" stb. megjelölés is a hiánylistára kerül. Ugyanilyen érzés fog el G. Méliés nevénél, hiszen az ősökről. a Lumiere testvérekről csak pár utaló szót olvashatunk, önálló fejezetet nem! (A filmművészet humora: ők óvták Méliest a filmtől. midőn meg akar.a venni tőlük kezdetleges kamerájukat. A Lumiére fivérek apja így fakadt ki Méliésnek . "Fiatalember, ez a találmány nem eladó, s az Ön számára csak a csődöt jelentené. Egy ideig kiaknázható tudományos kuriózumként, de üzleti perspektívával nem kecsegtet.") A szerkesztő Roud számára Murnau és Max Ophuls jelentette a filmművészet eredetét, így érthető a hosszas ismertetés. A már kritizált, nem éppen tudományos és főleg nem etikus!) eljárás állítja elénk a lengyel gyártókat. Az első rész címe: Roman Polanski, J erzy Skolimowski and the Polish Émigrés", a másodiké: "Polish Cin erna Since the War". Nem hiszem, hogy a Polanski-Polish szoros ábécérendje diktálta volna ezt a szisztémát ... Ez ismét (s nem is finom!) értékeltolódást jelent, mintegy a "vasfüggönyön túl" szemléletét. Örömmel olvasható viszont Satyajit Ray hoszszú. alapos, 30 hasábos ismertetése. A japán filmgyártás alkotói közül Nagisa Oshima, Ozu és Mizoguchi szerepel a kötetben. Jean Renoir és A. Resnais bemutatását Hitler kedvenc rendezőjének (és Balázs Béla 'személyes ísmerősének l), Leni von Riefenstahlnak portréja követi, majd a Magyararszágon nem tudni még, miért nem népszerűsített Eric Rohrner pályaképe olvasható. Az olasz neorealizmus t Rossellinin keresztül ismerhetjük meg. Rendkívül rokonszenves törekvésekről szerzűnk tudomást Jean Rouchsal ismerkedve. Öt-hat éve a Francia Intézet vendégei láthatták egynéhány videofilmjét. Rouch az etnográfiából indult ki, a ciné-
lOS
ma vérité (segítette a Dziga Vertov által képviselt "Kíno-Pravda" is rokonítható vele), s eljutott a transzkulturális témákhoz. így jogosan kérdik kortársai: "Mi Rouch az etnológuson és filmkészítőn túl?". Meglehetősen soványka a szovjet filmművészetet bemutató fejezet: 1945-től 1977-ig mindössze 8 hasáb. Ehhez képes Erich von Stroheim. Josef von Sternberg, de Mauritz Stíller alakja is alaposabban kidolgozott. A svájci filmművészet (mely igenis rendelkezik kiváló alkotásokkal !) igencsak vérszegényen fest Roudek interpretálásában. A kötet hullámzó színvonalú, a felszálló ág eredményei közé tartozik a klasszikusok portréja, pl. Vigo pedáns leírása is. A már ismert módszerekkel láttat ják a svéd film "lelkét": "Bo Widerberg és a svéd film 1960 után." A kötet Bílly Wilder, W. Wyler és K. Zanussi zárják.
