FILM KULTúRA
8416
Szerkesztőség
Kőháti Zsolt főszerkesztő Bányai Gábor Erdélyi Z. Agnes Fraunhoffer Péter Sebestyén Lajos Urbán Mária
Szerkesztő bizottság
Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Nemeskürty István Sára Sándor
1984.noveDlber--decemruber
xx.
évfolyam 6.
SZáDl
TARTALOM
5 9
A képalkotás felelőssége Találkozás Csingiz Ajtmatovval (Czakó Agnes) Veress József: Dovzsenko emlékezete Kritikák
15 Tarján Tamás: Kívül Gleb Paniilou i Vassza 21 Bányai Gábor: Hát innen nem lehet elmenni? Nyikita Mihalkov: Pereputty; Tanúk nélkül 30 Molnár Gál Péter: Búvó-Molnár Makk Károly: Játszani kell 36 Fazekas Eszter: Egy mítosz temetése Lugossy László: Szitmok, virágok, koszorúk 44 Lengyel Zsolt: "Se ház, se Kossuth, se szabadság" Grunwalsky Ferenc: Eszmélés PáJyakép
52 Harmat György: "Az erdő mégsem háza a harmóniának" Kézdi Kovács Zsolt filmjeiről AlkotóműheJy
64 Herzum Péter: Az ikonográfia egyik televíziós műhelye Kitekintés
Erdélyi Z. Agnes: Már minden ki van találva? Jegyzetek a Locamái Nemzetközi Filmfesztivá1ról 80 Bán Róbert: "Aranymosás" Mannheimben 86 Dedinszky Erika: Reálisabb önismeret felé A holland filmmüvészetről 101 Heinz Müller: Hétköznapi emberek DokumentumfiImek az NDK-ban 12
Könyvekről, folyóiratokból
106
Szekfű András: Hézagpótló segédkönyv Gyürei Vera-Honffy Pál: Mozgóférxykép (Film elemzések) 108 Az "üvöltő évek" Leone szemével (T. Szily Éva)
111
Contents
E számunk munkatársai Czakó Agnes, a Magyar Filmtudományi Intézet munkatársa Dedinszky Erika költő (Hollandia) Fazekas Eszter kritikus, a Főmo munkatársa Harmat György kritikus, a Magyar Televízió munkatársa Herzum Péter dramaturg, a Magyar Televízió munkatársa Lengyel Zsolt krítikus, a Magyar Televízió munkatársa Molnár Gál Péter kritikus Müller, Heinz kritikus (NDK) Szekfű András kritikus, az MTV Tömegkommunikációs Kutatóközpont Tarján Tamás kritikus T. Szily Éva tanár
munkatársa
Kéziratokat nem órzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 0015-1580 Index: 25 306 A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivurn igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta Központi Hirlap Irodánál (Budapest V., József nádor tér l. postaeim: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivata1nál közvétlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre lO2,-Ft, fél évre 51,-Ft.
A képalkotás felelőssége
Találkozás Csingiz Ajtmatovval A mai szovjet próza és filmművészet kiemelkedő képviselője Csingiz Ajtmatov. A műveiből készült filmeket nyáron vetítette a Magyar Televízió. Ebből az alkalomból járt hazánkban az író augusztus végén. A modern szovjet irodalom képviselői közül talán őt fűzi a legszorosabb kapcsolat a filmhez, hiszen majd mindegyik alkotását megfilmesítették, és huszonkét év óta a Kirgiz Filmművész Szövetség elnöke. Ajtmatov látogatást tett a Filmtudományi Intézetben. A közvetlen légkörű találkozón szó esett művei megfilmesítése kapcsán az irodalom és a filmművészet viszonyának néhány kérdéséről, a Kirgiz Filmművész Szövetség szerepéről, a kirgiz filmgyárt~sról és jelentőségéről a mai szovjet iilmművészetben, a televízió növekvő szerepéről, műsorpolitikájáróL valamint a magyar iilmek fogadtatásáról Kirgiziában. Az alábbiakban a teljesség igénye nélhűl. néhány részletet kiemelve közöljük az írónak a találkozón megfogalmazott gondolatait és véleményét.
"Mi is az önökéhez hasonló filmes kérdésekkel és problémákkal foglalkozunk a moszkvai intézetben és a köztársaságokban, hiszen ha nemzetközi vonatkozásban gondolkozunk a filmművészet sorsáról, feltehetően sok közös témát találunk. Modern kultúrát természetesen nem lehet elképzelni filmművészet nélkül. Azt hiszem, nincs még egy olyan művészeti ág, amely népszerűbb lenne, de ugyanakkor annyi vitát, sajnálkozást sokszor bá~atot és elkeseredést okozna, mint a filmművészet. Ha a magyar filmművészet valami újat fedez fel, az természetesen ránk is kihat, mint ahogy a magyar filméletre is feltehetően hatással
van egy-egy szovjet filmes újítás vagy fontosabb esemény. Nálunk most az egyik legfontosabb vitakérdés a filmművészet és az irodalom kölcsönhatása. Úgy érzem, ez a téma egyre aktuálisabb lesz, hiszen korun k világméretű problémája a tömegmédia egyre nagyobb fokú kommercializálódása, ami természetesen azt eredményezi, hogy a filmekből kiszorulnak az írók és az irodalom. Óriási jelentősége és ereje van korunkban a tömegkommunikációnak, különösen a televíziónak, amely leginkább vonzza az embereket - így leginkább ki .an téve a kommercializálódás veszélyének. Nemcsak 5
Fehér hajó
az a baj, hogy kevesebbet olvasnak az emberek, hanem az is, hogya túlzott televíziózás komolyan veszélyezteti az emberi kapcsolatokat, de a nemzeti szokásokat, hagyományokat is. Hadd meséljem el ezzel kapcsolatos egyik élményemet. Múltkoriban felkerestem az unokafivéremet. aki egy kis kirgiz hegyi faluban él, és arról híres, hogy tizenkét gyereke van. Nagyon régen találkoztunk már, és annak a reményében utaztam oda, hogy együtt találom az egész nagy családot, és egy jót beszélgetünk. Mikor odaértem, senkit sem láttam a ház körül, egy legelésző borjún és egy bóklászó kutyán kívül. Akkor sem üdvözölt senki, amikor beléptem. A gyerekek mindannyian az elsötétített nagyszobában ültek a televízió előtt. Azok a gyerekek, akiknek dolgozniuk kellene a ház körül, állatokat legeltetni stb., annyira elteltek a televízióval, illetve a látvánnyal, hogy szinte azt sem vették észre, hogy ott vagyok. Annyira elkeseredtem ettől, hogy már nem is örültem annak, hogy találko6
zom velük. Hát így tapasztaltam meg saját példám on a tömegkommunikáció nagy erejét. A televízió és általában a film óriási lehetőségeket rejt magában, csak valahogy olyan irányba kellene terelni fejlődésüket, hogy nézésük ne legyen annyira veszélyes. Úgy érzem, hogy nekem is, és rnindenkinek, aki most itt jelen van, a magunk területén tennünk kell valamit azért, hogy a film és a televízió a tömegszórakoztatás mellett igazi müvészeti célokat szolgáljon. Tisztában vagyok vele, hogy ez nagyon nehéz feladat, és mindannyiunknak, akik e célért kűzdűnk, kicsit olyan munkát kell végeznünk, mint a partizán oknak egy megszállt terület visszafoglalásakor. Jómagam huszonkét év óta vagyok a Kirgiz Filmművész Szövetség elnöke, és közvetlen munkatársaimmal minden tőlünk telhetőt megteszünk szűkebb hazánkban e cél érdekében. Kollégáim rendkívül jól felkészült, tehetséges szakemberek, többségük a moszkvai fimművészeti főiskolát végezte el. Minden lehetőségünk megvan tehát arra, hogy a kirgiz filmművészet jó irányba fejlődjék. A Kirgiz Filmstúdióban általában két-három nagy játékfilm készül évente, és számos dokumentumés kisfilm. Igaz, hogy az ifjúsági és a dokumentumfilmeknek nincs külön stúdiója, viszont néhány éve kezdődött el a rajzfilmgyártás, és azóta nagyon szépen fejlődik. Lehet, hogy kevésnek tűnik • az evi két-három játékfilm az országos évi kb. száznegyven filmhez viszonyítva, de igazság szerint őrülhetünk. ha ebből az óriási mennyiségből huszonöt-harminc film megüti a jó, de legalább a közepes színvonalat. Törekvéseink tükröződnek a helyi televízió műsorpolitikájában is. A kirgiz nézők több csatorna műsora közül válogathatnak. Az egyik adón a helyi műsor fut, de tudják venni a taskenti adást, és másik két csatornán a moszkvai programokat. A
Az első tanító
kirgiz televízió műsorának hatvan-hetven Az imént, amikor a film és az irodalom százalékát művészeti-irodalrni műscrok al- kapcsolatáról beszélgettünk. megkérdezték kotják. Jelentős a napi két óra politikai- tőlem. hogy mi a véleményem regényeim információs adás is. A művészeti progra- filmváltozatáról. Úgy érzem. hogy fölötmokon belül tekintélyes műsoridőt szentel- tébb változó színvonalúak ezek a megfilnek a népművészeteknek. A népzenei és mesítések , vannak közöttük kifejezetten néptáncműsorok mellett rendkívül népsze- gyengék is, és a hitelesség szempontjából rűek azok a vetélkedők is, amelyek egy- sem kifogástalan nagy részük. Én mégis egy táj egység népraj zava l ismertetik meg úgy vagyok ezzel', hogy egyáltalán nem a nézőket. A műsorösszeállítás természete- bánom, hogy van köztük néhány sikerülettesen tükrözi a sajátos helyi igényeket is. len próbálkozás is. Ha tíz-tizenkét film kövegyük például a kirgiz adón sugárzott já- zül négy-öt igazán jó akad. akkor úgy értékfilmeket. Nálunk és Üzbegisztánban is zem, hogy az eredmény igazolt mindenfajta rendkívül népszerűek - például - az, indiai próbálkozást. Egy magasugrótól 'sem vármelodrámák. Nem mindig kifogástalan al- ják el. hogy minden ugrása az első kísérkotások ezek. de sok-sok elismerő levelet letre sikerüljön. Véleményem szerint a hákap a televízió egy-egy ilyen film sugárzá- rom legsikerültebb filmváltozat Az első sa után. E levelek tekintélyes része a leg- tanító, a Korai darvak és A fehér hajó. Van nehezebb fizikai munkát végző nézöktől ér- még több, részleteiben sikerült adaptáció. kezik. és ez érthető is. hiszen például az de egészében és a hitelesség szempontjából egész nap a földeken izzadó gyapotszedő is ezt a három filmváltozatot tartom a legmunkások estére annyira elfáradnak. hogy jobbnak. Ami a Magyarországon utoljára nyilván szívesebben nézik Radzs Kapurt. megjelent regényemet: az Évszázadnál mint Dosztojevszkij egy darabját. hosszabb ez a napot illeti. röviddel a meg7
Korai darvak
jelenés után többen is jelentkeztek otthon a színpadra vitelére és a megfilmesítésére is. Több színházban már műsorra is tűzték azóta a darabot. Minden rendezőnek megadtam a jogot arra, hogy saját felfogása szerint állítsa színpadra. Frunzéban is elkészült a színpadi változat, de az előadás nem volt sikeres, így hamar levették a műsorról. Ugyanakkor nagy sikerrel játszották a Baltikumban - amely egy teljesen távoli világ -, méghozzá az Ifjúsági Színházban. Moszkvában is telt házakat vonzott a darab, és azt hiszem, hogya sikerben nagy része volt a főszerepet alakító Uljanovnak. Ami a filmváltozatot illeti, úgy tudom, Talankin foglalkozott elsőként a filmrevitel gondolatával. Kétrészes filmet tervezett, és már megtörténtek az előkészületek is, amikor a forgatás kezdetén valamilyen akadály közbejött. Akkor leállította az egészet, és új filmbe kezdett. Ez elég régen volt, azóta nem találkoztunk, és nem is tudom, foglalkozik-e még a tervvel. Az imént, amikor a filmművészet egyete8
mességéről beszéltünk, említettem, hogy a magyar filmművészet is milyen nagy hatással volt a kirgiz film fejlődésére. Nálunk népszerűek a magyar filmek; sajnos, elég kevés jut el Kirqiziába. és sajnos nem is mindig a legjobbak. De hát ezzel nemcsak a mi országunk van így, és ez érthető is, hiszen az egyes helyeken más és más politikai és erkölcsi normák érvényesülnek. Sajnos, az is gyakran előfordul, hogy egy olyan film, amely az egyik országban rabul ejti a nézőket, másutt teljesen közörnbös fogadtatásra talál. Mindezt két évtizedes Karlovy Vary-i tapasztalataim alapján mondhatom. Az utóbbi években készült néhány magyar film rendkívül fontos társadalmi problémákat tárgyal, és őszintén tárja fel a közelmúlt eseményeit. Ezért is lenne nagyon fontos, ha ezek a filmek minél több országba eljutnának. Bízom abban, hogy ez bekövetkezik, így ezek az alkotások hamarosan az egyetemes kultúra és filmművészet részévé válnak." (Czakó Ágnes)
Dovzsenko emlékezete
Különleges rituáléja van a szovjet filmes évfordulók megünneplésének. Részt vettem már jó néhányon, tehát ismerem a szertartások menetrendszerűen ismétlődő forgatókönyvét. íme. A hazai és külföldi szakemberek mindenekelőtt elméleti konferencián idézik fel az Ember és a Művész emlékét. Aztán vetítések következnek. Nem marad el sohasem a koszorúzás. meg a főhajtás a szülőház ban vagy a sírnál. A díszelőadás első részében - ez is hagyomány - szónoklatok hangzanak el, többnyire a kor- és pályatársak vallomásai. És hát ugye nincs protokoll baráti összejövetel nélkül, melyre frappáns pohárköszöntővel illik felkészülni. Altalában családias a hangulat ezeken a szűk körű rendezvényeken, ami nem csoda, hiszen a jelenlévők egyek a klasszikus rendező vagy színész iránt érzett tiszteletben, meg különben is: nemcsak a ceremónia állandó, hanem nagyjából az ünnepi koszorú meghívott jainak köre is. A Szovjet Filmművészek Szövetsége a "gazda" élén a fáradhatatlan és mindig jókedvű titkárral, Nágya Volcsenkéval. de lehet itt találkozni a filmélet más jeles képviselőivel, alkotókkal. tudósokkal, kritikusokkal, forgalmazókkal is. Poggyászomban, amikor egy-egy ilyen útról hazatérek. mindig gazdag szellemi zsákmány lapul. Friss gondolatok, új szempontok. eredeti megfigyelések az adott életmű tanulmányozásához. A filmremekek "átismétlésének" élménye. A személyes beszélgetések kínálta inspirációk. Ezért őrzörn magamban olyan nagy szeretettel az Eizenstein. a Vasziljevek, a Szavcsenko és a többi szovjet alkotó-nagyság előtti tisztelgés részleteit. Mintha magukkal az ünnepeltekkel folytattam volna
A. P. Dovzsenko
eszmecserét - közvetlen közelről. ismerősként, kiadós sétát téve műhelyükben ... 1984 őszén Alekszandr Petrovics Dovzsenkót látogattam meg. Nem használok idézőjelet. pedig a rendező közel harminc éve halott, mivel tényleg az volt a benyomásom, hogy nála jártam, ittam a szavát, vele együtt néztem a filmjeit, kóstoltam almáskert je gyümölcsét - s én is részesültem abból a szeretetből, mellyel a barátok, a pályatársak, az utódok, a földijei elhalmozták. Nem kedvelem a személyi kultuszt sem a politikában, sem a művészetben. A tiszteletteljes rajongás azonban nem személyi kultusz. Az emlékek ápolása sem az. Alekszandr Dovzsenkóról nem azért neveztek el Ukrajnában iskolát, filmgyárat, mozit, kolhozt, mert határozat Írta elő, hanem ezzel is demonstrálni kívánták a nép háláját. Egyébként szinte páratlan, ahogya kijeviek és a környékbeliek a rendező életét és munkásságát ismerik. Kamaszok fújják a filmográfiáját. A múzeum vezetője, Tat9
éppolyan közérthető. mint Shindo A kopár szigetben, Fellini Az országútban, Truffaut a Négyszáz csapásban, Fábri a Körhintában. A nemzeti kolerit meghatározó fontosságú a vásznán, de konkrét helyhez és időhöz kötődöjelképei. motívumai, hangulatai egyetemes érvényű mondanivalót hordoznak.
*
Zvenyigora
jana Gyerevjanko minden fecniről tud, amit Dovzsenko-ügyben a világ bármely részén kinyomtattak. A stúdióban megjelölnek minden könyvet, melyhez valamilyen forgatási esemény kapcsolódik. Őrzik az újságok, folyóiratok, kiadványok tucatjait a tárlők alatt: valamennyiben Dovzsenko a téma. S hogy Dovzsenko nemcsak az ukránoké. arról éppen a tudományos szimpozium győzött meg. Egymást követően kértek szót a nemzetközi filmvilág képviselői (Indiától Romániáiq, Kubától Vietnamig sok ország adózott tisztelettel a kivételesen rangos filmes teljesítmény előtt). Egybehangzóan állították: A föld megteremtőjének öröksége - univerzális érték. Nem egyszerűen filmművészeti kincs, sokkal több annál: a világ felfedezésének lírai képsorokon megfogalmazott programja. Személyes hitvallás és egy öszszeforrott közösség credója. Dovzsenko 10
Vjacseszlav Kugyin, a kijevi Sevcsenko egyetem professzora, a filmesztétika ismert tanára elnököl a tanácskozáson, s mindjárt elsőként nekem ad szót (gondolom, a régi barátság okán). Őszintén megvallom, nem állítottam össze hosszú expozét. Dovzsenkóból - ne vegye hivalkodásnak az olvasó - "naprakész" vagyok. Az volt a szándékom, hogy kicsit körbejárom hozzászólásomban a rendező közéleti érdeklődésének téziseit. melyek alapján az ukrán rendező öntudatos szókimondása bizonyítható. Menetközben - a napló tüzetes áttanulmányozását követően - megváltoztattam az elképzelést. Valósággal fejbekólintottak a tolIforgatásban is kiváló művész személyes indulatokkal átitatott mondatai. Mindjárt idézek belőlük, csak előbb utalni szeretnék észrevételeim lényegére. Azt fejtégettem, hogy mostanában mintha túlbecsülnénk a mesterségbeli tudás összetevő komponenseit, a rendezői és operatőri fortélyok fontosságát, a színésszel folytatott munka módszereit, a szakmai korszerűséq, a modernséggel való lépéstartás sine qua non-jait. Természetesen valamennyi mozzanat meghatározza a végeredményt, de azért ne feledkezzünk meg a személyiség összetéveszthetetlen jegyeiről sem! Arról. hogy ki milyen istennek áldoz, miféle eszmékért hevül. hogyan érzi át felelősséqét, s mennyire képes feltárulkozni. Alekszandr Dovzsenko, a rendező, és Alekszandr Dovzsenko, az állampolgár ugyanaz a személy. Hogy nincsenek rende-
zői allűrjei s nem játssza meg a zsenit, önmagában még nem érdem (Eizensteinék idejében a rendezők utáltak piedesztálra állni) - viszont pátoszteli hevülettel vállalja azok sorsát és igazságait, akikért s akiknek filmjeit forgatja. A kifejezés legmagasztosabb értelmében .mépművész" volt. Ezért értett a tanulatlan "muzsikok" nyelvén, szökött örömkönny a szemébe a ringó búzatáblák láttán, s élte át a fasiszták által megtámadott Ukrajna szenvedéseit. Valósággal eggyéforrott népével. Vessünk futó pillantást filmjei jegyzékére : elképzelhető-e a Zvenyigora, az Arzenál. A föld, az Iván, a Scsorsz más miliőben és a megélt élmény meleg hőfokú hitele nélkül? Dovzsenko soha nCI:1forgatott olyan terveket a fejében, hogy - mondjuk - más országbeli klasszikusokat adaptáljon. Alkalmatlan lett volna erre. Az ő téma- és konfliktusvilágának tér-idő koordinátái ennél szűkebbek. Vagyis nagyon tágak. Olvasom a jegyzeteket, melyekben ölelkezik egymással a megejtő líra és a nyers próza.. Meghatottan kenstatálom. hogy együtt lélegzik velem a kijevi Dom Kino terme (a nem publikálásra szánt palackposta egyébként a lángoló Ukrajnában szűletett) : "Egy meggyilkolt asszony. Elnyúlva feküdt az út mellett, csinos, valaki kendővel letakarta az arcát. A keze a levegőben, mintha a szívét takarná be. Körülötte gödrök, bűz. ts a szép, felejthetetlen, vad mező virágzik. Csaknem sírtam." (Kommentár 1.: Az élet és a halál kontraszt ja filmek egész sorában végigvonul. Emlékezzünk A föld békésen halni készülő nagyapójára. A magyar költő víziój ára rímelnek a képek: "Temetnek. Vetnek. ts megint temetnek." Vagy idézzük fel a munkást az Arzenálban, akit nem fog a golyó.) "Az Ukrajna lángokban betiltása nagyon letört. Szomorúan járkálok és nem találom a helyem. ts mégis azt gondolom: legyen bár leállítva, isten neki, de megírtam. A
Dovzsenko
rajza a Scsorszhoz
szó elhangzott ... " (Kommentár 2.: Ha egyszer valaki megírná a meg nem valósított ötletek könyvét és számba venné az el- vetélt forgatókönyveket. a "szempontoknak" áldozatul esett celluloidszalagokat, a művek hatástalanítása érdekében folytatott taktikai csatározásokat. vaskos kötet kerekednék a dokumentumokból. Dovzsenkónak sem volt mindig sima az útja. A Micsurint például jó néhányszor átdolgoztatták vele. De milyen bölcs és megfontolt a szerző, amikor önmagának megmagyarázza vigasztalásképpen: a kellemetlen döntések szűlte keserűség elmúlik, a lényeg mégiscsak az, hogya szó e-lhangzott ... ) ,,0, de sajnálorn, hogy már nem vagyok fiatal, hogy már nem hordhatom a harcos kardját, végtelenül szeretett hazám építőmunkásának kalapácsát vagy fejszéjét, a tönkretett, szétrombolt szülőföldét, amely így még kedvesebb a szívemnek." (Kom11
Arzenál mentár 3.: Variációk az előbbi két témára. Senki sem nyalogathat ja a sebeit, amikor helytállásra van szükség. Dovzsenko nem sértődött meg, amikor sarokba akarták szorítani. Még Sztálinhoz intézett híres "magánlevelében" is - sosem küldte el a címzettnek - a szolgálat vállalásának hite munkál.) Virágzik a vad mező a vérző Ukrajnában. Milyen Milyen
megrendítően szép a kép. nemesen egyszerű a cselekvési
program.
* A filmköltészet. melyet Alekszandr Dovzsenko megteremtett és esztétikai magasságokba emelt, a forradalmi változások dialektikáját fejezte ki: az új világ építésének lendületét. a harcok igazi indítékait. a küzdelem értelmét, az elkerülhetetlen szenvedések lebírásának "recept j ét" . A föld és a többi dráma Ukrajna lelkét örökíti meg: a mindennél kedvesebb pát12
ria egyszerü embereit, a gyönyörűséges tájakat (ahol a Gyeszna folyó eluarázsolt és a tengerről csak poémát lehet írni), a mindennapos kűszködés fényeit és árnyait, örömeit és bánatait. diadalait és kudarcait, Dovzsenkót joggal nevezik a vászon Iírikusának. Szerintem a mozi politikus ának is hívhat juk. Már a Zuenyigora tartalmazza - igaz, inkább csak cselekménye sejtjeiben és motívumai jellegében - a későbbi Dovzsenko-művek alapkonfliktusának lényegét, az elbukó régi és a diadalmas új erők közötti antagonisztikus harcot. Később, az Arzenálban és A földben megsokasodnak (5 allegorikus hangszerelésük ellenére egyértelműbbé válnak) az osztályviszonyokat tükröző folyamatok. Az luán, az Aerograd, a Scsorsz, majd a negyvenes években forgatott dokumentumok, a Felszabadítás, a Harc Szovjet-Ukrajnánkért és a Cyőzeiem a jobb parti Ukrajnában par excellence politikai filmek. A Micsurin is, bár kozmetikázása árulkodó. Dovzsenkót arra kényszerítették, hogy a Micsurinról
szóló filmet Liszenko apoteózisává változtassa. A kéz Jákobé, a hang Ézsaué. Ez is adalék az időszak kissé eltorzult normáihoz. Mi érdekelte Alekszandr Petrovicsot a történelem hullámveréseiből? Minden, ami lényeges. A néptömegek szerepe a világ megforgatásában. A pozitív ideál változatai. A "szubjektum és a társadalom mozgása" (Balázs Béla megfigyelése az Ivánhoz kapcsolódik, de tulajdonképpen minden filmre pontosan ráillik). A morál pillanatnyi állapota és a mocsoktalan eszmények. Az ösztönös cselekvéstől a tudatos jövőbe látásig vezető út állomásai. Az "össznépi akarat" érvényesítésének lehetőséqei . (nemcsak háboru idején, hanem a fegyvernyugvást követően is). A természet és az ember, mi több: az emberi természet átalakításának követelménye.
* Annak ellenére, hogy filrn-komparatisztika már régóta létezik, s a remekművek megtermékenyítő szerepe vitathatatlan (példák özönét hozhatnánk az evidencia bizonyítására), az egyik külföldi vendég kifejtette: nem hisz az efféle .Jcölcsönzésekben", átvételekben. hatásokban. Én viszont, töredelmesen megvallom, szentül hiszek. Azt persze túlzás lenne állítani. hogy Dovzsenko stílusa minden egyes ukrán filmben vagy a lírai látásmódot érvényesítő alkotásban visszaköszön, de bizonyos: A föld nélkül nem született volna meg az Elfelej-
A föld
tett ősök árnyai, a Fekete tollú fehér madár, s rendezőnk szellemisége sugárzik egy
maga személyiségének arzenáljából. Dovzsenkót sokan követték. Dovzsenkótól sokan tanultak. És hogy nem szolgai utánzásról van szó. protokollszerű tömörséggel érzékeltetném ezt a többletet. Az Elfelejtett ősök árnyaiban a folklór tragikus köntösbe öltöztetett. A Fekete tollú fehér madár hömpölygő tablóvá szélesíti a laza életképeket. Jancsó a parabola, Kósa a ballada sínein futtatja végig a mesét, Huszáriknál pedig az életélvezés filozófiája dominál. Milyen sokféleség rejtőzik a hasonlóságban! *
kicsit Jancsó Miklós panteisztikus természeti vízióiból. Kósa himnikusan emelkedett Tízezer napjából, sőt még Huszárik Zoltán elbűvölő Szindbádjából is. Most nem szólok részletesen róla, egyszer majd talán tanulmányt szentelek neki, hogyan öröklődik át a következő nemzedékek tudatába egy látásmód, melyhez az igazi tehetség mindig hozzátesz valami pluszt a
Végül említést tettem arról a Dovzsenkoemlékülés hallgatóságának, hogy Magyarországon is ismerik, szeretik és tanulmányozzák az immár kilencven esztendős rendező hagyatékát. Filmjei gyakran felbukkannak a klubok és a televízió műsorán : a Költő vagyok ... című kötet remek alapozásnak bizonyult az elméleti írások, cikkek, naplójegyzetek, forgatókönyvek köz13
Iván
kinccsé tételében. Ezzel együtt sem tettünk meg mindent annak érdekében, hogy Dovzsenko otthon legyen itthon, vagyis itt és most Magyarországón. Mentségünkre szolgáljon, mint arról a FilmkuItúra hasábjain önkritikusan beszámoltunk, hogy bizony még a saját Balázs Bélánkkal szemben is vannak jelentős adósságaink. Többet kellene vetítenünk. A' földet, a Scsorszot, a Zvenyigorát - talán még a fe-
14
kete-fehér sakkfigurákat felvonultató Diplomáciai futár táskáját is. Többet kellene olvasnunk Dovzsenko szenvedélyes publicisztíkáját, őszinte gyónás-füzérét. Ami életművéből maradandó, nemcsak a tegnapi és a mai, hanem a holnapi filmnek is legszebb lapjain foglal helyet. Bizonyos, hogy nem fogja kikezdeni a könyörtelenűl rostáló idő. Veress József
KRITIKÁK
Kívül Gleb Panfilov : Vassza Gorkij kevéssel halála előtt, 1935-ben vég- évtizedes küszködését, eqész életprogramzett utolsó drámája ki-, illetve átdolgozáját éri megsemmisítő csapás: levetve az sával. A cári Orcszorszáq vészterhes, már alázat álarcát, hirtelen előlép valaki - még praktikusabb, gonoszul számító, eddig szea forradalom viharával fenyegető alkonyát ábrázolta, a CÍmszereplőben pedig egy ke- retetet hazudó, véresen könyörtelen =, és reskedőfamília férfiakat megszégyenítő ügyet sem vetve a halottra, kasszírozza a energiájú, szuverén irányítój át. Bár örege- magáét. dő, széthullott, kéjenc férje megcsúfolta, Ez utóbbi mozzanat nem a drámában Vassza Zseleznova értelmet és rangot ad a Gleb Panfilov 1983-as datálású filmalkonevüknek : Ő valóban vasasszony . Kérlelhe- tásában nyer döntő súlyt. Ha Gorkij egy tetlen szigorral és célratöréssel kormányozkorábbi szövegezés után az új, második za a kicsiny, de prosperáló hajózási társaváltozat elkészítését látta szükségesnek, ság ügyeit, s a villamos feszültségektől akkor most a rendező a harmadikét. Ezvibráló Hrapov -Zseleznov-házban gyer- úttal föltétlenül szólni kell az eredeti texmek, rokon, szolgáló, ismerős őt tekinti tus és a forgatókönyv viszonyáról: elkerültetszik vagy nem tetszik - az első ember- hetetlenné teszi az ősszevetést. hogy Panfinek. Nála a páncélszekrény kulcsa, és ná- lov a film háromnegyedében szinte alig tér la a döntő szó. Vasz' Boriszovna meg van el a végleges gorkiji műtől, a képek nyelgyőződve róla, hogy szilárd akarattal és vén mégis radikálisabbá. teljesebbé és egykötegelt bankó kkal a világ minden dolga értelműbbé formálja azt; ahol pedig eltér elrendezhető. A kivételes jellernerő. az in- - nyomszerűen az első variánsból is átgathatatlan lelki tartás erre a tévhitre fe- emelve egyes elemeket =, ott mintegy új csérlődik. A hősnőt - most negyvenkét éves tengelyt ad a drámának. - sorsa megtanította arra, hogy praktikus, A terjedelmes filmből majdnem két óra számító, rideg és könyörtelen legyen. Ter- Zseleznováék házában játszódik; s közeliveit, reményeit az omlaszt ja össze, életét tően fél óra jut az onnan kiszakító. ellenvégső soron az oltja ki, hogy ugyancsak pontozó hajó-jeleneteknek. melyek - a film erős ellenféllel kell farkasszemet néznie: legelején, legvégén, s nagyjából a középén nem praktikus, nem számító, nem rideg és elhelyezkedve határolják és tagolják a zárt nem könyörtelen menyével, az eszméktől, drámát, a lényegében eredeti Vassza Zseérzelmektől. dactól fűtött Rachellel. S még leznovát. ki sem hűlt teteme, midőn már nem őt, de A Hrapovok és Zseleznovok elegáns paIS
lotácskájában élesen elüt egymástól a felszín és a mély. Remek, találó kép fogad már szinte a belépéskor. Vassza földúltan érkezik a kikötőből, ahol épp most válik a lángok martalékává egyik, nemrégiben vízrebocsátott hajó-büszkeségük (annak a részeg matróznak a gondatlanságából, aki egykor megmentette Vassza fiának, a kis Fjodor Zseleznovnak az életét ... ). Tűz, üszök, korom: baljós kezdet. 1913-at írunk. De vissza a házba, be a házba, hiszen arról akartunk beszélni. Vasz' Boriszovnának van éppen elég baja, sietve igyekezne a dolgozószobájába. Hivalkodóan pompás lift vinné az emeletre - ha vinné. Csakhogyakipárnázott kocsiszekrény elakad, nem indul. Egy-két ingerült kiáltás nyomán kiderül, miért: a padláson, motor helyett, egy díjbirkózó külsejű férfiú teljesít szolgálatot, s mert épp torkán akadt a falat, kénytelen szüneteltetni pár pillanatig az üzemet. Liftet hazudik a ház; és korántsem ez a legnagyobb hazugsága. "Technikában lemaradtunk a kűlföldtől, jólelkűségben viszont mindenkit meqelőzünk" veti oda bosszúsan Zseleznova, és az illanó epizód láttán végképp nem lehet kétségünk: Panfilov nem egyszeruen megfilmesítette, de bizonyos helyzetek és magatartások modelljét megteremtve alkotóan újragondolta Gorkijt. Leonyid Kalasnyikov kamerája lassan, nyugodtan sétál, forog a házban. Higgadtan pásztázza a cirkalmas tapétájú falakat, a szeszélyes-szecessziós keretű ajtókat, a szobrokat, csendéleteket. a dúsan zöldellő . növényeket. Nincs zug, nincs sarok, ahová ne pillantana be többször is. Mégsem hessegethetjük el érzésünket: leselkedünk; máskor pedig rejtve marad valami fontos, holott furdal a kíváncsiság. A fotografálás mesteri módon igazodik a ház feszengtető szokásrendjéhez. Mert itt valóban leskelódnek. hallgatóznak, besúgnak. Panfilov Vasszája lyukakat fúratott a falakba. s elég óvatosan félrevonnia egy finom ké-
pecskét, hogy zárt ajtójú szobákba pillanthasson. Füle is van a falnak: Anna, Vaszsza titkárnője és bizalmasa ügyes kagyló segítségével hallgatja ki, mit fecsegnek a lányok és az iszákos, sunyi Prohor nagybácsi. A biztonság kedvéért föl is jegyez mindent a noteszébe. A filmkocka ekkor szándékosan rosszul keretezett. Be-benyúlik egy kéz, hogy Annának teát kínálva könnyítsen a hallgatózás fárasztó és precizitást igénylő munkáján. Sejtjük ugyan, s a kép nyitásával meg is tudjuk persze, hogy Pjatyorkin, Anna szeretője - Vassza sofőrje - ilyen segítőkész, a kamera mégsem enged szabadulni az érzettől : a hallgatózó mellett is van még valaki ... Van itt valaki - kívüle ... Váratlanul behúzott, hatalmas függönyök . " Az árnyékokat elrajzoló esti sötétség ... Homályos sarok, ahol a két serdülő lány, Natalja és Ljudmila egymás karjaiban próbálja suttogó-félkomolyan a daliás herceggel remélt csókos találkozást . .. Titkok, rejtelmek, lappangások és leselkedés, fülelés ... A makulátlan polgári környezetben nyomasztóan jelen van a bűntény. Zseleznov, a hajdani kapitány, aki hajósinasokon gyakorolta ki felesége ütlegelését. de jó ideje már kénytelen-kelletlen elfogadja az asszonyuralmat. nemrégiben az ivászatnál és a kártyánál is veszedelmesebb kísértésbe esett: gyermeklányokat hajtott föl számára a kerítőnő. Ezt már nem lehet eltussolni: ehhez már kevés a pénz. A bírósági ítélet, a kényszermunka elkerülhetetlen. S a nyilvános megszégyenüléssel együtt az is, hogy Natalja és Ljudmila nem talál majd tisztességes kérőt. "Vedd be a port ... " - Vassza kegyetlen tanácsa-parancsa az egyetlen megoldás. Az öngyilkosság. Gorkijnál is hátborzongató a jelenet, amely azonban a férj távozásával - "Nem veszem be!" - zárul, hogy azután az első felvonás végén értesüljünk a váratlan halálesetről. Zseleznovnak ott nyilván volt saját pora. Itt Vassza - néma hóhér 17
- a maga fiókjából veszi elő s készíti oda urának a mérget. A szótlanságával és a tekintetével is szuggerálja őt. így öl. Kiállt szenvedéseiért jogosan leszámolva. a lányok érdekeit józanul képviselve', közvetve - de öl. Nesztelen szertartás, ahogy a megroggyant. borostás férfinak mosdóvizet hoz, ahogy a kapitányi egyenruhát kiakasztja. Egy ujjal sem nyúl hozzá - mégis halottmosdató, halottöltöztető, a halál előtt. Végül meg is érinti. Nem annyira elköszönesképp. inkább erőt adón . Tedd meg. Egy mozdulattal halottat teremt. Később a fal kémlelőnyílásán ellenőrzi, rendban halad-e a tett. A kerek lyukból csupán a puskacső célkeresztje hiányzik. Inna Csurikova, Panfilov filmjeinek állandó főszereplője csak ennyi idő alatt is varázsos alakot formál. A film negyede táján járunk, s máris mennyi regiszteren játszott! A színésznő, akinek másfél-két évtizeddel ezelőtt nem győzték dicsérni "szépséges csúnyasáqát" akaratlanul is azt a látszatot keltve, mintha az előnytelen kűlsőben rejlene talentuma, éretten, negyven évesen minden, csak nem csúnya. Az arc és alkat furcsán vonzó szabálytalanságára tehát már nem építhet a játékban. De a tőle meg szekott mozgékonyságra, groteszk szertelenségre, lírai tűnékenységére sem: Vassza Zseleznova lassú és megfontolt. zárt és letisztult, prózai és álomtalan. Csurikova e tőle jobbára idegen vonások csodálatos elegyét keveri ki. Az ő tehetsége: a hajlíthatatlan jellem sugárzó, parancsoló erélye. Mint színész, abba az elég' ritka fajtába tartozik, mely ha csak egy pillanatra lép is föl, morális számvetésre készteti a nézőt. S nyilván valamiképp magamagát is. Ezért tudja oly remekül megrajzolni a figura változását, az ívet, mely az utolsó hónapok eseményein át Zseleznova szükségszerű haláláig visz. "Amit én teszek, az úgy van jól" - ebben a meggyőződésben él hősnőnk eleinte, s ez a bizonyossága a férj halálakor tetőzik, kitartva egészen - erről r
18
még beszélünk - az új hajó avatásáig. Attól - azaz Rachel érkeztétől - indul meg az alászállás észrevétlen folyamata. A Panfilov írta forgatókönyv az eredeti nél sokkal inkább elszigeteli őt környezetétől. Lányaival való viszonya értetlenebb és ellenségesebb, s valójában senkire sem számíthat. Csurikova Vasszája mindinkább meg-' sejti, hogy személye, akarata nem befolyásolhatja sorsok alakulását, események pergését. Kívül kerül a körön. Ahogya filmen végighúzódott a képek által is kifejezett azon kívül, ahogy a leskelődők és hallgatózók kívülről tevékenykedtek, ahogy kívül rekedtünk egy-egy mozzanaton, úgy reked lassan a saját életén kívülre Zseleznova. Haldokló Fjodor fiának felesége, a "hontalan" forradalmár Rachel zilálja szét érkezésével a matriarcha fölényét. Egy kívülről jött ember: a rendőrség számára nem létező, külföldön szervezkedő - a kor társadalmi rendjén kívüli. Koljáért jött: magával vinné a nagyanyánál nevelkedő fiúcskát. De Kolja - távol van. Szinte rejtekhelyen. Vassza pontosan tudja, hogya tíz gyermekéből életben maradt három nem folytatja őt. nem örököse neki. Agonizáló fia, máris enervált. iszákos - vagy értetlen, infantilis - lánya idegen tőle. Velük (a "kezeivel") mire sem megy. Csak unokáira (az "ujjaira") számíthat. Azaz egyetlen ujjára, unokájára. Koljára. akit a hajóavatás alkalmával maga tanított a szerzés, birtoklás hiszekegyére. Vajon megragadt-e valami az ötéves forma gyerek ben ? Vassza Zseleznova csődje: osztályának történelmi csődje. A szocialista eszméket hirdető, magát forradalmárnak valló Rachel diadala: a közeljövő diadala. Még akkor is, ha a fiatal édesanya a film történetén belül még nem tudja visszaszerezni Kolját. ha bizonytalan is az ő és gyermeke sorsa. Vassza kidőlése . históriai érvényű bizonyosság. Halála előtt mondja - Gorkij szavaival -: "Rachel folyton ijesztget. Egyre azt karattyolj a : osztály, osztály. Mícso-
da osztály? Én vagyok az osztály. Gyűlöl engem. Igen: engem!" Nos, éppen ez nem sikerül a hősnőnek : nem képes a személyes ügyek szférájába visszakényszeríteni a körötte elszabaduló forgatagot. Az osztály nem ő, s nem elsősorban azért nem, mert a szerényebb tőkével rendelkezők közé tar-' tozik. Sokkal inkább azért, mert az ő taszító tisztességű, jeges rációjú, borzongatóa~ derekas helytállása sajátos heroizmusa ellenére is kívül esik a morálon; s mert egymaga nem teheti jóvá - legföljebb csak passzívan szemlélheti osztálya bűneit. Csurikova alig rezzenő arca, sokszor hosszan kitartott tekintete finom remegéssel, fénnyel tudósít arról a lelki vulkánkitörésről. melyet Vassza nem képes. nem is akar tudomásul venni, mégis rengeti őt. Amikor rátör a halálos rosszullét, az egyenruhában feszítő, mosolygós Zseleznovot véli maga mellett. A múlt és a tett hívja őt.