A fotók egyáltalán nem emelik a kötet színvonalát. legfeljebb a szubjektivizmusát illusztrálják. Sok a populáris ízű kép, kevés az átütő erejű s esztétikailag értékes. (Ne hallgassuk el, hogya]' accuse-tól a Patyomkinig több fontos standfotót ismerősként üdvözölhetünk. s nélkülük még kevésbé kerülnénk kontakfusba megközelítendő tárgyunkkal.) SummázatuZ: akárcsak az elsőnek ismertetett, Thomson szerkesztette biográfiai lexikon, ez is egyenetlen színvonalú, sőt a maga nemében és műfajában alatta is marad az előzőnek. Szomorú, hogy csak ilyenre és ennyire tellett. Örülhetünk (és ez nem viqasz l), hogy Abel Péter filmlexikona egyáltalán létezik, hiányosságai, pontatlanságai és vitatható esztétikai ítéletei ellenére is többet "tud", mint Thomson és Roud együttvéve. Sajóhe]yi Gábor
Magyar filmtörténet-olaszul A magyar filmművészet iránt Olaszországban megnyilvánuló óriási szakmai érdeklődés miatt várható volt, hogya kisebb elemzések után előbb-utóbb megjelenik egy összefoglaló tanulmány is. Nos, a Rubicont Sergio Micheli, a sienai egyetem tanára lépte át, aki a Bulzoni kiadó támogatásával 250 oldalas összegezés t jelentetett meg a magyar film történetéről, kezdetétől napjainkig. Ki Sergio Micheli? Neve még a magyar szakmai körökben is alig ismert. A fiatal kutató a szocialista országok filmművészetének tanulmányozására, elemzésére specializálódott, s ez már harmadik kötete a témában. Korábban ugyancsak a Bulzoni Kiadó jelentette meg kötetét a hetvenes évek bolgár filmművészetéről. ílletve az NDK filmművészetéről. A DEFA harminc éves tevékenysége', 1946-1976 címmel. Michelí magyar filmművészetről szóló tanulmánya tulajdonképpen csak a hetvenes évek kőzepéig követi a fejlődést, az utolsó időszakot Giacomo Gambetti igen színvonalas "Nagy filmművészet egy kis országban" círnű bevezető tanulmánya tárgyalja. Mielőtt Micheli művéről szólnánk, néhány mondatot Gambetti bevezetőjéről is kell mondani. A szerencsétlenül választott, sokszor idézett és vitatott cím ellenére a 106
26 oldalas tanulmány objektív képet fest arról a környezetről, intézményrendszerről. amelyben a magyar filmművészet él és mozog. Gambetti ezen kívül ír a legújabb magyar dokumentarista iskoláról. valamint Jancsó Miklós Olaszországban készült filmjeiről. tehát pontosan azokról a kérdésekről, melyek kimaradtak Micheli művéből. Maga Micheli tanulmánya sokkal kevésbé értékes, megállapításainak, következtetés-einek többsége arról tanúskodik, hogy a magyar társadalom legújabbkori történelmének kérdéseit csak felületesen ismeri. íme erre néhány példa: a szerző az 1945-56 közötti korszakot több esetben is summásan a "sztálinizmus időszaka" címmel illeti, majd pedig a 60-as évek magyar filmművészetének aranykorát tárgyalva említést sem tesz arról, hogy ugyanez az időszak a magyar irodalom, társadalomtudományok rnilyen izgalmas periódusa, s az irodalom, illetve más művészetek tárgyalása, említése nélkül a filmművészet ezen időszakbeli értékelése környezetéből kiragadott, esetleges. Micheli érdekes módon tárgyalja a magyar filmművészet 1945 utáni helyzetét. Számunkra hízelgőleg, kissé túlértékeli 50-es évekbeli filmművészetünk alkotásait, részletesen elemzi a szovjet filmművészet hatását a korabeli magyar
filmekre. de jóllehet olasz szerző, alig említi a neorealista filmek hatását ugyanezen korszak magyar művészetére. Egyáltalán: olasz szerzőtől sokkal inkább elvárható lett volna, hogy az olasz-magyar filmművészeti kapcsolatok vizsgálatara több gondot fordítsen. s ne csak néhány sorban intézze el azt az igen jelentős korszakot. mint a 40-es évek elejét, amikor ezek a kapcsolatok igen intenzívvé váltak (lásd magyar rendezők, színészek, forgatókönyvírók olaszországi munkáit, illetve azok visszahatását stb.). A tanulmány utolsó 80 oldalát a magyar filmművészetről szóló jelentősebb tanulmányok és cikkek bibliográfiája, valamint az 1948 és 81
között megjelent magyar filmek főbb adatai foglalják el. Mit mondhat még a recenzens? Micheli úttörő kezdeményezésének - s annak súlyos hibái értékelésén töprengve arra gondol, hogy mikor születik meg végre a magyar film története magyarul (Nemeskürty István egykori kötete immár 18 éves l), és hogy olvasható lesz-e magyarul Micheli tanulmánya, természetesen magyar szakértőkkel történt konzultáció utáni alapos átdolgozás után? Mindkettőre szükség lenne. (Sergio Micheli: Cinema ungherese) (Tradizione, idee, forme) (Editore Bulzoni, 1983) Sólyom Gábor
Az új lengyel .Kino" Másfél éves szünet után 1983 áprilisában címlapján 83/1 jelzéssel újra megjelent aKINO, a lengyel filmesek szakmai havi folyóirata. Külső formáját megőrizve (a papír minőségén látszik csak a takarékosság jele) tartalmában a korábbi évek során kialakított hagyományt folytatja, zömében a korábbi szerkesztőségi munkatársakkal és szerzőkkel. A lap jelen (XVII. évfolyam 190. szám) számában sorrendben a következő szerkesztőket sorolják fel: Jacek Czekanski (grafikai szerkesztő), Joanna Fiszer (technikai szerkesztő), Danuta Karcz (szerkesztőségi titkár), Jolanta Kozlowska (korrektor), Rafal Marszalek (filmelmélet), Boleslaw Michalek (főszerkesztő-helyettes), Barbara Mruklik (m. b. főszerkesztő), Jerzy Plazewskí (külföldi filmek) , Tadeusz Sobolewski {lengyel filmek). Barbara Mruklik, aki régi munkatársa a lapnak. az olvasókhoz intézett bevezetőjében ismerteti a folyóirat célkitűzéseit, új feladatait. Megállapítja, hogy az elmúlt másfél év-
ben Lengyelország nagy változásokon ment át, átértékelődésre került sor a társadalmi élet minden terűletén. a gazdasági életben, a politikában, az ideológiában és az erkölcs területén. A válságfolyamat nem kerülte el a kultúrát sem. Mruklik úgy véli, hogy mindez meghatározza a filmkultúra fejlődését az elkövetkezendő évekre. A nehézségeket csak fokozza az a tény, hogy a filmgyártás évek óta nem kapott kellő beruházást. Hosszú ideje próbálkozik a szakemberek egész csoportja megoldani ezt a gordiuszi csomót, a filmgyártás reformját - látható eredmények nélkül. A Iap következő számában olyan szakanyagok közlését tervezik, amelyek segítenek a problémák pontos felmérésében. Fontos feladatnak tartják írja a szerző - a lengyel filmes alkotótevékenység ismertetését, elemzését. Az elmúlt másfél évre visszamenőleg pótolni kívánják az elmaradást ezen a téren, bemutatva a legkiemelkedőbb alkotások esztétikai és tartalmi értékeit a
LEMP IX. kongresszusán elhangzottak szellemében azoknak a filmeknek a vonatkozásában, amelyek U'" a lengyel társadalom szocialista tudatának a kialakításában részt vesznek, folytatják a lengyel baloldal kultúrateremtő tevékenységét, bátran és kritikusan tárják fel a történelmi és a mai problémákat a szocializmus eszméinek a szellemében." E feladat köré kívánják tömöríteni az alkotókat és kritikusokat, tudósokat, de számítanak az olvasók közremüködésére is. Az eddigieknél jelentősebb mértékben fognak foglalkozni a filmművészet történetével, a hazaival és más országokéval egyaránt, keresve bennük a modern film autentikus előzményeit és inspirálóit. A szórakoztató film hiányának az okait is kutatni kívánják, figyelembe véve azt a tényt is, hogy ezek a filmek nyújtanak ma a nézők számára szuggesztív magatartási és szokásmintákat. A filmkultúrában való részvétel kérdése is számos lehetőséget ad az eszmecserére. 107
Nyugtalanító jelenségekről számol be a szerző a mcziba járást inspiráló feltételek kedvezőtlen alakulásáról. A rövidlátó takarékossági intézkedések nagy károkat okoznak: a kis mozík, a falusi és vándormozik, szakszervezeti, üzemi, iskolai mozik likvidálásáról van szó. Ezek a forrnák kiegészítették a hivatásos forgalmazási rendszert. A publicisták évek óta figyelmeztettek a kedvezőtlen eredményekre, és szorgalmazták, hogy a művészmozik, a filmklubok számára több kedvezményt biztosítsanak, szervezzenek ingyenes iskolai vetítéseket. A tanulók nagy tömegei hagyják el úgy az iskolát, hogy nem kerültek kapcsolatba a filmmel. Ennek a helyzetnek a felülvizsgálatát is szorqalmazni fogja a lap. Végezetül szándékukban áll. hogy az eddiginél gyakrabban adjanak közre monografikus számokat, amelyekben egy-egy irányzat, téma