A korábbi - a "gyilkossági" - képsorokra visszarímelő szimmetriával nyílnak meg ezek a huzatos káprázatok. A hősnő halálában Panfilov munkája ismét arra a magaslatra emelkedik, amely az ígéretes első félórát jellemezte. S torokszorító a halott Vassza kifosztatása is. Az igazi énjét hirtelen kimutató Anna - és Pjatyorkin - beváltja, végrehajtja a régóta dédelgetett tervet, és hullarablóként csap le ékszerre, pénzre. Persze, szívesen megtenné ezt Prohor Boriszovics is, és valószínűleg a lánykákat sem kellene félteni ... Zseleznov halálától Zseleznova haláláig a film nemegyszer ellaposodik, elnyúlik. Panfilov bele-belevész a miliőteremtésbe, komótosan portretizál, s bár ebben a szovjet színésziskola megannyi kiválósága van a segítségére, a személyes közelség híján kevésbé érdekes a leképezett dráma. Ilyenkor sem unalmas a film, csak - mondjuk 19
ekként - időzik. Különösképp kár azért, hogy Rachel érkeztére a rendezés már kijátszotta ütőkártyáit. azaz Vassza ellenjátékosa nem növekedhet föl kellőképp. A Zseleznova távollétében végbevitt duhaj mulatozás túlcsigázott képsora ezen nem segíthet. A Zseleznov halálával csúcspontra jutott film terheit hamarosan a hajószentelés jelenetének kellene átvennie. 'Se tűzkár, se botrány, se haláleset, se más sújtás nem vágja földhöz Vasszát. Amint vízre bocsátják az új gőzöst, a nauiqate necesse est, vivere non est necesse igaza érvényesül, a szó szoros értelmében: hajózni - kereskedni, tőkét gyarapítani - muszáj, élni - em-
berhez méltóan, eszmények, vágyak jegyében - nem. E jelenetnek túlzottan aprózó megoldásait fájlaljuk. s hogy szájbarágós .példázatossá.gával bizony erőtlen az. egyik matróz agyonveretésének, kiszenvedésének epizódja. A falatozó, koccintqató fönti világ és a füstölgő gépek súlyos, mély ellentéte különösebb invenció nélkül jeIképeződik. tulajdonképp azért, hogy Rachel későbbi izzó igéinek nyersebb. materiálisabb előkészítője legyen. A harmadik, befejező hajó-kép, a mai. Volgán, mai városháttér előtt haladó, immár muzeális gőzössel : erőltetett szirnbolikájú, szervetlen toldalék. Gleb Panfilov új, kétrészes alkotása tehát az első és az utolsó húsz-huszonöt percben kitűnő, míg a kettő közott kevésbé feszült figyelmet keltve, de erős atmoszféraju jelenetekben, eleven karaktereket megmutatva gördül előre. Hűséges hűtlenséggel szakad el Gorkijtól. hogy aztán hosszasan visszatérjen hozzá, majd megint radikálisabbnak mutatkozzon. Ez a színvonalhullámzás nem hat ki Inna Csurikova hibátlanul összefogott, külön elemzést érdemlő, nagyszerű játékára. S á.tütő képi. erejű metaforák is sokáig élnek az emlékezetben. A színdarabban például csupán arról esik szó, hogy az elfuserált pályájú, fecsegő, vedelő Prohor Boriszovics régi lakatokat gyűjt, Liza, a cseléd meg nem tisztogatja őket kellő gyakorisággal (pedig a légvárakat építő nagybácsi egyszer jó pénzért szeretne túladni rajtuk). Panfilovnál Liza egy nagy tálcán, hasa előtt hozza a súlyos, ósdi szerkentyűket. A hasában - a Prohor Boriszovicstól kapott "ajándék". A tálca alázuhan. A padlón egy csomó rozsdás lakat hever. Tarján Tamás
VASSZA színes. szovjet, Moszfilm, 1983. R.: Gleb Panfilov, L: Gorkij Vassza Zseleznova cimű drámája nyomán Gleb Parifilov. O.: Leonyid Kalasnyíkov, Z.: Vagyim Bibergam, Sz.: Inna Csurikova, Vagyim Medvegyev, Nyikolaj Szkoroboqatov, Valentyina Jakunyina 20
Hát innen nem lehet elmenni? Ny ik ita Mihalkov: Pereputty,
Tanúk nélkül Kirajzolódom végleg a világból. mint csupasz falnak állított fogoly, külön kezel, kivételes magányban a tanúk nélkül dolgozó pokol. Pilinszky János: Tanúk
Filmet csinálni könnyű. Nézni nehéz. Érteni: még nehezebb. És megérteni: ehhez már bátorság kell.
1. Mihalkov mindig máshol kezdi a filmjeit Egy tájjal, egy lóval, egy kalucsni val. Úton, budoárban. előszobában. Mindig és mindig ott, ahol nem történik a történet. Mármint az, amiről majd a film mesél. Mintha egy másik történetet kezdene el. És néha mintha mást is folytatna. Történetei arról szólnak, hogy elfedik a történeteket. S marad pőrén az életünk. Mihalkov mindig máskor kezdi a filmjeit. Akkor, amikor szereplői már túl vannak a cselekvések, a változtatás lehetőségén. Bár néha még ringatja őket a tét illúziója. Akkor kezdődnek a történetek, amikor a valódiak már befejeződtek. Ezt divatos dezilluzionisták patthelyzetnek szekták nevezni. Megszenvedett emberek kétségbeesett optimizmusukat táplálják vele és általa. Az életük lehetőségét. Mihalkov filmjei mindíg mással történnek. Mert ha címzett, talált nézői magukra ismernének. a föld alá bújnának vá1toztatni képtelenségükben. Ha velünk történik: szégyenkeznünk és tennünk kellene. Pedig a nyugton maradás: életben maradás. Miért, tán nem?!
nélkül
2. Sokan, sokszor, sokáig beszéltek a tragédia haláláról. Hogy ami korunk nem kedvez a drámának. Lehet. De term eli őket. Bár meghatódni és megtisztulni kevésbé tudunk. Ezt hívják fejlődésnek. Gyerek-Krisztusok megváltásában bízva. Kiröhögve. A hitetlenség előbb szül hitet, mint egy hivatalossá merevül t ideológia. A végigbőgött, végigröhögött tragédia előbb hoz feloldast. mint a lakkozott középfaj.
3. Nagy totál. Utak. Moccanatlan a kamera. Lódobogás hallik. Egy lovas vágtat keresztül a vásznon. Tán Bugyonnij után rohan. A kamera fordul utána, majd tovább. Pályaudvar. Ötvenes, kövér, ezüstfogakkal ékes, súlyos pakkokkal megrakott asszony jön a peronon. Méltatlankodik. Nem kapott vonat jegyet a városba. Pedig nincs háború! Hát innen nem lehet elmenni? És már sír. Egy bajuszos polgártárs kezében mégis vonat jegy van. Igaz, az a drágább, a hálókocsiba szóló. Marija kiegyezik azzal is. És szól a megafon: Polgártársak, ki kötözte már megint az állatot a pénztárablakhoz? Az előbb egy tehén, most egy kecske! És lassan begördül a vonat. Ez az első perce a Pereputty című Nyiki21
Pereputty
ta Mihalkov-filmnek. Egy perc, amelynek látszólag semmi köze a majdani cselekményhez, hisz az majd az elutazás után kezdődik csak. Hatvan másodperc tömény irónia és idézet: a szovjet háborús filmek plánozása, az evakuálási pályaudvar-jelenetek sírása - azaz mindennek a parafrázisa. Nem gúnyolódik a rendező: szovjet filmes alapmítoszra utal, jól ismert metaforakincsre. Nem a visszája ez az anyagnak - csak a bolyhokat simogatja érdesre-szálkásra. pedig lapítani-simítani szokás. Még semmi sem történt - de már fájdalmas a burleszk. Tudjuk, hol vagyunk, tudjuk, kik vagyunk. tS az egész utazás tele van pompás megfigyelésekkel. Gyomorszáji gegekkel. Mert Marija nem akar férfival együtt utazni - de kénytelen. Mert megkóstolja a bajuszos polgártárs. Ljapín borát pedig nem bírja az italt. ts énekelni kezd, olimpiai emblémás trikóba öltözik, kacag. 22
A szomszéd fülkében az utas le nem teszi kezéből a nehezen szerzett autószélvédő üveget, azzal alszik - hiába, nagy kincs! Minden snitt valódi, minden reális - ez bennük az abszurd. A groteszk. A burleszkbe hajló. Szegény Ionescoék, Beckették ! Egy életen át abszurdokat kiagyalni! Mihalkov meg jön, realistaként - és könnyedén lepipálja őket. Már megint egy előny, amire fáj büszke lenni.
4. Viktor Merezsko - ő írta a Pereputtyot forgatókönyve az orosz-szovjet irodalom legjobb hagyományát ülteti dialógusba: a nem történések, a banalitások tragikomédiáját. A történet mögötti történetet. A szöveg alatti jelentést. Mariját a pályaudvaron lánya, Nyina
várja. Meg egy katonazenekar. Nem: azok a vonattal érkező tábornokot fogadják. Anya és lánya taxiba ülnek, aztán rögtön össze is vesznek, mert Nyina rágyújt. Otthon az is kiderül: Nyína már nem él együtt a férjével. Maríja kézbe veszi a dolgokat: rendet akar a lakásban és az életben is. Beszél a férjjel. neveli a gyereket, meglátogatja Nyína apját, akivel hosszú évek óta nem találkozott már, hazavinné magával, összevész mindenkivel, aztán kibékülnek. Ugye, milyen banális? Csakhogy Mihalkov mindezeket látszólag csak úgy, mellékesen hozza tudtunkra. Mert közben burleszket tár elénk. Nála Maríja nagy segítőkészségében leüti az emléktárgyakért hazaugró férj et. Aztán üldözi a fél városon át. Egy étteremben éri utol vejét és annak szemüveges, ijedt kis menyasszonyát. ts beszél, és magyaráz, és könyörög, és megszégyenít. De nem ér el semmit. Veje feldühödik, s egy ott mulatozó násznép zenéjére majdnem a halálba táncoltat ja anyósát. Maríja is udvarlóra akad a bajuszos polgártárs személyében. De az ő kapcsolatuk Iíráját is ki üti a groteszk. Az első randevún virágot és egy kalapot kap az asszony. Ahogy elutasítja, majd mégis elfogadja olasz vígjáték. Csak a miliő meg a szereplők mások. Vagyis a lényeg. ts ettől kezd másról szólni az ismerős komikum is. Lefényképeztetik magukat egyautomatában - persze hogy nem az ő képük jön ki, hanem három szmokingos úré, köztük a pincért játszó Mihalkové. ts amikor Marija eljön a lányától, Ljapkin sem tud szállodát foglalni neki: a karatézó portásasszony. a japán kimonós gyezsurnaja csakúgy útjukat állja, mint az álmában is élő torlasz portás. Mihalkov mindig a színéről beszél, de mindig a fonákját mutatja. Merthogy igen érzelgős ember. ts a saját meghatódottságát is titkolnia kell. Nem ítéli el esendő hőseit, de megértését komikumba bújtatja.
Pereputty
Úgy szenved, hogy azt már csak kiröhögni és kiröhögtetni engedi. A burleszk legnagyobb jelenkori lírikusa.
5. A szláv lélek, az orosz líra legjelentősebb mai bohóca. Akkor fedeztük fel, amikor épp gépzongorára csinálta a maga Csehov-etűdjeit. Akkor is, azóta is ugyanarról beszélbeszélt. A magányról. Erről a társadalmi formától. szociális berendezkedéstől meghatározott, attól olykor független szőrnyetegről. Mindannyiunk félt barátjáról, elkerülhetetlen ellenségéről. Nem az egyedüllétről : mert az életforma. Az akár társas magányról inkább - hogy ne nevezzem mindjárt közösséginek is: mert ez meg állapot. Súlyosabb, mozdíthatatlanabb, jobban a lélek mélyén gyökeredző. Platonov és Oblomov unokái fölött elzú23
gott az idő. Változtak a házak, a ruhák, az államformák, a közlekedési eszközök, a zenék és a divatok. A magány új táptalajra talált. A közösségillúziókban, a fosztott emberségekben.
6. Néhány éve a világnak ezen a táján a kenszolidáció volt egyik legkedvesebb szavunkfogalmunk. Féltettük is tőle a művészeket meg a művészetet. Akkor mondta a nagyszerű pszichológus, Mérei Ferenc: az ember belső drámája sohasem konszolidálódik, s amíg arra érzékeny emberek akadnak, mindig lesz dráma is. Azóta kicsit kiábrándultunk a kcnszolidációból. De talán az érzékenységünk nőtt. Ezért lehetnek most komédiáink.
amikor a fiát kiséri ki. A fiú bevonul. A megbolydult állomás megint a háborús filmeket idézi: csókok, könnyek, mosolyok, búcsúzkodások. És tömeg, rohanó-kétségbeesett-boldog emberek. Társas magány, közös bezártság. Pályaudvarokon. éttermekben. lakásokban játszódik a történet. Zárt magányokban és nyilvános egyedüllétekben. Mindenki a társtalanságtól szenved. A bajuszos polgártárs - akinek boccacciói történetét saját ébresztőórájának csöngése rántja vissza a realitások tragikomikumába éppúgy, mint az alacsonyságát kilométeres sarkú cipő vel palástoló pincér, a hosszúhajú kamaszfiú. az ötéves óvodás. Mint Marija. Gorkij Lukájának kései leszármazottja. Aki elődjéhez méltón elmenne az egészből. De a síneken utolérik szerettei.
·8. 7. Maríja természetesen senki életét nem képes megoldani. A magáét sem. Nem oszlik a magánya történet végére - legfeljebb az egymásrautaltság érzése erősödik. Nyína végképp egyedül maradt. Férje már nincs, nős ember szeretője gyáva őt vállalni. Kislánya, az óvodás Ira sísapkában, síléccel. sálasan jár-kel a lakásban, üvölteti a Boney M-et, fején fülhallgató, ül a tévé előtt, I love you - pimaszkódja bárkinek az arcába. De amikor nagyanyja mesél neki, majd apjáról kérdezi, akkor alvást tettet; Marija leveszi róla a fejhaligatót, ő kezdi hallgatni a zenét, Ira szeme lassan kinyílik. És könnyes. Ezzel az ötéves magánnyal sem lehet megküzdeni. Maríja volt férje, Vovcsik hazug, álmodozó alkoholistává lett az évek során. új családja sem néz felé. Marija ugyan beszél második házasságából származó fiával, meggyőzi Vovcsikot is, hogy jöjjön vele haza - de aztán hiába várja volt urát a pályaudvaron. Csak másnap reggel tűnik föl, 24
Mert innen nem lehet csak úgy elmenekülni. Ebből nem lehet csak úgy kilépni. Mihalkovabezártság tragikomédiáját fogalmazgatja. A Pereputtyban még sok-sok szimbólummal. Feltűnik ebben a filmben mindenfajta közlekedési eszköz, a lótól a vonaton át a hajóig és a repülőig. Mert hisz a magány nem a helyváltoztatás függvénye. Az alkonyatban szálló, ellenfényben ragyogó gépmadár mintha néma tisztelgés lenne egy bizonyos Anton Pavlovics Csehov úr előtt, akinek hősei egyszer elvágyódtak - életűk megoldandó - Moszkvába, s mert ebben semmi nem akadályozta őket, hát maradtak. A film végén Marija ismét sokpakkosan megy a síneken. Talán hazafelé indult? Rohan utána Nyína és Ira. Zokogva borulnak egymás nyakába. Marija lerakja a cuccokat, aztán megosztoznak rajta. Egy vödör marad a sínek között. S ők hárman boldogan tűnnek el a kanyarban. Természetesen Mihalkov nem ezzel a ha-
zugsággal fejezi be. Mert Ira visszajön a kislány a bozótba hajít ja a vödröt, s a felnőttek után szalad. Néhány másodpercig üres a táj. Azután megjelenik Marija és Nyina, keresni kezdik a vödröt. És újra jól összevesznek. Összetartozó magányok. Minden és mindenki marad. Filmesztétikai szakkönyvek az iménti jelenetet a happyending kifejezéssel írják le.
9. Olyan a Pereputty, mint egy későromantikus zenemű. Mint egy Richard Strauss-poéma. Sok humor, rengeteg szín, nagy nekibuzdulások, szemérmes polifónia. És feloldatlan. szemtelen líra végül. Pompázatos hangzások, rengeteg hangszer fedik a bensőséges mondandó t. Az egy évvel később készült Tanúk néllcűl megtalálja a lírához az adekvát formát is. Ez már kamarazene, mindössze két, mindent tudó hangszerre bízva. Könnyű volt az előző filmről gondolkodni - hagyta magát megfogni. De most szavunkat szegi a legnagyobb hatalom: remekművel találjuk szembe magunkat. És a remekművek természetrajzához tartozik, hogy minden más médium számára megragadhatatlanok. Csak abban a formájukban épek és tökéletesek, ahogyan meg születtek. Itt már nincsenek szimbólumok: a magány és a bezártság, a szépre születettség és a tehetetlenség egyetlen metaforává nyílik. És Mihalkovnak mindig van humora, öniróniája is a szenvedéshez, az együttélő, összezárt magányok vicsorításához. Ritka adomány.
10. A történet már megint olyan banális l A tévében Gluck Orfeusza megy. Egy asszony gyönyörködik benne. Halkan nyílik a lakásajtó. Beóvatoskodik a férfi. Otthonosan mozog. Leteszi a kabátját. A fogas alatt jó-
Pereputty
kora lábbeli. Hozzáméri a magáét. Nem stimmel. Ez az egyetlen geg mindent elárult. Sok évvel vagyunk a két ember válása után. A férfi, a váratlan látogató igyekszik lehengerelni a nőt: jópofa, rámenős, izgága. Nem baráti látogatásról, nem is nosztalgiákról van szó, mint kiderül. A férfi ideges: azt hallotta, a nő ismét férjhez megy. A jelölt, Válja a férfinak egykor osztálytársa volt. Most főnöke. Akit névtelen levélben rágalmazott meg egyszer. De vajon emlékszik-e erre a felesége? Es a férfi kérdez, udvarol. erőszakoskodik, fenyeqetőzik, Fél. Ezt egyre növekvő magabiztossággal leplezné. De kiütik - az a bokszkesztyűs csontváz, melyet fia szerkesztett: a fiókjában illetéktelenül turkálók megleckéztetésére. És a férfi most már zsarol. Ha az aszszony nem szakít Válj ával, akkor elmondja a fiának, hogy más anya szülte. Ezt a kegyetlenséget az asszony nem viseli el. A telefonhoz megy, hogy szakítson Válj ával. Egyszerű, mindennapi történet, melyet 25
élet-halál harcukat. Ahogyan minden nap szoktuk. Bámulatos ökonómiával választ le minden felesleget a történetről Mihalkov. Tudja, hogy két ember kapcsolatában mindenki más csak asszisztálhat - mégoly sokat hivatkozzanak is rá. Nem jelenhet meg tehát sem Válja, sem Gyima, a fiú. Itt két embernek végre el kell döntenie egy évek óta megoldatlan játszmát. A tapasztalás remek sakkozóvá tette mindkettőjüket: tudják, mit fog lépni a másik, így aztán bármikor képesek kihúzni döntetlenre. A jogi lépés: a válás sem jelentett mattot. De van-e egyáltalán győzelem? Vagy a párbajtőr szabályai érvényesek inkább ebben a bajvívásban, és kettős vereség lesz a vége? Szurkoljunk egyáltalán valakinek? Magunk ellen? ! A szolid ízléssel berendezett, szépen rendben tartott lakás a film végére csatatérré változik. Talán csak habostorták nem repkedtek éppen. Egyébként a burleszk alaposságával vernek szét mindent maguk körül a szereplők. A férfi maga is ronccsá válik, a nőről is lehámlik minden külsőbelső tartás. És valahogy mégsincs kedvünk nevetni.
ll.
Tanúk nélkül
Szofja Prokofjeva először színdarabnak írt meg. Nem a névtelen levél az érdekes benne. Hanem a félelem. A nő most próbál új családot teremteni maga köré - a férfi már büszkélkedik új feleségével, remek lányával. Kűlönböző irányokból vallják be a magányosságukat, a rettegésüket. A férfi aqresszivitásba, a nő menekülésbe rejti. És mindketten együtt egy burleszk koreográfiája szerint vívják 26
A Pereputtyban még csak kísérletezett Mihalkovegy bravúros formai eszközzel, a Tanúk nélkül csodálatosan használja már. A hiányt teszi meg a rendező és a kongeniális operatőr. Pavel Lebesev dramaturgiai erőnek. Ez gyakorlatilag azt jelenti, hogya rnindvégig egyetlen lakásban játszódó filmben a kamera gyakran nem követi a szereplőket. Sok a fix kameraállás. Például: az előszobát látjuk; a nő ezen át bemegy a konyhába. Miközben valamit készít, magyaráz volt férjének. Egy-egy pillanatra tűnik föl csak a konyhaajtó keretében. A két szereplő hiánya hihetetlen feszültséget képes teremteni. Több okból is. Egyrészt Mihalkov
és Lebesev naturális időben és térben helyezi el így őket - másrészt egyfolytában hangsúlyozza, hogy objektív szemmel (sőt optikával) lessük ki csatájukat. De nem kívülről. Mi is bent vagyunk a lakásban, nincs terünk kihátrálni. Rálátni, Együtt vagyunk tehát bezárva mindanynyian. Hát innen nem lehet elmenni'? J elenlétünket még egy módon hangsúlyossá teszi a film. A legiszonyatosabblegmegalázóbb-Iegkomikusabb összecsapások nyugvópont jain vagy a férfi, vagy a nő szembekerül velünk. Ötszázas izzó, fejgép világítja meg arcukat az elsőtétülő lakásban. Nekünk mondják ilyenkor monológjaikat. Cinkossá, együttélővé téve mindannyiunkat. Aztán fényváltás - és megy tovább a történet. A natúra és a teatralitás kettősségét teszi homogénná a kamerakezelésseI Mihalkov és Lebesev. Megmutatnak és megszenvedtetnek. Addig hangsúlyozzák az optika jelenlétét, míg bizton a lakásban érezzük magunkat. Kegyetlen dolog: de kollektívvé teszi a magányunkat és a búntudatunkat is a rendező. Minden sértés, minden bohóctréfa a mi bőrünkön is csattan. És mi hahotázunk, amíg kicsordul a könnyünk - mert a sírást szégyellenénk. De azért a sós íz ugyanúgy megmarad a szánkban.
Mihalkov végül is kegyetlen a szinészeihez. Mert nem szerepjátszó helyzetekbe hozza őket. Arra kényszeríti valamennyit, hogy csoportterápiás foglalkozás közben még hányjon bukfencet is. Vallják be minden esendőségüket, s hagyják, hogy történjenek velük a dolgok. Ha tudják, alakítsák
12. Kellene Írnom a színészekről. Bevallom : nem megy. Van a színészetnek egy olyan foka és válfaja, ahol már nem Szabad- nem is lehet - esztétikai kategóriákat fogalmazgatni, játékstílust feszegetni. Itt már személyiségeket kellene boncolqatni, megpróbálni elemezni, hol is a határ a színészi habitus és a magánemberi szféra között, Életet és élethelyzetet kell már nézni, melynek csak egyik - s biztosan, nem a legfontosabb - specifikuma, hogy filmszalag rögzítette.
Tanúk nélkül
is azokat. Kemény önállóságra készteti őket. Vagy talán el kellene hinnem, hogya Pereputtyban Morgyukován csak smink a Marijaság, hogy nem az övé a sok ezüstfog, hogy csak játék jobbító csetlése-botlása, hogy nem valódi a felkavaró, a szédítő magánya? Azt kellene gondoln om, hogy vejeként az esetlen Bogatirjev - akit nemrég Pesten láthattunk snájdig és diszting27
Tanúk nélkül
vált, vonzó Trigorinnak a Sirályban - tud másmilyen is lenni, hogy Nyinaként a vonzóan csúnya, sírósan idétlen és szerencsérlen Krjucskova nem a maga életét éli'? Éppoly valószínűtlen, hogy játszanak, mint ahogy mindennapi megváltásait végzi Bortnyik és Petrov is a filmben. Színészi álruhában. A Tanúk nélkül két szenvedő embere Irina Kupcsenko és Mihail Uljanov. Akik megközelítőleg sem játszottak még hasonló szerepet. csehovi csipkehősnő az egyik, komisszárba oltott kolhozelnök a másik. És akkor Mihalkov kivetkőzteti őket a szerepeikből. levéteti velük a teljes önvédelmi mechanizmusukat. megfosztja őket a szerepjátszás biztonságától. Olyan pőrén állnak ott, ahogy mi is filmnézés közben, abban a nyilvános magányú lakásban, Dante Purgatóriumában. (Melyet Paradicsomnak hazudunk, de Pokolnak élünk meg.) 28
13. Tulajdonképpen szemtelen fickó ez a Nyikita Mihalkov. Csinált egy békebeli háborús filmet, meg egy kegyetlen burleszket. Magától értetődő gesztussal múfajokat honosít és teremt. Fogja a nagy szláv elődök: Csehov, Turgenyev, O'Neill, Beckett és a többiek kezét - aztán hipp-hopp elengedi, s kész a mű. Melyet nem jókedveben teremtett alkotója.
14. A Tanúk nélkül végén az összetört, meggyötört nő fölhívja vőlegényét, hajlandó szakítani vele, ha volt férje így akarja. De Válja és Gyima valamit megéreznek a hangján. A lakásba rohannak. A nő talán a kamrában kuksol, bezárva. Riadtan néz kifelé. Baltacsapások hangja hallatszik. Re-
Tanúk nélkül ped, törik az ajtó. Egyre nagyobb és nagyobb a lyuk. Ez a vége a filmnek. Csak sejtjük, hogy kik lehetnek a balta másik végén, s hogy mi a céljuk. Ott az a lyuk, ki lehet menni. Ki lehet törni amagányból? El lehet utazni előle? Marija ezt kérdezte a másik filmben,
itt csak a tekintet kérdő. Igen,. hát innen el lehet menni. Csak egy balta kell hozzá. Ha elég nagyot ütünk, a nemesebb részek is sérülhetnek. Mint már említettem, a filmesztétikában ezt hívják úgy, hogy happy end. A baltát. Bányai Gábor
PEREPUTTY (Rodnya) színes, szovjet, Moszfilm, 1982. R.: Nyikita Míhalkov, F.: Viktor Merezsko, O.: Pavel Lebesev, Z.: Eduard Artyemjev, Sz.: Nonna Morgyukova, Szvetlana Krjucskova, Jurij Bogatirjev, Ivan Bortnyik, Andrej Petrov TANÚK NÉLKÜL (Bez szvigyetelej) színes, szovjet, Moszfilm, 1983. R.: Nyitika Mihalkov, F.: Szofja Prokofjeva: Beszélgetés tanúk nélkül című színműve alapján: Ny. Mihalkov, Sz. Prokofjeva, Ramiz Fatalijev, O.: Pavel Lebesev, Z.: Eduard Artyemjev, Sz.: Irina Kupcsenko, Mihail Uljanov 29
Búvó-Molnár Makk Károly: Játszani kell A titokzatos Csókai
Frauentreue
Egy szende és szerény polgári asszonyka mindahányszor elhanyagoltnak érzi magát, azzal revolverezi meg az urát: "majd a Csókai !" "Csókai nincs. Csókai nem létezik ... Csókai az egy képzelt személy, akiben megvannak mindazok a tulajdonságok, amik az ilyen túlságosan elférjesedett emberből hiányoznak ... Csókai a férj lelkiismerete." A férj féltékenykedni kezd a nemlétezőre. Lesbe állva rajtakapja asszonyát, amint az első találkájára indul, nem Csókaival. hanem a jelentéktelen Kellerrel. Elválnak egymástól. Fantomrivális hőse van Molnár Ferenc korai novellajának. A titokzatos Csókai ciműnek. Kitalált személy, akire ugyanolyan kínzóan lehet féltékenynek lenni, mint egy igazi csábítóra. (.,Talán a Messiás meqszűletésének nem az a története, hogy az emberek addig és annyira szerették, hogy egyszer csak elkezdett élni ?") Molnár továbbfejlesztette fiatalkori novellatalálatát. 1909-ben hat hetet töltött ízűleti gyulladással egy budapesti kórházban. "Minden tagom, tíz ujjam is fekete ichtyol kenőccsel volt bekenve és be volt pólyázva" - emlékezik A testőr rneqszűletésének körülményeire az Útitárs a száműzetésben lapjain.
Az elfogultság októl terhes irodalomtörténész és tankerületi főigazgató, Pintér Jenő mindinkább elveszti nacionalista sületlenségeit és egyre megbízhatóbb forrássá lesz. Pintér igazán lelkesen utáita Molnár Ferencet, és az 1911-ben Vojnits-dijjal kitüntetett A testőr alapötletéről leszögezi, hogy nem új. A bécsi Ludasi-Gaus Erauentreue című egyfelvonásosában szórul szóra megtalálható az alapötlet.
30
Der Gardeoffizier 1910. november 19-én mutatja be a Vígszínház A testőrt Csortos Gyulával és Varsányi Irénnel a főszerepekben. Szerémy Zoltán alakítja a Kritikust, a Pester Lloyd nevezetes sziníbirálójának. Keszler Józsefnek élethű maszkjában. Három hónap múltán Leopold Kramer és Paula Müller játssza a bécsi Deutschen Volkstheater színpadán. A testőr elszabadul. Körülszáguldja a világ színpadait és betör a mozitörténetbe is. Magyarországon filmesítették meg először. A néma változatot Antalffy Sándor forgatja le 1918-ban Rátkai Mártonnal és Combaszögi Fridával. A Dr. Caligari című expresszionista-remek rendezője (Robert Wiene) Bécsben Der Gardeoffizier címmel
rendezi meg 1925-ben. (Bemutató: 1926. január 15.) Korda Mária a Színésznő, Alfred Abel a Szinész,
Iéd, Mande Eburn a "Mama" és Herman Bing a Hitelező.
Játék a tűzzel Where Ignorance Is Bliss 1913-ban New Yorkban ezen a címen rendezi meg Philip Litte!. A következő év februárjától a New York-i közönség az Irving Palace-ban németül beszélő változatban is láthatja. Igazi sikert azonban a New York-i Céh Színházban (Theatre Guild) ér el: PhiHp Moeller rendezi az amerikai színháztörténet nevezetes házaspárját a főszerepekben. Alfred Lunt és Lynn Fontanne 248-szor játssza el A lestőrt. Vajda Ernő forgatókönyve alapján Sidney Franklin az MGM produkciójában 1931-ben megfilmesíti. Alfred Lunt és Lynn Fontanne a Színész és a Színésznő. Roland Young a Krítikus. Zasu Pitts Liesl a cse-
A színdarab körbetapsoltatja magát a világgal. 1911-ben Robert Loraine és Alexandra Carliste játsszák Londonban. Loraine G. B. Shaw pártfogolt ja volt, a szatirikus Ír a színész iránti barátságból kijavítja az angol szöveget. Molnár írta: nem látta ugyan Shaw javításait. de minden bizonnyal ezek voltak a darab legjobb sorai. És ugyancsak az Útitárs ... -ban írja le azt a nevezetes anekdotát, amelynek Puccini a főszereplője. Megjelent a komponista a londoni főpróbán, A második felvonás operai páholyába beszűrődik a Pillangókisasszony felvonásvége. Megrémültek a színházlak. Puccini egy nappal a bemutató előtt a szerzői jogokat fogja firtatni. A zeneszer31
ző elkéri a kottát. Több órás munkával javítja. Megköszöni az igazgatóságnak távozik. Az előadás megbukik.
átés
The Chocolate Soldier A filmjogok a Metró birtokában, azt tesznek a színdarabbal, amit akarnak. 1941ben Roy Del Ruth rendező Karl Freundot (Walter Ruttmann operatőrjét) állítja a felvevőgéphez, hogy Oscar Straus Csokoládékatona círnű operett jének betétszámaival - az operett tudvalévőleg Shaw Hősökjének zenés változata - filmre vegye A testőrt. Nelson Eddyt Karl Langnak, Rise Stevenst pedig Maria Lanynak hívják a filmben. Ha Oscar Straus segitségével is, a szereplők visszanyerik állampolgárságukat, mivel a Guildben áthelyezték a környezetet Oroszországba. Cári testőrtiszti egyenruhában parádézott a férj és felesége a cári udvari színház csillaga volt.
Irma la Douce Marguerite Monnot és Alexandre Breffort egy párizsi utcalányt vitt színpadra. akit egy gazdag férfi (Oscar) alakjában látogat meg szerelmese mindaddig, amíg féltékennyé nem lesz a magakreálta vetélytársra és meg nem öli. Billy Wilder a molnári ötletet megfilmesítette (1963) Shirley MacLaine és Jack Lemmon főszereplésével.
Játszani ken "Én azonban nem habozok kimondani, hogy ha a magyar műveltség kvintesszenciáját kellene egybefognom, s három magyar íróval kellene kifejeznem, milyen magasra jutott eddig a klasszikus és modern magyar kultúra. és három magyar könyvben kellene mindazt, ami monumentálisat és intimet termeltünk eddig, a klasszikusok kőzött az ő nevét is megemlíteném. Az első 32
lenne Arany János. A második Ambrus Zoltán. A harmadik pedig Molnár Ferenc" - fejezi be A testőrről írott kritikáját ilyen nagyvonalúan eltúlozva Kosztolányi Dezső 1910-ben. Meqneveznérn-e nem is a magyar kultúra ősszefoqlalásául, de legalább Makk Károly rendezői életműve három legjobb darabja közott ezt a mostanit, amit Molnárból költöttek át moziprózára? Ne hajszoljuk minduntalan a legjobbat, mert csak egeret f,?gunk lepkehálóval. Válaszoljunk arra a kérdésre: milyen a film? Jó-e, rossz-e? Molnár legszerencsésebb darabjainál. s így A testőrnél is, mindig kimondatlan marad a lényeg, megülepszik valami sejtelmesen titokzatos, és ez a kimondatlan emeli saját bohózati szerkezetei fölé, látja el tragikus tapasztalatokkal. "Majdnem rninden Molnár-darabban van egy jelenet, mikor transzcendens sugarak villannak ki a szuffitákból. Ez az a jelenet, amelyben megáll a dráma, megmerevülnek a jellemek, és a darab több lesz, mint egy jó darab, több, mint színpadi komédia, több, mint kellemes és űgyes dialógus... A testőr is légi utak felé kanyarodik, bár úgy kezdődik, mint egy ordináré budapesti komédia." így megint Kosztolányi. És bár a filmdarab a légi utak felé kanyarodik - jettel közlekednek szereplői New York és Budapest között =, mégis úgy landol, mint egy nagyon közönséges pesti komédia a két háború közottről. Felejtsük el Molnár Ferencet, hiszen nem színházban ülünk, de mennyire nem! Nézzük: mit csinált Makk Károly az ő társrendezőjével. Mész Andrással? Makk, két nagy munka közötti lazításul elkészítette a Fűre lépni szabad cimű habkönnyűt. Nem emlékszem belőle már sem a konfliktusra. sem a sugallt morálra, eleven azonban egy képsora. vidéki színészek trécselnek kicsinyesen. kifáradtan. mégis játékosan egy kisvárosi tükrös ká-
véházban. Panyókára vetett fölöltőjükben ejtőznek az asztaloknál. akárha Kilényi Kocsis Dávid nomádoló komédiásait ottfelejtette volna százötven éve a háládatlan utókor. Ez költészet volt, mert pontosan fogalmazta képre egy szakiparág helyzetét. A feketekávés csészék mellett bájosan
pletykálkodókról elhíhettem. hogy szmeszek. jóllehet: nem ragasztottak műorrot maguknak, parókával sem sörényezték föl fejüket és korrtaktlencsével sem kendőzték el szemük színét. A Játszani kell Színészéről kevéssé hihető, hogy valóban színész, valamint az 33
sem képzelhető eL hogy elhitetni képes feleségével átváltozását. Christopher Plummer egy turné-gúnár mórikálását hozza egy olyan turnéról, amelyik sosem jut el a Broadway-premierig. (Plummertől vagy húsz éve láttam egy kétségbeejtően őnmutogató Hamletet, egy múlt századi utazószólista ellenőrzés nélküliségével előadottat.) Plummer vidéki színész megkopott férfibájjal. hajdani sikerei elvesztése miatti nyugtalansággal. Mégis
eszembe
jut
Molnár
Ferenc. :
A
Szinház círnű párbeszédes karcolata "A nő: Az egész szerepem egy
rongy, egy semmi ... Egészen éltakarsz. és én próbáltam kizokogni magam a hátad mögüL kidugtam a fejemet, de nem lehetett, mert ugrálsz, és ha jobbra dugom, jobbra u.grasz, ha balra húzódom. balra lépsz, nem lát a. közönség és elveszett az egész szerepern."
Aripacsmentalitás kórlelete eltakarni a partnert, nem engedni sikerhez. Megírható volna a mozizó ripacs, aki két kézzel magára húzza a kamerát. Legszívesebben egyedül mesélné el az egész Háború és békét is. Plummer takar. Plummer nem néz a partnere szemébe. Elébe áll. Tolakszik. Magára kényszeriti a kamerát, minek következtében a nézők láthatják magyar partnerei tarkóját. Látható a filmen Gera Zoltán háta. Meszléry Judit halántéka. A figyelmes néző elcsípheti, amint Kishonti Ildikó éppen elmegy. Ennyi hátat ritkán látni filmen. Szemből látható a Mester iránti baráti tisztelgésből statisztaszerepben a fiatal magyar filmművész-gárda: Xantus János, Kende János, Novák Emil stb. Látható még szemből az Ügynökké átformált Kritikus szerepében a bájos Adolphe Green (aki nem a legjobb helyen csináltatta műfogsorát). Szemből fényképezik az önironikusan érzékeny Maggie Smith-t, aki a kanadai Stradfordban az eredeti molnári szinesznőt játszotta Brian Bedforddal és Eric Donkinnal (1977), és akinek színészi és 34
asszonyi intelligenciája a mozi darab legörvendetesebb pillanatait adja. Ugyanez nem mondható el a naspolyafonnyadt. bárdolatlanul közönséges Elke Som merről, benne annyi színészi képesség sincs, mint egy napolaj at hirdető reklámfilmmodellben. A cselekmény hátterében megjelenik Bezerédy Zoltán és Ujlaki Dénes alkoholistaduettje. Legerőteljesebben ők sugározzák a cselekmény másodvonalának mondanivalóját, miszerint az amerikai filmes ek üveggyöngyre sóvárgó szerecsenyek közé keveredtek itt Albánia fővárosában, Budapesten. Dohoghatnék sértett állampolgárisággal, hogy egy felerészben mégiscsak magyar munkában - ahová az amerikai fél kevés pénzt és kevés Ízlést hozott - előnytelen színben mutatják meg a magyart, de a néhány dol1árnyi baksisért bazseváló koldusmagatartás valóságos társadalombírálatot tartalmaz. Bizonyíték igazsagara éppen ennek a filmnek az elkészülte. Frank Cucci művelte a forgatókönyvet. O már visszaeső minálunk: Ő írta a Hoszszú vágta című lóságot. Van bizonyos képessége a cselekmény elbeszélésében, hogy azonban Molnár pengeéles párbeszédei helyett miket kínál színészszájra. arra csak egyetlen példát. Nincs kezem ügyében a forgatókönyv, így hát Iejből. ami megragadt bennem .. Marasztalná az Ügynök a hisztériás Színészt. Érvel, a magyar kormánnyal szerződött, nem rúqhatja föl a szerződési feltételeket. Hatvan ember marad miattad kenyér nélkül - beszél a lelkére. Majd kivágja az adu ászt . Nem gondolsz Istvárira. a falábú kellékesre. aki szegény özvegy édesanyját tartja el keresetéből. mert a nővére disszidált Svájcba! Ez nekem nagyon tetszik. Ez Tommy, a meg-
fagyott
gyermek.