vagy nagy egyéniség alapos megismertetésére kerül sor. Ezzel segíteni próbálnak a filmkönyvkiadásban jelentkező komoly hiányosságokon is. Barbara Mrukliknak a programot megfogalmazó bevezetője után két terjedelmes írás foglalkozik Andrzej Wajda Danton r:!. filmjével, amelyet Lengyelországban az év első felében játszottak, és más lapok korábban közöltek róla elemzéseket, vitacikkeket. A "Miben hitt Robespierre" c. interjúban Jan Baszkiéwiez történész professzorral, a Dantonról szóló lengyel monográfia szerzőjével, a film történész konzultánsával a történelmi hitelesség kérdéséről folytatott beszélgetést Tadeusz Sobolewski, majd "Danton és a guillotine" címmel Malgorzata Szpakowska filmelemzése következik. 108
Filip Bajonnak. az Aria egy atlétáért c. film tehetséges fiatal rendezőjének a Limuzin Daimler-Benz c. 1981-ben készült filmjéről írt Lidia Rola kritikát, Andrzej Kolodynski pedig másik két 1981-ben készült lengyel filmet, a Vabankot (rendező: Juliusz Machulski) és a Kuruzsló-t (rendező: Jerzy Hoffman) hasonlítja öszsze "Retro irányzat kanyarokkal" c. cikkében. A "Lapok a történelemből" c. rovatban Marek Hendrykowski "Tinyanovot olvasva" című írásában felhívja a figyelmet a szovjet teoretikus munkásságának mai tanulsáqaira. és közreadja a szerző 1924-29 között megjelent négy esszéjét. Ryszard Keniezek a mai bolgár film helyzetéről ad áttekintést a "Bolgár pont a film térképen" c. írásában. Alieja Helman Glauber Rocha munkásságáról kőzől érdekes gondolatokat a "Teoretikus, aki elpusztította a rnűvészt" címmel, azzal összegezve mondandóját, hogy" ... nem 'Rocha, a filmes pusztította el ifochát, a müvészt, ezt Rocfia, a teoretikus végezte el. Elhitte magáról, hogy ideológus, vezér, próféta, akinek a világban sokkal fontosabb elvégeznivalója van, mint filmalkotások létrehozása. Ez tiszteletre méltó alapállás lenne, ha nem az lenne a helyzet, hogy Roeha kitűnő filmeket készített, de rossz ideológus volt." Boleslaw Michalek a "Filmek, amelyeket láttunk" c. rovatban Spielberg "E. T." c. filmjét ismerteti, Adam Horoszczak pedig ugyanitt András Ferenc Dögkeselyű című filmjéről kőzöl kritikát "A taxisofőr becsülete" címmel. Horoszczak megállapítja többek között, hogy "András Ferenc kiváló rendezésében felismerhető az amerikaiak, Yates,
Scorsese és talán. . . a lengyel Marek Piwowski iskolája ... A kitűnő rendezés segítségével. Budapest jól ismert utcáinak, tereinek. zugainak remek szerepeltetésével a Dögkeselyű úgy is mint a deviációk gazdasági, társadalmi stúdiuma, de mint krimi is - ritka hitelességet ér el, amelyet meg-. sokszorozott a kiemelkedő színészqárda természetes játéka a főszereplő Cserhalmi Györgygyel az élen ... " Jerzy Plazewski "Mi maradt nekik azokból az évekből" címmel Marco Bellocchio Gli occhi e la bocca c. filmjét mutatja be. A "Külföldi folyóiratokból" című rovat részleteket közöl az angol Sight and Sound, az amerikai American Film, az olasz Filmeritica és a szovjet Lityeraturnaja Gazeta cikkeiből. A "Könyvek a film ről" című rovatban Danuta Palczewska "A modern lengyel filmelméleti tevékenység" című, 1981-ben az Ossolineum Kiadónál megjelent kötetét értékeli Teresa Rutkowska. Végezetül Jacek Fuksiewicz eszmefuttatása következik "Film vagy video" címmel, a szerző itt a technikai fejlődés által felvetett esztétikai kérdéseket vizsgálja. A lap megújult első száma a kialakított hagyományokra építve a korábbi színvonalon igyekszik a lengyel filmszakma orgánumának a szerepét betölteni. A szerkesztők figyelembe vették a forgalmazás korlátozott lehetőségeit, tematikusan igazodtak a leginkább hozzáférhető filmekhez. E szám és a szerkesztők programjának ismeretében úgy tűnik, hogy színvonalas. tanulságos szakmai folyóirat áll újra a lengyelolvasók rendelkezésére, (pap Pál)
Beszélgetés Julij Rajzmannal Rajzman úr, Önnek nincs az az érzése, hogy minden filmje, sokkal inkább, mint a szovjet filmek legtöbbje, csupán egyetlen téma, a társadalmi össZ!!függés.ekbe ágyazott egyem magatartás témája körül forog, s nem csupán az, amelyet Franciaországban éppen most mutatnak be, s amelynek éppen Magánélet a cime? - Talán nem tematikáról beszélnék, hanem arról, ami engem mindenekelőtt érdekel, az egyén szernélyiséqéről. A magatartásáról, viselkedéséről, jövőjéről az adott társadalmi körülmények között. Talán annak függvényében, amit most mondtam, túl egységesnek, túl szisztematikusnak látja eddigi alkotásaimat ... Nekem úgy tűnik, hogy ebben az értelemben minden fontos rendező ugyanazt a filmet készíti újra, még ha közben meg változtat ja is az érvelést, a témát, a kort ... - Én úgy vélem, hogya művészet tárgya az ember. Semmi sem érdekesebb, változatosabb, mint az ember, mint az emberi lény. - Amit én akarok mondani, az az, hogy nekem úgy tűnik, az (jn filmjeiben a magánélet nagyobb fontosságot, nagyobb figyelmet kap, mint a többi szovjet filmben ... - Arra törekszem, hogy szereplőim élete ne váljon el a társadalmi élettől, de én az egyénből kiindulva akarok eljutni a társadalmi összefüggésekhez és nem fordítva, a társadalmi összefüggések alapján ábrázolni az egyéneket. - Az (jn első filmje 1927ben keletkezett, tehát 56 éves filmes múlt van már a háta mögött. Visszatekintve, hogyan értékeli eddigi műveit?
- Még mindig nagyon szeretem Az utolsó éjszakát, amelyet 1937-ben forgattunk, és nemcsak azért, mert ez a film a párizsi világkiállításon nagydíjat nyert. Nagyon szeretem A kommunistát (amelyet néha Kortársainknak is neveznek). Azt hiszem, ez a két legjobb filmem. Nagyon szeretem még az Egy különös asszonyt és természetesen a Magánéletet! De ezeknek a filmeknek. amelyeket most felsoroltam, gyakran nem volt olyan nagy sikerük a közönség körében, mint az Expressz szerelemnek, amelynek hatalmas sikere még engem is meglepett. Az Expressz szetelem nemcsak hogy már nem is tudom, milyen díjat nyert az USA-ban, hanem két hétig műsoron is maradt, azt hiszem, Los Angelesben. Végül, még ha azt mondom is, hogy egyes filmjeimnek nem volt nagy nézőközönségük a Szovjetunióban. azért azt is hozzá kell tennem, hogy átlagosan 30 millióan látták őket. - Az (jn első filmjei, a iilmlexikonok ezerint. dokumentumiiImek voltak. - Nem. Egész pályám során összesen két dokumentumfilmet készítettem: a háború alatt két filmet a frontról, egyikük a Berlin. - Meglep engem egy dolog a Magánéletben, méghozzá az, hogya főszereplő egyáltalán nem egy példás életű "pozitív" hős. Egyrészt hajlamos az erőszakossáara. és rendkívül támadható jellemű. llyennek szándékozta ábrázolni főhősét? Én mindig embereket akartam bemutatni, és az emberek sohasem redukálhatók egyetlen jellemvonásra. Mindig nagyon komplexek. Az a műfaj, amelyben gyakorlom
mesterségemet, a pszichologikus dráma; s ez eleve feltételezi, hogya főhős - ha bármilyen kevéssé is, de - komplikált helyzetbe, válsághelyzetbe kerüljön. Jellemének ellentmondásai egyértelműbben mutatkoznak meg válság helyzetekben. Az emberi természetnek ez az ellentmondásos aspektusa érdekelt mindig a legjobban. - Az a válság, amelyet a Magánélet nyugdíjas főhőse szakmai szinten él át, a magánéletre hat vissza. Igy fedezi fel, hogy felesége tőle független, külön, autonóm életet él. Rájön arra is, hogy gyermekei nem értik őt meg többé, s hogy ő maga sem érti többé őket. Észteueszi, hogy szakadék van közte s a többiek között. Az utolsó jelenetnek, amikor a felesége jön, s azt mondja. hogy a miniszter hívja a telefonhoz, s ő megnézi magát a tükörben és habozik, döntő jelentősége van. Az utolsó kép számomra rendkívül kétértelmű. (jn mit gondol a jövőjéről? - Nem tudom, hogy mi fog vele történni. Ha tudnám, azt is bemutattam volna. Abban a pillanatban hagyom el hősömet, amikor azt kérdezi magától, hogyan fog élni ezután, hogyan fogja folytatni az életét. Azt hiszem, el fogja fogadni a míniszter ajánlatát. De ha újra kezd is dolgozni, radikálisan különböző módon teszi majd, mint azelőtt, hogy ne vesszen kárba mindaz a tapasztalat, amit akkor szerzett, amikor nem dolgozhatott. És maga mit gondol '? - En azt gondolom, talán visszautasítja a minisztert a következő uálasszal, - Most, hogy nyugdíjban vagyok, itt is maradok!