Andor Tamás és John Lindley fölvételein természetesen sok az anzikszlátnivaló. Villanyfényes autófahrtban megpillantható a Shubert Színház, homlokzatán a Chorus li-
ne fényhirdetésével. Látni a Halászbástyát. Hogy Makk mégis művész. azt onnan tudhat juk ez alkalommal, hogya cselekmény valóságos, nem pedig bedekker-helyszíneken bonyolódik. Egy vidékiesen csöndes marihattani utcán, egy Duna-parti matrózkocsmában - külön köszönet, amiért nincs benne lajbis cigányzenekar - és egy bérelt csopaki házban. Mindez életet visz az élettelenbe. Abban pedig kifejezetten őriirónia csillan meg, amikor Szabó Sándor filmrendezője folyton elszunnyad és helyette aszszisztense bonyolítja a munkát. Lévén az amerikai filmkészítés kulcsembere a producer, szó ejtendő még Mr. Robert Halmiról. Hotel-magyarként ő liferálta a művészetet már másodjára Hungáriá· nak, ahol nyereg alatt puhít ják a világnézetet. Az a bizonyos Hosszú vágta is az ő ízlését dicséri. Halmi úr fényes nevű elődökkel dicsekedhet az amerikai mozikészí-
tés őskorából. amikor bevándorlott magyar bőrgyűjtők és szőrmekikészítő kisiparosok nyergeltek át a fölfutóban lévő kaliforniai moziszakmára. Kiskereskedő ősei mielőtt álomtermelésbe kaptak volna bele, szolid szakmával rendelkeztek, erős realitásérzékkel ismerték az anyagot és az anyagiakat. Halmi úrban túl sok az idealizmus és az IBUSZ-hazaszeretet. Az az anekdota jut eszembe róla, amikor Samuel Goldwyn kapacitálta G. B. Shaw-t, adja át színdarabjait a Metrónak megfilmesítésre. Az oroszlános Goldwyn ékesszólóan beszélt a művészetről. Shaw meghallgatván érvelését, ezt felelte; Attól tartok, Goldwyn úr, mi sosem fogunk szót érteni egymással. Önt csak a művészet érdekli, engem csak a pénz. Halmi urat is csak a művészet érdekli. Molnár Gál Péter
JATSZANI KELL szines, magyar-amerikai, Dialóg Stúdió és Halmi Inc., 1984. R.; Makk Károly, O.: John Lindley, Andor Tamás, Z.: Fényes Szabolcs, Sz.: Maggie Smith (Káldy Nóra), Christopher Plummer (Sztankay István), Adolf Green (Rajhona Adám), Elke Sommer, Szabó Sándor, Kende János, Xantus János 35
Egy mítosz temetése Lugossy László: Szirmok, virágok, koszorúk "Későn süt fel a nap, hamar homálylik. EIfagytak, fekete dnek Napraforgóid, dáliáid. Az elmúlásból is itt körül az világit, Ami nekünk meg nem adatott." (Vas István)
Manapság, mikor a történelmi válságkorszakok vallatása ismét divattá vált, a naplók, korabeli dokumentumok feldolgozásai, konkrét "történelmi anatómia" került előtérbe, a parabola napja mintha leáldozóban lenne. Lugossy László és Kardos István új filmje revelációként hatott. Mert meg tudta őrizni a harmóniát: a forma parabolisztikus, bármely történelmi korszakra átruházható jellege ellenére sem idegenít el, egyéni sorsokat tükröz, meghatározatlan jóérzést hagyva hátra az emlékezetben. A Szirmoh, virágok, koszorúk a világosi fegyverletételt követő első három évben játszódik. "Istenem, add, hogy el tudjam felejteni ezt a gyalázatot!" - mondja a fegyverletételt követő tisztelgő orosz búcsúvacsora-jelenetben egy magyar forradalmár. .Jstenem, add, hogy soha ne tudjam ezt elfelejteni!" - mondja egy másik. A harmadik forradalmár nem szól. A többiekkel együtt koccint az összetartásra. A film az ő tragédiáján keresztül mutatja be egy történelmi mítosz torzult utóéletét. A búcsúvacsorát követően Majláth Ferenc negyvennyoIcas országgyűlési képviselőt, őfelségét trónfosztó huszárfőhadnagyot osztrák büntetőszázadba sorozzák be, azonban Heinrich bácsi, befolyásos nagybácsi, a belügymi36
niszter embere eléri, hogy hamar leszereljék. Hazatérve Ferenc nem tud és nem akar beletörődni a megváltozott politikai helyzetbe, ezért a "fekvő-állapotot", a paszszív rezisztenciát választja. Az életben maradásnak ezt a számára egyetlen, nem elvtelen lehetőségét is föl kell adnia, mert a családi keresztelőn a "főrendőr" nagybácsi minden eszméből birodalmi egységet gyúró tervei kicsikarják belőle az ellenvéleményt ... Még aznap este betoppan egyetlen barátja, a "soha nem felejtő forradalmár", akivel együtt koccintott a forradalmi harc újrakezdésére. Az unokaöcs Miklóst is bevonva emlékeznek a múltra. A vendég, Kossuth ügynöke, az ellenállásról beszél. .. Másnap az egész család börtönbe kerül. Ferenc kivételével - a nagybácsi közbenjárására - kiszabadulnak, Ferenc a börtönben megőrül. majd elmegyógyintézetbe kerül, öngyilkosságot követ el ... Forradalmi nevét titokzatos erők fölhasználják... A fiatal Miklós keresi egyetlen életben maradt példaképét: Kossuth ügynökét ... Ennyi a látszólagos történet dióhéjban. A film azonban szinte észrevétlenül, leheletfinom áthajlással cáfolja "megrázó" felszíni szövetét, anélkül hogy történelmi konkrétságán csorba esne. Ez az átmenet a formán fokozatosan jelentős változásokat idéz elő. A narráció felépítésmódja nem
változik, csak polifonikus jelentésekkel telítődik, a szereplőkiemelés hangsúlyai eltolódnak, fölerősödik a film szimbolikus motívumláncolata. A színészi játék árnyaltabbá, a látványkezelés titokzatosabbá válik. Mindezek következményeként a film időfogalma kitágul; fölveszi modellszerű, parabolisztikus jelentéseit. Ezek a változások a drámai forma követelményeinek megfelelően a drámai szituációban érhetők leginkább tetten: vagyis a családi keresztelő alkalmával, a "forradalmár" barát látogatásakor. Mert ki is ez az ezredes, az egyetlen névtelen a főszereplők közül? Alakjának gyanús, képzeleti elemeit erősíti névtelensége mellett hirtelen feltúnése éppen a keresztelő napján, mikor Ferenc először hagyja el a szobáját. Valószínűtlenül nyilatkozik meg, homályos tükörképét látjuk először,
mint Ferenc lelkiismeretének kivetülését. A tükör mint mitikus toposz: az önmagunkkal való szembenézés szimbóluma. Az ezredest alakító Öze Lajos hangja is olyan, mintha álomból szólna ki. .. Ragályi Elemér operatőri munkájának bravúrja, hogy a filmes ábrázolás meg tudott maradni valóság és képzelet határvonalán. Az ezredes az első jelenetben Ferenccel együtt tanúja tiszttársuk öngyilkosságának. Reakciója cinikus: "A lóért kár volt" - mondja rekedten. Az orosz búcsúvacsorán tanúsított magatartása azonban már kétértelmű. ("Istenem, add, hogy soha ne tudjam ezt elfelejteni!") Értelmezhetjük egyenes jelentésében, ahogy Ferenc: Világos, a levert forradalom után etikailag nem lehetséges új út, ha a múltat "elfelejtjük", elveszítjük önmagunkkal való azonosságunkat. De mint az előtte szóló tár37
sa fohászára való cínikus rájátszásnak, provokatív éle is van: Öze Lajos Ferenc (Cserhalmi György) arcába bámulva, gúnyosan fordítja ki a szöveget. Ez a kétértelműség, a rájátszás démoni leleplezéstechnikája nyomja rá bélyegét Ferenccel való találkozására is. A rájátszás első eleme a pezsgőspohár (az eszméhez való hű-
jával önmaga leleplezéséig megy. Alakja tágabb összefüggésekre is utal. Tanaiban megjelenik az "árulás", a "megfélemIítés"-, a magyar történelmi tudatra oly jellemző "messianizmus". Remek villanásnyi előképe ilyen messianisztikus értelemben a "bolond", aki a fegyverletételkor a megváltó segélycsapatok ágyúszavát hallja. Hirdeti
ség szimbólumának) ismételt eldobása. A Magyar Légió, Kossuth ügynöke azért jött, hogy az ellenállást szervezze. Démoni módszerének lényege a kétértelműség, melyet provokatív leleplezéstechnikájával valósít meg. Mert az ezredes a felkelés messianisztikus mítoszába szövi a megtorlás mítoszát is: uszít a rendszer ellen, de eszközei a rendszert jellemzik. "A bukást az árulás okozta, ., . s most nincs fontosabb feladat, mint az árulás tűzzel-vassal való irtása ... Kétértelmű provokatív techniká-
az anarchizrnust, a terrorizmust, a katonaállam, a totális diktatúra eszméjét, mint általában a XX. századra jellemző fejleményeket. .. "A Láthatatlan Kormány már kijelölte terrorlistáját " "Hetekre, napokra, órákra, percekre vagyis katonákra osztjuk a lakossáqot " A forradalom eszméje tehát mint mítosz, mint a történelmi tudatban jelentkező másodlagos, messianísztikus, torzult jelentések hordozója jelentkezik. Mint a mítosz szimbólumban való megjelenése - tükrözi
rr
38
a sematikus rendszereknek a nők "teljes" egyenjogúsítására való törekvését a női katonai szervezet: a "flóra-rendszer", mely a film címéül is szolgáló "szirmok ba, virágokba, koszorúkba" rendeződik. Komplex jelentésébe olvasztja a fokozatosságot: hogy a rendszerből, a felkelésből senki sem maradhat ki: egészen kis egységekből (szirmokból) épül fel az önmagába visszatérő kör - az összefogás jelképeként a "virág", mint az erőtől duzzadó élet szimbóluma. A "koszorú" ezt a metaforát örökíti át halotti emlékként. mint a "szent eszme", a halott ideológia porhüvelye. Kiteljesedik a Ferenc sírjára koszorút helyező Mária képében. Egy levert forradalom utáni provokatív helyzetben a személyiség politikailag, etikailag megméretik, mert választásra kényszerül. A filmben felvetett alapvető probléma, hogy létezik-e etikailag, politikailag egyaránt megvalósítható realitás ebben a határhelyzetben. A választások eredményeként kirajzolódó magatartásformák modellszerűek, mint maga a szituáció. Heinrich bácsi tökéletes példája a magát minden rendszerben feltaláló, simulékony politikus nak. Mindenkinek megtalálja a "kedvező" érvényesülési lehetőséget, mert fontos húzásnak tartja a családtagok beolvasztását a hatalmi politikába. Jifi Adamira árnyalt alakításában figurája nem egyszerű szlogen, a forgatókönyvhöz képest még szíve is van ... Alakja igazolja azt a feltételezést, hogy a mítosszal szemben az egyetlen lehetséges magatartás az etikai. Kornél. Ferenc sógora a "hivatalvállaló értelmiségi". Boguslaw Linda szemüveges Janus-arcából azonban nemcsak kisszerűségét, kényszerhelyzetből történő csiga-megalkuvását olvashatjuk ki, hanem mindennapos halálfélelmét. lelkiismereti gyötrődéseit is. Linda - Kornél lélektani motivációinak empatikus színészi játékával rengeteget oldott a forgatókönyv talán legsablonosabb figuráján.
Ferencet a modell mint adémonival szemben morálisan egyetlen lehetséges létezési formát mutatja. Drámai sorsa etikai választás eredménye. (Rádőbbenése, hogy pillanatnyi kábulatával bajba sodorta a családot, nem tesz lehetövé számára más kiutat. Azonban ha a hatóságokkal együttműködne, Heinrich bácsi kiszabadíthatná ... ) Önazonosságát csak a forradalomhoz való hűségében tudja megtartani. Örületében. halálában szimbolikusan is kiteljesíti a forradalom nála még nem torzult 39
eszméjét. A tűz mint a forradalom, de világégés, pusztulás látomásos kettőssége él benne őrületében (tűz a tűkörraktárban), Végűl is jelképesen ezekbe a lángokba tér vissza, mikor magára gyújtja szalmazsákját. Örületének és öngyilkosságának motívumai, józan, a torzult mítosszal szembeszálló történelemszemlélete Széchenyire utalnak. Cserhalmi György nagyszerűen oldotta meg a racionálisan apatikus "fekvőember" és a látomásos őrült végpont jai közti átmeneteket. Mária (Grazyna Sapolowska) esetében a film nemcsak a mítosz, hanem a mítosz tanulságainak életét is vizsgálja. Ö ugyanis kétszer találkozik a mítosszal. Az első alkalommal - az ezredes látogatásakorcsak Ferenchez való vonatkozásában érzékeli, ami ilyen értelemben reménnyel tölti el. (Ferencet ekkor ugyanis kicserélik; a régi, izgalmas, szerető férj lesz.) Ferenc sorsa, őrülete azonban felfedik előtte a mítosz tartalmát. noha az ezredes kiléte nem tudatosul. A férje alteregóját felöltő Miklósban azonban meglátja a mítosz torzulását. ("Neked itt könnyű, téged nem fenyeget akasztófa ... Titeket kéne bezárni a tébolydába a Láthatatlan Kormánnyal együtt ... ") Miklós, Kornél érzékeny öccse a forradalom nemzedékét követő generáció tagja. A forradalmat nem realitásában, hanem csak a családban hallott történetek alapján ismeri. Mint személyiségét kialakítani akaró fiatal, követendő mintákat keres környezetében. Csakhogy ilyet nem talál. Heinrich bácsi mint .förendör" nem jöhet számításba, Kornélt lenézi kisszerűséqéért, Ferenc tehetetlensége kiábrándította forradalmi illúzióiból. Az ezredes épp azt a többletet hozza számára, melyet Ferencben hiányolt; a forradalmi lelkesedést, határozott terveket, szervezkedést. Mivel nem ismeri a forradalom valóságos tartalmát. nincs mihez viszonyítania az ezredes elveit. Elég garancia neki, hogy Kossuth ügynökének mondja magát. A Miklós alakjába sűrített tanácsta-
lanság és hév alapvető kérdése a mi fiatal generációnknak is. Vajon rendelkezünk-e anyagi szerzésre felépülő társadalmi helyzetünkben megfelelő ismeretanyaggal? Megvan-e bennünk még arra az igény, hogy történelmi tudatunk iránytűként befolyásolja döntésünket? Vagy fásultan megadjuk magunkat az információ tényeket közörnbösítő dömpingjének, és nem érünk fel a törvényszerűségekig? És ha nem megfelelő a közérzetünk, a "politikát" hibáztatjuk, mely fölöttünk lebegő absztrakt fogalom. Mivel nem ismerjük a ránk ható eszmék eredőit, mivel nincs viszonyítási alapunk, nincs minta, melyben magunkat mérjük: nem ismerjük magunkat sem. Ha nem figyelünk oda, előfordulhat, hogy minta, kontroll, viszonyítás hiányában a nagy formátumban jelentkező torzult eszmék bábjai lehetünk. Nem a jellem alapvető hiányához vezet ez a magatartás? "Akinek jelleme van, mindig visszatérő élménye is van" - mondja Nietzsche =, értve ezen, hogy belső orientációs kényszere csak bízonyos döntéseket, válaszokat tesz lehetövé, ilyenképpen választásait befolyásolni képes. Akinek nincsenek "visszatérő élményei", nem képes személyiségét kontrollálni, önvizsgálat alá vetni. Ezért legkomolyabb etikai meggyőződéséből is cselekedhet arnorálisan. saját sodródásában pusztulásba küldhet másokat. Miklós bátyja jellemének csak a burkával azonosul, nem lényegi vonásaival. Hiányzik belőle Ferenc politikus józansága, helyzetfelmérő képessége. Mivel jelleme nélkülözi a történelmi karaktert, etikai meggyőződésből követ el bűnt. (Lázító cikket ír a császár ellen Ferenc nevében, s ezzel akaratlanul is elősegíti annak öngyilkosságát.) Személyiségjegyeinek alapvonásait a mítosz adja meg. Athagyományozásának tökéletes képi jele, mikor Máriának az ezredessel analóg módon jelenik meg a tükörben. Azonosulási mániájában a mítosz azért is öltött patologikus formát, mert a Mária iránti szerelem 41
indoklásának is eszköze. (Ha Ferenc alteregója, akkor a magánéletében is átveheti szerepét.) Máriával való párbeszéde rádöbbenti eddigi életének tarthatatlanságára. A mítosz továbbélésének egyetlen lehetőségét az emiqrációhoz, a külföldi szervezkedéshez való csatlakozásban látja. Az idegenben játszódó kafkai befejezésben nincs jövőkép. Mivel kissé eltereli figyelmünket a titokzatos, gesztusokban és mimikában gazdag színészi játék és a magával ragadó vizuális atmoszféra a súlyos jelentéstartalmú dialógusokról, a film izgalmas történelmi tesztté változik. Miközben nézzük, alapvető történelmi kérdéseken töprenghetünk. Az inkognitóban levő álügynök-ezredes nemcsak Miklósét és a többiekét, hanem a mi történelmi tudatunkat is teszteli. vajon hajlunk-e szavára, vagy ellenállunk? Ha csak egy pillanatra is lazul a figyelmünk, elhíhet jük neki, hogy ő Kossuth valóságos ügy42
nőke. hiszen a film kihagyásos dramaturgiája legfeljebb egy érintetlen ágy erejéig ad jelzést arról, ki adhatta föl a családot azon az emlékezetes éjszakán ... A történelmi parabola tehát úgy funkciónál, hogy nem veszíti el szigorú, korhoz kötött konkrétságát sem. Narratív felszíne megfelel a Bach-rendszer történelmi valóságának. (Rendkívül érdekes volt számomra, hogya film kulcsfiguráját, az ezredest is valóságos történelmi személyről formálták: létezett egy bizonyos Mack tüzérezredes, aki mint a felkelések szervezője. szélsőséges, felforgató eszméket terjesztett, és kidolgozta egy újabb forradalom tervét.) A film következetes korhűségét olykor zavarták a helyszín helyenként túlzottan díszletszerű megoldásai, Sapolowska modern öltöztetése és haj viselete. Selmeczi György zenéje vibráló feszültséget adott a főleg zárt terekre összpontosító, mély levegőjű közelképeknek. Ferenc és Mária meg-
hitt szerelmi jelenetében azonban bántóan éles a fortisszimó. A Szirmoh, virágok, koszorúk történelmi teszt je egy olyan parabola megteremtésére tett izgalmas kísérletet, melynek korhű absztrakt kettőssége miatt a néző nem az
egész eIidegenített struktúrával mint a gondolatok allegorikus együttesével azonosul - ahogyan a jancsói formánál =, hanem megszenvedve a teszt buktatóit, eljuthat az etikai választásig. Fazekas Eszter
SZIRMOK, VIRAGOK, KOSZORÚK színes, magyar, Budapest Stúdió, 1984. R.: Lugossy László, F.: Lugossy László és Kardos István, O.: Ragályi Elemér, D.: Kovács Attila, Jelmez: Koppány Gizella, Z.: Selmeczi György, Sz.: Cserhalmi György, Grazyna Sapolowska, Boguslaw Linda, Jerzy Adamir, Öze Lajos, Malesiner Péter 43
"Se ház, se Kossuth, se szabadság ... " Grunwalsky Ferenc; Eszmélés Hatalmasra nagyított arcban riadt szem: a film első kockája. Lováról földre zuhant harcos lehet, ránk nyitja szemét. Aztán durva sötét. A riadt állat tovább rohan, óriás, földet rúgó patak, a ledobott huszár (?) búcsúpillantása. Sötét: a fekete vászon legalján két felirat a stáblistából. Szétvert sereg elcsigázott menekülő katonáit a magabiztos üldözők puszta kézzel fordítják ki nyergeikből. Majd sejtelmesen lendülő, a fényben feloldódó selyemfüggönyök puha fénye: az operában Lisztet játszanak. Az ismert sötétség, az operatőr neve. A messze nyúló határban apró pont, füstölögve egy gőzgép dolgozik. A film első két perce részleteket villant fel a hatalmasra tervezett történelmi freskóból. amelynek kezdete a levert negyvennyolcas forradalom, végpontja pedig a balmazújvárosi csendőrsortűz. Nem lenne érdemes külön beszélni a film első képsoráról. a tulajdonképpeni főeimről, ha ez a pár perc nem lenne kicsiben az egész filmre jellemző. Az Eszmélést átszövik a negyvennyolcas emlékképek, belső montázsok , a vereség utáni hangulat csak prológja a film valódi, testesebb történetének, Tányér Imre sorsának. A vesztett forradalom, a szabadságharc szomorú hősei megpocakosodtak, a vidéki kúriák magányában jó bor mellett idézgetik a kardos hagyományokat. Deák eladta az orszá44
got, s lassan már annak is harmincadik éve múlt. Mi maradt? Az egykor a nemzeti haladásért, függetlenségért kardot fogó honvédtisztek ma már a csekélyke örökségen marakodhatnak csupán. És most oda utolsó reményük is: Kossuth koporsója Torinóból hazafelé tart, s a gyászvonat elgördül József úr birtoka mentén is, hogy Pestre vigye a még mindig csorbulatlan tekintélyű, életében mítosszá nőtt aggastyán holttestét. Kinek hozott végül is - ha másképp nem - legalább de jure szabadulást negyvennyolc? Azoknak a föld szélére kicsoszogó, a megáradt folyót némán átúszó valamikori jobbágyoknak, akik még Kossuth zászlaja alatt harcoltak, s most eljöttek, hogya sínek mellett állva kegyelettel tiszteleghessenek a határban elgördülő gyászvonatnak? Bár a jobbágyfelszabadítást valóban meghozta negyvennyolc, a szegényparaszti réteg életkörülményei alapjaiban nem változtak meg. A lassan mozgásba lendülő iparosodással párhuzamosan szinte változatlanul tovább él a régi feudális világ. A kapitalizálódásnak erről az oldaláról a kelleténél sokkal kevesebbszer szólunk. pedig a paraszti létforma átalakulása-felbomlása ebben az időben a lakosság abszolút többségét érinti, hiszen gondoljunk csak bele, hogy a XIX. század elején a népesség alig több, mint egyhuszad része városi lakos ... Ez a harc valahogy nem került soha olyan
reflektorfénybe. mint a városi proletariátus osztállyá szerveződési küzdelmei (tudva persze, hogya két folyamat egymástól el nem választható), amivel, hogy csak tárgyunknál maradjunk, filmművészetünk is sokkal több alkotásban foglalkozik. Nyilván nem számszerű ősszevetésről. hanem aránykülönbségekről van szó. Széchenyi nagy gondolata: a vasút- és útépítés, a vízszabályozás sokáig ad kenyeret sok-sok ezer nincstelen zsellérnek; de ezek a munkák a nyolcvanas években befejeződnek. és szerte az országban, de különösen az Alföldön hatalmas nincstelen tömegek sorsa teljesen kilátástalan. A század 90-es éveínek legelején az agrármozgalmak már szervezett erőt jelentenek. Amikor Szántó Kovács Jánost, a Földmunkások Szocialista Körének egyik alapítóját letartóztatják, ötezres tömeg rohanja meg a városházát. hogy kiszabadítsák. Achim András is ekkor jut be Békéscsaba képviselőjeként a parlamentbe; megalapítja a Magyarországi Független Szocialista Parasztpártot. A század végének ez a majd tíz esztendős, forrongó, mozgalmas periódusa az, ahol a film második része is bevégződik. A parasztoknak ebből az országot jelentő tömegéből jönnek az Eszmélés hősei is. A film nem kívánja feltérképezni a teljes spektrumot a kisbirtokosoktól kezdve a zsellérek en, agrármunkásokon át a mezőgazdasági cselédekig ; nyilván nem is teheti. Ez a rövid kép is csak azt igyekszik alátámasztani, hogy mennyire jó helyre nyúl időben és témában a rendező, aki Szántó Ferenccel (dialóg) együtt a film írója is, amikor filmjében a bukott forradalom utáni "konszolidációtól" a századvégi agrármozgalmakig feszíti ki azt a vásznat, amire ezt a historikus festményt akarja egyetlen nagy felűleten megalkotni. A leghatalmasabb freskó sem lehet meg azonban egyénített, jól megrajzolt jellemű figurák nélkül. még akkor sem, ha a magával ragadó ké-
pet staffázsfigurák hada teszi változatossá. Az Eszmélés a szubjektum, a mellékfigura szemszögéből akarja megmutatni történelmünknek ezt a darabját. József úr, mikor Kossuth halálhírét veszi, s megtudja, hogy az imádott vezér koporsója visszavonhatatlanul közelit végcélja felé, valami bierce-i indulattól. netán a magyar virtustól vezérelve kocsijába vágja magát. hogya halálba hajtasson. Kétségtelen, van ebben valami szánandóan tragikomikus végzetszerűség, pontosabban. a végzet ilyetén "keresése" tragikomikus. Ezzel nem is lenne semmi baj, ha a film eldöntené a kettős mérleget az egyik irányba. A szolgálatkész kocsis neki is lódít ja a homokfutót; a vágtázó lovakkal halálba száguldó kocsi: ziccerhelyzet a rendező és alkotótársa, Máthé Tibor operatőr számára. Alaposan ki is használják, bár a valóban sodró lendületű látvánnyal inkább elfedik, semmint láttat ják a helyzet valódi lényegét. szánandó komikumát. Végül is célba érnek, József urat a halál egy szelíd patak sekély vizében éri, ahová a felborult kocsiból esik. A part mentén a végzet dolgozik, toronnyi fa zuhan a földre; rá? nem tudni. Mindenesetre a Jan Nowicki alakította hősnek nem sikerül kifognia végzetén, és ahogy Dénes, az örökségből kisemmizett testvér, a valamikori harcostárs borospoharába meredve nyugtázza: bizony, ágyban és párnák közt kell meghalnia. Másnap. A halálba tartó kocsin már csak egy szerencsétlen. megszeppent parasztgyereket (saját fiát?) rázhat meg a két erős kar, amely egykor Kossuth mellett forgatta a kardot. Mielőtt a kocsi ból kilökné. összeszoritott fogai közt sziszegi eL amit a gyereknek útravalóul szán . én harcoltam ! Ez a kisgyerek tér vissza aztán meglett emberként a film második részében, hogy a József úrtól örökölt házát megnyissa valamikori sorstársai és az új eszmék előtt. Mert új idők járnak a gyermekkori határban. A régi pajtások, ha sikerül munkához 4S
jutniuk. csattogó gőzgép mellett dolgoznak, és az ismerős földeket füstölgő, pöfögő jószág eddig sosem látott méretű ekéje hasítja fel. A többszáz éves álmából eszmélő - iparosodó magyar vidék képe lehangolóan pontosnak tűnik Grunwalsky filmjében: a szemhatárig húzódó szántót egyetlen gőzgép műveli kílátástalan lassúsággaL a cséplőgépnek kapanyéllel rontanak a parasztok, benne látják a sok baj egyetlen okát. A külföldet is megj árt Tányér Imre (Andorai Péter) tanult ember, megszállott igazságkereső. Inkább befeléforduló. meditatív alkat, kemény férfi, de hiányzik belőle a forradalmárok bronz csillogású pátosza. S talán egyéni sorsa - az, hogy nincstelen árvá ból háztulajdonossá. fel világosultan gondolkodó, művelt emberré lett - a meghatározó abban, hogy élére álljon valamikori sorstársainak. S ezért üldőzötté is váljon. börtönbe kerüljön. Tányér Imre nem kitalált alak, mint ahogy nem az az általa szervezett és vezetett kis parasztközösség sem. A balmazújvárosi Tányér Imre humanisztikus, utópista-szocialista elveket tolsztojánus gondolatokkal átszövő elképzelései szervezték kommunává azokat a helybéli parasztokat, munkásokat, fiatal értelmiségieket, akik hittek abban, hogy a közösségben megoldást találhatnak az egyébként leküzdhetetlen problémákra. És így Grunwalsky hőse sem híve a nyílt konfrontációnak. elképzelései a harcról humanisztikusabbak a kor kemény valóságánál. A nehéz paraszti munka után könyveket búj nak közösen. az olvasni alig tudó parasztfiúk közgazdáságtannal és társadalomtudománnyal ismerkednek a petróleumlámpa fényénél. A másik alternatívát, az elnyomó hatalommal szembeni nyílt konfrontáció t egy helybéli parasztcsalád legidősebb fia próbálja megvalósítani. Cserhalmi György parasztfiúja verekedős, kemény gyerek, s mintha motivációjában a rendező is inkább erre helyezné a hangsúlyt, szemben a kö46
zös ügyért,
a sorstársakért vállalt felelősséggeL az ügyért életét áldozó hőssel. De kell-e, hogy a halálba is inkább belerohanó. az igazságból akkor sem engedő parasztfiú ideológiailag felvértezett, tudatos hős legyen? - kérdezi hősével Grunwalsky. Valamennyi szereplőjében az igazságkeresés, az emberi méltóság, a küzdelem, a választás egyéni motivációjára helyezi a hangsúlyt a rendező. Ez arra kísérlet, hogy a pannó nagy látványa a történelem folyamatszeletét ne egy homogén, összemosott felületként ábrázolja. Grunwalsky értelmezése szerint a történelmet formáló hősöknek családi drámáikban kell megvívniuk első harcaikat az új eszmékért, és amikor az ügyért harcba szállva, akár dacból. akár halálmegvető pökhendiségből pl. Cserhalmi György figurája kihívja maga ellen a halált, a golyó ütötte sebbel a homlokán összerogyó mártír a halál pillanatában értelmetlenül elpusztult fiúgyerek lesz. A krisztusí tett csak Mária örök fájdalmával együtt teljes. Máthé Tibor romantikus szépségű fényekkel megfogalmazott börtöncelláj ában Tányér Imre szelíd, de rendíthetetlenül kemény személyisége felőrlődik. Ezek azok a pillanatok, ahol az egész filmet átszövő szomorú férfi-líra Andorai Péter kevés szinészi eszközzel sokat érzékeltető alakításában a legbeszédesebben szól. Amikor egyetlen, utolsó ingóságától, a József úrtól örökül kapott házától is megfosztják, mert "államés rendellenes szervezkedésnek adott otthont", végleg elveszti lába alól a talajt. Úgy tűnik, ez az alternatíva sem hozhatta meg a várt gyümölcsét. S nyér falú lett,
míg a lassankint elboruló elméjű TáImre még mindig befogadóinak fehér háza előtt üldögél a napon a kút mela régi harcostársak már vagy Amerikából küldik üdvözletüket, vagy a városi szocialisták küldötteként agitálják azokat a parasztokat, akiknek először ő beszélt a nagy álomról, az új élet lehetőségéről.
Döng Dvorák IX. szimfóniája : és az új Világ ebben az időben már több mint 270 ezer magyar új otthona, pedig a kivándorlásnak .csak első hulláma érte el Amerika partjait. Ez a harmadik alternatíva: kivándorolni, s épp elegen voksoltak erre már történelmünk kűlönböző periódusaiban. Imre barátja (Derzsi János alakításában)
először szembeszáll az aratórészt igazságtalanul csökkentő munkaadókkal, csendőrkézre jut, s amikor New Yorkban viszontlátjuk, a magyar őrszóbán nyakára égetett sebek az új élet kemény, de reményt adó kezdetén még elcsúfítják. Amikor menni kellett volna, Tányér Imre itthon maradt, nem hagyhatta magára azokat az embere47
ket, akikben ő ültette el az új rend gondolatát ... Most naphosszat nézi, a kanna fedelébe öntött víz felületén hogyan csillan meg a napfény. S miközben a kamera is többször belemerül a csábító látványba a parasztház udvarán, a zene sztereóban hömpölyög tovább, a fehérre meszelt ház falán kergetőző legyek zümmögését alig hallani ... És ez így, leírva, egyértelmű mondandónak tűnik. A filmben esztétizálás lesz belőle. Aztán régi dokumentum-felvételek, fotók a hatalmas, Amerikába induló hajókról. A film itt visszatér a negyvennyolcas emlékeket idéző rész szerkesztési rendjéhez. A cselekmény időben visszafelé épül fel, válik érthetővé. A néző lassan megpróbálja összefűzni azokat a kép-, történet- és hangtöredékeket, amelyek a film főcímét alkották. A negyvennyolcas képek Dénes bortól fellazuló emlékeiben kavarognak, a kamera előtt ismételten szétnyíló búzatábla: a vert magyar sereg menekülésének színtere, a film első képkockái : egy lováról lelökött, földön hanyatt zuhanó katona, netán a Költő arcrészlete. Mert szó esik a KÖLTÖRÖL is. A rendező nem szándékozik megoldani a segesvári rejtélyt, olyannyira, hogy én sem tudom, a költő (Petőfi?!) az a fekete ruhás lovas lenne-e, akit az egyik osztrák egyszeruen kifordít a nyergéből, vagy az a fiatalember, akit diákként szólít meg az osztrák járőr egy félreeső csűrben. mielőtt fényesen csillogó nyelű törét (az egyébként lassú tempójú jelenetben szamurájokat megszégyenítő ügyességgel és gyorsasággal) tövig vágja a fiatalember bal szemébe. Erről a fiúról hittem én azt, hogy ő akarja lelőni a bujkáló költöt, hiszen a járőr épp akkor talál rá, amikor (lesből) pisztolyát elsütni készül egy gyanútlanul olvasó, vékony férfira... Egy pisztoly aztán el is dörren: az elrohanó lovat fején éri találat, a lovasa nélkül maradt, kiszolgáltatott állat nemes feje lassan lehanyatlik a földre. 48
A filmidő összesűrűsödik, s változik a film képi nyelve is. Felgyorsulnak - végre - az események: s míg a Székely B. Miklós formálta küldönc példás epizódalakításában megpróbálja a tornác gerendája mögül kicsalni a megháborodott elméjű Imrét, a városból érkezett munkásküldött kezdeményezésére saját falujában is megszületik az első parasztszervezet. Kimerevített filmkockák az ülésezésről. szónoklatokról, az eseményeket hol narrátorszöveg ismerteti, hol a főszereplő belső monológja folytatódik, gyakran elidegenítve a képi történéstől. A Szegénylegények feszültségekkel teli sáncrendszerére emlékeztető nyomasztó térben munkaelosztásra várnak a parasztok, zsellérek. Csendőrök sorfala inti nyugalomra a gyűlölettől fűtött tömeget. Az egyik családból két testvér is eljött. A Cserhalmi György és Eperjes Károly formálta két szereplő, a két út, két választás lehetősége: nem ütni, nem tenni semmit, de keményen ellenállni, nem kiegyezni a hatalommal, ez az Eperjes alakította, a fiatalabbik testvér alternativája. De nem lehet gyáván állni és némán tűrni a csendőrterrort. inkább neki a szuronyoknak - ez Cserhalmié. Lövés: homlokán ütött sebbel, rongybábuként zuhan a földre, aki ezt az utat próbálja. Aztán ugyanaz a lövés többször is eldőrdűl, lassítva, több kameraállásból látjuk a zuhanást, esetleges mozdulatok a kimerevített filmkockákon, fegyvert emelő csendőr, zokogó arcok, hatalmasra nagyított képrészletek. és ismét a hulla a földön: a gyilkosság természetrajzát. a pillanat véletlenszerűségét, a halál brutális kegyetlenségét azonban sokkal jobban érzékelteti a konkrét, tárgyiasan fogalmazott jelenet, a kép, mint az azt követő, felmagasztosítani akaró montázs. Az erős atmoszférateremtő képesség (a kétségtelen egyik legfontosabb és nélkülözhetetlen rendezői erény), ami annyira érzékletesen volt jelen Grunwalsky első játékfilmjében. a Vörös rekviemben, most
csak néha bukkan fel az Eszmélésben. Ha az előző munka zárt, feszes kamara-jellegére gondolok, arra (a zenei hasonlatnál maradva), hogy az a film tényleg rekviem volt, akkor az Eszmélés inkább programzene, vagy variációk és fúga egy témára. S mint ahogy nem lehet egy nagyzenekari darabot egy vonósnégyessel az előadók száma szerint összevetni, a két teljesen eltérő gondolati-dramaturgiai rendszert, a hozzá tartozó formai jegyeket sem célszerű számonkérni egymáson. Ha mégis előhozom a Rekviemet, azért teszem, mert úgy érzem: az ott kiküzdött eredményekkel itt rosszabbul, számomra legalábbis nem eléggé meggyőzően sáfárkodik a rendező. Liszt Mazeppája a betyárhős története nélkül is élvezhető mű, az Eszmélés töredékekből. kép- és eseményfoszlányokból szőtt zenéje azonban nagyon nehezen értelmezhető, sőt érthető a mondandó kifejtésének darabozott volta miatt. Míg Grunwalsky a Vörös rekviemben képes volt végig azonos hőfokon tartani a gondosan megfogalmazott atmoszférában zajló eseményeket, színészi játékot, képet - itt valami elcsúszás történt. Grunwalsky az előtte álló lehetőségek közül nem választotta a téma eposzi megközelítését. Nem "valódi" filmidőbe és térbe helyezi szereplőit, illetve abba is, de nem ez válik az egész filmre nézve rendszerező elvvé. Ebben a korban játszódik a paraszti élet ábrázolásának tekintetében hasonló témához nyúló Olmi A facipő fája című hatalmas (és remek) filmeposza is. A rendező a film .maqyrealista" eszköztárával már-már naturális rajzát adja egy eltűnt létformának, kultúrának, érzelmeknek. A film mégis képes valami rembrandti fényt, lebegő, költői hangot adni a dél-olasz paraszti élet hétköznapjainak. Ez nem azt jelenti persze, mintha a modern filmművészetnek a hagyományos nyelven és kizárólag ezen kellene megszólalnia, épp ellenkezőleg: az experimentális film pusztán attól,
hogy elutasítja ezt a dramaturgiát, még nem válik újdonsággá, önálló művé. Egy szempont lehet csak: az elkészült mű zárt, önálló formát tudott-e teremteni, olyat, ami kizárólagosan felel meg a film minden integráns elemének, a történet elmondásának módjától kezdve a képi nyelvig, a filmzenéig stb. Mert ezek egysége bármit indokolttá tehet. Grunwalsky nem választotta a romantikus megformálás módját sem: az ő freskóján nem csillogó dolmányú. kardot rántó, büszke negyvennyolcas huszárok nyitják, s nem szoborrá merevedő munkás-paraszt hősök zárják a képet. Ez a film a belső történések felől próbálja láttatni a történelmet. Arra tesz kísérletet, hogy megmutassa: "békaperspektívájából" a történelmet saját hétköznapjaiban megélő ember hogyan is lát. Grunwalsky olyan konkrét, mondhatni lírai (amennyiben a líra itt a szubjektum teljes előtérbe helyezését, meghatározó jellegét jelenti) szövetet formál gondolatokból. események töredékeiből, képből és nem utolsó sorban hangból, ami éppen töredezettségével akar érzékelterni. Érzékeltetni egy több évtizedes történelmi korszakot, meghatározó történelmi, etikai, érzelmi mozgásai val, úgy, hogy azt szereplőinek szemszögéből láttatja a nézővel. Persze erre könnyen mondhatjuk . ez minden igényes alkotó szándéka. Csakhogy az elbeszélés módja, a festői eszközök, a hangszerelés; a filmnél a gondolati-képizenei viszonyok azonos szellemi értékű, pontosabb úgy mondani: azonos fontosságú részei az alkotásnak. Sok minden ezek egységességén múlík, sőt, áll vagy bukik. A Nemzeti Galériában láttam a hódmezővásárhelyi fényképész, Plohn József bátran zseniálisnak mondható fényképeit. Valamikori negyvennyolcas honvédekről készitette ezeket a felvételeket. ha jól számolom, éppen azokban az években, amelyekben az Eszmélés is játszódik. Míg a filmet néztem, többször eszembe jutottak azok a 49
borostás, elhanyagolt, keményen, szépen barázdált paraszt-katona arcok. A ronggyá foszlott zubbonyokon fityegő harci kitüntetések. És az is, hogy minden fényképen. minden egyes modellt ülő öreg katonán érződött, még rongyos szakadtságában is: valami hajlíthatatlan keménység, megtörhetetlen büszkeség. Ezek az emberek így is Kossuth katonái voltak. Többet mondtak el ezek a képek egy korról, emberi sorsokról. mint sok tanulmány, netán film, ami negy50
vennyolc utóéletéről szólt. Amíg a film ele-jét néztem, képtelen voltam szabadulni ezektől a képektől. Pedig hol vetekedhet egy-egy üveglapra rögzített, fekete-fehér fénykép egy színes nagy játékfilm teljes vértezetével? . . . Grunwalsky Ferenc operatőrként is dolgozik, ez érződik minden munkáján, ezen különösen. Ez az állítás nem kívánja csökkenteni a tehetséges operatőr. Máthé Tibor szuverén képi világának érdemeit. A
rendező sokat bíz a képekre (végre l), de tág György és Péterdi Péter színvonalas mintha kicsit túlzottan megfogná azok zenét komponált, szellemesek a klasszikus puszta attraktívírása. A nyitó operaelőadás zenei részletek átfogalmazott parafrázisai függönye akkor leng el hosszan - kétség- is, mégis mindennek ellenére a hatás, az telen gyönyörű fényektől átitatva =, ami- én megítélésem szerint, alatta marad a kikor valami fontos dolog történik a szinháztűzött magas mércének, sőt a nagy átlagban, botrányt csinálnak az egyetemisták nak is (... ), nem lesz a mű szerves részé(nyomozom ki utólag). A szétszórt röplapok vé, leválik róla. És ebben nem a zene a lua szemünkbe világító lámpák fényében le- das. Amikor a kimerült katonák fel-felvilbegnek, hosszan. A már említett gyászvo- lanó üldözését látjuk, Liszt gyönyörű kanat épp hogy begördül a képmezőbe, a ka- tonakórusa szól a Szent Erzsébet legendámera máris a kerekek közé bújik, bonyo- ból, az Amerikából jött levelet az Új Világ lult, mondom: látványos mozgásokkal a lo- szimfónia taktusai kísérik: aztán parasztbogó fekete lepleken pásztáz, majd a moz- emberek, arcok, kimerevített kockák a sordonyra kerül, ahol még egyszer végigméri tűzből, Munkás-Marseillaise. Nyilván az a levegőben lobogó fekete drapériét. végül, így összepárosított kép és hang együttes mellesleg lepillant a Kossuth koporsójához hatásából kellett volna megszületni bentisztelegni fölsorakozott parasztokra. És ez nem, a nézőben a hatásnak, annak az érlehetne szándék is, de a képen nem ábrázésnek, amit oly sokféleképpen lehet nezolnak. nem válik jelképivé a gyászban lo- vezni. bogó koporsó, nem lesz a vesztett harc, a És sajnos ugyanígy nem állt össze az a nemzet gyászának stb. szimbóluma. Am bizonyos nagy freskó sem. Az elképzelés, ironikus távolságot sem teremt. amit megpróbáltam érzékeltetni, nem vaEzek a képi megoldások, amelyek, hang- lósult meg. Hiányérzetet kelt a film, de ez súlyozem : gondolati elemek is, azért vál- nem egyenlő azzal a hiánnyal, amit minden nak értelemzavaróvá. mert tartalmilag meg- jó mű befogadása után érez az ember. alapozatlanok, félrevisznek - felteszem azt Konkrét hiány. is, szándékosan - a valódi tartalomtól, Eldöntetlen marad a történelmi-magatarhelytől, időtől. tásbeli négy alternatíva is, hacsak a rendeÉrdekes az a kísérlet, hogy Grunwalsky ző nem a végül is parasztpártot szervező filmjének hanganyagából : szövegből, zaj- figura mellett voksol. A tolsztojánus elveból, zenéből. effektekből a képi részhez ket követő Tányér Imre háborodott aggyal hasonló szövetet próbál létrehozni. Ez igen marad magára, a valamikori harcostárs figyelemre méltó ambíció, mert amikor ez Amerikában, az idősebb testvért golyó tenem sikerül teljesen, akkor döbben rá az rítette le. S hiába a filmvégi nagy montázs ember, hogya film hangzó anyaga milyen a csendőrsortűzről. a szervezkedő, mártír nagy szereppel bír ~ müvészi hatás megte- társukért kiálló parasztokról, nem érezzük remtésében. Sok jelenetben a szöveg és a kellő határozottsággal, mire teszi a hangkép nagyon zavaróan aszinkron. Ilyet is súlyt, mi mellett foglal állást a rendező. régen láttam már magyar filmben. Ifj. KurLengyel Zsolt
ESZMf:Lf:S színes, magyar, Hunnia Stúdió. 1984. R.: Grunwalsky Ferenc, F.: Grunwalsky Ferenc, O.: Máthé Tibor, D.: Vayer Tamás, J.: Vincze Zsuzsa, Z.: ifj. Kurtág György, Péterdi Péter, Sz.: Andcrai Péter, Csizmadia Ferenc, Jan Nowiczki, Újlaki Dénes, Eperjes Károly, Cserhalmi György, Dörner György, Derzsi János, Kishonti Ildikó 51
PÁLYAKÉP
"Az erdő mégsem háza a harmóniának" Kézdi Kovács Zsolt filmjeiről Két metafora keretezhet i mondandómat Kézdi Kovács Zsolt eddigi pályájaról. Első két nagyjátékfilmjén határozottan érezhető Jancsó problémafelvetésének és formai megoldásainak hatása, a későbbieken pedig ugyanígy fedezhetjük fel Bergman "szellemujját". Hogy ez a kijelentés miért metafora, arról még lesz szó. A másik metafora a rendező filmjeinek színtérsorozatával jelezhető: erdő - város - ház. Kézdi Kovács Zsolt 1961-ben készítette első rövidfilmjét és 1970-ben első nagy játékfilmj ét. A két dátum közötti kisfilmjei nem teljesen érdektelenek ugyan, de - egy kivétellel - nem adnak igazi élményt. Az, hogy Máriássy Félix nagyhírű osztályából Szabó István, Rózsa János, Kardos Ferenc, Gábor Pál. Elek Judit és Gyöngyössy Imre is Kézdi Kovács előtt kezdte "nagyfilmes pályáját", annyiból jelentős, hogy a Mérsékelt égöuvel (1970) 34 évesen "debütáló" rendező művészete legalább annyira kapcsolódik a később jelentkező nemzedék (Grunwalsky Ferenc) munkásságához, mint volt osztálysársaiéhoz. A rövidfilmek (a pályán tett nem sikertelen első lépések) közül egy érdemel külön figyelmet. A Balázs Béla Stúdióban készült Szetetnék csáhot csinálni (1968) érett és egységes mű, ráadásul a magyar filmben szekatlan hangvétellel lepi meg. nézőjét : száraz, egy leheletnyit szürrealisztikus groteszk, amely Kafkaval meg a cseh új hullámos Pavel Jurácek és Jan Schmidt [osei Kilián (1963) című filmjével rokonítható. A cselekményt egy kisfiú indítja el. aki egy reggel a címben szereplő kéréssel fordul apjához. A hivatalnok papának sürgősen meg kell tanulnia speciális kőművescsákót csinálni, s ez mintha értelmet adna napjának. "A
52
csákó napján" azonban éppolyan unottan halad végig, mint a többin (Szatmári István emlékezetes alakítása).