109
- Ez lehetséges. Magától értetődik, hogy én fontvlóra vettem valamennyi megoldást, de nekem az számít, az a legfontosabb, hogy ez az ember kérdéseket tegyen fel őnmaqának.. hogy gondolkozzon. Ezért fontos és súlyos ez a jelenet. Szeretnék visszatérni a múltra, a régebbi filmekre. Az, amit a Magánélettel kapcsolatban el lehet mondani, eszembe juttatja azt, ami már nagyon jeII.emző volt az Utolsó éjszakára is. Ebben a filmben Ön egyértelműen elítélte ideoláquu szempontból szetepliiit, akik politikai ellenségeknek számítanak, de - s ami csak nagyon kevés szovjet rendezőre jeIIemző - nem ítélte el őket morálisan, s nem karikaturisztikus formában mutatta be őket, .. - A szovjet filmművészetben mindig is két tendencia volt: az egyik az epikus, melynek képviselője pl. Eizenstein és a Patyomkin páncélos círnű filmje, a másik a pszichologikus irányzat. Én mindig a pszichologikus irányzathoz tartoztam. míg a fő helyet mindig az epikus irányzat foglalta el. Az utolsó éjszakában megpróbáltam összebékíteni a két irányzatot. Ebben a filmben a kapitalista Moszkva utolsó éjszakáját, forradalmi megbuktatását ábrázoltam. de ezt az epikus eseményt úgy akartam bemutatni, hogy se el ne hanyagoljam, se fel ne nagyítsam, se el ne sematizáljam a szereplők pszichológiáját.
110
- Most térjünk át más kérdésekre. Az Expressz szerelem (1947) forgalomban volt Franciaországban. Nem kereskedelmi forgalmazásban, de legalább vidéken, ahol akkoriban voltam, vetítette a FranciaSzovjet Társaság, mely azután a filmet visszavonta. Érdeklődésemre barátaim a FranciaSzovjet Társaságnál elmondták. hogya filmet a szovjetek kérésére von ták ki a forgalomból. És a Szovjetunióban? - A film sorsa a Szovjetunióban is ingadozó volt. Hol ajánlották a közönségnek, hol meg kivon ták a forqalomból. Gondolom, az, ami Franciaországban történt, az a Szovjetunióban történtek következménye. - Vajon a Szoojetunioban is rendeznek-e - úgy, mint Franciaországban - tetrosptehiiueket, a rendezők teljes életművét bemutató visszatekintéseket? Vászonra kerülnek-e újra az Ön régebbi filmjei? Forgalmazzák még Az aranycsillag lovagját? - Nem tudom, hogy mi ennek a filmnek a sorsa, mely nem tartozik kedvenc filmjeim közé ... - Voltak benne nagyon szép dolgok, egy bizonyos b.ensőségesség, csodálatos színes képek, még ha a forgatókönyv egy önkényes eleme, a "pozitív hős" felmagasztalása nagyon vitatható is ... - Nem tudom, mí történt ezzel a filmmel. - De a Szovjetunióban so-
hasem történik meg az, hogy a már nem divatos filmek újra bemutatásra kerülnek? - Egyszer kedvem lett vol .. nil újra megnézni Az aranycsillag lovagját, hogy újra tanulmányozzam, Nem tudtam szerezni belőle kópiát ... - Most dolgozik valamilyen terven? - Van egy forgatókönyvem. Még ki kell dolgozn om, s aztán meg akarom rendezni ezt a témát, mely bizonyítja, hogy még mindig nagyon foglalkoztat a nők helyzete, s különösen a második világháború utáni fejlődésük Hogy hogyan léteznek, hogyan élnek a nők, figyelembe véve mindazt, ami történhetett a háború alatt és óta? Mostanában azoknak a nőknek a sorsa érdekel, akik 1983-ban 36 vagy 37 évesek. - Nincs az az érzése, hogy ebből a szempontból közel áll Antonionihoz? Még akkor is, ha filmjeinek cselekménye, mint a Magánéleté, elvileg egy férfi köré van felépítve, ez legalább annyira nőknek szentelt film? - Ez nem nőkről szóló film. Ez nőknek szóló film. Egyébként szeretnék többet tudni arról, hogya nők hogyan értékelik a Magánéletet. Szívesen tennék fel erről kérdéseket egy női közönségnek.