Jancsótól Bergmanig A Jancsó Miklósról készített forgatási kamerajegyzete (1967) meg a tény, hogy Kézdi-Kovács Jancsó asszisztense volt, még nem jogosítana fel arra, hogy egy Jancsótól Bergmanig vezető utat tételezzek fel pályáján. Más is alátámasztja azonban ezt a meqállapitásomat. amely - bár valós jelenségeken alapul - óhatatlanul le is egyszerűsít, mint minden kísérlet egy művész fejlődésének leírására. A Mérsékelt égöv és a Romantika (1972) "jancsói" voltára nemcsak a sajátos kameramozgatás, a hosszú snittek és a kamerát csoportról csoportra vezető alakok használata utal. Mindkét filmben sok a mellékszereplő, akiknek szinte egyáltalán nincs arcuk, de még a főszereplők is halványan körvonalazettak. ha a későbbi Kézdi Kovács-filmek hőseihez hasonlítjuk őket. A tiszta konstrukció inkább: jellemző erre a két filmre, mint a plasztikus emberi sorsok átélhetősége. Ezek önmagukban nem értékmegállapítások, pusztán jelzik,' hogya struktúra vizsgálatáról a hangsúly az egyén vizsgálatára helyeződik át Kézdi Kovács filmjeiben. Ugyanezt a váltást más, a 60-as évek végén, a 70-es évek elején induló magyar rendezők pályáján is megfigyelhetjük. gondoljunk például Maár Gyulára, akinél' ez első (Prés, 1971) és második (Végül. 1974) filmje között történik meg. Az ok nyilvánvaló: a magyar társadalom változásai, azaz "a 60-as évek" 72-ig (A sípoló macskakő éve) kisugárzó lendülete és szellemisége, utána pe-
Ha megjön
József (1976)
dig "a 70-as évek" kontraszt-időszaka. Ezek a folyamatok - természetesen más módon - a mcster. Jancsó művészetén is nyomot hagytak. Szó sincs tehát epigonizmusról Kézdi Kovács (vagy Maár) esetében, egyszerűen arról, hogy a problematika megváltozása szűkséqszerűen a forma változásával jár együtt. A "jancsói" módszertől a "bergmani" módszerig vezető út tehát metafora. Ráadásul a dolgok mindig túl bonyolultak ahhoz, hogy sémákba legyenek szoríthatók: a Mérsékelt égöv, Kézdi Kovácsnak ez a "jancsói" filmje éppenhogy az egyéneket vizsgálja, és a Jancsó-féle kiélezett történelmi helyzetek helyett az akkori mában, egy konszolidált korban játszódik. Tárgya viszont egy múltbéli magatartás továbbélése. Kézdi Kovács arra figyelmeztet. hogy a személyi kultusz képviselői köztünk vannak, semmit sem okultak, semmit sem változtak. Az ősszképbe pedig még régebbi jelenségek is belejátszanak (a dzsentroid életforma). Fontos, amiről ez a film beszél, és Kézdi Kovács tudja is, hogyan széljon róla. A Mérsékelt égöv mégsem jelentős alkotás. A dialógusok gyakran irodalmiasak : Kozák András mintha novellát mondana el, amikor egykori szakításukról beszél Törőesik Marínak. Talán túlságosan is olajozottan működnek a dramaturgiai foga.skerekek; a szenvtelen megfigyeléshez nem párosul a kellő intenzitás.
A locsolókocsi (1974), Mándy Iván regényének filmváltozata, az átmenetet mutatja. (Kézdi Kovácsnak nem ez az első találkozása Mándyval: Ő írta az 1961-es Csutak és a szürke ló forgatókönyvét, a rendező Várkonyi Zoltán volt.) Formailag nagyrészt az eddigi körön belül marad, bár a burleszkszerü gyors.ított felvételek, a párhuzamos, montázsok használata még jobban lazít az előző két filmben sem kizárólagos "jancsói" felépítésen. A gyerek-környezet, az értékrendek vizsgála.ta megköveteli a rendezőtől. hogy e filmmel eljusson Bergman szobáinak kűszőbére. A Ha megjön József (1976) erős váltás. Az analízis. itt két ember (anyós és. meny) kapcsolatára szűkűl, egyúttal intenzívvé is lesz. A Bergman-módszer magyar változatával állunk szemben: a társadalom emberi sorsokat alakító tényezői nemcsak a két nő viszonyába sűrítve jelennek meg előttünk, bár javarészt úgy. A remény joga (1982) alaphelyzete - mutatis mutandis - ismerős Bergman Csendjéből. A svéd rendező filmjében a két nővér közül Eszter a szigorúbb, ugyanakkor mélyebben érző, nem véletlen, hogy közelebb tud kerülni testvére, Anna kisfiához. min.t maga Anna. Eszter szereti Annát. de az úgy érzi, hogy gyűlöli őt. Magda, A remény joga egyik főalakja is keményen ítéli meg az embereket, ügyvéd. Felelős53
Ha megjön József (1976) séggel neveli könnyelmű húgának, Editnek a kisfiát. Ugyanakkor Edit így vádolja őt: "Te nem szeretsz, hanem ellenőrzést tartasz mindenki felett." A film középpontja a gyerek (Thomas) , egyúttal ütközőpont a felnőttek közőtt, Nem először Kézdi Kovács pályáján.
A gyerek ítélete A gyerek egyrészt azért centrális figurája a rendezőnek. mert a felnőttekétől radikálisan különböző értékrendjét "elnyomott helyzete", a tekintélyelven alapuló családi és iskolai nevelés következtében nem tudja elfogadtatni (A locsolohocsú , másrészt mert kívülálló helyzetéből sajátos fényben látja a felnőtt világ torzulásait. Már egy korai rövidfilmjében megjelenik ez a rnotívum . az útitárs kisfiú tanúja a napszemüveges főszereplő vétkének. A meglehetősen sematikus morális példázat (Egy gyávaság története, 1966) a gyerek számonkérő tekintetével zárul. A Mérsékelt égövben Imréhez, a vidéki orvoshoz megérkeznek Pestről unokaöccsei és azok barátja: András. A háromszög-dráma Imre (a személyi kultusz "letéteményese"), a felesége és András között játszódik le. Az utolsó vadászatnál aztán robban a fojtott feszültség: ketten is lőnek egy nem pontosan látható, futó vadra, de Imre többször és eltorzult arccal. 54
Andrást lőtte le. A történet azonban nem itt ér véget: Imre kisebbik unokaöccse ütni kezdi az orvost, ösztönösen cselekszik, érzi, hogy nagybátyja nem véletlenül ölt. A film végén Imre feleséqe és a kisfiú felszállnak a vonatra: elmennek innen. Össze boruló alakjukon megcsillan a napfény. A locsolókocsi gyerekhősei természetszerűleg más értékrendet követnek, mint a felnőttek. A hatodikosok vezéregyénisége Omasics, aki noteszában éppúgy osztályozza a feleleteket. mint a tanárok. Csak az ő jegyeit gyerektársai el is fogadják. De a nagyfiú Omasics halad már a fantáziavilágból a felnőttek világa felé. "Ha az ember csinál valamit, csinálja meg jól" oktatja barátját, az állandó "másodhegedűs" Garancsi ]ancsit. Mikor azonban csak egy félresikerült, félkész asztallal tud előállni, nem tartja magát szentenciájához. Asztalossal csináltatja meg a tárgyat az iskolai pályázatra. Jancsi szembesülése barátja árulásával valódi dráma. Mint ahogy az apályamunkák zsürizése is. A tanárok futólag, felületesen és közönyösen nézik meg a műveket. A kislányok készítette fantáziadús és gyermeki meseváros-makettet figyelemre sem méltatják. Omasics funkcionális és felnőtt módra tökéletes asztala (rnelyet nem is ő csinált) jutalmat kap. A felnőtt világ nem ismeri el a gyerekek értékrendjét. A remény joga Thomasának élete összekava-
Ha megjön József (1976) rodatt. Anyja az NSZK-ban ment férjhez, ott is éltek, de Edit válófélben van, ezért fiát a villalakásban élő nagyapa, majd annak halála után nővére, Magda gondjaira bízza. Thomasnak új országban kell élnie. Az ő és a felnőttek viszonyában sajátos nemzedéki kommunikációs zavar figyelhető meg. Nagyapjával folytatott dialógusát idézem : "Mit beszéltél vele?" "Nem beszéltem vele." "Láttam, hogy beszéltél. Mit mondott?" "Semmit." Kommunikációs jel az is, amikor Tom és a lányok a rádióból üvöltetik a Fonográf-dalt a kertben. Nagynénje, Magda válaszol is a jelre: a saját rádióján a komolyzenét erősíti fel. "Kár, hogy a magyar nyelvet rajtunk kívül nem érti senki ... " - ironikusan szól a szám (elhangzott A kedves szomszédban is) a "kevert" nemzetiségű, német "apanyelvü" Thomas történetében. Mikor hirtelen betoppan Tom apja, lefekszik Magdával, majd reggel ki akarja "lopni" fiát Magyarországról. De Thomas érzékeli a helyzet fonák voltát, és Magdát választja: "Ha elmegyünk, becsapad Magdát ... és engem egyedül fogsz hagyni." A film szép befejező jelenete: táncház. A körtáncban a fiú. Kiszalad, majd két oldalára Magdát és Editet hozza be. Tom hol anyjára, hol nagynénjére néz. A folytatás inkább vágyálom. Thomas igénye, hogy összhangba hozza magában a zavaros dolgokat. Hogy harmóniát teremtsen maga körül.
Nehéz lesz. Ez a szép, okos kisfiú (mint mi valamennyien) sorsában hordozza Európa itteni részének egész xx. századi történelm ét : a magyar, német, szerb, francia, egymás ellen harcoló ösöket. a kitelepítést, a lánya disszidálása miatt nyugdíjazott nagyapát, az elvált szülőket és nagynénje szeretőjének hamis hangú nyilatkozatát a tévében. Ebből is adódóan Kézdi Kovács kamaradrámái a társadalom és a történelem beavatkozásának drasztikusabb jeleit. nagyobb mozgásokat sűrítenek magukba, mint Bergmanéi.
Értékrendek A Mérsékelt égöv fő konfliktusa a 40-es, 50es éveket végigcsináló apák (Imre) és a 45 után született fiúk (András) között húzódik. A Romantika világos, tisztán végigvitt története a tanulatlan, maradi, erőszakos, egyben életerős, "a hagyományosan magyar erényekhez" ragaszkodó apa (Linczényi György) és a rnűvelt, reformer, idealista, testileg és cselekvésre egyaránt gyenge, "külföldi" fiú ellentétére épül a XVIII. század Magyarországán. Az apa így fogalmazza meg ezt Párizsból. Wittenbergából hazatért lázbeteg fiának, Kálmánnak: "bor és kard" "poézis és szoknyák" ellenében. Van még egy harmadik főszereplője is a filmnek: Zsibó, a zsiványvezér, akit Linczényi György egy pin55
ceszerű barlangban tart fogva. A barlangbörtön falán furcsán hat egy díszes keretű tükör. Amikor apa vagy fia Zsibóhoz mennek. először önmagukkal kell szembenézniük. Az eltérő értékrendek ütközése a vezérfonal Kézdi Kovács Zsolt művészetében, legyen az apák és fiúk vagy felnőttek és gyerekek konfliktusa. E probléma körüljárásában az író-rendezőnek meg kellett vizsgálnia a különböző értékrendek forrásait és hordozóit. Filmjeiben ezért is jut nagy szerephez Magyarország és Európa együttélése. A Romantika nemesifja az elmaradott Magyarországon képtelen külföldön
A kedves szomszéd
(1979)
szerzett tudását hasznosítani. Thomas- Tamás (A remény joga) országok, nyelvek és értékrendek között próbálja 'megtalálni saját útját. A Ha megjön József váltása. a "testközeli" lélektani ábrázolás azért is vált szükségessé, mert lehetővé tette egy (a mindennapi életünkben gyakran értékrend-nélküliségnek tűnő) sajátos, új, önmagát kifejezni nehezen tudó értékrend ábrázolását, s ez a film sok erénye közül az egyik legfontosabb. József hosszú tengeri útjának idejére egy lakásban marad a feleség és az anya. Mari szűlők nélkül nőtt fel. Agnes elvált, mindketten munkások. A köztük növekvő feszültség helyzetükön kívül abból is 56
adódik, hogy magatartásmódjuk gyökeresen különbözik egymástól. Miután Józsefet a tengerhez kisérték. hazatérnek, Mari elkeseredésében kabátostul fekszik le. "Vedd le a kabátod. Rakodj el" - szól rá az anyósa. Az évtizedeken át gyakorolt tűrés tartássá keményedett Agnesben, ezért nehezen viseli el az érzelmek azonnali. semmivel sem törődő kifejezését. Mari sokáig nem válaszol férje egyik levelére. Agnes megrója. Mari gúnyos mondatára ("Hát akkor diktálja!") az asszony elmondja, hogyan képzeli ő a "családi" levelet: "A gyárban sokat dolgozunk. Esténként nézzük
a tévét. de hamar elalszom, mert fáradt vagyok." Ez a pár mondat azért megrázó, mert nemcsak arra derít fényt. hogyan élte le az életét Agnes, hanem arra is, hogy ezt az életet adná tovább menyének is. Az emberek általában nem jószántukból választják maguknak a beszűkűlt .életmódot, még ha néha jól érzik is magukat benne. Nem mindig veszik észre, de javarészt a társadalom tette őket olyanná, amilyenek. Marinak sem a munka, sem a családi élet nem jelenti magától értetődően ugyanazokat a kötelességeket, mint Agnesnek. Nem áll be ebbe a sorba. Hogy mit akar, az nem világos számára, csak az, hogy
mitől határolja el magát. Akikozmetikázott manökenek közt úgy fest a ruhaszalonban. mint egy ázott kis veréb. Amikor munkaadója, az elegáns villalakás értelmiségi tulajdonosnője felelősségre vonja a nős Lacival folytatott "erkölcstelen" kapcsolata miatt, meg sem tud mukkanni. Aztán mikor egyedül marad, összetör mindent, ami a keze ügyébe akad. Ez az az értékrend-nélküliségnek látszó értékrend, amelyről már esett szó. Egy új nemzedéknek a valóságra gyorsan és érzékenyen reagáló filmi megjelenítéséről beszélhetünk (a későbbiekben Dárday Filmregényében és Jeles Akis Valentinó című filmjében találkozhatunk Mari társaival). Ez a nemzedék nemcsak azért illeszkedik be olyan nehezen, mert másként látja a világot, hanem azért is, mert nem tudja az apák-anyák nemzedéke számára érthetően kifejezni magát. Kézdi Kovács jól érzi, hogy a muvesz kötelessége ennek megértetése. Mari ritka boldog pillanatai közül való, amikor otthon egyedül táncol IIIésék zenéjére. Önfeledten énekli: "Virágok közt veled lenni ... r r A kamera már közeliben mutatja elkomoruló arcát, mire ehhez a sorhoz érünk: "El ne hidd azt, bárki mondja, hogy ez jó így." Tánc, együtténeklés az együttessel. törés-zúzás kirobbanó indulatból. kétségbeesett sikoly - ezek Mari nemzedékének szavaknál is, fontosabb kifejezőeszközei. Ha az emberek különböző értékrendjei sza~ kádékká mélyűlnek, ez olyan tragikus következményekkel járhat, mint aVisszaesők (1983) anya-figurájának halála. Ennek a parasztaszszonynak hagyományos, értékrendjébe belehasít gyermekei ősi tabukat sértő életmódja, amit képtelen elviselni. Vannak azonban más utak is. Ha legalább megértjük egymás eltérő értékrendjeit. s felfedezz ük bennük a közös emberi alapot, megtanulhatjuk az együttélést (a Ha megjön József két nőalakja, Tom és, Magda A remény jogában). Vannak aztán önjelölt megbékítők, akik az értékrendek közötti lavírozást saját eéljaikra felhasználva egyre nagyobb emberi katasztrófákat idéznek elő (Dibusz Miklós, A kedves szomszéd idegenvezetője) .
Kétszemélyes szövetség A Ha megjön József érthetően, de nem leegyszerűsítve láttatja, honnan teremtődnek a gátak, amelyek megakadályozzák, hogy közel kerüljünk egymáshoz. Attörhetőek-e az elválasztó gátak? A Lacival folytatott viszonyban számos jelét adja Mari, hogy nemcsak vágyik a gyen-
A kedves
szomszéd
(1979)
gédségre, képes is rá. A negativ indulatokkal ellentétben a gyengédség gesztusait mégsem adja könnyen. Sérült ez a lány, gyanakvó is. Ahhoz, hogy anyósát megszeresse, tömérdek bizonyítékra van szüksége. Mari spontán abortusza után Agnes, bemegy érte a kórházba, hazaviszi, ápolja. Mari úgy viselkedik, mint egy durcás gyerek. A tálcán ágyba hozott ételt egy mosollyal ledönti, kéjesen nyújtózik, aztán mikor Agnes szó nélkül vödröt hoz, és feltörli a maradékot, komolyan vizslat ja: miféle rugóra működik ez az asszony. Talán felvillan benne, hogy keménységében nemcsak fegyelmezettség, hanem gyengédség is van. 57
Miután Mari elcsábította anyósa fiatal szeés Agnes kiutasította őket a lakásból. éjjel sikoltozva érkezik meg a fiatalasszony. Kézdi Kovács filmjeire jellemző az a kihagyásos szerkesztésmód. amely nem tudatja velünk, milyen szörnyűség történt Marival. Agnes nem kérdez semmit, úgy bánik vele, mint gyermekével: megitatja, lefekteti. Fordulópont ez kapcsolatukban. Paradox módon pontosan a viszonzást sem váró szerétet elég erős ahhoz. hogy viszonzást keltsen Mariban. A szavai is megjönnek: elmeséli álmát Agnesnek. Aztán isznak és összetegeződnek. És mikor a repülőtéren Józsefet várják: egymásra néző arcukon megértés és fájdalom. Kétszemélyes szövetség jött létre mindannak ellenére, ami a két aszszonyt elválasztja. Egy kicsit a Bergman Personájához hasonló kiegyenlítődés. A remény joga elején Edit azt tanácsolja Magdának Tommal kapcsolatban: "Ne neveld! Ha megpróbálod, örökös ellenséget szerzel magadnak!" .A kisfiú és nagynénje valóban állandóan harcolnak egymással. harmonikus viszonyukat Magda túlzott szigorúsága éppúgy akadályozza, mint Thomas érthető gyermeki makacssága vagy az a kommunikációs nehézség, melyről már beszéltem. Egy bergmani pillanatban mégis bocsánatot kérnek egymástól. Amikor Tom beteg lesz, Magda ápolja (Ha megjön József!). Nehéz helyzetben a fiú csak nagynénjére számíthat, a film végén őt választja. A kétszemélyes szövetség ereje, a kitaszítottság stációit végigjáró, egymástól börtönnel is elválasztott testvérpár szerelmének heve (a szép és nyílt szerelmi jelenetek jóvoltából) még a meglepően hiteltelen Visszaesókön - szerintem Kézdi Kovács legrosszabb filmjén - is átsugárzik. retőjét,
"A kedves szomszéd" A rendező 1979-es filmjének címe azért szerepel idézőjelben, mert egy típust jelöl: az eltérő értékrendek vámszedőjét. Dibusz Miklóst Szabó László játssza a filmben, ugyancsak ő alakítja Pitkét. Magdáék villalakásbeli szornszédját A remény jogában. Pitkó abba őrült bele, hogy lánya Edittel együtt disszidált. s azóta nem adott életjelt magáról. Ezt fokozatosan tudjuk meg, eleinte csak annyit látunk, hogy dörömbőléssel, éjszakai telefonokkal ijesztgeti Tom nagyapját. aki belehal a zaklatásba. Pitkó "a kedves szomszéd" eltorzult változata: svájcísapkás bolond, aki pincéje falán szemszédai kiszúrt szemű fényképét őrzi. De ön- és 58
főleg közveszélyes Dibusz is, az idegenvezető, csak burkoltabb módon. "Jó reggelt kívánok, én fogom kalauzolni Önöket az elkövetkezendő két órán keresztül" - mondja A kedves szomszéd első képében, miközben ránk néz a vászonról. Városnéző busz utasai vagyunk tehát. A busz később megáll egy régi bérház előtt, Dibusz megérkezik apjához. Ez a koszlott alagsori folyosó lesz a színhelyünk. Az alagsor alvilágában Dibusz az idegenvezetőnk, szomszédai számára pedig csábító Mefisztó. Olyan pokol ez, ahol az emberek evilági életüket élik. Mefisztó beköltözik idős apja mellé a lyukszerű szebába. majd - annak akarata ellenére - szociális otthonba teszi. Nyitott ajtónál centrifugál: jelzi a háznak, hogy elfoglalta a lakást. Először csak lincshangulat keletkezik körülötte, később meg is verik. Ida menti meg. "a ház anyja" . Dibusz egy alkalommal kihasználja, hogy Feri (az egyik folyosólakó) részeg, beviszi magához, tovább itatja: "Haraggal nem lehet messzire menni." Megtörténik "az alvilág újrafelosztása" Dibusz és Feri között: lassú, szisztematikus munkával megszerezhetik maguknak a szomszédos lakásokat. Dibusz Miklós nagyon ért ahhoz, hogy mindenkivelolyan nyelven beszéljen, amilyenen az elvárja. A férfiakkal barátkozik, a nőkkel lefekszik, vagy megpróbál lefeküdni. A korábban gyűlölt betolakodóból "kedves szomszéd" lesz. Ahogy az udvaron halad, majd bekanyarodik az alagsori folyósóra. Zsombolyai János érzékenyen követi a kamerával, egyetlen hoszszú snittben tanúi leszünk a megváltozott közhangulatnak : mindenki köszönti, "Miklóskám" ozza. Mikorra visszaér a ház elé, a lakók jókedvű társasága várja. A Ha megjön József kamaradrámája után szélesebb körben folyik Kézdi Kovács vizsgálata. A kérdés az, hogy a szövetkezésre való igények hol és miért siklanak félre. Az előző film eredményei megőrződnek: nagyszerű színészegyüttes van jelen. Ez azért is fontos, mert az árnyalt alakítások megmutatják: az alvilág lakói emberek, nem kizárólag és nem gyökeresen rosszak. Még az ördögi Dibusz sem. Szabó László bravúros finomsággal karikírozza ezt a kisstílűen nagystílű akarnokot. Charme-ja és vitalitása elképesztő. Cselekedeteiben az állandó önzés néha önzetlenséggel elegyedik, önzése ezért is veszi fel olyan könnyen az önzetlenség álarcát. Miközben a mély ben rombol, a felszínen javít. A lakók ezért is masíroznak utána többé-kevésbé örömmel.
A kedves
szomszéd
(1979)
A másik póluson: Ida. Erre a nem túl nagy szerepre szűkséqszerűen azt a csodát kellett választani, akit Dajka Margitnak hívnak. Kimenti Miklóst a megvadult lakók csapdájából, de miközben ápolja, ítéletén nem enyhít: "Megérdemelted. Nem lehet egy apával így bánni." Miklós emlékezteti, hogy az apja jelentette fel őt üzletszerű kéjelgésért. Ida - Dajka Margit utánozhatatlan fintorral jelzi, hogy nincs benne harag: "Kéjelgés? Az rég volt." A lényéből áradó nem elvont, evilági jóság hatásos ellenpontja Dibusz álcázott, evilági önzésének.
Dibusz folytatja hadjáratát a lakások megszerzéséért. eközben az alagsoriak egyre jobban összemelegszenek. Vagyelköltöznek, esetleg öngyilkosok lesznek. Nem mindenki hajlandó bedőini Mefisztónak. legfőképp egy idős tanár nem. Mikor a középkorú Hajdúné kérdőre vonja Miklóst, hogy megcsalja őt a fiatal Beával, a figyelem-elterelés hevében önkéntelenül adódik Dibusznak "az ötlet", amely lavinát indítel: "Úgy látszik, az a sors vár rám, ami a tanárra." "Ez buzi?" "Vazelint találtak nála." És máris nevetnek. Dibusz tudja, hogyan kell 59
A kedves szomszéd
(1979)
feloldani egy veszekedést. A bogár tovább motoszkál Hajdúné fülében, s amikor kisfiát az udvaron megsimogatja a tanár, patáliát csap: "A gyerekemet tapogatod? l A rendőrséggel fogom elvitetni, vén hülyéje."
A másság joga Kézdi Kovács: kristály tisztán tárja elénk a bűnbak-képzés mechanizmusát. Lássuk csak, menynyi minden predesztinálja az idős tanárt az áldozat szerepére: lakása szebb és nagyobb a többiekénél. Egyedül él. A többiekkel ellentétben értelmiségi. Saját érdekeit nem hajlandó alávetni a "köz akaratának". Tanítványait fogadja lakásán, akikkel komolyzenét hallgatnak. Dibusz meg is mondja neki: "Az emberek nem szeretik, ha valaki nem áll a sorba." S ha nem áll, hát bekényszerítik. Az alagsoriak pogromhangulatban gyűlnek őssze az udvaron. Dibusz berohan a tanárhoz, éppen amikor az barátian ráteszi a kezét egy fiú vállára. Dibusz lekapja a lemezjátszóról és összetöri a lemezt. "Csináljátok ezt másutt l" - ordít a fiúkra, és kizavarjá őket. "Jöjjön ki velem az udvarra, megiszunk egy pohár pezsgőt" - mondja a tanárnak. Magatartásában az a kettősség, ami mindig is jellemezte: úgy tűnhet, hogy segít, valójában fe60
nyeget. Nem tudjuk meg, hogya tanár valóban homoszexuális-e. De nem is ez itt az érdekes, hanem a folyamat, amely a mikrotársadalom szemében tesz valakit homoszexuális sá (bolonddá, zsidóvá): "idegenné", bűnbakká. A tanár enged a nyomásnak. Részt vesz az udvaron rendezett gyertyás esti ünnepségen: e pokolbéli "utolsó vacsorán". Ez azonban nem a kétszemélyes szövetség kiterjesztése. Itt az emberek nem tisztelik egymás értékrendjét. hanem tömegesebb, hatalmasabb értékrendjüket rákényszerítik a másikra. A jelenet azért is tragikomikus és gyönyörüen eltalált, mert az is kiderül belőle (akárcsak az egész filmből), hogy ezeknek az embereknek is szükségük van közösségre, egymáshoz való közelségre. Éppen ezt használja fel Dibúsz. ez a Mefisztó-ember. Vezetésével csak torz "ünnepre" jöhetnek öszsze az alagsor lakói. Makk Károly Egymásra nézve című filmjéről szólván a mű magyar kritikusai éppen azáltal adták legbiztosabb tanújelét előítéleteiknek, hogy - bármit és bárhogy is írtak a filmről - valamennyien (egy-két kivétellel) szükségesnek látták hangsúlyozni : elfogadják a homoszexuális szerelem filmi megjelenítését. Makk filmjének igazi témája nem a homoszexualitás és az igazság kimondása, hanem egy emberi kapcsolat lehetetlenné válása a homoszexualitáshoz és az igazság kimondásához való viszony, azaz a társadalmi intolerancia következtében. A kedves szomszéd tanárjának sorsában Kézdi Kovácsot az érdekelte, hogyan teremti meg az alagsoriak társadalma egy ember kivetettségét, és aztán hogyan reagál az általa megteremtett kivetettséqre. amely a homoszexualitás formáját ölti, akárcsak a Makk-filmben. A tanár azonban egyedül viselte a kirekesztettség terheit. Logikus továbblépésként a Visszaesők azt kutatja, mennyire teherbíró egy kirekesztett párkapcsolat. Julinak és Györgynek, a film testverszerelemben élő hőseinek helyzete a lehető legszorítóbb, hiszen nemcsak a közvélemény megvetése sújtja őket mint a homoszexuálisokat. hanem a törvény is. Kézdi Kovács ennek megfelelően sajátos sorstragédiát kísérelt meg létrehozni történetükből. és eltávolodott attól az intenzitásában is viszonylag stilizálatlan elbeszélésmódtól, amely előző három filmjében nagy eredményekre vezetett, mert közel engedett minket e filmek alakjaihoz : Marihoz és Agneshez, az alagsoriakhoz, Tomhoz és Magdához. AVisszaesők testvérpárjához nem tudunk
Visszaesők
(1983)
közel kerülni, s ennek egyik oka, hogy a rendező nem találta el a stilizáltság fokát. Természetesnek szánt mai falusi környezetben játszatja el egy anyától és két apától származó, véletlenül egymásba szerető és sorsukat vállaló hőseinek görög tragédiára és maqyar balla dára emlékeztető históriáját. A műalkotások minden szint je ugyanazt a művészi megoldottságot vagy megoldatlanságot mutatja. A részletesebben elemzett előző filmek dia.lógusaiból bőségesen és élvezettel idéztern. Azokat Kézdi Kovács Zsolt írta (A kedves szomszéd forgatókönyvét Bereményi Gézával) . A Ha megjön József egyik jelenetében Agnes rájön, hogy menyének nem a fiától lesz gyereke: "Vetesd el. Dögölj meg. Bánom én. Egész életemben erre vártam." Ruttkai Éva a szöveg, a helyzet által is segítséget kapott ahhoz, hogy megrendítő lehessen. Miket kell mondania ezzel szemben például Törőesik Marinak. aki a testvér-házaspár anyját játssza a Visszaesőkben ? "Ezt a szégyent l" "Nem bírern tovább viselni ezt a terhet!" A filmben hallható mondatok vagy olyan irodalmíasak, hogy élő ember ki nem ejti őket, vagy olyan közhelyesek. hogy hitelesen csak egy dokumentarista film natúrszereplőinek szájából hangozhatnának el. Itt azonban Törőesik Mari
parasztasszonyként. ugyanakkor egy tragédiaballada-keverék egyik hősnőjeként kényszerül előadni ezeket a kijelentéseket egy falusi ház konyhájában. Nem tehet mást, mint valóban előadja. Márpedig filmen csak akkor lehet előadni, ha a rendező megteremti az ehhez szűkséges -cselekményt, filmi előadásmódot: azaz a stilizáltságot. Hogy ez érvényesen létrehozható, hogya teátralitás filmes eszköz lehel, arra Fassbinder művészete a legjobb példa. A stilizáltsági fok állandó és viharos, ingadozásának eredménye, hogya szereplők tragédiáját nem tudjuk komolyan venni. Az anya mosakodási mániája például kiváló "Agnes, aszszony - paródiának" is beillik. Törőesik Marinak, mielőtt egy kacagtató jelenetben a folyóba mászna, el kell sírnia a film rossz dialógusai közül is a legnevetségesebbet: "Ti ezt nem értitek. Muszáj mosakcdni." Nem szorul igazolásra, hogy Törőesik Mari és Monori Lili milyen szinten állnak színművészetünkben. Ezt a filmet nem lehet eljátszani. Emlékezzünk rá, hogyan mondja el Mari álmát Monori Lili a Ha megjön Józsefben, és hasonlítsuk össze e film álommesélési jelenetével. Kádár Flórát, ezt a kis szerepek ben feltűnő nagy színésznőt soha olyan hamisnak nem láttam, mint a Visszaesők jólelkű bírónőjeként. 61
Visszaesők
(1983)
Munkatársak és utalások: egység A Visszaesők színvonala nem változtat egy ráadásul nem lezárt - következetes rnűvészpálya egységén. Éppen e film negatív tapasztalatai kapcsán utaltam a korábbi filmek szerepformálásaira. Ruttkai Éva élete legjobb filmalakítását nyújtja a Ha megjön Józsefben: 62
hiteles a legapróbb mozzanatokig. Együttjátszásuk Monori Lilivel páratlan teljesítmény. Arról is esett szó, hogyan válik a Szabó László-Dajka Margit nagyszeru kettőset övező életteli színészegyüttes tartalmi tényezővé A kedves szomszédban. Nem hagyhatom említés nélkül A remény joga finn vendéqművésznőjének, Maija Liisa Turkkának érzékeny játékát (a filmen sajnálatosan ritkán látható Tóth Judit kongeniális szinkronalakításával) , sem azt a ritka bravúrt, amellyel Thomas alakjában Kézdi Kovács Varga Miklós harmonikus gyermekarcát Hajtó Jan vibrálóan érdekes hangjával illeszti össze. Kedvelt színészeit újra meg újra szerepelteti a rendező, de leggyakrabban nem egymást követő filmjeiben. Molnár Tibor játszotta az embervadászat üldözöttjét Kézdi Kovács első nagyjátékfilmjében, az asztalost A locsoláhocsiban, Agnes volt férjét (Ha megjön József) és élete talán utolsó filmszerepét a Vísszaesől~ben. Pogány György volt József, Mari férje, a Viszszaesőkben is ő Monori Lili első férje, aki a film elején öngyilkos lesz. A sor folytatható Novák Istvántól és Paláncz Ferenctől Dörner Györgyig és Herceg Csilláig. Kézdi Kovács láthatóan ragaszkodik munkatársaihoz : öt filmjének Kende János volt az operatőre, kettőnek Zsombolyai János, Bereményi Géza öt filmben állt segítségére társíróként vagy konzultánsként. Láttuk: a színészek gyakran szinte utalásszerűen térnek vissza a rendező filmjeiben, amelyekre jellemző ez a rejtett, bonyolult idézettechnika. A kedves szomszédban Dibusz és Erzsébet "bimbózó szerelme" egy valóban tiszta kapcsolattal kerül kontrasztba azáltal, hogy Ránki György zenéje és a képbeállítások a körhinta-jelenetre utalnak Fábri filmjéből. Saját korábbi filmjeire is szívesen emlékeztet Kézdi Kovács: A kedves szomszéd házának udvarán Bródy János zenéjére egyszercsak feltűnnek a labdát pattogtató ikrek A locsolókocsiból. A filmbeli helyzettől független kisérőzenét Kézdi Kovács ritkán használ. A zenék általában idézetek. A rádióból megszólaló Illés- és Fonográf-dalról beszéltem már. A gyerekek viháncolásuk közben lemezeket tesznek fel: a Lili Marleent, a Török indulót (A remény joga). A kedves szomszéd klasszikus kísérőzenejéről a film folyamán kiderül, hogy az idős tanár lakásából hallatszanak ki a lemezek. "Napjaink népművészete", a televízió ott szól Kézdi Kovács majdnem mindegyik ma játszódó filmjében. Leggyakrabban valóban csak szól. mert a szereplők alig figyelnek rá. Nem bűn-
Visszaesők
(1983)
bak, legfeljebb életünk elengedhetetlen kelléke. Ahogy mindennapjainkba zsúfolja a nagyvilágot. úgy zsúfolódunk mi is egymás életébe anélkül, hogy igazán közünk lenne egymáshoz. Ennek persze oka van. A kedves szomszéd pontosan kidolgozott. épp ezért szimboIikussá váló hang hátterére utalok csak: a szűk. sötét lakásokba mindenhonnan áthallatszik minden. Tévé, rádió, veszekedés.