(A beszélgetést feljegyezte : Albert Cetuoni) (Cinéma - 293. szám, 1983. - Barabás Klára)
CONTENTS Exchange of views 5
14
The sixties in the Hungarian cinema István Schlett: The features ot peace and consolidation A historian's angle of the political and artistic features of the sixties. The author stresses that these peaceful years were by no means homogenous, carrying the seeds of tragedy as weil. In his view really important films dealing with the age were Károly Makk's Another way & Peter Gothar's Time stands still. László Zöldi: A view that cuts to the essence A comparative study of the timely films of the sixties & of the historical films of the eiqhties, presenting the connections between historical perspective and the essence. András Veres: The generation ot the consolidatioti An analysis of films about the sixties in terms of generations. Criticism
27
Akos Szilágyi: Blown-up history - or personal memory Lívia Gyarmathy . Coexistence The film is one of the best in the historical documentary manner. It telis the story of those deported from their homes to remote areas making use of memory that achieved epic stature and narrative techniques reminiscent of the novel.
37
András Fodor: Restrained atmosphere Bergman: ]unkfraukallen Tamás Koltai: Among the sets,or the spectacle of survival Truiiaut. La detniére metro Míklós G,yörffy: What's a man worth if he's only a man Markus Imhoof: Das Boot ist voll György Spiró: Theatre film Agníeszka Holland: Aktorzy prouincionalni
42 46 50
Balance 57
65
György Szabó: Notes on the 23rd Miskolc Film Festival An analytical survey of the material submitted to this festival of short films which is held every other year. The author was a member of the judging committee. Stressed films: Cat's claws (Bela Szobolits). Why are they ídle? (József Magyar), Out feast days (Kati Macskássy). & Ad astra (Ferenc Cakó) László Kálmán: Recent Hungarian popular science films The author tries to find out what these films tick. He deplores the absence of exploration and experimentation, as weil as the dominance of conveying information over visual values. Refreshing exceptions include Variatio11S on clay (Iván Lakatos), Deadlock (András Péterffy), Water world (József Kis). A bell is barn (Arpád Szabó)
III
Blow-up
71
78
István Wi singer : The innocent prisoners of crime Sidney Lumet' s trilogy Lurnet's New York trilogy (Serpico, Dog Day Afternoon, Prince ot the City) is at the centre of an analysis of the basic sociological issues of these films. Dan Yakir: The tricks of the trade On Sidney Lumet and his collaborators An analytic interview with Sidney Lumet and Jay Presson Allen who usually writes the scripts for Lumet's films. Locking out
82
Zsolt Kézdi-Kovács: Cannes, May 1983 Diary entries wi th films Kézdi-Kovács's Forbidden relations represented Hungary at this year's festival. The director's account includes both subejctive observations and discussions of films. 94 Zsolt Kőháti: The need for authenticity A tepert on the 16th Souiet Film Festival 100 Tamás Fehéri: Learning from history ,Makers ot documentary films meet in Riga The auth or is a director of documentary films who therefore offers an inside view of the events and problem s of the Riga festival. On books, from periodicals 103 106 107 109
Gábor Sajóhelyi : Two western film encyclopaedias Gábor Sólyom: A history of the Hungarian film in Italian New Polish KINa (Pál Pap) Talking to Yuly Reissmann
83-2626 Pécsi Szikra Nyomda - Felelős vezető: Farkas Gábor mb. igazgató