"Az erdő: számolhatatlan életek hazája" Dzsungel ez a ház, talán nem erőltetett, ha megismétlem a Kézdi Kovács-filmek színtereinek általam metaforikusnak érzett sorát: erdő - város - ház. A 1ocsolókocsi zárójelenetében, a jutalom-kiránduláson a gyerekek végre kijutnak a városból az erdőbe. Mesei ez az erdő, a szarvasok mellett kisoroszlán tűnik fel. és a vá-osból a gyerekek után jön a locsolókocsi. hogy elvigye Garancsi Jancsit az "egészen más" hetedik osztály felé. Az erdő és a vadászat remekül megválasztott közeg a Mérsékelt égövben a téma kibontására: a szerelmi háromszög társadalmivá tágul. Linczényi Kálmán a Romantikában enged Zsibó ki sem fejezett felszólításának. kiszabadít-
ja és beáll csapatába. Am a feltétlen engedelmességet követelő vezér csapatában, a gyűlölködő társak között sem találja helyét, elhagyja őket. Ruhája elrongyolódik. Farkasok veszik körül, mint Mauglit. Vadászat. A vadászok egyike Linczényi György. A szarvasok közl a fia, Kálmán. Meztelenül. "Csábítás arra, hogy beleolvadjunk a természet egyetemességébe" - mondja Kálmán a film első felében. Ez a felolvadás mindig azt jelenti, hogy a hősnek nincs útja a valóságban, akár mert túlságosan a kor előtt jár, mint Déryné Maár Gyula filmjében (eltűnik a ködben). akár mert rosszul választott. mint Bergman Szenuedélyében Andreas (beleolvad a földbe). Linczényi Kálmán is effajta hős: tehetetlen a társadalomban. Az értékrendek vizsgálatába az is beletartozik, hogy az alapvető megkülönböztetést, a természeti és társadalmi lét szétválasztását vegyük szemügyre. Ebben a filmben mondja a Garas Dezső játszotta nemes: "Lám az erdő. Számolhatatlan életek hazája ... Az erdő mégsem háza a harmóniának." Kézdi Kovács Zsolt mértéktartó művész: általában szokatlanul halkan beszél filmjeiben. A legjobbakban szokatlanul intenzíven is. Figyelnünk kell rá. Harmat György
63
ALKOTÓMŰHELY
Az ikonográfia egy televíziós műhelye Szerzőnk a Rajnai András nevével jelzett televiziós alkotóműhely munkatátsa. Irás ának - mely egy év szakmai tapasztalatait összegezi - közreadásával nem kivánunk csatlakozni a Rajnaiéli tevékenységével kapcsolatos vitákhoz se pro, se kontra. Látjuk azonban az említett műhelyben folyó munha néhány általánosabb érdek ű, a vizuális hultúra és alkotás egészére vonatkoztatható mozzanatát. elméleti és gyakorlati tanulságát. Kezdem az időrendben elsőnek készült A régi idők sci-liie című televíziós esszével (a kézirat készítésekor bemutatásának tervezett időpontja még bizonytalan), melynek nem műfaja a sci-fi így nem is sci-fi-tévéjáték, hanem olyan, huszonegynéhány perces tévéesszé. mely nemcsak a sci-fi-irodalommal, hanem annak a képregényekben történő megjelenési formájával foglalkozik. Az említett kettős kötés' jegyében hadd hivatkozzam a vajdasági magyarságot is önmagába foglaló, soknemzetiségű juqoszláv film- és tévéművészet hátterét adó, szerb és.makedón ihletésű, délsaláv vizuális kultúrába tartozó képregénykultúra azon kérdéseire is, melyet jelen folyóiratban is tárgyal tam már (vő . FILMKULTÚRA '81/6. sz.), hogy érthetővé tegyem, miért látszólagos az a kitérő, melyet az egyetlen kelet-európai sci-fi- és képregénykutató, tudományos igényű folyóiratnak, a Belgrádban szerb-horvát nyelven megjelenő PEGAZ-nak és főszerkesztőjének, a filmkritikusként is ismert Zika Bogdanoviénak említésével teszek. Témánkhoz illik ugyanis Bogdanoviénak az a - gyakorta hangoztatott - gondolata, hogy azokban a kultúrákban, ahol a város organikusan nőtt ki a nemzeti kultúrák alapjait megteremtő parasztközösségek kultúrá64
jából, ott a történelmi, vagy még inkább, történelem alatti küzdelmek nyomát a paraszti kultúrák sokszor szóbeli legendáriumaiban őrzi meg a kollektív emlékezés, mely új meg új változatban tovább él a faluból városba költőzöttekben. és genetikus fejlődés során változik át városi folklórrá. De mert a városi ember számára létkérdés a naponként új távlatokat nyitó jövő vizsgálata, a paraszti múltból öröklött legendáriumát a jövőbe is kivetíti, sci-fik formájában. Bogdanovié szerint más a helyzet Kelet-Európában, melyet az újkor hajnalán az ottomán és a Habsburg birodalmak hódításai erőszakkal integráltak, és ahol a város eme birodalmi inlegrációk termékeként jelent meg, sőt, helyenként - mondhatni - idegen testként hatott a környező paraszti kultúrák számára, így megtörte a folklórlegendáriumok folytonosságát. Mindezen utólag kellene módosítanunk, ha nem akarjuk, hogy akár száz évvel is e birodalmak pusztulása után folytatódjék örökségük, ha nem akarjuk a folklór meg szakított fejlődését idegen "kultúrprotézisekkel" kipótolni. (Zárójelben, a félreérthetőség elkerülése végett meg kell jegyeznem, Bogdanovié kiemelkedő híve a soknemzetiségű Jugoszláviában élő valamény-
nyi kultúra egyenrangúságának, és éppen ennek érdekében támadja az együttélést gátló, más kultúrákat romboló örökségeket.) így érkezünk annak az igénynek a tárgyalásához, melyet film- és tévéelméleti kutatóként jelen sorok szerzője a soknemzetiségű jugoszláviai filmkultúrából hazahozott és amelyegybeesett Rajnai rendezői szándékával. Szándékunk szerint, televíziós esszénk bevezető részében, a verbális magyarázat mellőzésével, áttűnések során át, elektronikus képtorzítások alkalmazásával elvonatkoztatottá tett beáIIításokban vonultat juk fel a kűlőnböző scifi-kiadványok illusztrációit, képregény-grafikáit, ugyanis - és itt a szándék magyarázata - elegendő, hogy a néző észrevegye a különbőző képek közötti ösztönös vagy átvételből adódó azonosságait, mert ezek alapján már kialakíthat magának valamiféle homályos ikonográfiai .Jcontúrt" , melyet azután saját képére formálva helyez el saját világában. Ezt a folyamatot, melyet bátran nevezhetünk nézői újraalkotásnak. Rajnai azzal is ösztönözte, hogy űrutazó szereplőit, történelem alatti kűzdelmeket a népi és városi folklórt olyannyira megtestesítő szörnyállatok közé helyezte. Elárulhatom ezzel kapcsolatban, hogy a képernyőn emeletmagasan ágaskodó szörny a valóságban egy alig ötven centiméteres. trópusi hüllő volt, mely sziklás tájat ábrázoló makettben heverészve követte idomítója kézmozgását, és e jámbor hüllőről készített felvételhez iIIesztették a szkafanderbe öltöztetett statisztéria tülekedéséről készült képeket. Hiba lenne arra gondolni. hogy ez a megoldás kizárólag technikai eszköz. Rajnai valójában az elektronikus stúdiótechnika lehetőségeit a műfají korlátok határáig feszegeti, s ez anyagi gondoktól sújtott világunkban hasznos stiláris lehetőséget ad az alkotók kezébe. A hagyományos, filmszalagra rögzítendő animációs technológia kihagyásával, közvetlenül a video-magnóra képkockánként felvett, mozgó rajzon megidézett gépszörnyeteg e jelenetében emberekkel mérkőzik a gép, de mert "ő" is ember műve, alul maradt alkotójával szemben. A felvétel-technikát csak anynyiban tartom fontosnak, hogy az álló és mozgó rajzrészleteket. amelyeket filmszalagra rögzített animációs felvételkor egymásra helyezett celluloidlemezekre rajzolnak, itt papíron lehetett elkészíteni és elektronikus úton tudtuk egymáshoz illeszteni, felszabadítva így a celluloidra való rajzoláskor igencsak megkötötlen használható rajzeszközöket. így a sci-fi-kiadványok és képregények grafikai stílusához alkalmaz-
kodva jelenhettek meg a gépszörnyetegek, és egyazon ikonográfiai világban jelenhetett meg a valóságos ember és a képzeletben született világ egy gépszörnyetegének mérkőzése. Ezt a balkáni, orthodox-pravoszláv ikonográfiában gyökerező alkotói magatartást a történelem igazolja. Amikor a több évszázados török hódítás a balkáni népek írásbeli kultúrájának alapjait: az iskolákat és a könyvmásoló, majd -nyomtató műhelyeket szétzúzta, a különösebb képzőművészeti tanulmányokat nem igénylő ikonfestő iskola az ugyancsak zaklatott sorsú befogadói számára nem kívánt többet nyújtani annál, hogya memóriát meg támogató .Jcontűrokat" adjon, melyeket azután mindenki önmagában - akár egymástól eltérően is - élettel tölthetett meg, vigyázva arra, hogy e kontúrok elég szuggesztívek legyenek a befogadóban lezajló újraalkotás folyamatának elindításához. Ezzel a szívós kultúrateremtő erővel nem bírt sem az arab-perzsa civilízáción alapuló ottomán államgépezet, sem a nyugati civilizáció barokk-kori csúcsán trónoló Habsburg-impérium. A még mindig főként verbális kultúrának - a várható megrázkódtatások elkerülése végett - szembe kell néznie a vizuális. kultúra újbóli elterjedésének lehetőségével. mely akkor is erőszakos utat tör magának a képregény-olvasók és a video-nézök szubkultúrájában, ha a továbbra is csak a verbális kultúrára koncentráló "magas műveltség" nem hajlandó tudomást venni róla. A szubkultúra markáns körvonalait már ma is kirajzelő vídeojátéktermekben nem egy szerkezet például a japán mesevilág tökéletesen ábrázolt miliőjéb- helyezett mérkőzésre készteti a játszó nézőt, hovatovább alig elválaszthatóan a mozi és a televízió által eddig ábrázolt miliők élményétől. Amikor e japán és hongkongi játékok némelyikében megdöbbentően tapasztalható a japán és kínai folklór szinte érintetlen, évszázados hagyományainak megjelenítése, meg kell kockáztatnunk azt a gondolatot, hogy a vizuális kultúrának nem kell okvetlenül újnak lennie, hanem bátran meríthet a magyar kultúrtörténetben viszonylag rövid fejezetként jelentkező írásbeliség alá, a kollektív emlékezés tudatalattijának határára szorult, nagy múltú vizuális hagyományokból, melyek - épp a vizualitás szívóssáqa miatt - bármikor újjáéleszthetök. A másodiknak említett mű már a tévéjáték műfaji kategóriájába sorolható, közel száz perc hosszúságú, kétrészes és Friedrich Dürrenmatt: 65
A makett, melyből az elektronikus képkombináció során majd mi1iő válik. Ezt látja a szinész is, mielőtt az üres stúdióba lép.
A nagy Romulus egyik, stúdióban, díszletek közt felvett jelenete. A makett előtt felvett jeleneteknek is illeszkedniük keIl hozzá.
A nagy Romulus című drámája televíziós adaptációjaként készült. Dürrenmatt ezen műve a verbális kifejezőeszközök szellemes fordulataira, csillogására épül, így Rajnait a verbális nyelvben megfogalmazottak valamiféle "vizuális nyelvre" történő lefordításának feladata elé állította. Az eredeti Dürrenmatt-mü ugyanis egyetlen helyszínen játszódik: az utolsó római császárról az író szavai szerint "történelmietlen történelmi" komédia-hőssé mintázott Romulus Augustus császár udvarában. 66
Ez a "történelmietlen-történelmi" -en dürrenmatti világ Rajnai elképzelése szerint két játékterre oszlott. Egyik az abszurdan barbár fenyegetés világa. Másik az, ahová a fenyegetettek ugyancsak abszurdnak minősíthető különcködéssel akarnak visszahúzódni. E két játéktérből a császári palota belsejét Rajnai díszletként kívánta felépítterni. míg a környező világ játékterét maketten készíttette el, mely makett-felvételekre illesztette elektronikus képkombinációjával hol a támadó barbárok, hol a fegyvereiket elhajigáló, vagy végső ellenállásukra készülő római katonák felvételeit. Ez a rendezői elképzelés olyan követelmény elé állította a díszlet és makett tervezőjét. Balló Gábort, hogy olyan szűrrealista világot teremtsen, mely illeszkedik a díszletben felvett jelenetek reális kép-részletei hez, ugyanakkor szerkezetében abszurd, mint maga a dürrenmatti világ. A Gáspár Agnes és Keresztes Zsuzsa alkotópáros által megvalósított maketten iskolai rajzórákról unalomig ismert római szobrok és; mütörténet-tankönyvekben közhelyig ismételt épűletelem-relikviák sorakoztak, de oly keverecésben. hogy a szobrok hasába vágott ajtókhoz vezettek a lépcsős sikátorok, míg az oszlopok és oszlopfők amputált szobor-végtagokat támogattak. Épületelemmé váltak a szobrok, és. végtag-protézisekké az építészeti elemek. A makettek mellett felépített díszlet szintén szűrrealista volt: egyaránt római és a római kort a maga módján kereső reneszánsz, vagy klasszicísta, netán a közelmúlt neoklassz ícistája. tehát azt a Rómát jelenítette meg, mely hovatovább már ikonográfiai képpé vált Róma különböző és napjainkig nyúló utókorában. Ehhez a törekvéshez nyomatékosító an illeszkedtek Wieber Marianne jelmezei, melyek között ugyanilyen kevertséggel fordult elő korhüen római tóga, reneszánsz öltözék, vagy éppen a huszadik század uniformisait idéző egyenruha. A kétféle játéktér kétféle felvételi módszert követelt, mindenekelőtt a színészi játéktól. A felépített díszletben a színész látja azt a teret, melyben játszik, és kontaktust teremthet a maga realitásában felépített miliő tárgyaival. Más a helyzet a makettről és a színészi játékról külön készített és csak elektronikus. úton eggyé kombinált felvétel esetén. A színész megnézi magának a stúdió sarkában felállított makettet, majd egy monitoron megszemléli a számára próbaképpen összeilIesztett képet, de ezután játék közben a stúdió kiürített felében mozog, és mindvégig maga elé kell képzelnie az ő; körülvevő miliőt, ugyanazt,
melyet a néző majd valóságos látványként szemlélhet. A memóriát igencsak terhelő feladat ez. Tévútra vezetett, amikor az üres stúdiótérben játszó színész a díszletek nélküli, történelmi szmházak játékstílusát követte, melyekben maga a színészi játék teremtette meg a teret, és vezette rá a néző fantáziáját. hogy képzeletében alkossa meg a játék miliőjét, hiszen - mint említettem - itt a néző előtt valóságosan jelenik meg a miliő. Kár, hogy a korábbi elektronikus tv-játékok színészi teljesítményeit oly sommásan ledorongoló kritikák nem elemezték azt a - nagyon izgalmas eredményre vezető - hibát, mely abból adódott, hogya színész is elképzelt egyfajta teret, és azt ábrázolta is játékával. de az így megjelenített tér ilyen vagy olyan módon összeütközésbe került a játéka köré elektronikus úton illesztett, valóságos látvány ként megjelenő térrel. A kettős játéktér jelen esetében e hibának még a csiráját sem volt szabad megtűrnünk, hiszen azonnal elváltak volna egymástól a kétféle módon felvett jelenetek. Csak elismeréssel gondolhatok az e feladattal igencsak fáradságos birkózást vállaló szinészeqyütresre. annál is inkább, mert munkájukat olyan további körülmény is nehezítette, hogya makettháttérrel kombinált elektronikus felvételeket valóságos külső helyszínen felvettekkel is kevertük. A kűlső helyszínen pedig, ahol létező realitás minden fa, melyet mozdulatról mozdulatra. ki kell kerülni, a fák alatt a bokrok, melyek szinte levelenként csábítanak egy-egy gesztusra, és létező valóság a lábak alatt megcsikorduló minden kavics, parancsoló követelmény a miliővel már-már mikrorealisztikus stílusban kapcsolatot tartó színészi játékstílus. Érthető, hogy a külső felvételeknek kegyetlen visszahatása volt az elektronikus képkombinációval, stúdióban felvett jelenetek játékstílusára is. Az elmondottak illusztrálására ismertetek egy ilyen, külsőben felvett epizódot. Ez egyike volt azoknak az egyenként filmetűdökhöz hasonlítható mikro-játékoknak, melyekről az eredeti dürrenmatti szövegben csak verbális üzenetek tudósítottak. Jön az utolsó római lovas őrjárat. és bár utuk sietős, hiszen ők is menekülnek a közeledő barbárok elől. egyikük mégis megállítja a lovát. Sírkövet vesz észre az út mentén, rajta egy elhunyt vitéz sisakos kőszobra. A lovas leszáll, meggyújt egy mécsest. majd elhelyezi a kövön. Tiszteleg, és tisztelegnek társai is, majd
Amihez a seinésznek az üres stúdióban is alkalmazkodnia kell (I.): a külső helyszín sugallta naturális játékban az utolsó római őrjárat utolsó mécsese.
Amihez a szinésznek az üres stúdióban is alkalmazkodnia kell (II.): a külső helyszín sugallta naturális játékban az elsőnek érkező. bizalmatlan barbár.
visszapattannak lovaik ra, és így, tisztelegve távoznak. Velük nem egy impérium, hanem az impérium egyenruhájába bújtatott emberek búcsúznak egy másik ember ernlékétől. aki ugyanazt az egyenruhát hordta, mint most ők. Kisvártatva újabb lovasok jönnek: torzonborz fegyveresek - a barbárok előőrsei. Ök is megállnak a szobornál, egyikük szintén leszáll a nyergéből. majd megtapogatja a szebrot. konstatálva, hogy ugyanolyan emberi fejet áb67
rázol, mint az övé. Idáig még a kíváncsiság és érdeklődés emberi megnyilvánulása lenne az, amit tesz, de ekkor észreveszi a mécsest, a számára fényes nappal értelmetlenül lángoló cserépedényt. Egyre bizalmatlanabbul nezr, majd villámgyors mozdulattal megemeli bárdját, és lerepíti a számára zavaró tárgyat. Csupán annyit tett, hogy levert, összetört egy mécsest? Többet, rosszabbat tett: elpusztított egy másik emberből maradt, érzelmi nyomot, félresöpörte egy ember emlékét. A tudatlanságban élő barbár bizalmatlanságának pusztító borzalma ez a mozdulat. így illik bele a dürrenmatti világba. Csak éppen a színész kencentrálóképesséqét, a színészi memóriát és a játékot vezető rendezői figyelmet állította végtelenűl nehéz feladat elé az üres stúdióban, ahol ugyanilyen etűdszerű pontossággal kellett elképzelni a játékot körülvevő tér minden kövecskéjét, omladozó, abszurd módon tekergőző lépcsőjét, a játék fölé magasodó óriási szobortcrzék minden testrészét. Eddigre azonban már mögöttünk áll Bertolt Brecht: A szecsuáni jólélek círnű drámájából készített tévéjátékunk minden tapasztalata. Ha azzal kezdem, hogya televíziós feldolgozás nehézségét a már-már szótári kötöttséggel konkrét jelentéseket hordozó kínai vizuális nyelv alkalmazása jelentette, szinte hallom az újabb ellenvetést: mi köze Brechtnek Kínához? Tény, hogy Brecht nem tudott kínaiul, és tény az is, hogy az általa tanulmányozott kínai színházi szakirodalom többsége gyenge színvonalú orosz fordításban, nyomtatott fűzetekben, a jegyzet-anyag elhagyásával jelent meg. Tény az is, hogy Brechtnek a kínai színházról írott tanulmányaiban valóban mindvégig jelen vannak azok a tárgyi félreértések, melyek a vázolt körülményekből logikusan következnek. Ugyanakkor a Brecht-hagyatékból világosan kitűnik, hogy az általa olvasott irodalom szinte kizárólag egy nagy kínai szinházi szakembernek, Wang Bingnek a műve, vagy legalábbis az ő szerkesztésében látott napvilágot. (Wang Bing nevét ejtsd: Yang Ping, és a továbbiakban lásd e fonetikus alakban.) Van g Ping a Jenan központtal műkődő partizánbázis, majd felszabadított terület legnevesebb színházi szakembere volt, és a nagy íróról, Lu Xunről (ejtsd: Lu Hszűn) elnevezett Irodalmi és Művészeti Akadémia Színházművészeti Tagozatának volt vezetője. Tíz évvel halála előtt, 1949-ben megvalósíthatta élete nagy álmát: filmet rendezhetett. 'meqalkotva a 68
Kínai Népköztársaság filmművészete első világsikerét, a Magyarországon is bemutatott A fehérhajú lány című művét. Yang Ping elméleti írásai, melyek Brecht kezébe kerültek, egy olyan kínai előadói stílust népszerűsítettek. mely kiváltképp Jenan környékén indult fejlődésnek, és ez, a rizspalántázók munkadalaiból, az úgynevezett: "yang-ge" -ból (ejtsd: jang-ko) a hozzáillő néptáncok segítségével kialakított dramatikus népi játék, a "yang-geju" volt (ejtsd: jang-ko-csü, és a továbbiakban lásd ebben az alakban), melyet a Brecht-tanulmányok magyar szövegei "jang-ko operá" -nak fordítottak. A Brecht kezébe került tanulmányok pontosan leírták. hogy Jenanban mint igyekeztek megőrizni e játék népi jellegét: nem törekedtek a nézők és szereplők elkülönítésére, sőt, az utcai játékosokat körbeülő nézőket egyenesen arra biztatták. hogy ők is énekeljék az ismerős népdalokból álló zenei anyagot, vagy a vállalkozó kedvűek egy-egy fordulóra álljanak be a táncképbe. A Yang Ping által hangsúlyozott hagyományos "népi együtt játszás" minden zavaró tünet nélkül viselte el a sokszor aktuális tartalmú híradások beszövését, hiszen azok is a falusi rigmusmondók kínai megfelelőinek stílusában szólaltak meg a játék során. Ha Brecht félreértette is az "együtt játszás" terminusát, hogya kínai szövegben sehol sem szereplő "elídegenítési effektus" -ét tegye a helyére, az elmondottakból mégis érthető, hogya fordítási hibákon és félreértéseken keresztül is megérezte a jenani népi játék lényegét. Elegendő arra gondolnunk, mily zsákutcába jutottak azok az európai színházi szakemberek, akik az "elidegenítési effektus" terminusából indultak ki munkájukban, anélkül hogy alaposan átrágták volna magukat az e terminustól igencsak függetlenedő Brecht-tanulmányok gondolatmenetén. A szecsuáni jólélek témáját is később a Yang Ping által megfilmesített. legsikeresebb jangko-csüből meri tette Brecht. Yang Ping, aki már egy évtizeddel korábban szemet vetett erre a műre, egyik tanulmány-füzetében - mely orosz fordításban szintén Brecht kezébe került ugyanis az alábbiakat írja: "témája az, hogy az embertelen korszakban embertelen kísértet képét kell magukra ölteniök az embereknek, mert így védekezhetnek az embertelenség ellen". így történt, hogy az eredetileg embereket rémisztő, Fehérhajú Istennő szerepében rejtőzködő hopeji parasztlány drámájára utaló mondatok indították útjára a gonosz nagybátyja alakját öltő szecsuáni utcalány drámáját is.
Brecht azt is leírja, hogy éppen a jang-ko-csü egyaránt aktualizáló és egyaránt folklór hűségű kettős követelményének betartása végett íratta Paul Dessauval a már-már német városi folklórnak számító kabaré-rnuzsikára utaló zenéjét. Mindez kézenfekvövé tette, hogya szerzői szándék gyökereivel teljesen megegyezően, "jangkocsüsített" felfogásban vigyük képe rnyőre A szecsuáni jólélek televíziós változatát. És ezzel máris elérkeztünk a kínai vizuális kifejezőrendszer alkalmazásának létjogosultságához, igaz, annak legegyszerűbb, népi alapjaihoz, melyet a vidéki janq-ko-csu előadások alkalmaztak. Melyek voltak ezek? Néhány szó erejéig térjünk vissza a korábban említett brechti hibákhoz. Mindenekelőtt a - többségében vetített - színpadi feliratok alkalmazásának indoldásában csíphető nyakon az orosz közvetítőszöveg fordítóinak. illetve az ezeket olvasó Brecht tévedései, melyek végül is az önmagával ellentmondást teremtő "elidegenítési effektus" terminusához vezettek. holott a kínai eredetiben nincs másról szó, mint arról, hogy az egymástól sokszor az érthetetlenségig eltérő kínai nyelvjárásokat akarták áthidalni úgy, hogy a mindenki számára kiejtéstől függetlenül is - érthető kínai írásjegyekkel kivetítették azt a szöveget, melyet a színészek mondottak. Mármint így tették - a városi, nagy szinházakban l Az utcákon játszó jang-ko-csü-társulatok természetesen ilyen módszert nem alkalmazhattak. helyette feliratos képeket aggattak a környező házak kerítéseire. Ezek a. nép között elterjedt, nyomdatechnikai úton sokszorosított, szólásfordulatokat vagy sztereotip kívánságokat illusztráló, hagyományosan jelképes ábrázolások voltak, és ha szerenesés kézzel válogatták ki az előadás szövegéhez illőket. akkor a közönség ismerte őket, így az sem volt baj, ha nem mindenki tudta elolvasni a képhez illő feliratot. hiszen megértette enélkül is. És itt kell szólni a kínai ábrázolások vizuális nyelvének legkönnyebben érthető sajátosságáról, az ábrázoló vagy ábrázolásértéhű jel ráutaló szerepéről. Ha egy ábrázolás, jelen esetben egy dramatikus jelenet lírai hangvételű, amilyen például az utcalányból lett trafik-tulajdonos és az állástalan pilóta találkozásáé, az ábrázolás bátran eltekinthet olyan érzelmi vetületek megjelenítésétől, hogy a pilóta nem őszinte ember, és csak a lány vagyonkájára pályázik, mert az ábrázolás hátterében helyet
A tévéelektronika és az általa igényelt jelmez és smink-miuesséq lépteti ki az isteneket a festményről a szecsuani utcára.
Harsányi Gábor egyszerre három szerepet játszik a jelenetben; Arisztophanész: Békéjének valamennyi szerepét ő játssza.
kap egy olyan jelzés, mely közérthető módon adja tudtul, hogya pilóta jelleméből veszedelem fenyeget. A jelenetet játszó színészek tehát bátran a jelenet belső részleteire szorítkozhatnak, mert a jeleneten hiuűli összefüggéseket a néző úgyis megtudja a jeleneten kivüli tudósításból ; azaz: bármennyire is befelé forduló a jelenet kivitelezése, átjelölést kapott, mely megteremti a helyét a történet egészében. A már-már színészi magánszámokká 69
különülő részleteket az "együtt játszás" egyezményes jelzései kötik össze. E jelzések megteremtésére egy olyan színes fametszet-album anyagát választottuk, mely a legegyszerűbb újévi jókívánságokat tartalmazta (családi béke, jó termés, pénz stb.), vagy elkerülendő bajokkal szembeni óvásokat (hamis barát, kiszolgáltatottság stb.). de mindezt a kínai írástudói műveltségtől távol álló, egyszerű közönség számára is érthető módon jelenítették meg, és így a sinológiai ismeretekkel nem rendelkező hazai közönség számára is befogadhatók lettek. Ezeket az átjelölő ábrázolásokat illesztették Rajnai elektronikus képkombinációi hol a jelenetek közé, hol a jelenetek bizonyos fordulópont jaihoz. Az átjelölés leginkább a három isten megjelenítésében sikerült. Vida János szakértő valóságos telitalálatként fedezett fel egy festményt a budapesti Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Múzeum gyűjteményében, mely három bölcset ábrázol. Festője tanulatlan ember lehetett, mert képén a taoista, buddhista és konfuciánus relikviákat oly tökéletes káoszba keveri, ahogy azt e tanokban csak kevéssé is járatos festő sohasem tenné. Igaz, igen könnyen volt eladható az ilyen mű, mert árusa bármely vidéken ráfoghatta, hogy éppen a vásár vidékén legnépszerűbb három bölcset ábrázolja, de az ábrázolt relikviák tarkasága miatt könnyen rásózhatta az éppen arra vetődő külföldire is. A Brecht-dráma három istenét ebből a visszavisszatérő képből - mint jelzésből - léptettük ki a játékba, illetve ebbe a képbe léptettük vissza. Mindezt nem is annyira az elektronikus kivitelezésért említern. hanem a stúdíómunka oly gyakran elfeledett mívességéért, hiszen a három istent alakító Avar István, Némethy Fe-ene és Szokolay Ottó arcát valóságos mestermutatvánnyal igazította a festményen látható három archoz Fenyvesi Júlia, Ungvár Agnes és Varga Agi sminkes-alkotóhármasa, és öltöztette fel őket a festményen látható ruhákat a valóságba "visszatervező" Wieber Marianne. A televíziós adaptálás egyik legnehezebb feladata mégiscsak Jancsó Saroltára hárult, neki kellett megformálni az utcalányból lett trafiktulajdonos, illetve az általa - önvédelemből kreált nagybácsi szerepét. Jancsó elvetette a "szerepbe helyezett szerep" felfogását, helyette a már említett, jelenetek belső törvényeire koncentráló "magánszámok" sorozatával idézte meg mindvégig a trafikoslányt - aki hol fél. hol haragjának enged szabad utat a nagy70
bácsi jelmezében. Jancsó lemondott arról az olcsó poén ról. hogy majd a kellő pillanatban meglepi a nézőt: lám, a lány és a titokzatos nagybácsi egy és ugyanazon személy; de hangzatos fordulat lenne azt írnom, hogy sokat vitatkozott velünk, mert valójában egyetlen szó ellenvetést sem tett, amikor első elképzelésünk alapján bizony ezt kértük tőle. Meggyőződésének szilárd logikáját dicséri. hogy következetes szerep-építkezésével, próbáról próbára vezetett minket felfogásának elfogadására. A "magánszámokká" tett jelenetek annyit emlegetett felfogása feleslegessé tette az úgynevezett "brechti song" -ok elkülönítését is, hiszen felesleges lett volna "magánszámon belüli magánszámként" meghagyni őket. Talán a filológiai tények elfogadtat ják azt, hogy ha Brecht félreértés nélkül átvett egy kínai színházi kifejezést, akkor az éppen a 'song' (ejtsd: szung; 'szöveget/verset felmondani' , illetve a Vang Ping által szakmai zsargonként használt értelemben: 'rnaqánszámot bemutatni') szó átvétele. tehát szó sincs sem a német 'der Song': 'sláger. dal' jelentésű szó alkalmazásáról. sem az angol 'the Song': .dal' á tvételéről. mint azt a véletlen hangalakegyezés vagy hasonlóság alapján a "brechti song" -kifejezés használói oly gyakran belemagyarázzák ! Paul Dessau zenéjét - mely eredeti hangszerelésében éppen a Brecht-mű német honosítását volt hivatva megteremteni Dékány Endre kitűnő áthangszerelése megfosztotta ettől a jellegétől. hogy utat nyisson a mi honosításunknak. és a zenei anyagot átültetve az elektronikus hangszerek világába, egyszerre utal a kínai ütőhangszerek hangzására, valamint a magyaros pentatóniára, miközben mindvégig hű maradt az eredeti dessaui partitúrához. Ez a muzsika kísérőzeneként szól azokon a helyeken, ahol az "együttjátszás" során a nézökhöz szól a jelenet egyegy szereplője. A '84-es évben látható elektronikus tévéjátékok sorát avval a művel zárom - és itt azt mondhatnám : avval a művel, melyért mindaz történt. amit eddig elmondottam - az Arisztophanész egyik komédiájából. a Béké-ből- készült tévéjátékkal. Nem valami csattanónak tartogatom a tévéjáték titkát. így mindjárt itt mondom el: Rajnai elment a tévéelektronika nyújtotta lehetőségek határáig; a komédia minden szerepét a más és más maszkban megjelenő Harsányi Gáborral játszatta. Kezdetben igencsak berzenkedtem az Arany János-féle fordítás felhasználása ellen. Eredetileg úgy véltem. Arany éppen azt a draszti-
kumot hagyta ki fordításából, mely nélkül Arisztophanészból elmarad egyik leglényegesebb szólama. de hiába tudtam erről az ..egyszínészes" elképzelésről. csak amikor az első felvételeket viszontláttam, akkor éreztem és értettem meg, hogy az elektronikának ez a lehetősége a látványban teljesen pótolja nemcsak azt, amit Aranya drasztikum szándékos kihagyásával megváltoztatott, hanem betölti a markáns fordítói magatartás alkotói szerepét is. Tudjuk: Arisztophanész egyike volt a világirodalom hátborzongatóan infernális tehetségeinek. Ez az az arisztophanészi mű, mely annak az Arany Jánosnak fordításában szólal meg magyarul. aki a bukott szabadságharc utáni Bach-korszak kábult csendjében A nagyidai cigányok-at - nem sokkal a fordítás előtt - írta. Amikor fordítását Arisztophanész közismerten szöveghű szerb-horvát fordításaival vetettem egybe, szembetűnt. hogy Arany nem is annyira nyelvi leleményt alkalmazott, melylyel csak megszelídítette volna Arisztophanész trágárságait, hanem a trágárság hatásával számoló szerzőt fosztotta meg egyik hatáselemétől. hogy az így támasztott űrt A nagyidai cigányok bizonyos gondolati áthallásaival töltse fel. Ott az ostoba önteltséggel hadakozó, handabandázó Csóri vajdával példázott magatartásformának a természetrajzát mutatja be, itt a Csóri vaj dák törvényszerű ellenhatásaként fellépő, a béke Arisztophanész-féle demagógjait vetkezteti meztelenre, hatóerejüktől megfosztottan, lefegyverezve, nem is annyira lefordítva, sokkal inkább leleplezve őket. A hangsúlyozottan Arany János-ian értelmezett arisztophanészi mű televíziós adaptálásakor tehát kézenfekvő volt a tévéelektronika nyújtotta lehetőségek olyan kihasználása, hogy minden szerepben egy-ugyanazon arc, egyugyanazon személy ágáljon, bűvészkedjék. rágjon csepűt és hazudozzék, sőt, helyenként a perverzitásig váljék undorítóvá. Itt a tévéelektronika alkalmazásának remek kiaknázásaként kell említenem : az önmagában is kókler Trügaiosz a többiek számára csábító példának szánt szeretkezésre készül a béke istennőjével. ekkor lehull az istennő testét borító lepel, csupán arcát takarja a görög szobrokon más testrész elfödésére szolgáló fügefalevél ; majd elszáll ez a levél is, és előbukkan az istennő arca - mely nem más, mint az eddig is mindenhonnan előtolakodó. ágáló ábrázat, leg-
feljebb a festés bizarr talmiságával nőiesítve. Egyazon figurává kombináltan jelenik meg Harsányi Gábor szinművész nővé maszkírozott feje és Mendelényi Anna show-sztár teste. Amiért ezt a jelenetet említem, az a tévéelektronika által - számunkra is meglepetést okozva - felvetett új montázselméleti kérdés. Azt tudjuk, hogya montázs olyan nagy klaszszikusai, mint Vertov és Eizenstein, többször végezték el azt a kísérletet, hogy több ember kűlönböző testrészeiről - kezéről, fejéről, lábáról - felvett közelképek egymás utáni illesztésével egyetlen ember montázsbeli képét rakták össze. A néző tehát időben egymást követően látta őket, és ha zavaróan túlprecízkedő megfogalmazásnak tűnik is az ilyen montázst "időbeli montázs" -nak nevezi. ez a kifejezés most kézenfekvő megkülönböztetésnek tűnik, azt látva, hogy ugyanez a folyamat immár a képmező terében jelenik meg, tehát térbeli montázst teremt. Önmagában véve ez a térbeli montázs még semmiképpen sem volna újdonság, hiszen régóta ismeri nemcsak a képzőművészet, hanem a tőle végeredményben elválaszthatatlan fotóművészet is, de amíg ott állóképben jelenik meg, addig a televíziózásban mozgóképi alkalmazásban válik követelménnyé. És itt már új feladat előtt állottunk valamennyien. Nem kívánom megtéveszteni az olvasót : mozgóképi. tehát együttesen idő- és térbeli montázs tudatos alkalmazásának lehetősége csupán felvetődött előttünk, így az utolsó fotóiJlusztráción látható mulatási jelenet kapcsán az e lehetőség ből támadt néhány gondolatomat közlöm itt. A jelenet elektronikus képkombinációval készült, hátterében nem díszlet, hanem makett zárja a teret, tehát technikai megoldását tekintve hasonló "A nagy Rornolus" példáján említettel. de láttán kézenfekvő a kérdés: miért ne lehetne a háttérbe kombinált makett képe helyett térbeli montázst alkalmazó, olyan képsort illeszteni, mely, ha a játék úgy kívánja, egymástól függetlenítve változtatja az előteret vagy a hátteret. Mihelyt az előtér változása nélkül változik a háttér, megváltozik a játék teljes tere, mihelyt a háttér változása nélkül változik az előtér, megváltozik a tér tartalma. Mindez a tévéelektronika által lehetövé tett egyidejű időés térbeli montázs - egyelőre csak elképzelt kifejezőeszközei közűl néhány. Ezeket az elképzelt lehetőségeket eddigi munkáink nyomán kell átgondolnunk. Herzum Péter
7L
KITEKINTÉS
Már minden ki van találva? Jegyzetek a Locarnói Nemzetközi Filmfesztiválról Evidencia, mégis sokszor megfeledkezünk róla: a nemzetközi filmfesztiválok rangját és tekintélyét nem a felvonultatott gazdagság alapozza meg és tartja fönn, hanem egyes-egyedül a meg szerzett és bemutatott filmek minősége. Cannes, Moszkva, Nyugat-Berlin és a többiek nem őrizhetnék meg évről évre jelentőségüket, ha eddigi tevékenységükkel nem szerezték volna meg azt a jogot, hogy az éppen soros legnagyobbak közűl, az élvonalból válogathassanak. Aki ezen "nagy" fesztiválok programjának legalább egy részét meg tudja nézni, elmondhatja, hogya viláqban folyó filmkészítés legmeghatározóbb áramlatairól kapott képet. Am olykor az is előfordul, hogy az állócsillagok és az éppen felfutó üstökösök dömpingjében észrevétlen marad egy-egy olyan szerényebben kivitelezett, kevesebb professzionalista biztonságot mutató mű, amelynek értékei sok esetben időtállóbbnak bizonyul nak a nagyokénál. Érzékenyebb fesztiváligazgatók és kritikusok már évtizedekkel ezelőtt rájöttek, hogy az ilyen művek felfedezése legalább akkora rangot adhat, mint a legnagyobbak hivalkodó felsorakoztatása. Az ismeretlen értékek felfedezése, az ebből fakadó jó sajtóvisszhang, siker, hírnév nemcsak a díjakban reménykedő rendezőknek fontos, hanem a fesztiválok szervezőinek és vezetőinek is. Olykor majdhogynem létkérdés. A svájci Locarnói Fesztivál. amely 1946 óta működik, amelyen olyan klasszikusok nyertek már, mint De Sica Biciklitolvajokja (1949), Chabrol A szép Serge-e (1958), Forman Fekete Pétere (1964) - két évvel ezelőtt kis híján megbukott, mert a zsürielnöknek felkért nagyhatalmú üzletember, a Gaumont cég igazgatója mindent megtett azért, hogy meg12
kérdőjelezze a szemléletével és üzleti szempontjaival meglehetősen ellentétes művek létjogosultságát, s a bemutatásukra szerveződött seregszemlét. Nem lehetett könnyű elkerülni a bukást; a Gazette de Lausanne tudós-Ítója még az idén is emlékezett rá, hogy két évvel ezelőtt jó páran voltak. akik egy lyukas garast sem adtak volna Loearnőért. Ez a "kaland" valóban nem múlt el nyomtalanul; részben még az idei programra is rányomta a bélyegét. A kudarcot ugyan váratlan siker és elismerés követte 1983-ban (s ebben Erdőss Pál Adj király katonát! círnű filmjének is része volt. amely a verseny fődíját, az Arany Leopárdot nyerte el), ám mindez csak még nehezebbé tette a helyzetet: 1984-ben bukástól már nem kellett tartani, de bizonyítani kellett, hogy a tavalyi siker nem volt véletlen, hogy a Locarnói Fesztivál nemcsak életképes, de értékteremtő is. Talán ennek köszönhető, hogya fesztivál programja mindent összevéve megnyugtatóan szolid képet mutatott, egyenletes és biztonságos színvonalra törekedett, került minden különösebben kirívó és kockázatot jelentő vállalkozást, megpróbált minél szélesebb közönségigényt kielégíteni. Ami azt is jelzi, Locarno előtt még mindig ott a dilemma: milyen profilt válasszon magának? Próbáljon meg felzárkózni az állandóan veszélyes konkurrenciát jelentő nagyok mögé? Ez nem lesz kőnnyű, hiszen ha a már felsoroltakat nem nézzük is, a régi rangját újra elnyerő Velencei Filmfesztivál Louis MarcoreIles tudósítása szerint éppen Locarno elől halászta el Eric Rohmer, Alain Resnais, Jean Rouch és Jacques Rivette új filmjeit. Vagy határozottabban és karakteresebben formálja meg a saját, csak rá jellemző arculatát. David Streiff, a fesztivált
Algimantas
Puipa: Egy asszony négy férje
három éve vezető igazgató szavai igényes koncepcióról árulkodnak: "Olyan időszakban, amikor a filmek egyre jobban hasonlitanak egymáshoz, létkérdés, hogy a szokatlant keressük, még akkor is, ha ez sokak számára zavaró. Kedvesen elmesélt történetek, tökéletesen előállított szórakoztató munkák helyett szándékosan olyan filmeket választottam, amelyek korunk érverésén tartják a kezüket, amelyek meggyőző módon érzékeltetik napjaink szenvedéseit." A rokonszenves célkitűzéshez természetesen elsősorban megint csak filmek szükségeltetnek. Olyanok, amelyek megfelelően tükrözik a válogatói elképzeléseket. Úgy tűnik, ilyenekből nem volt elegendő a választék. A program - mint minden valamirevaló fesztivál esetében - bőséges volt, olyannyira, hogy az érdeklődőket nem egyszer keserves választásra kényszeritette. Esténként a Piazza Grandén több ezer ember nézte a hatalmas vetítővásznon pergő filmeket. A harangkondulásokkal vagy váratlan felhőszakadásokkal tarkított hangulatos esték inkább a látványosabb, nagy érdeklődésre számot tartó filmeknek kedveznek. Láthatók voltak tehát a nyugat-berlini és a cannes-i fesztiválok "csemegéi" : Woody Allen Broadway Danny Rose, John Cassavetes:
Love Streams, Mészáros Márta: Napló gyermekeimnek, Jean-Marie Straub: Osztályviszonyok, John Huston: A vulkán alatt, Wim Wenders. Párizs, Texas című filmjei. Versenyen kívül lehetett még látni Godard: Keresztneve Carmen című szomorúan önironikus vallomását, valamint Altman és a nemrég elhunyt Joseph Losey egy-egy újabb múvét. Speciális program keretében a nemzetközi reneszánsznak megfelelően főként Hitchcock-filmeket vetítettek, továbbá a neves lengyel rendező, Kazimierz Kutz ún. "sziléziai tetralóqiáját". A fekete föld sója, A korona gyöngyei, V irtasztók, és az Egy rózsafüzér szemei című filmeket. A retrospektív program sajátos nézőpontú volt: nem egy alkotó vagy egy irányzat termését te-kintette át, hanem az egyik legrangosabb és legtöbb értéket produkáló olasz filmvállalat, a Lux Stúdió 1934 és 1954 között készült filmjeit. Mario Carneríni. Mario Soldati, Alberto Lattuada, Renato Castellani, Pietro Germi, Giuseppe de Santis, Luigi Comeneini egy-egy múvét láthatták az érdeklődök. Válogatott filmprogramot a filmkritikusok nemzetközi szövetsége, a FIPRESCI is - ebben a válogatásban szerepelt Szomjas György: Könnyű testi séttés című filmje. Harmadszor valósult meg az az igen eredeti 73
Fabrice Cazeneuve:
A rongykirály
ötlet, hogy a Iesztiválra egy-egy neves rendező (idén Bertolucci) is állítson össze programot; azokból a filmekből. amelyeket a legjobban szerét. amelyek pályája alakulására a legnagyobb hatással voltak. Mindezeken túl volt információs program a svájci filmművészet legújabb terméséből, volt akár külön fesztiválként is felfogható televíziósfilm-seregszemle, s nem utolsósorban maguk a versenyfilmek. Igazságosan csak akkor mondhatnánk véleményt a fesztivál szervezőinek válogatási szempontjairól. ha akár megközelítőleg is ismernénk azt a választékot, amelyből az idei versenyprogram megszületett. Akkor talán elfogadnánk, hogy a filmek egyikét-másikát pusztán a jószándék segítette egy nemzetközi filmfórum porondjára. Akkor talán választ kapnánk arra, miért olyan Európa-centrikus a válogatás, miért olyan szűk a földrajzi és társadalmi metszet, amelyet a bemutatott filmek reprezentálnak. Ebben a versenyben - ha fiatalabb generációk képviseletében is - megint csak a nagy hagyományokkal rendelkező filmgyártó nemzetek vetélkedtek egymással. Volt angol, francia, amerikai, NSZK-beli, szovjet (litván), magyar, osztrák versenyfilm. volt há-
74
rom svájci, két brazil, egy venezuelai pályamű és egy francia-NSZK produkció, amit egy iráni fiatalember készített. S akkor talán megtudhatnánk azt is, hogy alapjában véve miért olyan semmitmondó a kép, amely a versenyprogram egészéből kikerekedik. Miért kelti bennünk egy-két kivételtől eltekintve - azt az érzést, hogy mindezt már láttuk valahol, hogy az ifjú alkotók legtöbbjének műve csak utánérzés, szegényes másodpéldány vagy éppen görcsös kísérlet valami soha nem látottnak a kítalálására. A francia-nyugatnémet Válsághelyzet (L' état de crise) rendezője (Mamad Haghighat) csokorba szedi a nyugati társadalom leglátványosabb jelenségeit (a munkanélküliséget és a terrorizmust) , és végtelenül primitív gondolati és lélektani összefüggéseket teremtve építi fel történetét. amelyben pár fiatalember (nevük Jean-Luc, Wim - sajnos hiába utal a rendező példaképeire). munkanélküliségüket tovább nem bírva elviselni. elrabolják a munkaügyi miniszter gyermekeit, s váltságdijul munkalehetőséget kérnek. Mindez így leírva még frappánsnak is tűnhet, s belőle torokszorítóan keserű emberi és társadalmi dráma is kerekedhetnék. A Válsághelyzet azonban csak a nyugati
Xaver Schurarzenberqer . Kék Duna keringő világ ellentmondásaira rácsodálkozó naiv amatőr indulatait képes megjeleníteni. Két svájci versenyfilm. Alain Klarer: A bűn légköre (L'air du crime) című műve és Pierre Maillard Campo Európája összehasonlíthatatlanul nagyobb szakmai felkészültséggel titokzatos, részben bűnügyivé formált, részben intellektuálisan áttekinthetetlennné tett történetekben a nyomasztó hangulat, az elviselhetetlenné fokozódó mozdulatlanság, a fojtó tehetetlenség érzékeltetésével vall rossz érzéseiről. A rosszkedv oka nyilvánvaló: a svájci filmművészetnek jelenleg szemmel láthatóan legnagyobb problémája a kínzó pénztelenség, az anyagi támogatás egyre csökkenő tendenciája. Ebben a légkörben szinte már érték szempont tá válik, ki milyen olcsón tud filmet készíteni. A fiatal, elsőfilmes rendezők mint egy névjegykártyát nyújtják át filmjük költségvetését. A fesztivál információs kiadványában a svájci fílmesek rövid felhívást tettek közzé, amelyben leírják, hogya szövetségi kormány a tervbe vett állami támogatást 15 év óta először nem tudja folyósítani. "Egy ideig megpróbálták velünk elhitetni, hogya rendezők vannak válságban, és nem az anyagi eszközök. Ma már bi-
zonyítékaink vannak arra, hogy ennek az ellenkezője az igaz. A svájci film további létezésének és fejlődésének érdekében sürgős intézkedések életbeléptetésére van szükség, hogy a jelenlegi nyomorúságos helyzetből kilábalhasson." Hogy a filmkészítéshez olyannyira fontos pénz előteremtése mennyire központi kérdése ma a svájci filmművészetnek, arról talán az is árulkodik, hogy a helyzet fonáksága magukat a filmrendezőket is megihleti. Rolf Lyssy, a legnagyobb svájci kasszasiker. a nálunk is vetített Hogyan csináljunk svájcit? rendezője ez alkalommal is könnyed szatírává oldva fogalmaz meg súlyos kérdéseket. Teddy Bar című filmjének hőse svájci filmrendező, aki Oscar-díjat nyer, s akit nemzeti hősként ünnepelnek, egészen addig, amíg haza nem tér Amerikából. Mert otthon már a vámos is gyanakodva méregeti az aranyszebrocskát. A dicsőség csak addig tart, amíg a rendező filmet nem akar újra forgatni. Mert akkor rögtön kiderül, hogy pénzt természetesen sehonnan sem várhat arra, amit ő szeretne megcsinálni, viszont választhat, kinek adja el magát: az egyháznak, a polgármesternek vagy egyéb mecénásoknak. akik mind a 75
Tetence Davies: Terenoe Davies trilógiája maguk propagandafilmjét akarják elkészíttetni a márkás rendezővel. Ha utánérzésről beszélhetünk a fesztivál jó néhány filmje kapcsán, nem lehet ez alól kivétel a jókora hírveréssel tálalt Tosca csókja (Il bacio di Tosca) sem. Rendezője, a svájci Daniel Schmid nemzetközi tekintélyében nem kis része van annak, hogy több ízben dolgozott együtt Fassbinderrel. A Tosca csókja amúgy nem több, mint egy nagyon kulturált dokumentumfilm, amelynek készitése közben a rendező felfedezte, hogyadokumentumfilmezés milyen bensőséges emberi pillanatok megörökítésére képes .. A milánói Verdi-ház lakóival ismertet meg bennünket. A 30-as évek nagy operaénekes-sztárjai, Sara Scuderi, Giuseppe Manacchini, Irma Colasanti laknak itt egy adományokból fenntartott öregek házában, s a film során kiderül, hogya 80-90 éves emberek még mindig művészek, máig nem tudtak elszakadni a színház varázslatos világától, s kis zárt közö~ségükben próbálják megőrizni azt a légkört, amely mindennapjaikat valaha meghatározta. A svájci termésből a legérdekesebb Bernhard Giqer : A tanácselnök (Der Gerneindeprásident) 76
cimű filmje volt, amely stilusával a magyar dokumentarizmus legjobb hagyományaira emlékeztetett. Egy kisváros rokonszenves vezetője a film főszereplője. aki komolyan veszi hivatását, s kétkedés nélkül hisz országa demokratikus hagyományainak érvényességében. Am hamar kiderül, hogy emberséges és liberális elvei alulmaradnak a korrupt építési vállalkozó érdekeivel szemben, hogy hiába próbál tárgyalásokba bocsátkozni a magas lakbérek ellen tiltakozó házfoglalókkal, a rendőrség brutális kilakoltatási akcióját nincs hatalmában megakadályozni. Végül teljesen magára marad, a rendre és nem nehezebb életű honfitársaik helyzetének megértésére áhítozó polgárok megvonják tőle a bizalmukat, a radikális házfoglalók a rendszerrel azonosítják, ellenfelei pedig elhitetik róla, hogy homoszexuális. Giger izgalmasan és meggyozoen ábrázolja az illúziók elvesztésének folyamatát. A Tiznao című venezuelai dokumentum-játékfilm szereplői nem a demokráciáért - puszta lakóhelyükért küzdenek. Ki akarják költöztetni őket falujukból, mert árvízvédelmi gátrendszert építenek. Az építési vállalkozók ígé-
Jim [armush . Idegenebb
az Édennél
retekkel és szerény pénzösszegekkel próbálják meggyőzni őket, s a haladásra, a civilizáció áldásaira hivatkoznak. A fiatal alkotó-házaspár, Dominique Cassuto és Salvador Bonnet jellegzetesen latin-amerikai tündéri Jíraisággal ábrázolják a kis venezuelai falu tipikus alakjait, ragaszkodásukat ősi lakóhelyükhöz. múltjukhoz. Pusztulásnak indult értékek, feledésre ítélt ünnepek, hagyományok elmúlás a fölötti szomorúság uralja a filmet. A menthetetlenül eltűnő ősi civilizáció t nem helyettesítheti semmilyen fürdőszoba. A költőiség a legjellemzőbb a litván Algimantas Puipa Egy asszony négy férje című művére. Ez a lassú, méltóságteljes ritmusú, folklorisztikus elemekkel megformált történet balladára emlékeztet, amelyben az emberi kapcsolatokat a továbbélés, az élet továbbvitelének kön!yörtelen törvényei irányítják. Wim Wenders A dolgok állásában arról beszélt, hogy nincsenek többé történetek. Mások úgy próbálják megválaszolni a 80-as évek egyre többször felvetődő kérdését, hogy minél nyakatekertebb történeteket találnak ki. Ilyen volt Joseph Rusnak Hidegláz (Kaltes Fieber) című
filmje, amelyben egy lézengő fiatalember egy illegális szolgáltatás munkatársa lesz: öngyilkosjelölteknek "segít" meghúzni a ravaszt. Mígnem kiderül, hogy az az asszony is a kliensei közé tartozna, akibe nemrég szeretett bele. Nanni Moretti Bianca című filmjének főhőse nem bírja elviselni maga körül az emberi kapcsolatok tisztátalanságát, a könnyedén vett "nyitott házasságokat", a "szabad" erkölcsöket, s kétségbeesése kifejezésére sajátos megoldást talál: sorra megöli az érintetteket. A külföldi talán nem figyel fel rá, de a magyar néző igen sok furcsaságot talál Xaver Schwarzenberger Kék Duna keringő (Donauwalzer) című filmjének történetében is. Erkölcsi dráma a film, szerelemről. barátságról, árulásról, amelynek történelmi hátteréül a magyarországi 56os események szolgálnak. Hiába az "általános erkölcsi problematika" boncolgatása a rendező szándéka; ha valaki olyan nagyvonalúsággal kezeli a történelmet mint Schwarzenberger, az nemcsak bántó hamisítást követ el, de saját tő-rénetét is hiteltelenné teszi. Mindenesetre bizarr a megtört ábrázatú Taddek nevű magyar, aki húszéves büntetését munkatáborban kűlőnös,
77
Francis Coppola: Rumble fish letöltve szabadulása után egy revolverrel a zsebében Magyarországról egyenesen Ausztriába siet, hogy mint a múlt kísértete megjelenjen volt szerelme konszolidálódott életében. Ahogy bizarr az is, hogy a zsűri díjazásra érdemesnek találta a Fassbinder utolsó filmjeinek valóban rendkívüli operatőri teljesítményeivel hírnevet szerzett Schwarzenberger e második játékfilmjét, amely egyébként különösebb operatőri kv aIitásokról sem árulkodott. Annál inkább egyedülálló volt a fényképezése a fesztivál egyik legértékesebb filmjének, az angol Terence Davies trilógiájának. A három epzódból épülő film az angol szinész-író-rendező Terence Davies első munkája. amelyet tíz éven át készített. Végtelenül intenzív hatású fekete-fehér képekben ábrázolja egy férfi életének kűlönböző állomásait az iskolaévektől 78
kezdve a férfikoron át egészen a halál megrázó - filmben így talán még soha nem megragadott - pillanatáig. Az első epizód, amely 1974 és 1976 között készült, még nem tartalmaz kűlönösebb újdonságot: az angol iskolarendszer kegyetlensége és a szülők közömbössége közott őrlődő, már gyermekkorában életre szóló sebeket szerző fiú életének döntő csomópontjait viIlantja föl. Az élet poklának képei a férfikort és az öregkort megörökítő epizódokban tárulnak elénk, amelyekben a férfi mindennapjainak sivárság át, nyomasztó egyformaságát vagyunk kénytelenek átélni, s a megaláztatásnak és az előítéletek miatti szorongásnak azokat a stációit, amelyeket a történetesen homoszexuális felnőtt elviselni kényszerül. Meglepő volt a zsűri döntése, amellyel a Bronz Leopárdor Schwarzenberger filmjének
ítélte; de legalább annyira meglepő, hogya második díjat Fabrice Cazeneuve, fiatal francia rendező A rongy király (Le roi de la chine) című filmje kapta. Amolyan "mikrorealista" film ez, a 60-as években játszódik Párizsban, egy rongygyűjtő telep furcsa figurái között. A társadalom peremén élő majdnem elochard-ok mindennapjai jelennek meg, barátságaik. szerelrneik, őszszeveszéseik. primitív örömeik és bánataik. s mindezek mögött meg búvó vágyuk a tartalmasabb életre. Fabrice Cazeneuve filmje rninden stílus és egyéni hangvétel nélkül lefényképezett történet, amely bárhol és bármikor megtörténhetett volna. Abrázolt figurái is lélektelenek és hiteltelenek. Kérdés, hogy a francia zsűrielnőknő, J uliet Berto tekintélye mennyit nyomott a latban a díj odaítélésekor. Annyi bizonyos, hogy mindkét film igazságtalanul szoritotta maga mögé a magyar versenyfilmet. Tarr Béla Öszi almanachját, amely ugyan jelentős kritikai sikert aratott, s elnyerte a fesztivál Ernest Artaria nevére alapított szintén Bronz Leopárdot jelentő külőndiját, szokatlan atmoszférájával és ritmusával. a Neue Zűrcher Zeitung szerint dosztojevszkiji mélyséqeket érintő gondolatiságával nehezen illeszkedett egy fesztivál mindig szenzációkra éhes légkörébe. A szenzációt ez alkalommal Jim Jarmush Idegenebb az Édennél (Stranger then Paradise) címu. Cannes-ban már elsőfilmes aranykamerával jutalmazott filmje szolgáltatta. Jim jarmush filmje valóban különös mű, Az eredetiségre görcsösen igyekvők között valóban kitalált valamit: egy üdítően jópofa attitűdöt és az ennek megfelelő egyéni stílust. Ez a stílus jellegzetesen ellen-stílus, frappáns szakítás megunt és elcsépelt hagyományokkal. Természetesen fekete-fehérben. Gyakorlatilag veglg fix kameraállásokkal. Epizódokból épülő történetvezetéssel. Mindez arra szolgál, hogy kifordítsa a beidegződött közhelyeket: az Amerikáról bennünk és az amerikaiakban élő - jórészt filmek által kialakított - képet. Hogy más koordináták közé helyezze a barátságról és szerelemről eddig oly meg szokott klisékkel alakított történeteket. Ebben' a filmben senki sem viselkedik úgy, ahogy várnánk - sem a szereplők, sem a tárgyak, sem a helyseinek. Florida nem olyan, mint az idegenforgalmi prospektusokban, a három szereplő kapcsolata látszólag tele van közönnyel. A magyar származású fiú, Willie, a Budapestről hozzá utazó unokahúg, Éva, és a jóbarát Eddie viselkedésében nincs
semmi külsőséqes, érzelmes gesztus. Rendszerint veszekednek vagy tudomást sem vesznek egymásról. Mintha az égvilágon semmi nem érdekelné őket. Mintha Évának teljesen mindegy volna, hogy New Yorkban él vagy Budapesten. mintha teljesen érdektelen volna, hogy Willienál lakik-e vagy clevelandi nagynénikéjénél. Furcsa kapcsolatuk mégis tele van érzelemmel és önmaguknak sem bevallott szeretettel, a blazirt kűlső mögötti kötődési vággyal. Ahogy a film látszólaq semleges kívülállása is rejtett érzelmességet szeretetteljes iróniát takar. A látványos újdonságok kedvelői valószínűleg sokra fogják értékelni a Nicholas Ray és Wim Wenders rendezői iskoláját kijárt Jim Jarmush filmjét. Aki a látványosságot szemleletesen tagadó új-látványosság felmutatásári túl valami többet is várna, kicsit kiszámítottnak fogja érezni a gondos tudatossággal adagolt érzelemtelenített érzelmeket, filmtelenített filmezést. Nem tudja eldönteni, őszinte filmet látott-e vagy egy avantgarde jelmezbe öltözött profi higgadt játékát az avantgarde-ra és profizmusra egyaránt oly kiéhezett közönség érzelmeivel. Furcsa, hogy a Loearnóban látott filmek kőzűl a fiatalok és a világ kapcsolatáról a legérvényesebb filmet nem az éppen színre lépő fiatal nemzedék, hanem a mozi nagymestere, a szigorú mecénás, Francis Coppola készítette. Furcsa, hogy az ő filmje közelebb áll Nicholas Ray "ok nélkűl Tázadóihoz" mint a tanítvány jarmush-é. Pedig a Rumble fish éppen nem a lázadásról szól. hanem arról a vágyról, amit a sze -eplök a lázadás hősi korszaka iránt éreznek. Nem meghatározott korszakról van szó, mint ahogy az egész film finoman stilizál: az amerikai lázadó fiatalokról szóló filmek hagyományos elemeiből építkezik, története mégis meghatározatlan időben és térben játszódik, s a visszavágyott aranykor sem történeti dátumokhoz köthető. Coppola a maga látszólagos hagyományosságával olyan világot teremt, amely kísérletibb és filozofikusabb akármely fiatal pályatársa experimentalizmusánál és gondolati ságánál. A FIPRESCI zsüri azzal indokolta döntését, amikor Coppolának ítélte oda oklevelét, hogy olyan alkotót jutalmaz, aki meg tudja újítani magát, s akinek filmjében olyan képek láthatók, mint kevés eddigi műben. Úgy látszik, van megoldás. Még mindig ki lehet találni új dolgokat. Csak Cop pol a formátumú tehetségek kellenek hozzá. S ez aztán Locarno dilemmáját is megoldaná. Erdélyi Z. Ágnes
79
"Aranymosás" Mannheimben "Minden Elnézést kérek az olvasótól. hogy az alábbiakban eltérek a fesztiválbeszámolók hagyományaitól, és nem szólok sorban-rendben a XXXIII. Mannheimi Filmhéten bemutatott művekrő., tartalmukról. erényeikről és gyengéikről. De hát - miért is tenném? Hiszen bizonnyal állíthatom : a versenyben szereplő harmincöt filmből - melyek időtartama egy perctől a majd kétórásiq, műfaja pedig a filmvicctől az abszurdiq terjed - legalább harminc soha nem került nálunk bemutatásra. Sem a mozikban, sem a képernyőn. Sőt, még azt is megkockáztatom, hogya külföldi útjaikon csemegéket vadászó filmbarátok sem igen találkozhatnak majd velük ... Ha pedig így van, s e feltevésemet az eljövendő időben bárki ellenőrizheti - nyilvánvalóan adódik az a kérdés: mi értelme volt e hat napon át tartó vetitéssorozatnak ? A kérdés persze nem itt és most vetődik fel először. A fesztiválok létének, szükségességének vitatása évtizedek hagyománya immár. Kűlönösképp azóta, hogy az emlékezetes hatvannyolcas események hullámai abban az esztendőben egy sor ilyen összejövetelt mostak el. Az is ismeretes viszont. hogy a protestálők össztüze végül is nem a fesztiválok megszűnését. hanem - paradox módon - megerősödésüket eredményezte. Ennek okait keresve, azt hiszem, abból kell elindulnunk. hogy a világban készülő filmek, vagy helyesebben szólva . audiovizuális produktumok mennyisége - minden válsáqhír, vészharang-kongatás ellenére - nem csökken, hanem szakadatlanul növekszik. A művek pedig helyet keresnek maguknak a 80
baj tévedésből
ered." (Stendhal)
nyilvánosság előtt. Szeretnének látva látszani. Sőt - tetszeni is, hiszen melyik szülő nem látja szépnek. nem tartja okosnak a saját magzatát.. Erre pedig csak a fesztiválok adnak lehetőséget. nem utolsósorban azzal. hogy egybegyűjtik - kisebb-nagyobb számban - a világsajtó képviselőit, akiknek tudósításaiból a nagyközönség (de legalábbis a filmbarátok) hírt kapnak róluk. Szerenesés esetben pedig, ha szándékaik megfelelő visszhangra találnak a zsüriben és helyet a kritikusok ízlésviJágában, filmről való elképzeléseiben - olyan erkölcsi tőkéhez juthatnak, amely segíthet további pályájukon. Különösen fontos ez Mannheim esetében, hiszen e filmhétnek egyik profilja éppen a bemutatkozók, az első játékfilmjüket útjára bocsátók támogatása. Kétségtelen, a fesztiváli filmnézésnek van bizonyos hasonlósága az aranymosók nehéz mesterségével. Mázsányi homokot kell annak megszitálnia, hogy valamennyi aranyporocska fennmaradjon rostaján. Hogy egy testesebb rögöcskére is rábukkanion. ahhoz pedig szerencse is szükségeltetik ... így van ez a fesztiválokon lepergő sok tízezer méternyi filmszalaggal is. Am általában azért mindig akad valami, amiért érdemes volt beülni a vetítőbe. Mint ebben az esztendőben az osztrák Milan Dor Malambója, amely tehetségről és emberségről egyaránt tanúbizonyságot tett. Nem világ szenzáció, amit láttunk, nem bukkant fel üstökös a film egén. Amivel szolqált, nem volt több (de milyen sok lehet ez megannyi bosszantó, semmiről sem szóló film között), mint egy csipetnyi humor és humánum, egy végiggondolt történet (a befejezés néhány percétől eltekintve), s megfelelő szakmai készültség ennek árnyalt és gondos, nem utolsósorban pedig jóízű
Simon Bischoff: Er Moretto
és jó ízlésű megjelenítésére. Nyilván a zsuri IS hasonlóképp vélekedhetett róla, hiszen neki ítélte a nagydíj at. S hadd tegyem hozzá: azon kevesek közé tartozik, melynek viszontlátására hazai mozijainkban örömmel számitanék ... Am ez az "aranykeresés" csupán egyik része a fesztiválról való tudósítói feladatnak. Az aranymosóval ellentétben, aki az átrostált homokot visszaereszti a vízbe - számunkra érdekessé és tanulságossá válhat ennek megvizsgálása is. Vagy hogy felhagyjak a képes beszéddel: a fesztiválok sok - önmagában érdektelen vagy éppen elkeserítő - műsordarabja együttesen árulkodhat bizonyos tendenciákről. a kor-
szellem meqnyilvánulásairól, tévutakról vagy éppen olyan új ösvényekről. amelyeket érdemes tovább taposni, mert lehetséges, hogy valóban felfedezetlen (és felfedezésre érdemes) területek felé vezetnek. És tán éppen ilyen szempontból szolgál megkülönböztetett lehetöséggel a Mannheimi Filmhét, hiszen valamennyi európai filmverseny közül ennek a legszélesebb a választéka. Itt egymás mellett kapnak helyet a legkülönbözőbb filmtípusok. a legkülönfélébb terjedelemben (amint erre elöljáróban már utaltam is), szinte minden, ami a tradicionálisan megszokott mozi mellett a film világában létezik. 81
Milan Dor: Malambo Azok az agytorna-gyakorlatok, amelyek elvégzésére e hat nap mintegy negyvenoranyi filmnézése késetetett. immár egy kissé függetlenné válnak az egyes filmektől. Nem csupán egyedi értéküket kell a gondolkodás mérlegére tenni, hanem azokat a törekvéseket. amelyeknek - gyakran akaratlanul - részeseivé és kifejezőivé válnak. Lépjünk mindjárt a leg sűrűbb ingoványba. Arra a terepre, amelyben a .Jcísérleti filmek" tenyésznek. Mannheimben is akadt közülük néhány ... Nehogy az ironizálás vétkébe essek, nem a magam szavaival idézem fel ezek egyikét, hanem azt a szöveget teszem kőzzé, melyet szerzője adott a programfüzet számára. Ime . "Egy kisérleti film, amely kűlönböző kultúrák és korok képeit, zajait. zenéit konfrontálja. Azsiai kertekben való kocsizásokat amerikai szalonzene és barokk csembalómuzsika kísér. Nyíló virágok, virág formájú lábak, maszkok és ruhák, amelyek jelek és szimbólumok." Az Adynata - ez a film címe - becsületesen be is tartja, amit ígér. Ezek a képek és hangok mind láthatók és hallhatók. De hát az istenért - mire tesz kísérletet ez82
zel a tizennyolc percen át tartó zagyva unalommal? A filmnyelv megújítódna? Mivel, miért, hogyan? És egyáJtalán: létezik-e valami önmagában való nyelvezet? Van-e értelme bármilyen eszköznek, ha nem szolgál valamit. ha nincs mögötte gondolat, érzelem? És egyáltalán: lehetséges-e a művészetben ugyanaz, mint a tudományban, ahol is a kísérlet - az értelmező szótár meghatározása szerint .: arra szolqál. hogy bizonyos jelenségeket tervszerűen és módszerésen idézzünk elő, annak megfigyelése, tanulmányozása végett. Nos, ha lehetséges is _ akkor ez maradjon a művész titka, amíg el nem jut a kívánt eredményig. Ehrlich és Hata sem hozta forgalomba a hatszázhatodikat megelőző egyik próbálkozásuk termékét sem. Lehet persze kísérletezni másik irányban, a végletekig egyszerűsített megoldások keresésevel. Ilyet mutatott be például a nálunk színészként ismert Udo Kier ezúttal a rendezés feladatát is magára vállalva. Ebben a (tízperces) filmben mindössze egy sötétes bőrű, fekete hajú férfi és egy szőke 'hajú, világos bőrű nő arcát látjuk, egy robogó vonat fűlkéjében. egymással átellenben ülve (mindkét alakot a ren-
Michael Belttomi. Film Bella? dező játssza), akik válogatott bibliai szövegeket citálnak, amelyek azonban mindkettejük szájáról egy harmadik (helyesebben második) személy hangján szólalnak meg. E mono-dialógot még a néhai Fassbinder szolgáltatta ... A film címe: The last tzip to Hartisbutq (Utolsó utazás Harrisburgba). Kier szavaival ez "egy film, amely a vég felé mozog", s ahol a címbeli városnév "csupán előrevetített szirnbólurna az utolsó és végleges bukás fenyegetésének." Nem ismétlen meg két bekezdéssel korábban már feltett kérdéseímet. Tűnödöm tovább, immár egy másik filmre gondolva, amely már nem a "kísérleti" kategóriában jelentkezett, hanem rendes, szabályos, száz percen át pergő játékfilmként. Szerzője a dán Lars von Trier, címe A bűn elemei, s induláskor azt a látszatot kelti. mintha a következő percekben egy történet, nevezetesen Fischer detektívnek egy titokzatos gyilkos utáni nyomozása elevenedik majd meg, nem az "action-film" hagyományai szerint, hanem némi kriminálpszichológiával és filozófiával fűszerezve, amelyben helyet kap egykori főnöke, a már nyugállományban lévő Osborne felügyelő és az ő ide vonatkozó teóriája.
Nos, eddig az indításig sikerült kísérni a cselekményt (a műsorfűzet segítségével) . Ami ezután következett, a néhol színes. de többnyire csak a virazsírozott barna árnyalatai t felhasználó, a fojtott atmoszféra megteremtése érdekében többnyire rosszul világított éjszakai képsorokon - azt bizony már rnerő képtelenség volt nyomon követni. És nem a szerző ügyetlensége, a dramaturgiai fogyatékosságok, a történés elemeinek csacska következetlensége miatt. ami oly gyakran előfordul a dilettánsan megcsinált komrnersz-krimik esetében. Itt alkotói szándék volt a ráció megtagadása, az átélhetőség megakadályozása, a szituációk és a szereplők egymáshoz való viszonyának követhetetlensége. És ismét kérdeznem kell ... Mert igaz: racionálisnak vallott korunk telisteli van a legelképesztőbb irracionalitásokkal, a fegyverkezéstől a környezetpusztításig, a megsemmisített vajhegyek, a farmereknek nyújtott, termelést visszafogó ösztönzők és az éhező százmilliók ellentmondásáig ... De mégis: lehet-e a világ értelmetlenségeit a cselekmény értelmetlenségével megmutatni? A valóság kuszaságát a képek, jelenetek zűrzavará83
Udo Kier: The last trip to Harrisburg val? József Attila tévedett volna, amikor ezt vallotta ars poeticájaként : "f:n túllépek e mai kocsmán, / az értelemig és tovább! / Szabad ésszel nem adom ocsmány I ,módon a szolga ostobát." Hadd higgyem - neki volt igaza. A "tovább" nem erre vezet, az értelem megtagadásának útja nem szolqálja a kifejezés gazdagodását, a követhetetlenség az érzelmi átélést is lehetetlenné teszi. S e kérdéseket azért is fel kell tennünk, mert a szimptómák a legújabb magyar filmtermés ben ugyancsak fellelhetők ... (A tárgyilagosság kedvéért: A bún elemei a zsűritől megkapta a Joseph Sternberq-díjat.) Persze akadt példa ebben a mezőnyben is az ellenkező végletre. Olyanfajta filmre, amelynek szerzője nyilván nem ismeri Engelsnek azt a bölcs megállapítását, miszerint: "Mennél jobban rejtve maradnak a szerző nézetei, annál jobb a műnek." Hadd tegyük hozzá: a nézőnek is, aki "elkedvetlenedik, ha kilógni látja a szándék Iólábát ... " Sajátos. de megmagyarázható módon e nagyon is nyíltan irányzatos művek az újsütetű filmrendezőnők munkái között a 84
leggyakoribbak. így jártunk most az amerikai Kathleen Dowdey bemutatkozó munkájával, a Kék éggel. Ennek egész cselekménye ugyanis abból áll, hogy van egy ifjú házaspár, ahol is a férj - ha italos állapotban rájön a happáré. kékre-zöldre-Illára veri egyébként hőn szeretett feleségét. Igaz, aztán virágot küld a kórházba, nem győz bocsánatot kérni, de úgy másfél felvonásonként csak megismétli előbben i csúnya viselkedését. így megy ez majd' másfélórán keresztül, mígnem az asszony mégse bocsát meg, inkább elmegy a férjeik által bántalmazott asszonyok otthonába, és taxisofőrként önállósítja magát, olyannyira, hogya végén már az ismét megbocsátásért esdeklő férjet is csak lecsapott taxiórával hajlandó fuvarozni ... Vajon miért gondolják a film újmódi amazonjai. hogy elégséges mindezt felmutatni, motiváltság, ábrázolás, karakterek árn.yalása nélkül? Miért nem jönnek rá a film létének kilencedik évtizedében, hogy a hit nem pótolja a gondolatot, az erős szándék a művészi készséget és szakmai tudást? Hiszen a puszta valóság - még ha megannyi bírósági jegyzőkönyvvel tudja is igazolni ilyen esetek létét - a látszólag ennyire törekvő dokumentumfilm számára sem elegendő. Ezzel el is érkeztem mannheimi tűnődéseim utolsó passzusához. a dokumentumfiImekhez. A Filmhét műsorának egyik pillérét jelentik e műfaj közép és 'teljes hosszúságú művei. S köztük persze megannyi példája a különféle zsákutcáknak. a végtelen unalmasságú "beszélő fényképektől" a megrendezett eseményekig, és az olyan stíluszavarokig, mint a svájci Simon Bischoff Er Morettája, amely egy kamaszkorban prostituált Lá vált fiú közelképekben elmondott önvallomását, fellinis képsorokkal köríti időnként megfejelve a tárgyhoz tartozó hírlapi közlésekkel. Am most nem ezekkel szeretnék foglalkozni, hanem ama művekkel, amelyek érdekesen. eredményesen bizonyították, hogy nem kell feltétlenül elvetni a tradicionális módszereket. A számos díjat nyert Fero vom Krieg (Távol a háborútól) rendezője, Wolfgang Landgraebe például igencsak megszokott metódusokkal él. Történelmi krónika, tárgyi dokumentumok, az érdekeltek megkérdezése, megrögzített beszélgetések - ezek az eszközei. De a téma, amire rátalált: eredeti és gondolatteli. Nevezetesen, egy olyan, hegyek övezte völgy ölén fekvő csendes, békés városka, amelynek életét a máshol zajló háborúk teszik ilyen kiegyensúlyozottá. Itt van ugyanis a nevezetes egykori Mauser,
jelenleg Heckler és Koch fegyvergyár. L andgraebe megismertet a "cég" több mint másfélszázados történetével. sikereivel. és közben megpróbálja felderíteni azt is: ugyan mit gondolnak minderről azok az egyszerű, derék, békeszerető munkásernberek. akik ebben az idilli környezetben a gyilkos fegyverek millióit gyárt ják. E különféle szálak mesterkéletlen egybefonásával sikerül - anélkül, hogy maga mondaná ki ítéletét - gondolkodásra késztetni a nézőt. Kár, hogy néhol terjedelmesebb, bőbeszédűbb a szükséqesnél, s az így keletkezett időnkénti unalom rontja az egész mű hatását. Egy másik - mostanában ritkán járt - úton jut célhoz a belga Jean-Jacques Andrien Mémoires (Emlékek) című filmjével. Anyagának alapja egy valóban egyszeri esemény - egy flamand-vallon nemzetiségi villongásokkal terhes tüntetés és ellentüntetés - rögzítése, bravúros kameramunkával, jó megfigyelésekkeL ökonomikus vágással. S az egyszeri "tettenérést" átszövi a már tudatos vizsgálódással. Négy év múltán visszatérve az esemény helyszínére, megismertet az azóta történt fejleményekkel. az aktuális véleményekkel s az emlékezők váltakozó nézőpontjával. Örömünkre szolgálhat, hogy ebben a mezőnyben a magyar film is két sikeres művel járulhatott a mérleg kedvezővé alakulásához. Élénk érdeklődest váltott ki Schiffer Pál Földi paradicsomja - amint ezt a filmet követő vita is tanúsította =, mind problémájával, mind pedig megoldásának következetesség ével. Magyar József munkájának, A mi iskolánknak hatását pedig a nem kevesebb, mint négy - különböző zsűriktől kapott - elismerés igazolja kézzelfoghatóan. Am nem lesz tán tanulság nélkül való, ha citálunk néhány mondatot a kűlönböző testületek indoklásából is. A hivatalos zsűri fenntartásait hangoztatja, bár megítéli a díjat. Megállapítja, "hogya film, sajnos, nagyon konvencionális formát alkalmaz ... " A FIPRESCI döntése viszont éppen azt hangsúlyozza, hogy Magyar "sokoldalúan publicisztikus módon közelíti meg
Milarz Dor: Malambo
témáját." Az Evangélikus Nemzetközi Filmdíjat odaítélő testület pedig tovább bővíti ezt ekképp: "Magyar József a legjobb osztályzatot érdemli azért a bátor elkötelezettségért, ahogy célratörő kérdéseivel megszólaltatva diákokat és tanárokat, szülőket és hivatalos személyi ségeket, feltárni képes a magyar - és nemcsak a magyal' - iskolarendszer kísebb-nagyobb gyengeségeit." Az eltérő nézetek közül ez alkalommal - azt hiszem - nem az elismerőbbek véleménye a téves ... Bán Róbert
85
Reálisabb önismeret felé A holland filmművészetről* A játékfilm Hollandiában kb. 1956-ig teljesen jelentéktelen volt. A Cinetone-stúdióban csupán szirupos melodráma, lapos vígjátékok, zenéstáncos revüfilmek készültek. Többek között a puritán kálvinista felfogásnak is köszönhető, hogy - a többi művészeti ággal együtt - a filmet sem vette senki oly soká igazán komolyan. Léha időtöltésnek. kizárólag szórakoztató műfajnak számított - a komoly és felelősségteljes, munkás élet ellenpont jaként. Egyedül a dokumentarizmus virágzott. az olyan nagy mesterek, mint Joris Ivens, Bert Haanstra vagy Fons Rademakers keze alatt. Jellemző azonban, hogy maga a holland közönség s a hivatalos kultúrpolitika még a dokumentumfilmezés fénykorában is alig figyelt fel saját alkotóira. A "nagy" Joris Ivens szinte kezdettől fogva külföldön dolgozott, ott tudta csak a forgatáshoz szűkséqes anyagiakat összeszedni; sikereit másutt aratta, díjakat is másutt kapott. Még rnost is, immár nyolcvan évesen, Párizsban él. Nemrég a francia - nem a holland! - kormánytól kapott állami kitüntetést ... A szakma és az értelmes filmkritikusok korán rájöttek arra, hogy jó játékfilmet Hollandiában csakis a dokumentumfilmből kiindulva lehet csinálni. Hogy miért? Erre a kérdésre, melyet a hollandok maguknak is többször feltettek, az évek során sokféle válasz született. A legvilágosabban a problémát Jos Stelling rendező fogalmazta meg, amikor azt mondta: "A holland filmklíma azért olyan nyomasztóan rossz, mert nincsen igazi drámakultúránk. Szo*1984 őszén holland filmnapok zajlottak Budapesten. Ebből az alkalomból kértük a rendezvény egyik szervezőjétől ezt a tanulmányt. 86
katlan számunkra, hogy az érzéseinket szavakban is kifejezzük. Nem tudunk mit kezdeni a nyelvvel. ha a lelki életünkről van szó. A holland irodalom ezért realista és anekdotikus. íróink szüntelenül csak a saját porunalmas ifjúkori emlékeiket próbálják magukból kiírni ... Nem véletlen egyébként, hogy mi, hollandok főként a vizuális művészetek: képzőművészet, fotó, dokumentum mesterei voltunk és vagyunk ma is, azaz: a megfigyelésé, a távolból-rögzítésé. Amíg az ember szemlelő - a festőállvány vagy a kamera sánca mögé húzódik - megússza a részvételt. kikerülheti az egyenes szembesülést. a drámát. Ezért szerintem jobb lenne, ha a holland film inkább a láttatásra szoritkozna. Ha nem ragaszkodna többé az elmesélt törté-nethez s a párbeszédhez. Nem szeretünk mi belebonyolódni semmibe. Nézni - azt szeretünk! Hát akkor nosza, adjunk a népnek néznivalót!" A javaslat és a jóslat bevált . az első igazán jó és sikeres játékfilmet Hollandiában valóban egy dokumentarista, Bert Haanstra csinálta. A Fanlate, egy a dokumentumfilmezés eszközeivel s legjobb hagyományai szerint leforgatott játékfilm Giethoorn község rezes bandájának belső intrikáiról. 1958-ban készült. Olyasféle fordulópontot jelentett. mint valaha Magyarországon a Körhinta. Ez a tett felhúzta a zsilipet : egyre-másra születtek a rokon alkotások; Fons Rademakerstől a Dorp aan de tioiet (Falu a folyó mellett; Anton Coolen regénye után). Louis van Gasterentől a Stranding (Zátony). de az igazi nagy áttörést mégis a 66-68-as "új hullám" jelentette, a francia filmforradalom. bár elég erőtlen, de a helyi adottságokhoz ké-
[os Stellinq . A hőzöngók pest mégis nagyon jelentős továbbgyűrüzése Hollandiában. Szerepet játszott ebben a megújulásban a röviddel korábban létrehozott Filmakadémia azelőtt csak Színművészeti Főiskola létezett! és egy új filmszaklap. a Sk oop. Az ifjú lázadók: Wim Verstappen. Pim de la Parra, Nicolai van der Heijden, Frans Weisz, Adriaan Ditvoorst és mások, az Akadémia első növendékei s a Skoop szerkesztői voltak. Mindenképpen újdonságnak számított 1966ban Wim Verstappen és Pim de la Parra közösen megírt és leforgatott filmje, a Katus József kevéssé szerenesés visszatérése Rembrandt hazájába. Ez a fél-játékfilm, fél-dokumentumfilm, mellyel a rendező először "ment ki az utcára", nekünk magyaroknak azért is érdekes, mivel egy ötvenhatos menekült sorsáról ad számot. A főszereplő, Katus József (nevét következetesen rosszul, Jozsefnek írják ... L létező személy. Kalandjainak jó része is megélt anyag, csupán
a történet vége, Katus halála fikció. Katus mint egyetemista barangolja végig Európát. Mint a legtöbb régi menekűlt, Budapestre is ellátogat. A filmben onnan tér vissza, Párizson keresztül. Nem tudja, hogy a titkosrendőrség figyeli. Akár csak most a haladó nyugati békemozgalom, az akkori diák-forradalom is gyanús volt a hatóságok szemében; komolyan hitték, hogy "keletről" szítják és pénzelik. s természetesen, a rendszeresen hazalátogató magyarok is megbízhatatlannak minősültek... Katus Amszterdamban tüntetésekbe keveredik. A rohamrendőrség szétveri a csoportosulást, Katust a ráállított nyomozó, az általános zűrzavart kihasználva, ütIegeini kezdi. A gumibot felszakít ja a fiú lappangó gyomorfekélyét : a hirtelen támadt vérzés halálát okozza. A film, amellett, hogy mint játékfilm is megállja a helyét s fontos technikai újítások, a merészebb karnerakezelés "iskolája" lett, a hollandiai ifjúsági mozgalmak, a hatvanas évek 87
B. Verbong : A vörös hajú lány nagy társadalmi átrendeződésének szinte legizgalmasabb s leghitelesebb képi dokumentuma. A lázadás jeleneteit teljesen autentikus anyag alkotja. A rendezők a Katus Józsefet kihívásnak is szánták. Azt kívánták bebizonyítani a hivatalos, kommersz gyártóknak, hogy aránylag kevés pénzzel is lehet jó filmet csinálni. A siker mámorában alapított Shotpio alternatív filmgyártó társulat éveken át folytatta ezt a "bizonyítást", igazán jó játékfilmekkel. dokumentumjátékokkal. Nagy baj volt azonban, hogy míg például Maqyarorszáqon az 1968 körül készült, szintén újító jellegű, elkötelezett filmek közüggyé váltak, lázasan foglalkoztattak mindenkit, a hasonló alkotások Hollandiában a szakmán belül rekedtek meg. A közönség - még az értelmiség is - teljes közönnyel viseltetett irántuk. S miután akkoriban a közművelődésí filmforgalmazásnak, illetve a művészi, a tartalmi s a formai kísérletezéssel foglalkozó filmgyártás támogatásának még csak halvány koncepciója sem létezelt - jellemző, hogy a holland rendezők és gyártók az ezzel kapcsolatos módszereket később éppen Magyarországon igyekeztek megtanulni, többek között a Balázs Béla Stúdióban! =, s mivel a kommersz mozikon kívül másféle "piac" nem műkődött, idővel a "lázadó" fiata.lok is kénytelenek voltak térdet hajtani a szent kassza előtt - hacsak nem akarták hivatásukat 88
teljesen feladni. Wim Verstappen és Pim de la Parra főleg szexfilm és rutinos vígjáték-készítésre állt át. Nicolai van der Heijden bestsellereket és bulvárlektürt kezdett feldolgozni. Verstappen manapság forgatás helyett már inkább polemizál: mások ledorongolásával és önnön, rég szertefoszlott, szakmai fölényének fitogtatásával foglalkozik, s azt hangoztatja, a jó film az, ami a nagyközönségnek tetszik... mintha soha meg sem csinálta volna a Katus Józsefet ... Még a valaha oly igényes Fons Rademakers is "átment kommersz be" : Mira című filmje 1971-ben sikerét elsősorban az akkor még merésznek számító erotikus jeleneteknek köszönhette. S a később készült, a gyarmati múltról szóló, Indonéziában felvett Max Hauelaat fő csáberejét is inkább az egzotikus háttér, a trópusi színpompa szolgáltatja. A filmet egyébként Magyarországon is forgalmazták. Egyre több rendező meríti anyagát a holland és külföldi irodalmi művekből, rossz nyelvek szerint nem azért, mintha hirtelen beleszerettek volna az irodalomba, hanem mert egy bármilyen bestseller megfilmesítése gyártónak és rendezőnek egyaránt biztos sikert ígér, s pénzt is könnyebben lehet rá szerezni. A rejtettebb ok, hogy nincsen elég jó holland forgatókönyvíró és dramaturg. (Ugyanakkor az utóbbi időben mások, kísérletező kedvű, jó fiatal rendezők is egyre inkább érdeklődnek az irodalom, s nemcsak a próza, a költészet iránt is, olyanynyira, hogy 1983 szeptemberében Groningenben megszervezték a filmesek és irodalmárok első, többnapos kollokviumát, és ha majd 1986 tavaszán Budapesten megrendezik a kulturális csere keretében tervezett nagyszabású holland művészeti fesztivált, az ahhoz csatlakozó harmadik holland filmhét függvénye szintén egy film és irodalom kölcsönhatásáról szóló fórum lesz, , .) Zűrzavart, széthúzást okozott a 66-68-as kérészéletű fellendülés után nemcsak a gyors gazdasági s ezzel párhuzamos kulturális hanyatlás, hanem néhány agresszív, egyértelműen kommersz rendező betörése és váratlan közönségsikere is: kétes eszközökkel, sikamlós témával, olykor a krimi kipróbált fordulataival s az amerikai sikerfilmektőllopott felszínes kameraés vágástechnikával főleg Paul Verhoeven nyerte meg a nagyközönséget a hazai filmnek, mely azóta tulajdonképpen folyamatosan népszerűségnek örvend. S ez a többieket, a fanyalgókat is elég nehéz helyzetbe hozta: ina sem tudják igazán, hálásak legyenek-e Verhoevennek, vagy éppen nem ... Mert noha Verhoeven esküdt
Dick Maas: Rigor Mortis ellensége az "elit rnűvész film" -nek, mégis ő teremtett "előzmény t" ; részben a ma kísérletező, nem-megalkuvó fiataljai is neki köszönhetik, hogy már hagyományra támaszkodhatnak. s az, hogy egy film holland, a moziban többé nem ellenreklám I A kezdeti összefogás, a tekintélyelvű társadalom és vaskalapos művészetpolitíka elleni lázadás kovácsolta szolidaritás sem tartott sokáig. Főleg, ahogy az új Mekka: Párizs hatása elmúlt, a holland művészet - és nemcsak a film, de az irodalom, a képzőművészet, a színjátszás is - hamarosan visszasüllyedt a régi polgári provincializmus, a kisszerű "családi" belterjesség fészekmelegébe. Louis van Gasteren, világot járt s ezért roppant nyitott .Jcozmopolita" rendező ekként panaszkodott: "Minálunk még soha két rendező nem ült le egy asztalhoz, hogy szakmájuk kérdéseit megvitassa. Ha itt az ember a kollégáitól azt kérdezi, te öreg, mondd csak, most min dolgozol, a válasz: mi közöd hozzá?! Itt soha az egyik filmes a másik sikerének örülni még nem tudott. És az az állandó privatizálás! Mindenki féltékenyen dédelgeti a saját kameráját, a saját lámpa-parkját. Franciaországban - de hát miről beszélek, ott azért van hagyománya a filmnek! - a rendező valamilyen cégnél egyszeruen bétli az eszközeit. Valaha én is javasoltam itt ilyesmit, kövessük a jó példát. micsoda fantasztikus megtakarítást jelentene! A! Hülyének néztek! Ebben az or-
szágban semmit nem lehet közösen létrehozni. A rendezők nem kommunikálnak egymással. Egymás elkeseredett ellenségei ... " A legnagyobbak már régen is inkább külföldre jártak tanulni. Fons Rademakers De Sica, Jean Renoir. Charles Crichton iskoláját járta ki. A fiatal Annette Apon nagy példaképe: Marguerite Duras, Jean-Marie Straub, a belga Chantal Ackerman. Mások Wenders, Herzog, Antonieni. Fassbinder, Handke rajongói. (S mint már említés esett róla, az utóbbi években Magyarország, a hazai műhelyek is a fiatal holland rendezők, illetve rendező-palanták szellemi éléskamrájává váltak l) A széthúzás és rivalizálás csak részben mentalitás kérdése, történeti képződmény. Egy olyan országban, ahol annyira kevés jut művészetre, mint a józan, praktikus beállítottságú Hollandiában, a helyzet mindenkit eleve a másik potenciális ellenségévé tesz; morzsákon marakodnak. S ez a kevés az utóbbi évek válsága következtében még inkább megcsappan. Ha ma valakit egyáltalán felvesznek az Akadémiára. hiába végzi el jó eredménnyel: az nem garancia arra, hogy munkája is akad. Attól fogva foggal-körömmel kell a szerinte őt megillető helyet a szűk piacon kiverekednie - sokszor másokat félretaposva. A televízió szintén csak a közelmúltban kezdett valamennyire érdeklődni a hivatásos filmesek iránt. Régebben elhárította az együttműködést, hiszen mihelyt szak89
René van Nie: Sabine emberek jelentek volna meg a porondon, azonnal feltűnt volna a többség dilettantizmusa. A több, politikai és vallási meggyőződés szerint létrejött, külön előfizetőkkel rendelkező televíziós társulat tudniillik annak idején volt rádiósokból. "kiugrott" újsáqírókból, lelkészekből. tanítókból s egyéb igehirdetőkből toborzódott össze, s a korszeru televíziózás, a nívós információközvetítés nem nagyon erősségük. Jellemző a helyzetre Rademakers megjegyzése: "A jó film elsősorban a fiataloknak készül. Az idősebbek úgyis csak naphosszat azt a hülye tévét bámulják. Ha ma valaki Hollandiában tehetségtelenségét minden kétséget kizáróan be tudja bizonyítani - tárt karokkal várja a televízió l" És Stelling véleménye sem valami hízelgő: uA jó filmes egyben filozófus is kell hogy legyen. Hiába ért valaki remekül a technikai fogásokhoz, ha nincs önálló mondanivalója. Akkor jobban teszi, ha elmegy tévésnek ... s r A fiatal Marleen Gorris őszinte irigységgel figyeli, a nyugatnémet ZDF vagy az olasz RAl milyen jó eredménnyel támogatja az újítókat. "Nálunk a tévé még a kommersz gyártótársaságoknál is konzervatívabb. Elképzelhető, hogy a jövőben többet fog törődni a játékfilmesekkel. de csak olyan produkciókba 90
száll be, amilyenekből már van most is untig elég ... " A holland filmeket 1956 óta részben az ún. Produktiefonds (Gyártó Alap): a filmgyártásban érdekelt tőkés cégnek, a mozitulajdonosoknak s a filmkritikusoknak közös érdekképviselete, részben a kulturális minisztérium finanszírozza. A Produktiefonds kezdetben kizárólag kommersz filmekre adott pénzt, 1977 után azonban némileg megváltozott a helyzet akkor lett ugyanis a vezetőség tagja Anton Koolhaas író, a Filmakadémia igazgatója. S fáradozásainak hála, ma a szervezet az évi tőke egyharmadát már művészi vállalkozásokra adja; később a minisztérium is külön keretet létesített erre a célra, úgyhogy e pillanatban évi 2 millió jut müvészfilmre és 4 millió közönségfilmre. A megváltozott irányvonalnak nem mindenki örül. Frans Rasker gyártó véleménye: .Koclhaas a szervezetünkön belül túl nagy befolyásra tett szert. Neki köszönhetjük, hogyaművészfilm pártfogása is feladatunk lett. Szerintem ez nagyon rossz irányba visz el. Egyre több olyan film készül. amit majd a kutya sem néz meg l" És a holland "hollywood-boss" Pauls Verhoeven így dohog: "Nem működik sajnos már demokratikusan a Produktiefondsl A vezetőség
René van Nie: Sabine elit banda, amit szubvencionálnak, az nem az átlag kisembemek való koszt, hanem néhány vájt fülű sznob ízlése; legfőbb ideje, hogy Koolhaas eltűnjön ... " Az új rendszer alapján jöhetett létre Marleen Corris: Christine M. némasága című filmje, Annette Apon: Giovannija, és sok más. S a zsörtölődéknek nem lett igazuk. Az új filmek visszahozták a befektetést, sőt, külföldi fesztiválokon is sikert arattak. Ez egyébként azt is mutatja, hogy lassanként a befogadó közeg is módosult. Az "átlag kisember" nyitottabb. érzékenyebb lett a korszerű, rendhagyó formák iránt. Ebben a fejlődésben kulcsszerepet játszott a Rotterdami Film International (Nemzetközi Fesztivál) - 1972ben rendezték meg először a kommersz fesztiválok és filmforgalmazás alternativájaképpen, s azóta szinte az egész világon a legfontosabb nem-üzleti filmes seregszemlének és piacnak szárnít l - s vele párhuzamosan az ún. "alternatív" forgalmazási körzet. a filmklubok és művelődési házak mozgalmának létrejötte. A kísérletező kedvű fiatal holland rendezők. operatörök, színészek végre megkapták a lehetőséget, hogy legalább évente egyszer a külföldi nagymesterekkel találkozzanak - szinte állan-
dó vendége a fesztiválnak Handke, Wenders, Antonioni, Herzog, Faraldo, Duras, Wajda, de a magyar Jancsó vagy Tarr Béla is =, legújabh alkotásaikat megismerhessék. Ugyanakkor a fesztivál az igazi filmrajongókat is összehozta. az egész országban törzsközönsége támadt a művészfilmnek, s ebből a fiatal hollandok is. hasznot húznak. Ma már nem szégyen és hátrány. hanem dicsőség és előny. ha egy film jól fut a filmklubokban - nagymoziban csak megbukna. noha átfedésekre is van már példa. arra is. hogy ami a fesztiválon indult és kezdetben csak kevesen "értették", később közönségsiker lett. mint Fassbinder filmjei. Ebből a szempontból tehát az "altel'l1atív körzet" hatása tovább terjed: a hídverő és a jó értelemben vett népnevelő szerepét is betölti. Még a televízió felé is. főleg. mióta a leghaladóbb társulatnál. a baloldali VPRO-nál. Ruud Backx, az "alternatív körzet" egyik alapítója. mellesleg a hagyományos Magyar Filmnapok társ-szervezője s a nemzetközi avantgarde szakembere lett ott műsortervező. (Azóta több magyar filmet is vesz a televízió; Backx érdeme. hogy augusztus derekától a holland közönség Jancsó: Dr. Eaustusát láthatta.) A kitekintés, az intenzív tapasztalatcsere holland és idegen filmesek között rend91
kívül termékenyítőleg hatott a hazai filmgyártásra. Igaz, hogya hatvanas évek átalakulása s a megnövekedett demokratizmus, a társadalmi ügyekbe való beleszólás új igénye és az általános szabadságeszmény - mely a későbbiekben nem kívánatos szabadossághoz, a "mától mindent lehet és minden jó" nárcisztikus; anarchiájához is vezetett, s olyan szomorú következményeket vont maga után, mint a szinte megfékezhetetlen kábítőszerezés. a vandalizmus, a bűnözés ijesztő felszökese. a fegyelem és önfegyelem fellazulása minden szinten - a holland filmiparban egy ideig furcsa, "újbalos" torzulásokhoz is vezetett, a kelet-közép-európai sematizmushoz képest mintegy húsz évvel megkésett nyugati proletkult és agitprop mulatságos uralma szerencsere nem sokáig tartott. Sőt, az érdekes éppen az, hogy a legvadabb "szocreálok" , az osztályharcot megfilmesített pamfletekkel támogatni kívánó volt-katolikusok, volt-kálvinisták, volt-középosztálybeliek - a történelem ismétli önmagát, mindig is lesznek újabb Szabados Györgyök és Gönczi Dorottyák ! - az amsterdami Stads.journaal (Városi Híradó), a Rode Lantaam (Vörös Lámpás), az Aktíverend Volkstheater (Agitatív Népszinház) stb. tagjai, a Skrien nevű politikai filmszaklap köré tömörült fiatal rendezők estek át a legelébb a ló másik oldalára, s kezdtek majdhogynem hermetikus művészfi1meket forgatni. Persze, az is igaz, hogy nemcsak az osztályharccal. (titokban) például a francia filmszerniotikával. Duras, Lacan, Kristeva, Derrida elméletével is foglalkoztak. Ben Verbongnak A vörös hajú lány című filmje jó példa erre. Hannie Schaftról, a holland .Martos Flórá' -ról szól, az ellenállás komrnunista hősnőjéről. de míg a forrás: Theun de Vries - tudomásom szerint már magyarra is lefordított - regénye a lány személyében a hidegháború éveiben Hollandiában hátrányosan megkülönböztetett kommunista antifasisztáknak állított emléket, addig Verbongot elsősorban Hannie általános emberi tulajdonságai, a kispolgári környezettől való elszakadás és a felgyorsult tudati érés folyamata izgatta. S ezenfelül az újszerű megformálás, a filmnyelv problémája. .. Hősnője felnőtté válását gyönyörű, megható képsorokban vetíti elénk. Mesterségét elsősorban Bertoluccitól tanulta. Nem véletlenül idéz A megalkuvó című művéből . .. Azt mondja: "Szerintem a holland filmesek nem tartják igazán lényegesnek a formát. Azt hiszik, elég, ha az üzenet maga tisztességes, társadal92
milag releváns. Hogyamondandójukat hogyan tálalják. kit érdekel! . .. Holott egy sztori csak akkor hat igazán, ha valaki megtalálja a hozzá illő vizuális kifejezést. Én például a színeket a filmben tudatosan szűrtern vissza majdhogynem fekete-fehérre, mivel egy percre sem akartam azt a látszatot kelteni, mintha saját háborús emlékeimről lenne szó jóval a háború után születtem. A képek tónusa elárulja, hogy régi fotók, híradórészletek. olvasmányok alapján támasztottam fel a múltat. A fakó, tompa színek között csupán az egyetlen élő, mára is érvényes jelkép - Hannie tűzvörös haja lángol." A másik valahai proletkultos, Annette Apon. pályafutását azonnal rendhagyó, kisérleti filmmel kezdete. A Hullámok (1981; Virginia Woolf regénye nyomán) végig szabadon kavargó asszociációk, belső monológ és a kifelé viselkedés kliséinek. a múlt és a jelen képeinek kavalkádja, melyhez az állandó aláfestést a hullámtörés ritmusa adja. Noha a Hullámok váratlan sikert hozott az 1982-es Rotterdami Fesztiválon és a filmklubokban is jól futott, Apon sehogy sem tudott pénzt összeszedni egy következő produkcióra. Giovanni círnű filmjét eredetileg bosszúból csinálta meg úgy, ahogy. Akárcsak valaha Wim Verstappen a maga Katus József-éveL Annette is be akarta bizonyítani, jó filmet olcsón is lehet forgatni. Ezért játszódik le minden egy helyszínen - egy a régi Cinetcne-stúdióban felépített "római" hotel szebában - úgy, hogy a kamera végig ott marad és kizárólag azt rögzíti, ami ebben a zárt helyiségben történik. A szobát egy fotós lány, Diane vette ki. Azért jött Rómába, hogy lapja számára sorozatot készítsen a legújabb olasz divatról. Útja azonban. ü~gy is: régi szerelmével. Giovannival szeretne találkozni, akinek az évek során nyomát vesztette. Barangolásaiból a néző mit sem lát. De abból, ami a hotel szobában lezajlik, pontosan tudja, mi történik a Jánnyal. mit érez, mire vár, hogyan képzeli el az életét. A film maga: a helyszín szépsége, a gondosan megkomponált színek, fényhatások, a sima kameramozgás, a nézővel Diane belső világáról sok mindent .Jcözöl". Apon, amikor proletkultos múlt jára emlékeztették, azt mondta: "Hát igen, az idők megváltoztak s a mi gondolkodásunk is. Már nem érdekelnek a kizárólag közéleti szempontból u hasznosdolgok. Az a fajta társadalmi célokat szolgáló pamfletizmus. amivel mi mindannyian annak idején a Stadsjournaalnál foglalkoztunk, a valóságban' nem hozott semmifé-
Annette Apon: Hullámok le eredményt: nem kezdte ki a társadalom és az egyéni tudat hamis beidegződéseit. Ezért az »egy az egyben politizáláshelyett most más, közvetettebb módszerekkel próbálkozunk. Persze az is igaz, hogy régebben a politizálás sokszor valami más helyett volt. Valahányszor megcsappant az alkotó energiánk, azonnal az ideológiába menekültünk. Amitől nyilván semmi nem lett jobb ... " Hogya filmnyelv, a megformálás, a képek költőisége, zeneisége milyen fontos, arra nemcsak a volt újbalosok jöttek rá. Jos Stelling, például, kezdettől fogva tudta... csak akkor még nemigen hitték el neki. Sokan egyébként még ma' is rossz néven veszik, hogy valaha, 1974 táj án, teljesen autodidakta "csodagyerekként" robbant be a hivatalos fílmvilágba és azonnal remekművet alkotott: a Mariken van Nieumeghen (Nieumegheni Mariken) középkori misztériumjátékkal, melyben több mint 800 statisztát mozgatott. A film egy ördögtől elcsábitott. megesett lány története, aki végül Isten kegyelméből kiszabadul a gonosz markából, és
apáca lesz. Az erősen képzőművészeti ihletésű képszimfónia maga a középkor . szépség és brutalitás, áhítat és erőszak, fertő és megtisztulás. A cannes-i fesztiválon sokan Pasolini alkotásai-: hoz hasonlították. Egy év múlva újabb filmmel jelentkezett. Az Elckerlyc (Mindenki) ismét a középkorban játszódik. Némely jelenete korabeli táblaképre hasonlít, Hieronymus Bosch viziói sorjáznak a vásznon. Kezdetben Stelling nem is nevezte magát rendezőnek. csupán szervezőnek vagy látvány tervezőnek. Akárcsak Jancsó, szereplőit ő is szinte csak díszletként. a nagy egész részeként, tézisek, az emberi élet mindenkori nagy kérdései megtestesítőiként szerepelteti. Azt mondja . "Az igazi film fő ereje a szuggesztió. Az, ami kívül reked a képen. Nem érdekel a színészi teljesítmény! A jelenlét érdekel. Elég, ha a néző csak egy kezet lát. amint a széktámla után kap: az arcot már maga is hozzá tudja képzelni. Mi azért sem forgatunk soha madártávlatból : túl sokat mutatna meg a jelenet ből, s megfosztaná a nézőt az önálló továbbgondolás, az aktív részvétel lehetőségétől. 93
[os Stelling: Az illuzionista A jó film csak fele arányban a rendező munkája. A másik fél megalkotása már a néző feladata." Akárcsak Jancsó, Stelling is sokat rögtönöz. Egy-egy jelenetet legfeljebb egyszer hajlandó megismételni, akkor is más karneraállásból. Úgy érzi, az ismétlés rutinná merevíti a gesztusokat. eHdegeníti a szereplőt a szövegtől. Létezik ugyan előre megírt rorgatókönyv, de munka közben rendszerint már senki nem tartja hozzá magát. Stelling a közvetlen környezetéből toborozta és toborozza ma is szereplőgárdáját: több száz embert. Legtöbbjük ingyen dolgozik; a forgatást hobbinak. izgalmas kíkapcsolódásnak, sőt, van, aki terápiának tekinti. Amikor az Eleketlyc felvételére került sor, háromszáz "színész" és statiszta úgy intézte, hogy egyszerre vehesse ki a nyári szabadságát. Sok szereplő StelHng állandó munkatársává is vált. Önálló gyártó társaságot alapítottak, mely kommunaszerűen működik. A forgatást több hónapos közős tervezés előzi meg. Mire a munka megindul. már mindenki a magáénak érzi a filmet, és teljes odaadással vesz részt a produkcióban. Az is előfordul. hogya szereplők egyben részvénytársak, sőt, a saját erejükből pénzelik a filmet. 94
Persze, ha sikeres, keresnek is rajta. így van az, hogy Stelling, noha hatalmas tömegeket mozgat és töméntelen drága korabeli kellékre van szüksége, mégis a leggyorsabb és legolcsóbban dolgozó holland rendező. A barátságra, spontán lelkesedésre és termékeny összefogásra épít - míg a többiek energiájukat pénzhajhászásba, a művészettől idegen bűrokráciával vívott csatákba, intrikákba ölik. Stellingnek Utrechtben külön mozija is van, ASpringhaver műsorán a legjobb holland és külföldi művészfilmek szerepelnek. S az ő ötlete volt. hogy legyen ezentúl minden ősszel egy külön Holland Játékfilmszemle Utrechtben - s oda külföldi megfígyelőket, újsáqírókat, forgalmazókat is hívjanak meg. A szemle 1981 óta nagy sikerrel működik, a végén díjkiesztásra is sor kerül, különböző kategóriák szerint kaphat valaki Arany Borjút. Ennek az új létesítménynek köszönhető, hogy a második holland filmhétre tavaly a MOKÉP delegációja már oly gazdag anyagból válogathatott. Stelling harmadik filmje, a Rembrandt, mely 1979-ben az első budapesti holland filmhét műsorán is szerepelt, hazájában megbukott. Többek között azért, mert . a rendező sok helyütt
Peter Oosthoek:
An Bloem
Rembrandt festményeit próbálta életre kelteni után SteIling így is nyilatkozott: nA kritika - abban bízva, hogy a közönség "veszi a la- térdre kényszerit. Ezentúl a forgalmazók sokpot." Azonban kiderült, "a hollandok zöme alig kal jobban fognak ellenőrizni. Kénytelen leismeri legnagyobb festője életművét, s így a szek jobban igazodni a nagyközönség elvárásaiképi célzások nem "jöttek át". Peter van Bueren hoz - ha egyáltalán folytatni akarom a filmekritikus SteIlinget autodidakta vasárnapi fiImes- zést." nek, filmfestőnek nevezte, akinek "annyira a Ebből cll csalódásból született 1981-ben az fejébe szállt a dicsőség, hogy legfőbb ideje, előbbi filmeknél jóval szerényebb s főleg: a mai hogy felkeressen egy pszichiátert." Rogier Pro- korban játszódó De pretenders, A hőzöngők, per így fitymáIta: "A Rembrandt fecit 1669 Az inkább dokumentarista eseközökkel megmajdnem kétórás holland film. Nem élénkíti csinált film az ötvenes évek végének hangulasem a szex, sem bármily izgalmasabb cselek- tát idézi, korváltást ábrázol, közvetlenül a hatmény. Befelé forduló, mint Rembrandt maga is vanas évek forradalma előtt játszódik, egy utvolt. A filmet igazán csak az élvezi majd, aki rechti gyorsbüfében. Azon a hétvégén, amikor Rembrandtot is ismeri és szereti. Talán külfölMarilyn Monroe megöli magát. A büfében dön több a híve, s így ott jobban értékelik majd még ott díszeleg a fotója, mint ezer meg ezer a róla készült filmet is ... " Stelling maga ke- fiatal álmainak megtestesitője, távoli eszményserűen jegyezte meg: "Utólag kellett rájönnöm, kép ... A filmnek alig van cselekménye. A hőhogy a Rembrandt-legendát nálunk az idegenzöngők: lődörgő fiatalok, a kocsma törzsvenforgalmi érdekeltségek mesterségesen tápláldégei, akik fantasztikus kalandokról álmodozják. Puszta mese, hogy mi szeretjük a képzőmű- nak, látványos tettekről, a mesés Amerikáról, vészetet. Na persze, ha valahol Rembrandt ki- s minden mozdulatukkal csak imponáIni akarállítás nyílik, dől a nép, de csak sznobságból. nak - noha a pénzükből egy kavéra is alig Ezért bukott meg a film is, mert én nem a tu- futja, az iskolát már fiatalabb korukban is risták Rembrandt ját, hanem az igazit keltettem " messze elkerülték s legközelebbi hozzátartozóéletre - az pedig ugyan kit érdekel!" A kudarc ikkal sem tudnak normális kapcsolatot terem-
[os Stellinq,
A hőzöngők
ten i. Ezeknek az élő, hús-vér embereknek a megjelenítése és az árnyalt jellemrajz Stelling munkásságában előrelépést jelentett. Azért is, mert a téma, az alakok nem tipikusan hollandok; s a hőzöngéssel rejtegetett sivár reménytelenség korhoz sem kötött. Ahogy Stelling mondja: "Tulajdonképpen alig változott azóta valami. Legfeljebb az öltözködés, az életszínvonal. A •.virág-gyerekek •• szép forradalmát elfújta a szé1. S mi újból megtanultuk elfojtani a problémáinkat. Holott tudjuk, ami most van, az nem maradhat így. Megérettünk a harmadik viIágháborúra ... A kör bezárult. Régen a fiatalok a büfékbe meaekültek - most a diszkóba. A történet a ma emberéhez is szól." A filmben szereplő fényképész egyébként maga a rendező. Valaha így indult - azzal a különbséggel, hogy ő a saját magának tett ígéretet be is váltotta! A hőzöngők ismét siker lett. Az illuzionista (1983-ban mutatták be) újdonsága - Stelling előbbi filmjeihez s általában a holland filmekhez képest =, hogy egyetlen szó sem hangzik el benne ... kivéve egyéb emberi zajokat: köhécselés, harákolás, morgás, nyöszörgés, sikoly. Kissé Jacques Tati módszerét követi, aki filmjeiből lassanként szintén kiszűrt minden szöveget. Újdonság az is, hogya szerepeket ezúttal hivatásos színészek játsszák, sőt,
96
a főszerepet a ma élő legjobb holland komikus: Freek de Jonge. Nála a teljes szótlanság azért érdekes, mert nagyszínházi fellépéseire éppen az ellenkezője jellemző: szüntelen karattyolás és nyüzsgés. A némaság alapvető oka az volt, hogy Freek, kint a szabadban, a közönség viszszajelzése nélkül és a filmforgatással óhatatlanul együtt járó megszakítások miatt, kamera előtt képtelennek bizonyult azt a verbális tűzijátékot produkálni - ami az igazi erőssége. Ezt a kreatív robbanóanyagot másféle közegbe kellett a színésznek s rendezőjének átmentenie : a szuggesztív mozdulatok, arckifejezések. a közelképek költészete született meg belőle. A film a komikus élettörténete. Az első jelenetben látjuk, mint készül a színpadra lépni. S elkezdődnék a műsor - de valami baj van. A viccek nem sülnek el, a hang a semmibe hull, nyugtalankodni kezd a közönség. S mi már tudjuk, azért, rnert a komikus beteg elméjű és bosszúvágy fűtötte öccse a seinfalak mögött átvágta a mikrofonvezetéket. Majd a film visszavisz a múltba, abba a szegény sorsú és keményen puritán, protestáns molnárcsaládba, ahonnan a két testvér származik. A szeszélyesen kavargó, szabad asszociációs technikával összefűzött képsorokból lassan kibontakozik a tett indítéka, s már sejtjük azt is, az egyik testvér a
léleknyomorító nevelésre miért válaszolt skizofréniával, s a másikból miért lett humorista. S hogyeza látszólag annyira különböző két válasz mégis miért rokon ... A fiatal holland filmesek kőzűl sokan főiskolai végzettség nélkül. a hivatalos csatornákon kívül teremtik meg a fiImforgatás lehetőségeit. Mint például Peter Oosthoek, aki színházi rendezőként indult. Az An BIoem, mely Ton Vorstenbosch színdarabja : A válás után készült, még az 1983-as hollandiai ősbemutatója előtt díjat nyert. Első lett Belgiumban, a knokkei fesz·tiválon. Hazájában alig nézte meg valaki. A forgatókönyv ből utólag megírt regényMarjan Berk munkája - ezzel szemben bestseller lett! A hetvenes években Hollandiában az érdeklődés középpontjába került a pszichológia, a pszichiátria és a szociológia. Főleg az ún. antipszichiátriával foglalkozó művek keltek el nagy számban. A magyar származású Thomas Szasz elméletét. hogy "nem a lelkibeteg beteg, hanem a társadalom, mely beteggé tette", tízezrek szentírásként fogadták - akárcsak Erich Fromm, Marcuse, Foncault, Lacan, Mitseherlich, Laing, Rogers és Jung műveit. Mindenkit elkapott az önelemzési láz, a reálisabb önismeret vágya. Ez a tendencia természetesen a filmművészetre is kihatott és egymás után láttak napvilágot alélekbúvárkodó fércmunkák, de olykor igazi értéket is szült a mélyfúrás! Ebbe a vonulatba tartozik az An Bloem is, egy válás története, mely nemhogy nem old meg semmit, hanem épp arra derít fényt, hogy a főszereplót nem is annyira a zsarnok és közönyös férj jel való húszéves eseménytelen együttélés kötötte gúzsba, hanem a saját őnálIótlansága és életképtelensége. És lélektani film szintén René van Nie-től a Sabine . a dél-amerikai Aruba sziget, a volt holland gyarmat érzékien fülledt, színpompás őstermészete szolgáltatja a hátteret egy rendkívül szokatlan "s.zerelmi" történethez: apa és leánya között. Ez a film kicsit annyiban hasonlít a magyar Visszaesőkhöz, hogyavonzalmat az is~er~tlenség, »idegenség okozza: apa és lánya életűkben eloször találkoznak, mert az anya, a válás után ragaszkodott ahhoz, hogy tizenöt éves kora előtt a lány ne láthassa a férfit. Nagyszeru alakítás ebben a filmben Rijk de Gooijer apája : idősödő világfi, cinikus, de nem e.rkölcstelen, könnyed, de nem könnyelmű, rutinos utazó s most mégis kénytelen bevallani, a saját belső útvesztői t nem ismerte eléggé. Ebben a szerepében még a nálánál nagyobbakkal
és híresebbekkel: akár Lino Venturával vagy Ben Gazzarával is felvehetné a versenyt! René van Nie-vel egyébként már 1979-ben is megismerkedhetett a hazai néző. Az akkori műsorban Lopott szetetet című filmjét mutatták be. Ami saját szavai szerint René van Nie-t érdekli: "Az emberi arcra égett álarc mögötti valóság, a gátlások, melyeket le kell győznünk. ahhoz, hogy autentikus személyiséggé válhassunk, az az iszonyú harc, amit minden embernek meg kell vívnia önmagával és környezetével - hogy a nevelés béklyóitól megszabaduljon." Váratlanul egyre-másra bukkantak fel a hollandiai terepen a nőrendezők. a női váqók, hangmérnökők és operatórök is. Régebben szinte elképzelhetetlen volt, hogy lány létére: valaki beiratkozzon a filmakadémiára. S érdekes módon éppen a nő-rendezők - Annette Apon. Marleen Gorris, Nouschka van Brakel, Barbara Meter, Lili Rademakers, Mady Sachs és sokan mások! - vitték legelöl a formai megújulás zászlaját, tehát szó sem volt attól. hogy bármiféle tipikusan "női" filmet csináljanak, noha témájuk természetszerűleg gyakran női téma. Közel áll e női alkotókhoz a metaforikus, tudatrétegeket, idősíkokat összekeverő. szinietikus szerkesztésmód. Marleen Gorris: Christine M. némasága cimű, most majd Budapesten is látható filmje példa arra, hogyan fonódik össze "női" téma és mozaikszerű kompozíció. Marleen Gorris Amszterdamban tanult színház; dramaturgiát, majd Angliában, a birminghami egyetemen elnyerte a Master Arts Drama cimet. Hollandiába visszatérve döbbent rá, hogy szakmája használhatatlan; dramaturgokra szinte sehol nincsen szükség. Még amszterdami diákévei alatt született meg a későbbi film forgatókönyve - gyakorIásképpen; soha nem hitte, hogy valaha igazán film lesz belőle. Hiszen nem filmesnek indult, soha nem végezte el az. Akadémiát. A sors iróniája, hogy miután terve igen sok ellenállásba ütközött, éppen mivel nem tartották "igazi" filmesnek. Anton Koolhaas, a Filmakadémia igazgatója vette pártfogásába és gondoskodott az anyagi fedezetről ! Ugyanis ő olvasta el elsőként a forgatókönyvet - és azonnal felismerte a benne rejlő nagy lehetőségeket, valamint Marleen tehetségét. A forgatókönyv egy egyszeru újsághír alapján készült. Marleen valahol azt olvasta, három nő csak úgy egyszeruen félholtra vert egy divatbutik-tulajdonost. Megragadta a furcsa téma. Nők és erőszak ... Hát már ilyen is van? S vajon miért? 97
Annette Apon: Giovanni Először mással - a már beérkezett belga Chantal Ackermannal - akarta megrendeztetni a filmet. Aztán mégis inkább ő maga vállalkozott rá. Nem volt könnyű dolga. Még közvetlenül a forgatás előtt is azt kérdezte, nem jobb-e, ha a filmet 25 25 cm-en (sic!) forgatják. A stáb kiröhögte. Végig vért izzadt és görcsösen bizonyított. A film remekmű lett. És nemcsak a' nők, a férfi közönséq, a férfi kritikusok is óriási lelkesedéssel fogadták, mert nem ítélkezik, csak láttat; kérdéseket tesz fel, nem válaszol. A választ a nézőre bízza, mint ahogy az apró részletekbőllazán megkonstruált történet továbbgondolását is, a hézagok kitöltését. Az emberi lélek és kapcsolatrendszer labirintusainak elemzése néha szinte már beramani. .. Egy divatbutikban három nő nézegeti a ruhákat. Nem ismerik egymást. Egyikük hirtelen ötlettel az egyik ruhát a táskájába gyömöszöli, majd fizetés nélkül távozni készül. Amikor a tulajdonos közbelép, a nő ütlegélni kezdi. A másik kettő is beavatkozik. Közös erővel verik agyon a férfit; mindezt a néző csupán utalásokból érti meg - hiszen nem a tett a lényeg, hanem az indíték. A szőrnyű jelenetet, mint ké98
sőbb kiderül, négy másik nő is végignézte, és nem lépett közbe. A gyilkosok a megbánás vagy félelem leghalványabb jele nélkül távoznak, akárcsak a négy tanú. A tettesek arra sem tesznek kísérletet, hogy elrejtőzzenek, vagy hogy tettüket tagadják. Szóban csupán a fő bűnös: Christine M. nem vall - csökönyösen hallgat. Hiszen a házasságában is kezdettől fogva hallgatott, mert nem volt, akivel beszéljen, férjét az ő rnondanivalója soha nem érdekelte, sót, csöndes és igénytelen természete miatt kedvelte a feleségét, aki annyira senki, hogyavezetéknevét is csak egy betű jelöli... Az ügy oly rejtélyes, hogy az ügyészség felkérésére egy női pszichiáter kezd vele foglalkozni. Hogy a beszámíthatóság fokát megállapíthassa, megpróbál a tettesek világába behatolni. Azok a pszichiáterben előbb csak a hatalom küldöttét látják, mereven elzárkóznak. csak nagyon lassan alakul ki köztük melegebb baráti, sót, a történet vége felé már bajtársi viszony. A film nem időrendben pereg. A gyilkosság részletei is csak már jóval a nők letartóztatása és a lélektani vizsgálat megkezdése után villannak be. És mialatt a pszichiáter a három asszonnyal beszélget - akik egyébként
Annette Apon: Giovanni különböző rétegekhez tartoznak: az egyik háziasszony, a másik titkárnő, a harmadik felszolgáló egy kávéházban - rövid bevágásokból az életüket környezetüket is megismerjük. S megtudjuk azt is, abban mi a közös, tehát. hogy mi vitte őket arra, hogy adott pillanatban egy ismeretlen emberen egyesült erővel álljanak boszszút az idáig elszenvedett sérelmekért. Ez a pillanat, mint kiderül. hármójuk életében ama bizonyos "utolsó cseppel betelő pohár" pillanata volt. S a pszichiáter, ahogy apránként "előhívja" a gyilkos asszonyok rnúltját, egyre jobban érzi. ha igazán őszinte akar lenni önmagához, kénytelen lesz saját életét is megkérdőjelezni. Marleen Gorris szívdobogtatóan izgalmas, a feszültséget mesterien adagoló s a végkifejlet felé crescendóban pergő lélektani "thriller" -je kapcsán Tessel Pollmann kritikus megjegyezte: "A Cristine M. némasága az a film, amit öt vagy tíz évvel ezelőtt még nem lehetett volna megcsinálni. A mai társadalom klímáj a már elbírja ... " Mint látható, többféle tényező az oka a nyolcvanas évek elején indult, második "új hullám" sikerének Hollandiában - és a határokon
túl is. Feltűnő, hogy az 1966-68-as első filmforradalom nemzedékéhez képest a mostaniak milyen nyugodtan és magabiztosan lépnek színre. Ok maguk ezt annak tulajdonítják, hogy időközben mégiscsak kialakult már bizonyos hagyomány, van mire támaszkodjanak. Amellett sokkal tájékozottabbak a nemzetközi áramlatokat illetőleg is, mint a hatvanas évek lázadói. Ugyanakkor az ő alkotásaik végre közönségre is találtak, ki tudtak törni a szakma belterjességéből. Kicsit közügy lett a holland film. Kicsit büszkék is kezdenek lenni rá. Még a kommersz Verhoeven "átlag kisembere" is. És ez nagyon nagy dolog. Mindjárt másképp dolgozik az ember, ha tudja: van kinek ... S hogy ugyanakkor a sikerért nem kell feladnia saját törekvéseit. (Most már csak a hivatalos elismerés s az azzal járó nagyobb anyagi támogatás hiányzik l) Jos Stelling jóslata bevált: a holland film akkor lesz igazán jó, ha lemond a drámáról. az elbeszélt történetekről. a ripacskodó színészetről és elsősorban képben tanul meg gondolkodni, érzéseket, atmoszférát közvetíteni. A második "új hullám" alkotói valóban elsősorban a filmnyelv mesterei, s ezzel egy csa99
Wim Verstappen:
Tiltott Bacchanália
pásra meg is hódították a külföldet. Szívesen látott vendégek a nagy fesztiválokon, a fiatal operatőröket a németek, angolok, franciák is gyakran meghívják, sőt, Rutger Hauer holland színész ma már amerikai filmekben szerepel. A művészfilm fellendülése a kommersz alkotások színvonalát is megemelte. A közönség is igényesebb lett. S néha a két műfaj kellemesen keveredik: a fiatal Dick Maas humoros horrorfilmje, Alítt, nemcsak a tavalyi Holland ]átékfilmszemlén nyert első díjat, hanem Amerikában is nagy sikerrel fut. A külföldi filmgyártók és tv-társaságok egyre gyakrabban koprodukálnak ahollandokkal ; régen ilyen együttműködés csak Belgiummal létezett. Fordítva, a holland rendezők is egyre több külföldi· színészt, nagyságot hívnak meg a filmjeikbe. Ben Verbong a színtompító és színtorzító technikát A vöröshajú lányhoz Ettore Scola "udvari operatőr" -jétől, Pasqualino De Santistól leste el. A film zenéjét pedig Nicola Piovanival. Bellocchio állandó zeneszerzőjével komponáltatta. Tehát egy jó értelemben vett internacionalizmus kezd eluralkodni a filmgyártásban. És minden szerénytelenség nélkül mondhatjuk, hogy ebben nagy szerepet játszott és játszik a magyar film színte állandó jelenléte is Hollandiában - 1973tól folyamatosan vettek részt a magyarok a Rotterdami Nemzetközi Filmfesztiválon és az idén immár ötödször rendeztük meg az utrechti 't Hoogt központ jóvoltából a hivatalos kulturális egyezmény keretében, a hagyománnyá vált 100
Magyar Filmnapokat. melynek műsora, a 't Hoogton kívül, az ország több mint tíz filmklubjában futott. A holland televízió is gyakrabban vásárol magyar filmet: nem csak a Dr. Faustus sugárzása szerepel a közeljövő terveiben, hanem az Adj király katonát!, a Bizalom és a Vasárnapi szülők is. Megfordítva, az elmúlt két év hollandiai filmterméséból a MOKÉP nemcsak a szeptemberi filmnapokra válogatott, hanem JÓCSKánvett is filmeket, mozíforgalmazásra és a televíziónak. És újabban magyar~holland koprodukciós tárgyalások is folynak: a magyar televízió és a NOS-TV közös filmet készít a hollandiai Folklorisztikus Táncszínház műsorairól (ahol mellesleg, a magyar Novák Ferenc az egyik fő koreográfus!), majd a magyarországi zeneoktatásról s a magyar módszerek lehetséges alkalmazásáról Hollandiában. Holland részről az utóbbit Hilde van Oostrum rendezőnő, Bert van der Schoot, Magyarországon is tanult muzikológus és e tanulmány szerzője készíti. Hilde van Oostrumot egyébként már a MAFl LM is felkérte egy koprodukciós film rendezésére, a Hollandiában élő magyarokról. Megint csak megfordítva: Tarr Béla legújabb, Úszi almanach círnű filmjének egy részét a Rotterdami Nemzetközi Filmfeszlivál finanszírozta. A szálak összefonódnak. S a másodszor megrendezett holland filmnapok Budapesten ezt a kötést erósítették. Dedinszky Erika
Hétköznapi emberek Két évvel ezelőtt, a Nyugat-Berlini Filmfesztiválon, az Új Film Nemzetközi Fórumának programjában szenzációként hatott egy négy és fél órás DEFA-dokumentumfilm, az Életutak. Több díjat kapott és minden újabb vetité sén megismétlődött a siker és a nagy látogatottság - de sok elismerést szerzett a közelmúltban a Szövetségi Köztársaságban tartott vetítésein ís. Mi a titka ennek a sikernek, mi a titka a nagy hatásnak? Röviden azt mondhatnánk: a sokrétű, differenciált tartalom, a megindító érzelmi telítettség, a jól megválasztott művészí eszközök meggyőző és igen nagy hatású szintézist hoznak létre. Ennyi magyarázat azonban kevés. Itt valóban valami újról van szó. Az Életutak húsz éven át követi nyomon Golzow, egy kis NDK-beli helység gyermekeinek sorsát. Vitathatatlan, hogya dokumentumfilm történetében számtalan példa van arra, hogy a dokumentar'sták egy idő után ismét felkeresték hőseiket. hogy lássák, mi lett belőlük, hogy egy új filmet készítsenek róluk. Az azonban egyedinek tekinthető, hogy az Életutak ilyen hosszú időközt ölel fel, hogy a fejlődési folyamatokat ilyen hosszú időn keresztül követi nyomon. A film 1961-ben kezdődik. A Ha majd iskolába megyek című tizenöt perces rész az iskolakezdéssel foglalkozik. Majd további epizódok következnek az akkori iskolakezdőkről. többek között az 1980-ban A szépség nem minden eimmel készült krőníka, és végül az Életutak. Kilenc portré, kilenc egyéni sors. Az élet egyes állomásai. A nézők élettapasztalatai ban központi helyet elfoglaló kérdéseket vetnek fel, és válaszolnak meg - kendőzetlenül. A kilenc embernek egyformán ugyanaz a fejlődési le-
hetőség, ugyanaz a szociális biztonság adatott meg. Hogyan alakult az életük? Mi történik velük tizenhat és huszonöt éves koruk között? Milyen volt a viszonyuk az iskolához, ·milyen volt a családi tűzhely, hogyan alakult a hivatás-választás, és hogyan a párválasztás? De felvetnek pszichológiai problémákat is, így például: az öntudat, az egymáshoz és a társadalomhoz való bizalom kérdését, vagy azt, hogy mit nyújt, avagy mit nem a szociális biztonság? tgy az egyes portrék nyilvánvalóvá teszik, milyen különbözőképpen alakultak az egyes életek, mennyire másként formálódtak. Kutatják a diadalok és kudarcok okait. Mindeközben azonban nem osztanak érdemjegyeket a film készítői, Winfried Junge (szerző és rendező) és Walter Leopold (operatőr), nem az objektív szemlelő szemszögéből analizálnak. Mindvégig társként viselkednek ezalatt a húsz év alatt. Az egyes portrék nem kapcsolódnak egymáshoz - éppen ez 'teszi vonzóvá, izgalmassá őket. Együttesen azonban történelmi dimenziót adnak. Nyilvánvalóvá válnak a szocialista társadalomban tapasztalható fejlődési folyamatok, kitapinthatóak olyan ellentmondások és problémák, melyek a nézőt közvetlenül érintik, melyek bárhol tetten érhetők, melyeket a néző maga is ismer. És ami hasonlóképpen lényeges, az esetek nem példázatszerűek, Még csak nem is tekinthetők szociológiai fogalmakkal leírható átlagnak. Mégis mindig világosan felismerhető a néző számára, hogy milyen szoros kapcsolatban áll az egyéni fejlődés a társadalommal, azzal, hogy milyen követelményt állít a társadalom az egyénnel szemben. Ez a kilenc életút jelzi, hogy milyen gazdag válto-zatai lehetnek az életnek a szocialista társadalomban. 101
Az Életutak ebben egy nagy, érdekfeszítő fejlődés- vagy történelmi regényhez hasonlít. A filmek struktúrája, az, hogy az egyes portréknak más-más elbeszélésmódja van, lehetövé teszi az Életutak további folytatását. Winfried Junge és Walter Leopold tovább kívánnak dolgozni ezen a nagy korszako t felölelő munkájukon. Nagyon ritka, mondhatni egyedülálló a világon, hogy a dokumentarizmusnak ezt az elvét ilyen következetesen és ilyen eredményekkel vigyék végig. De érdekes és rendkívül jelentős ez a példa azért is, mert jelzi az úgynevezett portréfilm nemzetközileg növekvő tekintélyét. A portréfilmnek ugyanakkor nem kell feltétlenül az emberekről szóló portré műfajára korlátozódnia. Egyébként sem találom túl gyümölcsözőnek a műfajok szigorú elhatárolását. Az a lényeges, és az NDK, valamint a többi szocialista ország dokumentaristái számára az
101
kell hogy fontos legyen, amikor emberekről forgatnak filmeket, hogy ezeknek az embereknek a kiválasztásával egyidejűleg a társadalmi jelenségekkel, problémákkal és fejlődési tendenciákkal kapcsolatosan is megragadjanak valami karakterisztikusat és általánosíthatót. Ha egy különcről forgatunk filmet, általában már előre biztos a siker. A filmesek számára az jelent kihívást és természetesen némi nehézséget is, hogy mindennapjaink átlag hősét lebilincselően vigyék vászonra. Junge és Leopold egyéni módon birkózott meg ezzel a feladattal. A többi NDK-dokumentaristának is ez a célja, ha az általuk választott út nem is rnindig olyan különös, viszont ennek ellenére nem kevésbé sikeres. Itt van mindjárt Volker Koepp. 1975 óta ő is többször megfordult ugyanabban a helységben. A kis Wittstockban új textilgyárat létesítettek. Koepp Wittstocki lányok cimű filmjében bemutatta, milyen problémákkal, milyen nehézségekkel találták magukat szemben az emberek az üzemben, a faluban, otthon. A rendező és .Jányai" alaposan elmélyültek a problémákban, a hiányosságokban, nyíltan és őszintén beszéltek róluk (ha ez az üzem vezetésének és másoknak nem is tetszett), megmutatták, hogy milyen volt az élet korábban és milyen ma. Négy filmet készített Volker Koepp Wittstockról és textilmunkásnőiről. A rendező többszöri ott-tartózkodásának köszönhetően kialakult bizalom alapján sikerűlt ezeknek a filmeknek is lényeges dolgokat megfogalmazniuk az átlagemberről. az NDK-beli szocialista mindennapok fejlődési problémáiról, és igen nagy sikerük volt. A hőseihez való szoros kapcsolat révén tudta Volker Koepp megvalósítani alapvető célját, azt, hogya dokumentumfilm eszközeivel beleavatkozzon a társadalom fejlődési folyamatába. Volker Koepp célja egybeesik sok kollégájának hitvaIlásával. Például Kurt Tetzlafféval. Tetzlaff célja "dokumentumok létrehozása, de nem csupán az ábrázolás, a megörökítés kedvéért, hanem azért, hogy közvetlen jelenünkben valamit mozgásba hozzunk, valamit megváltoztassunk." Húsz éve készít dokumentumfilmeket, melyek éppen úgy különböznek témaválasztásukban. mint elbeszélésmódjukban. Mindig döntő számára viszont, hogya dokumentumfilm szorosan kapcsolódjon az élethez. Az a film képvisel számára értéket, mely korunk problémáival, folyamatával foglalkozik. Ö is készitett egy hosszú időt felölelő filmet. Négy évig kísérte figyelemmel egy Lipcse környéki terület embereinek életét. Ez a vidék az NDK népgaz-
dasága szempontjából igen jelentős. Óriási, feltárás alatt levő barnaszén-lelőhely van itt. Tetzlaff ráérzett a lehetőségre, és nyomon követte az itt végbement átalakulási folyamatot, amely döntő változásokat hozott az emberek életében. Az érdekelte, hogyan alakul az itt élők sorsa. Hogyan sikerül például paraszti családoknak a vidéki élet után átállni a vérosira. hogyan sikerül gyökeret verniük? A több éves elmélyült munka azt eredményezte, hogy elmondhatja: "Valóban többet tudok orszáqunkról, és honfitársaimról. Ezzel a filmmel lehetőségem volt elérni, ami nyilvánvalóan sok rövidfilm együttesével sem érhető el. Atélhetőbbé tudok tenni jelenségeket. A folyamatok könnyebben áttekinthetőek. nagyobb az élmény és a kordokumentum értéke. Atfogó képet tudok adni emberekről - dokumentarista eszközökkel. Ez nagyszeru és hallatlan nagy öröm." Kurt Tetzlaffra nagy hatással volt azoknak az embereknek a sorsa, akik között oly sok időt eltöltött és akiket olyan hosszasan megfigyelt. Emlékezés a vidékre círnű egész estét betöltő dokumentumfilmjében, amely a szénnel együtt élő emberekről szól, sikerült is neki megindultságát a néző számára közvetítenie. A nézőket nagyon meghatja a film. Egyikük így fogalmazott Neubrandenburgban, az NDK Dokumentum- és Rövidfilm Fesztiválján : "Arra gondoltam, hogy háborúban egy pillanat alatt meqsemmisülhet, amit hosszú éveken keresztül oly sok fáradsággal létrehoz unk. Ezért minden erőnkkel a békét kell védenünk." Az olyan filmek, melyek a szocialista élet jellemzőrt kutatják, melyek a nevükön nevezik a dolgokat, nem kerülik ki a problémákat, mindig az igazság nyomában vannak, és ezáltal hatnak a nézőkre, történelmi dimenziójú gondolatokat is tartalmaznak. Ilyen dokumentumfilmek Gitta Níckel munkái is. Ez nem csoda, hiszen munkásságnak alapgondolata így hangzik: "Mindig nevükön fogom nevezni a dolgokat." Ezt a célt híven szolgálja az a két filmje is, mely röviddel ezelőtt került a mozikba. Az Olykor repülni szetetnék fiatal marzahni (Marzahn Berlin egyik legnagyobb építkezése, 100 OOO tervezett lakással) építőmunkásokról szól. Robotolnak. nehéz fizikai munkát végeznek, de olykor kontárkodnak is. Vannak akik lógni akarnak és vannak, akik ezt nem engedik. Tervteljesítésről és minőségről esik szó. De nemcsak házak építése folyik itt. Látjuk, hogy nőnek a házak, de mindenekelőtt embereket látunk, akik föléjük emelkednek, de olyanokat is, akik nem növekszenek olyan
gyorsan, mint a házak. Mik a problémák, mík a konfliktusok? Gitta Nickel megfogalmazza őket. És ha egészen más jelleggel is, de ugyanez a helyzet a Gundula című filmjében is. Gundula nővér egy szociális otthonban. Munkája köznapi. de nagyon nehéz. Szabadidejében hobbijának hódol: táncdalokat énekel. A film egy ellentmondásos vonásokkal is rendelkező erős személyiség gazdagságát tárja fel. Bemutatja, hogy Gundula, élet és halál mezsgyéjén tevékenykedve, állandó feszültségben él. De két lábbal áll a földön. Életerő, kitartás, meg nem alkuvás jellemzi a mind önmagával, mind környezetével szemben nagyon igényes fiatal aszszonyt. A film hallatlanul mély emberi problémákat érint, a nézőtől komoly odafigyelést követel - rendkívül sok vitát váltott ki szakmai körökben éppen úgy, mint a nézők között. Gitta Nickel. Kurt Tetzlaff, Volker Koepp, Winfried Junge egyaránt a hatvanas évek ele103
Jen indult filmes generációhoz tartozik. Működésük óta döntően befolyásolják az NDK dokumentumfilmgyártást. Minden filmjükben világosan megfogalmazzák álláspontjukat. Milyen mértékben tették magukévá a fiatal dokumentaristák ezt az irányvonalat, hogyan viszik tovább? Ennek az NDK dokumentumfilm gyártását áttekintő rövid vázlatnak nem feladata, hogy általános megállapításokat tegyen, átfogó értékelést adjon. Ami az NDK fiatal, korunk égető kérdéseivel foglalkozó, azokat kritikusan taglaló, az előző generációhoz hasonló célokkal felvértezett filmeseket illeti, csak egy nevet említsünk ezúttal: a 33 éves Roland Steineret. aki a Film- és Televíziós Főiskola hat éve után immáron hét éve rendez a DEFA dokumentumfilm stúdiójában. Mindenekelőtt Fiatalság című sorozatát kell említenünk. Nagyon fontos ez a négy film, mert elsődleges céljuk az volt, hogy a fiatalok mindennapjairól minél többet elmondjanak. Az Ifjú évek pl. a vidéki fiatalság életéről szól. Vagy az Ifjú évek kettesben azt a kérdést feszegeti. hogy miért házasodnak az NDK-ban olyan fiatalon. Az Ifjúsági üzem pedig olyan témát érint, mely korábban tabu volt az NDK-ban készült dokumentumfilmekben. A társadalommal, a törvényekkel konfliktusba 104
került fiatalokról nyújt információt. Egyidejűleg az is a célja, hogy az ezekkel a fiatalokkal szembeni előítéletek enyhüljenek a köztudatban, hogy segítséget nyújtson ezeknek az embereknek. Jelenleg három olyan filmen dolgozik Roland Steiner, melyek a maga korosztályával foglalkoznak. Saját szemszögből szerétné a képek és a párbeszédek nyelvén megfogalmazni ennek a generációnak a tapasztalatait. Miután ha csak röviden is, de széltam az egyik fiatal dokumentumfilmes rendezőről. nem lenne teljes az NDK-dokumentumfilm alkotói problémáinak, eredményeinek mégoly rövid áttekintése sem, ha nem ejtenék szót Karl Gassról, akit oly kedvesen az NDK-dokumentumfilm atyjának is neveznek. Több mint száz filmet készített. Mind témái, mind a megvalósítás formái. a montázsfilrntől kezdve a riporton, a portrén keresztül a novelláig, hallatlanul változatosak. Azok közé a rendezők közé tartozik, akik mindig kutatták az új kifejezési formákat. Mindazonáltal alkotói munkásságának két fő jellemzője van. Egyrészt, hogya kortársak, a munkás- és paraszti osztály "itt és most" következetes megfigyelője, másrészt pedig egész munkásságát átszövi az antiimperialista tematika. Ö maga erről többek között így nyi-
Iatkozott : "Azt vallom. hogy korunk dokumentaristainak ez a két fő témája. Vagyis egyrészt tehát a szocializmust építő emberek ábrázolása. másrészt pedig azoknak az erőknek a leleplezése. amelyek már oly sokszor háborúba sodorták az emberiséget. és amelyek állandóan akadályozni próbálják a szocializmus építését." Egy idő óta ez utóbbi téma még inkább előtérbe került munkásságában. Egy sor olyan filmet készített Karl Gass. melyekkel megpróbálta századunk történelmet újra feldolgozni - és ezt a törekvését ma is folytatja. E nagy sikerrel bemutatott filmek egyike az Augusztusi két nap. A film az emberiség történelmének első atombomba-támadásáról tudósit. Autentikus film- és hangfelvételek. fotó és más dokumentumok segítségével nagyon hatásosan. meggyőzően tár elénk történelmi tényeket. Ügyesen alkalmazott visszapillantás-technikával és tárgyszerű kommentárral olyan hatást sikerült elérnie ennek a montázsfilmnek, amely alól senki nem vonhatja ki magát. Ezt igazolják a film után folytatott beszélgetések. viták is. melyek elsősorban tizenöt és huszonöt éves fiatalok körében zajlottak. és amelyek iránt minden esetben élénk érdeklődest mutatott maga a rendező is. Gass munkái ból nagy odaadás és érzelmi
azonosulás tükröződik. A fiatalok is nagyon jól felismerték például az Augusztusi két napot megtekintve a Potsdami Konferencia és Hiroshima közöttí politikai-diplomáciai összefüggéseket. amelyek mai folyamatokról is fellebbenthetik a fátylat· - nyilvánvalóvá válik ugyanis egy politika. az imperialista tradíció folyamatos volta. egyértelmúen kirajzolódik szó és tett disszonanciája, mint ahogy ma is hirdetik a békét. miközben rakétákat telepítenek. Ezeknek a filmeknek a hatásossága ismételten megerősíti: döntő. hogy egy film megtalálja-e a közönség ét. avagy nem. Végül is ez a végső cél. ennek a megvalósítása a lényeg. Friedrich Wolf. a haladó német író mondta egyszer: "Fületek mindig legyen a nép szívén." Ha az említett filmek ezt a vizsgát kiállják. és eljutnak azokhoz. akiknek készültek. az még nem jelenti azt, hogy az NDK dokumentumfilm-gyártásában minden rendben volna, és csak dicshimnuszok zenghetnek róla. Erről egyelőre szó sincs: nagyon sok még a parlagon heverő terület. 1::s az igény: minél több filmet a társadalmi fejlődésről. minél több olyan filmet, amely a világ dolgairól tudósít, mely eljut a nézőhöz. Heinz MüIJer (Ford. Megyeri Lili)
IOS
KÖNYVEKRÖL, FOLYÓIRATOKBÓL Hézagpótló segédkönyv Gyürey Vera+Honffy Pál: Mozgófénykép (Filmelemzések) Panaszkodunk, hogy szűkős a magyar nyelvű filmszakirodalom. és nem is jogtalanul. Pedig a könyvespolcon csak az utóbbi negyedszázad magyar filmkönyvei is több méternyi helyet foglalnak el. nem is szólva a FiImviIág és a Filmkultúra évfolyamairól. A hiány azonban inkább tematikus és minőségi. Többek között hiányzanak olyan filmelemzések. melyek bizonyos (természetesen csak viszonylagos) teljességre törekedve írnak le és értelmeznek egyegy filmet. Ezt a feladatot nem látják, nem is láthatják el sem a napilapok rövidebb vagy a folyóiratok hosszabb kritikái, sem a filmtörténeti művekbe, alkotói pálya képekbe illesztett filmelemző betétek. Még leginkább az egyes filmekről megjelentetett stúdiófüzetek (melyek újabban bolti forgalomban is kaphatök) elégítenek ki ilyesféle igényeket, azonban ezek csak néhány új magyar filmről készültek. Gyürey Vera és Honffy Pál könyve így joggal nevezhető hézagpótlónak. A Mozgófénykép nyílt an vállal didaktikus feladatokat, vállalja a jó értelemben vett iskolás jelleget. Kellhetett ehhez némi bátorság íráskultúránk mai állapotában. Mintha a kiadói-szerkesztőségi szűrőkön könynyebben jutna át akár a filmet ürügy ként használó szubjektivizmus, akár a sterilen száraz TUDOMANYOSSAG, mint a korrekt, szélsőségektől tartózkodó, közérthető leíró elemzés. Szerencsénkre a Tankönyvkiadó felvállalta ezt a fontos filmkulturális feladatot és megjelentette e filmelemzéseket. A Mozgófénykép 12 elismerten értékes filmről tartalmaz egyenként 25-30 oldalt. Gyürey Vera a következő filmeket elemezte: Aranypolgár, A nap vége, Négyszáz csapás, Hamu és gyémánt, Andrej Rubljou, Feldobott kő. Honffy Pál munkája a Csoda Milánóban, Az országúton, Almodozások kora, Szegénylegények, Szigorúan ellenőrzött vonatok, Szetelem elemzése. 106
A filmek kiválasztásával lehetne vitatkozni. de nem érdemes. Teljesen igazuk van a szerzőknek, amikor a sokféle érték kőzött szubjektíven választanak. Honffy két filmje lóg ki némileg a hagyományos (azaz közhellyé vált~) értéklistákból. A Csoda Milánóbant ritkán tekintik mesterműnek, és az AImodozások kora helyett is sokan más Szabó-filmet választottak volna. E serek írója azonban kifejezetten örül az Almodozások kora újraértékelésének (úgy tűnik, a korabeli kritika volt kissé eltúlzott), és a Csoda Milánóbant oly régen látta, hogy nem mer vitatkozni, inkább megnézné újra. A régen látott vagy nem látott filmek kérdése minden filmkönyv Achilles-sarka. A szerzők vállalják a filmek tartalmi ismertetését, de nem elég következetesen. Igazság szerint a könyvhöz azt a használati utasítást kellene adni, hogy mindig az illető film megtekintését követően kellene a fejezeteket olvasni. A leírások ugyanis többnyire a gondolatmenetekhez igazodnak. és nem a filmek tényleges időbeli lefolyásához. (A Feldobott kő elemzésében például oldalakra kerül egymástól a Himnusz-jelenet és a vetítésjelenet leírása, mivel elemzésük más-más szemponthoz illett, holott a filmben szorosan összetartoznak.) Bizony, jobb lett volna még radikálisabban iskolásnak lenni, és vállalni - például függelékben - egy fantáziátlan, unalmas, jelenetről jelenetre "araszoló" tartalomleírást. Azért gondolok függelékre, mert az átfedések elkerülhetetlenek aszövegekkel - mégis, referenciának hiányzik a széttördeletlen ismertetés. Ugyancsak a használati utasításba írható, hogy egyszerre egy elemzést olvassunk csak el. Ez a könyv nem regény, hogy végigolvassuk, hanem kézikönyv, hogy használjuk. Milyen filmesztétikai-fiImtörténeti alapállás olvasható ki a könyv fejtegetéseiból? A szerzők filmesztétikája nyitott, jó értelemben eklektí-
kus, "szöveg" (azaz: film-) kőzpontú, ezen belül a cselekményre és lélektanra koncentráló, de a film művészettechnikáját sem elhanyagoló. A filmkiválasztás súlypont jai is jelzik, hogy az ötvenes/hatvanas évek fordulóján megújuló filmművészet jelentette a szerzők meghatározó élményét - vagyunk ilyenek néhányan, talán nemzedéknek is nevezhetően. Meg kell azonban jegyezni, hogy ez az akkor megújuló filmesztétika ma már (nemes) konzervativizmusnak számít. Feltűnő (nemcsak filmekben, ami védhető, de gondolatilag is, ami már kevésbé) a dokumentarizmus és az experimentalizmus kiesése a szempontrendszerből. Nem (csak) a dokumentum- és a kísérleti filmeket hiányolom tehát, hanem főleg azt a gazdagodást, amelyet tanulságaik figyelembe vétele jelenthet a játékfilmek esetében is. Ezt másképpen úgy is fogalmazhatjuk, hogya könyv szinte ugyanígy megírható lett volna tíz évvel ezelőtt is, nem érződnek benne az újabb szempontok. A filmtörténeti alapállást a már említett nemzetközi fókusz (új hullám külföldön és itthon) mellett jellemzi a némafilm mint szempont szinte teljes kiesése és egyfajta szelíd konfliktuskerülés. Van ugyan egy-két utalás, hogy mindeme kiváló művek létrejötte korántsem volt diadalmenet, a konfliktusok nagy része mégis említetlen marad. Ez nem okvetlenül a szerzők hibája, hiszen fílmtörténetírásunk általában sem jeleskedik ezen a téren. De egy példával érzékeltetném. hogy milyen, "gondolta a fene," típusú belemagyarázásokra vezethet a film körüli konfliktusok nem-ismerete. Filmtörténeti interjúim során e könyv három filmjéről derült ki, hogy amint a filmszakmában ez többé-kevésbé köztudott - a bemutathatóság érdekében kisebbnagyobb változtatások estek rajtuk. így kapta az Almodozások kora a "felnőtt kamaszok" alcimet (leértékelendő a problémát, hogy ezek csak éretlen tacskók), így kellett a Szegénylegények jelennek szóló utalásait az eléje tett ismeretterjesztéssel tompítani, és így kellett a Feldobott kőhöz hozzáforgatni egy optimistább befejezést: lám, Balázsból mégis rendező lett. Az nem lenne baj, ha az elemzések hallgatnának ezekről a kozmetikai műtétekről, bár nagyon jellemzőek a korra. De hát a rendezők felvállaltak ennyi kompromisszumot múvük bemutatása érdekében, és a muszáj-jelenetek sem értéktelenek. Az viszont már kínosabb, hogy mindhárom elemzésben a szerzők következtetéseket. megjegyzéseket építenek ezekre az epizödokra. Ha már a kisebb, és egy őszintén remélt második kiadásban ki is küszöbölhető
szépséghibáknál tartunk, meg kell említeni néhány becsúszott csúnya közhelyet. (Az Aranypolgár) " ... stílusa, ábrázolási módja a történettel egylényegű" - melyik remekműről nem mondható ez el? Vagy a Szetelem círnű filmet mentegetve: "egyszerre hagyományos és modem filmalkotás", " ... a szűk keretek nem jelentenek beszűkűlést" stb. A Szegénylegények esetében pedig tanúi lehetünk a közhely boszszújának, mely a sajtóhiba ördöge által valósul meg. Az elemzés átveszi a film körüli korabeli támadások egyik, már akkor cáfolt gondolatát, t. i. hogyaSzegénylegények állítólag "kafkai" mű. De elfelejti megemlíteni, hogy ezt 1966ban kultúrpolitikailag egyáltalán nem bóknak száriták. sőt! Méltán érte utol Honffyt a sajtóhiba ördöge, me ly következetesen. kis- és nagybetű sen, háromszor is kaffkait, Kaffkát rakott a szövegbe. Egészében azonban nem ezek a kisíklások, és nem is a néhány kép- és szövegidézési pontatlanság jellemzik a könyvet, hanem a pontos, megbízható, részletes elemzések. Minden könyv magatartási mintát is sugall olvasóinak. Ez a könyv azt sugallja a filmklubtag vagy filmesztétikát tanuló gimnazista olvasónak, hogy filmet nézni nemcsak jó dolog, hanem tartalmas élmény is. Hogy vannak filmek, melyeket nem szabad a másnapi televíziós agymosással kisöpörni tudatunkból. hanem hosszabban is érdemes gondolkozni gazdag tartalmukon. Hogy ehhez igénybe lehet venni mások segítő kezét, könyveket, sőt régi folyóiratokat is érdemes előkeresni. Filoszoknak ezek evidenciák, de egy gimnazistának korántsem okvetlenül. Mindkét szerző a filmesztétikai oktatás hazai úttörői közé tartozik. Honffy Pál ezen túl a második magyar középiskolai filmtankönyv szerzője is. Azt a könyvet joggal érték kritikai megjegyzések nehézkessége, helyenkénti tudálékossága miatt - a benne rejlő munkát azonban mindenki méltányolta. Öröm látni, hogy a tankönyv problematikus vonásai közűl a Mozgófényképben szinte semmivel sem találkozunk. Bízvást állítható, hogy a Mozgófénykép nemcsak a tegnapi és mai filmklub- és iskola tévé korszaknak, hanem a holnapi, de már ma kezdődő képmagnó-korszaknak is gyakran forgatott segédkönyve lesz. Várjuk a sajtóhíbáktól, apróbb szeplőktől megtisztított második kiadást, és persze az előszóban említett lehetséges folytatást is. Ez utóbbi kihívás azonban nemcsak a két szerzőnek szól - ők már léptek =, hanem az egész hazai írástudó filmszakrnának. Szekfű András 107
Az "üvöltő évek" Leone szemével A Volt egyszer egy Amerika még meg sem jelent a filmvásznon, máris híres alkotás. Sergio Leone, a szerző-rendező arról beszél, milyen nehézségei támadtak, milyen volt a viszonya Robert De Niróval, a főszereplővel. hogyan fáradozott azon, hogy megvalósítsa elképzeléseit, létrehozza művét, amely tíz kemény évet és 80 milliárd lírát emésztett fel: nA Fegyveres kezek című regény olyan, a turistáknak árult üveggömbre emlékeztet engem, amelynek belsejében egy kis Eiffel-torony, Colosseum vagy Szabadság-szobor található, s a ha megfordít juk, nagy pelyhekben hull a hó. Ez volt Noodles-nek, a könyv főszereplőjének Amerikája" írja Sergio Leone annak a könyvnek az előszavában, amelyet a Volt egyszer egy Amerika elkészítése után jelentetett meg. - Akkor most már tninden kész van? - Minden kész. A szinkronizálás. a keverés, a kópiák szétosztása. . - Mikor kezdik vetíteni a filmet a mozikban? - Ka-ácsonykor. Remélern. nem korábban. - Hány év telt el az első tervek óta? - Tíz. Tíz hosszú év. Az olasz film ünnepélyes és fenséges nagy Falstaffja szakállában turkálva, hangját suttog óra fogva mondja : "Joseph Conrad egyik mondása jutott eszembe: "Azt hittem, hogy csak egy kaland és valójában ez volt az élet." Sergio Leonéval most erről a furcsa irodalmi kalandról. legutóbbi filmjéről beszélgetünk. 1973-ban került hozzá a Fegyveres kéz című könyv, mely 108
azon kívül, hogy önéletrajzi jellegű, az 1923 és 1968 közőtti Amerika keresztmetszetet is megrajzolja Bár a mű nem keltett szenzációt, szerzője ismeretlen maradt, Leonét mégis felvillanyozta. Azonnal New Yorkba repült, hogy találkozzon a szerzővel, Harry Goldberggel aki valaha maga is gengszter volt. Megszerezte a megfilmesítés jogát, s biztosnak látszott, hogy hamarosan megkezdődhet a forgatás. Megvolt már a cím, a figyelmet keltő elnevezés is: Volt egyszer egy Amerika. Ennek ellenére leírhatatlan viszontagságok sorozata kezdődött, Producerek jöttek, producerek mentek, szerződtetett és elbocsátott forgatókönyvírók követték egymást. Köztük volt Norman Mailer, az író is, aki egy teljes hónapra elbarrikádozta magát egy hotelszobában, minden napját gépeléssel töltötte a bezárt ajtó mögött. De az ő forgatókönyve is a szemétkosárban végezte, s ez viták, veszekedések és perek forrása lett. Leonét az óceán egyik partjától a másikig üldözte ügyvédek hada pecsétes papírokat lobogtatva. A legbotrányosabb váratlan meglepetés azon a napon következett be, amikor a producer, Angelo Grimaldi elhatározta, hogy abbahagyja az egészet. Éppen akkor, amikor már csak pár nap hiányzott volna az újrakezdéshez. De ez megtörtént máskor is. Hogy hányszor, arról Leone így emlékezik: "Komolyan mondom, már én magam sem tudom. Talán azért, mert el akarom felejteni." Már csak kevesen maradtak, akik hittek a film jövőjében, és filmes körökben kissé gunyoros sírfeliratként terjedt
a vicces mondás: "Volt egyszer egy Leone". Az egyetlen biztos pont, ami csodálatos módon ebben a végtelen odüsszeiában megmaradt, Robert De Niro személye volt. akinek John Noodles alakját kellett megformálnia. Ducio Tessari rendező, aki évek óta Leone barátja, így mesél erről: ,,0 és De Niro kölcsönösen választották ki egymást. Míndketten megszállottak, mesterségüket heves szenvedélyességkel űzik. Ezekben az években öntudatlanul agy ukba vésődött Noodles kísértetképe. amint a hajdani Amerika bárjának pult ja mögött áll, s alakja egy nagy falitükörből verődik vissza. Egészen addig foglalkeztak ezzel a képpel. míg elkerülhetetlenül magába szippantotta őket a tükör, a történet." De Niro teljesen átadta magát szerepének. Otthagyta az Actors Stúdiót, s kétségbeejtően szőrszálhasogató módon alakította szerepét. Képes volt negyvenötször elismételni ugyanazt a jelenetet, mert elégedetlen volt teljesítményével. Elisabeth McGovern a film női főszereplője. A szinte kezdőnek számító 23 éves színész.nő eddig két filmben játszott. Tizenhét évesen a Hétköznapi emberekben, 19 évesen a Ragtime ban. A Volt egyszer egy Amerika a nagy lehetőséget jelentette számára. A Volt egyszer egy Amerika tányérján az első fogás harminc millió dollár, mintegy ötven milliárd líra volt. Ez csak annyit biztosított, hogy mozgásban tartsák a gépezetet. Ahhoz, hogy elindítsák él rajtot. még újabb húsz milliárd lírára volt szükség. Az utolsó jelenetet pár hete fejezték be.
- Valaki azt mondta, legújabb filmje visszavágás a Keresztapáért. - Tiltakozom! A Keresztapát nekem kellett volna megcsinálnom. Még mindig az a véleményem, hogy kissé fals, de elmélyült film. Most is azt hiszem, hogy jól csináltam volna. A Volt egyszer egy Amerika pedig teljesen különbözik tőle. - Annak ellenére, hogy ez is egy gengszter története? - Ez nem igazi gengszterfilm, hanem egy negyven évig tartó barátság története, és a nosztalgia megszólaltatása is. - Milyen nosztalgia ez? - A film egy moziban kezdődik: árny játékot látunk a fehér vásznon. Ez az illúziók Ieqegyszerűbbike. Nosztalgia egy bizonyos fajta film, a nagy amerikai film, a gyermekkorban megálmodott Amerika után, a nagy férfibarátságok, a kétségbeesés vezérelte végzetes sorsok, a társadalom peremére való sodródás, a tilalmak, a szervezett bűnözés, a legnagyobb idealizmus, a pr~stit~ció, az ajtókban ácsorgó lanyok országa után. Valaki kissé tréfásan prousti filmnek nevezte Le.o~e alkotását, hiszen az ldos gengszter, Noodles negyven év múltán tér vissza, hogy megkeresse elveszett ifjúkorának szinteteit és szemtanúit. - Talán ez a magyarázata annak, hogy ilyen sok időbe telt a film elkészítése. - Valaki azt írta, hogy On nem tudta nem leforgatni ezt a filmet, mert szereplői túlságosan hasonlitanak más Hlmjeinek szetepliiihez, - Milyen értelemben? - Egyforma vágy él bennük eljutni a megsemmisülésig. Merészen és patetikusan kockáztatják a veszendő értékeket, a dicsőséget és a pénzt.
- Hízelgő, de egy kissé túlzott véleményez. Filmet csinálni nem olyan egyszeru, mint elsütni egy pisztolyt a húszas évek Amerikájában. - Korai westernjei határmenti szelíd iarmohai, legújabb alkotása qenqszterehet, erőszakos várost tnutat be. Ez szándékos törekvés? - Talán igen. Mindig szerettem nagyon egyszeru dolgokat bemutatni: hogy Abelt csak azért szeretjűk. mert van egy Káin is, hogy az életben a jó mellett néhány lépésnyire ott sétál a rossz is. Robert De Niro egy személyben alakít gengsztert és álmodozót. Tipikus erőszakos, zabolátlan vadember, ugyanakkor szorongással gondol az életre és a szerencsére, amikor a vállához szorítja a géppisztolyt. Játéknak tekinti a rablást, a cowboykodást, az indiánosdit. Közben a játék egyre komolyabbá. kegyetlenebbé válik, s Amerika redőnyeit leeresztik a láthatatlan kezek. Az igaz, hogya film nem ítélőbíró, csak mesélő és rögzítő szemtanú. Mint egy kígyóbüvölő, aki turbánnal a fején ott ül az események színhelyén, és egyszeruen csak a fuvoláján játszik. - Könnyű volt De Niroval dolgozni? - Pontosan olyan főszereplő, amilyenről mindig álmodtam. Megvan benne az a komor eltökéltség, amit színészeimtől elvárok. Könnyü? Olyan színész, aki precíz iskolából jött: Sztanyiszlavszkij mődszerét sajátította el; az ingerlő szőrszálhasogatást, a részletek, gesztusok, elmosódó árnyalatok megszállott tanulmányozását. Inkább azt mondhatnám, nem könnyű, de ösztönző volt vele együtt dolgozni. - Mesélih, hogy azt a részletet, amelyben ébresztőóra
hangjára ébred, többször meg kellett ismételni, mert elégedetlen volt az órával. Mindig más órát kért, nehogy elveszítse a meglepetés élményét, mett akkor nem sikerült volna úgy játszania, ahogy kell. Mi ennek a magyarázata? - O ilyen típusú teremtmény. - A nőket, a Volt egyszer egy Amerika nőalakjait milyen: légkör veszi körül? - Ha a film sikeres lesz, remélem, úgy emlékeznek majd rájuk a nézők. mint asszonyokra, nem mint a gengszterek nőire. Ebben a felnőtteknek szóló mesében nagyon fontos szerepük van a nőknek. Ez a film nem erőszakos, inkább az érzelmek hevességéről beszél. s azt pedig nem lehet elképzelni a középpontban álló nőalakok nélkül. - A regényből mi maradt meg a filmben? - Nem sok. A központi téma feltétlen azonos. A film kezdetén Noodles egy ópiumtrafikban van és a film végén is ugyanezen a helyen találj uk. Az egész elbeszélés visszapillantások szővedéke, utazás a képzelet kábulatának menedékében. Noodles és barátainak gyermekkora lenn a gettó ösvényein, egy nagy híd árnyékában olyan részlet, amely szintén megmaradt a könyvből. Azonkivül ugyanaz az igazság csendül fel mindkét műből . egy élet tiszta és egyszeru szerencsétlensége. Egy gengszter élete a nulláról indul. majd később a csúcsra jut egy olyan országban, amely félig Disney-land, félig a borzalmak panoptikuma, s aztán ismét a semmibe hullik barátok, pénz nélkül a semminél ér véget. - A forgatókönyvból több változat készült. A tökéletességre való törekvés vagy a félelem volt ennek az oka? 109
- Szerettem volna, ha vala-
ki segít elmesélni az általam elgondolt, a tudatom mélyén élő Amerika képét. Olyat, ami lezárná azt a trilóqiát, melynek első két darabja a Volt egyszer egy Vadnyugat és a Le a fejjel, amelyeket 1968 és '71 között forgattam. Olyan Amerikát akartam bemutatni. amilyet mi, európaiak gyermekfejjel ismertünk és szerettünk meg. Nem volt könnyű dolgom. Norman Mailer, amikor megbíztam egy forgatókönyv-változat meqírásával, az ő amerikai Amerikájáról beszélt, s nem arról. amiről én akartarn. Szívesebben fordultam tehát olyan forgatókönyvIrókhoz. akik át tudták élní ugyanazokat az álmokat amelyek engem foglalkoztattak. - Nem rettent meg attól a ieladattol, hogyeurópaiként meséljen egy ilyen bonyolult országról? - Engedtessék meg nekem, hogy szerénytelen legyek: nem. Ismétlem: ezt a filmet, a nosztalgia teremtette, ezért megengedhető, hogy felidézzük benne serdülőkorunk álmait, a mítoszokat, amelyek árnyékában felcseperedtünk: Gary Cooper, Humphrey Bogart, John Ford és Frank Capra alakját, az államokat, az indiánokat. . Inkább attól féltem, hogy nem tudom kellően összeilleszteni különböző álmaimat, melyek már ősidők óta a véremben vannak.
110
- A filmnek valójában két lőszerep1ője van, Noodles és Max. Mi a különbség köztük? - Noodles a bűnök és vétkek romantikus hőse, Anarchista harcot vív mindenki ellen, még önmagával szemben is. Max nagypolgár, gengszter, aki meg akar gazdagodni. hozzáidomulni erkölcstelenségével a társadalom romlottságához, bekapcsolódni a hatalom játékaiba. - A cinikus és az álmodozó. Ok az egyszeri iilmek jó és rossz alakjai? - Az ember kétarcú. A film képes egy fejszecsapással elválasztani mindannyiunk jó és rossz tulajdonságait, és megosztani azokat két különböző személy között. mindezt pedig egyesíteni egyetlen történetben. - Sergio Leone melyik oldalon áll: Max vagy Noodles oldalán? - Egyszeru lenne azt mondani, hogy Noodles pártján, de igazából mindkettő oldalán állok. Kennedy és Jim Joffa, Martin Luther King és Lucky Luciano, és minden hagyomány és szélsőség, erőszak és robbanás mellett egyszerre, mert ezek teszik Amerikát a világ egyedülálló országává. A Volt egyszer egy Amerika pártján állok, a benne levő jó és rossz oldalán. - A iilm 1968-ban végződik. Ez csak véletlen egybeesés a történelemmel?
- Részben. 1968-ban bezárult egy kapu, és megnyilt egy újabb egy egészen más világ felé. Ez éles határ. Olyan, mint hirtelen, egycsapásra megváltozni. megöregedni, mint zúzdába dobni egy egész generáció nagyszeru és zavaros érzelmeit. Noodles parabolája nem zárulhatott volna le máskor, mint pontosan ebben az évben. Ekkor öregedett meg hirtelen, s érezte meg vállán az évek súlyát. - A iilm inkább gyengéd mint erőszakos. - Nincs ebben semmi ellentmondás. Fiatalkorunk szerzői, Chandler, Hammett. Dos Passos, maga Hemingway is jól tudták, hogy ez a két dolog együttjár, ugyanazon a járdán lépkednek mindketten. - Mosi, hogy a film elkészült mit vár tőle? - Hogy a nézők osztoznak majd a film iránti szerelmemben. A néhány millió doI1áron kívül. amit ráköltöttem. önmagamat is beleadtam a filmbe, mnden lelkesedésemet, mítoszaimat. illúzióimat. - Noodles és Max, az álom és a valóság. Megelégszik ezzel a néző? - Nem könnyű. Szembe kell nézni azzal. hogy Gepetto jó és romantikus, Pinocchio rossz és szófogadatlan, mégis egyetlen történet, az örök Itália történetének résztvevői. [Epoca 1984. március 2. - T. Szily Eoa)
CONTENTS
S 9
The tesponsibility of image creation Meeting Chingiz Aytmatov (Agnes Czakó) József Veress: Dovzhenkc's memory Criticism
15
21
30
36
44
Tamás Tarján: Outside Gleb Panfilov : Vassa Panfilov based his film on Vassa, Gorky's last play, with Inna Churikova in the eponymous role. Gábor Bányai: Can't we get away from here? Nikita Mihalkov: Mishpoke i Without toitnesses The two latest films by Mihalkov are studies of lonelíness, of despairing isolation - tragedies told with irony and making use of burlesque situations. Péter Molnár Gál: Molnár in hiding Károly Makk: Playing for keeps The American script made a mess of Franz Molnár's The Guardsman and bad casting does not help either. According to the author Makk's film must therefore be more or less taken to be a failure. Eszter Fazekas: Burying a my th László Luqossy : Flowers of reverence The film is set in the first three years after the surrender at Világos which concluded the 1848/9 Revolution. The tragedy of an old rebel serves as an individualized cautionary tale which tell s of the distortions of the historical my th of freedom. Zsolt Lengyel: Neither house, nor Kossuth, nor freedom Ferenc Grunwalsky: To see the light A picture of reviving agrarian movernents, with the cold shower of a revolution lest and a compromise gained in the background. The film, however, does not convince. but falls apart, both in its approach and in its formal exhibitionism. Care er profile
52
György Harmat: "No, the forest is not the house of harmony." On Zsolt Kézdi Kouács's films Port ra it of a subdued but always intensive director. Creatíve workshop
64
Peter Herzum: A television workshop of iconography On the work of the television experimental television
studio.
III
Leoking out 7'1. Agnes Z. Erdélyi: Has everything been invented? Notes on the Loeamo International FestivaI of Films 86 Erika Dedinszky: Towards more realistic self-knowledge On the Dutch cinema 101 Heinz Mueller; Workaday men On GDR documentaries 00 books, from periodicals 106 108
András Szekfű: A handbook that fills a gap Vera Gyürei-Pál Honffy: Filmanalyses Sergio Leone: Onee upon a time there was an America (Éva T. Szily)
84-3913Pécsi Szikra Nyomda
F. v.: Farkas Gábor igazgató
